Re cesión de Farewell to an idea, T. J. Clark

INTRODUCCIÓN

Si imaginásemos a unos arqueólogos del futuro desenterrando restos sueltos del modernism (A newman master of a new world, Heartfield, Molke's Binoculars de Menzel, Italian Woman de Picasso yComplex Pressentiment de Malevich) nos preguntaríamos ¿qué formas de vida podrían esosespectadores del futuro reconstruir de estas obras, de este material? ¿Sería simplemente laimaginación de los arqueólogos el que las imágenes que sobrevivieron tuvieron la ruina, el vacío yfragmentación ya escritas en ellas, como contrapunto a la dureza y el brillo? (Would it be just thearcheologist's fancy that the surviving images had ruin, void, and fragmentarieness already writteninto them, as counterpoint to their hardness and brightness? )(Aparte, hablando de los binóculos de Menzel se pregunta si hay algún objeto para el que el siglodiecinueve no inventó una caja o funda. Es como si el objeto no existiese propiamente para lacultura hasta que no estuviese bien guardado en su funda y uno se pregunta si este se debe a que elobjeto se veía como con necesidad de protección del la rueda de intercambio o porque el objeto erapensado para ser tan maravilloso que necesitaba un mundo separado para sí mismo.)

El pasado moderno es una ruina, la lógica de cuya arquitectura nosotros no entendemos ya niremotamente. Esto no ha ocurrido, porque hayamos entrado en una era nueva. Contrariamente, haocurrido porque la modernidad que el modernismo profetizó finalmente ha llegado, y las formas derepresentación que originalmente dio lugar ahora son ilegibles. O son sólo legibles bajo algunasfantasiosas palabras como purismo, opticalidad, formalismo, elitismo etc. El modernism esinteligible ahora porque tenía que ver con una modernidad que aún no estaba plenamenteestablecida (to be fully in place). La posmodernidad malinterpretó las ruinas de las representacionesdel modernism o malinterpretó el hecho de que desde donde nosotros estamos ellos parecenruinosos (por la ruina de la modernidad misma) sin ver que nosotros estamos viviendo a través deltriunfo de la modernidad. La modernidad es nuestra antigüedad, la única que tenemos. Lamodernidad es un mundo perdido para nosotros como el mundo que nos pueda ofrecer Shelly en elsiglo XIX.

Nadie espera que los libros sobre el Romanticismo, Dadá o la revolución científicaempiecen con una definición concisa de tales palabras pero un este libro sobre la modernidad es unaexcepción. Clark pretende dar una definición de la misma y además explica que usa casos que estánen el límite porque son más claros. En los limit cases las presiones y capacidades de un particularmodo de representación (o una familia de modos de representación) tienden a ser más clarosporque esas capacidades son presionadas hasta el punto de máxima tensión (breaking point). Sinembargo los casos límites no significan casos en los bordes (edges) porque el modernism no sepuede pensar en términos espaciales. Los casos límite engordan o disuelven los moldes derepresentación (mediante la simplificación, o mediante la idea de llegar a un fin de la representacióno porque se mueven desde la representación al agency social o político)

La modernidad significa contingencia (circunstnacia, eventualidad). La modernidad señalaun orden social que se ha convertido, desde la adoración a los ancestros y las autoridades delpasado en la búsqueda de un futuro planificado (proyectado), un futuro de bienes, placeres,libertades, formas de control de la naturaleza y un sinfín de información. Este proceso va de lamano de un enorme vaciado y saneamiento de la imaginación. Sin la adoración a los ancestros elsignificado es suministrado por historias e imágenes donde la cultura cristaliza su sentido de lalucha de clases con el reino de la necesidad y la realidad del dolor y la muerte. La cita de MaxWeber tomada de Schiller "el desencanto del mundo" aún resume muy bien este lado de lamodernidad. También sirve el aforismo de Paul Valéry: Lo moderno se contenta con poco. Comoasegura Weber, vivimos inmersos en un revival religioso que el marxismo convirtió en un

horripilante messianismo del siglo XX, donde la vida cotidiana está aún permeada por restos demagia y cosas por el estilo. El desencanto con el mundo es horrible, intolerable y cualquiermovimiento de masas o figura de culto que prometiese una salida del mismo, fue bien acogido, seagarraron a él a muerte.

La secularización es una buena palabra ténica para este vacío. Secularización life"especialización y abstracción; significa que la vida social se ha conducido hacia el cálculoestadístico de todo (donde el tiempo y el espacio se han convertido en variables de ese mismocálculo). Este proceso de conversión de todo en cálculo, de "de-skilling of every" se debe a laacumulación de capital y la expansión del mercado capitalista hacia el mundo de las relacioneshumanas (the accumulation of capital, and the spread of capitalist markets into more and more ofthe world and the textures of humans dealings).

¿Por qué la modernidad y el modernism van de la mano? Sabemos que estamos viviendo ennueva forma de vida donde todas las nociones anteriores de creencia y sociabilidad han sidorevueltas. Y el verdadero terror de este nuevo orden tiene que ver con el hecho de que el terror estágarantizado por la pura concatenación de beneficio y pérdida, oferta y ganga; es decir, por unsistema sin ningún propósito ni ninguna imagen convincente de la ritualización de ese no propósito.Es la ceguera de la modernidad lo fundamental y a lo que el modernism responde. El modernsim esel escondite de la mano escondida; o mejor dicho, el modernism es la visibilidad de laocultación de la modernidad (la ocualtación es el cada vez mayor acceso que tiene el individuoa una información que señala la falta de objetivos de la acción social).

Nos encontramos ante imágenes que fantasean sobre su propio vacío. El modernismoestá entre el horror y la euforia. Toma sus propia tecnicidad y especialización como garantías deverdad. Pero al mismo tiempo el modernism sabe que estas cualides son ptoencialmente engreídas yfilisteas (smug and philistine) y siempre están amenazando con volverse ortodoxas. El desprecio delmodernism por el mundo y su deseo por tener un verdadero gesto gratuito en su cara son más quesimplementes actitudes, son verdaderas formas del así llamado purismo. Wilde y Nietzsche son susrepresentantes. El pensamiento de pertenencia y utilidad (de la economía como ideal) hechiza almodernism mucho más porque ambos se entienden como opuestos a la modernidad. Estasantimonias del arte moderno y su relación con la historia es de lo que va este libro.

El proyecto llamado socialismo ha tocado fin y el proyecto llamado modernism también. Simueren juntos entonces es que vivieron juntos durante un siglo y de manera coodependiente? Escierto que no puede haber modernism sin la posibilidad, aunque sea parcial, del fin del capitalismoya sea en su froma monstruosa o penosa. Este libro toca tres momentos: El momento jacobino es elfundacional de las fantasías de la política de masas. El segundo, el anarquismo es un aspecto delsocialismo que todos los que deseamos el socialismo tenemos que revisitar. Y en tercer lugar, laguera comunista que fue utopía al mismo tiempo que fue horror y abismo. Lo que queda claro deesto es que el modernism se acerca al socialismo cuando este está in extremis.

El socialismo fue una de las fuerzas, puede que la fuerza que más hizo por la aparición de lafalsa polarización que el modernism creyó que había antes de él: idealismo o materialismo;exacerbación de la individualidad o pura práctica colectiva. El socialismo ocupó unlugar real enla descripción del a modernidad como su opuesta: fue complaciente con aquello que clamabaodiar. Esto no es una excusa para la delgadez y agudezz de muchas de las ocupaciones modernasdel mundo irreal. (This is not meant as ecxuse for the thinness and shrillness of most ofmodernism's ocupation of the unreal ground. ). Estoy diciendo que la ingravidez del modernismtuvo causas entre las que están la revulsión de la clase obrera .

El modernism tuvo dos grandes deseos. Quería que su audiencia se diese cuenta de larealidad social del signo (que se alejase del confort de la narratividad y el ilusionismo) peroigualmente el modernism soñó con devolver al signo a lo fundamental del Mundo, naturaleza,

sensación, subjetividad que el ir y venir del capitalismo había destruído. Seré el último en negarque el modernism debe ser juzgado al final por la pasión con que, en ciertos momentos,imaginó cómo el nuevo signo debía ser. Lo que hicieron los moddernos fue solo imaginar demanera intermitente y en un estado entre la fantasía y el frío artificio. Al modernism le faltó la basesocial y epistemológica en la que sus dos deseos se hubieran podido reconciliar. La falsanaturaleza de su sueño de libertad está escrita en la realización de su sueño . Algunosvanguardistas creyeron que podrían forjarse un sitioen la revolución and have real truck withlanguages in the making. Otros creyeron que los artistas podían ser científicos y que nuevasvisiones del mundo podían ser forjadas bajo condiciones de laboratorio dejando a un lado lacuestión de la inteligibilidad del tiempo vivido. No veo que ese sueño sea equivocado a priori.Simplemente creo que en las actuales circunstancias del modernism han probado que sí eraequivocado.

El dinero es la forma de representación base (root form of representation) en lasociedad burguesa. Las amenazas al valor monetario son amenazas a la significación engeneral. "Confianza en el signo". Al llegar a un acuerdo con el dinero o con que el dinero parezcaevaporarse como forma central de vida, el modernism, por momentos, alcanzó una verdaderalucidez sobre el signo en general (Dinero significa confiar en el valor de cambio, en el signo).

La contingencia significa la conversión desde el pasado al futuro, significa aceptar elriesgo, significa la omni prescencia del cambio, la maleabilidad del tiempo y el espacio. Lo quecontingencia no significa es que la vida moderna esté caracterizada pro un absoluto, y no controladocúmulo de eventos.

Los mercados ofrecen cantidades enormes de oportunidades para el cálculo de lainformación y la especulación sobre el futuro. Por esta razón los mercados controlan el mundo. Perocontrolan el mundo sólo si los jugadores están dispuestos a aceptar que su conducta es tambiéncálculo y especulación. Las sociedades premodernas no eran predecibles. Se basaban en laexperiencia confirmada en rituales de la vida cotidiana. Los desastres naturales en las sociedadespremodernas no eran vistos como riesgos sino como destino o furia. La mera idea de desastrenatural es una idea moderna.

Al final la contingencia es un buen negocio, incluso se convierte en una religión. Para elmodernism el riesgo y la previsibilidad se sintieron como aspectos infinitamente irresolubles de laexperiencia. Finalmente el modernism no pudo con la contingencia. Pero las formas que dio fueronpensadas para ser siniestras y a la vez cautivadoras y aún lo siguen siendo. La contingencia fue eldestino que hubo que sufrir. Llamémoslo cuerpo, campesino, la gente, la economía, el inconsciente, el partido, el plan.Llamémoslo arte mismo. Incluso en aquellos momentos en los que el modernism parecía haberentendido las implciaciones del nuevo orden simbólico (o la falta del mismo) con los ojos bienabiertos, incluso en estos momentos, se debatió entre el júbilo y el desprecio por el futuro (was tornbetween exhilaration and despair at the prospect).

Capítulo 1 Pintar en el año II

Los libros sobre modernismo tienden a empezar con fechas inaugurales del arte moderno quesignifiquen un gran cambio de contenido y expresión donde un lenguaje entero entra derrepente endesuso en favor de un nuevo lenguaje con componentes difernetes y una gramática aún no familiarcomo si un gran número de personas derrepente se diesen cuenta de que el repertorio de formas quehabían heredado ya no se corresponde con el significado de la existencia actual. El día 16 deOctubre de 1793, cuando David completó su cuadro Marat à son dernier soupir y lo dio a conocer alpúblico, fue una de esas fehcas inaugurales.

Unos minutos después del mediodía del 25 de Vendémiaire (16 de Octubre) Maria Antoñieta fueguillotinada. El carrlo que llevaba a la reina hacia el cadalso (scaffold) pudo haber pasado delantede las ventanas del apartamento de David en el Palais du Louvre mientras trabajaba en la ceremoniaque tuvo lugar unas horas después de la muerte de la reina: la sección del Museo realizó una marchaen procesión por el quai du Louvre en protesta por la acusación que hicieron los girondinos contraMarat. En esa procesión llevaban bustos de Marat y de Lepeletier y en el patio del Lovure sepusieron los sarcófagos y en la parte superior de esos sarcófagos se colocaron las pinturas de Davidde los dos mártires de la libertad ( Marat y Le Pletier de Saint Fargeau-- este fue asesinado por unmonárquico). Aquello era como un ceremonial de la Iglesia católica donde todas las artescontribuían a la exaltación mágica de la fe.

Es extraño que sepamos tanto de las circunstancias que llevaron a la creación de una pinturay su primera aparición pública. David era en cierto sentido responsable de todo este ceremonial. Élera el gran experto de la república en temas de coreografía con grandes masas de gente (masschoreography). Él, además, era uno de los más importantes jacobinos de la sección del Museo. Laprocesión que realizaron David y sus colegas pertenece a su momento, a los días alrededor del 25 deVendémiaire. Y la pintura de Marat sólo puede ser entendida si pensamos que pertenece a esemismo momento. Claramente, el Marat no fue realizado a la vista de la procesión, no obstante.(for of course the marat was not done with the procession in view) . La procesión se preparósobre la marcha en Octubre ( The processió was thrown together in October). Era parte de lapolítica específica de ese mes. La pintura estaba en marcha desde Julio. Fue encargada por laConvención para ser vista in situ por los miembros de la convención. El hecho de que la pintura seexpusiese en estas circumstancias,, en esta marcha y para este público, sólo pudo ser imaginado ofantaseado por David, él no conocía estos hechos de antemano. David nunca tuvo la idea mientrashacía su cuadro, de que finalmente su Marat y Le Peletier estarían presentes en cierto sentido, en losactos cívicos, en los honores que los ciudadanos franceses pagaron a sus mártires. Pero el hecho deque estuveran y de que al final David mismo fuera quien organizara eln papel debían jugar loscuadros en esos actos, nos dice mucho sobre la naturaleza de los presupuestos de David comoartista, es decir, sobre su idea de lo que en realidad estaba haciendo al pintar el Marat. Lo quediferencia, para Clark, esta pintura ( y todo su momento de realización) de otras, lo que lahace inaugural es precisamente el hecho de que en ella domina la contingencia. Lacontingencia entra en el proceso de pintar, invade el proceso de pintar. Ya no hay nada apartede la contingencia de lo que las pinturas puedan estar hechas (ningún dato reconocido, ningúntema ninguna forma, ningún pasado utilizable (there is no other substance out of whichpaintings can now be made. Or none that a possible public could be taken to agree onanymore. And in painting, in art in general, disagreement most often means desuetude. ). Opor lo menos nada en lo que un posible público pueda estar de aucerdo ya. Y en la pintura y el arteen general el desacuerdo muchas veces significa desuso, abandono. El modernism es el arte de estas nuevas circumstancias. El modernism se deleita en estacontingencia o lamenta el desuso. A veces hace ambas cosas. Pero sólo el arte que puede serllamado modernista es el que toma uno u otro hecho como el determinante.

