“Reich”, de Bertolt Brecht, Entrevista con el Taller ... · j a p Ó n festivales de navarr ciudadela de pamplona 25 julio-4 de agosto 2 25 julio kamigata-mai tomonokai (danza

TAt e a t r o a n t z e r k i

Revista de la Escuela Navarra de Teatro Nafarroako Antzerki Eskolaren Aldizka-riaNº 18, Mayo 2002. Difusión gratuita 18 zbka. Maiatza 2002. Dohainiko zabal-pena

Entrevistacon el

actor PepeViyuela

“Reich”, de Bertolt Brecht,montaje del Taller Fin de Curso

JAPÓN

FESTIVALES DE NAVARRCIUDADELA DE PAMPLONA 25 julio-4 de agosto 2

25 JULIOKAMIGATA-MAI TOMONOKAI

(DANZA TRADICIONAL JAPONESA)

1 AGOSTOOREKA TX Y JOJI HIROTA

(TXALAPARTA-TAIKO)

2-3 AGOSTOYAMATO, “EL SONIDO DEL ES

(TAMBORES)

GRANDES ESPECTÁCULOS

DANZA TRADICIONAL CINE TALLERES Y CONFEREN

DEMOSTRACIONES FESTIVAL MANGA Y ANIME TABERNA DEL MUND

25 JULIO-4 AGOSTO CIRQUE BAROQUE PRESENTA “NINGEN”

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TEATRO-ANTZERKIRevista de la Escuela Navarra de TeatroNafarroako Antzerki Eskolaren aldizkaria

Número 18 Zenbakia - Mayo 2002 MaiatzaCONSEJO DE REDACCIÓN: Fuensanta Onrubia, Aurora Moneo, Maite Pascual, Javier Pérez Eguaras, Patxi Fuertes, Amelia

Gurutxarri, Assumpta Bragulat, María José Sagüés, Patxi Larrea, Emi Ecay

Coordinación y diseño:HEDA Comunicación - Tel. 948 13 67 66

Impresión: Gráficas ONADepósito Legal: NA/620/1995

I.S.S.N.: 1137-828 XTirada: 3.000 ejemplares. Difusión gratuita.

ESCUELA NAVARRA DE TEATROC/ San Agustín, 5 - PAMPLONA / IRUÑEA

Tel. (948) 22 92 39

Entidad en convenio con el Departamento de Educación y Cultura

Navar arobiernoG deDepartamento de Educación y Cultura

Gob aernuNafarroakoHezkuntza eta Kultura

Departamentua

Editorial

“Reich”, de Bertolt Brecht, en el taller fin de curso

Entrevista con el actor Pepe Viyuela

Apustu berritzailea haurrentzako euskarazko antzerkian

Las maravillas del teatro por dentroPrograma educativo para enseñar los entresijos del teatro al público infantil

“La herencia teatral del siglo XX”, conferencia deldramaturgo y autor teatral Joan Abellan

Cursos de veranoUdako Ikastaroak

XI Concurso de textos teatrales dirigidos al público infantilHaurrentzako antzerki testuen XI. lehiaketa

Memoria de actividades de la ENTNafarroako Antzerki Eskolaren aktibitaten txostena

Curso próximoHeldu den ikasturtea

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PRÓXIMO

CURSOSIKASTAROAK

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CONCURSOLEHIAKETA

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El nuevo milenio ya no es tan nuevo y el siglo pa-sado sigue sin ser tan pasado. El mundo se en-cuentra sumido en grandes cambios y no pre-cisamente esperanzadores. Las guerras continú-

an, el poder lo siguen detentando unos pocos, muypocos, el hambre lo siguen sufriendo los mismos desiempre: los sin tierra, los sin trabajo, los del Sur. Losderechos humanos siguen siendo válidos para la mí-nima parte de la población de la tierra. La sociedad delbienestar no está dispuesta a compartir ese privilegiocon el resto de la población, por mucha globalizaciónque llene la boca de los poderosos del mundo.

La violencia y el terrorismo se apoderan de la calle,los estadios de fútbol, las escuelas, los países, los co-razones… Una vez más, parece que sea cierto aque-llo de “los hombres de las tinieblas son más sagacesque los de la luz”.

No tenemos nada claro, ni quiénes somos, ni adónde vamos, cada vez estamos más metidos ennuestra propia concha planteando aquello de ¡sálvesequien pueda!

La cultura sigue siendo considerada como un ador-no que queda “bonito”, pero no como un bien ne-cesario para el desarrollo humano.

A pesar de todo, algo, alguien se mueve de nuevoen esta tierra, buscando la respuesta a los grandesinterrogantes del hombre, que siguen presentes, hoycomo ayer en los mitos y rituales de todos los tiem-pos y de todas las culturas.

Mientras exista esa capacidad de preguntarse, demoverse, de buscar respuesta, de no darse por ven-cido, de enfrentar la presencia del mal, la vida se-guirá siendo posible entre nosotros.

El teatro de este nuevo milenio también vive y re-fleja, como mímesis que es, la realidad de su mun-do desde diferentes puntos de vista: el teatro aco-modado, para evadirse de la realidad, no preguntar-se nada y, a ser posible, sacar una rentabilidad eco-nómica sustanciosa, el teatro institucionalizado, pa-ra acallar conciencias políticas y financieras, aunquesea con presupuestos casi invisibles que servirían pa-ra crear variadas obras teatrales de distintos géneros,cómicos o trágicos, y el teatro alternativo, entendi-do como el que busca esa respuesta a los grandes in-terrogantes, el que plantea nuevos rituales, que ofre-ce ese juego de espejos, desde la comedia, la trage-dia, el musical, la nueva estética teatral que los nue-vos tiempos y las nuevas tecnologías van dando a luz.

Este nuevo teatro más preocupado por lograr que losciudadanos del mundo se diviertan viendo reflejadasu cara en ese espejo y la reconozcan tal cual es y vi-viendo, aunque sea por un momento, todos sus ale-gres y esperanzadores sueños.

Ojalá el teatro siga proporcionando actores queno se plieguen a los diversos poderes y que sean ca-paces de lograr este milagro que vive y expresa así elactor Emilio Gutiérrez Caba: Cada día que pasa en mi vi-da, me compensa más este curioso oficio de luz que es el escenario.Y cada barbaridad que leo o veo, parece que no pueda pertenecer a laraíz misma del ser humano, capaz de reír y hacer reír , de sentir yhacer sentir. Tal vez seamos un mono demasiado loco para merecereste sol y esta luz de la primavera, los alimentos de la tierra, el re-galo del mar.

Hoy, en nuestra revista, os ofrecemos la expe-riencia, el pensamiento y los ideales de actores, di-rectores teatrales, profesores de teatro, técnicos y defuturos actores, de diferentes ámbitos, que creen queel teatro sigue teniendo razón de ser en su día a día,en el actual siglo y en los venideros, para que nues-tra vida en la tierra sea iluminada por esa luz queparece ensombrecida por la pesadilla en que estamosconvirtiendo este mundo, nuestro mundo.

Milurteko berria ez da hain berria eta jo-an den mendea ez da hain urruti joan.Munduan aldaketa handiak gertatzenari dira eta aldaketa horiek ez dute i-

txaropen handirik eskaintzen. Gerrek bere hartandiraute, boterea gutxi batzuen eskuetan dago, go-seak jotakoak beti izaten dira herrialde berberak:lurralderik gabekoak, lanik gabekoak,Hegoaldekoak, azken finean. Giza eskubideak lu-rreko biztanleriaren gutxiengoarentzat soilik dirabaliagarriak. Ongizate gizartea ez dago pribilegiohori gainerako biztanleriarekin partekatzeko prest,munduko boteretsuen ahoa globalizazio hitzaz be-terik badago ere. Indarkeria eta terrorismoa nagusi dira kaleetan, fut-bol zelaietan, eskoletan, herrialdeetan, bihotzetan...Berriz ere ematen du egia dela "ilunpeetako giza-kiak argiaren aldekoak baino argiagoak" direla.Ez dugu ezer garbi, ez nor garen ez eta nora goa-zen, gure oskolaren babespean gero eta barneragogaude eta, ahal duenak ahal duena egin dezala! Kultura "ongi" gelditzen den apaingarritzat hartzenda orain ere, giza garapenerako ondasun beharrez-ko gisa hartu beharrean.

