,

1. Deskriptivna poetika nastoji da utvrdi i opie naine spajanja jezike grae u umetniku celinu, tj. postupke u graenju dela. Prouava umetniku funkciju, a ne poreklo pesnikih postupaka. Svaki se postupak prouava sa gledita celishodnosti, tj. analizuje se zato je upotrebljen odreeni postupak i kakvo je umetniko dejstvo njime postignuto. Prouavanje funkcionalnosti knjievnog postupka je vodee naelo deskriptivne poetike u opisivanju i razvrstavanju pojava.

2. Normativna poetika ceni postojee postupke i sudi o njima, propisuje koji su jedino zakoniti, a ne opisuje ih objektivno. Normativnoj poetici je cilj da poui kako se piu knjievna dela. Svaka knjievna kola ima svoje poglede na knjievnost, svoja pravila, pa, prema tome i svoju normativnu poetiku. Razni oblici normativne poetike su knjievni kodeksi izraeni u knjievnim manifestima i deklaracijama, u kritici jednostrano angaovanoj za neki pravac , u sistemima uverenja koja ispovedaju razni knjievni krugovi.

3. Istorijska poetika ispituje istorijsku sudbinu postupaka u graenju dela (naina spajanja jezike grae u umetniku celinu). Panju posveuje istorijskoj genezi, poreklu ovih postupaka, a ne bavi se pojedinanim delom, ili stvaraocem, to je razlikuje od istorije knjievnosti i psihologije stvaralatva, ve uoptava radi uoavanja optih zakona koji su posluili graenju knjievnih dela.

4. Retorika zajedno sa poetikom ini optu teoriju knjievnosti. Tomaevski je definie kao disciplinu koja prouava gradnju neumetnikih dela.Aristotel retoriku definie kao sposobnost pronalaenja prikladnih misli i primera pri ubedjivanju u svakoj situaciji i fokusira se na prouavanje postupaka koje govornik koristi sa ciljem da intelektualno i emotivno deluje na publiku i tako je natera da se sloi sa izloenim stavom. U klasinom periodu retorika se vie bavi prouavanjem primerene stilske i jezike formulacije putem koje e publika biti ubedjena da se osea, razmilja ili dela na odreeni nain. Pod uticajem Aristotela teoretiari iz tog perioda su naveli pronalaenje argumenata, ili dokaza (inventio), aranman istih (elocutio) i njihovo efektno stilsko formulisanje (dispositio) kao tri komponente efektnog retorikog materijla.Savremena retorika je okrenuta kompozicijskom rasporeivanju grae. Savremena retorika proiruje svoju nadlenost i na tekstove kojima nije namena uveravanje publike.Strukturalisti s jedne strane istiu radikalan raskid s predznanstvenom prolou prouavanja jezika, a s druge se nekritino okreu klasinoj retorici koja pripada takvom miljenju. Tee osloboenju jezike analize od ikakve obavezanosti knjievnom jeziku kako bi retorika dola u nadlenost poetike i dovrenju procesa emancipacije kritiko racionalne funkcije retorike od poetskoimaginativne. Strukturalistika retorika je potpuno koncentrisana na tekstni mehanizam te iskljuuje pragmatike okolnosti knjievne komunikacije kojima se okupirala tradicionalna retorika.

5. Knjievna teorija, kritika i istorija: pojmovi i njihov meuodnosKnjievna teorija, ili poetika se bavi prouavanjem naela knjievnosti, njenih kategorija i merila .Knjievna kritika se bavi definisanjem, klasifikovanjem, analiziranjem, interpretiranjem i vrednovanjem pojedinih knjievnih dela.Knjievna istorija se bavi pojedinanim knjievnim delima dijahronijski.Ono sto prvenstveno razlikuje ove discipline je shvatanje knjievnosti kao istovremenog poretka i shvatanje knjievnosti kao niz dela koja, svrstana hronoloki, predstavljaju celovite delove istorijskog procesa, potom prouavanje naela i merila u knjievnosti, to se odnosi na knjievnu teoriju, od prouavanja konkretnih knjievnih umetnikih dela, to se odnosi na knjievnu kritiku i knjievnu istoriju, pri emu se i ove dve discipline razlikuju po tome to knjievna kritika pojedinanim knjievnim delima prilazi sinhronijski, a knjievna istorija dijahronijski.Bez obzira na ove razlike, ovi pojmovi se ne mogu uzimati zasebno, jer se njihovi metodi prouavanja uzajamno podrazumevaju toliko temeljno da je nemoguce zamisliti jednu bez druge dve. Knjievna teorija mogua je jedino na osnovu prouavanja samih knjievnih dela. Kritika i istorija nemogue se bez nekog niza pitanja , nekog sistema pojmova , orijentacionih uporita, uproavanja.Bilo je pokuaja da se knjievna istorija odvoji od teorije i kritike. Bejtson je tvrdio da knjievna istorija pokazuje da jedna stvar proizilazi iz druge, a knjievna kritika da je jedna stvar bolja od druge. Medjutim vrednosni sudovi sadrani su u samom izboru grae: u predhodnom razlikovanju knjiga od knjievnosti, u dodeljivanju prostora odredjenom autoru.

6. Objanjenje i razumevanje (Diltaj) Vilhelm Diltaj, nemaki filozof, humanistike nauke nazvao je istorijskim naukama. Knjievnost spada u grupu humanistikih nauka, jer su joj one srodne po metodu.Diltaj je u drugoj polovini 19.veka ustanovio razliku izmeu metoda objanjenja i razumevanja. Metod objanjenja podrazumeva pozivanje na uzrok, stoga je on metod p rirodnih nauka, dok metod razumevanja tei upoznavanju individualne pojave, razumevanju posebnosti te pojave u odnosu na ostale sline pojave. Naunik tei optim zakonima, a istoriar tei da shvati jedinstvenu injenicu. Naunik objanjava dogaaj pomou onoga to mu prethodi, a istoriar pokuava da shvati njegovo znaenje.

7. Shvatanje knjievnost je dokument vremena kao osnova prouavanju knjievnosti Knjievnost, po Kajzeru nije samo estetska tvorevina ve i dokument vremena. Doivljavanje dela kao dokumenta znai doivljavanje individualnog a time i istorijskog.Pesniko delo je istorijski dokument i radi to boljeg shvatanja nekog dela treba ukljuiti i njegove istorijske preduslove uz estetsko vrednovanje.

8. , , , imaginative fiction., fiction , , , , . , . . , fiction non fiction- , . fiction . , ., . (belles-lettres), , . . , , . , . , . . : , , , . , fiction . fiction, -, - , , , , , .

9. XX , , . , . , , . . , . , , . ., . : () . , .

10. , differentia specifica - , , , , , , , . , - , . , , . . , , -, , , , , , . . . . , . . , , . , . , , . . , -, . , . . , , , . , . , , , . . : . . , . , , . (). . . . (, ). , , (), , , , , . , , , , . . , , . . , . : , , , , . ., , . . , , ., , ., , , , , . . , . . . , . . . . , . . , , . , . . , . . . , , . , . , . . . ., . , . .

11. 1914. () ( ). , , . , 1915. , , , , . , , , . , , , . . . . , , , , . , , , , . , 1916. . () ( ). -, , , , , , , . , . . , , , , . , , . , , , , . , . , , . , , , . , , , . , , , . , , -, . . , , . . (1915-1920) , , , . (1920-1925) , , , . , (, ), , ( ). 1930. . , , . . , , . . , . , , . , . . , , , , , , . . . . . (. [footnoteRef:2]) , , , . , , ., , , . , . . . . , , , . . . , . , , , . (Ferdinand de Saussure). . , . . , , . . [2: - - , , , .ABBYY Lingvo 12/Explanatory Ru-Ru/]

12.Biografizam je vrsta kritike koja znaenje dela trai u biografiji pisca, u tome ta su bile njegove namere kada je pisao delo. Ova vrsta kritike javlja se u 19. veku, takoe se vezuje za pozitivizam. Najrairenija je bila u Francuskoj i najznaajniji pripadnik biografskog metoda jeste francuski kritiar SentBev. Smatra se da je njegova kritika prototip svake biografske kritike i da je imao ogroman uticaj, ne samo u francuskoj knjizevnosti nego i u ostalim knjizevnostima. Pod njegovim uticajem i na njegov nain pisali su kritiari u mnogim drugim evropskim knjievnostima, recimo on je bio jedan od Skerlievih uzora.O biografiji u odnosu na knjievnost moemo da govorimo na razliite nacine, kao to i kau Velek i Voren. Pre svega, biografija je jedan posebni anr koji vie pripada istoriografiji nego knjievnosti. Doslovni prevod grckog termina za biografiju je ivotopisi slavnih ljudi. Biografije su se pisale jo u antici, naravno ne samo biografije pisaca nego i velikih ljudi politike istorije, vojskovoa, vladara, pa kasnije u srednjem veku svetaca, raznih licnosti pa onda i pesnika, knjievnika.Postoji stanovite koje kae da biografija sama po sebi ima svrhu koja se ogleda u njenoj zanimljivosti i opravdanosti proucavanja nekog genijalnog coveka. Ne zanima nas samo njegov zivot vec i njegov intelektualni razvoj,razvoj kao pisca, kao coveka.Biografija moze da nam pribavi grau, sistematicno i optije prouavanje psihologije stvaranja. U savremenim prouavanjima psiholoskog tipa gde psiholozi prouavaju kako nastaje delo, u kakvim psihikim uslovima, kakvi su tipovi linosti pesnika, biografije pesnika su ono na ta se ti psiholozi pozivaju.Velek i Voren postavljaju pitanja: Da li biografija moe da nam slui kao dokazna graa kada tumaimo neko delo, koliko su rezultati biografskog istraivanja relevantni za knjievno prouavanje knjievnosti? Na ova pitanja se obino, kako kazu Velek i Voren, bar u vreme kada oni piu knjigu, daje potvrdan odgovor i smatra se da je poeljno rapolagati sa to vise detalja iz pesnikovog ivota, koji su u u strogom smislu reci van teksta, ali su u vezi sa njim, jer ga tumae i razjanjavaju.Velek i Voren ovakvom pristupu knjizevnosti stavljaju niz primedbi:-ak i ako jedno knjievno delo sadri elemente koji su biografski ili autobiografski, njih ne valja tumaiti sa stanovita biografije datog pisca, jer kada su ti elementi ukljueni u strukturu dela oni prestaju da budu samo injenice iz biografije nekog pisca i postaju elementi jedne nove strukture, postaju umetnike injenice, menja im se znaenje unutar te celine koju predstavlja struktura knjievnog dela. Znaci, mogu biti preuzete iz zivota, kao u nekom autobiografskom romanu, recimo Prustov pripovedac zove se Marsej isto kao i sam pisac ali to nije bitno, ta cinjenica u romanu nema tu fakticku vrednost, isto kao i neke druge stvari, i on je isao u gimnaziju kao i sam Prust, ali te injenice iz pievog ivota u kontekstu dela dobijaju drugo znaenje i drugu vrednost i nita neemo uiniti ako ih shvatimo samo kao istorijske injenice, moramo da ih posmatramo u drugom kontekstu.-ak i kada postoji prisna veza izmedju umetnikog dela i autorovog ivota, mi nikad ne smemo da tumaimo delo kao puku kopiju ivota, kao odraz nekakvih spoljanjih zbivanja. Biografskim pristupom zanemaruje se injenica da umetniko delo nije kopiranje nekog prethodnog iskustva vec je uvek neto drugo, jedna nova struktura, najnovije umetniko delo u nizu tih dela, jedan novi roman, i odreeno je jednom knjievnom tradicijom unutar koje se javlja. Njegovo znaenje se konstituie u jednom drugom planu, ne u relaciji prema biografskim injenicama nego prema tradiciji, drugim pesmama romanima itd.13. Socioloka kritika je vrsta knjievne kritike koja polazi od socijalnih, drutvenih i istorijskih okolnosti i svodi dela na drutveno korisna ili nekorisna (npr. takva je Marksistika kritika kod koje nastaje podela drutva na baze ekonomske osnove drutva i nadogradnje duhovne vrednosti. Po njima delo je izraz ili odraz ekonomskih odnosa u drutvu. Javlja se teorija da knievnost treba da slui svrsi u drutvu utilitarizam. Nasuprot tome je larpurlartizam umetnost radi sebe same). Socioloki kritiari smatrali su da umetnika dela treba da oslikavaju drutvo, da odraava ivot vremena u kome nastaje i da slui drutvu. Velek i Voren smatraju da knjievnost nije isto podraavanje drutva i ne moe nikako biti zamena za sociologiju i politiku. Ona ima svoj sopstveni cilj i svrhu.