En esa procesión la facción más importante era la del museo. Nada en esa procesión fue accidental,todo estaba pensado.. Cuando la columna de gente paró en la plaza de la Réunion para protestarcontra la acusación de los Girondinos contra Marat, la multitud estaba destinada a recordar a losdiputados girondinos a la espera de su juicio en la Conciergerie, y así endurecer sus corazones. Losjuicios comenzaron una semana después, y varios girondinos fueron ejecutados.

Es una pena que no se diga nada en las crónicas sobre cómo el Marat y Le Pletier (laspinturas) fueron instalados al final de la procesión. Sabemos que fue en dos sarcófagos, en unaespecie de capilla mortuoria, puede que en una concha de telas. Lo que sí sabemos es que había

varias líneas del poeta Gabriel Bouquier (amigo de David) clavadas en el sarcófago:Peuple, Marat est mort; l'amant de la PatrieTon ami, ton soutien, l'espoir de l'affligéEs tombé sous les coups d'une honte flétrie. Pleure¡ Mais souviens-toi qu'il doit être vengé.

Pueblo, Marat está muerto; el amante de la PatriaTu amigo, tu sostén, la esperanza de los afligidosHa caído por los golpoes de una ruinosa infamia!Llora! Pero recuerda que su muerte debe ser vengada

¿Qué significan estos versos? Albert Soboul, un historiador francés del siglo XX, asegura queesta procesión debe ser vista como uno de los grandes momentos de descubrimiento deconciencia de clase. El arte nunca más estaría ya reservado a una minoría privilegiada. Clarkse inclina hacia la postura de Soboul. Para él, algo importante estaba ocurreindo en entre el veranoy el otoño de 1793 alrededor del extraño culto a la figura de Marat. Este culto no pudo sercontrolado completamente por ningún actor social, por ningún grupo, ni los Jacobinos, ni losHebertistas, ni los militantes de Cordeliers, ni David, ni Roberspierre, ni Citizen Sade.

Al dua siguiente de la procesión, la Societé sectionnaire du Museum, es decir, la secciónmás fuerte de activistas pupulares del museo, solicitó afiliarse al Club Jacobino. El club jacobinoera un partido muy severo en lo que a las afiliaciones tocaba. Pedían una enorme pureza política(ser totalmente jacobino) para entrar y ponían pegas a todo el que quería formar parte del club.Pero, casualmente, cuando la societé del museo lo pidió no pusieron ninguna pega. Según Clark,todo el episodio del día anterior, es decir, toda la procesión y las ceremonias estuvieron pensadascomo una especie de modelo para las prohibiciones y purgas que habrían de venir en lo sucesivo. David era un político y según Clark, los actos de aquella tarde fueron concevidos y orquestadoscomo una suerte de prueba de la ortodoxia de la sección del museo para con el club jacobino. Oquizá deberíamos decir que la procesión fue una forma de recompensa desde el partido por la purgaque la sección había hecho. Los historiadores están deacuerdo en que aquel septiembre de 1793fue un momento de no retorno en las relaciones entre los jacobinos y los sans-culottes y septiembrees el mes en el que David tomó la decisión de pintra el Marat.

La política es la forma por excelencia de la contingnecia que, por su parte, es la que hace que elmodernism sea lo que es. Es por esto por lo que aquellos que desean que el modernism nuncahubera existido se resisten hasta la muerte a la idea de que el arte, en mucho de sus mejoresmomentos durante el siglo XIX y XX, tomó la política como su material y no la transformó. Estáhablando de La medusa de Gericault, La libertad guiando al pueblo de Delacroix, El Guernica, etc.El desacuerdo ahora pasa a las palabras acontecimiento (occasion) y material y especialmente a laafirmación de que en un sentido fuerte el arte moderno no sólo está obligado ha crear laforma a partir de la política sino que además, está obligado a mantener la casualidad(accident) y tendenciosidad de la política tal como en ella existe, o lo que es lo mismo, estáobligado a no transformarla. (De otra forma la afirmación sería inofensiva. Sabemos queVelázquez y Rubens operaban, como no podía ser de otra forma, con materiales (no en un sentidofísico) sumamente políticos. O si no, qué es La rendición de Breda o El triunfo de María de Medici.Los pintores también en este tiempo proveían servicios políticos. El servicio que daban eratransmutar lo político, limpiarlo de toda la suciedad de la contingencia, para así elevarlo hacia elreino de la alegoría para hacer su cotidianidad pacíficamente milagrosa. La rendición de Bredaiguala a la Entrada en Jerusalém.

Tanto a Gericault como a David o a Delacroix les hubiera encantado verse a sí mismoscomo un nuevo Velázquez. Pero creo que en la práctica esto era imposible y creo también que la

articulación que sus pinturas hacen de esta imposibilidad es lo que las hace ser novedosas, no tenerun precedente en la historia del arte. El modernims despierta la imposibilidad de latrascendencia (modernism turns on the impossibility of transcendence). El problema es que elmodernism es arte y el arte (o un tipo de culto al arte) es justo el lugar donde la imposibilidad detrascendencia es negada. Quizás el arte es el único sitio que queda donde puede haber trascendenciaasí que algunos lo defenderán por todos los medios. El modernism es un preoceso que noreconoce su propia naturaleza en las más de las veces. ¿Cómo iba a ser de otra manera? ELmodrnism es arte. Y para el arte, la idea de abandonar lo que el arte ha sido másintensamente (trascendente), y aún así continuar imaginando el mundo de otra forma, no esalgo que vaya a ocurrir sin todo tipo de reacciones de parte de los artistas. Mi razonamiento (Clark) es que el compromiso del modernism con la política en ciertosmomentos, nos dice mucho sobre el acuerdo del modernism con el desencanto del mundo engeneral. Es decir (esto es mío) el modernism, se da cuenta del desencanto del mundo y acude ala política.

El Marat de Daviddemuestra la imposibilidad de trascendencia y nos muestra la política como laforma de un mundo.. David's Marat turns on the impossibility of transcendence and shows uspolitics as the form of a world. . Es decier, que el david de Marat no trasciende la política, lamuestra como es, con su contingencia.

A Marat se le comparó por sus contemporáneos con Jesús, cosa que no gustó a muchos Jacobinosateos. ¿Qué hubiera pensado David?¿Hubiera estado de acuerdo en la comparación de Jesús conMarat o no? Su cuadro sí que establece cierta comparación. Lo que sí es claro es que a Marat se leveía como un enemigo de los acaparadores, de los agitadores, de los ricos, de los monopolistas yespeculadores y la cultura que engendraron. Cuando los Girondinos clamaron por su arresto enabril, el propio David pronunció un discurso: Exijo que a mi también me matéis porque también yosoy un hombre virtuoso. La libertad triunfará. Para el momento de su muerte, Marat ya unoficialista, ya no tenía tantas ganas de violencia sino que se había convertido irónicamente junto conRobespierre en un guardián del orden. Sin embargo, los jacobinos hicieron de él un símbolo deljacobinismo, crearon un culto a Marat que ya estaba en ciruclación durante el año II hasta tal puntoque la figuara desbordó y los jacobinos se encontraron negociando en ella muchaos más elementose intereses. La figura de Marat se convirtió un símbolo político tan importante que los jacobinos noquería compartir con nadie. La categoría Pueblo tenía que tener algo que fuera su signo (the category People had to havesomething be its sign). Entre las posibilidades que se ofrecían la de Marat era la mejor. Alfinal Marat acabó por personificar esa categoría. Esto pudo significar que la mezcolanza deafirmaciones, identificaciones y rencores recogidos en la palabra Pueblo pudo al finconcentrarse en una sola figura.

Este proceso no fue exactamente premeditado por Robespierre y sus secuaces peroigualmente, David creó una imagen de un hombre, en mitad de la batalla sobre su figura y sulegado. Es decir, hubo primero un intento de la sección del museo por entrar en las filas de losjacobinos para lo cual tuvieron que hacer una purga y una demostración-recompensa en forma deprocesión. Por otro lado todo esto se hacía en mitad de la batalla que libraban los jacobinos porincluir en la figura de Marat todos los conceptos asociados a la palabra Pueblo y en tercer lugartenemos a David implicado, por su pintura, en medio de este culto y de esta batalla. Todo esto sehizo a la carrera. El gobierno, los poderes fácticos se vieron obligados a improvisar un lenguajede signos cuya efectividad dependía en que pareciese a la gente una cosa inventada para queasí representase sus intereses. (the powers-that-be were obliged to improvise a sign languagewhose effectiveness depended on its seeming to the people a language they had made up.). Queríanhacer a la gente creer que los jacobinos y el gobierno eran ventrílocuos de los problemas del pueblo.Está claro que el lenguaje que crearon no hacía nada de eso.

David sabía que pintar a Marat era un acto político, parte de un proceso de congelación(freezing) de la revolución para el provecho de los jacobinos. David creía que un mundo nuevoestaba en construcción. No hay duda de que vio en el culto a Marat las primeras formas de unaliturgia en la que las verdades de la revolución misma se hicieron carne. Un ejemplo de esa liturgiafue la acción de poner bustos de Marat y Le Peletier en lugares donde antes había estatuas de SanPedro y San Denis. Una neuva religión estaba naciendo.

Cunato más nos fijamos en el culto a Marat menos claro nos queda el saber qué tipo defenómeno era. ¿Es parte de una religión popular o de un precoeso de formación de estado? ¿Es unaimprovisación del pueblo o una manipulación de las élites? El episodio del culto a Marat,claramente, está dentro de un proceso mayor de secularización (de Christianization as a whole). Larespuesta a las preguntas anteriores es que son ambas. El culto a Marat existió en la intersecciónentre la contingencia política a corto plazo y el desencanto del mundo a largo plazo.

Aunque muchos revolucionarios fueran ateos, la simple y pura supresión del culto a Maratno era posible y sin duda, tampoco Robespierre y compañía pretendían suprimirla. Ellos pensaronque podrían controlar el torbellino. Y parte de este control sería aceptar estas exigencias e imágenes,incluso (y en particular) aquellas más abiertas a la cotidiana deformación política, y darles formajacobina. Dar forma jacobina al culto a Marat era fácil porque él había sido su hombre. Sólo habíaque suprimir los elementos oscuros que los enemigos habían asociado a su figura. . David entendióbien en qué consistía este proceso.Sabemos que en los días más salvajes después del asesinato deMarat, había planeado crear una especie de tableau vivant usando el curpo embalsamado del mártiry mostrándolo en la misma postura en la que fue encontrado muerto. Finalmente eso no se realizó.

En realidad, la pintura de Marat estaba pensada para compensar la decepción de Julio.Restauraría lo que se perdió. Sería imperecedera. En vez de una metáfora sería transparence alos hechos. Es decir, hay en la pintura una fuerte intención de literalidad y fidelidad con loshechos de su muerte. Llegó a decir: El pueblo quiere ver a su amigo una vez más, la voz delpueblo ha provocado mi arte, . Escucho la voz del pueblo y la obedezco.

En parte, la insistencia en la recreación literal tiene que ver con la ficción que parececonducir todo el proceso de David que hace que él haya creado la imagen del pueblo (imágenesdirigidas a él, de gente perteneciente al pueblo, y nacidas de él) Dice David: Marat encontró sumuerte mientras os regalaba su último bocado de pan; murió sin dinero siqueira para su funeral.Venid, acercaos todos, madres, viudas, huérfanos, soldados oprimidos (downtrodden soldiers) todosa los que él defendió incluso a riesgo de morir".

Las pinturas a ojos de la gente, son milagros, donde lo que todo el mundo pensó queestaba perdido o quizá ssujeto al tiempo , vuelve para siempre al mundo. Llamar a estoilusionismo es trivializarlo. Esto no es ilusionismo, es conjuro, necromancia, hecho posiblegracias a las fuerzas del deseo colectivo.

Nos llevaría muy lejos discutir ahora cuánto de estos poderes mágicos de las obra de artevino por parte de David. Obviamente David era un laborioso y estudioso pintor , algunas vecesincluso un poco lúgubre pero siempre, lo que es especial en su arte es la manera en que ladiscursividada (la parrafada, lo discursivo, divagación) coexistecon un sentido de la realidadtotal (all-or-nothing sense of the real). En la intervención de las sabinas los cuerpos permanecenen una posición narrativa y simbólica pero, por así decirlo, a pesar del peso de su armadurailusionista. Es esta unilateralidad (este doble sentido)que existe en la imaginación pictórica deDavid (el esfuerzo para significar, tan a menudo en desacuerdo con su pasión por la encarnación,the effort to signify so often at odds with the passion for embodiment) lo que constituye la pistapàra entender el pathos de su obra.

