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JUANDEL ENCINA

OBRAS COMPLETAS

I

ARTE DE POESÍA CASTELLANA

POEMAS RELIGIOSOSy

BUCÓLICAS

EDICION, INTRODUCCIONY NOTAS DE ANA M. RAMBALDO

ESPASA-CALPE, S. A.MADRID, 1978

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ES PROPIEDAD

© Espasa-Calpe, S. A., Madrid, 1978

Impreso en EspañaPrinted in Spain

Depósito legal: M. 40.916-1977

ISBN 84-·239-6878-2 (Obra completa) RústicaISBN 84-239-6879-0 (Obra completa) TelaISBN 84-239-6880-4 (Obra completa) PielISBN 84-239-3218-4 (Tomo 1)RústicaISBN 84-239-3518-3 (Tomo 1) TelaISBN 84-239-3818---2 (Tomo 1) Piel

Talleres gráficos de la Editorial Espasa-Calpe, S. A.Carretera de Irún, km. 12,200.Madrid-34

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INTRODUCCióN

Según Menéndez Pelayo, Juan del Encina es «el in­genio más digno de estudio entre cuantos florecieronen tiempo de los Reyes Católicos»1•La escasez de edi­ciones de su Cancionero ha hecho, sin embargo, que elaspecto poético de este autor haya quedado casi total­mente abandonado en nuestros días en pro de su obradramática. El estudio de su personalidad no ha tenidomejor suerte. Hay en Encina conflictosdifíciles de dilu­cidar, inquietudes de hombre de encrucijada que me­recen toda nuestra atención. Uno de sus comentaristasha calificado su complejo vital corno «un hervidero decontradicciones» 2•

Juan de Fermoselle nació en Salamanca o sus alrede­dores (no ha sido definitivamente aclarada la cuestión) 3,

1 Antologia de poetas líricos castellanos, III, Madrid, r944,página 221.

2 Federico C. Sainz de Robles, El teatro español. Historia yantología, I, Madrid, 1942, págs. 56-57.

3 Según Manuel Cañete, Encina nació en Salamanca el 13 dejulio de 1468, en la calle del ~eñón, hoy de lasMazas,y fue bauti­zado en la catedral vieja (cfr. del autor citado, Teatro completode J. del Encina, pág. xxrx), pero esto no se ha confirmado. Enla Égloga de las grandes lluvias el mismo Encina parece declararsesalmantino cuando alude a la plaza vacante de cantor mayor dela catedral:

Más querrán cualquier estrañoque no a ti que sos de allá.

Gallardo sospechóque sería oriundo de alguna de las dos Encinas,pueblos distantes dos leguas de Salamanca, por lo que dice el

VIII INTRODUCCIÓN

en 1468. Según Mitjana 4, su extracción fue humildepues su padre, también Juan de nombre, era zapate­ro. Llama la atención, sin embargo, el deseo de su­peración de esta familia ya que uno de los hijos,Diego, fue maestro de artes y llegó a catedrático deSalamanca desde 1503 hasta, por lo menos, 1522; otrode los hijos, Miguel, fue sacerdote de la catedral; An­tonio fue procurador; Juan cursó su bachillerato enLeyes, en Salamanca. Cabe preguntarse si el padre detal progenie no sería dueño de un pequeñogremio másbien que humilde remendón.En 1484 encontramos al joven Juan de Fermoselle

comomozo de coro de la catedral, aprendiendo músicacon el cantor mayor, Fernando de Torrijos. Pero, alascender a capellán de coro en 1490,ya aparece con elnombre de Juan del Encina sin que sepamos la razóndel cambio. Cotarelo piensa que Encina debió ser elnombre de la madre (de quien nada se sabe) pues unahermana de Juan, Catalina, se apellidaba Sánchez delEncina, y su hermano Francisco usaba indistintamenteFermoselle o del Encina 5•

En la universidad el joven Juan parece haber goza­do de la protección del maestrescuela y cancelario, donGutierre de Toledo, hermano del duque de Alba. Es

poeta en uno de sus villancicos pastoriles, «Dime Juan por tusalud... »:

Aunque sos destos casaresde aquesta silvestre enzina

En otro villancico, «Ya soy desposado, nuestramo ... », vuelve adecir:

yo soy del enzinay ella es de la sierra

La mayoría de los comentaristas de Encina favorece la primerahipótesis.

4 «Nuevos documentos relativos a Juan del Encina», enRFE, I, 1914.

5 Prólogo a su edición del Cancionero, Madrid, 1928.

INTRODUCCIÓN IX

casi un hecho que allí debió conocer a Nebrija, cate­drático de Salamanca hasta 14866•

Quizá fuera don Gutierre quien lo recomendara alos duques de Alba, a cuyo servicio entra en 1492 y encuya presencia, en la noche de Navidad de este año,representa sus dos primeras églogas 7• La primera deéstas le sirve al mismo tiempo para reafirmar su propiaconfianza en el valor artístico de sus obras 8, insinuar-

Encina contaba veinticuatro años cuando Nebrija publicasu Gramática castellana. Bien pudo ser él a quien se refiere Nebrijaen el capítulo X de esta obra («Delas coplas del castellano. E cómose componen los versos»): «Pudiera yo muy bien en aquesta parte,con ageno trabajo extender mi obra e suplir lo que falta de unArte de poesla castellana que con mucha copia y elegancia compusoun amigo nuestro que agora se entiende, e en algún tiempo seránombrado, e por el amor e acatamiento que le tengo pudierayo hazerlo assí... Mas ni yo quiero fraudarlo de su gloria, ni mipensamiento es hazer lo hecho. Por esso el que quisiere ser en estaparte más informado, yo lo remito a aquella su obra.» Sabemospor confesión de Encina que muchas de sus obras circulaban enforma manuscrita antes de ser impreso el Cancionero en 1496,y bien pudo el Arte de poesla ser una de éstas. Menéndez Pelayosospechó que Nebrija pudiera aludir a Encina (cfr. Antología,IV, pág. 64). Las coincidencias que apuntan en ese sentido sonvarias: el título de la obra, el hecho de que el autor de la obrafuera algo conocido (sun amigo nuestro que agora se entiendes),la juventud de dicho autor que parece trascender de las palabras:«... e en algún tiempo será nombrado».

7 Casiano Pellicer, en Tratado histórico sobre el origen y progre­sos de la comedia y del histrionismo en España, Madrid, 1804,páginas 12-13, nos da una cita del cronista Rodrigo Méndez deSilva: «Año 1492: comenzaron en Castilla las compañías a repre­sentar públicamente comedias por Juan del Encina, poeta degran donayre, graciosidad y entretenimiento, festejando con ellasa Don Fadrique Enríquez, Almirante de Castilla, y a Don ÍñigoLópez de Mendoza, segundo duque del Infantado.» (CatálogoRealde España, fol. 121, b.)

8 JUAN. . ................• • · · · • · · · · ·[tenme por de los mejores!cata que estás engañado,que si quieres de pastoreso si de trobas mayores,de todo sé, Dios loado.