Hala ere, zerbait, norbait, mugitzen ari da berrizLur honetan, iraganean bezalaxe gaur egun betikoeta kultura guztietako mito eta errituetan agertzendiren gizakiaren galdera handiei erantzuna bilatunahirik. Zalantzan jartzeko, mugitzeko, erantzuna bilatze-ko, ez etsitzeko, gaizki eginari aurre egiteko, gaita-sun horrek dirauen artean, bizi ahalko gara.Milurte berri honetako antzerkiak, mimesia den al-detik, munduaren errealitatea bere barnean hartueta islatzen du ikuspegi ezberdinetatik: antzerkierosoa, errealitateari ihes egiteko, ezer ez pentsa-tzeko eta, ahal bada, errentagarritasun ekonomikougaria ateratzeko egokia, antzerki instituzionaliza-tua, kontzientzia politikoak eta finantzarioak isila-razteko, hainbat generotako antzezlanak, komikonahiz tragiko, sortzeko balio duten aurrekontu osotxikiekin bada ere, eta antzerki alternatiboa, galde-ra handien erantzunaren bila dabilen antzerki mo-ta, erritual berriak planteatzen dituena, ispilu jokohori eskaintzen duena, komediaren, tragediaren,musikalaren eta garai eta teknologia berriek sor-tzen duten antzerkiaren estetika berriaren bidez.Antzerki berri honen kezka nagusia munduko hiri-

tarrak ispilu horretan beren burua islaturik ikusizeta diren bezalakoak onartuz eta, azken finean, i-txaropenez beteriko beren amets alaiak une batezbiziz dibertitzea da.Botereen aurrean makurtzen ez diren aktoreak

ematen jarrai dezala antzerkiak, Emilio GutiérrezCaba aktoreak honelaxe bizi eta azaltzen duen mi-raria lortzeko gai izanen direnak: Nire bizitzaren egunbakoitzean eszenatokia den argizko lanbide honek gero eta gehia-go betetzen nau. Eta irakurtzen edo ikusten dudan astakeria ba-koitzak pentsarazten dit ezin dela izan barre egin eta eragin etasentitu eta sentiaraz dezakeen gizakiaren beraren sustrai berekoa.Beharbada erabat eroturiko tximinoak izanen gara, eguzki haueta udaberriko argi hau, lurraren elikagaiak eta itsasoaren opariamerezi ez dituztenak.Gaurkoan, gure aldizkarian, antzerkiak egunezegun mende honetan eta datozen mendeotan irau-teko arrazoirik baduela uste duten aktoreen, an-tzerki zuzendarien, antzerki irakasleen, teknikarieneta etorkizuneko aktoreen esperientzia, pentsa-menduak eta idealak eskaintzen dizkizuegu, lurre-an dugun bizitza honetan argi hori -mundu hau,gure mundua, bihurtzen ari garen amesgaiztoakantza ilunduta ere- ager dadin.

Editorial

Editoriala


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El director técnico de la Escuela, Javier Pérez Eguaras, asumióla dirección y dramaturgia de la obra, mientras que el baila-rín Josu Múgica se encargó de la coreografía. Por primera vez

el taller final de curso no se realizó con profesores invitados sinocon profesores de la Escuela, aunque posteriormente se invitó aun profesor para que impartiera un taller a los alumnos. El repar-to estuvo formado por Patxi Lobato, María Lusarreta, ÁlvaroMartínez Lizarrondo, Mikel Mikeo, Rubén Nagore, César Sánchezy Edelweiss Hernández, todos ellos alumnos de tercer curso.

En la elección de la obra de Brecht influyeron varios factores, se-gún explica su director. "Por un lado, su carácter coral la convier-

te en más apropiada para una escuela de teatro. Por otra parte,'Terror y miserias del III Reich' es para mí uno de los 2 ó 3 clási-cos que quedarán del siglo XX. Tiene una escritura perfecta y eltema se ha puesto de demasiada actualidad. Aunque el montaje lodecidimos en agosto, no el 12 de septiembre, ya entonces era no-ticia. Es sorprendente cómo después de trabajar las escenas las ve-íamos después en el telediario. Y aún en los últimos días cobrómás actualidad con la victoria de Le Pen en Francia".

Al atractivo del tema y del propio texto se sumó un formato sin-gular. "La obra -explicó su director- se enmarca en un ciclo de ca-fé teatro. Hacemos un cabaret, eso sí, con un gran texto, y los ca-

“Reich”, de Bertolt Brecht, en eltaller fin de curso

La Escuela Navarra de Teatro presentó el espectáculo "Reich" los días 27 y 28 de abril y 1, 2, 3 ,4 y 5 de mayo como parte del programa Golfos 2002. El montaje está basado en la

obra de Bertolt Brecht "Terror y miserias del III Reich", un texto sobre el nazismo en el que se intercalan momentos musicales propios del cabaret.

La obra combina escenas de cabaret con una gran dureza en el mensaje


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La coreografía delespectáculo fueobra del bailarín

Josu Mujika. En totalse intercalaron 6 ac-tuaciones de baile queconfirieron al monta-je un tono de cabaret.A juicio del coreógra-fo donostiarra, "esemodo de enfocarlo,con aire cabaretero enlugar de poner elacento sobre la partedramática, sirve paradesdramatizar, añadirsentido del humor yque el conjunto resul-te más ligero. Si noexistieran, el públicorecibiría un golpe trasotro, sin parar, ya quelos asuntos que trata -nazismo, torturas, au-toritarismo, pobreza-resultan muy duros. Eltexto mismo pide enalgunos momentosesas escenas. Porejemplo, cuando auna persona la tortu-ran y la matan, se ha-ce después que elmuerto se levante y seburle de los dos guar-dias que lo han meti-do en el ataúd. El re-sultado es que el pú-blico sonríe y se pre-pare para afrontar elsiguiente cuadro, otrabofetada".

El trabajo de las esce-nas de danza y músicacomenzó ya en el primer trimestre. Tras la realización del libre-to, el director y Josu Mujika analizaron dónde incluir las escenasmusicales. "Por mi parte, como tenía que venir a trabajar con losde tercero la expresión corporal, este año hemos preparado co-reografías con el fin de insertarlas en la obra. En ocasiones hetrabajado con ellos el ritmo, porque es básico y se puede utilizarpara todo. En este caso, en cambio, realizamos un trabajo más ri-co, más elaborado". Ya en el último trimestre se pulieron y pre-pararon al detalle las escenas concretas, un trabajo en el que ayu-dó la formación que ya poseen los alumnos. "Los actores tienenun cierto conocimiento corporal porque lo trabajan en primer ysegundo curso, lo que no poseen es un vocabulario de danza ex-tenso, lógicamente. Sin embargo, tienen muchas ganas de traba-

jar porque les gusta elmovimiento".

Con todo, Josu Mujikareconoce que los en-sayos y las representa-ciones supusieron ungran trabajo físico pa-ra los alumnos."Cuando los actoresactúan proyectan lavoz, y a mí me gustaque cuando bailanproyecten la energíadel cuerpo, algo queexige un esfuerzo quete deja vacío. Como laobra tiene una dura-ción de hora y mediay todos están presen-tes en todos los cua-dros, los actores reali-zan un gran esfuerzofísico y acaban empa-pados".