Pero, por supuesto, el Marat es especial. Es especial porque la idea de la interpretaciónconcreta y completa en el arte aquí es sostenida por una forma específica de política detransparencia. (that is because the idea of complete and concrete rendering in art is subtended here

by a specific politics of transparency.)

"Acercaos y contemplad" Esto me recuerda (Clark) un pasaje de Walter Benajmin donde sedice que la caraceterística de la obra de arte antes de los tiempos de su reproducción mecánica, esque devuelve la mirada al espectador.. Por supuesto, esta ilusión se basaba en la transposición deuna respuesta común en las relaciones humanas a la realción entre los objetos inanimados y loshumanos (es decir, que traspasamos nuestra relación con las personas a los objetos y estos nosdevuelven la mriada como sid e personas se tratase). Este devolver la mirada era una cualidad de laobra de arte que imaginaban los espectadores. El arte como práctica aún mantenía las marcas desus inicios como magia. Quizá es cierto que el arte, al final, perdiese este tipo de halo cultual.

El parecido (closeness= parecido, fidelidad, pintar de manera realista) humano y espacialson realizadas en la obra de David con una pasión única. Esto está ligado al hecho de que el cuadrose dirige a la masa de gente contemporánea a él. Pero nada he encontrado que sugiera que estosocave la capacidad del cuadro de dirigirse mágicamente (su habilidad para devolver la mirada) aaquellos que lo vieron en el año II. Es decir, el parecido y el “realismo” no socaban el valorcultual, mágico. Que el arte tenga que imaginarse siendo hecho para la gente nos conduce, almenos inicialmente, a una reinvención del valor de culto. (art having to imagine that it was done forthe people leads, at least initially, to a reinvention of its cult value). El arte tiene que salir delpalacio Fontaineblau, es decir, tiene que dejar de ser el privilegio de una minoría. Esto noquiere decir que el arte estuviese preparado para entender cuál era su lugar en el desencantodel mundo. Toda la historia del modernism es la de ese proceso en el que el arte, no sin dolor,va comprendiendo su lugar.

El parecido, en el caso de Marat, es una forma específica de contingencia. Otra forma dedecirlo es inmediatez. Y una cosa que demuestra la pintra de Marat es que vivir con esaspropiedades ( contingencia, inmediatez) no significa necesariamente que la obra de arte existe desdeel reino de la magia. Cualquier propiedad, por prosaica que sea, es oportuna para sutransfiguración en arte. El modernismo está siempre luchando contra las verdades con las quese ha ido tropezando. (modernism is always part rearguard action against the truths it hasstumbled on)

Análisis de la obra:

La obra de David se realizó en dos meses y medio y con rapidez.Todo se lleva al mínimo enesta obra. La enfermedad de Marat se sugiere sólo con el color de su piel.Pero los objetos queimportan en la obra están dura y cláramente delineados aunque pintados en el último momento. Hayuna oposición crucial en la obra entre la luz y la oscuridad. Hablar de cualidades como dureza yseveridad (las cualidades que se adjudicaban los jacobinos) no es lo mismo que señalar la claridad,y menos aún la sencillez en la técnica. Si comparamos esta obra con la de Joseph Roques podemos dcir que Roques tomó la idea de laliteralidad al pie de la letra. Ofrece el cuerpo entero, dentro de un espacio que “podemos ocupar” enuna perspectiva legible al tiempo que el agua manchada de sangre es claramente visible. Estas cosasno están ausentes en la obra de David, sólo están llevadas al mínimo El Marat de Roques es todopiel y huesos , este cuerpo pertenece a un posible mundo. Mientras, en la pintura de Marat su cuerpo aparece como en un estado de insustancialidad . Elcuerpo y el brazo no se esconden pero no permiten ningún escrutinio de elementos como sí lo haceel de Roques. El cuerpo de Marta no nos hace detener el ojo porque gran parte de ese cuerpo está enla sombra y eso hace que el cuerpo parezca hecho de una sustancia abstracta tan vacía como elespacio que tiene sobre la cabeza. La herida es tan abstracta como la carne. Y la sangre que sale deella es un hilo impalpable. La economía de medios es impresionante. Todo se rige por un ordenmatemático. Nunca las horizontales y verticales habían estado antes en un cuadro tan delimitadas.

Todo lo que hubera sido molesto o llamativo en el cuerpo real de Marat ha sido eliminado en lapintura Su cara está colocada de frente a nosotros, en un giro de 90 grados. No podemos buscar enese rostro emociones que conozcamos porque no las encontraremos. Hay más turbante que cara, yéste hace que el rostro parezca niniaturizado y despojado de sus signos de masculinidad. Es un serfrágil como una cáscara de huevo . El cuerpo no está pintado de la misma forma en que lo estánlos objetos que le rodean y que son los que dan “realidad” a la pintura. El cuerpo es como unandamiaje, una estructura sin particularidades, donde colocar los objetos y atribujos (losinstrumentos de la pasión) . Es como una máquina que los sujeta y los expone. Si el cuerpo lossostiene de manera debida, la máquina volverá a funcionar.

David dijo varias veces que su pintura pretendía dar de nuevo vida a los rasgos de Maratpara recordar a todos sus virtudes. Lo que está claro es que la sangre y la desfiguración de la muerteestán ensombrecidos, eclipsados por aquellos elementos luminosos que llegan a nuestro espaciofísico (cuchillo, cajón, pluma etc.). Y dada la profundidad del compromiso de David con unaestética de la revelación del cuerpo y de la luz, esto debe darnos qué pensar. Es decir ¿qué teníaMarat que no podía ser presentado en su cuerpo?

Lo primero es que Marat no podía encarnar la revolución porque nadie estaba de acuerdoenq ué era la revolución y mucho menos en si Marat era el Jesús o el Diablo de la revolución. Lapintura de David inaugura el modernism porque trata de tragarse ese desacuerdo y hacerlo parte deun nuevo culto al objeto. Él sabía que estaba haciendo una imagen de Marat que habría de oponersea otras que estaban en circulación. La pintura está dirigida, de alguna manera sobre todas esas otrasimágenes de Marat, a la posteridad o a la humanidad.

Ese tragarse el desacuerdo es cuestionarse cómo hacer a la misma vez una imagen queasegure la santidad de Marat al tiempo que tiene que encontrar una forma de demonización ymostrar el atolladoero en que se encuentran la verdad y la virtud como constituyentes de la virtud.For how on earth will it be possible to secure an imagen of Marat's saintliness if one has to findform for his demonization at the same time (in the same canvas) and show the deadlock of truth andlie as now constitutive of Virtue?

Esto es a lo que antes me refería con que la contingencia entra en el cuadro o la imagen demanera que lo fuerza a incluir el accidente y la tendenciosidad de la política cuando el cuadro sedispone a “pintar el mundo”. Y lo hace, no sólo a través de las cosas que muestra sino tambiénmediante su concpeción de qué es mostrar. El portador de la verdad en el cuadro de David, es laescritura. Esto es lo nuevo. La escritura se traga la figuratividad. La carte, calramente, es una demostración total de ilussionismo al mostrar las arrugas del papel quecasi suenan en nuestros oídos al modo de un Bellini o un Zurbarán. El hecho de que Marat no lasuelte ni en la misma víspera de su muerte parece ser la clave para entender su vulnerabilidad.

La obra se convierte en una declaración que es verdad proporcionalmente (la imagen en suconjunto está deseando demostrar su verdad) pero, por supuesto es un intento tramposo . Thepicture turns on a statement that is true propositionallly (the picture as a whole is out to show itstruth) but of course duplicitous in intent, considererd as a performative.

Nunca sabremos con qué profundidad estaba arraigada la falsedad en la gramática deCorday. Pero lo cierto es que su carta establece la verdad y la falsedad como lo lo que la imagen seconvierte principalmente. But it is certain her letter establishes truth and falsehood as what thepicture mainly turns on. Esa es la razón por la que la carta tiene que ser tan cautivadora. Una vezque nos dejamos llevar por ella, se espera que pensemos sobre dónde y cómo es visible la falsedad.Las palabras de Corday son todas ciertas. Es lo que hay en ellas, o detrás de ellas lo que tenemosque arrancar. Si no aciertas a ver lo que hay detrás de ellas rápido, morirás. Estas eran las cosas quesucedían en los tiempos de la Convención y que se repetían hasta la náusea en los debates.

Marat es tan escritor como Corday. Él aún sostiene una pluma en la mano y otra estápreparada para cuando la primera se gaste. Su brazo izquierdo descansa sobre una pila de papeles Y

allí, si miramos, encontramos sus últimas palabras, colocadas en una parte del cuadro de máximaparecido hacia nosotros donde, de nuevo siguiendo a Benjamin, es posible cruzar del espacio de lailusión al de lo real. . Estas últimas palabras están colocadas en lo alto de la caja naranja, de manerainestable, en el borde y proyectando una sombra sobre ella. Esta carta también es legible pero no deltodo. No podemos estar seguros de quién es y a quien está dirigida. Sabemos que pone VousDonnera cet assignat a cette mere de 5 enfants et dont le mari est pour la defense de la patrie. Ustédará este cheque a la madre de cinco niños cuyo marido ha ido a defender la patria. Esta carta es laencarnación del parecido. (It is closeness incarnate).

El hecho de que el elemento más saliente de la pintura sea también su punto de mayorilegibilidad es algo que choca por se contrario a lo intuitivo.Especialmente en una pintura tan libre ytan centrada en la forma y donde casi todo depende de su contrario. En esta nota leer se convierteen ver, pero en un tipo de ver donde lo que vemos ya se ha perdido en lo que sabemos. Puedeque ni el propio David apreciara lo que había hecho. ¿Por qué crear un sistema de escritura sino para atar lo que Marat debió haber significad? (why set up a system of writing at all, if notto tie down what Marat must have meant?) ¿No se supone que eso es lo que hace la escrituraen oposición la pintura?

Por lo que a Roques se refiere, lo que no aparece en su versión es precisamente la escritura.Roques lo que pretende es emocionar al espectador con el ilusionismo con el que pinta la carta.. Lapintura de Roques es una pintura sobre escritura, en oposición a la escritura pintada de David. O loque es lo mismo, las marcas de pintura de Roque presumen de la diferencia técnica y visual dellenguaje de significados que retratan. Es decir que Roque está pintando una carta (lenguaje designos) jactándose de que es pintura y no escritura, aunque sea precisamente la escritura lo que estéretratando. Mientras que el interés en David está en que la pintura promueve la péridda de esadiferencia entre pintura y escritura. Painted writing becomes the figure of the picture's wholeimagining of the world and the new shape it is taking. Llega un momento en que los apelativosescritura pintada y pintura escrita parecen intercambiables y ambos apropiados para todo lo quevemos. Los límites entre lo discursivo y lo visual están cediendo a una presión de la que el pintorno es plenamente consciente aunque está cerca.

De este modo surgen preguntas ya modernas. ¿Es posible decir que lo que miramos o ver loque decimos? ¿Existen partes del mundo donde los juicios verdadero y falso (juicios lingüísticos, enel fondo) no puedan ser aplicables? ¿Además de escribir o sostener escritura en ellos una vezmuertos, hacen algo más los cuerpos?

Que Marat fuera un amigo del pueblo es sobre todo una cuestión de autosacrifico. Unahabitación desnuda, una caja como escritorio, todo ello son actos de caridad. “Conoció la muertedandoos su último bocado de pan”. Cuando David prometió originalmente mostrar a Mara tal comolo había encontrado , escribiendo sus últimos pensamientos, no podía saber que esos pensamientoseran un ataque a nada menos que el comité de seguridad pública.

He venido sugiriendo que la prueba de que el escrito de Marat sea verdadero es su parecidoe ilegibilidad, el que se nos ofrezca como una cosa más entre las demás. He intentado mostrar queesa oferta retrocede sobre sí misma de forma desconcertante. Al hacer eso, la pintura representa lacontingencia de exigencias de verdad o falsedad en el moento en que fue hecha. It enacts thecontingency of claims to truth and falsehood at the moment it was made. ) Este es su modernismo,si lo queremos decir así. Pero en realidad, nos equivocaríamos si creyésemos que el cuadro haceesto deleitándose en esa duda. La duda es que la carta de Marat es lo que más se nos hacerca, loquem ás real parece y sin embargo no la podemos leer, David duda, retrocede.

El cuadro nos queire hacer creer que la nota de Marat no está escrita para nada, sino quequiere hacernos creer que es una pieza de lo real que, ademas´es legibleY por esa razón incompleta.Nunca estarmos seguros de quien dice qué a quien. La carta es un acto. La carta comienza en unaoración a mitad para que no sepamos si su primer vous es el sujeto o el objeto del verbo que le

sigue. La oración está incompleta en una forma que Marta no haría. Y así la pintura nos quiere hacercreer que esa oración es la voz de la benevolencia, la voz colectiva de la fidelidad etc. En toda la historia del arte ha habido objetos que parecían salir del cuadro como la silla de Matías yel Ángel o el cuchillo de Ubvas y granadas de Chardin pero la carta de Marat no es como susprecedentes. En Chardin y Caravaggio el cuadro crea una serie de transiciones de luminoso aoscuro, de verdura a mineral, de animado a inanimado, de enfocado a generalizado que sereconcilian en la visión final. En David ocurre lo opuesto. El exceso de realidad en David y elhecho de que el exceso sea la escritura son sólo los signos más fuertes de una incertidumbregeneral sobre qué es pintar. Mío: la carta es tan realista y sobresale tanto (se mete en nuestromundo), como que es una carta escrita y no pintada, pero esto no fortalece el ilusinomismo,contrariamoete nos hace reflexionar sobre qué es pintar.

