Quien Ve Quien Narra Museo de La Novela de La Eterna y La Ciudad Ausente-libre

8/12/2019 Quien Ve Quien Narra Museo de La Novela de La Eterna y La Ciudad Ausente-libre

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Quin ve, quin narra?:

Museo de la Novela de la Eternay

La ciudad ausente

AndreaTORRESPERDIGNUniversit Paris Sorbonne (Paris IV)

Vous voyez, lecteur, que je suis en beau chemin,et quil ne tiendrait qu moi de vous faireattendre un an, deux ans, trois ans, le rcit desamours de Jacques, en le sparant de son matre

et en leur faisant courir chacun tous les hasardsquil me plairait.

Denis Diderot,Jacques le Fataliste et son matre

Las poticas de los escritores argentinos Macedonio Fernndez(Buenos Aires, 1874-1952) y Ricardo Piglia (Adrogu, 1940) soncercanas y comparten diversos elementos. La concepcin de laliteratura como lugar de lo posible, la experimentacin como rasgodeterminante de la novela, la ccin como lugar de reexin, la

idea de un proyecto literario que se realiza durante toda una vida

y cierta forma de pensar la relacin entre ccin y poltica sonalgunos de los aspectos comunes a la obra de estos dos autores. Sinembargo, habra que advertir una cierta particularidad del vnculoentre estas dos poticas: Piglia ha reivindicado explcitamente, atravs de ensayos, cciones y entrevistas, un lugar central de la obra

y el proyecto de Macedonio dentro de la historia de la literaturaargentina. Por ende, hay que tener en cuenta que Piglia tiene unalectura determinada del proyecto de Macedonio con el cual se

identica y que considera importante en el desarrollo de la narrativacontempornea y que esta lectura le permite vincular su propiaobra a una suerte de linaje encabezado por la singular esttica de


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Macedonio1. De esta manera, su revisin del proyecto macedonianoest directamente afectada por su propia potica, hasta el punto enque es difcil distinguir en ocasiones qu aspectos proceden de la

obra de Macedonio y cules han sido producidos por la lecturade Piglia como construccin de su propio proyecto y de sus ideassobre la literatura. Por este motivo, un anlisis alejado del aspectomeramente genealgico de los textos de cada uno de estos autoresprobablemente ayude a elucidar los puntos de cercana y de distanciade sus poticas.

Nos ocuparemos aqu especcamente de dos textos que se

vinculan entre s de una forma compleja. Se trata deMuseo de la Novelade la Eterna de Macedonio Fernndez (publicada pstumamenteen 1967 por Adolfo de Obieta) y La ciudad ausente de RicardoPiglia (publicada en 1992)2. Cada uno supone una dicultad declasicacin y un carcter inagotable y singular en cuanto a su tema

y su estructura. Ahora bien, adems de las caractersticas intrnsecasy singulares de cada novela y de las dcadas que las separan,la complejidad de esta relacin reside en que el texto de Piglia

no slo incorpora a Macedonio y a su esposa, Elena de Obieta,como personajes, sino que adems funda su trama sobre la idea deuna mquina de contar historias que el personaje Macedonio hacreado. La aparicin de esta mquina tiene fundamentalmente dossentidos3: por un lado, es un objeto dentro de la trama y funciona

1 La manera en que Piglia construye relaciones con sus precursores ha sido

ampliamente estudiada. Vase, por ejemplo, Mara Antonieta PEREIRA

, RicardoPiglia y sus precursores, Buenos Aires, Corregidor, 2001; Jorge FORNET,El escritor y latradicin, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2005; Jorge CARRIN(ed.),El lugarde Piglia, crtica sin ccin, Barcelona, Candaye, 2008.2Citaremos las siguientes ediciones: Macedonio FERNNDEZ,Museo de la Novela de la

Eterna, edicin crtica, Ana Mara CAMBLONGy Adolfo DEOBIETA, coordinadores.2 ed.; Pars; Mxico; Buenos Aires; So Paulo; Rio de Janeiro; Lima; ALLCAXX, 1996 (1967) y Ricardo PIGLIA, La ciudad ausente, Buenos Aires, Seix Barral,1995 (1992). De ahora en adelante indicaremos slo el nmero de pgina entreparntesis.3Para Teresa Orecchia Havas son tres: El libro de Piglia [La ciudad ausente] tratael tema de la mquina a la vez de modo literal como un objeto ccional;

segn un sentido metaliterario alegorizado como una representacin de losprocesos de engendramiento de la escritura; y segn un sentido metafrico como ccin sobre los mundos del pensamiento (el alma de Elena de Obieta) y

de la memoria. Teresa ORECCHIAHAVAS, Retratos ccionales en la narrativa


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como tal se parece a una suerte de grabador, reproduce voces yes descrito como un aparato cuya mecnica resulta defectuosa ypor otro lado, en un plano simblico, la mquina es una metfora

de la escritura y de la produccin textual. Esto implica que, a partirde su lectura de la potica de Macedonio y, en particular, delMuseode la Novela de la Eterna,Piglia produce esta metfora de la mquinade Macedonio, eje estructural de las cciones deLa ciudad ausente.El vnculo entre los dos textos no est dado entonces slo por laincorporacin de un autor como personaje, sino tambin por laproduccin de una metfora de la escritura a partir de la potica

macedoniana. Ahora bien, conociendo estas similitudes y relaciones,y tratando de ir ms all de la idea de la inuencia de Macedonioen la obra de Piglia, trataremos de mirar cmo, partiendo depoticas anes que se relacionan en puntos medulares, los dos

textos exploran caminos completamente diferentes en trminosde su estructura y su construccin, especcamente a travs del

anlisis de un elemento indispensable en la concepcin modernade la novela: el narrador.