Una colaboración quedura añosJosu Mujika nunca ha-bía participado en eltaller de fin de curso yse muestra contentocon el resultado de"Reich", "una obracon marcha". Su cola-boración con laEscuela Navarra deTeatro arranca hacevarios años. "En 1997di un curso de veranoy, a partir de entonces,todos los años me in-vitan un trimestre. Setrata de un taller cor-

poral con los alumnos de tercer curso. Es un trimestre en el quevengo un par de días, un trabajo muy intenso para ellos y paramí. La respuesta siempre es muy positiva, incluso un año se pre-sentó 'Navarras y estrellas' en la programación Golfos".

Mujika compagina ese trabajo en la Escuela con su carrera debailarín y actor, lo que, confesó, le lleva a moverse y hacer mu-chos kilómetros."Ahora dirijo varias escuelas de danza enGipuzkoa; hace poco participé en "El rey de la granja", una pelí-cula para niños en la que hago de robot... En otras ocasiones tetoca actuar en teatro... Una vez estuve en dos obras de teatro si-multáneamente y al mismo tiempo venía aquí. Era un poco lo-cura, pero esta profesión es así".

Entre bofetada y bofetada, baile

barets siempre tienen en cuenta al público. Es un espectáculo conhumor, con corrosión, en el que a la interpretación se añaden co-reografías, que juegan un papel importante en la representación.Aunque el tema de la obra sea serio, ya ni siquiera Brecht lo tratócomo una tragedia y mucho menos nosotros. Creo que precisa-mente las grandes rupturas pueden atraer al espectador. Brecht, yparticularmente estaobra, no permite caer enla sensiblería o en sóloemocionar al público; lacaracterística fundamen-tal de Brecht es que emo-ciona y, entonces, invita aser lúcido de nuevo. Ésafue una de las principalesaportaciones de Brecht alteatro, además de ser elprimer gran dramaturgoen cuanto a creación deespectáculos teatrales yser el autor de la teoríadel distanciamiento (ha-cer al público conscientede que está viendo tea-tro)."

14 escenas y cerca de 80personajesA partir de la obra deBrecht, Javier Pérez ela-boró un libreto en el quese aprecian algunas mo-dificaciones, no con lapretensión de actualizarla obra, como él mismoaclara, sino "para des-contextualizarla del lugary momento en que esta-ba escrita y desprenderlade su finalidad concretade levantar a los alema-nes contra Hitler". Elmontaje resultante hablade hechos históricos, pe-ro permite establecer unareferencia clara con elpresente. "Para ello se su-primieron alusiones a laépoca y al pensamientode Brecht. De las 24 esce-nas se escogieron 14, semodificaron varias y se cambió el orden. Además, se dio conti-nuidad a alguno de los 80 personajes".

Con todo, son 7 actores que, además de convertirse en bailarines,representan a 79 personajes.

Los cambios también afectaron al título, que en lugar de "Terrory miserias del III Reich" pasó a ser únicamente "Reich", sin nú-mero, como sinónimo de cualquier imperio. "El resto del títuloquedó como subtítulo y entre paréntesis", explica Pérez Eguaras,a quien nunca convenció el título de la obra en castellano "por-

que parece que existen más aspectos del III Reich y sólo se fija enlos terrores y miserias".

El director fue también el responsable de la escenografía de unespectáculo de formato medio-grande. En esta tarea siguió la ten-dencia actual de utilizar recursos muy concretos de forma ade-

cuada para recrear dife-rentes espacios, sirvién-dose de la creatividad delespectador. "Podríamoshaber recreado un espa-cio neutro que podría serun cabaret y también 14espacios mínimos paralas distintas escenas, perohemos optado por unaespecie de campo deconcentración si se vedesnudo, en el que se lo-gran el resto de las am-bientaciones a través delas luces. El campo deconcentración está siem-pre presente, pero resul-ta evidente sólo en algu-nos momentos".

Los alumnos colaboraronen la escenografía sóloen la medida en que loestimaron oportuno y selo permitió la obra, yaque la tarea de prepararla interpretación fuemuy intensa y sobre ellarecayó el peso funda-mental de la obra.

El trabajo de los actorescomenzó el 15 de febre-ro y resultó intenso peroconforme a las previsio-nes en cuanto a plazos.Su director se muestra sa-tisfecho de los ensayos ydel resultado. "Yo les lla-mo alumnos, pero yason actores. Y en muchosaspectos resulta más fáciltrabajar con ellos porquevienen de 3 años de tra-bajar la voz, bailar... Los

actores profesionales tienen muchas virtudes, pero también bas-tantes carencias".

A nivel personal, Javier Pérez Eguaras también valora satisfacto-riamente la experiencia, aunque la dirección del montaje le obli-gara a delegar buena parte de sus tareas en la dirección técnica dela Escuela. "Es distinto sólo dirigir de ser profesor y también diri-gir. En este último caso no sabes muy bien si hacer hincapié en laclase o en el espectáculo, pero al final se funde y, si mejora la en-señanza, gana el espectáculo. Incluso te permite libertades que conactores profesionales no puedes tomarte".


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Ficha técnicaReich

Actores/AktoreakEdelweiss Hernández, Rubén Nagore, Patxi Lobato, María Lusarreta,

Álvaro M. Lizarrondo, Mikel Mikeo, César SánchezCoreografías/Coreografiak

Josu MujikaEscenografía/Eszenografia

ENTIluminación /Argiak

Luz y FerVestuario/Jantziak

ENTAyte. Dirección/Zuzendaritza laguntzailea

Amelia GurucharriDirección/Zuzendaritza

Javier Pérez EguarasProducción /ProdukzioaEscuela Navarra de Teatro

Konrad ZschiedrichDirector y profesor de teatro


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«Brecht optó por un escenario sobrio, para que elpúblico fuera consciente de que estaba en el teatro»

El director de teatro alemán Konrad Zschiedrich acudió en mayo a la Escuela Navarra de Teatro para impartir un curso-taller a los alumnos de tercer curso y otro a actores

navarros. Los asistentes a sus sesiones pudieron aprovechar la experiencia de Zschiedrich, quien ha dirigido más de 60 obras de teatro en la antigua Alemania Democrática y en los últimos tiempos se dedica a la formación tanto en Barcelona, donde reside desde hace 3

años, como en otras ciudades.


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Durante su estancia en Pamplona, el director germano tuvoocasión de presenciar el espectáculo "Reich", protagoniza-do por los alumnos de Tercer Curso de la Escuela, que le

causó un impresión muy favorable. "Es un montaje muy fresco -dijo-, y muy vivo. Y también me ha parecido buena la relacióncon el público, al que he visto reaccionar ante las escenas. En sudía, la obra fue una contribución para informar sobre la Alemanianazi en la emigración, se trataba de una labor en cierta forma depropaganda, para contrarrestar la del III Reich, pero pienso quetambién meterse en política es función del teatro".

Zschiedrich reconoció que toda su generación en Alemania estáinfluenciada por Bertolt Brecht, autor de la principal revoluciónde teatro en el siglo XX, aunque explicó que no es algo tan "mi-tificado" como se ve desde aquí. "La obra de Brecht hay que si-tuarla en las grandes luchas habidas entre derecha e izquierda enEuropa en los años 20.Entre esas dos posturas,Brecht se posicionó clara-mente a la izquierda. Teníauna intención política demejorar el mundo luchan-do contra la guerra, la ex-plotación... Por otro lado,supuso una innovación enla forma. El escenario apa-recía sobrio, al contrarioque el pomposo teatro delfascismo en el que se que-ría emborrachar a la genteemocionalmente. Brechtprefería un espíritu másclaro en el público, queéste fuera consciente deque estaba en el teatro".

Difícil situación teatral

Desde hace 10 años,Zschiedrich no ha dirigi-do apenas ninguna obradebido a la "deprimente"situación teatral que haencontrado en Barcelona yen el resto del Estado. A sujuicio, "el teatro en Españacarece de estructura, deuna red de teatros públi-cos en la que trabajencompañías estables concontratos de al menos unaño, como existe en otrospaíses como Alemania oPortugal. Mediante ese sis-tema y con el mismo di-nero, se ofrecerían másproducciones y se conse-guiría una continuidad".