Además tenemos que hablar de la parte de arriba del cuadro que está entera vacía. Enrealidad, (y esto es lo inaudito, lo nuevo) no está vacía, exactamentepero no es una representaciónsatisfactoria de nada sino más bien una ausencia donde lo único que hay es pintura, unarepresentación de pintar como puro pintar. Pintura como material, sin otro propósito. Al final,desprovista de ninguna tarea representacional. Corporal. Generando órdenes desde su propiointerior, o quizá alejada de cualquier hábito arraigado. Como una especie de escritura automática.

Lo visual es algo mucho más raro que el lenguaje.

Este es uno de esos puntos donde la percepción y la interpretación de una pintura se convierten enalgo difícil de expresar con palabras. Es un vacío satisfactorio, se parece a una pared lo justo. Elvacío es el de una habitación, quizá una pared. Sin embargo no hay sombreros, ni abrigos colgadosen ella. David hace esto para demostrar la austeridad de Marat, para hacerlo parte del pueblo .Conforme el ojo se meuve hacia la derecha, el vacío se aclara gradualmente. Sabemos que Davidera un férreo creyente en la luz de la historia. .

La cuestión del pueblo es una cuestión sobre representación. Los grandes historiadores dedel XIX de la revolución fueron grandes sobre todo porque dieron una gran importancia al apartadosimbólico y al intento de la revolución por crear una nueva imagen del poder. Es decir, pusieron alpueblo en el antiguo lugar del Rey. O lo que es lo mismo, la revolución puso un órgano soberanoen el lugar de otro.

La contingencia es exactamente una forma de describir el hecho d que poner al pueblo en ellugar del rey a la larga no se puede hacer. Las formas de lo social sobrepasan sus diversasencarnaciones. Lo social va más rápido.

Desde el punto de vista de aquellos que tratan de representar al pueblo éste siempreestaba enfermo. Necesitó alguna limpieza radical. Y al final no hubo manera de hacerlo. Elpueblo tuvo que ser asesinado para poder ser representado o representado apra poder serasesinado. Marat es ambas cosas. Pero no había nadie adecuado para representar al puebloni ninguna técnica de representación adecuada.

O dicho de otro modo, Marata tenái que ser mostrado como uno más del pueblo. Estoera difícil no sólo porque su imagen su imagen podía estar ligada a otros significados que leharían la competencia (pobreza, popularidad) sino porque la noción que tenían los jacobinosde esas palabras estaba vacía. Así que esos conceptos fueron definidos por pura oposicióndiscursiva, oposición a los ricos, a los aristócratas, a los vagos e imporductivos etc. Este es elmarco en que se encuentra Este cuadro es ese vacío de contenido,

El trabajo como pintor que David creía que debía realizar era dar vida a Marat desde el reinode los muertos y ahcer que de su cuerpo un atributo. El ofrecimiento de presencia en el que lapintura se convierte es una pieza de escritura que entra en nuestro espacio. Ver y leer se unenextrañamente donde leer consume a ver. David ha construido una ausencia como suelo y papel delmunde de las cosas. La presencia en la pintura, como la tradición occidental ha asumido, depende al

final en que el pintor procure un término opuesto para ella: un lugar donde la representación puedaborrarse así misma, porque en él no hay nada que representar.

En marat en vez de garantizar la ilusión por su simple negatividad resulta que que espositivo. But instead of guaranteeing the illusion by its simple negativity it turns out instead to be apositive of sorts. Ninguna pintura creyó más en el ilusionismo. Ningún objeto fue antes ofrecido alespectador más seductoramente como lo hacen las cartas de Corday y Marat en esta obra. Pero estosobjetos están escritos. Y por encima de ellos, ironizándolos o eclipsándolos, hay otro tipo deescritura: el infinito, la objetividad sin sentido producida por la pintura sin objeto, simbolica yhecha por sus propios proceidimientos. En cierto sentido, la parte de arriba es una exhibición detécnica. Y la técnica en todo el modernism es motivo de vergüenza. Es muy frecuente que en elmodernism encontremos artistas que buscan la verdad de los materiales. Esto es una perfecta faltade reconoficmiento porque los materiales en el modernis son siempre el lguar de la mentira

Por último queda el cheque (assignat)que también está densamente codificado. Pasadesapercibido en tdoo el cuadro pero confirma que uno de los temas del cuadro es la pobreza deMarat.

Los que hicieron la revolución creían profundamente que estaban siguiendo el orden de laNaturaleza. Si la vida humana podía deshacerse del artificio, creían, entonces la Virtud sereafirmaría. Porque el artificio era invariablemente la esencia del poder. Era un conjunto d e formasde maneter a la jente sujeta. Tiranía, fanatismo, tradición, superstición, tiempo inmemorial, todoseran apelativos del mismo espíritu del mal gobierno. Por lo tanto el utopismo de la revolución quisoeliminar el artificio: dividir francia geográficamente, instituir el calendario en función de lanaturaleza, e incluso un intento de alterar la gramática eliminando el usted por el tú (vous, tu)Detrás de todo esto está le creencia de que el poder se había naturalizado en la forma del cuerpo delpueblo

La revolución es anticipatoria de una historia que está lejos de acabar. Su proyecto esel desencanto del mundo: creer que estás entrando en un reino natural y saber desde lo másprofundo de tu corazón que en lo que estás entrando es en otro artificio, en otraarbitrariedad. Todo lo que quiero hacer es insistir en lo extraño de la palabra People en unarevolución de este tipo.

La revolución en realidad fue hecha por la burguesía , y es a estos a los que escuchabay obedecía David. La cuestión es preguntarse qué pudo haber llevado a los burgueses elrepresentar a aquellos cuyo trabajo ellos dominaban. The point is to wonder what might havebeen involved for bourgeois individuals when the began to represent those whose labor theycommanded.

El modernism por supuesto comenzó con la revolución y terminaría con ella y así una y otravez. La técnica es una cosa pérfida, dijo el pintor, pero al menos era una cobertura contra el futuro.El tiempo de la revolución es corto.

Capítulo dos: We Field-women

Dos campesinas fue parte de una gran exposición retrospectiva en 1892 de las pasados y recinetesobras de Pisarro y suponía pensar sus obras como episodios dentro de su carrera personal más quecomo una contribución a lo que se exponía en el Salón. Esto se haría frecuente en el modernism enlos años siguientes. La retrospectiva es uno de los juegos de lenguaje más importantes delmodernism. Enseña a los artistas a ver su obra como parte de un pasado contínuo y singular y así,les enseña a producir obra para que dan el pego. Esta obra tiene la peculiaridad de que es muy grande en relación con la producción de Pisarro.Además esta obra no está pensada para ser un retrato. No es ni un retrato ni un paisaje es más bienextraña en relación con las obras del propio autor. En esta retrospectiva la figura de la campesina

estaba pensada para ser vista como fundamental en la carrera de Pisarro.

Pisarro sabía que a causa de la retrospectiva todo lo que hiciera en 1892 iba a ser visto encomparación con sus obras pasadas que allí se podían ver. Las retrospectivas daban valoreconómico a las obras del pasado de un autor. El mercado del arte ya funcionaba con todas susconsecuencias. Pisarro vendía obras por 100 francos que unos años después se vendían por 1,100.Esto afectó a la factura de Dos campesina. La obra esta pensada para ser la guinda de su carrerapero también apra contradecir la noción que se tenía de esta, una noción que había establecido elmercado. Dos campesinas trata de ir en contra de la propia carrera de Pisarro al tiempo que suponesu punto culminante. Además con ella Pisarro se opone a estructura de valor asociada a su obra.

En Dos campesinas Pisarrose dirige hacia una nueva forma de dibujar y tratar la pintura queno se esperaba en él. Estaba improvisando con cosas nuevas. La pintura estuvo estaba pensada pararealizarse en estudio e iba a ser un inmenso examen de concenrtación visual. Pisarro se hirió el ojoy tuvo que esperar a que sanase para continuar la obra. Su idea era hacer una pintura de campesinas pero sin caer en lo sentimentaloide y para ello sepreguntaba cuándo estaba acabada la pintura. Para Clark ese preguntarse cúnado y cómo acabar unapintura es el sustento y la sentencia de muerte del mdernism. Según Feneon, un crítico de la época Pisarro había abandaonado la pintura al aire libre para tratar laNaturaleza como un repertorio de motivso decorativos, liberándola de lo accidental y disipando laantagonía entre energía y dulzura y atendiendo a altas simbolizaciones inconscientes. Feneon dicemas de una verdad en esta crítica.

Pisarro está entre la espada y la parez, entre la simplicidad y y la portentosidad, entre laexpresión fuerte y la emoción trucada. For some reason his painting had now to risk the hieratic andexalted (two more words of Feneon) partly to wrest those qualities from the hands of theSymbolists, partly to cast new light backwards over his won career, partly to spell ourt (in newcircumstances) what he had been doing all along painting peasants.Por alguna razón su pintura teníaque asumir el riesgo de lo hierático y lo exaltado a la vez para arrebatar esas cualidades de lasmanos de los simbolistas, en parte también apra arrojar nueva luz sobre su carrear y en parte paratraducir lo que había estado haciendo en todas sus pinturas sobre campesinas. En sus pinturas sobrecampesinas hay un olorcillo a socialismo. Y es cierto que el socialismo puso las habilidades dePisarro (su sentido del decoro y de la técnica) en tensión. La cuestión es si esa tensión en las Doscampesinas transfiguró la técnica o la dispersó.

Puvis de Chavannes escribe un día:He soñado con un arte más y más simple, más y más sobrio. He condensado, amalgamado,

comprimido, he tratado de decir más y más con menos palabras. Dostoevsky escribe:

Por regla general la mayoría de la gente es más naive y sencilla de lo que solemos suponer.Y nosotros también somos así

En Dos campesinas es una síntesis pefabricada de la idea de campo. La superficie está empapada ybañada en color, por lo que la pintura es ultrasensible a la luz que viene de fuera. La pintura fuerealizada en un granero en Eragny. La capatación de la luz no es fotográfica sino ornamental. Esuna reconstrucción de la luz desde la distancia, una distancia que se asume totalmente.Esa mismadistancia existe entre las dos figuras. Las dos figuras están a la sombra y la sombra significadescanso frente al calor del trabajo. El contraste entre luz y sombra (entre trabjao y descanso)distingue esta obra de una pastoral. Light is the guarantee of pictorial integrity, and also, ultimately,of expressive integrity. There can be plenty of weetness and sentimentality in the later nineteenthpicture as lon as the light countermands them. As long as it evaporate the moment they are pursued.

Don't try to figure the values that matter to you, have them be instanced by what you do. This is thecentral modernist instruction as Pisarro understands it.

La sombra es el signo de la pastoral en Pisarro. En esta obra Pisarro está intentandodesemabarazarse del estilo puntillista que había tenido hsata 1891. Era el estilo de los neos. Quierehacer ahora figuras sólidas aunque aún queda algo de puntillismoAunque la superficie tiene muchaimportancia aquí hay figuras pintadas, no es sólo color dispuesto como haría Monet

El arte moderno usó el tema de la vida campesina porque veía en el las características que buscabapara sí mismo (pasión, simplicidad, libertad) La vida campesina fue la pantalla en la que el artemoderno proyectó sus deseos expresivos y técnicos. Además, el arte mdoerno, que buscaba unaalternativa al desencanto del mundo se dirigió a esa vida campesina aunque sin duada la idealizó ysentimentalizó. Pero el hecho de buscarla nos habla del desencanto con el mudno3ìsarro pensabaque un a era del modernismo staba desapareciendo y otra naciendo. La que desaparecía era lamaterialista y la que avanzaba era el idealismo. Ela rtista más de moda era Puvis de Chavannes y Piusarro lo admiraba por sintetizar, esencializarlos elementos a través del dibujo y trata de imitar sudibujo que, en su sinuosa línea tiena mucho deornamental. La antipastoral, la realización de obras queosupuestamente retrataban la verdad y dureza dlecampose vonvirtió en un cliche´tanto como la pastorla en los tiempos de Pisarro

En el XIX el debate era siemrpe el mismo: entre sensibilidad o schema, razón o contingencia,signos con la marca o sin la marca de la naturaleza

El anarquismo es una teoría sobre la compatibvilidad entre la libertad y el orden. Su afirmacióncentral es que la libertad y el orden son momentos dialécticos unos del otro y que el momento dehorror del presente se debe a que esa dialéctia se ha roto. En una supuesta pintura anrquista el ordeny la libertad tiene que aparecer como reconciliables . La libertad se mostraría como cierto orden y elorden se mostraría como un armadura quebradiza. Por otro lado está el problema del individuo queen Pisarro se exterioriza a través de la sensación propia (el momento de contacto del organizmocon su alrededor) Para Pisarro la sensación es la forma de la libertard y el orden coinciliados.Además pinta la naturaleza proque es material, no ideal, porque es lo objetivo, como si estuvierabajo las ideas del cientifismo anarquista. El hecho de que sus obras estén llenas de contrastes yde que conozcamos un elemtnto por su contrario (luz, sombra) hace referencia también a suanarquismo. Pisarro no fue siempre anarquista, sólo al final de suc arrera. Pñero a traves delaarquismo comenzó repensar ideas del pasado. Su escapada de Seurat tiene que ver con su entradaen el anarquismo y Dos campesinas es una lucha para idependizarse del puntillismo. Lo que elpuntillismo simbolizaba era una promesa de visualización naive y verdadera de lo singular y louniforme como si fueran la misma cosa. El punto explotaba esa oposición. El puntillismo puso unabomba en la idea de libertad de la mediana burguesía y también en la idea de orden, deindividualidad, arte. Todas las categorías estéticas del siglo XIX incluidas algunas de las másmodernas desaparecían una vez llegado el puntillismo de Seurat. El puntillismo pretendía ladesaparición del poeta, del artista para dejar hablar a las palabras, a la realidad. Ese Je est un autre. Para los anarquistas sólo la luz, solo el mundo físico era real, la realidad era mecánica . Seurat fue elNietzsche de la pintura pero Pisarro sabía que el punto era mortífero e inhumano, él quería que susfiguras pareciesen vivas aunque fuesen ficción. Él quería asumir esta contradicción, no irse sólo allado de los hechos (como Seurat), no tener figuras muertas (como las de Seurat)sino una usperfvicieque fuese negativa y positiva a la vez, artifiial y natural a la vez, real y ficticia a la vez. No queríaque la naturaleza pareciese una mueca como en las obras de Seurat. Seurat era totalmente anarquista.La versión del anarquismo de Pisarro era diferente. Pisarro no quería tampoco viajar a un mundo falso como el de Guaguin y los religiosos. Quería

mirar a la realidad y mostrarla más consistente que la de los impresionistas, más calmada, mássólida, Quería negar su pasado puntillista aunque su marchante se lo reprochase (cuando un artistaes una cosa la gente pide eso) y trabajó duro para que su obra se opusiese al mercado en estesentido. Lo que quería era una suerte de simpleza y naturalismo (a lo campesino) que no secorresponde con la rigidez y mecanización de las figuras de Seurat. Dos campesinas se basa en Millet. El tema de la agricultura y el antiurbanismo es muy importanteen el anarquismo y en todo el XIX que pensaba que el campesino era la madre, la tierra, lo real..Pisarro pensaba que en Millet los campesinos estaban sujetos a una narración trágica y tantoteatrera. En Pisarro no hay exageración, ni gestos extraños, se meustra la modernización del campoy el sudor. La modernidad del campo (trenes, máquinas) puso fin a su representación.