Los niveles narrativos

ElMuseo de la Novela de la Eternapuede ser ledo como el relato decmo crear una novela; el relato sobre cmo se concibe, se articulay se produce un texto nuevo, por fuera de las determinaciones deuna esttica mimtica. La enorme dimensin que este proyectoadquiere est dada por la bsqueda de un texto que est por venir,

que no obedece a ninguna norma exterior de adecuacin o deverosimilitud y cuya produccin obedece nicamente a sus normas

de Ricardo Piglia in Julio PREMAT (ed.) Figuras de autor/Figures dauteur, Pars,Universit de Paris 8 Vincennes Saint Denis, 2006, p. 285. Consideramos queel sentido metafrico de la mquina como alma de Elena nunca est desligadodel sentido metaliterario. La Elena de La ciudad ausente est ms cerca de unaguracin del motivo de la escritura que de la biografa de Elena de Obieta. La

mquina puede ser una metfora del alma de la mujer perdida de Macedonio, peroslo porque para Piglia Elena est vinculada a la idea de la produccin textual.Esa ccin sobre los mundos del pensamiento y de la memoria que identica

Orecchia siempre est relacionada, en Piglia, con la reexin sobre la escritura.

En esta medida, un sentido simblico general de la mquina englobara tanto elaspecto metaliterario como el metafrico y por eso hablamos slo de un sentidoliteral y de otro simblico.


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intrnsecas. En cuanto relato sobre la produccin de esa novelafutura, el Museoposee predominantemente un nivel narrativo4 salvo en escenas puntuales como en las que Quizagenio le narra

historias a Dulce-Persona y surge un segundo nivel que se vaconstruyendo tanto en los prlogos como en los captulos. Dadala singularidad del relato, este primer nivel narrativo no avanza atravs de acciones que conguran una historia sino que las diversas

reexiones de la gura productora del texto Autor, Presidente,

narrador, yo, etc. van surgiendo y apuntando ideas sobre diversostemas relacionados con la creacin literaria: aquello que debe ser la

novela, la funcin de la lectura, la representacin dentro del arte yel papel de los personajes y su carcter cticio. Este despliegue dereexiones acerca de la novela no es lineal y su exposicin es ms

bien temtica. En esta medida, los ttulos de los prlogos A loscrticos, Novela de personajes, Al lector salteado o de loscaptulos (La vida quiere entrarse a la novela), La Conquistade Buenos Aires aluden ms a un tema determinado de reexin

que a una accin dentro de una historia. Esta caracterstica ha sido

indicada en el Diccionario de la Novela de Macedonio Fernndezcomouno de los tantos puntos divergentes frente a la novela tradicional:

En contraste con la obra clsica que tiende a construir mundos completos yen la que lo faltante (palabra, perodo, ancdota, nal...) puede ser restituido,

reconocido o presupuesto por el lector,Museo...avanza en la discontinuidad(faltan palabras, conexiones, perodos, conclusin en las ancdotas; lospersonajes quedan sujetos a una falta)5.

El nivel del relato de Museoest permanentemente atravesadopor reexiones temticas fragmentarias de carcter terico, esttico

y metafsico; es ms, el relato se constituye como ese conjuntodiscontinuo de reexiones y cciones, y este rasgo es indispensable

para entender el funcionamiento de su narrador, como se ver acontinuacin.

Por su parte, La ciudad ausenteest construida a partir de diversos

niveles narrativos que se intercalan y permiten la proliferacin de

4O diegtico en los trminos de Genette. Cf.Grard GENETTE, Discours du rcit,Pars, Editions du Seuil, 1972.5 Elena VINELLI in Ricardo PIGLIA (ed.), Diccionario de la Novela de MacedonioFernndez, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2000, p. 37.


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personaje a las producciones de la mquina; es decir, la accinde Junior se suspende pero para que l pueda volverse lector oespectador de las historias de la mquina. Pero lo que ocurre en

los ltimos relatos, como Los nudos blancos o La isla, es quela funcin de obstruccin es reemplazada por una estructura deanaloga extrema9entre los dos niveles narrativos. Por ejemplo atravs de Elena, el personaje de Los nudos blancos, se introducela incertidumbre de la identidad de la mquina. En ese momentodel relato, y gracias a este personaje del segundo nivel narrativo, elsentido literal de la mquina en tanto objeto es desplazado hacia su

funcin simblica. Acerca del personaje se dice queEra una loca que crea ser una mujer polica a la que obligaban a internarse enuna clnica psiquitrica y era una mujer polica entrenada para ngir que estaba

en una mquina exhibida en la sala de un Museo (p. 71).

Esta indeterminacin en el personaje va a permear y afectarla historia del primer nivel al punto que la lectura global de lanovela puede armar que la mquina y Elena en tanto mujer

polica y esquizofrnica son simultneamente elementos delmismo personaje. Este es un ejemplo de cmo lo descrito en elsegundo nivel Los nudos blancos afecta el sentido de lamquina en el primer nivel. Por esta razn, en este momento lahistoria de Junior no puede avanzar sino en funcin de lo narradoen Los nudos blancos y en La isla: los lmites entre un nivelnarrativo y otro se han desgurado. Tambin por eso la historia de

Junior parece ser absorbida como un relato ms de esa mquina,produciendo el efecto de una instancia narrativa global que nos hacontado todos los relatos anteriores y aun el suyo propio, La ciudadausente.