En opinión del directorgermano, esa carencia deestructuras teatrales esta-bles influye tanto en la la-

bor de los actores como en la formación del público. "El proble-ma de la falta de un trabajo continuo en esta profesión es muy im-portante. Nada más en Barcelona existen 3.000 actores, frente alos 4.000 que trabajan en toda Alemania, y les resulta muy difícilconstruirse una trayectoria. Como consecuencia, el trabajo de losactores se resiente. Al igual que sucede con un escritor que nohaya escrito en dos años, cada vez debe empezar desde cero, ca-rece de experiencia”.

La situación en Alemania es justo la contraria, ya que los actores-más los hombres que las mujeres porque sigue habiendo más pa-peles masculinos- intervienen en al menos cuatro montajes anua-les en compañías estables. "No es que el sueldo allí sea muy gran-de -explica Zschiedrich-, por ejemplo, el Teatro Nacional deCataluña paga mucho mejor, pero se asegura la continuidad".

Respecto al público, eldirector indicó que enBarcelona (ciudad queconoce mejor) existeuna explotación excesi-vamente comercial delteatro que ha rebajado lacalidad de las representa-ciones. "Se realiza un te-atro sin ética, por em-presarios que en muchasocasiones no tienen na-da que ver con el teatro ycuyo único objetivo esatraer al máximo de gen-te. Poco a poco se va re-bajando el nivel del con-tenido, como ocurre conla televisión en España.Aunque el teatro sea co-mercial, creo que debe-ría respetar las reglas delcomerciante europeo,que consisten en vendera un precio ajustado pe-ro sin engañar a la gen-te". Esta falta de calidadde las funciones estáproduciendo, sin em-bargo, un efecto contra-rio al perseguido: la pér-dida de público en obrasincluso de calidad.

A pesar de este negro pa-norama, K. Zschiedrichse ha decidido finalmen-te a llevar a los escena-rios un espectáculo tea-tral en la sala Muntanerde la Ciudad Condal. "Setrata de un montaje queutiliza textos entresaca-dos del periódico concuatro mujeres y que to-davía estamos ensayan-do".

Cursos para alumnosde la ENT yprofesionalesDurante su estancia en Pamplona, Zschiedrich impartió dos cursos de in-terpretación, uno dirigido a los alumnos de tercer curso y otro abierto a ac-tores, directores y profesionales del teatro. "Con los alumnos de la Escuelatrabajó un texto de “La Tempestad" de Shakespeare, porque no han repre-sentado hasta ahora a los clásicos - explicó el profesor-. Es una obra que tie-ne 400 años y siempre resulta más difícil que otras actuales. Y además em-pleamos escenas en verso, que suelen ser más complicadas". En total fueron42 horas integradas en el programa lectivo de la ENT.

Con los profesionales, Zschedrich mantuvo 8 sesiones de 3 horas, que gi-raron en torno al texto "Ritter. Denne. Voss", de Thomas Bernhard. "Se tra-ta de un autor contemporáneo que escribe de una forma poco acostumbra-da en teatro: monólogos muy largos, sin puntos ni comas, con textos queparecen versos... Y la obra en concreto creo que es muy adecuada para tra-bajar con actores. Además, hay dos papeles de mujer y uno de hombre, loque se ajusta siempre mejor, porque aquí suele haber más actrices que ac-tores".


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Pepe Viyuela está impartiendo sendos cursos de payaso a los alumnos que comienzan la carrera de interpretación en la Escuela Navarra de Teatro. Una experiencia más en la

profusa y variada carrera de este actor que conoce muy bien los entresijos de una escuela de teatro.

En estos momentos estás impartiendo sendos cursos de paya-so en la Escuela Navarra de Teatro a alumnos que comienzansu carrera de interpretación. ¿Cómo recuerdas tus comien-

zos? ¿Fueron como actor o como payaso?Comencé estudiando en Madrid en el año 1987 en la Resad y lue-go como actor de teatro. Estuve haciendo unos monólogos y pe-queños trabajos con compañeros de la escuela, y luego ya empe-cé en el Teatro de la Abadía en el año 1995. La idea era crear unacompañía de gente que habíamos salido de la Abadía. También

en esa época empecé a trabajar como payaso. En la Abadía estuvetres años haciendo diferentes montajes, como el “Retablo de laavaricia, la lujuria y la muerte”, un Shakespeare que era “Nochede reyes”, y un “Fausto”.Fueron tres intensas temporadas, con tres montajes diferentes, yluego salí de allí y me fui al Centro Dramático Nacional y estuveun par de temporadas. El último montaje de teatro en el que heparticipado ha sido “El Alcalde de Zalamea”, y hasta aquí hemosllegado.

«El actor que llega a convencer es aquel que busca sentir elplacer de actuar y pasarlo bien con el público, con los

personajes y con los compañeros»

Pepe Viyuela


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Aunque trabajas en otros tipos de teatro, la gente te conoce sobretodo por tus trabajos en T.V. como payaso.La actividad del payaso fue un poco por la necesidad de trabajar,no había trabajo en otro sitio. Y claro, cuando te ven en TV laidea que se hacen es diferente porque no saben de dónde vienes.Durante todo el tiempo que estuve en TV lo que realmente bus-caba era hacer teatro, pero entonces aún fue más difícil porque latele te marca una imagen, te hace ser conocido sólo por el papelque haces.

¿Dónde aprendiste el oficio de payaso?Yo me formé en la calle, no fui a una escuela. Sí, soy un payasode arrabal... Si hubiera habido circos, si hubiera habido escuelasde payasos,... Ahora empieza a haber mucho más movimiento entorno a esta figura. De hecho, yo en aquella época me traté de in-formar y el único sitio del que me hablaron fue de Barcelona, qui-zás allí ha estado más desarrollado, pero en Madrid yo no recuer-do que hubiera ni cursos de clown ni nada parecido, con lo cualsi te querías preparar tenías que ir a los sitios, a los bares o a losparques, o juntarte con otro que quisiera hacer lo mismo.

Un apunte en cuanto a la formación de los clowns: antes estos te-nían una tradición familiar y ahora eso prácticamente se ha roto.¿Crees que esa circunstancia cambia la forma de acercarse alclown o es la misma?Creo que el hecho de que serompa la tradición familiartiene inconvenientes, claro,posiblemente se habrán per-dido tesoros que se iban tras-mitiendo. Pero por otro lado,lo que se consigue es situaren la memoria colectiva la fi-gura y que cada uno tiendahacia ella desde puntos devista muy diferentes. A lo me-jor hay una tradición perdida,pero si se consigue una ma-yor riqueza de puntos de vis-ta... Yo lo comparo tambiéncon lo que ha ocurrido con eltema del verso en España, latradición se rompe porquelos actores que lo trabajan, unbuen día se van muriendo, no lo han transmitido y no ha seguidoexistiendo esa formación del actor a través del carro en el que seviaja. Se va por los pueblos haciendo comedias y llega un mo-mento en el que tú aprendes a decir lo que has estado oyendo to-da la vida y escuchando a través de la música y del oído. Sobre lateoría de cómo decir el verso, creo que se ataca de una forma masaventurera y hay un montón de puntos de vista. No existe un mé-todo para decirlo, lo mismo que no existe un solo método paracrear un payaso. La tradición que pasa de padres a hijos se ha roto,pero hay mucha gente a quien le interesa esa figura y se acerca aella a través de cursos, de documentos, de intuiciones, entonces lasvisiones son muy variadas. Da gusto ver cómo la gente se interesapor una figura como ésta, en un mundo tan pragmático de triun-fadores. No es como saber informática o idiomas, “es hacer el pa-yaso”. Por otro lado, que haya quien se preocupe por algo tan po-ético, a simple vista tan poco interesante, que la gente lo haga, nosólo para ganar dinero sino simplemente para pasarlo bien, es unindicativo positivo, y en los últimos años hay cada vez mas genteque se dedica a esto.