14. (Sigmund Freud, 1856-1939), XX . , , , , , , . (1920) , , , , . , . . ( )

19. , : . . , . . , , , , , . , . , , . . , . : () . , , - , . . XX . , , . , , , , , .

20. . , . . . , , . , . , . . . . , . , . . , . . , . , , , . , . , . , . . .21. Literatura (u opoziciji prema poeziji, u Kroeovom smislu) Kroe dosledno odvaja poeziju od knjievnosti. Za njega je knjievni izraz (espressione letteraria), fenomen civilizacije i drutva, slino utivosti. Taj izraz se sastoji u harmonizaciji nepoetskih izraza ( strastvenost, prozainost, uzbuenje...) sa poetskim izrazom. Prema tome, knjievnost oznaava lepo za odevanje, subjektivno oseajno, govornikog, zabavnog i pounog to Kroe oznaava kao 4 klase knjievnosti. Meutim, izmedju pesnitva i knjievnosti ne daju se povui otre granice, niti je mogue navesti neku ontoloku specifinost, koja bi doputala da pesnitvo razgrniimo kao posebno podruje.22. Poezija (u opoziciji sa literaturom, u Kroeovom smislu) - Kroe dosledno odvaja poeziju od knjievnosti. Za njega poezija predstavlja identitet sadraja sa formom, izraz pune ljudskosti, ogledanje posebnog u univerzalnom i uvrtavanje u jednu nedeljivu lepotu. irina opsega knjievnosti, po njegovom miljenju, ne kazuje da sve to je ovim opsegom obuhvaeno mora biti na istoj ravni. Postoji, dakle, neka razlika izmeu pesnitva (dichtung) i knjievnosti. U pesnitvu sutina poetskog javlja se u najistijem obliku. Meutim, izmedju pesnitva i knjievnosti ne daju se povui otre granice, niti je mogue navesti neku ontoloku specifinost, koja bi doputala d pesnitvo razgrniimo kao posebno podruje.

23. DULCE ET UTILE Horacijevi pojmovi (prijatno i korisno, doslovce slatko), oznaavaju shvatanje po kome je funkcija poezije da istovremeno koristi i zabavlja. Ovo shvatanje potie od rimskog pesnika i teoretiara knjievnosti Horacija, koji je to formulisao u svom Pismu Pisonima(Ars poetica, stihovi:Aut prodesse volunt, aut delectare poeteae.Omne tulit puntctum, quid misquit utile dulci.Lectorem delectando, pariterque monendo)Velek i Voren smatraju da se celokupna istorija estetike moe saeto predstaviti dijektikim odnosom u kojem bi ovi pojmovi bili teza i antiteza. Uzet zasebno, svaki ovaj pridev jedno je od dva protivrena pogrena shvatanja funkcije poezije poto se dulce et utile verovatno mogu lake uzajamno povezati na osnovu funkcije negoli na osnovu prirode knjievnosti. Miljenje da poezija prua zadovoljstvo protivstavlja se miljenju da poezija pouava. Miljenju da sva poezija jeste ili treba da bude propaganda pritivstavlja se miljenje, ili treba da bude, ist zvuk i slika. Funkciju umetnosti moramo opisivati tako da se u isti mah pravedno odnosimo i prema dulce i prema utile. Korisno je po vrednosti jednako onome to nije gubljenje vremena, to nije nain utucavanja vremena, onome to zasluuje ozbiljnu panju. Prijatno je po vrednosti jednako onome to nije dosadno, to nije dunost, to samim sobom nagrauje. Za prikladne korisnike je verovatno svaka umetnost prijatna i korisna. Kad jedno knjievno delo uspeno vri svoju funkciju, te dve njegove oznake, prijatnost i korisnost, treba da se sjedinjuju, a ne samo da postoje istovremeno. Vie zadovoljstvo predstavlja uivanje u jednoj vioj delatnosti to jest u kontemplaciji koja ne stremi praktinoj svrsi. Korisnost knjievnosti prijatna je ozbiljnost, ona nije ozbiljnost obaveze koja se mora ispuniti niti lekcije koj treba nauiti, ve je estetika ozbiljnost, ozbiljnost opaaja.

24. Multivalentnost U svojoj Teoriji knjievnosti, Velek i Voren istiu vanost pitanja da li knjievnost vri jednu ili vie funkcija. U svom Bukvaru za kritiare, Boas s radou govori o viestrukoj zanimljivosti poezije (njena multivalentnost) i odgovarajuim vrstama kritike; a Eliot, pri kraju svog eseja Svrha poezije i svrha kritike, s tugom ili, bar, s umorom istie raznovrsnost poezije i raznovrsnost uloga koje vrste poezije u razlina vremena mogu igrati. No to su izuzeci. Ozbiljno shvatiti umetnost, ili knjievnost, ili poeziju, znai, bar u veini sluajeva, pridati joj neku njoj svojstvenu svrhu.

25. Knjievno delo i biografija pisca Najoigledniji uzrok jednog umetnikog dela jeste njegov tvorac- autor. O biografiji moe se suditi: 1. Na osnovu svetlosti koja ona baca na neko umetniko delo; 2. Ukoliko ona prouava nekog genijalnog oveka i njegovog ivota; 3. Ukoliko ona pribavlja grau za sistematsko prouavanje psihologije pesnika i pesnikog procesa. Jedan od pristupa knjievnosti bilo je objanjavanje knjievnog dela na osnovu linosti i ivota pisca, ali odnos izmeu pievog ivota i knjievnog dela nije uzrono- posledian. Velek i Volek tvrde da pisac, da bi napisao tragediju, ne mora da bude u tragicnom raspoloenju, niti kada pie komediju ne mora nuno biti zadovoljan ivotom.

26. , " ", , : (, ). , , , , , . . , . " ", , :1) ,2) ,3) ,4) , , .

1) .

"", . ., . , . . , ' (. 8, 64). , , , . . , . . ., , . : , , , , , , ? : ( , -), ? , , . , : , . , , . , , , , , , , .

, - , , (1856-1939), 20. . , , , , , , . (1920) , , , , . , . . , . , , . , , . , , , . , , - " " . , , , . . , "", "" , . . , . . : " "- , , ? , . , , , , . . , , , , . . , , , . . , - , . , . , "correspondences"- . . . (ThomasStearnsEliot) , , , , , . : " , ", " ", , , " "- . , - , , , , , (). , homo scriptor . , - . " " "". , " ", -, . ,"", , , . - , , , - , , . , , . , , : , "", , "" . , () (). (). Erlebnis () Dichtung (, , . fiction). , . , , . - , ( ), , . ? , . - , , ? .

2) . . , , . - , , . , , , . , , , , , , . . , . . (John Keats) : " , ... ( ) . , - ." , , , , , , , : , , , (, - ), , , ( ), , . , " ", . . , , . . , , , .3)

"" . " ", , . , , " ", . , . , , , . : - , .

4) , , . ( 9. )

27. Psihoanaliza i tumaenje knjievnog dela Frojd je pisca shvatao kao okorelog neurotiara koji svojim stvaralakim radom spreava svoji mentalni slom, ali i svako pravo izleenje. Po Frojdu, pesnik je drutveno uvaena sanjalica. Umesto da menja svoj karakter, on ovekoveava i objavljuje svoje fantazije. Veina pisaca ne prihvata pravoverno frojdorstvo, a oni koji su zapoinjali psihoanalitiko leenje obino ga nikada nisu dovravali. Oni, uglavnom, nisu eleli da se izlee ili prilagode. Knjievniku, a naroito pesniku, ponekad se prepisuje sinestezija ili zdruivanje opaaja dvaju ili vie ula.

28. Knjievnost i drutvo ( drutveni znaaj knjievnog dela) Odnosima knjievnosti i drutva najee se pristupa prouavanjem knjevnih dela kao drutvenih svedoanstava, kao navodnih slika drutvene stvarnosti. Nesumnjivo je, naravno, da se iz knjievnosti moe izdvojiti nekakva slika drutva. Zaista, to je jedna od prvih svrha koju su sistematski prouavaoci pridavali knjievnosti. Ako knjievnost upotrebimo kao drutveno svedoanstvo, moemo uzeti da ona daje nacrt drutvene istorije. Takoe, Velek i Voren smatraju da ovakav pristup knjievnosti ima smisla jedino ako znam kakav je odnos date slike prema drutvenoj stvarnosti.

29. Knjievnost i ideje - Knjievnost se ispituje kao da daje ,,vodee ideje, posmatra se kao ideja zavijena u formu. Knjievnost se moe posmatrati kao svedoanstvo istorije ideja i filozofije jer knjievna istorija tee uporedo sa intelektualnom i odraava je. Artur Lavdoj je predstavnik metoda istorija ideja.Istoriju filozofije vidi kao prouavanje velikih mislilaca i sistema, dok istorija ideja predstavalja prouavanje malih mislilaca (ukljuujui i pesnike), i pojedinanih dela.Velek i Voren smaraju da je istorija ideja samo osobit pristup, koje knjievnost posmatra samo kao svedoanstvo i kao slikovit primer.

