Porta, Carmen - La Importancia de La Mirada en El Comportamiento Artistico; Identidad Historica y Percepcion Visual

7/23/2019 Porta, Carmen - La Importancia de La Mirada en El Comportamiento Artistico; Identidad Historica y Percepcion Visual

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AISTHESIS N 49 (2011): 11-28 ISSN 0568-3939 Instituto de Esttica - Pontificia Universidad Catlica de Chile

La importancia de la mirada en el

comportamiento artstico: identidadhistrica y percepcin visual*

The importance of viewing in artistic behaviour:historical identity and visual perception

Carmen PortaFacultad de Bellas Artes, Universidad de [email protected]

Resumen Es evidente que hoy en da adquiere una importancia singular la visualizacinde imgenes y tambin la forma en que ellas quermoslo o no impactan nuestra retina,lo cual supone por parte del espectador unos criterios interpretativos que muchas vecesno tiene. El presente estudio da a conocer unas pautas de lectura que, si bien nos han sidofacilitadas por el anlisis de la tradicin, sirven de punto de partida para reflexionar sobrela obra de arte contempornea, en este caso la pintura, desde dos puntos de vista: la propiarepresentacin pictrica y la actitud que respecto de ella tiene el propio artista.

Para ello proponemos un acercamiento al concepto percepcin visual a travs de un re-corrido histrico que abarca desde el s. XIX hasta la actualidad, en base a la revisin detextos que nos aproximan a la obra de E. Manet, G. Braque, C. de Chirico, Z. Music, W. deKooning, D. Hockney y G. Richter. Dicho recorrido refleja cmo una forma de ver ha dado

lugar a caractersticas que marcan no solamente una manera determinada de hacer, sinotambin una manera peculiar de actuar por parte del artista, a la vez que provocan en elespectador una actitud distinta, en funcin de las coordenadas espacio-temporales referidas.

Palabras clave: ver, observador, espectador, espacio representacional, imagen, percepcinvisual.

Abstract Clearly, nowadays, the visualization of images has a special meaning, as well asthe way in which, voluntarily, it might or might not produce an impact in our retina. Thissupposes that the observer has a criteria for interpretation that is usually absent. The aim ofthis paper is to share reading patterns that, even though have emerged from an analysis oftradition, provide references to think about contemporary art, specially from two points ofview: the first, the way we understand pictorial representations, and secondly, the attitudean artist holds towards it. We will approach the visual perception concept through a histo-rical journey from the XIX century to our present. The analysis will review texts about thework of Manet, Braque, de Chirico, Music, de Kooning, Hockney and Richter. Our studyportrays how perception has given place to characteristics that do not only belong to a par-ticular way of behavior, but also to a peculiar form of acting by the artist which produce inthe observer a different attitude in terms of the space-time references.

Keywords: viewing, observer, representational space, image, visual perception.

* Este artculo forma parte del Proyecto de Investigacin en Docencia Universitaria REDICE-08, cdigoA0801-30.


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INTRODUCCIN

Preguntarnos por cmo vemos significa tambin reflexionar sobre nuestra experiencia ynuestras propias ideas. Desatender en parte nuestros sentidos sera una forma de cerrar-nos las puertas al mundo exterior. Nuestros ojos no solamente median una identificacinde lo que vemos, sino que a travs de ellos creamos una forma de pensar y por tanto decrear, con imgenes o con palabras, aquello que no solamente hemos visto sino tambincomprendido. Es por ello que la importancia del ver, como hecho fundamental en lapintura y que merece una atencin particular, ha provocado la revisin del trmino per-cepcin visual desde el siglo XIX hasta hoy, tanto a partir de la voz de los propios artis-tas, como de la crtica del momento. Nuestro objetivo es obtener elementos de lectura quenos hablen de lo que vemos, tanto desde un punto de vista tcnico como desde el com-portamiento artstico que hizo posible la realizacin de una determinada obra de arte.

Una respuesta a ese tipo de percepciones es el lenguaje que crean los artistas en undeterminado momento histrico-social y que analizamos en el presente estudio desde lossiguientes puntos de vista: mirada impresionista, mirada racional, mirada surrealista,mirada distanciada y, por ltimo, percepcin en la era de la tecnologa.

Si examinamos los cambios ms importantes relativos a la percepcin (en la tradicinoccidental), tenemos que hacer hincapi en al menos dos situaciones histricamente de-terminadas: el paso que marc la distancia entre la imaginera medieval y el Renacimien-to, y el paso entre ste y la Modernidad, poca de la que, de manera sucinta, ofrecemosun recorrido por la subjetividad del observador y los procesos tanto psicolgicos comofisiolgicos que dieron lugar, en los siglos XIX y XX, a una nueva forma de ver. Por su-puesto, habra que aadir otro cambio importante: el que vive nuestra generacin, y quetiene que ver con el desarrollo de tcnicas infogrficas que, en los ltimos diez aos, ha

tenido como consecuencia una relacin distinta entre sujeto observador y representacin.Los ltimos definen la interseccin de dos formas de ver que han caracterizado no slo elespacio representacional de la pintura de final de siglo XIX y XX, sino tambin la actituddel ojo observador.

Esa revisin puede ser til para posicionar al espectador frente al arte contemporneoactual y responder a cuestiones tales como: qu es lo que se ve en una pintura y qurelacin guarda con su identidad histrica?, cul fue la actitud del artista para provocartal obra de arte?, y, como consecuencia, cmo ha cambiado la actitud del observadorante la misma?