Everything we value in the past is being destroyed by pregress. So what does a modernist do then=Find a way to make arte elikminate the double perspective of past and future altoghether is oneanser, since both are now horrible. Find a way to be truly banal, truly momentary, and have theartwork, by its very lunatic perfection, swallow up the false values which it will include or connote.No more Earth no more Nature, no more Woman, no more Class. Tryly banal: decorative. Con ladecoración el modernismo afrontó muchos problemas Dos campesinas es muy decorativoCuandohabla de sensación lo traduce en el lienzo como decoración. Ya no pinta las obras mriando lanaturaleza, al aire libre,

Clark: me pregunto se es posible un arte moderno sin la utópica esperanza o creencia de que elproceso de representación pueda rehacer el mujndo y nuestro conocimiento de él. Esta idea desdeñael pasado.

For Two Young Peasant Women was Pissarro’s attempt to redo the pastoral, to offer not merelyleisure but a politics of leisure to the beholder. Ultimately, Pissarro’s anarchism was embedded inhis re-imagining of the pastoral, in his attempt to give determinate form to his ‘sensations.’

CAPÍTULO 3 FREUD'S CEZANNE

El modernis y el materialismo siempre han ido de la mano. Esto no significa (como ocurre tambiéncon el binomio modernismo y socialismo) que esta hermandad fuese siemrpe reconocida oaplaudiad en su itempo, incluso, los artistas no se pusieron de acuerdo con qué versión delmaterialismo y cómo lo seguían. Cézanne Bathers at rest es como un sueño, no parece copiado de la realidad, es más bien unapesadilla, todo es extraño.Nunca he entendido por qué los escritores sobre Cézanne olvidaron la coincidencia que existe entrelos diez años que empleó en pintar sus caudros de bañistas y los mismos diez años que fueron losaños de fundación del psicoanálisis. Las figuras de los lados en Bañistas de Barnes son diferentes del resto y Cézanne se ha preocupadoen que sea así. La de la derecha está sobre un árbol y es una figura muy sexuada. No le vemos lacara sino que parece estar en un sueño, hacia sí misma y no hacia nosotros. En la entrepierna tieneun gran brochazo negro que indetermina el género. A esta figura la llama la figura soñante. Enrealidad todas las figuras del cuadro están aísladas del resto. La figura de la izquierda tiene lacabeza como un pene. Su cabeza no es muy metafórica, es literalmente eso. Las Bañistas deCézanne se ven menos extrañas si las conetamos con los años de Freud. Es otro caso límite en lahistoria del modernism porque es un momento en el que el materialismo trató de enfrentarse a susoponentes y a la paradoja que ellos más le criticaban (moments at which materialism tried toconfront the paradox its opponents cast most confidently in its face). Cézanne diría: dejadme queos presente cuerpos completamente sujetos, bien sujetos, como deben de ser, al juego de la fantasía:

es decir, reconstituidos en todo punto por los poderes de la mente. Pero dejémolos aparecer como loharían en un mundo donde todas las clasves de nuestro debate serán entendidads por los cuerpos yla imaginación propiamente, como descripciones de la materia en varios estados. Enteonces, elmundo estaría realmente rehecho en la representación. Todos los intentos anteriores de la mente deimaginar su propio poder deformador parecerán pálidos en comparación.

Let me present you, say Freud and Cézanne, with a fully and simply physical account of theimagination. Let me show you bodies throroughly subject, as we agree they must be, to the play ofphantasy; taht is, deformed and reconstituted at every point by the powers of mind. But let themappear as they would in a world where all they key terms of our endless debate would be grasped,by the bodies and imagination themselves, as descriptions of matter in various states.

Todos lso seguidores idealistas de Cézanne se hororizaron ante este cuadro.Hay fotogrfías quemuestran el proceso de creación. Al principio las líneas principales de la figura de la derecha (la quese reclina en el árbol) estaban bien establecidas, pero si lo comparamos con el resultado finalvemos cómo Cézanne ha hecho un gran trabajo de moodificación hasta convertir a la figura en unhíbrido porque al principio se ve claramente que es mujer. En Freud se habla de una mujer con peneque tiene dos formas: como mujer con pene o como mujer que se ha quedado el pene del hombre.La pintura de Barnes es una puesta en escena del momento de la disulución del complejo de Edipoen el que la amenaza de castracióne s tan fuerte e intensa que el niño pequeño es incapaz de salir deella mediante la represión; y en vez de eso, permanece helado en un mundo en el que, a pesar detodo, el padre está ausente y el niño espera a la madre con pene. Ella le restaurará el pene a su hijo ytodo el mundo tendrá el mismo género. A esto Freud lo llama etapa fálica. En la obvra de Cézannelas fantasías del paciente están cerca de la superficio o en la superficie. Cézanne ha hecho untremendo esfuerzo para literalizar y tener presente el cuerpo de la fantasía como muchosdeterminados y cuantitativos destados de particulas materiales esepcíficas.

Lo que es sorprendente es que el retorno de lo reprimido no rompa el empirismo de Cézanne tantocomo lo conduce a un último esfuerzo de realización. Los cuerpos emplazan el falo como sussímabolo, porque, como dce Freud, lo que más necesita ser simbolizado es lo absoluto de cadaidentidad su propio recinto e interioridad. What is surprising is that the retunr of the repressed doesnot shatter Cézanne's empriricism so much as drive it on to a last ferocius effort at realization. What is surprising is that the return of the repressed does not shatter Cézanne's empiricism so muchas drive it on to a last ferocius effort at realization. Bodies summon forth the phallys as theirsymbol, says Freud, because what most of all has to be symbolized is the absoluteness of eachbody's identity, its self-enclosure and inwardness. La dificultar real de las Bañistas de Barnes es entonces no el hecho de que cree una suerte deescenario fálico, sino que nunca abandona el intento de imaginar ese imaginar en términosmateriales (it never gives up trying to imagine that imagining in material terms). Cuanto másborbotea la fantasía sobre la superficie de la pintura más insiste la representación en que la fantasíaes inherente al mundo de los cuerpos, las senasciones, mieradas, etc.

En cuanto a la obra de Filadelfia, parece lo contrario de la de Barnes. Hay en la derecha una figuraagachada cuyos brazos son claramente las piernas de otra figura que está más arriba de pie. Freudpara esto tenía dos palabras: condensación y desplazamiento. Sin duda condensación es aquí laacertada (porque hay una figura que condnesa más de un sólo contenido del sueño, varios) perotampoco desplazamiento le va a la zaga. Primero porque hay una sensación que te hace continuarmirando la primera lectura (mujer agachada) como una supresión de la segunda (como si la cabezade la mujer agachada existiese para eliminar la posibilidad de ver a la mujer de pie), como si no sepudieran fusionar. Y en segundo lugar, proque el sentido inherente al concepto desplazamiento....

Incluso cuando quiere mostrarnos el interminable cambio y reconstrucción del buerpo in el espaciodel deseo, queire que el espacio se literalice y que el estado del cuerpo sea isólido como una roca. A estas figuras ambiguas y desdobladas ocupan dos espacios a la vez, dos contenidos y Clark lasllama figuras dobles. Para Clark las figuras dobles representan el hecho de que un cuerpo no puedeexistir en un lugar a una distancia concreta, los cuerpos no permancen aquí o allí los cuerpos noocupan un solo espacio. Las partes del cuerpo, y los movimientos y posiciones que ocupan generanimágenes diferentes e incompatibles de los entornos que les rodean. Porque en el caso de loscuerpos nosotros somos lo que rellena el espacio que ocupa el otro cuerpo. El espacio se multiplicapor nuetra imaginación por nuestra porpia experiencia corporal. Las Bañistas trata de qué es y cómose muestra el acto de mirar y ese mirar es un entrar en el espacio de otro cuerpo, las figuras doblesde Cézanne son emblemas de esto. Nuestra representación (y observación) de otros cuerpos es unproceso de intecambio y duplicación de nuestro cuerpo. Al mirar un cuerpo interactuamos con elnuestro a la vez.

Las bañistas son la materialización de la fantasía con la idea de que no parezca una fantasía sinoquelas figuras sean sólidas porque sólida es la fantasía. Reescribe la fantasía en términos materiales. Nohay metáforas. La planitud en Cezanne siempre ha estado en la raíz de la metáfora de lamaterialidad. La representación completa de la pura existencia óptica de un cuerpo será larepresntación del cuerpo como si, en su plenitud, estuviese irrevocablemente separado de nosotros.Si conseguimos representar el hecho de nuestro mero conocimiento del mundo, nuestra falta deapropiación de él, entonces rperesentaremos el mundo como es para nosotros. Para Clark enCezanne el momento de visión más completa es el momento de menor posesión física de la fantasíaen el cuadro rerpesnetada. Ver el cuerpo completo (en términos materiales) significma perderlo másque conseguirlo.

Una manera de entender la difenerencia entre la obra de Barnes y la de Filadelfia sería la de verambas como representativas de la deriva decimonónica desde al pintura de caballete a la decorativa(mural). La de filadelfia por su escala y formato, apertyra y frontalidad se dirige más hacia el mural.. Pero parece que en la versión que hace cezanne de la pintura mural, paradójicamente seintensifican las ambiciones de la pintura por conocer. El espacio (temporal o físico) entre la pinturade caballete y la mural en el modernism existe esencialmente para mantener a la pintura decaballete viva (es decir, para mantener viva la idea de la pintura como investigación yrepresentación). La pintura de caballete, especialmente la que llega a los francesese desde Poussin,se entiende mejor como maniobra defensiva contra la culura en general, basada en la creencia de laposibilidad de que un lenguaje público debe ser preservado ante todo lo que a él se opone.

Cezanne quería escapar de la narración y del espacio en el cuadro que la narración necesita.Y creyó que podía romper con la narración llenando el cuadro de figuras , árboles y nelementos.Esto no lo consiguió en la pintura de Londres pero sí en la de Filadelfia. La de Filadelfia acaba conla narración de una diferencia sexual para dar forma a una especie de postura de la sexualidad comodestino.

Algunas obras de arte, nos muestran qué es representar en un momento histórico particular. Nosmuestran los poderes y límites del conocimiento práctico (la pintura es un conocimeinto práctico).Esto significa que el artista busca estructuras y patrones de sintaxsis que normalmente estánescondidos en nuestro uso de los signos. Esta tarea se lleva a cabo en el nivel de la forma. Es laforma de nuestras afirmaciones y la estuctura de nuestra visualización las que realmente son lasencargadas de neustra construcción del mundo

Cezanne es un positivista y un materialista en el sentido más ortodoxo de los términos, como lohera Freud en 1895.

Modernism would not anger its opponents in the way it seems to, if it didn't' so flagrantly assert thebeautiful as its ultimate commitment

Cubismo y colectividad.