Eres miembro de Payasos sin fronteras ¿Crees que un payaso pue-de tener un carácter social reivindicativo?Yo creo que sí, creo que es un figura que está implantada en elcarácter individual de la gente, y que socialmente también es ne-cesario que haya personajes que ofrezcan puntos de vista, desdeel humor, de los problemas que uno tiene individualmente y delos problemas que uno tiene socialmente, porque es otra formade abordar todo y probablemente sea una de las mejores. Liberade tensiones y ayuda a enfrentarse a las cosas sin tanta rigidez, conuna mayor flexibilidad, con posibilidad de que sientas no sola-mente por dar golpes y por recibirlos, sino también por esqui-varlos desde el humor, que aparte de una actividad o de una pro-fesión, es también en cualquier caso una forma de vida, una for-ma de enfrentarse a las cosas o, ¡vaya! “de enfrentarse” (risas), devivirlas con humor.

¿Piensas que un payaso nace, o se hace?Yo creo que hay una gente que nace con unas facilidades para serpayaso pero luego evidentemente el cómo te va la vida, qué fa-milia tienes, qué tipo de entorno te envuelve, dónde vives... todoeso te va influyendo. Luego, el interés que uno quiera poner y elempeño, pero hay mucha gente que sin haber hecho un curso osin haberse subido a un escenario tiene una forma de clown queves por encima de su ropa. Yo creo que sí que se nace con unas

determinadas cualidades, lomismo que se nace con unascualidades físicas, más elásti-co, con un color de ojos, pe-ro luego, si quieres realmen-te dedicarte a esto tienes quetrabajar mucho, formarte yprepararte.

Hablando de formación,¿qué te parece importantetransmitir a los futuros acto-res?¿Dónde está lo fundamental,la semilla?. Yo creo que es unproblema de apetencia lúdi-ca, de placer ante la necesi-dad de dedicarse a esto, dejugar. Quizá hay otros ali-cientes que motiven a mucha

gente a la hora de pensar en ser actor, tales como la fama o el di-nero, esa peculiaridad que te da el hecho de salir en TV o de ha-cer películas... Soy consciente de que hay mucha gente que semueve por eso, pero luego yo creo que finalmente el que llega aconvencer, a comunicar, es aquel actor que busca jugar, que bus-ca sentir el placer de actuar y pasarlo bien con el público, con lospersonajes, que crea con los compañeros, con la gente que traba-ja. A fin de cuentas se puede resumir en la idea de la vocación;cuando alguien siente que es eso lo que le apetece, que le gusta yque no puede dejar de hacerlo, eso es lo que yo creo que es el mo-tor fundamental para hacerlo.

Tú que has pasado por distintas escuelas como estudiante, ¿cómovaloras la formación en una escuela de teatro?Es una posibilidad más, no se trata de decir que el método paraformarse es exclusivamente el que se da en la escuelas o el méto-do para formarse es únicamente otro. La forma como se hacíaantes, trabajar en las compañías, ir formándote... yo creo que ade-más permite el encuentro de mucha gente que quiere hacer lo


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mismo, con lo cual las energías se suman, la gente se puede ayu-dar mucho y puedes aprender de otros y puedes contrastar peroclaro, no es el único modo ni tampoco te garantiza la formación.No sales de la Escuela diciendo “ya soy actor”, yo no sé cuando sellega a ser actor, pienso que es un proceso constante que dura to-da la vida.

Entonces, ¿no sueles trabajar a partir de un método concreto?Pues no. No tengo ningún método. De he-cho, tampoco he estudiado a fondo nin-guno de los métodos, los conozco a travésde lecturas, de lo que pude ver en la escue-la,... pero allí no tuve un profesor al uso co-mo por ejemplo del método Stanislawski,y luego mi contacto con otras escuelas yotras corrientes ha sido breve, así es queyo creo que me dejo llevar bastante por laintuición. Porque yo no cojo un personajey lo disecciono y empiezo a ver cómo essu cuerpo, cómo se mueve, cómo habla,todo eso está ahí, es como un gran cajón desastre. Además depende también de conqué director trabajes, o depende del tipo decompañía; en algunas trabajas en contactodirecto con el elenco, en un contacto muyprofundo y constante con tus compañeros,y se crea mucha complicidad y puede ha-ber un método, como es el caso de LaAbadía. Pero luego, cuando trabajas conotras compañías, con otros grupos, te tie-nes que amoldar a su forma de trabajo. Haydirectores que no te dan ninguna nota, note sugieren demasiadas cosas, y no hay unacoordinación muy rigurosa entre todos losactores, así que cada maestrillo tiene su li-brillo y sigue su camino. Entonces yo diríaque todo lo que he venido aprendiendo mevale, no descarto nada, pero no tengo unmétodo. Yo no sigo ninguno, conozco mí-nimamente el de Michael Chejov del tiem-po que estuve en La Abadía y me gusta; creo que el tiempo queestuve allí aprendí a manejar herramientas que después he utili-zado en mayor o menor medida, pero no me ciño a eso, no creociega ni absolutamente en que eso sea la panacea. Creo que estábien hacer muchas cosas, que está bien mantenerse informado, enformación permanente, subirse incluso al escenario, y luego deesa experiencia personal y de ese archivo de imaginarios que ca-da uno vamos haciendo a la fuerza, ir extrayendo cosas. Yo creomucho en el poder de la imaginación, en que cada actor tieneque recurrir, más que a lo vivido, a las posibilidades imaginativas,que aumentan constantemente si se estimulan con lecturas, convida, con conversaciones, conociendo mucha gente, teniendolos ojos muy abiertos... Estar muy abierto hace que uno crezca,porque a lo mejor no tienes grandes experiencias vitales pero tuimaginación es desbordante, como les ocurre a los niños, que enuna vida muy corta tienen un poder imaginativo que nos sor-prende, que nos desbanca a nosotros. Eso poco a poco se va ma-chacando y tenemos la imaginación como mutilada, se ha vividopero no se han acumulado potenciales de crear. Creo que vienede la imaginación. El arte viene de ahí, de la imaginación que unopuede desarrollar a base de estimularse y dejarse sentir libre, de nodejar de lado las posibilidades que se tienen de niño, que te pue-den llevar a la luna y a estar abstraído durante toda una tarde mi-

rando o jugando con unos indios de plástico, y eso se pierde des-pués. La de cosas que puede hacer un niño con un trozo de papel,o con unos botones... y después no somos capaces, nos aburrimoscon cualquier cosa -“yo con esto me aburro”-, con todo lo quetienes a tu alrededor, y resulta que como estamos cerrados, nadate sirve, nada te estimula. Esa capacidad de estar abierto creo quees lo que nos hace grandes y nos da posibilidades de crear comoactores miles de cosas. Si te reduces a tu historia personal, a tu bio-

grafía, normalmente te quedas muy corto, muy li-mitado y con muchos tics.Todo lo que aprendes te ayuda, no lo puedes olvi-dar y ya viajas con ello. Hagas lo que hagas te sirvepara todo y para este trabajo en el que tienes queser un poco camaleón, mimetizarte con lo que sonlos personajes, cuantas más enseñanzas tengas me-jor, ya sean desde el punto de vista académico, yasean desde el punto de vista más vital de recorrerdistintos espacios y trabajar en distintas cosas y deformas diferentes.