X INTRODUCCIÓN

les a los duques que no olviden remunerar sus servi­cios 9 y atacar públicamente a sus enemigos 10•

Durante la primavera siguiente, Encina escribe otrasdos églogas con motivo de las fiestas de la Pasión y dela Resurrección. En 1494,durante los días de Carnaval,se representaron otras dos obras suyas, ya completa­mente secularizadas, y durante la noche de Navidad delmismo afio, Encina presentó a los duques su Églogaen reqüesta de unos amores, en la que introduce, por

mas agora va labradatan por arte mi lavor,que aunque sea remirada,no avrá cosa mal trobadasi no mien te el escritor.

MATEO.jUAN.MATEO.JUAN.

¿Qué te han dado? ¿Qué has avido?Aun agora no he cumprido.Llugo, ¿no te han dado nada?No me han dado, mas darándexándolos Dios bívir.No los dexes de servir,¡ahotas! que sí harán,que yo te seguro ] uanno estás a lumbre de pajas,ni te falta ya del pan.No son amos que se estánrecachando en las meajas.

10 En «Nuevosdatos biográficos de Juan del Encina», Boletínde la Real Academia Española, VIII, 1921, págs. 640-656, RicardoEspinosa Maesocree que Encina se refiere directamente a LucasFernández cuando dice:

MATEO.

jUAN.

ca11a, calla ya, malsín,que nunca faltas de ru yn,tú tan bien como tu tío

Indudablemente no es éste el único «detra.tor»,pero se nos escapala identidad de aquellos a quienes alude bajo el disfraz pastoril:

]VAN. Essos tales ¿quién seránsino juan, el sacristán,que anda hinchado de mí?

MATEO. Y aun Pravos, ques buen gaytero,te remuerde los cancajos,y el cari11o de Sorvajos,y el padre de Gil Vaquero,y el sobrino del herrero,y aun Lloriente, tu cuñado,y el hijo del messeguero,ques zagal de buen apero,te tacha quanto has labrado.

ll

INTRODUCCIÓN XI

primera vez, el elemento cortesano en la persona delescudero. La continuación de ésta, la Égloga de Gil,Mingo y Pascuala, representada en 1495, cambia pas­tores rústicos por cortesanos y el tono general se vahaciendo más culto. En 1497 se introduce el estilo ale­górico en la Representccién. de Amor puesta en esce­na ante el príncipe don Juan 11•

Quizá la última égloga que se representara ante losduques de Alba fuera la «de las grandes lluvias», en1498. En ella se alude a la muerte de Torrijos, «unhuerte canticadors para cuya plaza vacante Encina sehabía postulado. El poco optimismo con que espera elresultado se deja ver en los versos siguientes:

Rodrigacho:Juan:

Dártelo an si son sesudos.Sesudos y muy devotos,mas hanlo de dar por botos,por botos, no por agudos.Aun los mudoshabrarán que te lo den.Miafé, ¿no lo sabes bien.",muchos ay de mí sañudos.Los unos no sé por qué,y los otros no sé cómo,ningún percundio les tomo,que nunca lle lo pequé,¡a la fe!Unos dirán que eres lloco,los otros que vales muy poco.Lo que dizen bien lo sé.

Rodrigacho:

Juan:

Miguellejo:

Juan:

Hecho conocido es que Lucas Fernández fue preferidopara el puesto, sin duda por contar con el apoyo de un

11 Las dos obras del Cancionero que van dedicadas al príncipedon Juan, el Arte de poesía castellana y la traducción de lasBucólicas de Virgilio (en esta última comparte la dedicatoria consus padres, los Reyes Católicos), hacen suponer que Encina habíadepositado esperanzas en el favor del príncipe. La prematuramuerte del hijo de los Reyes Católicos en 1497 dejó trunca esaesperanza, inspirándole un sentido poema: la Tragedia trovadaa la dolorosa muerte del príncipe don juan.

XII INTRODUCCIÓN

tío suyo, Alonso Gonzálezde Cantalapiedra, racionerode la catedral, y del obispo Diego de Deza. El favorducal hacia Encina debió debilitarse por esa fecha yaque, si hubiese contado con ese apoyo, difícilmentehubiera perdido la plaza.Los motivos de insatisfacción se encadenany rebasan

la medida: junto a los duquesno consiguelo que anhela,los Reyes Católicos, a quienes alaba y adula en variasobras, no le prestan la atención debida, el príncipe donJuan, en quien pudo haber depositado esperanza, hamuerto, los malsines le acosan. El fracaso de sus aspi­raciones a la plaza de cantor mayor de la catedral pa­rece haber sido el golpe de gracia que le impulsa aabandonar su patria. Hay un villancico sobre el cualBarbieri llama la atención 12, que nos muestra a unEncina llenode dolor y resentimiento:

Más quiero entre los agenosmorir y servir de baldeque esperar a ser alcaldesiendo a mengua de hombres buenos;estos prados están llenospara mí de rejalgar:a Estremo quiero pasar.

Quema más que fuerte ajosla lengua de los malsines;holgarán ya los mastinesque me roen los zancajos;podrá ser que los gasajosse les tornen en pesar

Por tal terruño no abogues,perdona, zagal, si yerro,que más sienten de cencerroque no de buenos albogues,aunque sirviendo te ahoguessoldada no saben dar

12 Cancionero musical de los siglos XV y XVI, ed. F. AsenjoBarbieri, Madrid, 1890, págs. 196-197(núm. 382).

INTRODUCCIÓN XIII

Aunque no soy maldiciente,la razón que me fatigame da razones que digamaldiciendo mala gente;hora, lengua, tente, tente,no cures de más hablar

La impresión que sacamos de este elocuente villancico· es la de un hombre acosado por malsines que lo indis­ponen con sus benefactores, quienes, por su parte, tam­poco han sabido reconocer debidamente sus servicios.El deseo de escapar a ese ambiente es imperioso.Según el villancico que antecede, su primera inten­

ción es ir a «Estremo» (Portugal), pero si llevó o noa cabo este propósito no nos consta. Lo más probablees que haya abandonado la idea en favor de Roma,donde en 1500 lo encontramos ya afianzadoen el favordel papa Alejandro VI, que en mayo de ese año le con­firió beneficiossobre dos capellanías y una iglesia pa­rroquial de Salamanca. Es significativo el hecho de queentre estos beneficiosse incluyera la ración de cantormayor de la catedral que Encina había perdido en favorde Lucas Fernández en 1498. La reacción del cleroante estos nombramientosno se hizo esperar. El cabildoapeló Ja orden alegando que Encina sólo había to­mado órdenes menores. Sabemos que el litigio durabaaún en 1503,pero nos faltan documentospara conocerelresultado.Más tarde, en 1509,bajo el papado de Julio II, quien

también le favorece, el mismo tipo de conflictosurgiráen Málaga a raíz del nombramiento que se le otorgade arcediano de la catedral. Su hermano, Pedro de Her­mosilla, se presenta en su notnbre a tomar posesión delcargo hasta que el mismo interesado llegue a Málagaal año siguiente. El cabildo quiso excluirle y anular suvoto por no estar ordenado «in sacríss, pero Encinadebió solucionar el problema a su favor, pues en 1512