RESPUESTAS PERCEPTIVAS ASOCIADAS A LA REVISIN DE IDENTIDADES

HISTRICAS QUE OSCILAN ENTRE EL SIGLO XIX Y NUESTRACONTEMPORANEIDAD

MIRADA IMPRESIONISTA

A principios del siglo XIX emerge un tipo de observador distinto que da lugar a unascondiciones que provocan el nacimiento de un nuevo tipo de lenguaje artstico. La nueva


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CARMEN PORTA La importancia de la mirada en el comportamiento artstico: identidad histrica...

corriente impresionista se proclamaba en contra del arte acadmico, provocando la sali-da de los pintores desde sus talleres al aire libre y el estudio de las leyes de composicin de

la luz, en el marco de los nuevos avances tcnicos, especialmente los referidos a la ptica.Esos aspectos se tradujeron en la prctica pictrica en la fragmentacin de la pinceladao los empastes de color, aunque lo ms importante no fueron las formas empleadas pararesolver los temas, sino los cambios conceptuales que, referidos a una nueva forma dever, se iban a convertir en el tema de los cuadros. En efecto, se dejan a un lado las ideaspreconcebidas para interrogar directamente a la imagen. Del cuadro de douard ManetEl ferrocarril(1872-1873) destacamos, segn estudios realizados por Victor Stoichita,dos aspectos importantes. Por un lado, la percepcin que del tren tiene la nia, la cualinvita al espectador a situarse tambin dentro de la escena del cuadro, y, por otro, la im-posibilidad de ver. Dichos aspectos tambin se pueden observar en el cuadro Boulevarddes Capucines(1873) de Claude Monet. En ambos casos la representacin de la luz y dela atmsfera aventaja a la de los slidos, al tiempo que los objetos dejan de mostrarse

por medio de una perspectiva lineal, para hacerlo segn una perspectiva area y un valortonal. De esa manera, lo que no era ms que un medio, la luz, se convierte en el tema dela pintura, y los cuerpos sumergidos en esa luz y puestos unos en relacin con los otroscrean el espacio.

El ferrocarril, douard Manet (1872-1873)


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La obra de Manet El ferrocarril muestra la dificultad de mirar a travs de, a lavez que abre con ello un intercambio entre lo que ocurre en el cuadro y la mirada del

espectador. La dificultad de poder ver con claridad es el tema central de la obra, impo-sibilidad que inyecta la necesaria tensin y transfiere tal vez frustracin al observador,quien se siente obligado a adoptar la actitud de la nia. Lo ms importante no es tantoya la ventana, sino el velo que conlleva; la pantalla no slo es el soporte del cuadro sinoel tema, de donde la subjetividad del artista es la que se convierte en el lenguaje pict-rico. El cuadro impresionista se puede considerar entonces como fruto de la recepcinsubjetiva de la realidad (Stoichita, 33). mile Zola dice al respecto, en su ensayo Lecrande 1866:

Cualquier obra de arte es como una ventana abierta a la creacin; existe en el encuadre dela ventana una especie de pantalla transparente, a travs de la cual se perciben los objetosms o menos deformados, sufriendo cambios ms o menos sensibles en sus lneas y en sucolor. Estos cambios corresponden a la naturaleza de la pantalla. No se tiene la creacin

exacta y real, sino la creacin modificada por el medio a travs del cual pasa la imagen.Vemos la creacin en una obra a travs de un hombre, un temperamento, una personalidad.La imagen que se produce sobre esta pantalla de nueva especie es la representacin de lascosas y de las personas situadas ms all, y esta reproduccin no puede ser fiel, pues cambiacada vez que una nueva pantalla viene a interponerse entre nuestro ojo y la creacin []es seguramente difcil de caracterizar una pantalla que tiene como cualidad principal la deno existir apenas; sin embargo creo estar en lo cierto al decir que un fino polvo gris turbasu limpidez, todo objeto, al atravesar este medio, pierde su brillo o, mejor, se ennegreceligeramente (2).

La nocin de transparencia velada es muy expresiva en este texto. Pantalla o veloque habla de la personalidad del artista y que es una zona a travs de la cual se adivinanciertas divergencias con la tradicin, adems de ofrecer al espectador acceso a una rea-

lidad distinta de aquella a la que estaba acostumbrado. Los pintores impresionistas sloconceban la posibilidad de ser verdaderos delante del motivo, ello es, no decan de untema ms de lo que visualmente se les ofreca. Para estudiar el mundo exterior slo con-fiaban en sus sensaciones, con lo cual la subjetividad llegaba a convertirse en medio deconocimiento y la espontaneidad en caracterstica que pareca sinnimo de veracidad. Enese contexto, vale la pena recordar las palabras de Kahnweiler, segn el cual [] lo queMallarm entiende por sensacin no es la sensacin visual: son las emociones variadasque se incorporan a la sensacin visual [...]el efecto producido por la cosa. Que el lectorsaque sus propias consecuencias (200).

La reflexin sobre aquello que se ve es convertida en tema y nos permite hablar de te-matizacin de la mirada moderna. A comienzos del siglo XIX tiene lugar algo que excedeun simple cambio en las apariencia de la imagen: acompaada de transformaciones en las

formas de poder institucional, se produce una reorganizacin del conocimiento y de lasprcticas sociales, que dio como resultado un observador con un grado de independenciay poder nunca anteriormente concedido.

Se pone fin a los cdigos mimticos de representacin y se descubre la fotografa, lacual convivi evidentemente con artistas que interpretaban ese adelanto tcnico por me-dio de unas formas enquistadas en una visin realista. Otros, no obstante, generaron unnuevo tipo de visin que dio efectos y significados nuevos. Experimentacin e innovaciniban de la mano en los aos que sucedieron al siglo XIX, hasta convertirse a lo largo


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del XX en medios que, ya sea a modo de dilogo o de provocacin, iban a explicar laruptura entre la dicotoma realismo y abstraccin (Crary, 20). Los avances en dispositi-

vos pticos y tecnolgicos actuaron de interseccin entre el campo de las humanidadesy el cientfico, el arte y la ciencia formaban parte del mismo campo de juego. Si el saberpermita racionalizar a un sujeto que creca en medio de unos valores institucionales yeconmicos cambiantes, posibilitaba tambin experimentaciones en el campo de lo visualque se traducan, al fin, en representaciones que iban a cambiar la direccin del mundodel arte. Aunque, como nos dice Gilles Deleuze, la tecnologa ocupa siempre un papelsubordinado: Una sociedad se define por sus aleaciones, no por sus herramientas []Las herramientas existen slo en relacin a las combinaciones que hacen posibles o quelas hacen posibles (90).