30. Knjievnost i druge umetnosti knjievnici su esto nadahnuti drugim umetnostimai mnogi kritiari smatraju da je poeljno da poezija ima efekte slikarstva i muzike. Poznate su Horacijeve rei: ,,Ut pictura poesis. Jedan od najznaajnijih naina na koji se porede knjievnost i druge umetnosti jeste kroz tehnike i naine predstavljanja kojima se pojedine umetnosti slue. U novije vreme najee se porede knjievnost i film, odnosno razliite filmske i knjievne tehnike naracije pripovedanja. U prolosti su s poredile i druge umetnosti sa knjievnou kao to su slikarstvo, likovne umetnosti, vajarstvo ili muzika... Osnovna razlika izmeu vizuelnih umetnosti i knjievnosti je u tome to su one prostorne umetnosti, predmeti te umetnosti postoje u prostoru. To su umetnosti koje , kako Lesing kae, predstavljaju telo u prostoru, dok poezija nije prostorna ve vremenska umetnost, ona prikazuje neke radnje koje se odvijaju u vremenu. U skladu sa tim i jedna i druga umetnost poznaju neka ogranienja. Takoe, poezija raspolae duhovnim ulima dok se vajarstvo i slikarstvo obraaju fizikim.

31. Pojmovi spoljanjeg i unutranjeg u raspravi o knjievnosti Izdvajaju se dva pristupa knjievnosti, spoljanji i unutranji. Za spoljanji pristup se vezuju pojmovi biografskog, psiholokog, filozofskog i sociolokog, dok se za unutranji veziju eufonija, ritam, metar, stil, stilistika, slika, metafora, simbol, mit, anr, knjievna istorija.

32. () , , , . , . , , , , , , , , . , - - . . , , , . , , , , . , , , , , . , : , , , . , , . , , ( ) , , . , , , . , , , - . , . . , , , , , , , . , , . (). . . , , , , , . , , , , , . , , , . , , , . : 1) , 2) 3) , . , . , , . . . , , , , , , . . , . , . , , : terminus ante quem non- , , terminus post quem non- . . , . . , . , , . . ( , ) . . , , . , XIX , , . , , , . . XIX . , . , . XIX . XIX . , , . . . , , , , , . , , , . . , , , , , , . .

33. . , , . 34. , , , . . 35. , , . , .

36. . , . .

37. , . , , , , . .

38. .

39. ., , . , , .

40. (divinatio) - , - . , , . , , . , , [ ]. .

41. . , . , .

42. ( )

43. . , , . , . , : , , . , .44. ( ) . . . , . , - , . . ( ). . , .

45. . , , . . , : , . , . , , . . , , . , , , . . , , , , , . , . . editio princeps. , . , , , . , , . , .

46. ditio princeps, , . , .

47. .

48. ( ) , , , . . , , . , , , .

49. , , . . , , , . , . (, divinatio) . , . a , . 50. ( ) , , . . , - , , . . - , , , , , .

51. Stemma codicum . , . (stemma). , , . stemma- . , , : , . stemma: 1) , , 2) 3) : 1) 2) 3) | | / \

, 22 stemma. - , C- , : 1) C, 2) C, 3) , , C.1) A 2) 3) / \ | / \ B C C / \ | C , stemma: 1) , C, 2) , C, 3) , , C , .1) 2) 3) / \ / | \ / \ CC /\ || C . , , . . , - , . , , . , , . , , . , , . .

52. , .53. . , . , . , , "" (. , ). 54. Terminus ante quem non , , , , .55. Terminus post quem non . , , , .56. . , . . . , , , , . . , , . , , . . , , codex unicum, . codex unicum, , . , , , : , , . , , . , , . , . , , , , . , , . , . , . , , . , , , . , , . , stemma codicum- . (stemma). , , . stemma- . , XIX . , . , . , .

57. . , , . , , , , , , . , , , - . , , . . , , , , , , , . , , . (). . . , , , , , . , , , , , . , , , . , , , . : 1) , 2) 3) , . , . , , . . . , , , , , , . . , . , . , , : terminus ante quem non- , , terminus post quem non- . . , . .

58. : 1) , 2) 3) , . , . , , . . . , , , , , , . . , . , . , , : terminus ante quem non- , , terminus post quem non- . .

59. Zeitgeist Zeitgeist je zajedno sa Volksgeist pojam koji su uveli braa legel za odreivanje karaktera jedne epohe. Zeitgeist predstavlja duh vremena i on proima sve to se stvara u jednom dobu, ne odnosi se smo na knjievnost ve na razne oblasti ljudskog delovanja (npr. umetnost, filozofiju, religiju, ekonomiju). Pojam nemakih romantiara - Zeitgeist odgovara pojmu sredina koji je formulisao Ipolit Ten. Po miljenju nekih savremenih teoretiara, duh vremena kao i duh naroda (volksgeist) su kljuni pojmovi za shvatanje istorijske svesti.

60. , . , , ( , ), , . , . .

61. Kauzalno objanjenje Pod uticajem Hegelove ideje o svetskom duhu (koji se, po njemu kree kroz istoriju imanentnog i prolazi kroz neke faze razvoja i vue za sobom pojedinane manifestacije duhovnosti), Ipolit Ten je razvio teoriju da ljudske delatnosti imaju isti uzrok i isti predmet, ali da se samo izraavaju drugaijim sredstvima i iz kog god ugla da posmatramo ustvari prouavamo istoriju tog svetskog duha. Ten je smatrao da je neophodno pribliiti se prirodnim naukama, pogotovo medicini i psihologiji. On je primenjivao kauzalni metod koji podrazumeva da se pojave objanjavaju pozivanjem na uzroke koji su im neposredno prethodili. S tim u vezi je formulisao 3 faktora koji odreuju prirodu knjievnog dela: rasa, srdina i trenutak.

62. Aistorizam Javlja se u Evropi poetkom 20. veka kao reakcija na pozitivizam. Teoretiari koji su pristalice aistorizma poriu da knjievnost kao knjievnost ima istoriju. Tako na primer V. P. Ker tvrdi da nam knjievna istorija nije potrebna jer su njeni predmeti uvek prisutni te nemaju pravu istoriju, a T. S. Eliot smatra da celokupna knjievnost Evrope od Homera naovamo postoji istovremeno i obrazuje istovremen poredak. Pristalice aistorizma staju na stranu nominalistikog shvatanja prema kojem je period samo spoljanja oznaka koja se razmatra u svrhu opisivanja i ima samo tehniku funkciju i njime se istoriari knjievnosti koriste kako bi lake omeili predmet kojim se bave.

63. Knjievno istorijska periodizacija Najznaajniji pojam istorizma je pojam epohe (perioda, razdoblja) kao organske celine unutar koje se sve pojave u humanistikim disciplinama mogu objasniti kao posledice jednog vremena. Ovaj pojam se uvrstio u doba istorizma i takav pojam epohe je karakteristian za shvatanje istorije knjievnosti u 19. veku. Ideja epohe nametnula je istoriarima knjievnosti 19. veka jedno posebno pitanje periodizavije. Ovo pitanje je jedno od najee razmatranih pitanja istorijsko knjievnog pozitivizma u Francuskoj, Engleskoj i Nemakoj i o ovom pitanju se diskutuje najvie tokom 20. veka. Periodizacija je podela na due ili krae vremenske segmente jedne manje ili vie koherentne kulture kao to je knjievnost. Neki su mislili da je periodizacija korisna, ali da treba dobro odrediti sve te periode dok su drugi smatrali da ej periodizacija nuno zlo i da je ono samo orue potrebno istoriaru knjievnosti da se lake snae i da nema pravu heruistiku vrednost. Velek i Voren istiu da su se izdvojila 2 shvatanja perioda: realistiko (metafiziko) i nominalistiko.

64. Rasa sredina trenutak Ipolit Ten je definisao tri faktora koji odreuju prirodu knjievnog dela i to su rasa, sredina i trenutak. Rasa odgovara pojmu volksgeist tj. duh naroda u kome se jedno delo javlja, sredina odgovara pojmu zeitgeist, tj. duh vremena, dok trenutak predstavlja faktor delovanja tradicije. Ten je smatrao da je svako delo nuno uslovljeno ovim trima momentima i s toga je njegov metod deterministiki, on sam je svoj metod smatrao empirijskim jer je on teio da se priblii prirodnim naukama.

65. Explication de texte , 1910.. . . 6 , , , , . .

66. Istorija ideja (Lavdoj) - Knjievnost se moe posmatrati kao svedoanstvo istorije ideja i filozofije, jer knjievna istorija tee uporedo sa intelektualnom i odraava je. Iskazi i aluzije mogu govoriti o pesnikovoj privrenosti nekoj filozofiji ili o njegovom poznavanju filozofskih teorija i optih pretpostavki tih filozofija. Grupa amerikih autora se bavila ovim problemom, a ovaj metod su nazivali istorija ideja. Predstavnik ovog metoda je Artur O. Lavdoj. U knjizi Veliki lanac postojanja postavlja ideju o lestvici prirode. Za lestvicom traga od Platona do elinga i kroz sve oblike miljenja (filozofija, nauka, teologija, knjievnost). Istoriju filozofije vidi kao prouavanje velikih mislilaca i sistema, dok istorija ideja predstavlja prouavanje malih mislilaca (ukljuujui i pesnike) i pojedinanih ideja. Velek i Voren smatraju da je ovakvo razjedinjavanje skladnih filozofskih sistema i prouavanje pojedinosti jednostrano, a da je istorija ideja samo osobit pristup, koji knjievnost posmatra samo kao svedoanstvo i slikovit primer. Meutim, ovaj metod ima i dobre strane, jer se shvatanjem filozofske istorije posredno rasvetljava i knjievnost, a takoe, predstavlja i reakciju na dotadanji preterani intelektualizam.67. Geistesgeschichte - - XIX XX . , . .68. Tradicija (Eliot) Svoje shvatanje tradicije, T. S. Eliot izlae u svom eseju Tradicija i individualni talenat. On ovde izlae stav da tradicija obuhvata oseanje istorije, a to oseanje istorije ukljuuje zapaanje ne samo onog to je prolo u prolosti, ve i onoga to je sadanje u prolosti. Eliot kae da itava evropska literatura, poev od Homera do danas, istovremeno postoji i sainjava jedan sistem, i u tom poretku, dela mogu da utiu jedna na drugo. Po njemu, ono to jednog pisca ini tradicionalnim, odnosno njegov smisao za istorijsko, jeste smisao za vanvramensko i vremensko uzeto zajedno. Umetniko delo se, po Eliotu, ne moze samo vrednovati, ve se mora staviti meu dela koja su mu prethodila. Tradicija, dakle, po ovom shvatanju, predstavlja skup dela iz prolosti i iz nae savramenosti koja postoje istovremeno.69. XIX , . , . . . ( , , )70. , , : . , XIX , (general literature) . (literary criticism), , . , , ( .) . . .- ( ) : ) , ; ) ,, . , , ; ) , , .- . , , . , , .- 1827.. , . , . , , , , . .- , , . XIX , . . , .