XIV INTRODUCCIÓN

va al concilioprovincial de Sevilla en representación delos canónigos de la catedral.Roma le atrae nuevamente y el mismo año lo encon­

tramos en la corte papal. A los pocos meses, en 1513,Encina representa Plácida y Vitoriano en casa del va­lenciano Jacobo Serra, arzobispo de Arborea y amigode los duques de Mantua, y regresa luego a Málaga.En 1514, sin el consentimiento de los canónigos,

vuelve Encina a Roma. El cabildo acuerda privarle departe de sus beneficios,sin conseguirlo, ya que Encinaobtiene del papa (ahora León X) una bula, prohibién­doles cualquier clase de acción en su ausencia. Perma­nece en Roma hasta 1516, y es posible que viajaranuevamente a fines de 1517,pues la permuta de su arce­díanazgo de Málaga por un beneficio de Morón, quehizo con un tal Juan de Zea, fue aprobada por bulapapal que Encina debió tramitar en persona.Acabando de tomar órdenes mayores, en 1519 parte

de Roma en peregrinación a Jerusalén donde dice suprimera misa. León X le otorga el cargo de prior de lacatedral de León, pero Encina no acude a hacerse cargosino que regresa a Roma, donde se siente a gusto, segúnél mismo nos lo dice en el Romance y suma de todo,al final de la Trivagia:

Yome torné para Romadonde me place el vivir,así que este mi viagea Roma torno a finir.

Con la muerte de León X, en 1521,el tono de la cortepontificia cambia, y quizá sea esto lo que empujó aEncina a regresar el mismo año, ya definitivamente, aEspaña. Parece haber desempeñado el cargo de priorde la catedral de León hasta su muerte, acaecida, sinduda, en 1529, pues el 10 de marzo de 1530 un nuevoprior entra a desempeñar el cargo.

INTRODUCCIÓN XV

Entre los muchos interrogantes con que nos encon­tramos frente a la personalidad de este poeta, su pro­blema crucial parece haber sido el de hacerse apreciarhumana y literariamente en su tierra natal. Demostrara sus críticos el valor de su poesía es la intención de­clarada que le lleva a.publicar su Cancionero en 149613•Repetidamente, ya en prólogos en prosa, ya en poemaso en églogas, surge la necesidad de defenderse contra«detratores y maldizientes», en forma tal que casi rayaen lo obsesivo14•

Para J. R. Andrews, el hecho de que Encina concedatanta importancia a sus «detratores» y maldizientes»,pone de manifiesto su propia ansiedad de prestigio, suimperioso deseo de ganar fama comopoeta de mérito 15•

No hay duda de que esta ambición de ser apreciado esla que lo lleva por caminos de cultismo. La lucha porsobresalir como poeta culto le hace penetrar en terre­nos que requerían toda su erudición y todo su esfuerzopara alcanzar un virtuosismo que estaba alejado desu sensibilidad y temperamento artísticos. En poemascomo el Triunfo de Farna y el Triunfo de Amor, el

18 « ... Forcáronrne también a ello los detratores y maldizientesque publicavan no se estender mi saber sino a cosas pastoriles yde poca autoridad ...»

14 En el Prólogo de las Bucólicas al príncipe don Juan, dice:«si vuestra alteza mi baxo servicio manda recebir por suyo...podrán muy poco dañarme quantos maldizientes biven». En laÉgloga 1 de su teatro original, el pastor Juan, que habla por bocadel mismo Encina, insiste sobre el tema. (Véase nota 10, supra.)En la Égloga de las grandes lluvias vuelve a repetirlo. (Véasepágina XI de esta Introducción.) En el villancicoque consideramosen la página xu de esta Introducción, habla de los «malsines»quele acosan. En las coplas «Aun su amigo gran poeta que le rogó leglosasse un villancico que avía hecho» (Tomo II, XLII, denuestra edición). dice: « ..• mas para yo me librar / de boca demaldizientes, / no dexeys mi mal trabar / que vaya sin afinar /que no va para entre gentes».

15 Prometheus in search of prestige, University of CaliforniaPublications in Modero Philology, núm. 53, 1969, cap. III,páginas 29-32.

XVI INTRODUCCIÓN

uso Italíanízante de la alegoría, el empleo de latinis­mos 16, el abuso de citas mitológicas y de personajeshistóricos de la antigüedad greco-romana, son los ele­mentos que priman. Encina cede a los imperativosimpuestos por la moda en los círculos donde «cultismo>era parangón de «buen gusto>. María Rosa Lida deMalkiel señala la imitación deliberada de Juan de Menaen casi todos los poemas cultos de Encina 17• Sin em­bargo, a pesar de la admiración que Encina demuestratener por Mena, no es la verdadera inspiración la quelo lleva por caminos de cultismo sino el deseo de abrir­se paso en círculos eruditos.Es en las cancionesy villancicosde inspiración popu­

lar donde el poeta alcanza su mejor lirismo. En lacanción popular, muchas veces basada en fragmentosde composicionesque Encina llama eajenas s y que bien

18 Sólo tendremos en cuenta los cultismos que todavía hoydelatan su carácter foráneo. En el Triunfo de fama encontramos:«glebas, cana, umor, silvas, axes, copia, verga, céfiro, coyundas»;en el panegírico «a don Gutíerre»: ecirreo, anfratos, pubertad,cetrígeros, belos»: en el Triunfo de Amor: efebeo, frigio, pám­panos, tirio, estigia, ostro, mavorte, magno, favonio, fulgentes,celícolas, faustos, cónsonos, clarifico, concionava, ortigio, frygio,fyteass. En el estudio de cultismos del siglo xv que hace DámasoAlonso en La lengua poética de Gángora, Madrid, 1935, mencionaa Fray Íñigo de Mendoza, Pérez Guzmán, Hernán Mexía, Álva­rez Gato, el Cartujano, etc., pero no parece tener en cuentaa Juan del Encina, quien también quiso mostrar un espírituaristocrático y de selección contraponiéndolo a lo popular y,muchas veces, grotesco de sus otras composiciones.

17 En el poema «a los duques después que le recibieron porsuyo»: «Fortuna que siempre rodea su rueda ... »; en el panegírico«adon Gutíerres: «Loscuatro cavallos de Cintio cirreo... » Su admi­ración por Mena. es evidente en el Triunfo de Fama donde estepoeta es quien conduce a Encina a la casa de la Fama. En laTrivagia vuelve a evidenciar su admiración por Mena:

por tanto, yo quiero que vaya mi obraen arte mayor que más alto suena,mas no que traspase mi cálamo y penapoco más o menos de coplas docientas,pues llevan en todo la flor las Trecíentas,ninguno se iguale con su Juan de Mena.