MIRADA RACIONAL

La visin impresionista quera fijar la fugacidad de la naturaleza, sus cambios de luz,efectos climatolgicos, instantneas, al fin y al cabo, de color y formas un tanto pasa-jeras. Contrariamente a ellos, el pintor de la Provence Paul Czanne, de temperamentoobsesivo, encerrado en s mismo y confiado hasta el extremo en sus reflexiones, fue elprimero que hacia 1880 concluye con una sntesis de un nivel ciertamente inesperado,al representar la naturaleza segn figuras geomtricas cono, esfera y cilindro, formastotalmente imperecederas, construccin que marc el mayor progreso de las leyes dela pintura moderna.

Podramos hablar de muchos nombres que en los primeros aos del siglo XX trabajanen ese marco conceptual, el cual desembocara en la corriente que adopt el nombre de

cubismo. Metzinger y Gleizes intentaron codificar y reglamentar ese quehacer artstico.A ellos se unieron desde otros lugares geogrficos artistas como Jacques Villon, AndrLhote, Marcoussis, Lger y, ms tarde, tambin Juan Gris. Braque y Picasso, a pesar desus aportes, terminaron distancindose. Segn este ltimo, cuando hicimos el cubismono tenamos intencin alguna de hacer el cubismo, sino slo la de expresar lo que habaen nosotros (Valsechi, 6). A lo que Georges Braque responde, no se debe imitar lo quese quiere crear [] procuro ponerme al unsono con la naturaleza [] El arte est hechopara turbar, la ciencia tranquiliza (Valsechi, 6).

Braque y Picasso aprendieron de la herencia cezanniana estructuras y composiciones,sin hacer nunca un abuso de ello y sin intentar tampoco convertir su prctica pictrica enuna concepcin que tuviera que crear escuela.

Czanne consider los objetos externos como el mvil de todas las ideas, pues nada

hay que no proceda de la naturaleza. La necesidad de una ptica personal lo llev a en-simismarse con el estudio de lo real, sin proponerse nunca hacer una copia. Ello habrasido poco menos que una necedad. Segn deca l mismo, hay que materializar las sensa-ciones, leer la naturaleza es verla bajo el velo de la interpretacin. Hay que ser un clsicoa travs de la naturaleza y por medio de la sensacin, trabajando sin otra preocupacinque no sea perseguir el objetivo de observar la naturaleza hasta descubrir las leyes quela rigen.


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Braque investiga de la realidad las formas que la componen. As lo vemos en Naturale-za muerta con guitarra(1908), obra en la que recrea unos instrumentos musicales como

si fueran parte de un paisaje. En su visin, la emocin por ello suscitada es lo primero,mientras que la reflexin es posterior, lo que se traduce, en este caso, en una inversin delas convenciones pictricas, aunque con una lgica incuestionable. Comparativamentecon la ya conocida frase yo no busco, encuentro, Pablo Picasso nos sorprende con unaimagen que de forma instintiva y libre de constricciones absorbe todas las experienciasacumuladas por la tradicin e intuitivamente proyecta el descubrimiento de nuevas ex-presiones artsticas con un vigor imaginativo inigualable. No tan conocida es la frase deGeorges Braque amo la regla que corrige la emocin. Racional y lcido, el artista, enoposicin al instinto, opta por el sentido de la medida y el mtodo cartesiano.

Las frases anteriores nos hablan de una distancia esencial entre ambos pintores: dostemperamentos, dos formas de hacer que no deben, a pesar de ello, inducirnos a error. Sibien Braque es reflexivo y su obra nace despus de un proceso intelectual, en ningn caso

debemos pensar que est premeditadamente construida. Braque tambin nos dice: tenerlibre la cabeza. El concepto ciega. Con ello no hace ms que hablarnos de la libertadfundamental y necesaria para que la sensibilidad intuitiva pueda expandirse sin lmite.La regla que acompaa la inteligencia no sustituye la emocin, antes bien, ella resulta serun fenmeno que tiene lugar primero y adems es insustituible. Su afirmacin acreditala autonoma artstica por encima de cualquier otro esquema. De ah se desprende que elacto de percibir es imprescindible desde el comienzo, tal vez de forma intuitiva, pero queno hace ms que establecer una especie de filtro por llamarlo de algn modo, que traduceen imgenes aquello visto. El artista ha de trabajar sin lmites que supongan una mermaen su capacidad imaginativa y en su expresividad.

Si los impresionistas empleaban el sentido de la vista como instrumento fundamental,Braque y Picasso revalorizan las facultades intuitivas y autnomas de la inteligencia espe-

culativa: El objeto del pintor no consiste en reconstruir una ancdota, sino en constituirun hecho pictrico (Valsechi, 6).Adems de representar aquello que vean de una forma racionalizada, los pintores

mencionados intentaron abordar la imagen segn sus tres dimensiones. Su mirada noera solamente puntual, sino que recorra la imagen, dando lugar a una interrelacinespacio-temporal. Inversin de convenciones que el cubismo emplea para profundizar enla gestacin de la que iba a ser una de las corrientes que cambiaron el rumbo del arte aprincipios de siglo XX.

El trmino tiempo implcito en sus cuadros nos trae a la memoria el componente ve-locidad, de donde podemos pensar en la corriente cubista como una de las precursorasde la percepcin visual tal y como hasta cierto punto estamos obligados a digerir hoy.La visin contempornea o metfora de lo visual nos sita en un mundo en el que todo

permanece en constante movimiento. Se trata de conceptos que hoy por hoy nos ayudana entender lo real bajo otra perspectiva. Bauman sugiere la palabra fluidez para acer-carnos a este tipo de comportamiento, caracterstica asociada no al estado slido de loscuerpos, sino a la capacidad que tiene un lquido: Fluir hacia dnde?. Para l se tratade una pregunta sin respuesta y que ni siquiera habra que hacer. El mismo movimientoes el propsito, nada ms. La cuestin es seguir movindose (60).