71. - . . 1921. (Revue de littrature compare) , - . . , . , . . . , ( ) , ( , ). , . (Stoffgeschichte) , . , , . . , . . . . , . , , , , , , , . ( ) , , . , , . , , , / . , , , . , , . , . . XX . ( ). , , , ; , : ( ), , , . , , ( ) / . . : , . , , . , , , ( ) . , , , , , . , . ( / ) ( ). , , , . , , ; . , , , , , . , , . , , . , . ( ) . , . , , , , , , . , . . , (. ). . , . , , . , , . '50- XX . . , , . '50-, '60- , . , XX . , , XX . . , , XX , . , . . .

73. 1910. . . , , . . . explication de text. , .

74. Istorizam i anistorizam Istorizam je pristup istoriji knjievnosti koji podrazumeva da svako doba u prolosti poseduje samo sebi svojstvene standarde i merila lepog, i da je jedino legitimno delo nastalo u nekoj epohi vrednovano merilima te prolosti.Anistorizam je gledite suprotno istorizmu po kome knjievnost kao knjievnost nema istoriju, nego sva znaajna dela od Homera do danas postoje istovremeno.

75. (Stoffgeschichte) . . , , . XIX . , , , . . , . ( ) .76. , , - . , . :1) /.2) , .3) . . (, , , , ; , . , , , .) ! . , , , , XX , . . , . . , , , . .

77. () , . . , ( ). , . , , . , ! . . , . , . , , . . , , . . , ..., , . . , , , , . , , , . . . , . , , , , . . , . , , . , ! , . , Stoffgeschichte. , . , / / , . . , , ; .

78. () . , . . , , . ( , . , , , , .). , , . XIX XX . . , , , , , . , ., . , . , , , , . , 50- XX . , . , . . 1947, , 30- XX . . , XX . , , , , , , . . . . . ( , , , ). (chellenge). , , , (, , , , , .). (response). , , , . , . . , , , (, , ), . , , . , . , . , , , , . . , . . : . , . . , , . . , , , . , , , , , , , . , . , . , . . , , . (, , ...). , , . , , , . , , . . , , , . . , , , XIX XX . , Geistegeschichte. - , . . . . , XIX XX Literaturwissenschaft. . (, ...). , . . , . , . , , , , , , , . . , , , , ( , ...). . , . .Ko , , . , , . , , . . , , . . (, ( ) ) ( : , , ). , . - , . , , . , .

79. Van Tigemova ideja opte knjievnosti i Kurcijusova ideja evropske knjievnostiVan Tigem o svoju ideji opte knjievnosti govori u delu Uporedna knjievnost i kae da opta knjievnost treba da prouava opte pojave, injenice knjievne prirode, koje istovremeno pripadaju razliitim knjievnostima (proirene teme, likovi, pravci), obuhvatajui to vei broj pojedinanih knjievnosti. Ona se bavi meunarodnim knjievnim modama i proavanjem tipolokih analogija (slinosti bez uticaja koje se ne mogu objasniti kontaktnima vezama poto su posledica nekih optijih uzroka). Kurcijus ideju evropske knjievnosti iznosi u delu Evropska knjievnost i latinski srednji vek. Pravi predmet istorije knjievnosti po njemu je iroka, nadnacionalna knjivena celina kao to je zapadnoevropska knjievnost koja obuhvata vremenski raspon od Homera do Getea. On smatra da knjievnost prolosti stalno moe da sudeluje u knjievnosti svake date sadanjosti i da u knjievnosti treba prouavati konstante - teme, likove, motive i forme koji se ponavljaju kroz vreme.80. Mirage () . (mirage) . 1947. - . , // , , , . . . . . , . .

81. , , . , , . , , , . , . . , . . , . : . . :

...

(, XVIII, .117, 118)

. , , , . . , , , . . . , . : , , . , . . , . , . , . , . , . . . ( , ) . . . . . , , . , . . . . . M ., , , , , , , . . . , , , . . , , . , . . , , , . , , : . . , , , . , : . , . , . , , , . : , , , , , , (). , , . , , , . , , , , , . , . . , , . . , Carmina burana. . . , . - (. puer senex ) -. . : . ( , ) . : , . : , . . , . puer senex , . - -- , , . , (, ), . , -, , . . locus amoenus (. ). XVI . . , , , . , , , , . , , ________ (01:14:45). . . , . (XVI ) . . . , , , , , , , . , , , . . , , . , , . , . , , , : ....

( , , . 135)

82. Istorijsko-tipoloka analogijaPostoje tri tipa ispitivanja kojima se koriste komparatisti: istorijsko-genetiko, istorijsko-tipoloka analogija i veze po dodiru (kontaktne veze). Drugi tip sluzi za istrazivanje onih slinosti u knjievostima razliitih naroda koje se ne mogu objasniti ni genezom ni vezama po dodiru, ve se moraju shvatiti proizvodom razliitog stadijuma drutva, tj. knjievnosti koje se razvijaju u tim drutvima. Tipoloko prouavanje daje vrednosno neutralan opis i ne raspolae instrumentima za vrednovanje knjievnih dela, zbog toga je ova vrsta prouavanja ograniena.

83. -- . - . '20- ( ) . , , ; , . , , . , . , , . . (. , .) , . . , ( Stoffgeschichte) , , . . , / , . . , . , , , . . , , . , . , , ; . , . : , . ( ) / :1) - . . ( , ) . , , . . . . - !

2) - ( / ) ( ), , . . . , ( ), ( ) ( ). - . , , . ( , , . .) . / , . , , . . , , , , . , , . , , , , . - . , . , . .

3) / . .

, , . . , . . . , ( ), . , , .- , . , , / , . - , , . . , , , , . .- , . . , XV, XVI . , . , , , , .84. Svetska knjievnostPojmu nacionalne knjievnosti Gete suprostavlja pojam svetske knjievnosti koji definie 1827. polazei od ideje da je pesnitvo opte dobro oveanstva i glavno sredstvo duhovne razmene meu narodima. Svetska knjievnost u Geteovoj koncepciji predstavlja skup dela koja su reprezentativna tako da u to veoj meri predstavljaju duh naroda iz koga su potekla. njegov kriterijum je vie politiki nego estetski.Van Tigem kae da prava istorija svetske knjievnosti nije samo zbir istorija pojedinanih nacionalnih knjievnosti. Razlikuje se od njih po obimu, elementima koje ukljuuje u svoja prouavanja i redosledu po kom rasporeuje svoje gradivo, dakle, razlikuje se svojom sadrinom i planom. Istorija svetske knjievnosti ne izostavlja ni knjievnost sa ogranienim dometom uticaja, npr. onu pisanu na dijalektima.Pojmu nacionalne knjievnosti Gete suprostavlja pojam svetske knjievnosti koji definie 1827. polazei od ideje da je pesnitvo opte dobro oveanstva i glavno sredstvo duhovne razmene meu narodima. Svetska knjievnost u Geteovoj koncepciji predstavlja skup dela koja su reprezentativna tako da u to veoj meri predstavljaju duh naroda iz koga su potekla. njegov kriterijum je vie politiki nego estetski.Van Tigem kae da prava istorija svetske knjievnosti nije samo zbir istorija pojedinanih nacionalnih knjievnosti. Razlikuje se od njih po obimu, elementima koje ukljuuje u svoja prouavanja i redosledu po kom rasporeuje svoje gradivo, dakle, razlikuje se svojom sadrinom i planom. Istorija svetske knjievnosti ne izostavlja ni knjievnost sa ogranienim dometom uticaja, npr. onu pisanu na dijalektima.

85. nacionalna knjievnost knjievnost jednog naroda, izraena jeednim jezikom, bez obzira na nareje. Naziv je nastao poetkom XIX veka i vezan je za probueno nacionalno oseanje pojedinih naroda, kada je ideja nacije dobila svoju jasnu istorijsku dimenziju. Gete ovom pojmu suprotstavlja pojam svetske knjievnosti polazei od ideje da je pesnitvo opte dobro oveanstva i videi u knjievnosti glavno sredstvo duhovne razmene meu narodima. Uporedna knjievnost podrazumeva ideju nacionalne knjievnosti kao organizma zatvorenog u sebe i na bitan nain razliitog od drugih takvih organizama, jer se samo tim putem moe vriti poreenje dveju ili vie knjievnosti.