Nos interesa insistir en que la prdida de lmites entre los dosniveles narrativos aparece de manera progresiva en la novela. Esdecir, en las partes El encuentro y El Museo la distincin entrelos relatos es precisa y las historias son ms independientes unas de

otras, mientras que en Pjaros mecnicos y La otra orilla losniveles narrativos van integrndose y perdiendo delimitacin. Estacaracterstica produce un efecto de indeterminacin en cuanto al

9Cf.Grard GENETTE, Discours du rcit, op. cit.


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orden o la jerarqua de un relato respecto de otro y ste es uno delos rasgos ms potentes de la imagen de la mquina. La integracinde los niveles narrativos es reforzada por el carcter igualmente

indeterminado de los narradores de los distintos relatos, comoveremos ms adelante. En trminos globales tenemos entoncesdos estructuras diferentes: por una parte, la multiplicidad de relatosen La ciudad ausenteoperante en distintos niveles narrativos,y por otra, la unicidad del relato en Museo de la Novela de la Eterna,expuesta a travs de reexiones del narrador y de los personajes.

Entre el modo dramtico y el narrativo

La novela ha sido considerada tradicionalmente10como un gneromixto que alterna la enunciacin entre la voz de un narradory la de sus personajes. Habra una oscilacin entre un modo deenunciacin mimtico11o dramtico, y otro narrativo o diegtico.Ahora bien, en La ciudad ausentey enMuseo de la Novela de la Eternala articulacin de estos dos modos resulta de especial inters. Enel texto de Piglia surge un movimiento entre estos dos modos que

vara a lo largo de la novela. En las primeras dos partes se da unacierta predominancia del modo dramtico sobre el narrativo: losdilogos son frecuentes y la conguracin de las voces de cada uno

de los personajes es muy precisa y verosmil. La voz de la nena delMajestic es un buen ejemplo de la conguracin de ese registro

oral de frases cortas y lxico coloquial:

Coca no uso dijo ella. Hace aos. Vens de La Plata, vos? Sos un

nene de Narcticos? La culpa es de la Mudita, esa yegua, una drogadicta.Seguramente est con ella.[...] Me quiere dejar por esa gata. A m, por esareventada (p. 24).

El modo dramtico se da tambin en el segundo nivel narrativo,incluso en relatos atribuidos a la mquina como La grabacin. En

10Cf.GrardGENETTE, Introduction larchitexte in Grard GENETTEy TzvetanTODOROV(eds.), Thorie des genres, Pars, Editions du Seuil, 1986.11 El uso de este trmino resulta problemtico y autores como Genette sonconscientes de que la notion mme de showing, comme celle dimitation oude reprsentation narrative est parfaitement illusoire : contrairement lareprsentation dramatique, aucun rcit ne peut montrer ou imiter lhistoirequil raconte, ya que [...] la narration, orale ou crite, est un fait de langage, et quele langage signie sans imiterDiscours du rcit, op. cit.,p. 166.


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ste, el narrador es un personaje que exhibe un registro lingsticoligado al discurso oral y a un cierto tono popular:

Resulta que ah, donde est el maizal, ve, hay un pozo en el cual a m seme supo caer un ternero, un pozo, tena dieciocho metros justos, yo le voy aexplicar por qu tena dieciocho metros justos, porque se me cae el terneroal pozo, as abovedado, de mayor a menor, no se observaba de afuera nada,balaba un ternero, entonces voy y le pido a este amigo, Maradey, justo sala encamin, l, que me preste unos tablones que se me haba cado un ternero enel pozo, en un pozo de Molino, pens primero, no? [...] (p. 35-36).

La imitacin de la velocidad de la oralidad, la recurrencia de

elementos que cumplen una funcin ftica (ve, no?) y lacontinuidad del discurso marcado por la falta de pausas largas (nohay un slo punto durante una pgina y media) exponen un trabajode imitacin verosmil de la voz, aun cuando sepamos que elrelato es atribuido a la mquina. Adems, el tono es muy distintodel registro culto del narrador heterodiegtico principal que sueleintroducir los dilogos en la novela. Sin embargo, este trabajocon la voz de narradores diferenciados por un registro lingsticoparticular y la frecuente aparicin de los dilogos va a disminuirconsiderablemente a partir de la parte titulada Pjaros mecnicos,cedindole el paso al modo narrativo. Aunque el modo dramtico seconserva (ya que los dilogos siguen apareciendo espordicamente),la voz de los personajes deja de tener tantas marcas individuales. Elmodo narrativo que empieza a ser predominante en el primer nivelde La ciudadest dado por la voz de un narrador heterodiegtico

que cuenta los episodios referidos a Junior. Ahora bien, estemovimiento de lo mimtico a lo narrativo ocurre tambin en lashistorias del segundo nivel ya que, aun cuando los personajesnarran relatos, su voz pierde el carcter mimtico inicial y se acercaal registro del narrador heterodiegtico del primer nivel. Lospersonajes dejan de actuar para empezar a narrar y, al hacerlo,su voz se transforma. La transformacin de la voz del personajeRusso es un ejemplo ilustrativo de este movimiento. Russo y Juniorconversan en un dilogo mimtico tradicional: Soy Russo. Usted esel periodista, le pido discrecin y le pido que no tome fotografas(p. 148). La voz parece ser efectivamente la de un personaje msdentro de la trama. Pero ms adelante, Russo comienza a narrar la


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historia de Macedonio y su voz se torna sospechosamente similar ala del narrador heterodiegtico del primer nivel de la historia:

Un relato no es otra cosa que la reproduccin del orden del mundo en unaescala puramente verbal. Una rplica de la vida, si la vida estuviera hecha slode palabras. Pero la vida no est hecha slo de palabras, est tambin pordesgracia hecha de cuerpos, es decir, deca Macedonio12, de enfermedad, de dolory de muerte (p. 149).