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MIRADA SURREALISTA

Percibir el mundo y sus formas: todas las corrientes artsticas lo han hecho de una u otramanera, pero si una de ellas descoloc nuestra forma habitual de ver fue el surrealismo.Estudiaremos las caractersticas que nos aportan estos artistas, haciendo especial men-cin a la obra del pintor italiano Giorgio de Chirico.

De Chirico, al menos en su primera poca, interes de forma particular a los artistasde esa corriente. En sus escritos nos habla del especial reconocimiento prestado al rganode la vista.

Lo que oigo no vale nada. No hay ms que lo que mis ojos ven cuando estn abiertos yms an cuando estn cerrados, que orienta la mirada hacia lo todava no visible, haciala interioridad, y no hacia lo visible, la exterioridad. En este sentido, los surrealistas soncontinuadores de la herencia romntica: Cierra tu ojo corporal, para que veas primero

tu pintura con el ojo del espritu, escriba C. D. Friederich en 1830. Entonces deja salira la luz lo que viste en la oscuridad, para que pueda ejercer su efecto sobre los otros, delexterior al interior (Rubio, 65).

A lo cual Andr Breton responde: Me parece que puedo exigir mucho de una facul-tad que, por encima de casi todas las dems me concede poder sobre lo real, sobre lo quevulgarmente se entiende como lo real (Rubio, 65).

Ambos textos hablan por s solos respecto a los principios bsicos de dichos artistas,quienes intentaban potenciar el mundo de las sensaciones para acercarnos as a la subje-tividad del individuo y situarnos delante de una mirada que no se detiene en la superficieni tampoco en aquello reconocible exteriormente. Deca Breton que se trataba de unamirada en estado salvaje, es decir, una mirada que observa la ingenuidad de la primeravez para descubrir paisajes nunca vistos, alejndose de toda voluntad de domesticar la

visin, ya sea en base a normas o tendencias. Desde ese punto de vista se abre caminopara dar posibilidad a la existencia de diferentes tipos de visin, incluso de aquello quees invisible, de aquello visto a travs del recuerdo, de lo que otros dicen ver o reconocer,o de lo que nunca hasta entonces nadie se atrevi a mirar. Todo ello no es ms que unainvitacin a penetrar en el interior de los seres y las cosas, y a descubrir lo que en ellashay de inaccesible, como consecuencia de lo cual se propone una conquista a travs delojo de terrenos del todo desconocidos.

Poner en evidencia el mundo de las apariencias supone tanto para el pintor como parael espectador adaptar su visin a nuevos sistemas de relaciones y esquemas que sobrepa-san el mundo racional. Si bien hemos hablado del reconocimiento de distintos grados devisin, tambin es lgico por parte de esos artistas reconocer la generacin de sensacio-nes o estadios del ser humano distintos a los anteriormente conocidos, y de los cuales la

pintura ser uno de los testigos ms interesantes. Aspecto que aade a la representacinpictrica un valor, a la vez que se ampla su lenguaje.

Las correspondencias entre lo visual y lo pictrico le otorgan a la pintura un poder deseduccin y fuerza provocativa inigualables y se considera que la pintura puede transpor-tar la mente humana lejos de la realidad, aboliendo los lmites preestablecidos. Eviden-temente se estaba cuestionando lo real para entrar a conocer otras realidades no menosautnticas. Cabe mencionar la ambicin de los surrealistas de transformar y cambiar elmundo, premisas que replantearon el papel del arte e invitaron a cuestionar cul deba ser


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la prctica de la pintura en ese momento, de modo que las representaciones dejaron de serun fin en s mismas para devenir un medio del estado evolutivo de la sociedad.

Un cuadro supondr, as, una realidad abierta a las profundidades del ser humano,y es ms, abrir un acceso a los orgenes que lo hicieron posible. A un lado quedan losaspectos formales, el inters se centra ahora en lo que se ve en el cuadro, para formularla pregunta de si es bello lo que desde all se observa. La analoga del cuadro-ventana esoriginal de los renacentistas, aunque en este caso la ventana albertiana nos habla en otrosentido. De la contemplacin del espectculo de la naturaleza concebida como un mundoexterior a nosotros, pasamos a una visin onrica, con una capacidad reveladora y miste-riosa. Es por ese motivo que pensamos que, en el contexto que estudiamos, es interesantecitar las aportaciones de Giorgio de Chirico, quien opta por una mirada que tiende a ex-traarse delante de lo que ve y se detiene en cada cosa para desentraar sus apariencias.

El mal genio de un rey, Giorgio de Chirico (1914)


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Los objetos que representa el pintor italiano, al menos en su primera etapa, aparecenrecortados, tratados de forma esquemtica, de lo que deducimos que su inters apunta

ms hacia lo simblico que hacia lo real. La perspectiva renacentista se ve transformada yalterada con varios puntos de fuga, e introduce en el paisaje elementos de la modernidad,tales como locomotoras, chimeneas o fbricas. De Chirico afirma en sus Meditacionesde un pintor(1911-1912) que la meta de la pintura es la misma que la de la poesa, lamsica y la filosofa. Ello porque todas deberan ofrecer al pblico un tipo de sensibilidaddistinta que, en el caso de la pintura, tendra que traducirse en la capacidad de impactarnuestros sentidos, conmovernos, porque si el arte se ha de entender como algo que suscitaen nosotros sensaciones, entonces se opone a la racionalizacin y conceptualizacin de lamirada. De Chirico crtica as el academicismo y aboga por una experiencia del mundoque puede resultar incluso alienadora.