Formalistiko i strukturalistiko shvatanje knjievne evolucije

86. Pojam evolucije u knjievnosti

Pojam evolucije u knjievnosti javlja se u XIX veku, ali samo shvatanje knjievnog razvoja koji ovaj pojam izraava postojalo je jo u Aristotelovo vreme (kada govori o nastanku tragedije iznosi evolucionistiko gledite, jer kae da se tragedija razvijala od niih ka viim oblicima). Shvatanje da se knjievni oblici, forme i anrovi razvijaju po uzoru na razvoj ivih organizama zove se organicistiko shvatanje (raaju se, razvijaju, dostiu savrenstvo i izumiru). Takvo shavatnje prisutno je u itavoj antici. Dionisije iz Halikarnasa kada govori o razvoju helenskog besednitva, koristi istu terminologiju, kao i Kvintilijan kada govori o razvoju rimskog besednitva. Iste ove ideje javljaju se i u renesansi. U XVIII veku primena organicistikih teorija bila je veoma popularna, naroito kod Nemaca (Herder, braa legel, braa Grim). Herder tvrdi da je istorija poezije proces nepovratnog umiranja. Po ovakvom shvatanju evolicija je pravolinijsko kretanje od niih oblika ka viim, koje je postojano i ide u pravcu uslonjavanja postojeih oblika. Takoe, po ovom shvatanju razvoj knjievnosti je potpuno determinisan optim, spoljanjim zakonima i intervencija pojedinca u njemu nije mogua. Zato se ovo shvatanje naziva deterministikim (unapred odreeno viim zakonima).Drugo uticajno shvatanje knjievne evolucije jeste Hegelovo shvatanje. Po njegovom miljenju razvoj umetnosti nije pravolinijski, ve dijalektiki. Novi oblici se suprotstavljaju prethodnim, a iz te borbe nastaje sinteza koja je trei oblik i ne mora nuno biti napredak u odnosu na prethodne. Stara dijalektika borba je izmeu teze i antiteze koja prouzrokuje sintezu. Shvatanje tog razvoja je mnogo kompleksnije od organicistikog. Samim tim ova koncepcija dozvoljava sukobljavanje formi. Mogue je paralelno javljanje novih oblika i opstajanje starih. Vana novina je to to Hegel smatra da je evolucija umetnosti imanentno zasnovana, ima svoje unutranje zakone. Najpoznatiji Hegelov uenik u XIX veku jeste Ipolit Ten i on prenosi teoriju o dijalektikom razvoju u knjievnost.U drugoj polovini XIX veka, pod uticajem Darvinove teorije i knjige O poreklu vrsta, osnauje se stara ideja organicistikog razvoja. Potom Brintjer, francuski istoriar knjievnosti, kao i Hegel veruje da je knjievni razvoj imanentno zasnovan, pa je zadatak istorije knjievnosti da pronae unutranje uzroke i zakone razvoja. Evolucionisti uopte smatraju da je zadatak istorije knjievnosti da pronae i opie neke opte zakone razvoja, a ne da samo nabraja dela, prouava pojedinane pisce i postavlja ih u hronoloki poredak kao to to ine pozitivisti. Brintjer smatra da je najvanije prouavati kako delo deluje na delo. Taj uticaj moe da bude dvojak: pozitivan i negativan, tj. akcija i reakcija. Pozitivan je onaj uticaj kada se delo iz prolosti usvaja, a negativan kada se odbacuje. Pravac razvoja knjievnosti odreuje samo novina, samo negativan uticaj. Ceo razvoj knjievnosti tee preko dva pola: pola konvencija i pola pobune. Tokom pola konvencije nema pravog razvoja, jer sve tee po starom. Brintjerova ideja o novini kao pokretau evolucije knjievnosti bila je kljuna za ruske formaliste.Evolucionizam je poeo da bude kritikovan poetkom XX veka u radovima imanentnih analitiara, naroito onih koji su bili na stanoviu aistorizma i stoga odbacivali ideju o razvoju knjievnosti. Benedeto Kroe je doveo u pitanje sam pojam anra, jer je svako pravo umetniko delo originalno. Stoga je apsurdno govoriti o bilo kakvom razvoju knjievnosti.Drugi protivnik, meu filozofima, ideje o evoluciji knjievnosti jeste Berkson. On uvodi 1907. pojam kreativne evolucije i to je estok napad na Darvina i Spensera. On u potpunosti odbacuje ideju hronolokog, postepenog i pravolinijskog razvoja umetnosti, jer organicistiko shvatanje nema primenu i opravdanje u prouavanju umetnosti. (dopuniti 2, 7. i 8. pojmom)

87. Formalistika koncepcija knjievne evolucije

Brintjerova ideja o novini kao pokretau evolucije knjievnosti bila je kljuna za ruske formaliste. Najznaajniji ruski evolucionista bio je Aleksandar Veselovski. Veselovski je pokuao da izgradi poetiku koji je nazvao optom evolucionom istorijom poezije (opta svetska). On je nametnuo problem evolucije u knjievnosti ruskim formalistima. Oni su polemisali sa njegovim idejama o stadijalnosti knjievnosti (knjievnost se razvija pratei razvoj drutva). On te ideje iznosi u svojoj Istoriji poetike, a na kraju knjige govori i o evoluciji knjievnosti, ilustrovanoj na primeru folklorne knjievnosti i drugim etnografskim materijalima. Ruski formalisti su 20-ih godina XX veka osporavali ideju knjievne evoluciju kakvu je Veselovski formulisao. Tada ve postavljaju temelje teoriji evolucije, pored teorije proze, stiha, itd. Meutim, ta problematika postae aktuelna tek krajem 20-ih i poetkom 30-ih godina. Celokupna teorija istorije knjievnosti ruskih formalista bila je povezana sa njihovom optom poetikom. Njihova teorija evolucije ili istorije knjievnosti pruila je mogunost potpuno novom pristupu istoriji knjievnosti. Osloboena je od niza nedostataka od kojih je patila tradicionalna istorija knjievnosti. U prvoj fazi najzasluniji za formulaciju ove teorije bio je Viktor klovski, a u drugoj fazi, koja je bila presudna, Jakobson i Tinjanov. Oni su dali strukturalistiku verziju teoriji knjievne evolucije, koja kasnije vri uticaj na strukturaliste (Vodika, Mukarovski, Jaus).Za formaliste istorija knjievnosti ili evolucija knjievnosti jeste proces neprekidnog razvoja, koji je zakonit, zasnovan na optim zakonima koji su specifino knjievni, tj. uslovljeni prirodom knjievnosti i stoga imanentni. Dva najvanija obeleja knjievne evolucije po teoriji ruskih formalista jesu autonomnost i imanentna zasnovanost (knjievnost nije uslovljena niim van nje same). Ruski formalisti su se slagali sa Veselovskim u tome da se razvoj knjievnosti moe spoznati samo prouavanjem evoucije knjievnosti, kao zakonitog razvoja koji ima svetske razmere. Bez temrina evolucija knjievna istorija bi bila zbirka injenica. Za formaliste evolucija knjievnosti je stalno dijalektiko smenjivanje starog novim, po principu kontrasta. Istorija knjievnosti je za njih istorija smenjivanja knjievnih stilova. Pokretaka snaga knjievnog razvoja je tenja da se reaguje na prethodnu formu, ono to je bilo knjievni kanon. Novina je u formalistikoj teoriji evolucije glavni vrednosni kriterijum.klovki suprotstavlja pojam evolucije (unutranjeg razvoja knjievnosti) pojmu geneze. Kae da se knjievna evolucija odvija nezavisno od bilo kakvog drugog spoljanjeg uticaja, dok se geneza odvija na osnovu nekih spoljanjih faktora. Objanjenje geneze neke knjievne pojave ne objanjava tu pojavu kao umetniku injenicu. Evolucija knjievnosti je jedina legitimna knjievna istorija knjievnosti.Ova koncepcija je takoe deterministika. Ono to je individualna pojava u knjievnosti odreeno je nadindividualnim zakonima. (dopuniti 1. i 2. tezom)

88. Kanonizacija

Formalistika teorija kanona i borbe protiv kanona (zakon automatizacije kanona ili percepcije) formulisana je ve kod klovskog. O ivotu siejnih postupaka Tomaevski govori na kraju poglavlja o teoriji proze u Teoriji knjievnosti. Formalisti razlikuju dve osnovne vrste postupka: kanonski i marginalni (slobodni). Kanonski postupci su propisani normom odreene kole, pravca koji je na snazi i oni se vremenom izlizuju i zamenjuju novim postupcima koji deluju kao oneobiavanje starih i oteavaju formu. Sobodne forme se obino nalaze u subanrovima.Razlika izmeu njih jeste u tome to su jedni opaljivi, a drugi neopaljivi. Opaljivost je rezultat ili preterane starosti nekog postupka ili apsolutne novine. Tomaevski kae da samo savremenici mogu da odrede da li je neki postupak opaljiv ili ne. (izvui iz 1. i 2. teze)

