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Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Arquidiseño
Trabajo de Grado
Proyecto “ÍNSULA”
Carrera de Diseño Industrial
Presentado por:
Carlos José Salom Urrego
Oscar Santiago Matallana
Gabriel Hoyos Merlano
Directora:
Martha Helena Saravia Pinilla
Noviembre, 2019
Bogotá, D.C., Colombia
1
Resumen
En Bogotá existen más de 500 “establecimientos no convencionales”. Dichas locaciones,
usualmente son bares, áreas residenciales o pequeños teatros, y protagonizan dentro de sus
instalaciones conciertos musicales y otros eventos culturales, sin embargo, estos establecimientos
no cuentan con la infraestructura ni la tecnología adecuada para una realización de calidad de estas
actividades, porque no fueron construidos para este propósito. Esto se debe a que las condiciones
técnicas acústicas y visuales son muy limitadas y derivan en problemáticas como largos tiempos
de reverberación acústica, la mala difusión del sonido, y pocas opciones de visuales e interacción.
En consecuencia, se mitiga el crecimiento cultural y financiero del establecimiento, el artista pierde
posibilidades técnicas en su show, y el público obtiene una experiencia que, aunque significativa,
podría ser mejor.
Siguiendo de cerca la problemática en cuestión, se encontró una valiosa oportunidad en la “Ley
del espectáculo”, desarrollada por el ministerio de cultura del gobierno colombiano en el 2011,
esta ley, por medio de incentivos tributarios y fiscales, motiva económicamente a los
establecimientos que se consideren “no convencionales” a invertir en infraestructura de calidad
para la realización de eventos culturales. Dicha inversión podría, dentro de una convocatoria
estatal, convertir a dicho establecimiento a lo que se denomina una “sala concertada”, donde
recibiría varios beneficios económicos, sociales y culturales al ser reconocida como un nodo
cultural oficial.
2
El proyecto Ínsula abordó esta oportunidad desde el diseño industrial, diseñando un servicio
innovador soportado por un producto; un revestimiento acústico y escenográfico, que por medio
de la tecnología mejorar las condiciones acústicas del establecimiento y soporta un sistema de
interacción visual diferenciador, que amplifica las posibilidades técnicas del artista en su show,
cataliza el crecimiento cultural y la calidad del establecimiento, y genera nuevas experiencias para
el público.
3
Abstract
In Bogotá there are more than 500 “unconventional establishments”. These locations, usually bars
or small theaters in residential areas feature musical concerts and other cultural events within their
facilities, however, these establishments do not have the appropriate technical infrastructure for a
quality performance of these activities, because they were not built for this purpose. This is because
the acoustic and visual technical conditions are very limited, and result in problems such as long
acoustic reverberation times, poor sound diffusion, and few visual and interaction options.
Consequently, the cultural and financial growth of the establishment is mitigated, the artist loses
technical possibilities in his show, and the public obtains an experience that, although significant,
could be better.
Following closely this problematic, a valuable opportunity was found in within the “Ley del
espectáculo”. Developed by the Ministry of Culture of the Colombian government in 2011, this
law, through tax incentives, economically motivates establishments that are considered
"unconventional" to invest in quality infrastructure for cultural events. Said investment could,
within a state convocation, convert said establishment to what is officially known as a “concerted
hall”, where it would receive several economic, social and cultural benefits by being recognized
as an official cultural state node.
The ÍNSULA project addressed this opportunity from the perspective of industrial design,
designing an innovative service supported by a product; an acoustic and scenographical coating,
which through technology improves the acoustic conditions of the establishment and enables a
4
differentiating visual interaction system, which amplifies the technical possibilities of the artist in
his show, catalyzes the cultural growth and quality of the establishment, and generates new
experiences for the public.
5
Dedicatoria
Dedicamos este proyecto a nuestros padres, hermanos, abuelos y demás familiares, amigos y
allegados que nos han apoyado a lo largo de esta carrera, y son el motivo y razón para realizar
este esfuerzo. Una dedicatoria especial para aquellos profesores que a lo largo de la carrera, por
medio de sus enseñanzas y su real obsesión de transmitirnos su pasión por el diseño, se
convirtieron en nuestros amigos y mentores:
Andrés Morelli
Cesar Alonso Sierra Bernal
Jorge Enrique Camacho Mariño
Juan Carlos Avella Campos
Jurek Kuklinski
Giovanni Viteri
Lucas Rafael Ivorra Peñafort
Martha Helena Hernández Betancur
Martin Horacio Gómez Jaramillo
Natalia Marín Ruiz
Roberto Cuervo Pulido
6
Agradecimientos
Agradecemos a todos las personas que se vieron involucradas en este camino y en este trabajo de
grado, a nuestra directora del proyecto, a los demás profesores del comité, y en especial a la
empresa Faberpol S.A.S y a todos sus trabajadores, por permitirnos usar sus instalaciones,
asesorarnos y colaborarnos en la fabricación del producto, y, finalmente, a los profesores,
compañeros y administrativos de la Pontificia Universidad Javeriana por proveernos de recursos
intelectuales y físicos para el desarrollo de nuestro proyecto de grado.
7
Tabla de contenidos
1. Título del proyecto y nombre del producto……………………………………………… 11
2. Planteamiento del proyecto……………………………………………………………. 11
2.1. Tema………………………………………………………………………… 11
2.2 Análisis de la problemática………………………………………………….. 11
2.3 Oportunidad de intervención…………………………………………………. 13
2.4 Justificación………………………………………………………………….. 15
3. Objetivos………………………………………………………………………………. 16
3.1 Objetivo general………………………………………………………………. 16
3.2 Objetivos específicos……...………………………………………………….. 16
4. Marco de referencia……………………………………………………………………... 17
4.1 Aspectos conceptuales……………………………………………………….. 17
4.1.1 Modularidad………………………………………………………………. 17
4.1.1.1 Ejemplo de modularidad………………………………………… 18
4.1.2 Plegabilidad……………………………………………………………….. 18
4.1.2.1 Ejemplo de plegabilidad………………………………………… 19
4.1.3 Variabilidad……………………………………………………………….. 20
4.1.4 Replicabilidad……………………………………………………………... 20
4.2 Aspectos técnicos y productivos……………………………………………… 21
4.2.1 Acústica………………………………...…………………………………. 21
4.2.2 Conceptos básicos…………………………………………………………. 21
4.2.2.1 Sonido…………………………………………………………… 21
4.2.2.2 Frecuencia………………………………………………………. 22
4.2.2.3 Aislamiento acústico……………………………………………. 22
4.2.2.4 Acondicionamiento acústico……………………………………. 23
4.2.2.5 Absorción……………………………………………………….. 23
4.2.2.6 Reflexión……………………………………………………....... 24
4.2.2.7 Difusión…………………………………………………………. 25
4.2.2.8 Reverberación y tiempos de reverberación……………………… 25
4.2.2.9 Modos normales de vibración…………………………………… 27
4.2.2.10 Eco Flotante……………………………………………………. 28
4.2.3 Diseño Acústico…………………………………………………………… 28
4.2.3.1 Materiales Absorbentes…………………………………………. 28
4.2.3.2 Variación de la absorción en función del espesor del material….. 29
4.2.3.3 Variación de la absorción en función de la porosidad del
material………………………………………………………….. 31
4.2.3.4 Variación de la absorción en función de la densidad del
material………………………………………………………….. 32
4.2.3.5 Variación de la absorción en función de la distancia del
material a la pared……………………………………………….. 33
4.2.3.6 Resonadores……………………….…………………………….. 36
4.2.3.7 Difusores...……………………………………………………… 39
4.2.3.8 Difusores policilíndricos…………………………………….…... 40
4.3 Aspectos humanos, sociales y culturales………………………………….…. 44
4.4 Aspectos financieros y de mercado…………………………………….……. 45
8
4.5 Aspectos políticos y legales……………………………………….………… 47
4.5.1 Restricción auditiva…………………………………….………………… 49
4.5.2 Restricción lumínica……………………………………………………… 49
4.5.3 La ley del espectáculo público……………………………………………. 50
4.5.3.1 Salas concertadas……………………………………………….. 51
5. Límites y alcances del proyecto……………………………………………………….. 53
5.1 Límites…………………………………………………………………………... 53
5.2 Alcances………………………………………………………………………… 54
6. Concepto y parámetros de diseño……………………………………………………... 55
6.1 Concepto del proyecto…………………………………………………………... 55
6.2 Análisis de la actividad………………………………………………………….. 55
6.3 Fotos del caso de estudio “Selina”……………………………………………… 58
6.4 Parámetros de diseño……………………………………………………………. 60
7. Desarrollo de alternativas……………………………………………………………… 62
7.1 Presentación y valoración de las alternativas…………………………………… 63
8. Propuesta proyectual…………………………………………………………………… 65
8.1 Presentación de la alternativa seleccionada…………………….......…………… 65
9. Desarrollo de producto………………………………………………………………… 68
9.1 Aspectos funcionales y de uso………………………………………….……….. 68
9.1.1 Subsistema de absorción de frecuencias altas…………………………….. 68
9.1.2 Subsistema de absorción de frecuencias bajas……………………………. 69
9.1.3 Subsistema de difusión……………………………………………………. 71
9.1.4 Subsistema anti-reverberador……………………………………………... 73
9.1.5 Subsistema de iluminación………………………………………………... 74
9.1.6 Subsistema de interacción………………………………………………… 75
9.1.7 Subsistema de anclaje……………………………….…………………….. 77
9.1.8 Subsistema de fijación…………………………………………………….. 78
9.4 Aspectos humanos, sociales y culturales……….……………………………….. 79
9.4.1 Aspectos humanos………………………………………………………… 79
9.4.2 Aspectos sociales………………………………………………………….. 80
9.4.3 Aspectos culturales………………………………………………………... 80
9.5 Aspectos técnicos y productivos………………………………………………… 81
9.6 Aspectos ambientales y de sostenibilidad………………………………………. 82
10. Aspectos financieros y de gestión………………………………………………………. 87
11. Comprobaciones……………………………………………………………………….. 94
11.1 Prueba A – Desempeño de la tela………………………………………….. 95
11.2 Prueba B – Instalación……………………………………………………... 96
11.3 Prueba C – Desempeño acústico…………………………………………… 96
11.4 Prueba D – Aceptación…………………………………………………….. 97
12. Conclusiones y Proyección…………………………………………………………….. 98
12.1 Conclusiones…………………………………………………………………… 98
12.2 Proyección……………………………………………………………………… 99
13. Lista de referencias……………………………..……………………………………… 101
13. Apéndice………………………………………………………………………………. 103
9
Lista de figuras
Figura 1.0. Visualización de la reflexión de una onda y su ángulo de reflexión……………….. 24
Figura 2.0. Tiempos de Reverberación ideales por tipo de recinto y volumen en m3………….. 27
Figura 3.0. Variación de la absorción en función del espesor del material y la frecuencia de
onda………………………………………………………………………………… 28
Figura 4.0. Variación de la absorción en función de la frecuencia para diferentes espesores de un
material absorbente comercial a base de lana de vidrio……………………….…… 31
Figura 5.0. Variación de la absorción en función de un material absorbente con distintos grados
de porosidad en distintas frecuencias de onda……………………………………… 32
Figura 6.0. Coeficientes de absorción de una lana de roca de 60 mm de espesor y densidades de
40 y 100 Kg/m3…………………………………………………………………….. 33
Figura 7.0. Coeficientes de absorción de una lana de roca de 30 mm de espesor y 46 Kg/m3 de
densidad, montada: a) sobre una pared de hormigón; b) a una distancia de 50 mm de
la pared...................................................................................................................... 34
Figura 8.0. Coeficientes de absorción de un resonador de membrana con y sin absorbente en la
cavidad……………………………………………………………………………… 35
Figura 9. 0. Coeficientes de absorción genéricos de un resonador múltiple: a) con el material
absorbente en contacto con el panel; b) con el material adosado a la pared rígida... 35
Figura 10.0. Esquema básico de un resonador……………………………………………....….. 36
Figura 11.0. Coeficientes de absorción de un resonador múltiple de cavidad formado por un panel
de cartón-yeso de 13 mm de espesor, perforado en un 18% y separado una distancia
de 100 mm de la pared rígida (sin absorbente en la cavidad y con lana de vidrio de
80mm)………………………………………………………………………...…… 37
Figura 12.0. Coeficientes de absorción correspondientes a un resonador múltiple con porcentajes
de perforación: 5%, 12% y 19%................................................................................ 38
Figura 13.0. Detalle de un tramo unitario de un panel ranurado con indicación de sus dimensiones
y características………………………………………………………………….… 38
Figura 14.0. Comparativa de la difusión de una onda sonora incidente…………………………. 40
Figura 15.0 Zonas de cobertura asociadas a diferentes superficies reflectantes: a) superficie
convexa; b) superficie plana; c) superficie cóncava……………………………….. 41
Figura 16.0. Superficie cóncava actuando como dispersora del sonido debido a que la fuente y la
zona de recepción se hallan fuera de la zona descrita. (F es el punto focal y C es el
centro de la esfera)…………………………………………………………………. 42
Figura 17.0. Visualización de difusión de sonido en función de la longitud de onda sobre una
superficie piramidal sobre una pared rígida……………………………………….. 43
Figura 18.0. Histórico de inversión de la Convocatoria de Salas Concertadas 2010-2017……… 53
Figura 19.0. Esquema de diseño por subsistemas para la generación de alternativas…………... 61
Figura 20.0. Desarrollo de alternativas 1-3……………………………………………………… 63
Figura 21.0. Desarrollo de alternativas 4-6……………………………………………………… 64
Figura 22. Vista en explosión del sistema más la tabla de materiales…………………………… 81
Figura 23.0. Impacto por pieza……………………………………………..…………………… 83
Figura 24.0. Impacto de piezas en sus diferentes etapas de su ciclo de vida…………………… 84
Figura 25.0. Tabla de proveedores por tipo de insumo…………………………………………. 89
Figura 26.0. Tabla de presupuesto de costos y gastos……………………………….………….. 90
Figura 27.0. Unidad Funcional………………………………………………………………….. 91
10
Lista de Imágenes
Imagen 1.0. Kruikantoor - Modular Office…………………………………….……………….. 18
Imagen 2.0. Petit Pli - Clothes that grow………………...…………………….……………….. 19
Imagen 3.0. Establecimiento Selina…………………………………………………………….. 58
Imagen 4.0. Establecimiento Selina…………………………………………………………….. 59
Imagen 5.0. Material de las paredes de Establecimiento Selina………….…………………….. 59
Imagen 6.0. Visualización de un módulo del Revestimiento Selina……………………………. 65
Imagen 7.0. Prototipo de alta fidelidad de la sección “esquina” de un módulo del “Revestimiento
Selina” anclado a una pared simulada……………………………………………… 66
Imagen 8.0. Prototipo de alta fidelidad de la sección “esquina” de un módulo del “Revestimiento
Selina” anclado en un cuarto a oscuras…………………………………………….. 67
Imagen 9.0. Visualización del subsistema de absorción de frecuencias altas y sus diferentes
componentes………………………………………………………………………. 69
Imagen 10.0. Vista lateral de la capa de vacío entre el sistema y la pared rígida………………. 70
Imagen 11.0. Vista superior de la capa de vacío entre el sistema y la pared rígida…………….. 70
Imagen 12.0. Vista frontal de la tela, componente del subsistema difusor……………………… 72
Imagen 13.0. Vista superior del subsistema difusor, evidenciando sus distintas curvaturas…… 72
Imagen 14.0. Vista en perspectiva de la curvatura que elimina las esquinas…………………… 73
Imagen 15.0. Vista frontal del subsistema de iluminación visto por medio del subsistema de
difusión, evidenciando sus distintas posibilidades………………………………... 74
Imagen 16.0. Visualización de los mecanismos de interacción, anclados a la retícula trasera…. 75
Imagen 17.0. Visualización de una forma tipo “cara” tensada detrás de la tela por el subsistema de
interacción…………...…………………………………………………………… 76
Imagen 18.0. Perspectiva trasera del subsistema de anclaje con sus seis dilatadores……….….. 77
Imagen 19.0. Vista lateral del subsistema de anclaje…………………………………………… 78
11
1. Título del Proyecto
Proyecto “Ínsula”
Producto: Revestimiento “Selina”