El capítulo comienza con una fotografía de Picasso tomada en el verano de 1912 Sorgues en la quese muestran tres pinturas apoyadas en la puerta: Aficionado, Hombre con guitarra, El modelo.Encima de ellas hay dos lienzos de Guitarras en cada "jamba". Encima de Hombre con guitarra estáEl poeta.La fotografía no es casual, todo está pensado. ¿Consideró Picasso estas pinturas terminadas cuandolas fotografía (o por haberlas fotografiado)? Presumiblemente sí. Y si después cambió de idea enuna o dos ocasiones y alteró las pinturas con pocos cambios pero muy notables, entonces qué?¿Qué les pasabas a los cuadros para que necesitasen retoque o que se trabajase en ellos de nuevo? Lo que queremos buscar son pistas para entender las decisones en el proceso productivo de unaobra cubista (Cubist decision making). Para ello debemos concentrarnos en Hombra con Guitarraporque los cambios que en ella hizo Picasso son más fáciles de leer y proque esta obra estáfuertemente relacionada con toda la línea de trabajo que Picasso hizo en los años precedentes alperiodo clásico del cubismo (Para Clark decir clásico es buscar algo que el modernism no nos va adar). Cuando Picasso introduce plantillas y trozos de cartas en El Aficionado está haciendo algocompletamente nuevo en su arte, indicando así obras futuras con esta técnica. Pero Hombra conguitarra parece más retrospectivo que sus compeñaeras, incluso un poco nostálgico con el estiloque la misma obra intenta resumir. Hombra con guitarra es más simple y amable que las pinturasde las que toma el "lenguaje". Pero incluso sus simplificaciones son entendidas mejor comomediaciones del método anterior más que como una revuelta contra éste. Sin duda aún había quever si una obra podía hacer ahora con el el matiz y las pequeñas modificaciones lo que suspredecesoras habían hecho a base de multiplicación interna. Pero ¿qué había en Hombre con Guitarra (antes de la modificación, esto es, como estaba en la fotode Sorgues ) para que Picasso considerase que no estaba a la altura de Ma Jolie o Young Girl withan Accordion?Lo que le pasaba estaba relacionado con la guitarra. Realmente es en los alrededores de la guitarra,o sea en el medio de la obra, donde los cambios som más apreciables y obviamente puesto aposteriori. Los cambios parecen estar pensados para introducer más indicadores inequívocos de laexistencia de la guitarra y su dirección espacial. Ninguno de estas señales de la guitarra estaban enla obra antes de ser modificada (estaban en la fotografía de Sorgues). Todo este significar la guitarraestá ligado a (y quizá este es el problema fundamental) alterar el peso visual del triángulo central(que es grande, luminoso, y un triángulo rectángulo) y que en Sorgues era el centro de atención detoda la obra. En la obra con sus cambios, ¿el triángulo parece una botella o una garrafa pensada para acompañaral sorbete de la izquierda? Sea lo que sea, la forma originalmente estaba agarrada al espacio, seguraen su transparencia. El triángulo fue cambiado desde su forma en Sorgues a su forma posteriorporque en su origen, este triángulo tapón pecaba contra las leyes básicas del Cubismo.El paso deltriángulo en su forma original a su forma posterior no se hizo sin oposición (uncontested), de hechoesta lucha es de lo que va el Cubismo. Además en esta obra hay un par de líneas (la línea curva que está dentro del triángulo y la que estáfuera) que dan pie a una infinidad de lecturas y por ello a irnonizar sobre todo. El cubismo viviósiempre de este ironizarlo todo. Ironizar quiere decir que en Hombre con guitarra hayconstantemente lecturas (ves una línea y piensas que es una cosa) que se tornan imposibles. Pero loespecial de esta pintura es que ese constante ir y venir de imposibilidades y paradojas no era

suficiente para Picasso El triángulo central aún foltaba libre y claro. Los símbolos de la guitarra seintrodujeron para desestabilizar el triángulo. El cubismo pide al espectador gran atención en todaslas imposibilidades y paradojas que pretende provocarLas lecturas de las pinturas hechas en Sorgues son siempre demasiado localizadas y de sentidocomún y su retórica insta eal pequeño mundo de transiciones espaciales al que el lenguaje cubistanunca se suma como si en algún punto el cubismo estuviera pensado para que el espectador idealtuviera de verdad ese mundo en mentoe. Esto es, imaginar el cubismo comenzando hacia ese mundopero ocurriendo en otro. (The particular readings are always too local and commonsensical , andtheir rhetoric instates the little world of spatial transitions to which cubist sign-language never addsup, as if at some point it might have meant to, or might mean its ideal viewer really, seriously, tohave that world in mind; to imagine cubism as a starting off toward that world and happening onanother). El cubismo establecía constantemetne una especie de relación con el mundo que podíamosreconocer y atravesar. Pero el problema está en ese especie de (some kind of). La cuestión es laaniquilación que hace el Cubismo del mundo, el juego con él, su prpuesta de otros órdenes deexperiencia extravangantes para ponerlas en lugar de las del mundo. La pintura, en Sorgues, según nos dice la fotografía, está en el umbral de un nuevo orden y caos, yno solo la pintura sino también pintra en general, y no sólo pintaer sino quizá percibir y no sólopercivir sino también estár en el mundo, o por lo menos hacer que el mundo sea visible. Las pinturas que están en la puerta en Sorgues parten hacia la positividad (la que vendrá).Claramente esta afirmación es un poco cómica y de hecho en Picasso coexiste lo absurdo con lametafísica. El poeta mismo es un buen ejemplo de esta ambivalencia con su aparente deseo porcomunicar su propio desenfado y sin embargo no se salva de una melancólica severidad.

Lo que a Clark le llama la atención de la fotografía de Sorgues son dos cosas que hay en las obras:lo local y formal y lo world-historical. Clar está en contra de la lectura del periodo de Picasso yBraque desde 1907 hasta 1912 como una continuidad, como si tuviera todo una lógica formal sininterrupción . En lo que está de acuerdo, como todo el mundo es en que lo que Picasso hizo entre1911 y 1912 representa el triunfo del modernism. Así que definir qué Picasso tenemos (apropiárselounos u otors) en este momento es importante. El cubismo es el momento en el que el modernismose centró en sus propios medios y objetivos con especial ahínco. El "lenguaje" que reusltó de ello seconvirtió en el lenguaje del arte visual en el siglo XX. La manera de organizar una obra de arte dePicasso y Braque fue tomada, adaptada y peleada por todo el arte que vino después y muchas vecestomado como el pivote sobre el que gravita el arte moderno. El cubismo es el tema (theme) delmodernism. Los falsos amigos del modernism canonizaron el cubismo (Herbert Read, Greenberg, Michael Fried, William Rubin) Clark asegura que por lo general está de acuerdo con muchos de los putnos deestos ensayistas. La historia del modernism construida por sus apologistas en los años 50 y 60 (esdecir, los "críticos modernos") se entendía como algo local y teminal. Lo que estaba muerto era laidea de una contiunidad artística y autosuficiencia construida en los escritos de muchos de estosmodernos. La idea de que el arte moderno podía ser estudiado como una continuidad de la mismallama artística que iría desde Manet a Monet a Seurtat, Matisse, Miró, etc. El mejor de los críticos modernos fue Greenberg y posteriormente Michael Fried quien hizo unaparticular refundación del mito del medium y la continuidad tan buena que pasaba desapercibida deser considerada como eso, una refundación de lo mismo. Pero hay algo en el cubismo que hace que el viejo tema aparezca de nuevo. El cubismo es lamejor y la única esperanza para aquellos que creen que el arte moderno se fundamenta en símismo (la autonomía), en sus porpios medios y procedimientos. Y al hacer eso, creen, elcubismo fundó un lenguaje adecuado a la experiencia moderna y por lo tanto, fundó unatradición.William Rubin es uno de estos. (Fue director del Moma entre 1968-188 heredero de Alfred Barr yeditor de Art International Sus artistas fetiche fueron Picasso Polloc y Jasper Jones. ) Hablandosobre Ma Jolie dice:

Esta obras (es típico que la entrada comience pluralizandolos comentarios sobre una obra como si todas fueran lomismo, ) son difíciles de leer porque mientras que estánarticuladas con planos, líneas, sombras espacios y otrosvestigios del lenguaje de representaciónilusionista(mimético) sus constituyentes han sido bastante abstraídosy desposeídos de sus funciones descriptivas. Así, apartadosde la realidad, vuelven a ponerse en orden ahora con elobjetivo de expresar las configuraciones pictóricas yentidades autónomas de la pintura.Este impalpable ilusionismo abstracto es una función de lametamorfosis del cubismo desde lo esculturar a lopuramente pictórico. Esta liberación hace queencontremos una planitud en vez de un espacio profundo.La luz en estas obras primeras del cubismo no funciona deacuerdo con las leyes físicas. Contrariamente, la luz esinterna. El término analítico aquí no se refiere al análisisde la realidad sino que debe ser entendido más como algopoético que como algo científico, como algotremendamente metafísico, lo más metafísico en latradición de la pintura occidental

Los críticos modernos decían muchas verdades sobre el arte moderno. Los términos que utilizabanestán bien, el problema está enc ómo lo usan. Por ejemplo, los fragmentos, planos, líneas y espacios que forman la textura de Ma Jolie claramenteaún llevan carga y apariencia descriptiva. Aún parecen describir el mundo. La entrada que hace alfinal de su texto Rubin en el terreno metafórico llega tarde, para Clark. El que la obra metaforice sutema (e s decir que el tema de la obra es el procesod e representación) ocurre en sumicroestructura: la metáfora el desplazamiento, está en la relación de los procedimientos a losobjetivos, del describir a totaliza, de abstracto a ilusionismo. La metáfora, para decirlo de otramanera, está en la oscuridad no de lo consciente o interior sino en la osucridad de lo que es másvisible en la superficie de Ma Jolie, Las metáformas del modernismo están siempre esencialmentedirigidas a la técnica, porque sólo la técnica parece ofrecer un terreno o refugio en un mundosolamente material.

Aquí estoy otra vez en el corazón de la discusión enfrentándome a los modernos ( y a sus herederossemióticos. Nota: Contra El modernismo de Manet, de Michael Fried porque explicita la forma en laque Fried conecta con los años 1960. Contra William Rubien Picasso in the Collectgion o theMuseum of Modern Art,. Contra los principales intérpretes del cubismo desde el punto de vistasemiótico: Rossalind Krauss (In the name of Picasso, The motivation of the Sign y contra Yve-Alain Bois The cubist epoch. , La lección de Kanweiler, ). En lo que Rubin y yo no estamos de acuerdo es en la naturaleza o mejor dicho, en el lugar queocupa the figural (lo figurativo) en la pintura de Picasso. El lugar, por decirlo de alguna manera,donde los movimientos metafóricos comienzan. Lo que provoca los movimientos metafóricos escrucial. La metáfora está en el materialimso de las obras que vemos (en ese tipo de materialismo debaso que Picasso propone, retrospectivamente, como la esencia del cubismo de los añosanteriores al collage. Cuando Picasso en una especie de entrevista habla a Kahnweiler esplenamente consciente de su kantianismo (de Kahnweiler) así que empieza a renegar de las basesdel cubismo en un primer momento. Picasso es muy astuto pero tenemos aquí que dudar de surechazo.

Ma Jolie

: el título es´ta sacado de una canción pop de aquellos años y esto ya es señal sufiencte del deseoque tiene el cubismo por referirse a lo bajo (low) a toda costa. La cuestion es la siguiente:¿ qué tipode esturctura metafórica da a sus procedimientos a sus actos de illsionismo que guíen al espectadora través de la superficie, ahora que esos actos están concebidos como completamente manuales,nada más que hechos materiales? En Ma jolie dónde está el materialismo en la obra trasladado? Loque es claro es que en esta obra todo es bajo en oposición a agudo (musicalmente hablando) .Mi descripción del cubismo comienza preguntándose qué metáformas hay sobre la cuestión depintar? (what metaphors of painting's matter?) En Ma Jolie lo que se ofrece al espectador de manera seductiva es una forma de ilusionismo, per unilusionismo disfrazado; como si los procedimientos pensasen que no deben sumarse simplemente aun objeto, y fingiesen que se han sumado a otra cosa, que se han sumado al mismo objetoconcebido bajo una rubríca completamente diferente,; una de la que todos los pequeños actos dedescripción ilusionista estuviensen pensados para ser vistos como fortuitos simples apoyos . Lo quese nos pide que miremos es precisamente los mejores y más mordaces recursos del ilusionismo,pero puestos a prueba de manera un poco fría yn poco ostentosa. Estos recursos del ilusionismo segustan a si mismos como recursos, como formas de hacer pintura. Pero siempre, con el lasimulación de que estos recursos se dirigen hacia un mundo objetivo. El cubismo es fingir. Cuando hablo de actos de ilusinomismo no me refiero a las señales de realidads en la obra comobigotes de cera, pipas de cerámica, sorbetes traslúcidos etc. No, sino que a lo que me refiero es algeneral juego de luz y sombra en la obra, la intersección y superposición de planos, espacios ydirecciones. Me refieron a un cierto tipo de complejidad, un aparente apertura, un matiz y unaprecisión en el conjunto general de brochazos. El esfuerzo incríble por introducri un aquí, ahora,como esto sacado de los fenómenos. Picasso utiliza un montón de trucos ilusionistas que además sólo son legibles desde la tradición dela que provienen. Las pintura nos hace mirarla de nuevo, ir dsde los detalles a la totalidad. ¿Cómo una secuencia de actos ilusionistas genera un mundo no imitativo? Las pinturas están llenasde particulares, o al menos lo parecen. Particulares son actos de ilusionismo (esos aquí ahora, esoscomo esto) .

La mesa del arquitecto Partamos de que el mundo es aun en esta obra es thing-like, es decir, vemos de lo que está hecho yestá hecho aparentemente a partir de objetos, o aspectos de objetos que se acumulan einterseccionan buscando un poco de espacio en el encuadre. De hecho, si pensamos así, mucho delo que hemos interpretado sobre el cubismo hasta ahora, por su abrirse hacia un mundo objetivo harestado importancia a este hecho en las obras desde 1911 a 1912. Es decir, que se ha obviado queetas obras están hechas con elementos del mundo real. Nadie va a decir que el referirse a las cosas del mundo simplemente cesó en el cubismo tardío (highcubism). Pero puede que esta no sea la cuestión. ¿Podemos entender mejor el mundo del cubismotardío si pensamos que es uno en el que la objetualidad (aquí se supone que es referirse a losobjetos) ((objecthood) sea lo restringida que sea, o la apariencia de las cosas, sea logeneralizada en un conjunto de cualidades reconstruidas y semi separadas que sea) ha sidosuperada por el acto de significación mismo, por el juego libre del significante, por unconjunto de herramientas que descubren que simplemente la diferencia entre ellas essuficiente para crear un mundo ?No lo creo. Mi desacuerdo con los semióticos se basa en los particulares, en la importancia que lesdoy. Mi desacuerdo pasa por señalar qué distintivos del cubismo llaman al espectador. Miargumento es que existe una evidnecia de que etas pinturas se construyen como descripciones de unmundo objetual, y eso lo hace Picasso.