89. Estetika recepcije (Jaus)

Strukturalizam knjievno delo shvata kao znak i samim tim je aktualizovana ideja knjievnosti kao komunikacije (izmeu poiljaoca- pisca i primaoca- itaoca). Tri osnovna elementa u knjievnoj komunikaciji jesu pisac, delo i italac. Postoje razliite vrste kritike koje se razvrstavaju prema tome na ta stavljaju akcenat u prouavanju:1. Kada je akcenat stavljen na samo delo: to su razliiti oblici tekstualne kritike (text-oriented criticism; varijante formalizma: ruski, fenomenoloki pristup, nova kritika, zapravo, imenentni pristupi, kako ih Velek i Voren nazivaju).2. Kada je orijentisan na samog pisca, autora (pozitivistilki pristupi: razliiti biografski, psiholoki, psihoanalitiki pristupi iz 19. veka i prve polovine 20. veka)3. Kada je stavljen na itaoca razliite varijante audience-oriented criticism-a (reader- response criticism-a): orijentisane prema publici, recepcionistika kritika, teorije itanja... Polazi se od ideje da je znaenje dela sadrano u itaoevoj reakciji.Estetika recepcije Hansa Roberta Jausa spada u ovu treu grupu.On je ovu ideju formulisao i samu knjigu Estetika recepcije napisao krajem 50-ih poetkom 60-ih godina 20.veka. U odnosu na druge varijante reader- response criticism-a (vrlo rasprostranjenog u drugoj polovini 20. veka, naroito u zapadnoevropskoj i amerikoj knjievnosti: rekonstrukcionisti, poststrukturalisti), koje istorija knjievnosti uopte ne interusuje kao disciplina, Jaus smatra da je prouavanje recepcije italaca mogunost da se istorija knjievnosti reformie kao disciplina. On smatra da je neophodno reformisati istoriju knjievnosti, da je istorijski pristup nian, da je istorija knjievnosti neopravdano izala na zao glas zbog greaka pozitivistike teorije i da je treba obnoviti, ali ne na isti nainna koji je ve postojala, negosada na drugaiji nain, iz perspektive itanja. Njega pre svega interesuje istorija knjievnosti, ne proces itanja koji je zanimao dekonstrukcioniste, poststrukturaliste...italac je shvaen kao drutvena kategorija (on ne misli na pojedinog itaoca, ve na kolektivnog, publiku) i istovremeno istorijski kategorija (uslovljen je vremenom, istorijskim trenutkom, socijalnim okolnostima, konkretnim vremenom i prostorom). Glavni metod prouavanja jeste da se knjievno delo mora pratiti kroz istoriju.Zanima nas kako je delo primano, kako je tumaeno iz epohe u epohu.Jaus, recimo, u eseju Rasinova i Geteova Ifigenija prati recepciju mita o Ifigeniji kroz istoriju.Jaus u eseju o Ifigeniji prati dijalektiku pitanja i odgovora (pogledaj pojam 6.) Pita se zato danas gimnazijalci u Nemakoj ne itaju Geteovu Ifigeniju koja je vekovima smatrana za najklasinije delo nemake knjievnosti. Ali recepcije tog dela vie nema. Prati recepciju tog dela na taj nain to prvo postavlja pitanje ta je uopte mit o Ifigeniji znaio Geteu i njegovim savremenicima. Oigledno nije znaio ono to je znaio Euripidu i Grcima. Da bi delo dostiglo tu popularnost u potpuno drugaijem vremenu, moralo je nuditi odgovore na neka dova pitanja koja su se u tom vremenu nametala. Gete je, zaista preobrazio taj starogrki mit o rtvovanju Ifigenije u mit o venoj enstvenosti koja e sve spasiti. Grki mit je u Geteovoj drami dobio potpuno novo znaenje. Slino se desilo sa Rasinovom Ifigenijom. Kod njega je prvobitni grki mit takoe dobio novo znaenje da bi mogao da se etablira kao klasino delo francuske knjievnosti.Vremenom su se i Geteov i Rasinov mit troili. Moda e se dogoditi trenutak kada e se u njima otkriti nova interpretacija.Kao i svi strukturalisti, Jaus smatra da je odnos izmeu dela i publike dijaloki. italac ne prima pasivno delo i ideje koje dolaze sa njim, nego italac aktivno uestvuje u procesu komunikacije sa delom. italac postavlja pitanja, na koja delo daje odgovore; itaoci tumae dela na razliite naine u skladu sa svojim apriornim oekivanjem. Poto je taj odnos dijaloki, onda je i primanje, tumaenje dela nuno istorijsko (razlikuje se od vremena do vremena, od jednog itaoca do drugog, u kolektivnom smislu. U predgovoru Istorija knjievnosti kao izazov nauci o knjievnosti Jaus navodi koji su glavni izvori njegove Estetike recepcije.Navodi neka istraivanja u okviru sociologije knjievnosti, pre svega iz 50-ih godina 20. Veka u Francuskoj i Nemakoj, posebno na razliita istraivanja razvoja ukusa kod razliitih vrsta publike. Drugi vani izvor jeste HermeneutikaHansa GeorgaGadamera.Po Gadamerovom miljenju sva dela osim klasinih ulaze u tu dijalektiku pitanja i odgovora. Mogue je da e se istroiti, prestanu da ive. Iz te dijalektikesu iskljuena samo klasina dela, jer on smatra da su ona vena, van vremena i da e imati potencijala da veno daju odgovore. Jaus se sa tim ne slae. On kae da i klasina dela stalno podleu novom vrednovanju.Upravo im to daje status klasike, mogu da izdre probu novih vremena.Kao trei izvor Jaus navodi eke strukturaliste Mukarovskog, Vodiku i njihovo shvatanje o prirodi knjievnog dela kao strukture koja se konkretizuje preko procesa knjievne komunikacije. Uenje o delu kao artefaktu, a sa druge strane, estetskom predmetu koje podlee razliitim konkretizacijama. To je, zapravo, shvatanje koje je dolo iz fenomenologije. Jaus definie knjievno delo slino kao eki strukturalisti: delo je dijalog izmeu autora i publike posredovan delom kao znakom. To shvatanje da je delo znak za Jausa ima vie prednosti. Delo zadrava samostalnost u procesu komunikacije; ne shvata se ni kao diraktan izraz psihe autora, niti se moe svesti na itaoev subjektivni doivljaj. To je shvatanje koje Jaus preuzima od Jakobskona i Tinjanova. Odnos izmeu dela i publike Jaus prouava i u sinhronoj ravni: prouava odnos izmeu dela i njegovih savremenih italaca i u dijahronoj ravni: kako se neko delo iz prolosti susree sa kasnijim generacijama italaca i njihovim inerpretacijama. Jaus smata da je kljuno da se delima prolosti pristupa sa stanovita sadanjosti, sa punom sveu kakva je naa pozicija u itavom nizu italaca. Po tome se njegova koncepcija najbitnije razlikuje od ove tradicionalne koncepcije istorije knjievnosti. U tom smislu Jaus uvodi pojam horizont oekivanja(pojam 5.)Na osnovu ovih ideja koje Jaus pominje, pokuava da osmisli svoju koncepciju estetike recepcije koja bi bila izazov nauci o knjievnosti. Ontako poinje svoj predgovor, to ukazuje na krizu u kojoj se nala istorija knjievnosti. To je doba aistorizma, tekstualne kritike, kada on pie ovu knjigu.Jaus kae da je za krizu kriva pozitivistika istorija knjievnosti (jo u 19. veku; to su bile nacionalne istorije knjievnosti).Po Jausovom miljenju, glavni cilj tadanje istorije knjievnosti bio je da prouavajui istoriju knjievnosti, prouavaju istoriju razvoja duha jednog naroda. Jaus smatra da su greke tradicionalne istorije knjievnosti:a. jer se pozivala na ideal objektivnosti; nemogue je biti objektivan u prouavanju knjievnosti, jer su knjievna dela estetske vrednosti, nisu obine injenice. Kae da treba odbaciti taj ideal objektivnosti koji je negovala istorija 19. veka i da kvalitet i rang dela proizlaze ni iz biografskih ili istorijskih uslova njegovog nastanka, ve iz nekih tee uhvatljivih vrednosnih kriterija. b. jer je shvatala epohe kao u sebe zatvorene celine izmeu kojih nema komunikacije, prelivanja. To je potpuno protivno ideji evolucije i razvoja. To je neistorijski pristup istoriji knjievnosti i treba ga odbaciti.c. jer se sluila kauzalnim metodom.Kao reakcija na tradicionalnu istoriju knjievnosti javio se aistorizam. Jaus tu vrstu kritike naziva idealistikom estetikom.Pored aistorizma, javile su se jo i marksistika i formalistika teorija evolucije (istorije knjievnosti).Jaus zamera marksistikoj teoriji, jer porie vlastitu istoriju. Prema toj teoriji nijedna duhovna delatnost ne razvoja se samostalno, po autonomnim zakonima, ve njen razvoj zavisi od razvoja drutva (baza uslovljava nadgradnju). U formalistikoj teoriji evolucije Jaus vidi neke dobre ideje. Preuzeo je od njih, recimo, shvatanje podele epoha na pojedinane nizove koji su potom shvaeni kao sitem... Zamera formalistima i marksistima da su ostali slepi za ovu dimenziju recepcije: kako knjievno delo deluje na publiku. Ovakva istorija knjievnosti za kakvu se on zalae zahteva sa jedne strane (nasuprot pozitivizmu) svesno izgraivanje kanona, a sa druge strane (nasuprot aistorizmu) moramo da budemo svesni da su knjievni kanoni podloni reviziji, klasici nee zauvek biti klasici.

Da bi se obnovila istorija knjievnosti, potrebno je da se uklone prerasude istorijskog pozitivizma, da se prevazie shvatanje da je istorija knjievnosti isto to i istorijski pozitivizam.(teza 6.) Jaus nudi novi pristup, i ono to je novina u njemu jeste da se knjievnim delima prolosti pristupa sa stanovita sadanjosti. On kae: Istorija knjievnosti je proces recepcije i produkcije estetikog. (teza 8.)To je slino Vodikinoj ideji. Jaus kae da e istorija knjievnosti izbei psihologizam i subjektivizam ako prihvati da delovanje jednog dela iz prolosti opie u okviru jednog horizonta oekivanja koji nije svojstven samo jednom itaocu, nego ima krakter kolektivnog standarda. Horizont oekivanja obuhvata jednovremeno pravila, norme, standarde iz razliitih itanja, razliitih italaca unutar ire epohe.On se formira prema konvencijama jedne knjievne vrste, perioda...Jaus kae da ovaj horizont oekivanja moe biti stavljen i u funkciju vrednovanja dela.(teza 10.) Nain na koji jedno knjievno delo u odreenom istorijskom trenutku ispunjava ili opovrgava, prevazilazi ili ne dosee zadatke postavljene horizontom oekivanja prua kriterije za vrednovanje tog istog dela. to se delo lake uklapa u horizont oekivanja to je njegova vrednost manja. To delo ulazi glatko, ne tera na razmiljanje, ne donosi novinu. Blii se ki literaturi koja ispunjava sva oekivanja anra, ablona... Ako se delo opire horizontu oekivanja, ako se pojavi nerazumevanje i odbacivanje, to moe da bude znak vrednosti dela. Novina u odnosu na postojee propise postojeeg horizonta oekivanja jeste kriterij.Za razumevanje dela iz prolosti neophodan je ovaj metod estetike recepcije, jer on rekonstruie taj proli horizont oekivanja. Na taj nain moemo da znamo ta je delo znailo ondanjim itaocima, moemo da shvatamo (kae Jaus sluei se Gadamerovskom terminologijom) na koje pitanja je delo dalo odgovore. Estetika recepcije rekonstruie i one horizonte oekivanja pod kojima su se javljale neke znaajne interpretacije istog dela kasnije kroz istoriju.Zato Jaus estetiku recepcije naziva dogaajnom istorijom knjievnosti.Period shvata dinamiki (isto kao Jakobson, Mukarovski i Tinjanov), kao meavinu dogaaja koji izranjaju iz razliitih vremenskih momenata u jedan novi trenutak.Ovakva istorija knjievnosti kakvu predlae Jaus ne bi morala da se ogranii na kanone, ali ne mora da se bavi ni celokupnom knjievnom produkcijom, kao to su radili pozitivisti. Problem izbora onoga to bi ulo u istoriju knjievnosti reavao bi se tako to bi se promena vidokruga oekivanja uzela kao kriterij na osnovu kojeg se dati izbor vri. Pouavali biste dela koja unose promenu i menjaju kanon.Jaus kae da se knjievna istorija mora dovesti u vezu sa optom istorijom. Tu treba da se pitamo o tome kako knjievnost oblikuje predstavu o drutvu.Ne kako odraava drutvo, kao to su radili marksiste, nego kako oblikuje tu predstavu, kako je stvara.Moemo da prouavamo i kako knjievno delo utie na predorijentaciju naeg iskustva uopte.

90. Horizont oekivanja

Horizont ili vidokrug oekivanja je spremnost publike da na osnovu svog prethodnog ivotnog i italakog iskustva prihvati novo delo. Drugim reima, to je zbir svih naih znanja (i uopte i teorijskih, istorijskih, kritikih) koje utiu na na sud o knjievnom delu. Horizont oekivanja nije neto to mi moemo da biramo.To nam je usaeno vaspitanjem, odreenim vremenom, tradicijom, jezikom, kulturom... To je neto to preuzimamo iz opte tradicije i esto toga nismo ni svesni. Horizont oekivanja obuhvata jednovremeno pravila, norme, standarde iz razliitih itanja, razliitih italaca unutar ire epohe.On se formira prema konvencijama jedne knjievne vrste, perioda...Jaus kae da horizont oekivanja moe biti stavljen i u funkciju vrednovanja dela. Nain na koji jedno knjievno delo u odreenom istorijskom trenutku ispunjava ili opovrgava, prevazilazi ili ne dosee zadatke postavljene horizontom oekivanja prua kriterije za vrednovanje tog istog dela. to se delo lake uklapa u horizont oekivanja to je njegova vrednost manja. To delo ulazi glatko, ne tera na razmiljanje, ne donosi novinu. Blii se ki literaturi koja ispunjava sva oekivanja anra, ablona... Ako se delo opire horizontu oekivanja, ako se pojavi nerazumevanje i odbacivanje, to moe da bude znak vrednosti dela. Novina u odnosu na postojee propise postojeeg horizonta oekivanja jeste kriterij. (teze 9. i 10.)Za razumevanje dela iz prolosti neophodan je metod estetike recepcije, jer on rekonstruie taj proli horizont oekivanja. Na taj nain moemo da znamo ta je delo znailo ondanjim itaocima, moemo da shvatamo (kae Jaus sluei se Gadamerovskom terminologijom) na koje pitanja je delo dalo odgovore. Estetika recepcije rekonstruie i one horizonte oekivanja pod kojima su se javljale neke znaajne interpretacije istog dela kasnije kroz istoriju.Zato Jaus estetiku recepcije naziva dogaajnom istorijom knjievnosti.