2. Planteamiento del Proyecto
2.1 Tema.
Sistema escenográfico y acústico para “establecimientos no convencionales” en Bogotá
D.C.
2.2 Análisis de la problemática.
En Bogotá, la música en vivo representa el 76% del espectáculo público cultural, y a su
vez genera un ingreso de 29 millones de dólares cada año (PULEP).
De todos los conciertos en Colombia, el 55% se realizan en Bogotá, pero únicamente el
25% de los bogotanos asistieron a estos en el 2017. Las principales razones por las cuales
se da esta cifra son: Falta de tiempo: 34%; poca percepción de valor de espectáculo: 24%;
y falta de dinero: 19%, entre otros factores (DANE)
12
Estos espectáculos musicales tienen lugar en una gran variedad de locaciones, y una de
estas son los establecimientos acuñados con el término de “no convencionales”. De acuerdo
con Mincultura, los establecimientos no convencionales son definidos como un espacio
que no fue diseñado con fines culturales, en su mayoría en áreas residenciales, que se
prestan para expresiones culturales, pero que no cuenta con un acondicionamiento técnico
e infraestructural adecuado.
Bogotá alberga más de 500 establecimientos no convencionales; estas son
organizaciones independientes que no cuentan con mucho presupuesto para invertir en
infraestructura. Debido a esto, usualmente generan o poseen contaminación auditiva, y no
cuentan con mucha oferta técnica de iluminación o escenografía que resulta esencial en el
escenario del espectáculo, pero, aun así, son gestores esenciales de la música capitalina,
especialmente de los sectores culturales más emergentes.
A partir de este diagnóstico, se logra identificar la siguiente problemática:
“La insuficiencia de infraestructura técnica de los establecimientos no convencionales,
sumada a su mal desempeño acústico y visual, mitiga el crecimiento tanto del
establecimiento como del artista emergente en sus conciertos, y limita la experiencia de
su público”
13
2.3 Oportunidad de intervención.
Esta problemática nos presenta la siguiente oportunidad de negocios:
En el 2011 el ministerio de cultura creó la “Ley del espectáculo público”, la cual entre
otras cosas incluye una contribución fiscal para incentivar a que los establecimientos del
sector privado, mejoren su infraestructura. Dichos establecimientos, si cumplen ciertos
requisitos pueden convertirse en lo que se denomina una “sala concertada” y por ende
recibir apoyo financiero para su desarrollo.
Para la organización de espectáculos públicos en Bogotá, es necesario que una sala
concertada cuente con condiciones técnicas de infraestructura como:
i. Acondicionamiento lumínico
ii. Acondicionamiento acústico
iii. Un Escenario en buenas condiciones para presentar un espectáculo escénico
iv. Mecánica teatral u otros dispositivos que permitan instalar escenografía.
En su gran mayoría, los establecimientos no convencionales no cuentan con una
estructura arquitectónica diseñada para una buena acústica ni con dotaciones técnicas
para prestarse para un espectáculo musical, por lo que hay una excelente oportunidad
para ofrecer un nuevo servicio/producto que supla esa necesidad.
14
Esta oportunidad se ve incrementada al analizar el método de selección de estas salas
concertadas; es requisito que estas cumplan con ciertos requerimientos de calidad de
sonido, dotación tecnológica, así como de infraestructura para recibir financiamiento.
Esto motiva a los establecimientos a invertir en infraestructura, ya que si no lo hacen
podrían perder la posibilidad de recibir un financiamiento mucho más significativo que la
inversión inicial.
En este caso, la adquisición de un servicio/producto que les otorgue esta ventaja
supondría una inversión a largo plazo más que un costo, y mejoraría la calidad del
establecimiento, la experiencia del público y la de los artistas.
En el año 2016, 119 establecimientos no convencionales lograron hacer el salto a salas
concertadas, recibiendo en promedio, $ 22.000.000 cada una. El monto máximo que puede
recibir un establecimiento es de $ 80.000.000 de pesos colombianos.
Al mejorar su dotación técnica y convertirse en salas concertadas, los establecimientos
no convencionales contemplan otros beneficios a largo plazo:
i. Volverse un nodo cultural reconocido oficialmente por el distrito
ii. Ampliar la programación artística de la sala
iii. Posicionarse mejor en la escena cultural de la capital
15
2.4 Justificación.
Este proyecto busca la transformación social y cultural del sector musical emergente, por
medio de la innovación tecnológica, con alternativas desde el diseño industrial centrado en
el usuario, generando un impacto positivo en la comunidad con un modelo de negocios y
servicio viable y sostenible soportado por un producto diferenciador.
De esta forma se verán beneficiados tres diferentes actores: el artista, el establecimiento,
y su público. El artista, ya que al contar con condiciones técnicas superiores su espectáculo
musical tendrá un valor diferenciador, y tendría un impacto mayor en su público. El
establecimiento, ya que al mejorar su infraestructura y consolidarse como una sala
concertada podrían presentar espectáculos de mejor calidad técnica, atraer a un número
mayor de espectadores, ampliar y diversificar su programación artística, y crecer como
nodo cultural. Y finalmente el público, ya que viviría una experiencia acústica y
escenográfica nueva y diferente.
Generar nuevas dinámicas en el ámbito musical, entre el escenario, el artista, y su
público, es posible y necesario por medio del diseño industrial, del diseño de servicios y
del diseño de producto. Este enfoque nace de una pasión personal de los investigadores de
este trabajo de grado hacia la música emergente capitalina y de un interés personal a la
mejora y crecimiento de este sector.
16
3. Objetivos
3.1 Objetivo general.
Diseñar un sistema escenográfico, para establecimientos no convencionales, el cual incluya un
montaje visual interactivo sumado a un revestimiento acústico, para los conciertos de los
artistas emergentes en Bogotá.
3.2 Objetivos específicos.
i. Analizar y determinar los aspectos teóricos acústicos y escenográficos técnicamente más
relevantes.
ii. Establecer indicadores de impacto para medir los niveles de interacción del sistema.
iii. Establecer un esquema de diseño por subsistemas que establezca los parámetros de diseño
de toda la propuesta.
17
4. Marco de referencia
4.1 Aspectos conceptuales.
4.1.1 Modularidad.
Es el diseño basado en la modulación reticular de espacios que permitan optimizar el
tiempo de construcción y debido a que son transportables, desarmables y reorganizables
permiten impulsar múltiples funcionalidades y su reutilización al generar un nuevo uso
diferente al que fueron fabricados.
Un sistema modular se puede caracterizar por los siguientes párrafos:
i. Partición funcional en discretas módulos escalables y reutilizables que consiste en
aislados, autónomos elementos funcionales.
ii. Uso riguroso de interfaces modulares bien definidas, incluyendo descripciones
orientado a objetos de la función del módulo.
iii. Facilidad de cambio lograr transparencia tecnología y, a la medida de lo posible,
hacer uso de estándares industriales para interfaces clave.
Además de la reducción en los costos (debido a una menor personalización, y menos
tiempo de aprendizaje), y la flexibilidad en el diseño, la modularidad ofrece otros
beneficios como al incrementar (la adición de una nueva solución con sólo conectar un
nuevo módulo), y la exclusión (Barrios & Leyva).
18
4.1.1.1 Ejemplo de modularidad.
Imagen 1.0. Vinke, T. (n.d.). Kruikantoor - Modular Office
Recuperado de: http://www.timvinke.nl/kruikantoor-mobile-office/
Kruikantoor es un sistema modular de oficina móvil de espuma de
poliestireno. La mesa y las sillas encajan como piezas de un rompecabezas.
Consta de 2 sillas, una mesa de luz, conexión de electricidad. Permite a los
usuarios cambiar rápidamente de lugares de trabajo, así como transportarlo y
guardarlo.
4.1.2 Plegabilidad.
Tiene que ver con la relación entre el objeto, el espacio y el tiempo. El objeto
abandona el espacio sin dejar huella, hay un desplazamiento físico y funcional que libera
al espacio de su presencia anterior. En el proceso de traslado hay un cambio en la forma
de este, que deja entrever el paso de un estado activo al pasivo. El diseño da solución a
19
estos requerimientos, buscando la optimización del espacio. Son sistemas flexibles donde
el objeto reduce su volumen sin perder la totalidad de sus uniones, se reduce por medio
de pliegues pero las partes siguen conectadas
4.1.2.1 Ejemplo de plegabilidad.
Imagen 2.0. Petit Pli - Clothes that grow. (n.d.).
Recuperado de: https://shop.petitpli.com/
Petit Pli es una revolución sostenible de ropa para niños. Como dicen en su página web;
“Queremos que nuestros hijos crezcan en un mundo más limpio y menos derrochador.
¡Nuestros trajes son innovadores y sostenibles! Los trajes de Petit Pli con patente
pendiente se expanden y contraen como los paneles de los satélites que se mueven a
través de nuestros cielos durante la órbita. Nuestras blusas y pantalones se ajustan a niños
de entre 9 meses y 4 años. Las prendas están diseñadas con amor en Londres y hechas de
botellas recicladas y sol en Portugal.” (Petit Pli)
20
4.1.3 Variabilidad.
La variabilidad en diseño industrial puede definirse como todo aquello que aleja el
sistema de producción de un comportamiento normal y predecible Mondragón Véliz, F. J.
(2003). Esto implica que el sistema se diseña, desde su producción hasta su instalación,
para tener un grado de flexibilidad que le permite variar entre diferentes situaciones y
contextos sin alterar sus funciones principales. Esto conlleva a un alto grado de
replicabilidad y personalización, conceptos importantísimos cuando se habla de un
sistema arquitectónico.
4.1.4 Replicabilidad.
La replicabilidad es la habilidad de implementar el proyecto social en un contexto
distinto, entre más replicable sea el trabajo realizado en el proyecto será más fácil
retomar el mismo modelo y aplicarlo en otro lugar. Es decir, si un proyecto está siendo
llevado con éxito en el sur de México y tiene un modelo que puede ser implementado en
un contexto distinto, ejemplo, el norte de Vietnam, entonces ese proyecto es replicable y
no necesariamente está ampliando su alcance bajo una estrategia de escalabilidad.
(Buluswar, 2018)
21
4.2 Aspectos técnicos y productivos
4.2.1 Acústica.
En el ámbito de los procesos arquitectónicos, las condiciones acústicas de un recinto
destinado a la interpretación musical, se encuentran entre los aspectos de mayor cuidado.
La necesidad de proporcionar esas condiciones ideales para el buen desempeño de los
músicos, es una labor que se realiza mediante un diseño con criterios acústicos que
relacione las características físicas de dicho espacio (salón de clases, prácticas y ensayos)
con las características acústicas de la fuente sonora (los instrumentos musicales y el
formato de ensamble de los mismos). (Ministerio de Cultura, 2016)
4.2.2 Conceptos básicos.
A continuación, se presentan los conceptos básicos que se manejan a lo largo del
documento; estos son necesarios para una mejor comprensión del proyecto. (Ministerio
de Cultura, 2016)
4.2.2.1 Sonido.
Es la perturbación o movimiento de partículas que se propagan en forma de ondas a
través de un medio elástico, como por ejemplo el aire; esas partículas realizan un
movimiento oscilatorio alrededor de su posición de equilibrio. Estas vibraciones
22
mecánicas son capaces de producir sensaciones auditivas a través de nuestros oídos.
Cuando los músicos tocan los instrumentos, las ondas sonoras se propagan por todo el
espacio, llegando a nuestros oídos que las perciben y transforman en sensaciones. Hay
que tener en cuenta que el sonido va cambiando y disminuyendo su energía a causa de
algunos factores y obstáculos que intervienen en la trayectoria. A la forma en la que
ocurre el traslado y perturbación de las partículas, se le llama propagación de la onda
sonora. (Ministerio de Cultura, 2016)
4.2.2.2 Frecuencia.
La frecuencia del sonido es el número de oscilaciones por segundo que ejercen las
partículas en movimiento y la cantidad de ciclos completos se mide en Hertzios (Hz). A
mayor cantidad de oscilaciones por segundo el sonido que se percibe es más agudo; por
el contrario, una frecuencia con sonido grave, representa una cantidad menor de
oscilaciones por segundo. Es decir, los sonidos agudos están caracterizados por
frecuencias altas, mientras que los sonidos graves lo están por frecuencias bajas.