INTRODUCCIÓN XVII

pudieran ser fragmentos de romances viejos 18, el poetatiene el poder de concertar lo popular con lo erudito enuna nota armónica insuperada por ninguno de sus con­temporáneos. Lo mismo sucede en el campo musical.Barbieri nos dice que el estilo de algunos cantarcillos«por lo íntimamente unido que aparece a la prosodiade nuestra lengua y al gusto peculiar de nuestras can­ciones y bailes nacionales... a no hallarse armoni­zados artísticamente a tres o a cuatro voces, podríancreerse pura expresión de la musa popular...>19• El donque tiene Encina para adueñarse del espíritu populary hacerlo música o poesía, es, sin duda, digno de todanuestra admiración. La expresión de un sentimiento,de una sutileza, es lo básico en gran parte de las com­posiciones musicales. Sobre los villancicos pastoriles,Menéndez Pelayo dice con entusiasmo: «Tan ricos devocabulario rústico, tan suelta y limpiamente versifi­cados, que parece que respiran olor de trébol y deretama> 20•

Para la poesía de tipo cortesano-trovadorescoEncinatiene también especial aptitud. Pero este género frívolono exige gran cosa al poeta más que conformarse a loscánones del simbolismo cortesano del amor. El Testarmento de amores, el Perqué de omores, la Conf essiónde amores y numerosos poemas de tipo cancioneril,responden a esquemas tratados por innumerables tro­vadores antes que él.La vena jocosa de Encina, según se muestra en la

Almoneda, el Juyzio sacado de lo más cierto de todala astrología y en los Disparates trabados, fue laque por mucho tiempo le granjeó mayor fama. Enel Tesoro de la lengua castellana de Covarrubias, bajola palabra «dislate> aparece un interesante comenta-

rs Menéndez Pelayo, Antología, III, pág. 263.10 Cancionero musical, pág. 15.20 Antología, III págs. 265-266.VOL. 218.-2

XVIII INTRODUCCIÓN

rio: «Juan del Enzina... compuso coplas ingeniosísimasy de gran artificio, fundado en disparates, y dieron tanen gusto que todos los demás trabajos suyos hechos enacuerdo se perdieron, y sólo quedaron en proverbio losdisparates de Juan del Enzina quando alguno dize cosadespropoaitada.sMenéndez Pelayo considera que los poemas jocosos

de Encina son «la expansión de un ánimo regocijadoque sólo se propone hacer reír acumulando desatinose incongruencias» 21• Américo Castro ha visto, por elcontrario, algo así como «el chasquido que se ha rotodentro del propio ánimo» 22•

La parodia litúrgica e irreverencia religiosa queabunda en los Disparates, pareciera estar emparen­tada con la vena goliardesca de Juan Ruiz en las«Horas canónicas». Según Kenneth Whinnom, la fre­cuencia con que aparece la irreverencia religiosa entrelos autores españoles del siglo xv obedece a la «inti­mitad con lo divino» en que se vive 23•

Otro tipo muy diferente de parodia litúrgica o hipér­bole sagrada es el de la «Vigilia de la enamorada muer­ta» de Plácida y Vitoriano. Esta parodia de tipo serioderiva, según muchos críticos, del concepto provenzaldel amor como religión, que pasa a adueñarse de lasexpresiones litúrgicas para manifestar la pasión amo­rosa. Mossén Diego de Valera parece haber sido el in­troductor en España de esta última categoría, con susSalmos de la Penitencia y Letanías de los Santos.

Un proceso inverso al anterior es el que rige en losvillancicos «a lo divino» en los que el lenguaje de re­quiebro amoroso se aplica a lo sagrado. El mejor entrelos de Encina es el conocido: «¿A quién devo yo lla­mar / vida mía / sino a ti, Virgen María?»

21 Antología, III, pág. 256.22 La Celestina como contienda literaria, Madrid, 1965, pág. 72.23 «Las comparaciones religiosas del siglo de oro: Mendoza,

Montesino, Román», RFE, XLVI, 1963, pág. 284.

INTRODUCCIÓN XIX

En los dos Prólogos que preceden su versión de lasBucólicas, Encina hace la apología del género pastorilcomo muy digno de ser cultivado por el más grandede los poetas latinos. Su visión de lo pastoril encierra,para Encina, tanto o más talento artístico que cual­quier otro género o estilo:« ... no menos ingenio requie­ren las cosas pastoriles que las otras, mas antes yocreería que más» 24, e insiste : «No deve ser despre­ciada mi obra por ser escrita en estilo pastoril» 25•

Menéndez Pelayo opina que la égloga de Virgiliotuvo influencia en los primeros pasos del teatro espa­ñol, ya que las diez primeras representaciones de Encina«no tienen más acción dramática que las Bucólicas an­tiguas y sólo se distinguen de ellas en su carácterrealista y a las veces prosaico» 26• Crawford, por elcontrario, piensa que la influencia de Virgilio ha sidoexagerada por muchos críticos 27•

En realidad, no puede negarse que los elementos in­tegrantes de su teatro de la primera época contabancon antecedentes antes de que Encina se abocara a latraducción de las Bucólicas. La combinación de diálogoy canciones tenía como precedente en España la Re­presentación del Nacimiento, compuesta por GómezManrique, en la que se entona, al final, una canción decuna, probablemente inspirada en algún aire popular.El uso del sayagués, con fines jocosos, se había ya in­troducido en el famoso diálogo de fñigo de Mendoza,compuesto en 1480.No podemos dejar de admitir que las influencias se

entrecruzan en la visión pastoril de Encina en su pri­mera época: Virgilio, la literatura cancioneril con sutema idéntico al de la «pastourelle» según lo encentra-

24 Prólogo de las Bucólicas a los Reyes Católicos.25 Prólogo de las Bucólicas al príncipe don Juan.28 Antología, 111,pág. 249.27 J. P. W. Crawford, Spanish Pastoral Drama, Philadelphia,

1915, págs. 29-30.

XX INTRODUCCIÓN

rnos en la Égloga de Gil, Mingo y Pascuala, y la tra­dición del drama litúrgico 28, con el agregado del ele­mento rústico-sayagués al que Encina da patente deentrada en el teatro español.En la Vita Christi de fñigo de Mendoza se esbo­

zan ya algunas de las características de los rústicosencinianos: hablan su crudo lenguaje, se sienten ate­morizados ante la aparición del ángel, cuentan hechosde su vida diaria, todo esto en una mezclade lo sagra­do y lo profano en la que los pastores ocupan ya unlugar desproporcionadoa su importancia navideña 29•

Frida Weber de Kurlat captó la relación que puedehaber entre la novela picaresca y la creación de losrústicos encinianos: «..• su presencia dentro de las es­cenas en las que actúan implica una concepciónestéticaque, siguiendo los conceptos elaborados en torno a lanovela picaresca, podríamos llamar pastorilismo norealista sino de idealismo negativo>30, lo que equivalea decir que los rústicos de Encina, con su «idealismonegativo> están concebidoscornoanti-héroes. Creo queesta inversión de valores es, precisamente, en lo queestriba la originalidad española con respecto a la con­cepcióndel rústico: «Lo insignificante entra en escenacon audacia desvergonzada... y exhibiendo su carenciaradical de heroísmo>31• Los rústicos de Encina semuestran ufanos en su ignorancia, ostentosos en suglotonería, alardeantes de valentía cuando sólo son co­bardes, seguros amantes cuandoen realidad están paro­diando el amor cortés. La presentación verbal de sí

28 Véase Crawford, op. cit., pág. 14.18 Ibid.80 Lo cómico en el teatro de Ferndn Gonzdlez de Eslava, Univer­

sidad de Buenos Aires, 1963, pág. 30.8l Américo Castro usa estas palabras refiriéndose a la novela

picaresca (Semblanzas. y estudios españoles, Princeton, 1956, pá­gina 75), pero podrían también aplicarse a la creación del rús­tico enciniano.