Pasa tu mano por la mesa del arquitecto y coge la carta de visita de la señora Stein, esto es lo que

dice La mesa del arquitecto. Está claro que esos objetos no se nos ofrecen fácilmente pero Picassopensaba que el espectador debía ser tozudo y mirar insistentemente hasta disfrutar en la oscuridadde sus obras. Algo ocurre en La mesa del arqutiecto, las cosas tienen relaciones inestables entre ellas. Pero todoestá hecho por la pintura (y aquí es donde dejo atrás a los semioticos) en otras palabras, por el poderde un reprertorio particuarl de representación que contradice la experiencia, y crea órdenesimposibles e imagina de otra manera. Este de otra manera no se descubre en la percepción(, esto es,en los varios modos de experiencia que existen y se superponen, ) sino que tiene que fingir queestá. Tiene que fingir que está descubriendo órdenes contradictorios en un proceso de ver en el quenosotros, como espectadores, tenemos que ser capaces de reconstituir desde la evidencia que esanterior a nosotros. Los órdenes que nos ofrece la pintura están basados en una revisiónd e lapercepción en la que el artista ha participado . Si los órdenes no estuvieran enraizados en lapercepción o si no fingieran que lo están, entonces los procedimientos y las herramientosimplosionaría. La simulación en una pintura como La mesa del Arquitecto es que lo que está hechoen la obra en relación con el mundo está hecho no por la pintura sola sino por la pintura puesta alservicio de la epistemología, y esa simulación es necesaria para mantener a la pintura viva, desdeque la pintura vista por Picasso es un conjunto de medios generados desde la imitación. Picasso nopuede pensar la pintura sin la imitación.

La necesidad de simular en La mesa del Arquitecto una articulación del orden realizada apartir de la percepción es tremenda pero no deja de ser una simulación. Y sin duda en ciertonivel todo arte es cuestión de simulación lo que diferneica un arte de otro es que diffierendramáticamente en el grado de reconocimiento de esa simulación. Difieren en su disposición aadmitir o subrayar la arbitrariedad del signo. Las obras de arte que estamos ahora mirandoson completamente reticentes a aceptar la arbitrariedad del signo. No es que no lo admitan, noes esto, de hecho la admisión está por todas partes, pero lo hacen simpre de un modo oscuro.El juego libre del significante está representado, en el mismo momento en el que se aceptacomo una simpleza una mecanización o automatismo del markmaking una generalidad que semanifiesta como lo opuesto a la libertad o la autonomía. Para decirlo de otra manera: no hayduda de que la simulación de volver a ver (re-seeing) el mundo en La mesa del arqutiecto en lapráctica nos devuelve a la oscuridad, nos devuelve a la superficie, nos devuelve al juego de losproceidimientos. Pero ese juego es exactamente lo que la pintura resiste, y se resiste mejor si lorepresentamos siempre como una amenaza. Aquí podemos entender ese juego libre (esaabstracción ) como los monocromos, la frialdad, y la red (the grid).La retórica del cubismo de estos años 1911-12 tiene dos caras: por un lado hay una oscuridadun gran quebrantamiento del mundo de las cosas; pero por otro lado, están los signos de esaoscuridad y están producidos por pura antención al mundo y su mera apariencia, y haytambién un gran miedo por no decir odio por que la totalización del cuadro (la totalización seconsigue con la red, the grid) no se pueda comprobar (no haya viaje de ida y vuelta)

¿Qué significa que el arte necesite una regla o que nos haga creer que necesita una?

La semejanza en Picasso no es como las que hemos visto antes pero el mundo aún está presente (theworld still applies) Las obras son obstinadas y no dejarán ir lo que ven, sea lo que sea (they will notlet go of whatever it is it sees). Estas obras están llenas de señales de reconocimiento de la falsanaturaleza de ese dejar ir (que sería la abstracción). Mi mundo será falso en oposición a queno se pueda comprobar. Como no se puede comprobar, será falso.

Seurat, se decía, era imitable porque su método era verdadero y completo. El alcance más grandedel último cientifismo decimonónico es el convertir o reducir las cosas a marrón, blanco o negro.

Esto sirvió a Picasso entre otras cosas para darse cuenta de que ese proceso es una metáfora delpropio hecho de pintar (was as a metaphor of painting itself). A propósito del monocromo pone a lapintura at the end of its tether (no aguantar más). Nada hará de Picasso un nuevo Mallarmé.Tenemos que ver estas pinturas bajo el signo del fracaso. Deben ser vistas a la luz de suincapcacidad para concluir el propósito de rehacer la representación.

Ahora habla de una fotografía de Marie Laurencin junto a un cuadro que siempre se ha llamadoHombre con Mandolina pero que bien podría llamarse mujer con mandolina Esta fotografía da piea tomarla de manera literal. A la pintura Mujer con mandolina se le añadió un trozo abajo. Estetrozo de abajo deja cada vez más superficie sin pintar y produce una transición desde la profundidadde la parte de arriba a lo superficial de la de abajo. Los planos de la parte de abajo, en términos deilusionismo, se hacen más y más transparentes. Es como si la red fuese amenazante. En estas obraslas formas desobedecen la superficie y de esta desobediencia vive el cubismo. Ese ir y venir deformas que previene a la red (retícula ) de ser un apriori muerto. Las formas permanecen detrás dela superficie. La red en el cubismo tiene que ser generativa, no impositiva

Normalmente rehuso hablar de cronología proque se hace para hablar de una continuidad. Peroahora tengo que hablar de cronología. Hay en el cubismo una repetición e insistencia que no está enotras vanguardias. No hay una secuencia desde 1908 a 1912 Las pinturfas desde 1911 a 1912 nobrotan del proceso comenzado tres años antes. El momento clave es el verano de 1910 en Cadaqués.El verano no fue bueno. Las obras que no destruyo y que sobrevivieron hablan un lengaujediagramático y austero. Son y siempre se han reconocido como tal, un punto de congelación cercadel cubismo. La uniformidad y la franqueza hacían que las obras parecieran mejores ( esos eran lospropuestos de Braque) pero significaban también vaciar, reducir y dejar espacios en blanco enel cuadro. Esto es lo que Picasso hizo en el otoño después de Cadaqués. Pero a Picasso no legustaron las obras de Cadaqués, era hostil a su simplificación. Picasso era la última personaque quería que su simplificación (en Cadaqués) le llevase a la lógica a la que Mondrian llegó.Así que cambió el curso de su obra. Volvió al mundo fenoménico. Volviuó a poner sobre eltapete lo que se había evaporado en Cadaqués. Lo que hizo Picasso desde Las señoritas deAvignon hasta 1910 vuelve a ser ilusionismo.

La línea principal de trabajo que Picasso siguió desde La Rue des Bois en adelante fue la de ver sise podía salvar de las ruinas del siglo XIX un modo diferente de repreesentación. Uno queviniese de los maestros de la mímesis que, desde el punto de vista de Picasso, aúnimportanban: el primer Manet, el último Puvis, Las Odaliscas de Ingres, Corubet y Cezanne.El proyecto significaba coquetear con el arte primitivo a la par que tomarse con gran seriedadel aspecto primordial de la pintura occidental que la vanguardia había odiado: imitación delmundo.Esto quiere decir que en los dos o tres años siguientes la pintura de Picassorepetidamente emprendió el camino de regreso a un terreno de la pintura occidental. Dehecho la admiración por la escultura africana estaba dentro de su búsqueda de una mejor imitacióndel mundo, como una forma de entender el ilusionismo y no destruirlo. Las máscaras en la obra dePicasso desde la primavera de 1908 y después, suelen ofrecer una forma simplificada donde el abcdel parecido con la realidad se repasa una y otra vez . La cruda efectgividad de la luz y la sombra evoca mucho volumen. Las máscaras fueron lugaresdonde los mecanismos de la ilusión podían ser reducidos a sus ensencialidad donde era más fácilmostrar y ver esos mecanismos de la ilusión.

Al tiempo de inclinarse por el arte primitivo a Picasso le entusiasmaba Rousseau el Aduaneroporque estaba en el límite entre la efectividad y la absurdez. El ilusinismo estaba igualmente en este

límite. El ilusinismo tenía que ser descubierto en toda su simpleza como el juego de manosque una vez fue. El ilusionismo era un juguete, un truco, la ridiculez y la monstruosidad eransus objetivos más profundos.

¿Pero qué era exactamente el ilusionismo? ¿Cuáles eran sus estructuras más profundas (elconjunto de procedimientos que se hallaban en su raíz? ¿Cuánto o cuan poco le tomó a la pinturamaterialiazar un mundo? Estas fueron las preguntas que se hacía Picasso en sus pinturas en los años1908- 10. Que el lenguaje era simple a veces hasta el punto de burlesco no significaba que lasrespuestas a estas pregutnas fuesen claras y ordenadas. No estoy deacuerdo con aquellos lo que se dice sobre el período de Horta del Ebro. Lo que menosme gusta es la manera en que se suele describir la yuxtaposición como una multiplicación de puntosde vista separados , como una especie de mover el ojo alrededor o detrás del lado de un sólido,como si estas obras captasen lo que el observador sabe incluso aunque esté fuera de su vsita. (esdecir, se opone a esa visión del cubismo que muestra el objeto visto desde muchos puntos devista). La noción de las obras cubistas como un pintor rodeando el objeto parece remontarse a1911 y no más allá. Primeramente porque evoca de nuevo muy vivamente uno de los momentos de mayor ilusionismodel arte occidental y nos recuerda la cualidad reflexiva de esa tradición occidental y susadmisiones de la paradoja Al contrario, la ilusión de saliente es aún fuerte. En este sentido, veoestas pintruas de Fernando Olivier hechas en el periodo de Horta, yendo a contracorriente de lasobras que hizo Picasso en la primavera anterior, en diálogo con Braque. Veo estas casas reversibles(proque pueden verse como que salen o entran en el cuadro) como citas extrídas de Braque.

El ilusionismo no va a desaparecer de la escena simplemente, poniendo excusas sofisticadas.Continuará tratando de hacerse hueco para tener éxito: una apariencia palpable tendrá lugar aunqueahora los medios para generar semejanza se mostrarán como son; de poco fiar. La figura , la frente(haciendo referencia a la de Fernande Olivier en el retrato de Horta) aparecerá con insistencia. Yaún hay una ecuación básica y primordial que el cubo permite poner en cuestión: no dejando que lasemejanza de las cosas se saliese por los bordes sino no teniéndola en ninguna parte.

La ecuación del ilusionismo fue Presencia= Saliente . Los salientes tienen muchos opuestos en lapintura occidental y en cierto sentido crean sus propios términos negativos: atmósfera, fondo,ambiente, vacío, concavidad, punto de fuga etc.). Es el tipo de ecaución que sobrevive a toda lahistoria de la innovación e iconoclastiia. Presencia= saliente fue una regla del universo pictórico deGauguin, Monet, Denis pero tambiénd e David o Bouguereau. Pero ¿es posible para un pintorcerar un buen equivalente del cuerpo en el espacio sin recurir a esta gramática, sin recurrir aeste juego de presencia y saliente? ¿Podía haber un procedimiento que cancelase o por lomenos que crease su propia negación (Picasso está buscando cear su propio modo derepresentación pero con el mismo objeto que el anterior: el ilusionismo) que no fuese este(presnecia y saliente) pero que pusiese a trabajar igualmente la máquina del ilusinonismo?Picasso lo intenta con el cubo reversible.

Si la presencia es igual a lo convexto entonces todo en una pintura depende del éxito delartista en establecer una fuerte forma convexa en oposición a la planitud y el vacío. Y en lapráctica la ilusión depende básicamente en ingeniar lo no visible, lo que no se ve. El momentode máxima información visual en una pintura es precisamente ese en el que el objeto se escapade la vista. Pregutna: quiere o no quiere romper con la estructura presencia= saliente.

La presencia en una pintura depende en parte en que esa presencia pueda erstar ausente al ojo. Yesta es la noción de representación que hay detrás de algunos elementos escondidos en Picasso, esto

es, la necesidad de presencia. El problema era que el sistema de ilusinosmo no había aún sidoperturbado con los previos episodiso de búsqueda de la planitud en los cuarenta años antes (comoManet). El antiguo sistema de representación tenía más en su poder que un sólo punto deperspectiva. Es como si la presencia ya nunca más dependiese de asegurarse un elemento no visibledentro del rectángulo, una ausencia para la vista. Qaue uno pueda tener los objetos del mundofuertemente asegurados en una pintura, desplegados en toda su separación de los demás sin ttneerque recurrir al asunoto de la ecuación entre la presencia como algo que se resiste al ojo (la presenciaocomo objeto oculto). Queire acabar con la noción de que lo convexo es el aspecto del cuerpodonde se fundamenta el ver (being to the eye). En Picasso es falso que el ojo se pasee libremente y eche un vistazo al otro lado de las cosas. Nohay espacio para caminar y las cosas no tienen otro lado. El cuerpo acabará desposeído de suobjetualidad sino que recibirá otra.. Entonces si Picasso quiere cortar con los objetos que se ocultanpero tampoco crea imágenes que muestren el objeto desde todos sus puntos, ¿qué es lo que hace?