(Ministerio de Cultura, 2016)
4.2.2.3 Aislamiento acústico.
Este tratamiento se encarga de reducir y evitar la transmisión de ruido de un espacio a
otro. A través del aislamiento acústico se reduce el nivel de ruido generado por
transmisión vía aérea y vía estructural. (Ministerio de Cultura, 2016).
23
4.2.2.4 Acondicionamiento acústico.
Este tratamiento se encarga de controlar el comportamiento del sonido dentro del
recinto, ajustando los tiempos de reverberación a partir de la intervención de las
características físicas de las superficies internas, por medio de revestimientos con
elementos diseñados para mejorar el desempeño y el funcionamiento acústico del recinto.
El diseño de acondicionamiento acústico se realiza mediante la combinación de
materiales y elementos que produzcan efectos de absorción, reflexión y difusión sobre la
energía sonora dentro del recinto. (Ministerio de Cultura, 2016)
4.2.2.5 Absorción.
Se llama absorción del sonido a la propiedad de los materiales, estructuras y objetos,
de convertir energía sonora en calor. Puede producirse por propagación en el medio –
como el aire– o por disipación cuando el sonido incide o choca sobre la superficie.
Cuando la onda sonora incide sobre una superficie, parte de la energía incidente se
refleja y la otra parte es absorbida y disipada por el material. La cantidad de energía
sonora que se disipa, depende de las características y propiedades acústicas y físicas del
material, tales como la porosidad, la densidad, la flexibilidad, el volumen, entre otros.
La absorción de sonido que logra un material se determina por bandas de frecuencia y
su eficiencia se expresa por medio de un número llamado coeficiente de absorción, cuyo
24
rango es de 0 a 1, siendo 0 la absorción nula y 1 la máxima absorción. Los materiales
absorbentes se utilizan para disminuir y controlar el tiempo de reverberación mediante el
cálculo y diseño de elementos acústicos que trabajen por bandas de frecuencia.
(Ministerio de Cultura, 2016)
4.2.2.6 Reflexión.
La reflexión es el “rebote” de la energía sonora sobre la superficie en la cual incide el
sonido; cuando la energía sonora no es absorbida ni disipada por el material de dicha
superficie ocurre un cambio de dirección, produciendo un ángulo de reflexión del sonido
que es igual al ángulo de la energía sonora incidente.
Los materiales reflectantes se caracterizan por ser rígidos y lisos, tienen muy poca
porosidad y se utilizan para direccionar el sonido mediante el cálculo y diseño acústico de
elementos que trabajen a ciertas bandas de frecuencia. (Ministerio de Cultura, 2016)
Fig. 1.0. Visualización de la reflexión de una onda y su ángulo de reflexión
Nota. Recuperado de Montero Fernandez, P. (2017). Salón de Catos 4.0.
25
4.2.2.7 Difusión.
Es la dispersión uniforme y en múltiples direcciones de la energía sonora incidente.
Este fenómeno ayuda a la distribución del sonido por todo el recinto; además corrige
algunos problemas acústicos de ecos y focos de energía indeseables, entre otros.
(Ministerio de Cultura, 2016)
4.2.2.8 Reverberación y tiempos de reverberación.
Al tocar un instrumento en un espacio cerrado, las ondas sonoras viajan en muchas
direcciones chocando con las paredes y demás superficies; parte de la energía de estas
ondas se refleja una y otra vez, viajando en diferentes sentidos e inclusive llegando de
nuevo a la posición del instrumentista. Cuando se percibe una prolongación del sonido
después de que el músico ha dejado de tocar, estamos frente al fenómeno conocido como
reverberación; la reverberación es provocada por la cantidad de reflexiones anteriormente
descritas.
Para medir cuánto tarda la reverberación en desaparecer, se utiliza el término “tiempo de
reverberación”; este parámetro acústico se define como el tiempo que tarda el sonido en
disminuir su presión sonora 60dB respecto de la presión sonora inicial, una vez haya sido
interrumpida la fuente sonora.
26
El tiempo de reverberación depende de muchos factores, entre los principales están: el
volumen del recinto –mientras más grande, más largo el tiempo de reverberación– y las
características de los materiales de las superficies que lo forman –un recinto construido
con una cantidad importante de materiales reflectantes proporciona un tiempo de
reverberación largo–. Para disminuir el tiempo de reverberación, es necesario incluir
materiales y elementos absorbentes.
Gran parte del confort acústico deseado en una escuela de música, se logra mediante el
ajuste de tiempos de reverberación por bandas de frecuencia. El confort acústico para los
recintos destinados a la formación musical, no se trata de obtener una sala “seca” o
“apagada” –muy absorbente–, sino de proporcionar, en la justa medida, la “viveza”
necesaria para la sala y para los formatos instrumentales que maneja, procurando
controlar el sonido y asegurando la salud auditiva de los músicos. (Ministerio de Cultura,
2016).
“Varias investigaciones realizadas evaluando las acústicas de las mejores salas del
mundo (según la opinión de las audiencias o usuarios y de expertos) han revelado
que para cada finalidad existe un tiempo de reverberación óptimo, que aumenta al
aumentar el volumen en m3 de la sala” (Igua Porras, 2005). La siguiente tabla evidencia
estos tiempos de reverberación óptimos.
27
Fig. 2.0. Tiempos de Reverberación ideales por tipo de recinto y volumen en m3.
Nota. Recuperado de Montero Fernandez, P. (2017). Salón de Catos 4.0.
4.2.2.9 Modos normales de vibración.
La suma sucesiva entre las ondas incidentes y las ondas reflejadas entre las superficies de
un recinto, dan lugar a la aparición de las llamadas ondas estacionarias o modos normales
de vibración. Cada sala tiene un caso par ticular, ya que estos nacen de las características
físicas y geométricas del espacio, así como también de su volumen. La cantidad de
modos de vibración en una sala es ilimitada y cada uno de ellos va asociado a una
frecuencia denominada frecuencia normal o frecuencia propia. La aparición de las ondas
estacionarias dentro del recinto se puede apreciar más fácilmente en salas pequeñas y
medianas con forma rectangular. (Ministerio de Cultura, 2016)
28
4.2.2.10 Eco Flotante.
Este fenómeno se presenta cuando la fuente sonora se ubica entre dos superficies
paralelas que son muy reflectantes: al generar sonido se crean múltiples repeticiones en
un intervalo de tiempo mínimo, debido a las reflexiones que van y vuelven entre las dos
superficies. Uno de los ejemplos más claros y conocidos sucede cuando nos ubicamos en
medio de dos paredes paralelas y aplaudimos, generando un sonido con un color
“metálico”. Este fenómeno provoca la pérdida de claridad en los sonidos, además de
fatiga auditiva, entre otros. (Ministerio de Cultura, 2016)
4.2.3 Diseño Acústico.
En esta sección se analiza y se sintetiza las diferentes variables de forma, material y
otros aspectos que desde la acústica pueden ser diseñados para alterar la acústica de un
espacio arquitectónico. El resultado es una serie de afirmaciones que son consideraciones
para las determinantes de diseño.
4.2.3.1 Materiales absorbentes.
La absorción que sufren las ondas sonoras cuando inciden sobre los distintos
materiales absorbentes utilizados como revestimientos de las superficies límite del
recinto, así como su dependencia en función de la frecuencia, varían considerablemente
29
de un material a otro. En consecuencia, la correcta elección de los mismos permitirá
obtener, en cada caso, la absorción más adecuada en todas las bandas de frecuencias de
interés
Los materiales absorbentes se utilizan generalmente para conseguir uno de los
siguientes objetivos:
i. Obtención de los tiempos de reverberación más adecuados en función de la
actividad (o actividades) a la cual se haya previsto destinar el espacio objeto de
diseño
ii. Prevención o eliminación de ecos
iii. Reducción del nivel de campo reverberante en espacios ruidosos (restaurantes,
fábricas, estaciones, etc.)
El mencionado mecanismo de absorción del sonido es propio de todos los materiales
porosos, siempre y cuando los poros sean accesibles desde el exterior. Normalmente tales
materiales están formados por sustancias fibrosas o granulares a las que se les confiere un
grado suficiente de compacidad a través de un proceso de prensa o de tejeduría. Isbert, A.
C. (1998).
4.2.3.2 Variación de la absorción en función del espesor del material.
El espesor del material incrementa el nivel de absorción, siempre y cuando sea poroso
desde la superficie. Para las altas frecuencias, la absorción la da el espesor del material en
mayor medida que para las bajas frecuencias.
30
Fig. 3.0. Variación de la absorción en función del
espesor del material y la frecuencia de onda
Nota. Recuperado de: Isbert, A. C. (1998). Diseño acústico de espacios arquitectónicos
Como se evidencia en la comparación de ambas gráficas, la frecuencia más alta
(derecha) tiene una longitud de onda más grande, por lo que el camino recorrido por la
onda sonora en el interior del material también mayor, aumentando el contacto con el
material y la absorción de este.
31
Fig. 4.0. Variación de la absorción en función de la frecuencia para diferentes
espesores de un material absorbente comercial a base de lana de vidrio
Nota. Recuperado de: Isbert, A. C. (1998). Diseño acústico de espacios arquitectónicos
Como evidencia la Figura 4.0, el coeficiente de absorción aumenta a medida que
aumenta el espesor, la absorción siempre siendo mayor a altas frecuencias.
4.2.3.2 Variación de la absorción en función de la porosidad del material.
Partiendo de la misma hipótesis anterior en cuanto a la situación del material, al
aumentar su porosidad también aumenta la absorción a todas las frecuencias. Este efecto
era de esperar, ya que la penetración de la onda sonora incidente es mayor a medida que
se incrementa el grado de porosidad. Isbert, A. C. (1998)
32
Fig. 5.0. Variación de la absorción en función de un material absorbente
con distintos grados de porosidad en distintas frecuencias de onda
Nota. Recuperado de: Isbert, A. C. (1998). Diseño acústico de espacios arquitectónicos
La tabla evidencia que al aumentar la porosidad aumenta la absorción, especialmente
en frecuencias altas. Para frecuencias bajas, la porosidad parece no tener ningún efecto
relevante, y sigue siendo más relevante el espesor y la densidad.
4.2.3.3 Variación de la absorción en función de la densidad del material.
Si la densidad del material es baja, existen pocas pérdidas por fricción y, en
consecuencia, la absorción es pequeña. A medida que la densidad va aumentando, se
produce un incremento progresivo de absorción hasta llegar a un valor límite, a partir del
cual la absorción disminuye, debido a que existe una menor penetración de la onda
sonora en el material, es decir, una mayor reflexión de energía. Isbert, A. C. (1998).
33
Fig. 6.0. Coeficientes de absorción de una lana de roca de
60 mm de espesor y densidades de 40 y 100 Kg/m3
Nota. Recuperado de: Isbert, A. C. (1998). Diseño acústico de espacios arquitectónicos
Desde un punto de vista práctico, es aconsejable que los materiales absorbentes
utilizados en el acondicionamiento acústico de recintos tengan una densidad situada
entre, aproximadamente, 40 y 70 Kg/m3, no debiéndose superar en ningún caso los 100
Kg/m3, ya que a partir de los 100Kg/m3 existe una penetración de onda menor y el
material actuaría como un reflector o difusor en vez de uno absorbente.
2.2.4.5 Variación de la absorción en función de la distancia del material a la pared.
Si se pretenden obtener coeficientes de absorción elevados a bajas frecuencias, no es
imprescindible hacer uso de materiales muy gruesos. Basta con utilizar un material con
un espesor medio y colocarlo a una cierta distancia de la pared rígida.
Cuanto mayor sea “d” (d = distancia entre material y la pared), menor será la frecuencia a
la que la absorción será máxima. Por lo tanto, para aumentar la absorción a bajas
34
frecuencias, es preciso incrementar la separación entre el material y la pared. Isbert, A. C.
(1998).
De todas formas, dicha mejora se ve contrarrestada por una disminución de absorción
a frecuencias más elevadas, las cuales pueden ser abordadas por el espesor, porosidad o
densidad del material. Estas “capas de aire” no solo resultan ser el método más efectivo
para absorber bajas frecuencias, sino también el más práctico.
Fig. 7.0. Coeficientes de absorción de una lana de roca de 30 mm de espesor
y 46 Kg/m3 de densidad, montada: a) sobre una pared de hormigón;
b) a una distancia de 50 mm de la pared
Nota. Recuperado de: Isbert, A. C. (1998). Diseño acústico de espacios arquitectónicos
Como evidencia la tabla, solo separando 50mm el material absorbente de la pared se
incrementa considerablemente la absorción, especialmente en las frecuencias bajas.
Para conseguir la curva de absorción deseada, también existe la posibilidad de rellenar la
cavidad de aire parcialmente con un material absorbente poroso del tipo lana de vidrio o
lana mineral.
35
Fig. 8.0. Coeficientes de absorción de un resonador de
membrana con y sin absorbente en la cavidad
Nota. Recuperado de: Isbert, A. C. (1998). Diseño acústico de espacios arquitectónicos
Por otro lado, la colocación exacta del material absorbente dentro de la cavidad
también influye en la forma de la curva de absorción final. Siempre que se pretenda
obtener una curva de absorción menos selectiva, es preceptivo colocar el material
absorbente justo detrás del panel perforado o ranurado.
Fig. 9.0. Coeficientes de absorción genéricos de un resonador múltiple: a) con el
material absorbente en contacto con el panel; b) con el material adosado a la pared rígida Nota. Recuperado de: Isbert, A. C. (1998). Diseño acústico de espacios arquitectónicos
36
2.2.4.6 Resonadores.
Como se ha visto en el apartado 2.2.4, por regla general, los materiales absorbentes de
espesor estándar colocados sobre una pared rígida presentan una pobre absorción a bajas
frecuencias. Al separarlos de la pared, se produce una notable mejora de la absorción a
dichas frecuencias. De todas formas, si se pretende obtener una gran absorción a
frecuencias bajas con objeto de reducir sustancialmente los valores del tiempo de
reverberación, es preciso hacer uso de absorbentes selectivos o resonadores.