Como se puede ver, la diferencia entre este fragmento y el quehemos tomado de La grabacin muestra cmo se da el paso deun modo al otro y cun marcada es la diferencia entre las voces. Laindicacin deca Macedonio es lo nico que nos recuerda que estediscurso es referido por Russo. De hecho, si no fuera por ese inciso,este fragmento podra ser atribuido al narrador heterodiegticoprincipal, ya que ste suele expresarse de la misma manera y hacerel mismo tipo de reexiones. De esta manera, el modo mimtico se

transforma en narrativo a medida que cada personaje toma el papelde narrador de una historia determinada. Incluso el monlogo nal

de la mquina est ms cerca de un ensamblaje de las voces devarios narradores que de la imitacin de una sola voz. La ciudadausentepresenta as una cierta predominancia progresiva del modonarrativo que se da a travs de una multiplicidad de narradores.

EnMuseo de la Novela de la Eterna,el movimiento es inverso yaque el modo narrativo que predomina en los prlogos va cediendosu lugar a los dilogos de los captulos y a las escenas casi teatralesque estos presentan. Con respecto a este movimiento habra queaclarar dos elementos: el primero, que consideramos los prlogoscomo parte integrante de la novela, y no como un paratexto que loprecede. El segundo, que hablamos de modo narrativo sabiendoque en los prlogos no hay una accin narrada que va avanzandosino, como ya lo mencionamos, una serie de reexiones sobre

ciertos temas. Ahora bien, la voz que produce esas reexiones

no es la de un personaje sino ms bien la de un narrador y por

eso podramos hablar de cierto discurso diegtico, aun cuando seaaltamente reexivo:

12La cursiva es nuestra.


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La tentativa esttica presente es una provocacin de la escuela realista, unprograma total de desacreditamiento de la verdad o realidad de lo que cuentala novela, y slo la sujecin a la verdad de Arte, intrnseca, incondicionada,auto-autenticada (p. 36).

Tanto la reexividad como el aspecto programtico de este tipo

de discurso que atraviesa todos los prlogos hacen parte delMuseoy, en esa medida, no se trata de un discurso extra-literario, sino dela incorporacin de esa reexividad dentro del cuerpo de la novela.

Por esta razn, aun cuando no se cuenta una historia, la novela deMacedonio sigue ligada de cierta manera a lo narrativo, como

forma de enunciacin o conguracin de la voz.Por otra parte, la aparicin del modo dramtico en el texto

de Macedonio tiene una caracterstica singular. Las voces de lospersonajes se presentan con indicaciones precisas de sus nombresy en ocasiones con acotaciones casi escnicas:

Quizgenio: Cmo se le ocurri al autor dar a mi nombre la modalidadextravagante de ser interrogativo: Quizgenio? Yo deba gurar en los

dilogos as:Dulce-Persona: Qu tenemos, Quizgenio?, de nuevo hoy en la Novela?

Quizgenio?: Hoy es el cumpleaos... (p. 97).

La intervencin de la voz de cada personaje es precedida porsu nombre, como si se tratara en efecto de una pieza teatral. Pero,aun as, las voces de los personajes no se distinguen entre s yesto genera un efecto paradjico del modo dramtico: a pesar dela clara separacin de las voces a travs del dilogo, en Museotanto en sus prlogos como en sus captulos slo hay una voz13.

13Armamos esta caracterstica de manera contraria a lo que Diego Vecchio ha

sealado con relacin a este punto: En el Museohay ms que polifona. A estapluralidad de voces y de nombres, hay que agregar la desintegracin del dispositivode emisin y recepcin, producida por la utilizacin casi imperceptible de unprocedimiento que llamar balbuceo [...]. El balbuceo consiste en atribuirle a unmismo sujeto marcas de personas gramaticales diferentes:yo,nosotrosy l. DiegoVECCHIO,Egocidios,Macedonio Fernndez y la liquidacin del yo, Rosario, Beatriz ViterboEditora, 2003, p. 112. Tambin Nlida Salvador indica que Al fundir en un solotexto el discurso novelesco y el terico rompe las convenciones de la verosimilitudy el relato lineal de los acontecimientos, conformando as una narracin polifnicaen la que se entrecruzan, en imprevisto juego de intertextualidad, las voces delautor crtico y protagonista al mismo tiempo , del lector, de los personajesy hasta de la propia Novela Nlida SALVADOR,Macedonio Fernndez, precursor de la


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Todos los personajes hablan de la misma manera, y todos expresanpermanentemente el mismo discurso reexivo y humorstico del

narrador-autor de los prlogos. Aun cuando Macedonio intenta

salir de este modelo, las voces siguen siendo una sola:

Espacio que ocupa un dilogo sin autor, una prosa no autorstica, en

que se concede a Quizagenio y Dulce-Persona intenten un merger

viviencial.