Has hablado de la necesidad de la formación per-manente de los actores. ¿Cómo se mantiene en for-ma un actor profesional?A nosotros los occidentales nos gusta diferenciarentre mente y cuerpo y hablamos de que hay quemantenerse en forma, físicamente y que hay quemantener también la cabeza despierta, viva y aler-ta. Y al hacer esa separación, a los actores se nos haenseñado mucho a tener una formación muy psi-cologista, la imaginación va por un lado y el cuer-po va por otro, cuando yo creo que son caminosparalelos. Yo creo que una imaginación tiene queser muy despierta, tener mucha chispa, mucha luz,pero tiene que estar acompañada por un cuerpoque tiene que expresar bastantes cosas y en ese sen-tido la formación o la preparación física de una ac-tor no ha de ser como la del atleta: no se trata dedesarrollar músculos ni de batir metas o conseguirrécords, sino de tener un cuerpo muy esponjoso yflexible. Me refiero a las posibilidades expresivas de

tu cuerpo, a que la comunicación entre tu mente y tu cuerpo seabuena, es decir, que si tú quieres en un momento determinado ex-presar la ternura, la ternura no se vea solamente, o no se sientasolamente a través de tu voz, sino que se vea que es un personajetierno incluso de espaldas, que se vea en una fotografía de tu ma-no, lo mismo que la fotografía de la mano de un niño o de unviejo ya está diciendo cosas. La de una actor igual: cada poro, ca-da parte de su cuerpo en cada momento de su trabajo en el esce-nario tiene que estar irradiando todo ese tipo de característicasdel personaje, y para eso, uno necesita tener un cuerpo lo sufi-cientemente formado. ¿Cómo se hace eso? Pues yo creo que porun lado con el ejercicio físico, pero por otro lado también en ca-da uno de los personajes, en cada uno de los trabajos que abor-des, implicando también tu cuerpo. Yo creo que hay mucha gen-te que trabaja solamente con la cabeza y ves siempre el mismocuerpo queriendo mostrar distintos personajes. Y hay un trabajode creación, de composición física muy sutil que no se abordadel todo en España. Creo que en el actor ese entrenamiento psi-cofísico tiene que estar presente permanentemente. Alimentar elimaginario y tener el cuerpo preparado, libre para que exprese co-sas, suelto, que sea como una especie de comodín que pueda con-vertirse en todo lo que quieras. Es muy complicado, pero creo queva por ahí.

«Yo creo que hay muchagente que trabaja solamentecon la cabeza y ves siempreel mismo cuerpo queriendo

mostrar distintospersonajes. Y hay un

trabajo de creación, decomposición física muy

sutil que no se aborda deltodo en España»


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Además de tu experiencia como actor, dices que tu expe-riencia como profesor en la Escuela Navarra de Teatro hasido muy interesante, pero añades que no piensas dedicar-

te a esto...

Es que me gustan muchas cosas en la vida, pero no tengo tiem-po de hacerlas. Me gustaría hasta poder prepararme para ser as-tronauta, vamos que cuan-do digo que no me voy adedicar a la pedagogía, queno lo pienso, es porque nohay tiempo. Porque ademáses una tarea que requieremucha dedicación, no sola-mente a la hora de dar lostalleres o los cursos, tienesque estar pensando en ello,estructurando cómo lo vas ahacer y articulando la formade que los conocimientosque tú tienes estén encami-nados hacia ahí. Yo los ten-go orientados hacia la inter-pretación y cuando los ten-go que orientar hacia la pe-dagogía pierdes muchotiempo, te das cuenta de que están muy desenfocados, y no te datiempo de pensar en cómo yo los podría transmitir.

¿Qué crees que te ha podido aportar haber trabajado desde estepunto de vista de profesor?

Cuando ves a la gente esforzándose y luchando por encontrar co-sas, te ves a ti mismo, y entonces quizás te das cuenta de que enlos momentos bajos sobre todo, que son los difíciles -porque enlos momentos altos en los que uno está feliz no necesitas ayuda-en esos momentos bajos que todos tenemos, la tarea del actor esmuy bonita si se ve desde fuera, porque si lo estás viviendo di-ces: esto es horrible, no es para mí, soy muy malo, no consigolo que quiero..., pero visto desde fuera es como estar viendo unaventurero que está en un continente inexplorado y que está tra-tando de descubrir algo que no sabe muy bien lo que es.Entonces si eso lo aplico a mí mismo, me servirá en los momen-tos difíciles para pensar en lo bonito que es lo que está hacien-do. Esa sería la lección primera que se me ocurre, pero luego ha-brá más seguramente, sobre todo la experiencia agradable de sen-tir que hay gente muy joven que tiene ganas de hacer esto. Eso teestimula también, al menos para seguir y para dedicarte a ellopensando que no estás loco, o por lo menos tan loco. Es decir,que no estás solo, que hay mucha gente y que detrás vienenotros.

¿Crees que se puede ayudar a desarrollar la creatividad de unalumno desde las clases?

Bueno, esa pregunta sería una pregunta para un pedagogo, y yotengo poca experiencia como pedagogo. Pero lo que puedo ha-cer es el ejercicio de ponerme en el lugar del alumno y pensar co-

mo me gustaría que me hicieran a mí trabajar y que me estimu-laran. Siempre me ha gustado que me enseñaran desde la suge-rencia y dejando mucha responsabilidad. Mira, tú eres el alum-no y por tanto tú eres el interesado en esto, entonces yo puedoacompañarte un rato, pero evidentemente ese rato es breve. Y yovoy a tratar de dar lo mejor que pueda, pero yo me quedo en undeterminado momento y tú vas a tener que seguir. Entonces, yo

creo que muchas veces losalumnos cuando entramos enlas escuelas -estoy haciendoel ejercicio de ponerme en sulugar-, creemos erróneamen-te que vamos a salir formadosabsolutamente y que vamos asalir siendo actores y lo mis-mo pasa en cualquier profe-sión. Pero nadie sale de unaescuela con la formación ne-cesaria para dedicarse a eso.Tienes una serie de elemen-tos que te van a permitir se-guir andando, eso es lo queocurre en el proceso delalumno. Yo creo que se vaproduciendo una especie dedesencanto con el paso del

tiempo en la medida en que no se consiguen llenar todas las ex-pectativas que se tenían. Recuerdo en la escuela de arte dramáti-co: yo entré con una ilusión estupenda y al cabo del tiempo noes que hubiera perdido toda la ilusión del mundo, pero sí que seme habían quedado por el camino muchas ingenuidades. Yo porejemplo, llego a la mitad de la carrera y no sé más que al princi-pio, quizás estoy perdiendo el tiempo aquí... empiezas a perderestímulos. Si el alumno sabe desde que entra que no va a apren-der nada que no vaya él a poner o que no sea capaz de poner, ledarás al alumno el testigo de que sea él mismo el que se prepa-re, que a fin de cuentas esde lo que se trata. El peda-gogo es eso, un acompa-ñante breve, en algunos ca-sos más breve que en otros.Hay gente que te acompañadurante mucho tiempo yque te ayuda mucho, perogeneralmente en la escuelaslo que se produce es un en-cuentro y una convivenciadurante algún tiempo, yellos tienen que ser muyconscientes de que, si quie-ren llegar a algún sitio, siquieren llegar a sentir el placer de trabajar como actor, eso se lotienen que buscar, que no se lo van a dar en un certificado, enuna nota, ni tan siquiera en una sugerencia, aunque sea muy po-ética... Son pequeñas cosas que ellos van guardando. Pueden te-ner una actitud pasiva y pensar “ya me llegará por ciencia infusadel cielo”, pero tienen que revolverse por dentro, y eso sólo lopueden hacer ellos.

Su experiencia en la ENT como profesor


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Gaztelaniazko ikusleek ezaguna duten obra bat aukeratu zu-ten aurten Aste Santuko oporraldian, NAEk prestatzen duenprogramazioaren barnean, antzezteko. Ohitura urtean eus-

karazko testu lehiaketan garaile gertatzen den lana eszenaratzeabada ere, azken edizioan saririk eman ez izanak aldaketa batzukegitera eraman zuen. 1997an gaztelaniazko lehiaketako sariaCarlos del Río Celari eman zion "La hora verde" egokientzat jo zeneta, Kike Diez de Ulzurrunek euskaraturik eta Ramón Vidalek zu-zendurik, "Ordu berdea" bihurtu zen.

Aukeraketa justifikaturik zegoen. "Ordu berdea", Vidalen esane-tan, apustu berritzailea da haurrentzako antzerkian, bai gaiei -guz-tiz egungoak baitira- bai eszenan duen gauzatze original eta di-namikoari dagokienez.