Está formado por un panel de un material no poroso y flexible, como por ejemplo la
madera, montado a una cierta distancia de una pared rígida con objeto de dejar una
cavidad cerrada de aire entre ambas superficies. Isbert, A. C. (1998).
Fig. 10.0. Esquema básico de un resonador Nota. Recuperado de: Isbert, A. C. (1998). Diseño acústico de espacios arquitectónicos
37
La cavidad de aire de este panel puede ser rellena parcialmente con un material poroso
absorbente, y como evidencia la Figura 11.0, esto incrementa su absorción de bajas
frecuencias.
Fig. 11.0. Coeficientes de absorción de un resonador
múltiple de cavidad formado por un panel de cartón-yeso de 13 mm de
espesor, perforado en un 18% y separado una distancia de 100 mm de
la pared rígida (sinabsorbente en la cavidad y con lana de vidrio de 80 mm)
Nota. Recuperado de: Isbert, A. C. (1998). Diseño acústico de espacios arquitectónicos
Si es un panel perforado, el % de perforación es directamente proporcional al nivel de
coeficiente de absorción, donde él % de perforación indica un incremento en el
coeficiente de absorción, comportamiento el cual se observa en la Figura 12.0
38
Fig. 12.0. Coeficientes de absorción correspondientes a un resonador
múltiple con porcentajes de perforación: 5%, 12% y 19%
Nota. Recuperado de: Isbert, A. C. (1998). Diseño acústico de espacios arquitectónicos
El porcentaje de perforación, donde las perforaciones son del mismo tamaño y
equidistantes puede ser realizado con la formula presentada en la figura 13.0.
Fig. 13.0. Detalle de un tramo unitario de un panel ranurado con
Indicación de sus dimensiones y características
Nota. Recuperado de: Isbert, A. C. (1998). Diseño acústico de espacios arquitectónicos
39
2.2.4.7 Difusores.
La difusión del sonido en una sala se consigue mediante a la colocación de elementos
expresamente diseñados para dispersar, de forma uniforme, y en múltiples direcciones, la
energía sonora que incide sobre los mismos. La existencia de irregularidades,
ornamentos, decoración, relieves y anomalías provoca incrementos sustanciales en la
difusión.
La difusión óptima del sonido en salas de conciertos significa que la energía de campo
reverberante llegará a los oídos de los espectadores por un igual desde todas las
direcciones del espacio. Ello contribuirá a crear un sonido envolvente, y, por lo tanto, a
aumentar el grado de impresión espacial existente. Cuanto mayor sea el grado de
impresión espacial, mejor será la valoración subjetiva de la calidad acústica del
recinto en cuestión. Isbert, A. C. (1998).
La difusión también es utilizada para eliminar anomalías sonoras como: ecos,
focalizaciones sonoras, resonancias, etc. La Figura 14.0 presenta una comparación de la
difusión de una onda sonora incidente entre un material absorbente plano, y material
reflector plano, y un difusor.
40
Fig. 14.0. Comparativa de la difusión de una onda sonora incidente
Nota. Recuperado de: Isbert, A. C. (1998). Diseño acústico de espacios arquitectónicos
De su observación está claro que el elemento difusor genera una energía reflejada alta,
multidireccional y uniforme dentro del espacio,
2.2.4.8 Difusores policilíndricos.
Los difusores policilíndricos consisten en un conjunto de superficies lisas de forma
convexa dispuestas secuencialmente, habitualmente hechos en madera. En la práctica,
para que un reflector convexo se convierta en un difusor, los radios de curvatura tienen
que ser menores a 5m. Este límite de radio de curvatura supone que entre menor sea el
radio existe una mayor zona de cobertura de la onda reflejada y se evitan sobre
concentraciones de ondas en ciertas áreas.
41
La Figura 15.0 evidencia como una superficie convexa tiene una zona de cobertura más
amplia que la de una superficie plana o cóncava a partir de una onda sonora incidente
idéntica.
Fig. 15.0. Zonas de cobertura asociadas a diferentes superficies reflectantes:
a) superficie convexa; b) superficie plana; c) superficie cóncava
Nota. Recuperado de: Isbert, A. C. (1998). Diseño acústico de espacios arquitectónicos
Para una óptima difusión es necesario evitar vértices y esquinas, pero también se tiene
que tener precaución con las concavidades.
La existencia de superficies cóncavas da un efecto de focalización del sonido reflejado, es
decir, una concentración del mismo en una zona más reducida, si bien con un nivel
mucho más elevado. Este “sonido focalizado” debe ser evitado, por lo que, si existen
superficies cóncavas, ni el receptor ni la fuente sonora pueden estar dentro de la
concavidad, como evidencia la Figura 16.0. Isbert, A. C. (1998).
42
Fig. 16.0. Superficie cóncava actuando como dispersora del sonido debido a que la fuente
y la zona de recepción se hallan fuera de la zona descrita.
(F es el punto focal y C es el centro de la esfera)
Nota. Recuperado de: Isbert, A. C. (1998). Diseño acústico de espacios arquitectónicos
Si ni la fuente sonora ni el receptor se encuentran situados dentro de la esfera prolongada
de la superficie cóncava, no se genera el efecto de sonido focalizado y la superficie
funciona como un dispersor.
Así como el radio de la curvatura altera la zona de cobertura de la onda reflejada, este
tamaño también afecta el tipo de ondas sonoras que puede reflejar en función de su
frecuencia. La Figura 17.0 muestra un ejemplo sencillo del efecto de difusión de ondas de
diferente frecuencia sobre difusor piramidal del mismo tamaño.
43
Fig. 17.0. Visualización de difusión de sonido en función de la longitud de
onda sobre una superficie piramidal sobre una pared rígida.
Nota. Recuperado de: Isbert, A. C. (1998). Diseño acústico de espacios arquitectónicos
Como se puede observar, a frecuencia de 100Hz, las reflexiones de ondas son
especulares, es decir, que, a efectos de la onda incidente, es como si las pirámides fueran
inexistentes. Por el otro lado, a frecuencia de 1000Hz, el grado de difusión es evidente.
Este efecto tiene que ver con la proporción entre la dimensión de la superficie y la
longitud de onda. Si la longitud de onda es mucho mayor, es decir, si tiene una menor
frecuencia que la máxima dimensión de cada pirámide, no se presenta una difusión. La
dimensión de cada pirámide, o en su defecto cualquier otra superficie, debe ser del mismo
orden de magnitud de la onda sonora que quiere dispersar.
Ya que solamente existe una óptima difusión en una banda de frecuencias limitada, y
dicha banda depende de las dimensiones del difusor, es recomendable desde el diseño de
difusores que las geometrías en la superficie del sistema tengan diferentes tamaños o
radios para tener un grado de difusión mayor en frecuencias altas, medias y bajas.
44
4.3 Aspectos humanos, sociales y culturales.
El Impacto de las artes en la construcción de tejido social, articula y fortalece una red
que aporta a la construcción de sociedad bajo el precepto del impacto del arte y la música
en las comunidades.
Esta investigación, sobre hábitos de consumo, datos demográficos y sociales de los
bogotanos en relación con los espectáculos musicales de la capital, es realizada a partir de
las estadísticas e indicadores provistos por el Departamento Administrativo Nacional de
Estadística DANE en su Encuesta de consumo cultural (ECC) realizada en el 2016.
i. De todos los conciertos en Colombia realizados en el 2016, el 54,7 % fueron
realizados en Bogotá.
ii. El 42% de todos los bogotanos asistieron a al menos 1 concierto en vivo en el
2016.
iii. Si se divide por estratos, del estrato 1 y 2 solo asistieron 37%, mientras que del
estrato 4,5, y 6 asistieron 55%, lo que supone que la variable “costo” es
importante para los bogotanos.
iv. El 35% de estos bogotanos pagó entre $201.000 y $500.000 por la boleta,
mientras que el 30% pagó entre $501,000 y $1.000,000 de pesos colombianos.
v. El 51% de estos bogotanos tenían una edad menor a 26 años, lo que supone que es
una tendencia más juvenil.
vi. De los bogotanos que no asistieron a ningún evento musical, sus mayores razones
de no consumo fueron: Falta de tiempo 34%; Desinterés 24%; Falta de dinero
45
19%; entre otras. Estos porcentajes pueden ser el resultado de una baja percepción
de valor sobre la oferta de espectáculos musicales.
vii. El 21% de los bogotanos encuestados practica o crea música, mientras que el 11%
tiene que ver con el diseño de escenografías.
viii. En Bogotá existen 1.765 empresas que tienen que ver con espectáculos musicales.
Estas empresas generaron 10,011 empleos en el 2016, es decir 5.6 empleos por
empresa. Este dato es importante teniendo en cuenta que la tasa de desempleo de
la capital es del 10% y ha ido en aumento.
4.4 Aspectos financieros y de mercado.
Según la International Federation of the Phonographic Industry, desde el 2011 hasta el
2016 los ingresos que ha dado la música grabada en Colombia se doblaron, es decir, hace 7
años la cifra era de $17 millones de dólares y hace dos años terminó marcando $35 millones
de dólares. Una industria donde los hábitos de consumo están incrementando, y un alza en el
mercado implica una oportunidad de negocio tanto en ese sector como en sectores
adyacentes, como el de los espectáculos musicales y el diseño de los espacios donde se llevan
a cabo.
Según el Portal Único de Espectáculos Públicos de las Artes Escénicas (PULEP),
que la industria de los conciertos siga estando centralizada en la capital (el 54.72% de los
espectáculos se realizan en Bogotá); o que, por ejemplo, solo el 25% de los bogotanos fueron
a alguno de esos conciertos en el 2016 - Sin un público colombiano con intención de
46
consumir, apoyar e ir a los conciertos y toques, la industria no será más que una burbuja. En
ese caso, tocará ver cuánto tiempo durará antes de explotarse.
Esto puede interpretarse como una necesidad de que los conciertos y eventos en vivo de
Bogotá tienen que mejorar su calidad, y una propuesta de valor desde la infraestructura
acústica y escenografía puede ser un camino importante para lograrlo, ya que las estadísticas
sobre creación de música en si misma son muy positivas sobre su calidad.
Según la revista Dinero, para diciembre de 2017 ya había 1.765 empresas capitalinas
dedicadas a la música. Estas empresas generaron $836.766 millones de pesos y 10.011
empleos. Eso sumado a que, como informó Invest in Bogotá, entre 2007 y 2017 Bogotá
recibió $400 millones de dólares de inversión extranjera en el área de industrias dedicadas a
la creación y la cultura, convirtiéndonos en uno de los imanes económicos más importantes
de Latinoamérica.
En promedio, cada empresa capitalina produce 5,670 empleos, por lo que invertir en la
industria musical en Bogotá es una estrategia importante para la generación de empleos en la
capital, una ciudad que tiene una tasa de desempleo del 10%. Adicionalmente, estos datos
pueden interpretase como un crecimiento grande de la ciudad como un epicentro musical y
de espectáculos musicales en Colombia.
Uno de los factores por los cuales el consumo del segmento cultural ha aumentado es porque
“se han mejorado los escenarios y el contenido” señalaron directivos de Tuboleta.
47
Seguidamente, señalan que “Estamos convencidos que con un mayor mejoramiento de
infraestructura y apoyo a los artistas este porcentaje puede ser mucho mejor”.
Un estudio de la Cámara de Comercio de Bogotá y de la Secretaría de Cultura Recreación
y Deporte, permitió hacer un análisis de la información económica del sector de la música,
para orientar mejor las políticas públicas y su plan de crecimiento. Estos fueron los
principales resultados. Estos datos fueron recuperados de un artículo de la revista “Dinero”,
publicado el 03/12/2016 y titulado “Así se mueve la ‘economía dela música’ en Bogotá”
i. El sector de la música representa el 76% del espectáculo público en Bogotá
ii. Los ingresos por música en vivo en la ciudad en 2015 alcanzaron los US$29 millones.
iii. Los recaudos en regalías por ejecución de música en vivo crecieron en Colombia de
US$2,7 millones en el 2014 a US$ 5,04 millones en el 2015.
iv. Entre 2012 y 2015 se realizaron 2.303 espectáculos musicales en Bogotá. Esto
representa el 47,3% de los ingresos de esta actividad en todo el país.
v. Los tamaños de las empresas del sector de la música son a) grandes 0,4%; b)
medianas 2,23%; c) pequeñas 7,67%; y d) micro 89,69%. (En el sector micro se
encuentran los establecimientos no convencionales, lo que significa que el segmento
objetivo del proyecto existe y es masivo).
4.5 Aspectos políticos y legales.
Es de vital importancia reconocer la normativa que regula las actividades con respecto al
espectáculo, desde la apropiación de un espacio en particular de comercio para realizar, un
48
concierto y el condicionamiento de los establecimientos no convencionales. Se deben revisar
la normativa en cuanto a los límites (mínimos y máximos) de emisión sonora y lumínica.
Este es el marco legal que se tendrá en cuenta en el desarrollo del proyecto:
i. NORMA TÉCNICA NTC COLOMBIANA 5794 2010-11-17 ACÚSTICA.
EVALUACIÓN DEL AISLAMIENTO ACÚSTICO EN LOS EDIFICIOS Y DE LOS
ELEMENTOS DE CONSTRUCCIÓN. PARTE 2: AISLAMIENTO A RUIDO DE
IMPACTOS.
ii. Regido en el artículo 14 del Decreto 948 de 1995, el Ministerio de Ambiente, Vivienda y
desarrollo Territorial, fijará mediante resolución la norma nacional de emisión de ruido y
norma de ruido ambiental para todo el territorio nacional.
iii. NTC 6018
iv. Norma ISO-354-2003 “Medición de la absorción acústica en una cámara reverberante”.
Método de medición del coeficiente de absorción sonora de materiales acústicos
empleados como tratamientos en techos y paredes.
v. ISO 266 “Acústica. Frecuencias preferentes”.
vi. ISO 9613-1 “Atenuación del sonido durante la propagación en exteriores.
vii. UNE-EN ISO 3382:2001 Acústica. Medición del tiempo de reverberación de recintos con
referencia a otros parámetros acústicos. (ISO 3382:1997).
viii. El índice usado se define en la norma IRAM 4043 o ISO 717, valores globales de
atenuación de varios elementos de aislamiento.
ix. Norma IRAM 4062 denominada “Ruidos molestos al vecindario”
x. ASME 413-73 “Determination of Sound Transmission Class”).