INTRODUCCIÓN XXI

mismos, totalmente desmentida en la práctica, muestraal desnudo sus cualidades antiheroicas. Es el rústicomismoquien, indirectamente, pone en evidenciasu con­dición envilecida a los ojos de quienes lo observan yescuchan.R. J. Andrews considera que Encina, en su esfuerzo

por dar valor literario a lo pastoril, se colocaen unaposición de contradicciones, ya que su criterio social(deseo de ser aceptado) está en pugna con su aprecia­ción subjetiva de lo estético 32• En otras palabras, sudeseo de alcanzar reconocimientocomo poeta culto loimpulsa a escribir obras de categoría que sean acep­tadas en los círculos literarios, pero, al mismo tiempoy paradójicamente, dedica gran parte de su energía adesafiar lo establecido cultivando lo rústico-pastoril yapoyándose solamente en lo que él, Encina, siente comodramaturgo y poeta. Sus sentimientos y valores per­sonales sobre lo pastoril disputan la importancia aldeseo de acercarse a la expresión clásica. Se esfuerzaen demostrar en varias obras que domina el «estilomásalto>, pero sus preferencias parecen volcarse hacia elebaxo estilo> pastoril. Andrews admite que el conflictoliterario de Encina se debe a una compleja realidadhumana difícil de captar superficialmente33•Encina trae al teatro español tipos vivientes, saca­

dos de los alrededores cornarcanos,orientándolo haciasu presente histórico, «y nace aquí... el divorcio quemarcará toda la historia del teatro español en el Siglode Oro: por un lado la tendencia a incorporar lo queparecía cornopropiamente español -lo nacido del pue­blo, estilizadoya en Encina bajo la forma de pastores-

8a Op. cit., pág. 29.83 Op. cit., pág. 30. Este autor dice: «It should however, be

pointed out that the situation 1have been describing is a complex,human reality and is not to be captured by sketchy suggestions.»

XXII INTRODUCCIÓN

frente a la tendencia clasicizante que miraba al pasa­do, entonces latino o griego» 34•

La trayectoria que, como dramaturgo, recorre En­cina desde sus primeras églogas hasta las de Ja épocaitaliana, es amplia y variada. Al primitivismo medievalde las primeras composiciones, en las que el elementogrotesco suele primar, se contrapone el erotismo paga­nizante, francamente renacentista de Cristino y Febea,la Égloga de los tres pastores y Plácida y Vitoriano.Comolazo intermedio entre las dos tendencias podemosconsiderar a la Égloga en reqüesta de unos amores,Égloga de Gil Mingo y Pascuala y la Representaciónde Amor.Con respecto a sus tres obras posteriores, Arroniz

opina que el Renacimiento italiano «le dio una orques­tación para su propia melodía, esto es, los medios parapresentar sus obras con el arte entonces estilado enRoma, pero sin abandonar la dirección que original­mente había dado a su teatro» 35•

No hay duda de que la Égloga de Fileno y Zambardoestá inspirada en un modelo italiano, «Tirsi y Damone»(Égloga II) de Antonio Tebaldeo que, como Encina, es­taba vinculado al círculo de los marqueses de Mantua 36•

También es verdad que muchos de los elementos dePlácida y Vitoriano responden al Renacimiento italia­no: el prólogo o «Introito» comose llamará en las obrasde Torres Naharro, el motivo del suicidio, el amigofiel, las figuras mitológicas. Por otra parte, podría ale­garse que la influencia marcada de la Celestina en estaobra pudo inspirarle el suicidio de Plácida, y que enlos poemas cultos (Triunfo de Fama y Triunfo de

34 Othón Arroniz, La influencia italiana en el nacimiento dela comedia española, Madrid, 1969, pág. 39.

35 Ibíd., pág. 44.38 Se sabe que Tebaldeo fue maestro de poesía de Ja marquesa

de Mantua, quien estaba relacionada con el arzobispo de Arborea,en cuya casa Encina representó Plácida y Vitoriano en 1513.

INTRODUCCIÓN

Amor) del Cancionero, en la edición de 1496,ya abun­dan los personajes mitológicos. El amor desesperadotambién contaba con el antecedente español de Cárcelde Amor. Es decir que, sin salir de España, Encinatuvo a su alcance la mayoría de los elementos que com­ponen la Égloga de Plácida y Vitoriano, la más comple­ta y renacentista de sus obras.

*En este primer tomo de las Obras completas de Juan

del Encina se incluyen: el Arte de poesia castellana,los poemas religiosos y su versión de las Bucólicas.Apuntaré, a continuación, algunas de las característi­cas de estas obras.Arte de poesía castellana. Apoyándose firmemente

en la doctrina métrica que Nebrija había presentado ensu Gramática castellana en 1492, Encina nos da en suArte de poesía castellana la preceptiva poética del si­glo XV. Su admiración por los grandes poetas italianoscoincide con la de Santillana en su Carta Prohemio y, adiferencia de éste, asigna a la poesía italiana materni­dad sobre todas las otras, olvidando completamente laescuela trovadoresca provenzal, iniciadora de la líricacortesana 37• La poética provenzal «se había incorpo­rado en la de los poetas castellanos sin que nadie sepreguntase su origen» 38• De allí que Encina olvidemencionar a esta escuela a pesar de que muchas vecesse hace eco de su preceptiva.Al concepto horaciano de que no hay arte sin talento

se une el intento de dignificar la palabra «poeta», a

37 Santillana: ~Extendiéronsecreod'aquellas tierras e comarcasde los lemosines estas artes a los gállicos e franceses... Los itáli­cos prefiero yo, so enmienda de quien más sabrá, a los francesessolamente. Ca las sus obras se muestran de más altos ingenios,e adórnanlas e componen de fermosas e peregrinas historias ... $

:l8 Menéndez Pelayo, Antología, III, pág. 246.

XXIII

XXIV INTRODUCCIÓN

base de conceptos extraídos de Boecio,diferenciándolade «trovador». El énfasis, sin embargo, está puestosobre el aspecto puramente formal de la poesía.Cicerón,Virgilio, y sobre todo Quintiliano, dan apoyo

clásico a sus disquisiciones sobre estilo.Con respecto a licencias poéticas, su modelo casi ex­

clusivo es Juan de Mena. Los fueros que se otorgaMena en materia linguística pasan a ser licencias poéti­cas permitidas en el Arte de poesía, donde Encina daal poeta la facultad de alterar a voluntad su materialy de modelar libremente los cultismos 39•

Además de Nebrija, Villena y Santillana habían pre­sentado antes que Encina sus doctrinas sobre el artede versificar. El Arte de la gaya ciencia, de Enriquede Villena, no había sido más que un calco de las ideasprovenzales sobre poesía. Ni este trabajo ni la CartaProhemio de Santillana, muy superior al anterior encuanto a originalidad y conceptos estéticos, parecenhaber sido del conocimientode Encina, cuyo único mo­delo español fue Nebrija.Poemas religiosos, los poemas religiosos que apare­

cen al comienzo de la edición de 1496 del Cancionero,son veintisiete en número (no incluyendo las cancionesy villancicos «a lo divino» que van agrupados en otrasección del mismo). A estos poemas hemos agregadolas Coplas en loor del apóstol Sant Pedro, que aparecencerrando la edición de 1505 y en ediciones posteriores.Los poemas más extensos son: La Natividad de Nues­tro Señor, con cien estrofas de copla mixta (novena),y La. Asunción, con ciento dos.La opinión de la crítica en general, con respecto a

los poemas religiosos de Juan del Encina, es que care­cen de verdadera inspiración 40• Hay en La Nativi-

39 Cfr. María Rosa Lida de Malkiel, Juan de Mena, poeta delprerrenacimiento español, México, 1950, págs. 272, 297, 333 y 363.