Quizagenio: no me preguntes, Dulce-Persona, qu hay hoy en La Novela .Esta vez no estamos en personaje, vamos a hablar nosotros y para nosotros.Esta vez somos, no somos personajes; para entenderlo, mira arriba, Dulce-

persona, el rtulo de esta escena.Pero ests dormida, Dulce-Persona?

Estaba, pero te sent llegar. [...]No mires y qudate, as me guardas la conversacin y no se la regalas aDeunamor. Y tampoco mire el lector, sta y cada vez que me desvisto. Lea,pero por encima del hombro.

Es cierto, nos estn curioseando (p. 152).

La acotacin hace explcita la voluntad de hacer una prosa

no autorstica, pero Quizagenio y Dulce-Persona siguen siendoindiferenciables por medio de su voz: su registro lingstico esel mismo, as como la sintaxis y los temas que discuten. Inclusola voz atribuida al personaje del lector es similar a la de los otrospersonajes:

Dulce-Persona: Lector, necesito tu calidez, tu aliento sobre esta pgina dedesaliento. Inclnate ms; es tan triste toda existencia. La Dulce-Persona hoy

est triste.Lector: Cmo cambiara yo mi pesadez terrena por un ser de tu levedad, detu palidez. Por qu ests pensativa, Dulce-Persona?

Porque todo sentir es triste. He tenido un instante de soledad, de heladez.Valiera la vida para prestar su hlito a un personaje atribulado!

Pero ya es bastante con que uno a otro nos pensemos (p. 169)

y tambin a la voz del narrador-autor:

(El Autor, corrigiendo; con mayscula tambin Aire

antinovela, Buenos Aires, Editorial Plus Ultra, 1986, p. 110. Desde nuestro punto devista no habra polifona, ya que consideramos que la sola hibridacin de gneros oel cambio de personas gramaticales no implica forzosamente la aparicin de vocesrealmente distintas y mltiples en elMuseo.


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Pues s, seor, que mis personajes tena que ser Dulce-Persona! Me estn

citando, me hacen clebre. Y bien doloroso que me cae, ver cmo ansa viviry nada hay en mi poder de una vida que darle.

El estilo barroco, la complejidad de la construccin de las frases,el tono del discurso y la similitud del lxico y la sintaxis en todoslos enunciados muestran la unicidad de la voz en Museo y cmoel uso del modo dramtico tradicional ha sido desplazado de sufuncin de imitacin de la voz. Ahora bien, lo interesante es queesta caracterstica del modo dramtico no es contradictoria con lapotica de Macedonio. Si su nueva esttica propone que la novela no

debe tener un argumento ni personajes que traten de imitar vidas,entonces una de las principales estructuras de la novela tradicionalque habra que evaluar es justamente el papel del discurso mimticode los personajes; la idea de la imitacin de la voz.

Quin ve, quin narra? El modo y la voz

La unicidad de la voz en el texto de Macedonio est ligada a sucrtica explcita del realismo. Si un personaje no debe ser la imitacinde una vida, entonces es consistente que su voz no reproduzcaun registro mimtico. Pero por otra parte, esta unicidad tambinse vincula con que el que desde esta perspectiva es el eje deldesarrollo delMuseo. La hiptesis de lectura que sustenta este puntoes que la novela de Macedonio est organizada en torno a un motivocentral: la produccin del texto. Todo este conjunto discontinuo dereexiones y cciones se construye en torno a la instancia productora

de la novela, ya que el punto de vista que adopta la voz narrativa esprogramtico y reexivo. La perspectiva adoptada es siempre la de

la produccin porque en ltimas el proyecto macedoniano buscala creacin de una novela radicalmente nueva, que exponga unaruptura entre el mundo de la vida y el de la novela, y que estpor fuera del esquema tradicional de representacin. El motivo dela reexin central delMuseoes siempre cmo escribir, cmo creary producir esa novela de acuerdo con esta potica antimimtica. Apesar del uso del modo dramtico que se da en los captulos, tantola voz como el punto de vista predominante es aquel de la instanciaproductora, llmese Autor, yo, narrador, Presidente, Quizagenio ocon todo lo paradjico que parezca Lector.


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El personaje del lector en elMuseo, lejos de una anticipacin dela teora de la recepcin o de un modelo de lectura participativa, esun dispositivo que le permite a Macedonio proyectar su texto ante

un interlocutor imaginario. En esta medida, la ccionalizacin delpapel de la lectura hace parte del mismo mecanismo por mediodel cual Macedonio proyecta la mayora de situaciones que tienenque ver con el hecho literario. En medio de las escenas cticias

del detrs de cmaras de la produccin literaria, elMuseoexponedilogos imaginarios entre instancias como el autor, los personajesy el lector, transformando las funciones que intervienen en el

hecho literario en una escena ccional. Sin embargo, este ejerciciono implica un cambio de perspectiva de una funcin a otra: todashan sido imaginadas a partir de la idea de la produccin y, en esesentido, la relacin entre los personajes Autor y Lector no implicarealmente la aparicin de dos perspectivas diferentes. Se trata msbien de una manera de explorar los mecanismos de la produccintextual a partir de la ccin sobre el hecho esttico que se produce

entre un autor, un texto y un lector.