49
4.5.1 Restricción auditiva.
Sistema Automático de Monitoreo de Ruido (GEMS- Global Environment Management
System
Restricción auditiva- Sector C.
“Zonas con usos permitidos comerciales, como centros comerciales, almacenes,
locales o instalaciones de tipo comercial, talleres de mecánica automotriz e industrial,
centros deportivos y recreativos, gimnasios, restaurantes, bares, tabernas, discotecas,
bingos, casinos”.
Restricción de ruido intermedio: a) día 70dB; b) noche 60Db.
4.5.2 Restricción lumínica.
Los establecimientos no convencionales recaen dentro del grupo de los “comercios
tradicionales” por lo que, por un periodo de máximo 300 minutos, 500 lumen de
exposición se considera óptimos, y el máximo de emisión que es permitido es de 750
lumen.
50
4.5.3 La ley del espectáculo público.
Ley 1493 del 2011
La ley del espectáculo tiene como objetivo formalizar, fortalecer y estimular el sector
de espectáculos públicos de las artes escénicas en Colombia. De igual manera, busca
disminuir obstáculos y trámites, motivando e incentivando el arte e incrementando
financiación para el desarrollo de su infraestructura.
La disminución del impuesto de renta del 33% al 8% a los artistas internacionales y la
reducción del número de trámites de 24 a 4 son algunos de los puntos más importantes.’
Por su parte, serán exentos del IVA (19%) los servicios artísticos de artes escénicas y
servicios conexos con dicha actividad, como sonido, luces y alquiler de tarimas. Además,
se elimina el 10% del impuesto nacional de espectáculos y se elimina el 10% del
impuesto municipal al azar y espectáculos públicos. En el caso de Bogotá, en donde este
impuesto está unificado con el llamado impuesto de los pobres, se eliminará también.
Ahora únicamente serán cuatro requisitos para presentar un espectáculo: Contar con
un plan de emergencia para la prevención y mitigación de riesgos, cumplir con las
condiciones sanitarias y ambientales definidas en la Ley 2881 de 1974; contar con un
concepto técnico del comportamiento estructural y funcional del escenario; y cumplir con
la normativa referente a la intensidad auditiva, horario y ubicación señalados por la
autoridad competente.
51
La ley del espectáculo público ha recaudado más de $80.000 millones de pesos, y en su
primer lustro, la aplicación de la ley presenta la inversión de más de 130 proyectos de
mejora, adecuación, dotación, e incluso adquisición de establecimientos en el país. En
total, 95 escenarios para la circulación de artes escénicas en el país han sido beneficiadas
con los dineros recaudados por el Ministerio de Cultura.
Mincultura precisó un aumento considerable en los recursos entregados a las salas de
espectáculo en todo el país, por dos vías. La primera, por un incremento en el valor del
programa, que “ha pasado de $1.900 millones de pesos en el 2010 a $2.600 millones de
pesos en el 2016 (36% de aumento) “; y la segunda, la aprobación y puesta en ejecución
de la Ley del espectáculo que “ha generado, entre 2012 y 2015, más de $50.000 millones
de pesos”.
Estos dineros se han destinado al mejoramiento de la infraestructura para las artes
escénicas y han significado una inversión de más de $15.000 millones de pesos para
consolidar establecimientos no convencionales en las denominadas “Salas concertadas”.
4.5.3.1 Salas concertadas
Las salas están clasificadas en salas históricas, salas medianas, salas pequeñas y salas no
convencionales. Diferenciadas entre si por el tiempo de trayectoria, la cantidad de
programación y la infraestructura de sus auditorios. Estas deben pasar por una
convocatoria que exige ciertos requisitos, dependiendo de su clasificación, y determina si
52
el espacio es apto para convertirse en una sala concertada, y por ende recibir apoyo
financiero para su desarrollo infraestructural.
El Ministerio de Cultura aclara que “la convocatoria de salas concertadas otorga un
puntaje de 100 puntos a cada proyecto. De estos, 15 putos corresponden a las condiciones
de infraestructura y dotación de las salas. Los 85 puntos restantes califican la
programación artística de la sala, estrategias de formación de públicos y difusión, entre
otros. Por lo tanto, la solidez y viabilidad de cada proyecto y sus componentes de
programación, son los aspectos más relevantes dentro de la calificación que hacen los
jurados”.
Entre 2010 y 2017 se han invertido más de $18.200 millones, como parte de la estrategia
de fortalecimiento de los escenarios, logrando como resultado: promover el acercamiento
entre los artistas y el público, apoyar una programación artística de las artes escénicas
permanente que permita el acceso del público de todas las edades en los diferentes
municipios de país y fomentar la circulación de un teatro diversificado y de calidad, una
cifra contundente que demuestra el valor que esta entidad le da al sector del espectáculo
del país y a la gestión de los proyectos de las salas que se presentan a estas convocatorias.
53
Fig. 18.0. Histórico de inversión de la Convocatoria de Salas Concertadas 2010-2017
Fuente: Mincultura
5. Límites y alcances del proyecto
5.1 Límites.
Delimitamos el proyecto para la ciudad de Bogotá, en establecimientos ubicados en
las localidades de Chapinero o Teusaquillo. Se diseñará un servicio/producto permita su
replicabilidad en varios establecimientos pero que a su vez no sea genérica, es decir, que
permita un grado de personalización y diferenciación entre establecimiento y
establecimiento ya que se entiende que la solución de un caso puede que no sea la
adecuada para todas, y que existe un interés por parte delos establecimientos a manejar
un concepto y estética única y personal.
54
Falta de software de medición acústica de alta fidelidad, programas como el Dirac,
Odeon, Qualifier o Noise Explorer,y falta de instrumental para realizar mediciones de
vibración, para que el análisis sea altamente confiable.
5.1 Alcances.
Por ello, dentro de los alcances del proyecto, se va a realizar un caso de estudio;
un hostal ubicado en chapinero llamado Selina que cuenta con un espacio de espectáculos
musicales, frecuentado por jóvenes viajeros frecuentes y extranjeros, donde se realizan
eventos musicales en las noches. Este establecimiento cuanta con las características de
infraestructura de un establecimiento no convencional y presenta la problemática
mencionada al inicio del documento, así como interés en una oportunidad de intervención
de la que se plantea en este proyecto. Aunque el proyecto va a realizarse en un caso de
estudio, cabe resaltar que el enfoque de diseño partirá de la replicabilidad del servicio y el
producto que lo soporta en otros establecimientos no convencionales con las mismas
características.
55
6. Concepto y parámetros de diseño
6.1 Concepto del proyecto.
Partiendo de esta investigación, nace ÍNSULA, un proyecto de diseñadores
industriales de infraestructura acústica y escenográfica, destinado a consolidar salas
concertadas y a posicionar establecimientos no convencionales en el segmento de
espectáculos en Bogotá, diferenciándose por abordar técnicamente tanto lo acústico
como lo visual, con el propósito de fortalecer la interacción entre el artista, el escenario y
el público de una forma distinta.
ÍNSULA busca salir de lo convencional, rompiendo con el uso genérico de paneles
planos de pared, aprovechando diferentes materiales y tecnologías de bajo costo para
lograr nuevas formas y experimentar con ellas, de forma accesible para un segmento
particular.
6.2 Análisis de la actividad.
Los clientes de ÍNSULA son los establecimientos, pero los usuarios directos son los
artistas y los espectadores, ya que la actividad toma lugar durante el concierto. Se
identificaron las necesidades más importantes de cada uno de los actores.
56
El cliente necesita:
i. Que su establecimiento se diferencie del resto.
ii. Mantener el estilo y concepto de su establecimiento.
iii. Mejorar sus ingresos económicos
El artista necesita:
i. Una acústica adecuada para presentar su música
ii. Sentir conexión y reciprocidad con su público
iii. Hacer que su show genere una experiencia nueva.
El público necesita:
i. Sentir afinidad con el establecimiento
ii. Sentirse involucrado al show del artista
iii. Vivir una experiencia multi-sensorial
Los establecimientos no convencionales están construidos usualmente en hormigón, concreto o
ladrillo, materiales de bajo coeficiente de absorción y muy reflectivos, disminuyendo la claridad
del sonido e incrementando el tiempo de reverberación, efectos negativos en salas pequeñas de
este tipo. Deben utilizarse materiales de alto coeficiente de absorción para lograr el tiempo de
reverberación deseado.
Estructuralmente, los establecimientos no convencionales se caracterizan por ser “cajas”, donde
las paredes laterales y el techo y el piso son paralelas entre sí.
57
Como explica Igua Porras, “En las salas pequeñas, aparece un tercer elemento que incide en la
calidad acústica, que son las resonancias o modos normales de vibración. Esto sucede como
consecuencia de las reflexiones sucesivas en paredes opuestas. Si en una habitación se genera
una onda sonora que viaja perpendicularmente a dos paredes enfrentadas, al reflejarse en una de
ellas lo hará también perpendicularmente, de modo que volverá sobre sí misma y posteriormente
se reflejará en la pared opuesta. Así, se generará lo que se denomina una onda estacionaria, es
decir una onda que va y vuelve una y otra vez entre las dos paredes.” (Igua Porras, 2005). Este
efecto genera una baja inteligibilidad del sonido y una distribución del sonido poco uniforme,
por lo que las superficies paralelas entre si deben ser evitadas.
La difusión es la distribución espacial de la acústica en un lugar. Optimizar la distribución
uniforme del sonido en el espacio es un factor fundamental, y la falta de formas irregulares de los
establecimientos, así como la existencia de muchas paralelidades y simetrías, resultan en una
difusión poco homogénea dentro del espacio, factor que debe ser abordado.
Adicionalmente, estos establecimientos se caracterizan tener muchas esquinas, columnas y
vértices. Las esquinas entre paredes actúan como amplificadores del sonido. Toda onda sonora
que incida hacia la esquina es reflejada con mayor intensidad, aumentando los tiempos de
reverberación y generando focalizaciones de ondas sonoras. Estos efectos deben ser evitados, por
lo que las esquinas deben eliminarse por completo o mitigarse.
Por último, el diseño casi “improvisado” de estos establecimientos implica que existen muchas
irregularidades en las paredes, como cableado, tubería, tomas eléctricas y otras anomalías por lo
que deben ser tomadas en cuenta para ser rodeadas o evitadas. Es recomendable entonces que el
58
sistema tenga el menor contacto superficial con la pared y que el sistema de anclaje sea lo menor
invasivo posible.
6.3 Fotos del caso de estudio “Selina”
Imagen 3.0. Establecimiento Selina
59
Imagen 4.0 Establecimiento Selina.
Imagen 5.0. Material de las paredes de Establecimiento Selina
60
6.4 Parámetros de diseño
La siguiente sección presenta un esquema de diseño a partir de determinantes encontradas
durante la fase investigativa, establecidos en función de los diferentes subsistemas que el
sistema debería tener. Este esquema se convierte en la matriz generadora de alternativas y el
fundamento técnico y teórico de las mismas. Todas las alternativas buscan diferenciarse entre
sí para lograr una divergencia de propuestas amplia, pero a su vez deberán converger al
cumplir con las especificaciones del esquema.
Cabe agregar que ciertos parámetros de diseño adicionales pueden surgir durante la
generación de alternativas, así como la hibridación de diferentes subsistemas en cuanto a su
función siempre y cuando sea una decisión de diseño concreta justificada desde la gestión
técnica, económica, funcional y sostenible del proyecto.
61
Fig. 19.0. Esquema de diseño por subsistemas para la generación de alternativas
Autoría propia
7. Desarrollo de alternativas
La siguiente sección presenta el desarrollo de las alternativas de diseño, generadas a partir
del esquema de diseño, en orden cronológico, donde se evidencia la toma de decisiones de
diseño en función de los aspectos que se decidieron mantener y los aspectos que se
decidieron quitar o evolucionar de cada propuesta.
63
7.1. Presentación y valoración de las alternativas.
Fig. 20.0. Desarrollo de alternativas 1-3
Autoría propia
64
Fig. 21.0. Desarrollo de alternativas 4-6
Autoría propia
65
8. Propuesta proyectual
8.1 Presentación de la alternativa seleccionada.
“Revesimiento Selina”
Revestimiento diseñado para mejorar la calidad acústica de los establecimientos no
convencionales en conciertos y generar una experiencia visual e interactiva diferente para el
artista y su público. Un módulo se compone de dos partes tipo pared y una parte tipo esquina,
consistiendo en cuatro piezas de madera y tres de tela, cada una con sus respectivos
subsistemas, como se puede observar en la Imagen 6.0.
Imagen 6.0. Visualización de un módulo del Revestimiento Selina
Autoría Propia
66
Cada módulo es anclado al techo y su altura total depende de las características espaciales y
arquitectónicas de cada establecimiento. En la imagen se pueden ver las dimensiones
establecidas específicamente para el establecimiento Selina, las cuales son 1m de altura por 1.2m
de anchura desde la esquina hasta el final de cada pared.
Imagen7.0. Prototipo de alta fidelidad de la sección “esquina” de un módulo
del “Revestimiento Selina” anclado a una pared simulada.
Autoría Propia
67
Imagen 8.0. Prototipo de alta fidelidad de la sección “esquina” de un módulo
del “Revestimiento Selina” anclado en un cuarto a oscuras simulando la
luminosidad del establecimiento
Autoría Propia
68
9. Desarrollo de producto
9.1 Aspectos funcionales y de uso.
9.1.1 Subsistema de absorción de frecuencias altas.
Este subsistema está compuesto de una estructura de pino caribe, la cual. a
través de la unión de diferentes piezas de 9mm de espesor, forma una especie de
“cajón”, el cual a contiene a presión una lámina de lana de roca mineral de 30mm.
La pieza frontal de pino tiene un porcentaje de perforación del 70%, lo cual
permite que la onda sonora penetre la lámina de lana posterior. Las propiedades
de espesor, densidad y porosidad de ambos materiales les permiten tener un
coeficiente de absorción especialmente efectivo contra ondas sonoras de
frecuencias medias y altas, disminuyendo el porcentaje de sonido reflejado de la
onda incidente, aportando a la claridad de sonido. Este subsistema se visualiza en
la Imagen 9.0.