Istorioko bi ahizpak aita-amak bizitza modernoan esklabo egitenduen erloju estresagarriak menperatuta ikusteaz nazkaturik dau-de, erloju horrek denbora lan egiteko aukeratzat baizik jotzen ezbaitu, lan egin diru irabazteko, diru irabazi gehiago izateko,gehiago izan... Lapurtzen zaien arreta denboraren bila, neskatxo-ek "Ordu berdea" ezartzea lortzen dute, erlojua gelditu egiten deneta familian jolasteko minutuak oparitzen dituen toki-unea hainzuzen. Baina bukaera ez da zorionekoa, zeren aita eta amak azke-nean galdutzat jotzen baitute irabaziriko denbora hori eta aregehiago lan egitea pentsatzeko denbora bihurtzen baitute.

Haurrentzako muntai gehienetan ez bezala, honetan gaiztoak ira-bazten du, erloju menperatzaileak, eta protagonistei geratzenzaien bakarra ikusle lagunei "Ordu berdea" lortzeko borrokan zor-te hobea opatzea da.

Eszenaratzea espazioak eratzen dituzten modulu batzuen etenga-beko mugimendua datza, muntaiari haur ikusleei ideiari heltzeaahalbidetzen dien dinamismoa ematen diona. Vidal -berak zu-zendu zuen gaztelaniaz- horretaz eta Diez de Ulzurrunek, bere us-tez, "abilezia handiz euskaratu duen" testuaz baliatzen da.Gertaeren abiadurak "nolabaiteko konplikazioa" zekarrela azaldudu zuzendariak, baita "denak oso zehatza, erloju-mekanismo ba-tekin jolastean bezala, izan behar" izateak ere.

Azkeneko emaitza bilaturikoa da, Vidalek baieztatu duenaren ara-

Apustu berritzailea haurrentzakoeuskarazko antzerkian

NAEk ikusle gazteenentzat eginiko "Ordu berdea" obrari bere ezaugarriek ematen diote beste eszenategi batzuetara joateko bidea

"Ordu berdea" NAEk haurrentzat egin duen euskarazko azken muntaia da. Gaietan eta antzezpenean apustu berritzailea izanik, emaitzak beste

zenbait eszenategitara eramatea plantearazi du.


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bera. Gustura gogoratu du "La hora verde" zenbait haurrengan"sentitzen zuten baina nola adierazi ez zekiten kontzeptu bat,bakarrik uztea edo antzeko zerbait eta jolas uneak gurasoekinpartekatzeko beharra" definitzeko esaldi bihurtu dela.

Aktoreei buruz aipu zehatza egin du zuzendariak: batzuk eskola-tik atera berriak ziren, beste batzuek duela ez asko bukatu zutenbertan prestakuntza eta Maiken Beitia eta Itziar Suárez aktore es-perientziadunak aritu ziren haien ondoan. Izan ere, azken bi ho-riek aritzeak -esan du Vidalek- "indar guztiak jarrarazi eta, azke-nean, muntaiari gorputz handiagoa emanarazten dizu, umeekinoso ongi moldatu baitziren eta benetako taldea eratu baitzen".

Erdietsiriko emaitza dela eta, NAE "Ordu berdea" zenbait esze-nategitara eramatea pentsatzen ari da. Berrikuntza litzateke,Udalarekin lankidetzan antolaturiko testu lehiaketetatik atera-tzen diren muntaiak etxean eta Aste Santuko oporraldian baka-rrik antzezten direlako. Ildo horretatik, "obra kanpora ateratzeada asmoa eta badira horretarako posibilitateak, obraren ezauga-rriengatik, baina oraindik ez dago ezer zehazturik", azaldu duVidalek.

“Badamerkatua”Ramón Vidalen iritziz, hau-

rrentzako euskarazko mun-taien ekoizpenaren alorre-

an "bada merkatu nahikoa" gauregun. Ezarririko zirkuituek "an-tzerkia hizkuntza honetan idatzinahi duen edozein egilek, horiegiten baldin badaki, konpai-niengan erantzuna aurkitzea"ahalbidetzen du esparru horre-tan, adierazi du zuzendariak.

Euskararen inguruan ezartzen di-ren mugez ohartuta, Vidalek egi-leak euskarazko antzerkia idazte-ra animatuko balira onuragarrialitzatekeela esan du, zeren horreknolabait hizkuntzaren normaliza-zioan lagunduko bailuke.Horretan aurrerapausoak egitenari dira, bideak helmuga bat iza-nik, "euskaraz sorturiko testu batgaztelaniara itzultzea, gero biga-rren hizkuntza horretan antzezte-ko. Zergatik ez?", hark ondorioz-tatu duen bezala.

FitxaOrdu berdea

Aktoreak: Maiken Beitia (Maite), David Goñi (Patxi), SusanaGutiérrez (Tiktak), Xabi López (Toktok), Lur Korta

(Maider), Itziar Suárez (Ainhoa).Argiztapena:

Luz y Fer.Diseinu grafikoa:

Amelia Gurutzarri.Eszenografia:

NAE.Jantziak:

María José Sagüés, Amelia Gurutzarri.Ekoizpena:

Iruñeko Udala.Itzulpena:

Kike Diez de Ulzurrun.Zuzendaritza: Ramón Vidal.


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Maiken Beitia eta Itziar Suárez ez dira halabeharrez laneanelkartu beren jardunbidean hasi eta hogei urte pasa arte.Orain arte itxaron behar izan dute eta orain aukera pare

bat izan dute horretarako: "La picadura del escorpión" film labu-rrean eta "Ordu berdea" obran, hain zuzen. Curriculum zabalekoaktore nafarrek ilusio handiz hartu zuten NAEren eskaintza eta po-zik daude azken emaitzarekin oro har. "Oso esperientzia positiboa,

antzerkiak eman dizkigun horie-tako bat" izan da, laburbildu dutebiek.

"Ordu berdea" ikuskizuna, nabar-mendu dute, "ez da haurrentzakoohiko emanaldia, originala da es-zenako hizkuntzari dagokionez,gaurkoa eta berritzailea gaietan,eta, ildo horretatik, oso apustu in-teresgarria", Beitiaren hitzetan.Suárezek ideiaren egokitasuna az-pimarratu du eta, haurrentzakoantzerkian duen esperientziatikabiatuta, "hau ez da ezeren azpi-generoa, ikusle hauek errespetuhandiz tratatu behar dira, kalitateaeskaini behar zaie, hizkuntza hel-duentzako antzerkikoa bezainaberatsa baina haien ulermeneraegokiturik", jakinarazi du.Horregatik nahiago du izenaematean "haurrentzako antzerkiahaur-antzerkiaren ordez, bigarre-

na gutxiesgarria izan daitekeelako".

Ez du alor honetan Beitiak lan handirik egin, bat-batean TEN-NAEk Valle Inclánen "La cabeza del dragón" obrari eginiko ber-tsioan aritu zela, laurogeiko urteen hasieran, besterik ez du go-goratu. Hori dela eta, NAEk eginiko deia berritasunaren erakar-garritasuna erantsita jaso zuen-"haurrentzat lan egitea beste erron-ka bat zen niretzat", esan du-, eta "aspaldiko lagunekin berriro el-

kartzeko sentsazio atseginak" osatuta.

Ohiko lankideekin eta jaiotzen ikusi zituen eszenarekin harrema-netan segitu dute, baina merkatuaren gorabeherek beren hiritikhaiek nahi zuten baino gehiagotan aterarazi izanak penatzen ditu."Nafarroan ez dago, esaterako, hemen bertan eginiko obrekin bi-ra egin ahal izateko azpiegiturarik -aipatu du Beitiak- eta, etxeanaritzen zarenean, kontraesana da baina, kanpoan egindako mun-taietan aritzen zara".