91. Hermeneutika

Gadamer je razvio jednu od najznaajnijih koncepcija hermenautike u 20. veku. Njegova koncepcija je izvrila veliki uticaj na Jausa, Nemce, ali i prouavaoce knjievnosti izvan Nemake: Francuze, postruturaliste, dekontrukcioniste... Jaus u predgovoru Istorija knjievnosti kao izazov nauci o knjievnosti navodi Hermeneutiku Hansa Georga Gadamera kao jedan od glavnih izvora njegove Estetike recepcije. Hermeneutika je vetina tumaenja.Prema Gadamerovoj koncepciji tumaenje, razmevanje jednog knjievnog dela ostvaruje se putem stapanja horizonata (istorijskog horizonta u kome je nastalo samo delo i istorijskog horizonta u kojem se nalazi sam tuma). Imamo dve hermeneutike situacije: hermeneutika situacija samog dela i hermeneutika situacija tumaa, interpretatora. Da bi se delo razumelo, morate svoju hermeneutiku situaciju (ono to su vaa oekivanja u pogledu ideje knjievnosti: ta je knjievno delo, ta su knjievne forme, knjievne vrednosti, norme, kategorije...) Nije hermeneutika situacija samo ono to se odnosi na delo, ve moe da se odnosi na vae poimanje umetnosti uopte. Moe da se iri.Istu takvu situaciju ima i delo. Ne moete nikada, kae Gadamer, potpuno da izaete iz svoje hermeneutike situacije, ali morate nauiti da prilagodite svoju hermeneutiku situaciju onoj situaciji u kojoj je delo nastalo. Sve to dok se ta dva horizonta ne stope nee doi do idealnog razumevanja. Morate se malo vi prilagoditi, malo delo. Gadamerova Hermeneutikapoiva na ideji o dijalektici pitanja i odgovora. Delo samo iz svog istorijskog horizonta nudi neke odgovore na neka pitanja koja su se mogla postavitiu onom vremenu kada je delo nastalo. Delo je i nastalo kao odgovor na neka pitanja bilo foramalnog, bilo sadrinskog karaktera, kao reenje na izazove u pogledu postupka ili sadrinski u pogledu teme. Da bi ivelo, meutim, delo mora da odgovori na pitanja koja se postavljaju iz drugaijih hermeneutikih konteksta. Ono potencijalno mora sadravati jo neke odgovore, a ne samo one koje je prvobitno dalo svojim savremenicima. Dokle god je delo ivo mora da ima sposobnost da da odgovore na neka nova pitanja koja mu se postavljaju iz drugaijih istorijskih konteksta. Onog trenutka kada vie to nije u stanju da se pojavljuje kao izazov za nove interpretacije, delo umire.Po Gadamerovom miljenju sva dela osim klasinih ulaze u tu dijalektiku pitanja i odgovora. Mogue je da e se istroiti, prestanu da ive. Iz te dijalektikesu iskljuena samo klasina dela, jer on smatra da su ona vena, van vremena i da e imati potencijala da veno daju odgovore. Jaus se sa tim ne slae. On kae da i klasina dela stalno podleu novom vrednovanju.Upravo im to daje status klasike, mogu da izdre probu novih vremena.

92. Strukturalistika koncepcije istorije knjievnosti (Jakobson i Tinjanov)

U prvoj fazi formalisti knjievnu evoluciju shvataju kao proces kontinuiranog smenjivanja starih stilova novim.Jakobson i Tinjanov tek u treoj fazi ruskog formalizma (kraj 20-ih i poetkom 30-ih godina XX veka) poinju da se bave problemom knjievne evolucije, nakod to je Jakobson formulisao svoju teoriju penikog jezika i teoriju stiha. Tinjanov se vie bavio ovim problemom od Jakobsona, verovatno najvie od svih ruskih formalista uopte, ali su glavne ideje o dinaminosti strukture potekle od Jakobsonove teorije pesnikog jezika formulisane desetak godina ranije.Jakobson i Tinjanov idu korak dalje u odnosu na teoriju ruskog formalizma, jer uvode pojam strukture. Tako je strukturalizam roen unutar ruskog formalizma. Struktura ili sistem jeste u sebe zatvorena celina sastavljena iz razliitih elemenata, ali ne predstavlja konglomerat tih elemenata, ve je svaki element strukture funkcionalno povezan sa ostalim elementima i celinom kao takvom. Pojam koji ide u paru sa ovim jeste ideja funkcije (uloga, znaenje, svrha unutar celine). Ideja strukture vodi poreklo iz Aristotelove ideje fabule.Mnogi misle da je za ideju struture najodgovorniji Ferdinand de Sosir i njegova strukturalna lingvistika, a velika odgovornost pripisuje se i getalt psihologiji.Jakobson u radu Dominanta kae da svaki pesniki tekst predstavlja dinaminu strukturu ono obuhvata dominantne i potinjene, marginalne elemente, jer nisu svi podjednako vani, pa meu njima postoji stalna napetost.Od dominantnih je jedan na samom vrhu. To je dominanta, onaj kvalitet koji delo mora da poseduje da bi bilo pesniko (a to je poetska funkcija) i koje preobraava ostale elemente.Meutim, deava se da se odnosi meu pojedinim delovima strukture izliu, prestaje da postoji napetost meu njima i ta forma se troi. Tako Jakobson ne mora vie u pomo da zove percepciju italaca, koji trae neto novo, ve kae da se sami odnosi unutar strukture okamenjuju, ne proizvode efekat, dakle, dolazi do automatizacije. Distinkcija izmeu dominantnih i potinjenih elemenata zamenjuje razliku izmeu postpuka (forma) i materijala (jezik, sadraj, ideje, oseanja) koja se javlja kod klovskog i Ejhenbauma.Konstruktivni princip za formaliste je forma, a za Jakobsona i Tinjanova dominantni faktor.U poeziji dominantan faktor rekonstrukcije ima naelo ritmike organizacije.Ovo shvatanje vodilo je promeni koncepcije oneobiavanja (opaljivost knjievne forme) i mehanizma automatizacije u knjievnosti, pa samim tim i mehanizma knjievne evolucije. Po njihovom miljenju, opaljivost knjievne forme nije prost rezultat njene relativne novine (u poreenju sa knjievnim kanonom). klovski je smatrao da u percepciji oitalaca nova forma automatski zamenjuje staru formu i uspostavlja se kao izvor novog knjievnog kanona.Za Jakobsona i Tinjanova se novina javlja unutar same strukture.Druga stvar koja je izmenjena jeste to da forma koja zamenjuje staru nije potpuno nova, ve je dovoljno da se promeni samo jedan element unutar strukture. Oni priznaju zakon automatizacije, ali ona nije nain italake percepcije, ve tip odnosa izmeu elemenata strukture kada se oni stapaju i meu njima nestaje kontrast. Oni se slau sa klovskim da do automatizacije dolazi nuno, jer je ona uslov evoluciji. Sve ove ideje najvie su objanjavane na fenomenu parodije. Za klovskog je ona knjievni oblik karakteristian za period automatizovanih knjievnih formi.Njen zadatak je da pomeri i narui taj kanon.I Ejhenbaum kae da postoji zakonitost u pojavi parodije.Tinjanov sutinu parodije vidi u mehanizaciji odreenog postupka iz prethodnog kanona da bi se pokazalo koliko je neefikasan.Ekstremnom mehanizacijom taj postupak se preporaa i dobija novo znaenje.Ali mehanizacija je samo deo njenog zadatka, jer je on dvostruk.On jo podrazumeva novu organizaciju starog materijala, u koju ulazi i promenjeni stari postupak.Time staro postaje novo, jer dobija novo znaenje. Parodija zato predstavlja zavretak evolucije jednog umetnikog metoda kojom se formira novi tip umetnikog sistema. Sa stanovita evolucije knjievnosti, ona se objanjava kao vid obnavljanja automatizovane umetnike forme.Teorija evolucije formulisana kod Tinjanova donosi jo jednu novinu u odnosu na teoriju ruskih formalista. klovski i Ejhenbaum smatraju da su mogue dve metodologije u pristupu knjievnosti: pristup sa isto teorijskog stanovita (prouavanje forme i opisivanje postupaka u sinhronoj perspektivi) i knjievno-istorijski pristup. Ti metodi mogu se meusobno dopunjavati (tako nastaje istorijska poetika o kojoj govori Tomaevski), ali su to u sutini dve razliite metodologije. Tinjanov tvrdi da je nemogue prouavati teoriju knjievnosti izvan njene veze sa evolucijom, tj. da je sve to jedan sintetiki metod. Zato to se jedan postupak mora posmatrati sa funkcionalnog stanovita, a ono je uvek evolutivno. Zato Tinjanov tvrdi da se knjievna sinhronija ne moe odvojiti od knjievne dijahronije (postojanje knjienog fenomena kroz vreme knjievna istorija; De Sosirov termin). Tinjanov kae da svaki sinhronini sistem sadri svoju prolost i budunost kao neodvojive strukturne elemente sistema. Takoe govore o tome da se langue (/lang/ - jezik kao sistem) ne moe prouavati nezavisno od odnosa prema parole (govor, konkretna manifestacija langua; De Sosirovi termini). Langue su u teoriji knjievnosti osnovni principi knjievnog, a parole su pojedinana dela. U estoj tezi Problema prouavanja jezika i knjievnosti oni kau da je pravi predmet prouavanja knjievne evolucije ono to spada u langue, jer cilj svakog prouavanja jeste da se utvrde univerzalije, a ne da se prouavaju pojedinana dela (to je posao knjievne kritike). Ovakva istorija knjievnosti je objektivna u odnosu na tradicionalnu, koja je podlona merama subjektivnog ukusa. Jedini problem sa ovakvom koncepcijom knjievne istorije jeste da li je u knjievnosti langue zaista vaniji od parole. (dopuniti 3. i 4. tezom)

(ispravke teksta Jakobsona i Tinjanova ,,Problemi prouavanja jezika i knjievnostimogu se nai od 01:22:50 snimka treeg predavanja)