69
Imagen 9.0. Visualización del subsistema de absorción de frecuencias
altas y sus diferentes componentes
Autoría propia
9.1.2 Subsistema de absorción de frecuencias bajas.
Este subsistema está compuesto por la capa de aire formada entre el
subsistema difusor de tela hilux y la pared rígida. Las frecuencias bajas se
caracterizan por tener una alta longitud de onda, que resulta en una poca
efectividad de absorción por medio de cuerpos físicos, por lo que una capa de
vacío termina siendo más efectiva al funcionar como una trampa aisladora para
frecuencias bajas.
70
Imagen 10.0. Vista lateral de la capa de vacío entre el sistema y la pared rígida
Autoría propia
Imagen 11.0. Vista superior de la capa de vacío entre el sistema y la pared rígida
Autoría propia
71
9.1.3 Subsistema difusor.
Este subsistema está compuesto por tela hilux, la cual, a partir de sus distintas
curvaturas, formadas por las tensiones generadas por la tela y los tubos
horizontales curvos, refleja la onda incidente en el mayor campo sonoro posible,
optimizando la distribución de la onda sonora dentro del espacio y mitigando las
focalizaciones indeseadas de sonido. Adicionalmente, las diferentes dimensiones
de radios que se forman en las formas convexas permiten la difusión de ondas de
diferentes longitudes, siendo un sistema bastante homogéneo en cuanto
frecuencias bajas, medias y altas.
Este subsistema no solo se encarga de la difusión acústica. Simultáneamente,
debido a las propiedades de traslucidez de la tela, funciona como un difusor de luz
del sistema lumínico situado detrás de este, distribuyendo la luz emitida de una
manera homogénea y pareja.
72
Imagen 12.0. Vista frontal de la tela, componente del subsistema difusor.
Autoría propia
Imagen 13.0. Vista superior del subsistema difusor, evidenciando sus distintas curvaturas.
Autoría propia
73
9.1.4 Subsistema anti-reverberador.
Este subsistema está compuesto por la curvatura generada en la parte superior
de los subsistemas de absorción de frecuencias altas y el subsistema difusor. Este
subsistema está encargado de “eliminar” las esquinas y los vértices, ya que las
esquinas entre paredes actúan como amplificadores del sonido. Toda onda sonora
que incida hacia la esquina es reflejada con mayor intensidad, aumentando los
tiempos de reverberación y generando focalizaciones de ondas sonoras. Estos
efectos deben son evitados al eliminarse las esquinas.
Imagen 14.0. Vista en perspectiva de la curvatura que elimina las esquinas.
Autoría propia
74
9.1.5 Subsistema de iluminación.
Este subsistema está compuesto de mangueras de led ancladas a en la parte
posterior del sistema, atrás del subsistema difusor. Están programadas para
cambiar de color, intensidad, intermitencia y en patrones reaccionando a la
intensidad y el ritmo de la música.
Imagen 15.0. Vista frontal del subsistema de iluminación visto por medio del subsistema
de difusión, evidenciando sus distintas posibilidades.
Autoría propia
75
9.1.6 Subsistema de interacción.
Este subsistema nace desde el principio de que la tela, al ser tensada, copia la
forma de cualquier protuberancia que le haga presión desde atrás hacia adelante.
Por eso, este sistema se compone de un mecanismo que, anclado atrás de la tela, a
una retícula, entra y sale para generar distintas formas en la tela. El mecanismo,
movido por un motor pequeño y un reductor, permite que la “cabeza” sea
intercambiable, por lo que pueden colocarse una diversidad de formas
dependiendo del gusto del cliente. En la figura xxx se puede evidenciar el sistema
de interacción con una forma de cara humana.
Imagen 16.0. Visualización de los mecanismos de interacción, anclados
a la retícula trasera
Autoría propia
76
Imagen 17.0. Visualización de una forma tipo “cara” tensada detrás de la tela
por el subsistema de interacción
Autoría propia
77
9.1.7 Subsistema de anclaje.
Este subsistema se compone de una pieza tipo dilatador, que se repite tres
veces por cada módulo de madera, con dos puntos anclaje en la pared y uno en el
techo. Este subsistema separa el módulo de la paréd rígida por tres razones; la
primera, para generar la capa de aire del sistema de absorción de frecuencias altas;
la segunda, para evitar y esquivar cualquier obstáculo, relieve, o anomalía de la
pared; y, la tercera, para minimizar los puntos de anclaje y reducir la intervención
estructural a la pared. Cada dilatador tiene dos perforaciones para ser anclados a
la pared, por lo que cada módulo significaría tan solo 6 perforaciones a la pared.
Imagen 18.0. Perspectiva trasera del subsistema de anclaje con sus seis dilatadores
Autoría propia
78
Imagen 19.0. Vista lateral del subsistema de anclaje
Autoría propia
9.1.8 Subsistema de fijación.
Como requerimiento de diseño del proyecto, no se utilizó ningún tipo de
adhesivo o pegante para fijar ninguna pieza o componente entre sí o con otros
subsistemas. Por este motivo. Solo se utilizaron uniones mecánicas desmontables
tipo tornillo en las piezas de madera y uniones fijas rígidas como soldadura en las
piezas metálicas.
79
9.4 Aspectos humanos, sociales y culturales.
ÍNSULA es una empresa que se basa en la interacción entre los espectadores y los
artistas propiciando una mejor acústica y escenografía para sus eventos, por esta razón la
empresa se centra en varios aspectos humanos, sociales y culturales que se explicarán a
continuación diferenciadamente.
9.4.1 Aspectos humanos.
ÍNSULA depende y trabaja directamente para las personas, cuenta con un
grupo de trabajadores de planta que son necesarios para crear sus productos y
además genera trabajo a varias empresas en el sector de manufactura. Sumado a
esto el centro del servicio de ÍNSULA es la gente, y en beneficios diferenciados
para cada uno de sus actores; para el artista, mejorar su sonido, mejorando la
acústica del lugar, y generar un contacto innovador, cercano y memorable con su
público.
El público obtendrá una experiencia inmersiva, innovadora y cercana con
su artista, esto busca generar una relación diferente entre público y artista
lo cual le da al artista más reconocimiento y publicidad y al público un show
optimizado y cercano; por último, el cliente directo del revestimiento, el
establecimiento, y así mismo sus directivos y socios obtendrán diferenciación con
la competencia y una mayor demanda de eventos y público lo que aumentará las
80
ventas, y además podrán aplicar a ayudas estatales por mejorar sus condiciones
técnicas y pertenecer a la industria cultural.
9.4.2 Aspectos sociales.
Las relaciones que se generan como: publico - publico, publico - artista,
escenario - público y artista - escenario; buscan generar nuevas formas de
interacción e impulsar a los artistas y los establecimientos, lo que generará mayor
empleo y oportunidades para la industria musical; además ÍNSULA como
empresa genera 4 empleos, entre los cuales hay personal de producción y un
ingeniero de sonido, y genera empleo a varias empresas en donde se tercerizan
algunas de las partes el revestimiento.
9.4.3 Aspectos culturales.
Este es el pilar fundamental de ÍNSULA, la premisa de ÍNSULA es impulsar
y potenciar la industria musical y cultural, brindando mejores condiciones a los
artistas y su público, generando empleo, desarrollo e innovación y por último
brindando una fuerte dosis de diseño industrial a la industria para que todos sus
actores suplan sus necesidades y crezcan como comunidad.
81
9.5 Aspectos técnicos y productivos.
La siguiente figura evidencia las distintas piezas y componentes que componen al sistema, así como los procesos productivos
utilizados.
Fig. 22.0. Vista en explosión del sistema más la tabla de materiales.
Autoría propia
82
9.6 Aspectos ambientales y de sostenibilidad
Dentro de los aspectos ambientales, se lograron tres objetivos clave que aportan a la
sostenibilidad del proyecto:
i. No se utilizaron ningún tipo de adhesivos o acabados, permitiendo la fácil separación de
las piezas y componentes en el desuso del producto, así como evitando los efectos
contaminantes de este tipo de sustancias tanto en su proceso productivo, como en el uso
nocivo por parte de operarios.
ii. Se utilizaron materiales 100% colombianos, aportando a la economía general local y
evitando las altas emisiones de contaminación que resultan de la importación de materia
prima del exterior del país.
iii. Se reemplazaron el uso de los polímeros inyectados tipo “espuma”, que por sus
propiedades implicaba un ciclo de vida confuso y estéril especialmente en el desuso.
Adicionalmente, se hizo un estudio de impacto ambiental de las piezas más
importantes del sistema, a través de la herramienta de análisis de sostenibilidad del
software Solidworks 2016® , analizando variables desde el transporte, material,
manufactura y desuso para determinar su consumo de energía, huella de carbono,
acidificación del aire y eutrofización del agua. Los resultados de este análisis se
evidencian en la Figura 23.0.
83
Fig. 23.0. Impacto por pieza
Autoría propia
El dato más relevante arrojado por estas gráficas es que cada pieza tiene un impacto
supremamente variado en cuanto al tipo de impacto, unas piezas resultando ser relativamente
más amigables en unos aspectos y relativamente menos en otros. Esta información es interesante,
pero no arroja datos sobre qué decisiones de diseño podrían ser pertinentes para disminuir el
nivel de impacto del sistema, por lo que se decidió cruzar esta información con otros factores,
84
para determinar cuál parte del ciclo de vida de cada pieza era el más contaminante; el propio
material, la manufactura, el transporte o el desuso. Estos datos se visualizan a continuación en la
Figura 24.0.
85
Fig. 24.0. Impacto de piezas en sus diferentes etapas de su ciclo de vida,
Autoría propia
86
El resultado de este estudio arrojó los siguientes resultados:
i. El impacto en las piezas de madera se ve reflejado en un 65% en su manufactura y
un 55% en el propio material.
ii. El impacto de la pieza de tela se ve reflejado en un 77% en su desuso.
iii. El impacto de los dilatadores se ve reflejado en un 77% en el propio material.
A partir de estos resultados, se plantearon las siguientes estrategias que podrían ser
útiles para reducir el impacto de cada pieza con su respectiva etapa más contaminante de
su ciclo de vida. Debido al alcance del proyecto no se profundizará sobre estas posibles
estrategias.
i. Cambiar las dimensiones y forma de las piezas de madera en función de
aprovechar la mayor cantidad posible del material en el proceso de ruteado por
CNC, teniendo en cuenta las dimensiones de la lámina y ajustando las piezas para
optimizar el proceso. Adicionalmente, evaluar si las piezas se pueden realizar con
un menor número de componentes, para reducir la cantidad de material y reducir
los tiempos de manufactura y unión de las diferentes piezas.
ii. Cambiar el material de la tela por un textil con mayor durabilidad, ya que esta
pieza es la que tiene la menor vida útil del sistema, y su continuo deshecho
implica un gran impacto. Podrían desarrollarse estrategias de reutilización o de
recolección de las telas por parte de la empresa para tener un desuso más
controlado y eficiente.
87
iii. La extracción y transformación del acero utilizado para las piezas metálicas es
altamente contaminante. Teniendo en cuenta que es una pieza con propiedades de
durabilidad y resiliencia bastante altos, y que esta pieza no es una parte visible del
sistema, podrían establecerse estrategias para utilizar material recuperado que
cumpla con las características requeridas. Adicionalmente, deberían evaluarse las
piezas que requieren de soldadura, para establecer de qué manera puede reducirse
ese proceso que resulta contaminante y un incremento en tiempos y costos de
manufactura.
10. Aspectos financieros y de gestión.
Ínsula es un servicio que contiene en él un producto, es fundamental hacer esta distinción ya
que al momento de costear el proyecto holísticamente se debe tener en cuenta las dos formas de
monetización que se tienen, para este proceso se dividirá en: Servicio Ínsula y Producto Ínsula.
En cuanto al producto, se costea desde la unidad funcional del módulo y se especifica este
costeo para el producto Ínsula Selina, ya que este caso de estudio permite transpolar los costos y
promediarlos para obtener un estimado de los diferentes proyectos a futuro que pueda tener el
emprendimiento.
Inicialmente se aclaran los costos de operatividad, ya que Ínsula cuenta con una planta de
producción en donde se transforman tres de los materiales fundamentales para la construcción
88
del producto, estos son: la madera de pino, los tubos de cold rolled y la transformación funcional
de la tela que emplea el producto.
Esto genera una estructura de costos de Ínsula basada en la operatividad de una fábrica
industrial la cual contaría con 3 operarios además de los 3 socios mayoritarios del proyecto.
Esto quiere decir que en cuanto a capital humano contamos con 6 personas incluyéndonos como
diseñadores y directores de producción en el proyecto, a continuación se necesita una inversión
de capital para la planta, herramientas y equipos, de los cuales necesitamos máquinas para el
corte y doblez de tubo redondo y cuadrado de cold rolled, una máquina de soldadura MIC, una
CNC de para madera Camtech, y una planta de ensamble con herramientas como martillos,
destornilladores, prensas, mesas, entre otros. Además la planta necesita una capacidad de
almacenaje de 6mt2 y una oficina de diseño ventas con dos computadoras para diseño y
programas de modelado, renderizado y publicidad.
Es muy importante contar con un asesor externo de sonido, o ingeniero de sonido vinculado a
la empresa, pero su contrato puede hacerse de manera permanente, temporal o por prestación de
servicios, por la cual su sueldo no será contemplado en los costos fijos del negocio.
Seguido a esto se tercerizan varios servicios, que representan costos variables de los
proyectos, estos servicios son:
89
i. Programación de software para control lumínico
ii. Elaboración y programación de sistemas de movimiento interactivo (mecánica y
software)
iii. Instalación de los módulos
iv. Estudio acústico de los lugares, propiedades acústicas (ingeniería de sonido)
Y por último se comprarán insumos de materias primas para la fabricación de los módulos, entre
los cuales están:
Insumo Proveedor
Madera de pino (2cm espesor) Promaderas S.A.S
Tubos de cold rolled
Platinas
Perfiles
Ferro LUGUE S.A.S
Telas (en este caso Hilux) Lafayyette
Luz led (manguera o cinta) Light Colors S.A.S
Fig. 25.0. Tabla de proveedores por tipo de insumo
Autoría propia
Contemplando estos costos operacionales fijos y variables se realiza el costeo incluyendo el
arriendo de la bodega en el Barrio los Alcázares zona industrial Bogotá.