El carcter monolgico del discurso del Museo, aunqueparadjico frente al uso del modo dramtico, resulta coherentecon el proyecto macedoniano como ya lo hemos anunciado.Sin embargo, Macedonio es consciente de la omnipresencia deldiscurso productor en su texto, del peso que la autora representay de la dicultad que este aspecto podra producir en sus lectores,

como lo anuncia a travs de esta alusin:

Pero como uno nunca sabe cundo el lector duerme... Y spase que Dulce-Persona no es de las que disimulan haberse dormido oyendo un cuento. Es tanencantadora en sus inocencias que me ha preparado para autor no irritable queal contrario sabe simpatizar con el lector que se le duerme; y ste por tanto nopiensa corregirse (p. 193).

Ana Mara Camblong comenta este fragmento en su edicincrtica aludiendo igualmente a la omnipresencia del discurso desde y

sobrela autora y la produccin textual:El lector dormido prev las dicultades que tendr esta experiencia literaria

para seducir al pblico, para retenerlo al menos en la lectura; pero tambinmuestra el aspecto monolgico de un autor que se esfuerza por estar en


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contacto con el lector, pero que prcticamente se habla a s mismo (escribir-pensando)14.

Acerca de este punto es importante destacar que el texto deMacedonio expone una fuerte tensin entre la integracin yparticipacin del lector imaginario, por un lado, y los intensos eimponentes monlogos reexivos, metafsicos y tericos acerca

de la creacin de la novela, por otro. Aun cuando la poticamacedoniana es coherente con esta idea de la produccin textual yde una autonoma total del arte, el carcter monolgico y la unicidadde la voz y de la perspectiva no dejan de ser preocupaciones del

autor. Macedonio parece ser consciente de este aspecto de su texto,aunque permanezca en esa tensin sin resolverla.

En cuanto a La ciudad ausente, la conguracin de la voz narrativaest directamente relacionada con la multiplicidad de relatos queconforman la estructura de la novela. Las mltiples historias soncontadas por diversos narradores. Sin embargo, existe otra facetade las mltiples voces narrativas que no ha sido ampliamente

estudiada en esta novelay es que stas no obedecen slo a laaparicin de diversos relatos, sino tambin a cierta inestabilidaddelos narradores. El narrador en el texto de Piglia parece una gura

que vara, se desplaza y no es la misma durante el transcurso de supropia narracin; su identidad y su lugar parecen no estar del tododeterminados.

El caso ms extremo de esta indeterminacin se da en Laisla. El narrador inicia su relato en la primera persona del plural,

como si a travs de l se expresara la comunidad utpica de la isla:Aoramos un lenguaje ms primitivo que el nuestro, Cuandodecimos que el lenguaje es inestable[...] (p. 126). Luego se aludea la comunidad en una tercera persona, como si el narrador sehubiese desplazado hacia una perspectiva exterior del relato:

Ese es el sentido del dilogo, que se repite como un chiste privado cada vezque estn por irse, [...] dicen lo que quieren y lo vuelven a decir, pero ni suean

que a lo largo de los aos han usado cerca de siete lenguas para rerse delmismo chiste. As son las cosas en la isla (p. 127).

14Ana Mara CAMBLONG, nota al pie de pgina a en Macedonio FERNNDEZ,Museo de la Novela de la Eterna, op. cit.,p. 193.


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Despus el personaje Boas parece asumir la voz de narrador:Nos encontramos en Edemberry Dubblenn DC, dijo el gua, lacapital que combina tres ciudades(p. 131), pero ms adelante un

narrador exterior nos indica que realmente estamos leyendo suinforme: Imagnese (dice el informe de Boas) a un viajero ingls(p. 132). Luego percibimos que no leemos su informe sino queescuchamos la voz de Boas introducida por un narrador: Unnuevo Libro de las Mutaciones concebido, explic Boas, como undiccionario etimolgico [...] (p. 133). Algunas lneas ms adelanteya no es muy claro si leemos su informe o escuchamos su voz:

He dicho que la tradicin dice que los antepasados hablan de untiempo [...] (p. 136), y despus El fragmento llamado Sobre laserpiente, dice Boas que era as, donde de nuevo surge un narradorheterodiegtico que, por supuesto, no es ni Boas ni la comunidad dela isla. Entonces, y sta es una de las preguntas que queda despusde leer este relato pero que se podra extender a la totalidad de lanovela, quin narra?

La isla expone hasta qu punto los narradores pueden

desplazarse creando un efecto de indeterminacin del lugar deenunciacin. Aun siendo el relato ms radical en este sentido,expone un procedimiento que es comn a la articulacin entrelas diversas narraciones que conforman la novela. Este tipo deexperimentacin muestra que los relatos de La ciudadno necesitanuna instancia narrativa ja, es decir un narrador X frente a un

narratario Y. Los papeles de uno y otro no son jos y pueden

cambiar sin que el relato pierda su potencia. Pero, lo que msimpacta de esta indeterminacin y estos desplazamientos de lasinstancias narrativas es que, por este medio, se genera una suertede neutralidad del relato, casi como si ste pudiera separarse yprescindir de la instancia que lo ha producido y de aquella que, sesupone, est destinada a recibirlo. Los narradores pueden moverseentre distintas personas gramaticales y asumir distintas voces,desgurando la autora de su relato, pero sin alterar la existencia

de ste. El origen de la enunciacin deja de ser tan importantey cede su protagonismo a la narracin misma, de manera casiindependiente de su narrador y su narratario. La idea de un sujetopreciso que narra y organiza el relato se desgura dando lugar a una

neutralizacin, o mejor, una despersonalizacin de la narracin.