93. Vodikina koncepcija knjievne istorije

Feliks Vodika u knjizi Problemi knjievne istorije u poglavlju Istorija odjeka knjievnih dela iznosi ideje u pogledu kako treba izuavati istoriju knjievnosti i ideje koje su izvrile uticaj na Jausa i njegovu estetiku recepcije i na jo neke, uslovno reeno, savremenije teorije knjievnosti u zapadnoevropskoj nauci o knjievnosti. Vodika kae, nastavljajui rad Mukarovskog i drugih prakih strukturalista da pojam strukture (kao nekakve organizovane celine iji se svi delovi meusobno uslovljavaju tvorei datu strukturu) nije sasvim autonoman. Knjievno delo koje je shvaeno kao struktura ne treba shvatiti kao da je potpuno autonomno, potpuno nepovezano sa kontekstom u kojem nastaje. Delo se uvek protee i na faktore koji ga okruuju i koji omoguavaju njegovu produkciju i recepciju. Vidimo da Vodika kao i drugi predstavnici prakog strukturalizma odbacuje najistije shvaenu ideju o semantikoj autonomiji teksta kakvom su je formulisali formalisti. Treba prouavati delo kao takvo, ali ga treba i smestiti u odgovarajui kontekst: vrsta anra, vrsta nacionalne knjievnosti, prouavati ga u odnosu prema drutvu (teza 5. ), prema drugim istorijskim nizovima kao to su istorija umetnosti, istorija morala, religije, filozofije i treba prouavati evoluciju knjievnih formi kroz vreme i nain na koji je ona uslovljena oekivanjima publike. Zadatak istorije knjievnosti nije samo da odredi zakone koji prate tok istroje, kako delo deluje na delo, ve i da prati reakciju publike na pojednina dela kroz vreme. Na osnovu toga treba da donese zakljuke kako ta reakcija publike uslovljava proizvodnju knjievnosti, nain na koji se pie, knjievnu modu, da li uslovljava ili ne uslovljava... Vodika kae da strukturalna estetika (tako on naziva strukturalistiki pristup) knjievno delo shvata kao znak upuen publici.To shvatane je karakteristino za strukturalizam. Poto shvata knjievno delo kao znak, onda mora imati na umu ne samo postojanje knjievnog dela, ve i recepciju tog dela (tek kada je telo shvaeno u svesti italaca, tek tada postoji). Pitanje vrednovanja je blisko pitanju recepcije publike. Vodiki je pitanje vrednovanja jedno od najvanijih pitanja istorije knjievnosti. Vrednovanje predpostavlja neka merila, kriterije na osnovu kojih se vri procenjivanje. Merila nikad nisu stalna, menjaju se kroz vreme.Sa glednita istorije, vrednost knjievnog dela je promenljiva. Prirodni i ujedno najvaniji zadatak istorije knjievnosti jeste da objasni kako dolazi do tih promena. Istoriar knjievnosti treba da se bavi delima kao nekakvim estetskim vrednostima.On prouava i razvoj estetske svesti italaca, njihove kriterije.Vodika unosi ogradu, kae da se ne radi o subjektivnim merilima, ve o merilima koje su karakteristine za pojedinu epohu, grupe italaca, kolektivnog itaoca. On kae: Moramo izvriti restituciju knjievne norme da bismo mogli da pratimo odnos ovog evolutivnog niza i vlastitog razvoja knjievne strukture. Piete ne samo istoriju knjievnosti, ve istoriju estetskih vrednosti. Norma je pozadina na kojoj se recipiraju prethodna knjievna dela. Norma je sadrana u prethodnim delima, u tradiciji.Glavna razlika izmeu ove Vodikine (uopte strukturalistike) istorije knjievnosti i tradicionalne (Lanson) jeste u tome to se kod Vodike u istoriji knjievnosti ne apstrahuje vrednovanje, naprotiv, istorijski pristup podrazumeva da e se primenjivati nekakv vrednosni sud, odn. da e se knjievna dela posmatrati kao estetske vrednosti. Tradicionalna istorija knjievnosti oliena u Lansonovoj trai od istoriara knjievnosti da zaboravi na vrednovanje, da zaboravi na lini ukus i da se naporom volje prenese u to vreme o kojem sudi i da vrednuje onim merilima koje su vaile u tom vremenu. Tradicionalnu istoriju knjievnosti nazivali su objektivna istorija knjievnosti i za nju su tvrdili da je upravo zato to je objektivna ima status nauke.

Prema miljenju Feliksa Vodike glavni zadaci istorije knjievnosti su:1. rekonstrukcija norme odreene epohe: istorije knjievnosti nije samo skup dela, ve je to vrednostni skup, dela su hijerarhozovana. Treba saznati ne samo kakva je knjievnost bila u nekom vremnu, ve i koja je knjievnost vaila za dobru. Svako delo uklapa se u hijerarhiju prema merilima koja su sadrana u samoj knjievnosti. 2. rekonstrukcija vrednosne hijerarhije: tano znati koja su knjievna dela bila predmet ivog vrednovanja, o kojima se najvie pisalo, kakve su ocene dobijala...3. prouavanje konkretizacije : tumaenja, interpretacije knjievnih dela, naroito u kritikoj konkretizacijim, ali i konkretizacije obinih italaca4. prouavanje domaaja dejstva dela u knjievnoj i vanknjievnoj oblasti: kako je jedno delo, recimo, uticalo na potonja dela; treba pratiti dejstvo dela u i u vanknjevnoj oblasti, delo vri uticaje na druge forme umetnosti i druge forme intelektualnog stvaranjaSve ove konkretizacije i same knjievne norme, i prouavanje tumeenja knjievnih dela se vri u dijahronijskoj perspektivi. Naravno, uvek je prvo poterbno izuiti sinhronijsku presek, epohu, ali moramo pratiti ivot dela kao takvog i u reakcijama recepijenata pre svega kroz vreme. Otuda se to zove istorija odjeka.

Teorija prozeStilistika

94. Fabula sie

Od Viktora klovskog su potekle najvanije formalistike ideje o teoriji proze.Tomaevski iznosi glavne formalistike ideje o karakterima proznog teksta u Teoriji knjievnosti, poglavlju Tematika. Prvo definie temu. Tema (ono o emu se govori) je zbor znaenja pojedinih delova dela, ukupno znaenje dela do kojeg se dolazi zbirom znaenja pojedinih delova dela. Tematski inioci su motivi (kako ih formalisti nazivaju). Motivi su najmanji znaenjski elementi dela. Formalisti kau da se motivi ne mogu dalje razlagati u znaenjskom smislu. Postoje motivi u lirkoj poeziji, ali postoje i u prozi. Kada govore o motivima u prozi, formalisti govore o dogaajima. Ruski formalisti razlikuju dva osnovna tipa razmetanja (organizacije) motiva unutar neke vee celine (dela):1. Gde se motivi povezuju prema uzrono-vremenskoj vezi: dela sa fabulom (uglavnom epski anrovi i drama)2. Istovremeno izlaganje, ili neka druga smena motiva bez neke unutranje uzrone veze , recimo, asocijativno povezivanje motiva: dela bez fabule (uglavnom lirska dela)Tomaevski razlikuje dva najvanija pojma formalistike teorije proze: fabule i siea. Na ova dva pojma poiva formalistika teorija proze, a i mnoge kasnije teorije proze (strukturalistike, naratoloke). Ranije je, u tradicionalnoj teoriji proze francuski pojam sie je oznaavao temu. U formalistikom smislu, (teza 12.) fabula je ukupnost svih dogaaja u kojima se u delu govori u njihovoj vremensko-uzronoj, niz dogaaja poreanih po hronolokom redu. Sie je ukupnost tih istih dogaaja koji im je dat u samom delu. U mnogim delima dogaaji nisu ispriani onim redom kojim su se zaista dogodili. esto su ispremetani: flesh back-ovi, prolepse, retrospekcije. Formalisiti kau da je fabula graa, sirov materijal, a sie je umetnika kombinacija te grae. Razliitim postupcima se dolazi do konstrukcije siea. Sie je forma koja se daje tekstu. Prvi dogaaj u fabuli Odiseje recimo, jeste kraj Trojanskog rata, odlazak iz Troje, a prvi dogaaj siea Odiseje jeste Telemahija. U tradiciji epskih anrova gotovo da je nemogue nai tekst koji nema tih siejnih pomeranja.

Ova dva pojma su veoma vana, jer su stvorila novi nain razmiljanja o prozi, koji se tie toga kako je u umetnikom smislu napravljen pripovedni tekst. Ne o emu govori, ta mi je tema, ve kako je napravljen. Kada itate neko delo i imate na umu ova dva termina, uvek imate na umu dve ideje koje se sukobljavaju: prost niz dogaaja i istovremeno opaate sie koji je struktura. Umetniko vreme siea prelama fabulu, a vi moete da opaate formu. Ruski formalisti su najvie radili na tome da objasne postupke u izgradnji siea. klovski kritikuje tradicionalni pojam siea (kao tema dela): Pojam siea suvie se esto brka sa opisom dogaaja, sa onim to ja predlaem da se uslovno nazove fabula. Ustvari, fabula je tek materijal za siejno oblikovanje. U sie, recimo Evgenije Onjegina ulazi sve to: i Onjeginov roman sa Tatjanom, ali i ova siejna premetanja, postupci koji daju umetniki konstrukciju.Pojmove fabule i siea klovski je uveo u svom radu O Tristanu endiju. On jeove pojmove definisao izvan ravni knjievnog dela, nasuprot onome to se od formaliste oekuje. U teoriji stiha su specifina obeleja poezije traili u stihu, zvuanju, prozodijskim osobenostima. Definisao je fabulu i sie kao dve kontrastirane narativne sekvence dogaaja. Nemaju nikakve veze sa jezikim odlikama dela. Kao takve mogu da se pojavljuju i u filmu, baletu, stripu, pantomimi...izvan jezika. To je glavni razlog zato je formalistika teorija dospela u orsokak: nije umela da objasni ta je diferencija specifika knjievnog dela kao takvog. Teorija fabule i siea nije uspela da odgovori na potanje specifilnosti knjievnog pripovednog teksta, ba zato to su definisali ove pojmove van knjievnog dela. klovki je kljunu vanost pridavao tome kako se dogaaji niu u narativne sekvence. Njegovo shvatanje siea (pripovedne konstrukcije) poiva na prostornim metaforama i esto se razvija po analogiji sa slikarstvom. Opisuje konstrukciju siea kao prelaz sa narativne sekvence koje dogaajima daje sam prirodan redosled u narativnu sekvencu koja ih rasporeuje u figuru, sklop. Nasuprot fabuli koja je uvek linearna u sieu se formiraju razliite figure: sie sa linearnim, prstenastim, paralelnim sklopom... U eseju Konstrukcija pripovetke i romana on opisuje svaki od ovih pripovednih postupaka:

1. Sie sa stepenastim sklopom (nizanje): karakteristian je za avanturistike romane, a glavna mu je osobina da se roman gradi tako da se pojedinane epizode stepenasto nadovezuju jedna na drugu. Iz poglavlja u poglavlje romana dodaje se neto ovoj primarnoj prii o tome da je junak krenuo da izvri neki zadatak. Moe se produavati do u nedogled; imate romane u nastavcima. Kada pisac eli da zavri ovakav roman, primoran je da napie epilog. Vrlo esto je putovanje motivacija