90
Fig. 26.0. Tabla de presupuesto de costos y gastos
Autoría propia
Los costos de producción totales mensuales son de $ 22’800.824 COP y los gastos
administrativos suman $ 339’609.892 COP al año.
De esta manera se realiza la proyección de ventas para generar el punto de equilibrio de la
empresa y la inversión y créditos necesarios para su implementación.
91
El costo de producción unitario por Unidad de referencia es de: $ 350.000 COP con mano de
obra, la diferenciación exacta de los costos de materia prima y transformación se explican en la
siguiente lista de materiales.
Cabe mencionar que este costo no tiene incluido la programación de luces ni el sistema de
movimiento interactivo que se cotizó en: $ 240.000 COP por Unidad de Referencia.
Fig. 27.0. Unidad Funcional
Autoría propia
Así, el costo de producción de un módulo es de: $ 590.000 COP
De esta manera el precio de venta del producto se obtuvo partiendo de cumplir la Tasa Interna
de Retorno del 13% (TIR) para lo cual la utilidad se concretó en un 23% y la utilidad bruta en un
5% del costo del producto.
92
Esto quiere decir que el producto final se vendería a un precio de: $ 723.700 COP + IVA
Para el caso específico de Selina se calculan 15 Unidades funcionales que cubren el espacio
para su adecuación; esto quiere decir que el proyecto Selina tiene un valor de 10’855.500 COP +
IVA. (esto solo es el precio de los productos ofrecidos)
Por último, una de las premisas de Ínsula es su servicio diferenciador, del cual se obtiene una
parte del costo operacional con el producto. Ya que de él hacen parte las mediciones acústicas, el
diseño, la co-creación y asesoría.
Pero, el servicio Ínsula es mucho más, el servicio comprende:
i. Instalación y reparaciones de los módulos
ii. Servicio post venta gráfico y físico
iii. Actualización de su producto
iv. Servicio de video en la entrega final para evidenciar cambios acústicos y escenográficos
v. Contactos de publicidad para la marca
Todos estos servicios son ofrecidos como paquetes adicionales dependiendo de las
necesidades y oportunidades del cliente, esto con el fin de fidelizarlos y que se pueda crear una
comunidad a partir de la experiencia acústica y escenográfica que Ínsula brinda.
93
De esta manera Ínsula brinda tres paquetes adicionales a su producto que representan el
servicio diferenciador de su propuesta.
Paquete Ínsula PRO: Cuenta con todos los servicios Ínsula y tiene un costo mensual de 3%
del precio del proyecto. Es decir que en el caso de Selina se pagarían $330.000 mensuales por la
adquisición de todos los servicios post-venta, o una suscripción anual de $ 3’960.000 COP.
Paquete Ínsula MEDIUM: Cuenta con servicio de instalación y reparaciones, el servicio post
venta gráfico y físico y el servicio de video de entregas finales. Este servicio se haría pagando
una mensualidad del 2% sobre el valor del proyecto.
Para el caso de estudio de Selina este paquete tendría un valor de: $ 220.000 COP mensuales por
su adquisición o una suscripción anual de $ 2’640.000 COP
Paquete Ínsula BASIC: Cuenta con el servicio de instalación y reparación y es el 1% sobre el
valor del proyecto.
Para el caso Selina sería solo un valor sobre el valor del producto, es decir el proyecto total
sumaría $11’110.000 COP, y no tendría posibilidad de mensualidad pues se haría este pago cada
que requiera el servicio de instalación o reparación.
Finalmente, si el cliente no desea ninguno de los paquetes se hará el cobro de un 5% más del
valor del proyecto por costos de diseño y protección de diseño industrial.
94
Según lo expresado anteriormente el punto de equilibrio del proyecto para cubrir la inversión
es fluctuante dependiendo de los servicios y tamaño de los proyectos, se generó un promedio
basados en el proyecto Selina de lo cual se concluye que para alcanzar nuestro punto de
equilibrio se necesitan 3 años y una venta aproximada de 1.440 Unidades de referencia que es
completamente viable ya que en Bogotá hay más de 2.500 establecimientos no convencionales a
los cuales está dirigido el producto.
11. Comprobaciones
Se realizaron 4 pruebas con tres protocolos diferentes con los cuales se obtuvo información
valiosa para diseñar la propuesta final y las recomendaciones de diseño futuras en el proyecto.
Una de las pruebas no fue posible su realización por el tiempo, pero se planteó la prueba y su
protocolo.
Estas fueron:
i. Prueba A - Desempeño de la tela
ii. Prueba B - Instalación
iii. Prueba C - Desempeño acústico
iv. Prueba D - Aceptación (protocolo)
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11.1 Prueba A - Desempeño de la tela.
En este prueba se redujeron los porcentajes en el tamaño de tres tipos distintos de tela
al 10 y 15 por ciento con respecto a la medida real de la superficie que tendría que
cubrirla; la que presentó mejor desempeño en esta prueba fue la tela Hilux reducida al
10% por presentar mejores resultados estéticos y técnicos y acoplando mejor al sistema
de fijación, se escogió finalmente por presentar buena tensión y poca cantidad de arrugas,
además en los bordes quedaba plana; además las texturas de la tela generaban un buen
acabado estético y ayudan sus propiedades técnicas acústicas al sistema.
En este protocolo también se midieron los tipos de anclaje de la tela, donde se escogió
el sistema de gancho por su practicidad y utilidad.
Finalmente, en este protocolo se midió la respuesta de la tela a la luz, presentando
excelentes resultados la anteriormente seleccionada pues se crea el efecto esperado de
difusor lumínico para que no se puedan ver los focos de luz, sino que presente un efecto
difuso.
Para ver el protocolo completo ver el Anexo 1.
96
11.2 Prueba B – Instalación.
Constaba de 4 pasos básicos de instalación y se realizó con dos grupos de 3 personas
cada uno, los pasos son: medir los puntos de anclaje, anclar las estructuras a la pared,
anclar la tela y finalmente instalar la luz los complementos.
En este protocolo hayamos problemas en cuanto al anclaje y su complejidad, primero
las estructuras son difíciles de marcar en la pared y además el sistema de fijación queda
detrás del módulo, lo que hace muy difícil su instalación, esto se corrige ampliando la
dimensión de las platinas de fijación y diseñando formas de anclaje. Además se
recomienda instalar cada módulo con 3 o 4 personas.
La tela tuvo una buena respuesta y fue “fácil” para los instaladores, su anclaje, y el
resto de la instalación tuvo buenos resultados.
Para ver el protocolo completo ver el Anexo 2.
11.3 Prueba C - Desempeño acústico.
En este protocolo se tenía pensado la utilización de un software de simulación acústica
y además generar mediciones físicas de una zona sin revestimiento y con revestimiento,
el software utilizado sería el Autodesk Ecotect.
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La prueba real física se hizo a través de mediciones de decibeles con y sin el
recubrimiento, de esta manera se tuvo un resultado mínimo del efecto del revestimiento
en un espacio, se propone realizar la misma prueba en un lugar más controlado y con un
medidor de frecuencias para poder establecer el cambio en las frecuencias del sonido
antes y después de la instalación del recubrimiento.
Para ver el protocolo completo ver el Anexo 3.
11.4 Prueba D - Aceptación (protocolo).
Este protocolo se hizo con el fin de conocer la respuesta del público y los artistas, de
este no tuvimos respuestas concretas pues por tiempo no fue posible su realización sin
embargo en los anexos podemos ver su planteamiento, y haciendo una indagación
informal al respecto obtuvimos respuestas de aceptación, en las cuales recibió buenos
comentarios sobre la interactividad en cuanto a los sistemas de movimiento y luz y malos
comentarios sobre la aparatosidad y dimensiones del recubrimiento.
Para ver el protocolo completo ver el Anexo 4.
98
12. Conclusiones y Proyecciones
12.1 Conclusiones.
El proyecto ÍNSULA, a pesar de ser muy bien valorado por el cliente y los jurados, no
llega a ser el producto final para un mercado; por esta razón se proponen varias mejoras
que el proyecto puede tener para su futura elaboración y comercialización.
Se plantean las siguientes recomendaciones de diseño:
Hacer un estudio acústico por medio de software especializado de frecuencias para
analizar el comportamiento del sonido, no solo en cuanto de decibeles y volumen, para
corroborar el funcionamiento del sistema.
Reducir en tamaño y número de componentes el producto, para que de un sentido de
unidad y refleje la marca y el concepto de diseño. Reducir la madera y generar acoples
para que produzca una modularidad, además de reducir su espesor; re diseñar los ganchos
de anclaje con la tela para que estén incluidos y amalgamados al sistema y eliminar
elementos que sobren en el producto.
Realizar una indagación más detallada de mecanismos, materiales, proveedores y
programación de los mecanismos de movimiento interactivo y de la respuesta de las luces
para tener un precio final del costo del sistema.
99
Realizar una instalación de varios módulos ÍNSULA en un entorno real, en el cual se
pueda generar mediciones acústicas del antes y después de la instalación y además
permita realizar las pruebas de aceptación e interacción al revestimiento.
Diseñar formas de anclaje similares entre sí, para que el producto final tenga
coherencia con el concepto de diseño y de empresa y se presente como un producto único
y no una suma de partes.
Constatar los pasos del Servicio ÍNSULA, su viabilidad y necesidad, para poder filtrar
los realmente necesarios y eficientes en el proceso y así reducir costos, además analizar
posibles servicios adicionales que generen ingreso monetario al cliente directo o un
servicio adicional a los usuarios secundarios, para así concretar una sólida propuesta de
valor y valor diferencial.
Analizar los canales de distribución, la manera de apilar el producto y el transporte,
teniendo en cuenta el volumen y la modularidad del mismo.
12.2 Proyección.
Para el proyecto trabajamos en la investigación y recolección de información con
artistas y establecimientos a los cuales estaba dirigido el producto. ÍNSULA tuvo una
asombrosa aceptación del gremio y en general tuvo comentarios de ser una “buena idea”
100
y un “producto necesario”. Después de esto, en el desarrollo del producto y servicio, se
trabajó de la mano del Hostal Selina, del cual pudimos recoger información necesaria
para generar el proyecto piloto de ÍNSULA. La empresa se mostró muy interesada en el
producto y se analizó la viabilidad del proyecto y como este podría cumplir y subsanar
las falencias y necesidades que tiene el establecimiento.
Con las recomendaciones de diseño que se expresan en las conclusiones y dos meses
más de trabajo el producto puede estar listo para salir al mercado, en el cual tendría un
gran potencial ya que, primero es un producto único en su tipo, que cumple con varias
funciones a la vez y además de acondicionar acústicamente puede generar un ingreso
económico extra lo cual interesa a los propietarios de los establecimientos; segundo, la
ley del espectáculo respalda su servicio y puede atraer y generar incentivos estatales, no
solo por esta ley sino que también entra en el marco de la economía naranja del presente
gobierno y se sitúa en las industrias culturales las cuales representan uno de los sectores
de mayor crecimiento en el país y a nivel mundial; y finalmente el producto busca
generar una experiencia nueva de interacción y sonido entre el público, el artista y el
establecimiento, generando emociones diferentes que afecte al público principalmente y a
los artistas y generando así más eventos y asistentes para el propietario del local.
Lista de referencias
Anónimo. (2016, 3 de diciembre). Así se mueve la ‘economía de la música’ en Bogotá.
Dinero Recuperado de: https://www.dinero.com/economia/articulo/economia-de-la-
musica-en-bogota-segun-camara-de-comercio/239648
Barrios, V., & Leyva, K. Diseño Modular. Recuperado de:
https://wiki.ead.pucv.cl/images/1/1f/Katiyvane.pdf
Buluswar, S. (Enero de 2018). Philanthropy University. Recuperado de:
https://courses.philanthropyu.org/courses/coursev1:PhilanthropyU+SocialImpact_000+
1_1.0_20180702_20180805/about
Igua Porras, Y. (2005). Diseño de aislamiento y acondicionamiento acústico para los estudios
de emisión y grabación de la nueva sede de la emisora Kennedy (Tesis de pregrado).
Universidad de Sanbuenaventura.
Isbert, A. C. (1998). Diseño acústico de espacios arquitectónicos (Vol. 4). Univ. Politèc. de
Catalunya.
Ministerio de Cultura de Colombia (2011) Ley 1493 del 201. Bogotá D.C.: Ministerio de
Cultura
Ministerio de Cultura. (2016). Adecuación acústica para espacios de formación musical:
alternativas de aislamiento y acondicionamiento (pp. 15-22). Recuperado de:
https://www.mincultura.gov.co/proyectoeditorial/Documentos%20Publicaciones/Gu%
C3%ADa%20Adecuaci%C3%B3n%20Ac%C3%BAstica/GuiaAdecuacionAcustica.pd
f
Mondragón Véliz, F. J. (2003). Efectos de la variabilidad de producción en la construcción.
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http://www.armada.mde.es/archivo/personalescuelas/escano/proyectos/CAES-SSAA-
CSS-Sal%C3%B3n-de-actos-4.0.pdf [Accessed 11 Nov. 2019].
Apéndice
Anexo 1
Prueba A – Desempeño de la tela
Tipo de Prueba:
Prueba cualitativa y cuantitativa del desempeño general del subsistema tela, en donde
se aplica una prueba técnica y mecánica de los materiales a utilizar.
Definición del Problema:
Al tensar la tela en el sistema, puede generar arrugas, deformarse o romperse; puede
que la tela no copie las formas cóncavas de la estructura horizontal; además de esto, como
se ancla manualmente, puede ser difícil de instalar y desinstalar; por último, el nivel de
translucidez de la tela puede que no permita el paso de luz esperado.
Con esta prueba, esperamos obtener respuestas para: el tipo de tela; las dimensiones
de la tela; número, posición, distancia y tipo de los puntos de anclaje que se necesitan; y
finalmente tiempos, pasos y formas de instalación.
Objetivo General:
Nuestro objetivo es medir el desempeño mecánico del subsistema tela, y su relación
con los otros sistemas con los que tiene contacto.