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La multiplicidad de las voces produce una narracin impersonal,una cierta neutralidad del punto de vista en la cual slo importa elrelato mismo y no quin lo narra; la narracin se congura como si

estuviese por encima de sus mediadores.Ahora bien, hacia el nal de la novela los diversos relatos del

texto de Piglia son atribuidos a la mquina, en los dos sentidosque hemos enunciado antes, es decir como objeto cticio y como

metfora de la escritura. Esto implica que si la mquina crea relatoscuyo lugar de enunciacin es mvil e indeterminado, la nocinde la escritura con la que nos encontramos se hace un poco ms

ntida. La multiplicidad de voces narrativas y este efecto que hemosidenticado como neutralidadde los relatos obedeceran entoncesa una concepcin de la escritura como una produccin pluralpero sin autora, casi impersonal; se trata de una escritura queproduce distintas conguraciones de un mismo relato, pero que

puede engendrarse desde un lugar impersonal, que puede surgir demanera independiente del origen de su enunciacin. Las mltiplesvoces del texto de Piglia terminan por congurar entonces una

sola perspectiva, que se acenta en especial en las dos ltimaspartes de la novela: una perspectiva que no es la de un personajeen particular, sino la de la narracin misma como produccinannima, impersonal y a la vez mltiple. Esta impersonalidad delpunto de vista de los narradores tambin puede explicar la eleccinde una metfora maquinal y no orgnica de la escritura: en general,las mquinas que reproducen voces y narran historias en la novela,

cuyo modelo son las grabadoras, exponen la misma idea de unavoz que deja de pertenecer a su emisor, tornndose annima eindependiente del cuerpo que la produjo; una voz impersonal.

Despus de este recorrido encontramos principalmente unacaracterstica en comn entre el texto de Macedonio y el de Piglia.La interpretacin de la mquina15, segn esta idea de la escritura,

15Ms all de su carcter de resistencia en una sociedad de masas, paranoica ycontrolada por las cciones del Estado, interpretacin predominante en diversas

lecturas crticas, como lo indica Jos Manuel Gonzlez lvarez: Este tema de laconspiracin poltica y algunos otros han sido objeto de anlisis por parte de unacrtica atenta a la novela [La ciudad ausente] desde su publicacin y particularmenteprofusa a partir de 1996, con dos trabajos monogrcos y una veintena de artculos

que dan cuenta de la propuesta novelstica del argentino, incidiendo en la presenciade la mquina, su carcter fantstico, la produccin de cciones contra-estatales


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aporta mayor claridad sobre el carcter reexivo del conjunto de

la novela de Piglia, carcter que la acerca al texto de Macedonio.Si elMuseopuede pensarse en cuanto relato acerca de cmo hacer,

pensar y producir una nueva novela en cuanto gran proyectosobre cmo escribir desde una esttica autotlica, La ciudadpuedeleerse como el relato sobre una cierta nocin de la escritura: unanocin que contempla simultneamente la potencia de la narracinimpersonal, annima, mltiple y cuya existencia no necesita larearmacin de su origen ni de su procedencia16. Aun si el tema dela poltica atraviesa los dos textos, consideramos que el punto de

encuentro ms fuerte, desde esta perspectiva, es el intenso carcterreexivo de los dos textos y la manera en la cual incorporan ladiscusin terica y la reexin sobre la literatura dentro del cuerpo

de la novela.Sin embargo, este rasgo en comn de las dos novelas y el

carcter experimental que de ste se desprende, genera dosformas de reexionar en torno a la novela muy diferentes. Como

se ha visto, en el caso de Macedonio la reexin se lleva a cabo

por medio de una suerte de monlogo, de una voz que explicitala instancia productora del texto y su programa. Esta instanciacentra su reexin sobre cmo pensar y crear una nueva forma

de representacin en la novela que est por fuera del principiode imitacin de la vida. Por el contrario, en el texto de Piglia lareexin se da a travs del ensamblaje de mltiples voces, tanto

de personajes y narradores como de autores a los que se alude o a

quienes se cita. La novela de Piglia articula as su exploracin sobrela idea de la narracin, de su funcionamiento, de cmo se vinculanlos relatos y cules son sus posibilidades.

Con respecto a esta diferencia podemos sealar que, inclusocompartiendo una potica de la experimentacin y de fascinacinpor lo posible, los dos autores exponen ejecuciones divergentes delo que puede ser la voz dentro de la novela. Esto podra mostraruna diferencia ms profunda que tiene que ver con la forma de

y las implicaciones de su condicin femenina. Jos Manuel GONZLEZLVAREZ,En los bordes udos, Formas hbridas y autoccin en la escritura de Ricardo Piglia, Berna,Peter Lang S. A., 2009, p. 156.16Lo cual explica tambin la abundancia de referencias intertextuales no slo enLa ciudad ausentesino en la mayora de sus relatos.


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concebir el texto literario: si la apuesta de Macedonio implica uncuestionamiento radical de la idea de la representacin dentrode la literatura, la construccin de Piglia primero hace funcionar

la narracin y luego incorpora la pregunta por lo representativocomo tema dentro del relato. Sin embargo, en Piglia no hay uncuestionamiento ni de lo representativo ni de lo narrativo comotales17, as haya una exploracin de las posibilidades de las voces. Enesta medida Piglia incorpora el eje de la preocupacin macedonianacomo tema, como motivo de discusin entre personajes, pero desdeuna posicin que conserva la idea de la narracin, de una historia

que se cuenta y se desarrolla de manera lineal o fragmentaria,as esa historia sea una ccin sobre qu es y cmo funciona laliteratura, como podra ser el caso de La ciudad ausente.