El pintor metafsico nos invita a entender el mundo bajo dos puntos de vista, el de lamayora y el de los individuos con capacidades clarividentes que pueden percibir espec-

tros, sombras y apariencias. De ah que, en su pintura, se observe cierta obsesin pordespertar en el espectador una sensacin de extraeza, nostalgia, presagio o melancola.Una caracterstica importante de la corriente que representa Chirico es el deseo de

encontrar novedad en lo que es aprehendido por la percepcin visual, lo cual constituyeuna propiedad sin precedentes para la denominada modernidad. Por otra parte, en supintura, la mezcla de elementos arquitectnicos clsicos, con paisajes y objetos contem-porneos constituye una encrucijada cultural que apunta hacia la prdida de identidaddel hombre moderno, quien se ve relegado en pos de la nueva tecnologa y de la mquina.Esa desidentificacin habla de una de las principales caractersticas del siglo XX, y tal vezsea la explicacin de por qu en la obra del pintor italiano se observa, a partir de 1920,la recreacin nostlgica de un pasado perdido, en el cual el hombre viva en equilibriocon el cosmos, de tal manera que la figura humana, lejos de aparecer desproporcionada

y enigmtica, aparece con todo su esplendor y presencia.La pintura surrealista abre un nuevo tipo de relacin entre la obra y el espectador,pues no se trata ya de reconocer a primera vista lo que sucede en la obra, sino de pene-trar en lo desconocido, dejando a la tcnica nicamente el papel de servir a los objetivosdel cuadro. Esa vinculacin permite hablar de una actitud por parte del espectador quedesvela la vida secreta de lo que tiene lugar en la pintura, interiorizacin que, como yahabamos dicho, transforma la ventana albertiana en el sentido de desprenderse de todoaquello que atae al mundo exterior. Dicha transformacin ha tenido lugar a lo largo delsiglo XIX y principios del siglo XX, y representa el enfoque de una nueva forma de verque ha constituido uno de los cimientos de nuestra contemporaneidad, dando paso a laposmodernidad.

DE LA NATURALEZA A LA ABSTRACCIN, UNA MIRADA DISTANCIADA

Para hablar de la percepcin entendida desde el recuerdo, hemos recurrido a la revi-sin de la obra pictrica de Zoran Music y al comportamiento que ante esta disciplinaadopta William De Kooning, pintores para los cuales la conciencia del que observa estan importante como la propia representacin, lo cual nos permite situar la subjetividad


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No somos los ltimos, Zoran Music (1973)

Desde esa perspectiva podemos entender al propio pintor cuando nos dice que el temade su obra a lo largo de toda su vida ha sido el mismo, esto es, un paisaje desrtico.

En su pintura la subjetividad o su recuerdo son los protagonistas. La obra caminahacia la abstraccin, gracias a la distancia respecto de la realidad, que abre paso a la frag-mentacin y a un tipo de factura representativa, en la cual el espectador tiene un espaciopropio para la interpretacin. Cabe hablar tambin de imaginacin en un tipo de per-cepcin como el que describimos, en el cual, si bien hay un punto de partida que suponeuna contemplacin de lo real, hablar de recuerdo es algo que nicamente a nosotros nospertenece. Preguntarnos por cmo acta el recuerdo sobre nuestra obra supone reflexio-nar sobre la diversidad de sensaciones y reflexiones que ello nos produce en contraste conel momento actual. Comparablemente, nos podemos cuestionar cul es nuestra sensacincuando recordamos cmo hemos elaborado una obra y cmo la vemos una vez acabada.Es como si nuestro ser y nuestro parecer entraran en cierto grado de contradiccin.

Ms all de lo expuesto, pensar en nuestro pasado y en cmo hemos hecho tal o cualpintura supone acercarnos a la idea de autor de una obra, aun tratndose de la nuestrapropia. El recuerdo de nuestro trabajo, tentativas, desciframientos o iluminaciones quehacen que nos decantemos por una solucin y no por otra, supone hablar de una agru-pacin de formas, colores y composiciones que han dado lugar a que la obra sea la quees, y todo ello segn un conjunto de decisiones tomadas por una fuerza interior un tantodesconocida, incluso tal vez con una voluntad de existencia en contra de nuestra propialibertad. De ello podemos deducir cmo el autor o la nocin del yo nos lleva fuera denosotros mismos y tambin a hablar del otro. Dudamos muchas veces precisamente deuna obra nacida espontneamente o por azar, a pesar de la excelencia de sus cualidadesy su capacidad de seduccin. Ello puede no ser ms que otra prueba de la difcil tarea


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de considerar quin es el autor, dificultad a la que nos hemos referido en el comentariosobre la pintura de Zoran Music. Porque, si bien dicho quehacer artstico no es exclusivo

de este autor, s es representativo, dadas las especiales circunstancias que vivi. La idea onocin de un yo que est fuera de nosotros mismos se desarroll de forma considerabledurante la segunda mitad del pasado siglo.

PERCEPCIN SINESTSICA: WILLIAM DE KOONING

La percepcin entendida no slo desde el recuerdo, sino como aquella capacidad del serhumano que cae fuera de su propia voluntad, es uno de los planteamientos que sugiere lapintura de William de Kooning: llegar hasta el inconsciente a travs de una percepcinque incumbe a la totalidad de nuestro cuerpo.

Si bien el contacto con el natural y su observacin son dos cosas que comparten ZoranMusic y William de Kooning, la pintura del ltimo se distingue precisamente por prestaratencin no solamente al sentido de la vista sino tambin a la medida en que el resto delcampo sensorial del ser humano est presente en aquello que representamos. Ese aspectonos conduce a un nuevo tipo de percepcin: la sinestesia, entendida como la capacidaddel ser humano de percibir sensaciones a travs de todos los sentidos. Si bien otros pin-tores antes que De Kooning, ya en los aos en que emergieron las primeras vanguardias,reflexionaron acerca de la sinestesia, slo recientemente ha dejado de ser un aspectosubordinado a otros.