Objetivos Específicos:
i. Identificar que tipo y cuales son las dimensiones de la tela ideales
ii. Definir el tipo de anclaje, cuántos, en qué posición y la distancia entre ellos ideal
iii. Establecer el paso a paso y la forma de instalación eficiente
iv. Decidir qué tipo de luz, y de qué manera la vamos a utilizar en el sistema*
Diseño de la prueba:
Por medio de un modelo 1-1 de una de las zonas más críticas del caso de estudio, que
es una esquina hecha con paredes de mdf se instalarán las estructuras metálicas que son los
soportes de la tela.
1. Se recortarán rectángulos de diferentes tamaños y tipos de tela, con diferente elasticidad
tamaño original-
Prueba 1.1: Tela 1 xxxxxx
Reducción del tamaño original Tipo de tela 1
10 %
20%
Prueba 1.2: Tela 2
Tamaño Tipo de tela 2
10%
20%
Prueba 1.3: Tela 3
Tamaño Tipo de tela 3
10%
20%
2. Se probarán dos tipos diferentes de anclaje;
a. por medio de arandelas y amarres
b. con varilla y ojal sin amarre.
. (mínimo se necesitan 3 anclajes, al comienzo, final y medio); la distancia entre ellos será
equidistante y dependerá del número ideal.
Prueba 2.1: Anclaje con ojales y amarres
Número de puntos
de anclaje
4
8
12
Prueba 2.2: Anclaje con varillas y ojales
Número de puntos
de anclaje
4
8
12
2. Se probará diferente cantidad de cintas led y ubicación de las fuentes de luz
Prueba 3.1: Cinta led - cantidad
Número de metros
de cinta led
Análisis
2
4
6
Prueba 3.2: Cinta led - ubicación
Ubicación cinta Distancia a la
pared
Análisis
Horizontales 0 cm
Verticales 5 cm
Perimetrales 8 cm
Recursos empleados:
● Esquina modelo en mdf de 6mm
● Estructuras metálicas de cold rolled ⅜”
● Cinta led
● Telas: xxxx
● Amarres plásticos
● Cámara
Medidas de evaluación:
Estas medidas se constituyen en los indicadores a partir de los cuales se va a evaluar el desempeño
del producto o sistema bajo prueba.
Datos cualitativos:
Cada prueba tendrá observaciones cualitativas de decisiones de materiales y su uso
Datos Cuantitativos:
Las pruebas con el símbolo (*) son datos cuantitativos entre los cuales están medidas dadas en
centímetros y números de anclaje.
Documento de prueba
Evaluación
de
Desempeñ
o tela
Tipo de
tela
% de
reducció
n del
tamaño
original
arrugas y
deformacione
s
adaptación
formal al eje
de anclaje
Elasticida
d
Seguimiento
formal del
Mecanismo de
Movimiento
Otras
observacione
s
Action 10%
Se Generan
lijeras arrugas
en la parte
superior de
los
anclajes,en
general el
resto de la
superficie es
uniforme y no
se generan
arrugas
No existe
medialuna de
tensión la tela
responde
uniformement
e a los
anclajes. 5
Se acompla y se
licra
excesivamente al
mecanismo de
movimiento
20%
Existen
menos
arrugas en los
extremos por
que la fuerza
de tension es
mayor,
existen
arrugas
inversas en la
tela en los
bordes
horizontales
No existe
medialuna de
tension, sin
embargo la
fijasion se ve
mas forzada y
presenta una
mayor
probabilidad
de soltarse 5
El mecanismo de
movimiento esta
al borde de
traspasarla la tela la tela es muy
elastica y
puede que en
los extremos
se suelte o se
rompa,
Mantronix 10%
Se generan
diversos
pliegues de
lado a lado a
lo largo y
ancho del
diametro
horizontal de
la tela
.aunque no se
generan
arrugas en los
extremos
Los bordes
quedan un
poco holgados
a los extremos
4.5
las arrugas
presentes en el
centro de la tela
se hacen mas
notorias cuando
el mecanismo de
movimiento
empuja la tela
20%
Las arrugas
presentes alo
largo y ancho
en el 10% ya
no están
presentes, sin
embargo la
tela se
deforma un
poco porque
se
hiperextiende
en los
extremos
se generan
curvaturas en
los bordes de
fijación
presentando
mayor riesgo
de soltarse o
romperse 5
Se generan
menos
deformaciones y
hay un mayor
acomple a la
forma del
elemento movil.
Hilux 10%
casi nulas ,
unicamente se
generan
ligeros
pliegues y en
los extremos
se ve holgada
Se genera una
dilatacion,
derivada de
una curvatura
en el medio de
ambos ojales
(ejes de
fijación) 4.0
no se generan
deformaciones,
hay un acople
uniforme.
20%
Se generan
deformacione
s muy visibles
en los
extremos ,
pero no hay
ninguna
hay una
medialuna de
tensión muy
evidente y un
riesgo de que
se suelte muy
alto. 4.5
no hay arrugas ni
deformaciones,si
n embargo al
empujar el
elemento movil
hace que uno de
los extremos de se safó
arruga en el
resto de la
superficie
la tela se
desprenda de los
ojales
tela
ideal
tipo
de
tela
% de
reducción del
tamaño
original arrugas y deformaciones Elasticidad
Seguimiento formal
del Mecanismo de
Movimiento
Otras
observaciones
Hilux 10%
casi nulas , unicamente
se generan ligeros
pliegues y en los
extremos se ve holgada 4.0
no se generan
deformaciones, hay
un acople uniforme.
Tipo de
tela
Translucidez
en el Textil-
LUX Observaciones
Tipo de
luz Difusión Estética
Action 24 LUX
los contornos son las
unicas regiones
iluminadas por el paso de
luz el centro de la
superficie al igual que en
el textil Mantronix se
muestra opaco
Extensión
bombillos 2 1
Mantronix 21LUX
La luz que transpasa casi
no se evidencia, la tela se
ve opaca , la poca luz es
notoria en los contornos y
pliegues unicamente,
Luz led
manguera 4 5
Hilux 33 LUX
La luz transpasa atravez
de la mayor parte de la
superficie, sin embargo en
el espacio entre la pared y
la tela se pueden
evidenciar los focos de
luz lo cual no le brinda
una buena imagen al
revestimento Hilux 33 LUX
los focos de luz
deben ir por detrás
de la estructura de
madera para no
sean visibles, de
este modo el paso
de luz iluminara
toda la superficie y
sus focos no seran
visibles.
Evaluación
de anclajes 1-5
Tipo de
Anclaje
Facilidad
de fijación
facilidad
al retirar
dificultad de
desarme por
empuje
(superficie)
dificultad de
desarme por
empuje en los
extremos(2) otras observaciones
Arandela y
ojales
2 1 5 5
Es muy seguro, pero
difícil de instalar y
desinstalar
Ganchos
verticales
5 5 4 2
Generaba arrugas por
que quedaban los ojales
en diferente posición,
además se podía salir
fácil
Anexo 2
Prueba B – Instalación
Tipo de Prueba:
Se realiza un test de usabilidad, medición de tiempos y pasos en el proceso y una entrevista al
final para obtener respuestas cualitativas y cuantitativa
Definición del
Problema:
La instalación es uno de los pasos claves para diseñar el recubrimiento, su facilidad de
instalación e intuitividad de instalación se evaluarán para encontrar recomendaciones de diseño.
Se realizará una inducción de instalación a 6 (2 grupos de 3 instaladores) diferentes instaladores.
Luego se dejará instalar dos módulos del sistema en una esquina mientras se realiza observación
y toma de datos de tiempos y pasos que requieren para realizar la instalación; finalmente se
evaluarán los resultados y se hará una corta entrevista a cada uno para obtener insights y
recomendaciones del proceso de instalación.
Objetivo General
Medir el tiempo y número de pasos de dos grupos de instaladores, observar y
analizar cualitativamente recomendaciones de diseño para el proceso de instalación
del módulo.
Objetivos Específicos:
Reconocer la información pre-instalación que debe conocer el instalador
para ejecutar una correcta instalación del módulo
Establecer el orden de instalación del módulo y los elementos que se
necesitan
Reconocer y definir los tiempos de instalación de cada módulo para
calcular los tiempos de instalación de los proyectos.
Perfil de los participantes:
Los participantes de esta prueba son hombres entre 20 y 55 años, con conocimiento de
herramienta genérica (martillo, taladro, puntilladora, entre otros), trabajo en alturas (mínimo
150 cm), uso de andamio, conocimientos básicos para conexiones eléctricas y conocimientos en
instalación (pisos, fachadas, decoraciones pesadas, entre otros); todos deben contar con
experiencia previa en el medio. Además deben estar vinculados a una empresa y contar con
ARL.
Características Rango Distribución de
frecuencias
Edad 20 - 55 años 50% 20-30
30% 30-40
20% 20-30
Género Másculino 100% masculino
Experiencia en el uso del
producto (afines)
Novato (experiencia de menos de 1
año) Experto (más de un año)
50% Novatos
50% Expertos
Manejo de maquinaria
básica
Novato (experiencia de menos de 1
año) Experto (más de un año)
90% Expertos
10% Inexpertos
Certificación de alturas Si - No 30% Si
70% No
Tabla: Rincón,Ovidio (2010). “Ergonomía en procesos de diseño”.ed. Pontifica Universidad
Javeriana
Diseño de la prueba:
La prueba a realizar es un test de usabilidad dirigido a instaladores con experiencia, primero se
les dará una inducción al sistema y a la manera recomendada de instalación, luego se les hará
entrega de los equipos que necesitan, para proceder con la instalación de uno de los módulos en
una pared real; en este momento se tomarán anotaciones de lo observado en el proceso y se
registranrán los tiempos de cada paso y el número de pasos que le toma a los instaladores
terminar con la instalación. Por último se realizará una pequeña entrevista semiestructurada en
donde se evaluará el proceso de cada instalador y sus recomendaciones.
Formato de inducción:
Formato de observación (tiempo procesos)
Formato de entrevista semiestructurada
Listado de Tareas:
Inducción: primero se les dará una guía o instructivo hablado de la manera de
instalar el módulo; se evaluará la comprensión de la información anterior al inicio de
la instalación, esta será medida de acuerdo a las preguntas y dudas que se generen en
el proceso y a las recomendaciones de los instaladores.
Instalación: se medirán los tiempos y las tareas que se realizan, basados en una pre
instalación por parte de los evaluadores de la prueba.
Resultados: Al final de la instalación responderán una encuesta en la cuál se
evaluará su desempeño y compartirán sus dudas y sugerencias sobre la instalación.
Recursos empleados:
El test de usabilidad se hará por medio de observación no participativa, los materiales que se
necesitan serán: el equipo de herramienta para la instalación (taladros, destornilladores, amarres,
estructuras, tela, flexómetro, lápiz, marcador, cortafríos y escuadras); la guía de explicación pre-
instalación; cámara de vídeo, trípode, formato de evaluación de la prueba, cronómetro y
grabadora de audio.
Funciones de los responsables de la prueba:
1. C-S: Explicar el modo de instalación del módulo antes de que los instaladores
empiecen
2. G: Entregar las herramientas y los materiales explicando cada uno de ellos y para que
lo necesitan
3. G: Registro de video y fotografía del proceso de instalación
4. S: Toma de anotaciones de la observación del proceso
5. C: Medición de tiempos y número de tareas realizadas de los instaladores y completar
el formato.
6. C-S-G: Entrevista final con el grupo de instaladores.
Medidas de evaluación:
Estas medidas se constituyen en los indicadores a partir de los cuales se va a evaluar el
desempeño del producto o sistema bajo prueba.
Datos cualitativos:
Se medirá la comprensión de la guía y de los elementos de instalación; orientación, intuitividad,
orden y versatilidad; se medirán expresiones e indicadores de confusión, inseguridad y duda;
finalmente se medirá el grado de satisfacción de la instalación y los comentarios finales del
grupo de instaladores.
Datos Cuantitativos:
En este caso las medidas serán de tiempo y número de tareas que se realizan, en donde se
tendrán en cuenta las repeticiones y el tiempo que se demoren en solucionar cada etapa.
Documento de prueba
1.Fase de Medición (Tiempo estimado 14s)
Actividad : se miden 4 puntos de anclaje por cada estructura que será instalada,
Cada par con un segmento de 45cm de distancia en sentido vertical, y entre cada punto de dicho
par una distancia de 3,5cm en sentido horizontal.
Observaciones: el instalador presenta cierto grado de fatiga e incomodidad al medir los puntos
de inferiores debido a que los debe medir con precisión mientras se encuentra agachado.
Comentarios el instalador/es: “muy sencillo es cosa de todos los días”
2. Fase-apertura de huecos (Tiempo estimado 8s)
Actividad: se perforan cada uno de los puntos marcados en el paso anterior con un taladro
automático.
Observaciones
La actividad es sencilla y se realiza con suma normalidad
Comentarios el instalador/es: “Muy sencillo no requiere mucho esfuerzo”
3.Fase fijación de estructuras (x2) a la pared (tiempo estimado 2min)
Actividad : se toman las dos estructuras de madera y se fijan con cuatro tornillos cada una a los
orificios anteriormente hechos.
Observaciones: el instalador necesita de un segundo colaborador ; uno debe posicionar la
estructura y el otro debe fijar los tornillos, el segundo instalador presenta incomodidades ya que
El ángulo entre la estructura y la pared no lo dejan insertar los tornillos fácilmente. La tarea se
torna agotadora transcurrido el minuto y medio.
Comentarios el instalador/es: “ necesito de otro instalador, es complejo hacer que quede recto
Fase fijación de la tela (tiempo estimado 3:15min)
Actividad: las estructuras de mdf cuentan con 20 cáncamos en l cada uno.
Se toma la tela Hilux que cuenta con 20 ojales en cada extremo y se fijan a cada cáncamo.
Observaciones: Después de el 10 ojal instalado se debe recurrir a instalarlo desde las esquinas y
no desde la parte frontal, esto le reduce visibilidad ya que hay una corta distancia entre la pared y
los dilatadores metálicos que impiden ver los cáncamos, esto hace muy difícil visualizar si los
ojales están, bien fijados o no.
Comentarios instalador/es: “ es mas facil instalar la tela en la estructura antes de atornillar la
estructura a la pared, los primeros ojales son fáciles, luego me toca meter la mano en las esquinas
y es muy complicado”