En este punto, es claro que hay una distancia signicativa

entre los dos textos. Piglia mantiene la idea de una historia que esnarrada, mientras que el proyecto de Macedonio consiste en abolirelementos novelescos como el argumento y el carcter mimticode los personajes. En esta medida, el proyecto de Museoest ms

cercano a cierto espritu de vanguardia y a un pensamiento de laautonoma radical del arte de la primera mitad del siglo pasado. Porsupuesto, el contexto a partir del cual se escribe La ciudades muydistinto y ha incorporado el desarrollo tanto de diversas propuestasliterarias como el de la teora literaria del siglo XX. Pero, ms allde la distancia cronolgica e histrica que separa los dos textos, esinteresante ver los efectos que produce la relacin que cada uno

establece con la narracin dentro de la novela como gnero.El enfrentamiento de Macedonio con la narracin18 comoexposicin lineal de una historia o de un argumento, y la bsquedade nuevas formas para la novela, lo llevan de manera paradjica aconstruir un texto monolgico que anuncia un programa y que, en

17Miguel Dalmaroni ha hecho alusin a este aspecto en trminos de antirrealismoy realismo: En ese sentido, podemos decir con Piglia que la suya incluso en estanovela no es, aunque experimental, una potica de vanguardia, ni estrictamenteantirrealista: en tanto fantstica, resulta legible en referencia complementariacon la representacin realista [...] Miguel DALMARONI Incidencias y silencios.Narradores del n del siglo XX in NoJITRIK(ed.), Historia crtica de la literaturaargentina, Vol. 8, Buenos Aires, Emec Editores, 2007, p. 107.18 No en el sentido de la enunciacin, del modo diegtico que mencionamosanteriormente.


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su ejecucin, permanece en la discusin tensa e irresuelta sobre elvnculo entre el arte y la vida. En la potica que se puede reconstruira partir de La ciudad, el lugar capital que posee la narracin19permite

experimentar con las posibilidades de los relatos sus relaciones ysus instancias productoras y receptoras al igual que con la maneraen la cual la ccin puede absorber y trabajar sobre reexiones

estticas, tericas y crticas. En el caso de Piglia, el hecho demantener el principio de lo narrativo y al mismo tiempo proponerciertas alteraciones de las maneras en las que puede ser contadauna historia, como la movilidad e indeterminacin de las voces que

narran, produce una reduccin de la gura autoral en la novela. Lapostura frente a la narracin genera entonces resultados inversosen los dos textos: en el Museo se produce una omnipresencia deldiscurso autoral, mientras que en La ciudad se genera una suertede desaparicin o reduccin progresiva de la gura del autor. En

los dos casos, se abren caminos sugerentes para la novela y formasdistintas de pensar los vnculos entre la ccin y la reexin dentro

del gnero.

La omnipresencia del discurso autoral puede ser una manerade hacer visible permanentemente el carcter articial de la novela;

la reduccin y la despersonalizacin de la gura del autor podra

implicar la bsqueda de cierta inmediatez del ujo de relatos, del

surgimiento de una escritura autnoma que produce sentidos. Lavoz de Macedonio cuestionara la representacin en la novela comouna construccin lineal que pretende dar cuenta e imitar un supuesto

orden del mundo real. La impersonalidad de las voces en eltexto de Piglia postulara una va alternativa frente a una narracincentrada y establecida desde la perspectiva cticia de un personaje o

de otro, como si los relatos necesitaran la mediacin de un supuestopunto de vista verosmil y estable; de hecho, como puede ocurrir

19Para Jos Manuel Gonzlez lvarez, la concepcin de la narracin en Pigliaproviene de Walter Benjamin: Ricardo Piglia se adhiere sin titubeos a esa ideabenjaminiana de una narracin lato sensusustentada en bases orales primigenias yprenovelsticas, op. cit.p. 36. Consideramos que esta idea de narracin tiene que

ver con la impersonalidad que hemos identicado en La ciudad ausentey que estvinculada tanto con el concepto de narracin en Benjamin como con la visindel cuento en la tradicin anglosajona. Para una mirada de cerca a este aspectoimpersonal en la narracin en la literatura britnica y norteamericana ver JacquesRANCIRE, Borges et le mal franais en Politique de la littrature, Paris, Galile, 2007.


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en La ciudad, bastara pensar que son producidos por la escrituramisma y que su existencia no depende de la conguracin verosmil

que suponga un yo. As son interrogadas, a travs de estas dos

novelas, tanto la simulacin de un orden preexistente como la ideade una focalizacin dentro de la narracin. Si esta interpretacines viable, estaramos ante dos modos de cuestionar las formas derepresentacin, la arquitectura con la que solemos pensar y leerccin y, tambin, lo real.

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UNAM, Mexique ; Teresa Orecchia Havas, U. de Caen ; Nstor Ponce, U. de RennesII ; Miguel Rodrguez, U. de Paris Sorbonne (Paris IV) ; Adriana Sandoval, Institutode Investigaciones Filolgicas, UNAM, Mexique ; Michael Swanton, U. de Oaxaca,Mexique ; Stefano Tedeschi, U. degli Studi di Roma La Sapienza ; Juliette Vion-Dury,U. de Limoges ; Bertrand Westphal, U. de Limoges.

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