Trabajar con los ojos cerrados o viendo la televisin fueron dos tcnicas que Williamde Kooning practic de forma fehaciente, con la intencin de independizar el ojo (sentidoque en nuestra cultura, la occidental, es considerado el ms noble), del sentido del tacto. Por

otra parte, con ello el pintor pretende aislar cualquier ancdota que pudiera distraer aquelprimer contacto que el natural le haba proporcionado de modo casi virgen. De esa forma,el recuerdo est presente en la pintura de De Kooning, aunque el resultado del procedi-miento empleado nos deja entender que le importa poco o nada su parecido con el natural.

Sin ttulo, William de Kooning (1988)


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Trabajar con los ojos cerrados supona para el pintor neerlands, que cre desde elotro lado del Atlntico, aislarse de todo tipo de imagen preconcebida y enaltecer preci-

samente el sentido del tacto. As, lejos de cualquier tipo de subordinacin sensorial, susdibujos son exagerados, a veces deformes, pero precisamente ese aspecto permite aumen-tar la conciencia de quien los realiza y cmo las proporciones cambiantes intensifican lagestualidad de lo representado. l mismo en ocasiones habla de estar sorprendido antelos resultados obtenidos, pues a pesar de poseer una imagen mental, el hecho de ejecutarun dibujo con los ojos cerrados supone arriesgarse y confiar ms en el tacto que en lavista. De Kooning emplea una lnea flexible y multidireccional que se introduce casi amodo de cuas en el espacio que tiene disponible, de modo que sus dibujos se vuelven, ala vez, incoherentes e incomprensibles, lo cual no resta vitalidad a sus figuras; antes bien,se vuelven ms energticas y vitales. Los dibujos as realizados se han calificado comofiguras flotantes. Podemos preguntarnos si es la calidad de flotar un modo de percibirlas cosas. Es el hecho de que todo flote un intento de liberarse de la imagen o tal vez

de s mismo?, por qu ese inters por crear ambigedad?, para qu desafiar las leyescompositivas que han regido tantos aos el espacio pictrico de la cultura occidental?De Kooning reivindica ms que el dibujo de figura, la propia lnea. Su lnea puede creartensiones y provocar sensaciones distintas, es ms, su significado depende en gran partede la respuesta que provoca en el espectador.

Privilegiar el dibujo con los ojos cerrados y hasta con la mano izquierda son proce-dimientos que emplea para favorecer un tipo de percepcin sinestsica, esto es, que sinningn tipo de ordenacin preestablecida, todas las sensaciones que recibe nuestro cuer-po son igual de importantes.

PERCEPCIN VISUAL Y TECNOLOGA

Sabemos que desde que la fotografa existe, condicion y cambi la mirada de los pin-tores. La visualidad del observador despus de la aparicin de ella se reorganiza, deja deser algo fijo para convertirse en mvil e incluso intercambiable, con lo cual tenemos quehablar de una nueva valoracin de la experiencia visual. Si bien nos toca ahora analizarcmo esta experiencia ptica y sensorial afecta a la pintura del siglo XX, nos cuestiona-mos, qu cdigos nuevos se van a introducir? y cul es la nueva reorganizacin espaciala la que asistimos en el campo de la pintura? No podemos obviar que emerge en la segun-da mitad de siglo XX una pluralidad de medios tcnicos que provoca una modificacinde la actividad del ojo y que como consecuencia genera una nueva atencin visual.

Segn lo cual, atenderemos a la revisin que en ese aspecto nos aporta la obra de

David Hockney y Gerhard Richter.De David Hockney sabemos hasta qu punto emple la mquina fotogrfica para

experimentar precisamente otras formas de ver, faceta que podra resumir el conjunto deuna obra prolfica e interesante en cuanto a la experimentacin, por todas las tensionesconceptuales inherentes al continuo dilogo que establece entre el ojo y el uso de las nue-vas tecnologas. Hockney nos plantea metafricamente de cuntas formas distintas esposible mirar, reflexin que observamos en el conjunto de su obra, si bien para el estudioque nos proponemos resulta adecuado recordar el ensayo sobre ese tema que acompa


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al catlogo de una exposicin suya realizada en la National Gallery y que titul precisa-mente El ojo del artista.

En ese ensayo, el artista plantea cmo distintos tipos de movimiento de nuestrosojos nos ofrecen distintas percepciones. Distintas formas de mirar explican el mundo dedistintas maneras, por lo que cabe preguntarse cul es la percepcin de una imagen atravs de la mquina fotogrfica. El texto cuestiona tambin las ventajas y desventajas dela reproduccin de cuadros: cambia nuestra forma de mirar respecto del original? Lasrelaciones entre la fotografa y la pintura comparten y divergen en aspectos que hoy porhoy no podemos dejar de lado, dada la evidencia de ellas en nuestra sociedad.

El artista explica que la fotografa es una fuente extraordinaria de placer y que saes la razn de por qu nos gusta ver pintura. Curiosa manera de relacionar ambas artes,pero ciertamente que todos habremos experimentado algo parecido cuando contempla-mos una reproduccin de un cuadro que conocemos bastante bien. Aunque sea un tantomala o insuficiente, seguramente sentiremos el mismo placer que cuando vimos el origi-

nal, lo cual significa que experimentamos las mismas vibraciones.La fotografa nos da la posibilidad de ver en un instante todo lo que hay en una superfi-cie. De hecho, dada su naturaleza bidimensional, podramos pensar que la nica fotogra-fa autntica es la que nos da una imagen de otra imagen: una reproduccin. Al respecto, elpoeta ingls George Herbert nos dice: Cuando un hombre mira un cristal puede posar en lsus ojos o, si lo desea, traspasarlo y espiar entonces el cielo (cit. en The Artist s Eyes, 163).