40 Cotarelo: « .•. le faltaba la verdadera inspiración religiosaatendiendo más a la letra de los textos que parafrasea o resume

INTRODUCCIÓN XXV

dad, La Resurrección y La Asunción un marcadodeseo de fundir y relacionar el Antiguo y Nuevo Tes­tamentos a través de prefiguraciones y profecías, cuyasfuentes se consignan cuidadosamente al margen. Comoanuncios de Cristo y de la Virgen María desfilan, entreotros, Elías, Isaías, Abel, Ezequiel, Abraham, Isaac,David, Zacarías, etc. Llama la atención este alarde deerudición teológica y dominio de las letras sagradas enquien no era predicador ni perseguía ningún plan di­dáctico 41• Michel Darbord ha calificadoa esta erudiciónde «precipitada> y «presuntuosa» 42•

que al sentimiento religioso que les daba vida.s (Prólogo ala ed. facs. del Cancione1'o, 1928.) Michel Darbord en La poésiereligieuse espagnole des rois Catholiques a Pkilippe I I, París,1965, págs. 233-234, dice: «Les poésies religieuses de Juan delEncina n'ont enthousiasmé personne. 11 n'eut sans doute aucunpenchant pour la tendresse et l'effusion religieuse; son oeuvremanque du riche substrat théologique qui nourrit celles d'Am­brose Montesino, de Juan de Padilla et méme d'Íñigo de Mendoza.11 n'eut surtout -et c'est la le point de difference le plus ímpor­tant- aucune vocation pour convaincre et enseigner... Encinaétait dans les plus fácheuses dispositions pour aborder la poésiereligieuse, qui exige... un esprit qui s'abandonne au lieu de setendre, une science qui ne se montre que pour convaincre, ledésir de ne servir le monde mais de le gagner.s Pierre le Gentilen La poésie lyrique espagnole et po,,htgaise a la fin du MoyenAge, Rennes, 1949, I, pág. 329, dice: di n'y a pas chez Encinacette note attendrie qui caractérisait non seulement les villan­cicos mais encore les oeuvres savantes de Fr. Íñigo de Mendozaet de Fr. Ambrosio Montesino... ces méditations n'ont pas touta fait les caracteres qu'elles prennent chez les disciples castíllansde Ludolphe de Saxe. Encina argumente et raisonne et son tem­pérament n'a rien de mystique.s

41 No deja de ser interesante contrastar el alarde de erudiciónde Encina con la manera de escribir de otro laico, el ComendadorRomán quien, en sus «Coplasde la Pasyón con la resurrección deNuestro redentor Jhesu Christo enderecadas a los muy altos se­renísimos y muy poderosos los rreyes nuestros señores», sinconsignar fuentes al margen (comomuchas veces lo hace Encina),ofrece a sus soberanos una simple meditación que provoque fer­vor. (Véase Darbord, op. cit., pág. 86.)

41 Op, cit., pág. 247.

XXVI INTRODUCCIÓN

Palabras del mismo Juan del·Encina dirigidas a laduquesa de Alba nos inclinan a pensar que muchos desus poemas religiosos fueron escritos para complacer,más que por necesidad íntima del poeta: «... y como­quiera que vuestra señoría tanto ama los loores de aque­lla gran Emperadora, bien creo será servida con estapequeña obra...> 43• Por otra parte, al analizar los poe­mas «En loor de una iglesia... en Villeruela» y cE"nalabanca de una iglesia... en San Pedro de la Tarza»,resulta casi obvio conjeturar que alguna autoridadeclesiástica pidió a Encina que los escribiera con el finde atraer feligreses a estas iglesias recientemente edi­ficadas.Ya sea porque escribiera por complacer o porque se

los encargaran, es difícil encontrar en este grupo depoemas verdadera inspiración religiosa. Cuando tratade dogmas de fe lo vemos razonar a la manera esco­lástica, con poco sentimiento. Al comparar sus poemasreligiosos con los de otros autores de la época, talescomoMontesino,Mendoza,Román, Juan de Padilla, sellega a la conclusiónde que Encina es el menos piado­so, a pesar de su esfuerzo por mostrar erudición teo­lógica. No hay auténtica emocióna pesar de su innega­ble conformismo con dogmas y prácticas externas.La excepcióna estos poemas, en cuanto a verdadera

inspiración se refiere, es el Memento Homo. Aquí elpoeta, dejando a un lado dogmas y teología, se elevaen inspirado vuelo lírico tratando de definir la insigni­ficancia de la condiciónhumana, haciendo uso de inte­resantes metáforas. El hombre es «ceniza, polvo denada / cosa de cosa soñada / plazo que presto secierra / reloj desacordado / niebla que passa porsierra / tamo de paja menuda/ ... rocio de la maña-na consumidoal mediodía / ... tuétano de cosa vana».Hay un sellopersonal de desilusión y de inquietud, que

48 Prólogo a «La Asunción».

INTRODUCCIÓN XXVII

trasciende de este poema. Darbord llama la atenciónsobre el hecho de que Encina pareciera no conocermásque imágenes tristes y trágicas en su poesía moral 44•Si bien encontramos en este poema el concepto de re­signación cristiana ante la muerte, acoplado a amo­nestaciones al bien obrar en esta vida para ganar laeterna, el uso frecuente de imágenes aniquiladoras dela condiciónhumana hacen pensar en el parentesco conesa tradición de pesimismo que parece permear granparte de la literatura de fines del siglo xv español45,No hay que perder de vista, sin embargo, que algunasde las imágenes que usa Encina en el Memento Homose encuentran en la Vita Christi de fray fñigo de Men­doza quien, sin duda, se nutrió de exempla de la tradi­ción franciscana 4&.

El poema dedicado a San Pedro, que aparece en laedición de 1505, trae una nota diferente con respectoa los demás poemas religiosos en lo que se refiere aconcebir la religión como algo íntimo del ser humano:

... la fe en lo interiora lo esterior escede

« Op. cit., pág. 251.46 M. Bataillon en «Melancolía renacentista o melancolía

judía», Estudios Hispánicos, Homenaje a A. M. Huntington,Wellesley College, 1952, págs. 47-48, dice: «Pero hay problemasi, como parece, la literatura renacentista no ofrece, fuera deEspaña, nada comparable con esta serie genial o exquisitade sabor amargo: D. de San Pedro, F. de Rojas, G. Sánchezde Badajoz, A. de Villegas, Jorge de Montemayor.» Le Gen­til (op. cit., pág. 416), refiriéndose a la literatura española defines del siglo xv dice: «•.. le pessimisme reste l'état d'il.menor­mal a cette époque. Fréquents sont les accents qui traduisent undésespoír ou si l'on pretere un 'desengaño', un désenchantementabsolu».

46 Véase Keith Whinnom, «Las comparaciones religiosas delsiglo de oro: Mendoza, Montesino, Román», en RFE, XLVI,1936,págs. 265-285.