Para Picasso la verdad del arte para con el mundo dependía en la verdad de en qué consistía lapintura. Lo que es peculiar es de nuevo el grado de insistencia en ambos lados de la ecuación. Nohay duda de que el espacio y los intervalos del mundo fueron traicionados, o conjurados sólomecánicamente por una pintura que no confesaba su verdadera planitud., pero ese confesar suplanitud sólo fue hecho mediante el descubrimiento de qué había en la planitud que podía serpuesto al servicio de la representación de la profundidad. Para representar la profundidadsinceramente el pintor primero tenía que reconocer que trabajaba sobre una superficie plana. Desde ahora en adelante, todo en el cuadro admitiría la planitud del cuadro. El mundo objeto seeofrecerá a sí mismo en forma de juxtaposición. Pero la pintura, en la medida en que esrepresentación at all siempre tendrá la profundida como su objeto. El camino a seguir para laspinturas no se encuentra en un conjunto de tautologías endebles sobre sus propias característicasfísicas, sino en tener esas características realmente participando en la profundidad que la pintura notiene.

Ahora T. J. Clark pone un texto de Jean Metzinger (escritor y crítico contemporáneo a los cubistas)y en realidad lo que Clark dice es completamente esto. Picasso busca el realismo pero no estácontento con la tradición del a perspectiva así que busca una nueva tradición y además pretende quesus nuevos procedimientos se “asienten” en la sociedad, que su arte revolucione pero que ocurracomo en el Renacimiento cuando el nuevo modo de representación fue asimilado. Este métodonuevo se basa en representar la realidad y con ello la profunidad aceptan do primeramente que elcuadro es bidimensional (pero con ello no rechaza la profundidad) y trabajando con lo que puedecomo las sombras y los elementos sutiles, la luz etc.

La profundidad no es lo mismo que el puro vacío. Así que el pintor será capaz de expresarlautilizando algún medio más que no sea la perspectiva sino darle cuerpo no evocándolo sinoutilizando la pintura como si fuera ella misma una cosa material. La profundidad aparecerácomo algo sutil pero visible, encarnada en sombras espacios que preservarán la discretaexistencia de los objetos en la obra misma. Creando huecos y salientes al final daremos a laobra un cierto volumen y así no tendremos que usar la perspectiva. La escena total como unobjeto individual, estará dotada de una firmeza geométrica,se mostrará a sí mismaverdaderamente sólida algo que es bastante diferente de la sequedad y la profundidad ficticiade una pintura que se muestra como un decorado (stage setting). Tendremos ante nuestrosojos una visión que ya no será más artificial y frágil sino densa y llena de realidad. De hechoPicasso se llamaba a sí mismo realista.

Si lo que queire es cancelar la ecuación de presencia igual a saliente entonces lo mejor es reducir el

cuerpo a un conjunto de posiciones contingentes y direcciones en el espacio. La estructuraorganizativa de la representación ya no será nunca más aristas y superficies sino un conjunto delocalizaciones virtuales, relaciones y formas de orientación que se declaran no sólidas sino más biensimples configuraciones en el espacio. Son formas transparentes y la transparencia en Cadaquésdesplaza a la reversibilidad (del cubo en Horta) como la principal forma de representación delmundo. . Este cambio lo da en Cadaqués. Aquí todo es ambiguo, y el cambio es porque antes elcubo daba paso a la retícula o red que tanto temía. Pero Picasso vuelve a reaccionar porque su obraen Cadaqués no le gusta, parece demasiado un “al estilo Picasso”. Toda la reducción que habíahecho en Cadaquérs la elimina porque le llevó al extremo.

El proyecto que comenzó en Horta le ha llevado a nada. Picasso con este proceso fallóen encontrar un nuevo modo de representación que eliminase el Presencia= saliente. Lo quehalló no podía ser insertado en la práctica de un ilusionismo. El modo de representaciónalternativo que pareció tan prometiedor por un tiempo (el trabajo ocn los planos desplegados,la diagramatización y geometrización ) terminaron por destruir las técnicas del ilusionismo(manteniéndolas en una retícula simple y fría por ejemplo. La reducción parecía mas y másun acto de abstracción. El periodo de Cadaqués le pareció oscuro así que volvió a Céret yahora sí a Sorgues (cubismo clásico)

Fechar los cuadros del pedriodo posterior a Cadaqués es una pesadilla. Estas obras no son unaconsecución de lo que hace anteriormente por eso critica esa falsa continuidad. El cubismo clásicono surge de lo anterior exactamente. La pintura en Céret está montada sobre unas basescompletamente diferentes a las de 1908-9. Lo que las pinturas de Ceret postulan es un sistema derepresentación completo y alternativo (hiptético también) que ellos (él y Braque) encontraron y eje-999+mplificaron. Nada es más diferente de lo que hizo años atrás. La apariencia de exceso ysobrecarga de muchas de las obras de Cadaqués y Horta era el signo de su estatus como prototipo.Las obras se presentaban como experimentos y no modelos, como movimientos estratégicosdepedientes de la presencia en la obra o como intentos de desmantelar el mecanismo de ilusionismode la pintura occidnetal. No es que esta no sea la mecánica presente en Sorgues y Cèret, lo que pasaes que las obras en Cèret y Sorgues están pensadas para parecer que han completado el proceso y yahan encontrado el nuevo modo de representar el mundo y que ya tienen el poder de discirminartodos los aspectos del anterior. Están pensadas para decir: así sería. Tienen éxito en el imaginar yde hecho en representar ese imaginar y esa discriminación pero no en conseguir nuevasherramientas para una nueva descripción del mundo. No es una nueva descripción sino unsimulacro de la misma, un imaginar qué tipo de cosas ocurrirían a los medios de la pinturaoccidental si esa nueva descripción apareciese. Y prosperan en ese imaginar: esa prosperidadsignifica aquí un imparable entusiasmo por ensayar mil veces los medios del illusionismo (toput the means of illusionism through their paces) haciéndo que generen objetos imposibles,presionándolos más y más hacia el matiz y todo ello con el objetivo de mostrar la forma en laque crearían una constelación diferente, la forma en la que podrían refundir en la prácticasocial (lo mismo que le ocurrió a Giotto y a Piero). En realidad no hubo tal refundición(recasting) en los tiempos de Picasso. La pintura no cena bien en la despedida de la ciencia(Painting rarely dines well on the leavings of science). Aquí de lo que la pintura se alimentófundamentalmente es de sí misma.

Los admiradores del cubismo entenderán lo que digo como un robo de los fundamentos del artemoderno y se agarrarán a la frase en una refundición (vuelta, recasting of social practice) pararcriticarme, como un residuo del determinismo marxista o algo pero en mi texto. Llevan razón. Loque digo es que simplemente no ofrecen una visión del mundo objeto aunque lo intentan. Lo que noestoy diciendo es que sean obras sencillas que no tienen nada detrás de lo que las miras. Miargumento no va sobre la posibilidad de aceptar las pinturas como descriptivas sino sobre sidescripción tiene cualquier dimensión cognitiva genuina del tipo que parece profesar.

Hombre con una pipa, ¿qué clase de trabajo metafórico creemos que hay aquí? Partamos delacuerdo de que todas las obras de arte, más o menos determinadas a ser literales o no, efectúa algúntipo de permuta, mudanza, alejamiento (shifting) del mundo: de que el mundo en sí mismo estácompuesto por metáforas. Greco y Van Gogh tienen un lenguaje pictórico que deja clara sudistancia del mundo. La distancia se abre entre el lenguaje pictórico y el mundo, y las cosas con lasque estamos familiarizados. . La cualificación metafórica en una pintora es fuerte sólo en la medidaen que puede ser entendida como relacionada con los particulares: dándoles un nuevo tipo dedetalle, dándoles una nueva función, una función que produzca un cambio en el espectador. Porejemplo, Van Gog nos cambia el concepto de energía o dureza de un tronco en su cuadro(Olive Trees, Yellow Sky with sun) aunque su lenguaje supuestamente no sea realista. Es comoun viaje de ida y vuelta a la práctica social. La nueva imagen al principio nos extraña peroluego tiene sentido, apela a nuestras formas de juzgar las cosas. Este proceso Picasso no loconsiguió. Las nuevas metáforas normalmente parecen inventadas (trumped-up).

En Hombre con pipa el patrón de metáfora, el alejamiento y despazamiento, la textura y lotranslúcido etc, no han alterado nuestro entendimiento de nada en particular. Es un no es la vidamoderna así pero no es una nueva forma de representación del mundo y tampoco consigue volver ala práctica social. En Hombre con pipa Picasso se queda en los antiguos signos para describir. La pintura no tieneninguna herramienta o forma de ligar su lenguaje exquisito a ningún patrón experiencial, a ningúnmundo posible que el espectador pueda reconocer. La pintura tiene que proclamar en su propiaforma que las señales e iconos que contienen en realidad no están haciendo el trabajo de referir. Yesto no es lo que dice Yves Alain Bois.

La pintura tiene que ofrecer los indicadores normales de un mundo realmente normal (losespectadores del cubismo siempre han gustado de la pura banalidad de las cosas que denota) pero deforma que esos indicadores nunca parezcan la cosa real (el vehículo efectivo) de la propuesta de lapintura sobre cómo vemos ahora el mundo.

La pintura en Sorgues y Cèret está de nuevo arraigada en el mundo. La pintura en Cèret estápensada como exorcismo de la sosedad y el academicismo del verano de 1910. La red era ycontinuaba siendo esencialmente una herramienta compositiva pero en Cèret se convierte a la vezen un garante de totalidad. Está llena de indicadores de que la geometría de alguna manera Lapintura se convierte ahora en una totalidad infinitamente matizada y dividida pero de formas que alfinal confirman su consistencia porque todo en el cuadro está hecho de la misma materiaexperiencial. Todo se basa en la luz.Lo que se puso bajo presión en Cadaqués no es sólo la organización de la percepción en figura yfondo sino los dos juntos de nuevo bajo la metáfora de la luz. Lo que dio miedo a Picasso enCadaqués fue la luz evaporaba el cuerpo, lo descomponía en segmentos. Pintar en Céret supusovolver al mundo de los fenómenos y llenar los espacios con signos del paso y la emanación. Estas pinturas están en un brete. El mismo elemento que adentra al espectador a primera vista en unmundo de posibles posiciones, sombras, consistencias, tipos de coexistencia, puede ser visto comopura ironía en el siguiente elemento. La pregunta es si en Cèret y Sorgues las pinturas aceptannsu estatus de como si o lo niegan. La respuesta es que hacen ambas cosas. Ambas actividades nopueden hacerse sin la otra.

En Cadaqués Picasso se vio cara a cara con el desencanto del mundo. Que significa, enPicasso, el desencanto con la pintura , el revelar más y más, más y más profundamente lasestructuras de la representación como pura contingencia, nada más que herramientas.Supongo que desilusión es una palabra más adecuada aquí que desencanto. El trabajo

realizado en Cèret y Sorgues, contrariamente, es una pintura que postula un re-encanto conla experiencia o una nueva forma de necesidad, pero siempre de un modo oscuro. Nunca sabessi estás de nuevo en el laboratorio de Seurat o arrastardo bruscamente a los párrafos de La gayaciencia.

El cubismo clásico (high cubism) dio cuenta de qué significa buscar, ir a la caza de la semejanza yde cómo se ve eso (what it looks like) en una situación donde todas las versiones de esa búsquedahan sido probadas como imposibles. Los semióticos creen que el problema se arreglasustituyendo ssemiótico o significar por material. En la práctica, los semióticos suspiran porun momento en el arte moderno en el que lo figurativo ceda el paso a lo gramático. Ahora quehemos descubierto a qué equivale el lenguaje¡. En realidad esto nunca ocurre y de ningunamanrea en Cèret o Sorgues.

Las pintuars de Braque del mismo período son llamativamente similares a las de Picasso. Dospersonas pueden considerarse una colectividad (aunque en la época los pintores que vivían untoseran normalmente de derechas) . Pero tan pronto como veamos la colectividad como causa perdidad(y es lo que le pasó a Picasso y Braque) tendredmos que encontrar una aventura indivdual.Redescribir el mundo no es únicamente lo que Picasso y Braque hacían. El mejor esfuerzo y logrode esta pintura no fue más que el look alike parecer hacer una cosa. Se deduce que el reto básico de desafiar a la representación burugesa implicará cuestionar suscriterios no sólo de semejanza sino de también de desemejanza. Y la crítica de la semejanza esinútil sin la crítica de la indiviudalidad.

He estado argumentado que desde 1911 hasta 1912 Picasso y en menor medida Braque,concibieron una forma de pintar como si hubieran descubierto un nuevo lenguaje derepresentación y una nueva forma de entender el mundo. ¿Y cuál era al fin y al cabo el test, laprueba final de ese nuevo lenguaje de representación? El que el lenguaje pudiera sercompartido (un lenguaje nunca es cosa de uno, siempre de dos o mas). Desde 1911 a 1912Picasso y Braque concibieron una forma de pintar como si de una colectividad se tratase,como si los dos fueran una comunidad de usuarios de un nuevo lenguaje y el test de lapráctica (el test que les diría si había viaje de vuelta a la práctica socail) ya se habíadesprendido de las florituras y los incidentes de la descripción. Pero no, el test no lo pasaron.La pintura cubista no es un lengauje, aunque lo parezca, es un simulacro. Y si no es unlenguaje entonces naturalmente no tiene dos hablantes nativos. De hecho, en un lenguaje nohay jerarquías (hay colectividad, pero no hay un usuario por encima) pero en el matrimoniocubista sí que la había. El cubismo clásico no es una gramática de los objetos o de la percepción, sino que es unconjunto de procedimientos pictóricos, hábitos, estilos y actuaciones que no cuadran como unjuego de lenguaje. La forma en que el cubismo hace las cosas no se puede aprender, no sepuede compartir. Todo el mundo puede adquierir los hábitos (pro ejemplo la planitud, lafacetación, es lo que ha hecho la pintura del siglo XX) pero nunca nadie entenderá para quésirven esos hábitos.