Esta formulacin nos permite reflexionar acerca de nuestra capacidad de elegir dn-de mirar. Detenernos en una superficie o traspasarla. Es evidente que una pintura, unaimagen que observamos del natural, es una pantalla, una superficie que nuestros sentidosno pueden atravesar, pero que s puede atravesar nuestra imaginacin, lo que nos lleva aindagar en la diferencia que hay entre una mirada fotogrfica y otra distinta, como la deldibujo y la de la pintura.

Para ejemplificarlo, Hockney nos habla del placer que puede producir el contemplar opintar una sombra, mientras que nombrarla con palabras se aleja bastante de la sensacinvisualizada. Una sombra no es ms que un contorno, algo parecido a lo que nos darauna fotografa, a la cual le faltan muchas cosas para que nuestra experiencia sea total,aspecto que explicara por qu muchas veces una fotografa no nos da como resultadoaquello que tanto nos gust de la realidad, ya sea de un paisaje, un rostro o un objeto,mientras que el dibujo y la pintura s podran entregarlo.

A esa capacidad de engao que tiene la fotografa se refiere el pintor cuando habla deun determinado evento deportivo. La fascinacin que sentimos cuando vemos la imagende un hombre que est totalmente suspendido en el aire en el momento de dar un saltoevidentemente no es perceptible para el ojo humano; si bien podemos ser conscientes deuna continuidad en el tiempo mientras eso sucede, no podemos verlo, s tal vez sentirlo.

David Hockney da esos argumentos para recapacitar sobre las habilidades que pare-ce que hoy en da estn quedando marginadas y que l mismo dice defender, ya que, sibien la tecnologa es un punto de partida para nuevas investigaciones, no puede sustituirnuestra percepcin e identidad personal. La mquina de fotografiar es una herramientapara nuestro trabajo, no una solucin.

Un punto de vista distinto es el que nos presenta Gerhard Richter. Si el primero haceuso de la tecnologa para ver de otra forma, para experimentar y transformar el espa-cio pictrico, el segundo convierte la mquina fotogrfica en una herramienta que hace


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posible, antes que cualquier otra cosa, testimoniar unas vivencias que despus el artistatransformar en material apto para ser alterado o convenientemente cambiado y conver-

tido en obra artstica que lo identifique. Delante del trabajo del artista alemn, la mqui-na fotogrfica es un punto de partida que no se puede obviar, porque es imprescindiblepara la contemplacin. Si bien ambos artistas conceden a lo visual el punto de origenpara su pintura, ambos tambin hacen uso de la fotografa como ente que dialoga con laprimera. Analizaremos a continuacin algunas divergencias entre ellos ante el uso de latecnologa. Es de notar la distancia cultural que los separa (a pesar de la similitud crono-lgica que guardan sus biografas), aspecto que nos habla de la importancia del contextohistrico en el cual se desarrolla cada identidad artstica. David Hockney: Bradford,Inglaterra, 1937; G. Richter: Dresde, Alemania, 1932.

Gerhard Richter registra fotogrficamente sus vivencias en la Alemania del Este, re-producciones que ms tarde recuperar y ampliar desde la otra orilla de su pas. Unejemplo de ello es el archivo o coleccin de imgenes que dar cuerpo a una de sus obras

ms importantes, Atlas. La fotografa es empleada aqu a modo de documento, y si bienda fe de la realidad con la precisin propia de la tecnologa, Richter la emplear justa-mente para olvidar y objetivar a esta ltima.

Fotografa pintada, Gerhard Richter (1989)

Comprender a este artista requiere situarlo histricamente en la realidad que vivi:la Alemania que en los aos que sucedieron a la Segunda Guerra Mundial se encontrabasumida en un ambiente casi esquizofrnico, dividida en dos: la Alemania Oriental, que,bajo un estilismo real-socialista, haba anulado el legado cultural de las primeras van-guardias y donde las obras del expresionismo de los aos 60 slo se mostraban acompa-

adas de textos marxistas con intenciones de propaganda; y la Alemania Occidental, unterritorio en el cual el miedo era la clave para entender a una sociedad que antes que nadaquera olvidar, y que viva casi forzadamente en un clima de amnesia, que imposibilitabaun compromiso intelectual como el que haba vivido el mismo pas aos antes con lasacciones del grupo Dada, por ejemplo, o con la obra de K. Schwitters entre otros.

Gerhard Richter se planteaba cmo partir de cero, cmo empezar de nuevo en unpas que asociaba la figuracin al grupo comunista y la abstraccin gestual a un estatus


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de libertad. Esas dudas testimonian una situacin social que, si bien se quera olvidar,condicion la obra de un artista comprometido como el que estudiamos.

Ver, fotografiar y pintar ha sido el proceso artstico que ha empleado este artista, casia modo de catalizador, para olvidar y tambin como mtodo para desarrollar su prolficay exquisita obra. El cuadro para Gerhard Richter no es ms que un objeto que manipula.Primero se trata de encontrar, segundo de aceptar y tercero de cambiar o destruir. Elpintor nos dice que, a pesar de su carcter de apariencia, la tela pintada est ms cerca dela realidad que la fotografa, sencillamente por la materialidad fsica que la caracteriza.Es precisamente la parte artesanal la que convierte una obra en real, mientras que lo quenos muestra la tecnologa es ficcin.

Richter emplea la fotografa para objetivar la realidad, incluso corregirla, tratando asde evitar una visin subjetiva y personal. Cuando pinto una fotografa, explica, puedoolvidar el mundo de referencias de donde procedi. Es una manera de olvidar tambin mivoluntad y de que ella se imponga por encima de la imagen.

La intencin de Richter no es pintar una fotografa, como muchos de sus coetneos,sino alterarla, provocando en parte a la propia tecnologa, desenfocando o moviendo laimagen y, aunque ello sea paradjico, alejndose tambin de la pintura.