XXVIII INTRODUCCIÓN

... lo quel coracón tienealgunas vezes no vienepor la lengua declarado;queda por determinadoque si tu lengua faltó,al coracén no forc;ó.

La religión interior cuenta más que la que se muestraexternamente y, además, puede mostrarse, en aparien­cia, lo opuesto de lo que se siente.Bucólicas. Para darnos una idea de la importancia

de la traducción que Encina hizo de esta obra de Vir­gilío, y apreciarla por el esfuerzo que representa, seríanecesario hacer primero un balance de los poemas tra­ducidos con anterioridad a ella 47, y examinar el crite­rio que prevalecía hasta ese momentosobre las traduc­ciones de clásicos.Las traducciones de los poetas latinosy griegos hechas hasta fines del siglo xv eran adapta­ciones en prosa, casi siempre muy alejadas del sentidopoético del original. El traductor vertía el texto sinconciencia de fidelidad, sin sentido de responsabilidad.Aun en casos en que la fidelidad es mayor como en elOmero romaneado o Ilíada en romance, traducción quehizo Juan de Mena de la Ilias latina, compendiohomé­rico de Itálicus, la prosa sustituye al verso, las glosasabundan y la visión del traductor se hace presente mu­chas veces48•La opinión que la traducción de Encina ha merecido

a lo largo de la historia de la crítica literaria, ha sidodiversa. MenéndezPelayo cree que, en cuanto a estéti­ca se refiere, Encina procedió de manera muy diferente

47 Para esto conviene consultar la obra de Th. S. Beardsley,Hispanoclassical translations printed between r48a and r699,Duquesne University Press, 1970, y el artículo de María RosaLida de Malkiel, «La tradición clásica en España», NRFH, V,1951, págs. 183-223.

48 Véase María Rosa Lida de Malkiel, juan de Mena, poetadel prerrenocimiento español, México, 1950, págs. 138-142.

INTRODUCCIÓN XXIX

a Villena y a los otros traductores del siglo xv ya que,en lugar de prosa extravagante usó coplas de arte me­nor «fáciles y graciosas>, pero en cuanto a fidelidad,eleminente crítico opina que la versión de Encina no esuna traducción.sino más bien una imitación en que lalibertad y el desenfado degeneran en «irreverencia yparodia> 49• Críticos más modernos creen que las Bucó­licas de Encina son un trabajo netamente original ro,o que son una imitación «con sabor castizo y circuns­tancial> 51•

Lo que, sin duda, ha desorientado a algunos críticos,después de darles una ojeada a las Bucólicas de En­cina 52, ha sido la adaptación que éste hace, a la maneramedieval, de los «argumentos> de cada égloga, aplican­do las alegorías a situaciones españolas y a personajesreales a quienes, a veces, introduce también en el textomismo de las églogas.Otro rasgo desorientador es la introducción de pala­

bras y expresiones del dialecto rústico salmantino queEncina usa para ponerse a tono con el estilo de Vir­gilio, que «en esta obra se mostró no menos graciosoque doto en la Geórgica y grave en La Eneida» 53,

J. R. Andrews opina que, después de asimilar lasBucólicas virgilianas, Encina las transformó en algoque estaba más en consonancia con su vida personal,

48 Antologia, III, pág. 247. De la misma opinión es Cejadory Franca, quien cree que a menudo las églogas vertidas son pa­rodias de las de Virgilio. (Historia de la lengua y literatura cas­tellana, Madrid, 1915, 1, pág. 396.)

ao Juan Givanel Mas, Juan del Encina. Poemas, Barcelona,1940, pág. 14.

11 María Rosa Lida de Malkiel, artículo citado, pág. zr r,1a Esta es la única explicación que puede darse a juicios tan

poco certeros como el de Gilbert Highet quien asigna a la ver­sión de Encina mucha doctrina medieval de tipo religioso yfilosófico,cuando en verdad no hay nada de eso. (Cfr.The ClassicalTradition, Oxford, 1959,pág. 124.)

18 Prólogo de las Bucólicas al príncipe don Juan.

XX.X INTRODUCCIÓN

pero, contra la opinión de Menéndez Pelayo, sostieneque no hay nada lle parodia ni de irreverencia, ya quees evidente la admiración que Encina sentía por Vír­gilío, varias veces expresada en su Cancionero 54•

A pesar de las opiniones de los comentaristas cita­dos, la intención de Encina fue, sin duda, la de haceruna traducción bastante ceñida al original: «... mas enlo que yo pudiere y mi saber aleancare, siempre pro­curaré seguir la letra ...>. Y, en realidad, muchas veceslo hace. Las excepcionesson las impuestas por su deseode elogiar a los Reyes Católicos, lo que interrumpe elfluir normal de la traducción. Pero en varias de laséglogas ni hay sustitución ni mención siquiera de per­sonas reales.La conclusión que se saca del análisis detenido de

las Bucólicas de Encina es que no todas las églogasfueron vertidas con la misma fidelidad y, por lo tanto,es justo separarlas en categorías. La Égloga II es laque más se aleja del texto y sentido del original. Laséglogas I, IV y V presentan variantes, en menor o ma­yor grado: inclusiones, actualización, cristianización,etcétera, que se ajustan al propósito personal del tra­ductor. En la Égloga III se sigue el texto de cerca, perola profusión con que se usa el lenguaje rústico-salman­tino en busca de la nota cómica, nos aleja del suaveaire jovial de la égloga virgiliana. Pero a partir de laÉgloga VI, la conciencia del traductor se agudiza yafianza. En estas églogas son mínimos los amagos decristianización, las sustituciones y variantes (sólo laÉgloga IX incluye nueve versos dirigidos al príncipedon Juan).Por lo tanto, no debemos juzgar a las Bucólicas de

Encina en conjunto sino individualmente, ya que algu­nas (la mitad por lo menos) obedecen a un ajuste altexto sorprendentemente fiel para la época en que la

u Op. cit., cap. IV, pág. 34·

INTRODUCCIÓN XXXI

traducción fue hecha. Estas églogas más .fieles no sonni una paráfrasis ni imitación de las de Virgilio, sinoun esfuerzo dirigido a respetar, en todo lo posible, eltexto original, como el mismo Encina asegura. Despuésde comparar la versión castellana con el original latinomaravilla que un crítico de la categoría de MenéndezPelayo pueda haberse alejado tanto de la realidad cata­logando las Bucólicas españolas como «colecciónde tro­vas o parodias> 55• Sin duda, es el uso del dialecto rústi­co lo que hace que las considere parodias, creyendo queEncina traiciona deliberadamente la fidelidadal espírituarcádico de los pastores de Virgilio. Pero el poeta espa­ñol tiene conciencia de lo que hace y se vale del saya­gués para captar el efecto risueño de algunas églogas.Sabe también, de antemano, que sus innovaciones leacarrearán críticas: «... no dudo que mi trabajo seareprehendido de muchos>56; pero, a pesar de eso, esevidente su deseo de verter el texto virgiliano con todaseriedad.