Precisamente en su Atlas, selecciona imgenes sin contenido ideolgico vanguardista.Busca un arte que podramos llamar desideologizado, que no trate de problemas sociales.Richter intenta que su obra sea slo una reflexin sobre las posibilidades que le ofreceel medio pictrico, incluyendo la duda sobre su propia validez, lo cual nos sita en lascoordenadas de un pintor existencialista por naturaleza.

Tanto David Hockney como Gerhard Richter emplean la tecnologa casi hasta la sa-ciedad, hasta hacer que su obra sea distinta y con unas caractersticas que la identificanen unas coordenadas espacio-temporales. No obstante, concluimos que la importanciade lo visual y la materialidad del medio son dos aspectos connaturales a la pintura de

todos los siglos, tal como la duda y la vulnerabilidad son inseparables de la naturalezadel ser humano. Las formas y las herramientas cambian con la capacidad de situarnos enuna cronologa que nos define de algn modo, pero lo esencial en la pintura permanece.

CONCLUSIONES

Preguntarnos por cmo vemos, cmo ha sido la historia de lo percibido en nuestra culturaoccidental es casi acercarnos a las formas de representacin que han dado lugar a la historiadel arte que conocemos. La visin y sus efectos nos hablan siempre de las posibilidades deun sujeto observador, producto, a su vez, de las coordenadas geogrficas y temporales que

identifica. A modo de resumen, damos respuesta a las preguntas que planteamos en el pre-sente artculo en relacin con los textos revisados desde la poca impresionista hasta hoy da.

Cmo vemos una obra pictrica?, cul es la actitud del artista y del espectador? Tal an-lisis puede ser til para la lectura de una obra de arte que es fruto de una identidad histrica,de un comportamiento artstico, pero sobre todo fruto de una forma particular de ver.

Mirada impresionista1- Obra pictrica: se traduce en subjetividad, aguadas y empastes de color a la vez que

una pincelada fragmentada.


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2- Actitud del artista: se sita delante del natural, ste es la nica verdad que recono-ce, y el ver es el tema del cuadro.

3- Actitud del espectador: adopta la misma actitud que la del artista que hizo posiblela obra.

Mirada racional1- Obra pictrica: su pintura es sinnimo de construccin. Las estructuras son los

elementos de que se sirve el artista para interpretar la naturaleza.2- Actitud del artista: contrariamente a los impresionistas, los cubistas revalorizan las

facultades intuitivas y autnomas de la inteligencia especulativa. El artista ve y pinta loque hay en las tres dimensiones del espacio, lo cual implica la intervencin del tiempo yde la velocidad. Se abre camino a la autonoma del artista.

3- Actitud del espectador: recorre con su mirada el cuadro, barrido de la imagen queno supone una direccin preestablecida, pudindolo hacer desde cualquier punto de par-tida. Camino abierto hacia la autonoma interpretativa del espectador.

Mirada surrealista1- Obra pictrica: ofrece una visin onrica de la realidad, provocacin del mundo

inteligible que abre camino a las profundidades del ser humano. Su pintura es una invi-tacin a la representacin del interior de los seres y las cosas.

2- Actitud del artista: descoloca nuestra forma habitual de ver. Dirige su mirada haciael interior del individuo. Pinta lo que no se ve, el mundo de los sueos y el de las aparien-cias, desde donde el artista quierecambiar y transformar el mundo.

3- Actitud del espectador: su visin tiene que adaptarse a un nuevo sistema de rela-ciones y esquemas, los cuales sobrepasan el mundo racional. Su libertad y subjetividadse corresponden con la prdida de identidad del hombre moderno. Se abre camino de lamodernidad a la posmodernidad.

Mirada distanciada1- Obra pictrica: representa no aquello visto, sino su transformacin por medio del

recuerdo y la memoria, ya sea personal o colectiva, lo que se traduce en un tipo de pintu-ra que camina de la naturaleza a la abstraccin.

2- Actitud del artista: fuera del mbito de su propia voluntad, adquiere importanciala totalidad del campo sensorial del ser humano. Ms all de la percepcin visual, encon-tramos inters por la representacin del inconsciente y de la subjetividad como una formade encontrar distanciamiento respecto de uno mismo.

3- Actitud del espectador: la autonoma concedida al artista se transfiere tambin alespectador, quien se cuestiona desde ese punto de vista por la figura del autor y por lanocin de un yo que, fuera de nosotros mismos, nos lleva a hablar del otro.

Percepcin visual y tecnologa1- Obra pictrica: interviene la fotografa y la imagen digital, con lo cual el espacio

pictrico se reorganiza y pasa de ser fijo a ser mvil. Atrs quedan las barreras que sepa-raban una disciplina de otra, para obtener una obra hbrida de difcil clasificacin.

2- Actitud del artista: la tecnologa provoca ver de otra forma, el mundo se observa atravs de una imagen formada por millones de bitsque nos ofrece una mquina. Distin-tos movimientos de nuestros ojos perciben la naturaleza de forma distinta.


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3- Actitud del espectador: espectador y autor forman parte de una misma interfaz. Laimagen se desmaterializa y procede tambin una desidentificacin del ser humano, quien

forma parte de un sistema de comunicacin en el cual prima el intercambio y la interactividad.Estos elementos de juicio nos permiten hablar de la encrucijada temporal en la cual hoy

da nos encontramos: una visualidad que pertenece a lo ciberntico, en donde elementosvisuales, abstractos y lingsticos coinciden y pueden ser globalmente intercambiados.Preguntarnos por el modelo de percepcin que sigue nuestra generacin supone hablarde ruptura o bien de continuidad, pero que en todos los casos hemos de afrontar con elconocimiento de las bases que nos preceden y aceptando la incertidumbre del futuro.

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Recepcin: 7 de junio de 2010Aceptacin: 20 de octubre de 2010

Documents

Porta, Carmen - La Importancia de La Mirada en El Comportamiento Artistico; Identidad Historica y Percepcion Visual