ADVERTENCIA

Esta edición de las Obras completas de Juan delEncina está compuesta de los elementos siguientes:1) el Cancionero, según la edición facsímil que sacó laReal Academia Española en 1928 bajo la dirección deEmilio Cotarelo, hecha a base de dos ejemplares incom­pletos de la edición de 1496,que se complementan entresí; 2) poemas que aparecen en ediciones posteriores delCancionero (éstos siempre se aclaran por nota al piedel texto); 3) canciones y villancicos que se conocengracias al Cancionero musical de los siglos XV y XVI(también van aclarados por nota); 4) poemas en foliossueltos que se encuentran en la Biblioteca Nacional de

66 Antología, 111,pág. 244.158 Prólogo de las Bucólicas al príncipe don Juan.

XXXII INTRODUCCIÓN

Madrid; 5) la Tragedia trovada a la dolorosa muertedel ']JrÍncipedon Juan, según el ejemplar de 1497 queposee la Hispanic Society de Nueva York; 6) el Viagea Jerusalén (Trivagia), según la reimpresión de 1608del Viaje a Jerusalén, del marqués de Tarifa, impresoen 1580, en que aparece esta obra de Encina; 7) poe­mas que se incluyen junto al «Viage a Jerusalén> en elmanuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid; 8) elteatro (las ocho primeras églogas se han tomado dela edición de 1496 del Cancionero, la Representaciónde Amor, la Égloga de las grandes lluvias, la Égloga delos tres pastores y el Auto del repelón, de la ediciónde 1509del Cancionero, la Égloga de Cristino y Febea,según la copia fotostática de la Biblioteca Nacional deMadrid (el original es propiedad de la Biblioteca Me­néndez Pelayo), y la Égloga de Plácida: y Vitoriano delejemplar que se encuentra en la Biblioteca Nacionalde Madrid.Obedeciendo al deseo de fidelidad que alienta esta

edición, se han dejado intactas las vacilaciones orto­gráficas que aparecen a lo largo de los textos, ya queéstas constituyen, en sí mismas, un documento filoló­gico importante para sonidoscuya grafía no estaba aúnasentada. Sin embargo, creo conveniente aclarar queel criterio ortográfico de Encina es, sin duda, el de laedición príncipe del Cancionero, la única que pudo sercorregida por él 1•Las únicas variantes que se han introducido son las

siguientes:l. La puntuación, la acentuación y las mayúsculas

se regularizan según el uso moderno.2. Se separan partículas o se unen en una sola pa­

labra según convenga (delo= de lo, sola mente= so-1

Se supone que Encina estuviera en Roma cuando aparecieronlas ediciones de 1501, 1505, 1507 y 1509,pues no consta que vol­viera a España hasta 1510. Al aparecer la edición de 1516 residíaen Málaga.

INTRODUCCIÓN x:a:m

lamente), siempre que no perjudique a la métrica niincida sobre el aspecto filológico.Siguiendo esta nor­ma, también se ha unido el pronombre reflexivo y elobjetivo al infinitivo, al gerundio, al imperativo, etc.3. Se ha completadola palabra en los casos en que

aparece abreviada en el texto.4. Se ha sustituido la u por v, siempre que así lo

requiera la ortografía moderna. Se ha cambiado lagrafía z por y.Las erratas y palabras dudosas o ilegibles se han

comparado con las ediciones posteriores del Cancionero(1505, 1509 y 1516) a que tuve acceso en la HispanicSociety de Nueva York, y se consignan al pie del texto.Las notas que acompañan el texto llevan la intención

de aclarar el sentido de las palabras arcaizantes o dia­lectales, así como facilitar la comprensiónde las fuen­tes de que se nutrió Encina, y presentar puntos de miinterpretación personal del texto.En el Glosario que cierra esta edición se han consig­

nado las palabras comentadas en las notas y nombrespropios.Mi más profundo agradecimiento a don Américo

Castro, verdadero inspirador de esta edición. Por con­sultas sobre citas clásicas de Encina, quiero agradeceral doctor David Kelly, de Montclair State College, suamable colaboración.

OBRAS CITADAS ABREVIADAMENTE EN LAS NOTAS

A-Cancionero de las obras de Juan del Enzina, Sa­lamanca, 1496, ed. facsímil de la Real Academia Es­pañola, Madrid, 1928.

B--Cancionero de todas las obras de Juan del Enzinacon otras añadidas, Burgos, 1505.(Ejemplar de la His­panic Society de Nueva York.)

XXXIV INTRODUCCIÓN

C-Cancionero de todas las obras de Juan del Enzinacon las coplas de Zambardo y con el auto del Repelón,Salamanca, 1509. (Ejemplar de la Hispanic Society.)

D--Cancionero de todas las obras de Juan del Enzinacon otras cosas nuevamente añadidas, Caragoca, 1516.(Ejemplar de la Hispanic Society.)Covarrubias-Sebastián de Covarrubias Horozco,Te­

soro de la lengua castellana o española, Madrid, 1611,edición preparada por Martín de Riquer, Barcelona,1943.Dic. Aut.-Diccionario de la lengua castellana en que

se explica el verdadero sentido de las voces..., RealAcademia Española, 1726-1737,ed. facsímil, Gredos,Madrid, 1963.Corominas, DCELC-J. Corominas, Diccionario cri­

tico etimológico de la lengua castellana, Gredos, Ma­drid, 1954.Fontecha-Carmen Fontecha, Glosario de voces co­

mentadas en ediciones de textos clásicos, ConsejoSuperior de InvestigacionesCientíficas,Madrid, 1941.Cancionero musical--Cancionero musical de los si­

glos XV y XVI, ed. F. Asenjo Barbieri, Madrid, 1890.Gillet, Propalladia,-Torres Naharro, B. de, Propa­

lladia, ed. J. E. Gillet, tomo III, Bryn Mawr, 1951.M.A. P.-Martín Alonso Pedraz, Enciclopedia del

idioma, Madrid, 1958.

A los muy poderosos y cristianíssimospríncipes don Hernando y doña Ysabel. Co­mienea el prohemio por Juan del Enzina enla copilación de sus obras.

Si el mucho temor y turbación· que la grandeza devuestra real magestad pone a los más altos ingenios ymás fortalecidos de saber, no cobrasse algún esfuercey aliento en la fuente de vuestra virtud, ¿quién osaríamover la pluma para escrevir vuestro nombre?, y yo,

10 con este esfuerce movido, aunque de pobre saber ybaxo ingenio, por dar Ullevo ser y nueva vida a mis

11 Encina comienza la dedicatoria a los Reyes Católicoscon fórmulas de «falsamodestia», conforme al esquema prescriptopor la retórica medieval. Cicerón recomienda que el orador sepresente en actitud humilde y hasta suplicante. En la introduc­ción al Orador, dice que no se siente capaz de llevar su obra afeliz término pues el tema está por encima de sus fuerzas. Laenorme difusión de las fórmulas de «falsa modestia» en la EdadMedia tienen allí su punto de partida. (Cfr. Ernst Curtius, Lite­ratura europea y Edad Media latina, México, 1955,págs. 127-131.)Entre los escritores españoles del siglo xv no son pocos los quehacen uso de estas fórmulas. En el Infierno de los enamorados,Santillana dice:

e yo non pinto ni glososylogismos de poetas····················el que defetos fallaretome la péñola en mano

Fernán Pérez de Guzmán dice en sus «Proverbios» (Cancionerocastellano del siglo XV, tomo I, ecl. Foulché Delbosc, NBAE,página 752):

aquestos Proverbios llanosen gruesso estilo e rudo,