Suárez, horri buruz, administrazio eta enpresaburuek hiri hau"izan beharko lukeen plaza" bihurtu ahal izateko gehiago egin be-

harko luketelakoan da-go, baina antzerkiaritoki guztietan eragitendion gaitz bat azpima-rratu du: "Ez da onar-garria obra bat antzez-teari hiruzpalau aldizeginda uztea, lana den-bora pasa ahala, jarrai-penaz eta emanaldienbidez, hain zuzen, ho-betzen dela jakinda".Ez da horrela, zorio-nez, beti gertatzen.Hor dago, adibidez,"Manolito Gafotas"arrakastatsua, bi urtezbiran eraman duena.

"Ordu berdea" NAEren haurrentzako programazio zikloaren ohi-turatik atera eta beste zenbait eszenategitatik ibiltzea oso ongi iru-ditzen zaie bi aktoreei. Ez alferrik, "antzezlanak batetik bestera era-mateko dira" -ados daude-, are gehiago proposamena erakarga-rria bada eta taldeak " hobekienik funtzionatu badu", kasu hone-tan bezala, beteranotasunak eta gaztetasunak elkar ulertuta. "Agianekipoko guztiok geunden une onean, baina, egia esan, holakogauzak gertatzen dira eta kito", bukatu du Beitiak.

Hogei urte igarota gurutzatudiren jardunbideak

Aspaldiko bi lagun aktoreen elkarrizketa, noizean behin elkartzen diren horietako batean, hara eta hona ibiltzen da desordena logikoan. Aktoreak eszenan izaten duen

hauskortasunetik edo eransten zaion harropuzkeriatik lan bakoitzean zerotik hasi beharrera edo, bestalde, biek muntai batean izandako

parte-hartzera, berriz elkartu izanaren arrazoia.

Itziar Suárez eta Maiken Beitiak "antzerkiak eman dizkigun esperientzia positiboetako bat" izan dute obran parte-hartzea


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Euskarazlan egitea

Euskara lan tresna izan dute be-rriro bi euskaldun berri hauek,"Ordu berdea" obran. Beitiaren

ikuspegitik, "zailtasuna edo sufri-mendua baino gehiago erronka da;izan ere, niri hizkuntza honetan lanegiteko aukera gehiago izatea gus-tatuko litzaidake, zenbat eta gehia-go erabili hainbat eta errazago suer-tatuko zaizulako, normalizatuagoizanen duzu bizitzan".

Suárezek, berriz, "gehitutako ahale-gina" eskatzen diola aitortu du, "ni-re ama-hizkuntza ez delako, eta ho-ri emozioak adierazteko uneannabaritzen da, nekezago zaizu.Baina bukaeran, ahalegin horrixeesker, emaitza gaztelaniaz izaten du-zun berbera da, zure jarduera kalita-te berekoa da".

Bai Maiken Beitiak bai Itziar Suárezek laurogeiko hamarkadaren hasie-ran ekin zioten jardunbideari. Bion curriculuma erreferentziaz bete-rik dago, hona hemen horietako batzuk.

Maiken Beitia

Antzerkian egin dituen "Nacidos culpables" (Tanttakarekin) eta"Komeriaka" (Tentaciónen ekoizpena) -biak aurten, "Ordu berdea" beza-la-, eta lehenago "Tío Vania", "Katiuska", "Marta la piadosa", "Aquí no pa-ga nadie" eta Mario Fratti-ren "Ilona Hunyadi" bakarrizketa curriculumluzearen aleak dira. Zineman nabarmentzekoak dira zenbait pelikulatan,"Silencio roto", "Ionesube al cielo" eta "Entretodas las mujeres", filmlaburretan, "Detrás deltiempo", "El tren de lastres", "El vestido", eta,2002 honetan, "La islade la tortuga" etaLasterraren "La picaduradel escorpión" obretanegin dituen lanak.

Bere lan-esperientzia te-lebistetako sailetan izanduen parte-hartzeakosatzen du, "Policías","Periodistas","Hasiberriak" eta "Teilatupean" berrikien. Bestalde, bertako kate batean ma-gazine saio baten zuzendari eta aurkezle aritu da.

Itziar Suárez

"Ordu berdea" obraren aurreko lanetan "Manolito Gafotas" nabarmendubeharra dago, Estatu osoan barna bi urtez arrakasta handiz eraman duena.Parte hartu du, halaber, "Peligro, te quiero", "Flaminio" eta "Como Hansely Gretel", Tanttakarekin,obretan eta "La boda delos pequeños burgueses"izenekoan, Orainekin,besteak beste. Brechtizan du, izan ere, errefe-rente bat jardunbidean,"Santa Juana de losMataderos" eta "Historiade una muñeca abando-nada" lanek partaide izanbaitute.

Telebistan zenbait saile-tan aritua da, "Bertan zo-ro", "Bi eta bat" eta"Claves para un miste-rio" izenekoetan esaterako, eta zinemako esperientzia zenbait film labu-rretan aurkitu du, "Patesnak" eta "Lorca" (Iñaki Elizalde), "Nocturno" (JoséFélix Collazos) eta, aurten, "La picadura del escorpión" obran (DimasLasterra).

Curriculum zabala


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El teatro y sus entresijos se han abierto durante este curso alos ojos de niños y niñas de la mano del programa en caste-llano "Las maravillas del teatro". En él, la ENT ha aunado es-

fuerzos con la Fundación Teatro Gayarre y el Ayuntamiento dePamplona para hacer realidad la pretensión de que los más jóve-nes vivan el teatro desde dentro, conozcan sus oficios y técnicas ydescubran la magia que habita en cada representación y en el pro-pio edificio del teatro.

Un objetivo tan ambicioso requiere una cuidada planificación. Dehecho, el proyecto se sustenta en una completa guía didáctica so-bre la que niños y niñas han trabajado en las aulas, previo al díade la visita-representación. Este trabajo, redactado por MaitePascual, plantea a los docentes de 4º de Primaria de cada colegioparticipante un catálogo de actividades para el aula en las distin-tas materias escolares, todas ellas relacionadas con la época delSiglo de Oro y el teatro y la sociedad de entonces. Es esta la refe-

Las maravillas del teatro pordentro

El juego y la imaginación en torno al teatro son las claves de un programa educativo impulsado este curso por la Fundación Teatro Gayarre, el Ayuntamiento de

Pamplona y la ENT con la idea de acercar el arte de la escena a chicos y chicas. Una experiencia novedosa que se ha desarrollado en el Gayarre a través de visitas-representación con guías

de lujo: una compañía de cómicos del Siglo de Oro y el propio Miguel de Cervantes.

La ENT se involucra en un programa educativo para acercar el arte de la escena y sus entresijos al público infantil


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rencia sobre la que gira esta novedosa iniciativa, teniendo comoelemento básico el conocido entremés "El retablo de las maravi-llas" escrito por Miguel deCervantes.

Según explican RamónVidal y Emi Ecay, que sehan encargado de la dra-maturgia y la dirección delmontaje, tras el trabajo enlas clases llega el gran díade la visita al Gayarre. Nosin sobresaltos. El grupo deescolares es recibido a laentrada por un acomoda-dor, quien para su descon-suelo les comunica que nohabrá función. "No es másque la primera de las repre-sentaciones con que se en-cuentran ese día los chava-les -señala Vidal-, ya que,una vez resuelto el proble-ma, son guiados por el edi-ficio del teatro por losmiembros de una compa-ñía típica del corral de co-medias presa de un extrañomaleficio".

Son personajes con los quesurge, según destaca Ecay,una inmediata complicidadpor parte de los chavales. Elpaseo de su mano y en gru-pos reducidos les va a llevarpor los camerinos, el foso yel resto de elementos físi-cos del teatro, generalmen-te desconocidos para los vi-sitantes y por ello descu-biertos ese día con los sen-tidos bien atentos. "Se esta-blece -indica Ecay- un am-biente mágico y de juego,de forma que chicos y chi-cas viven la experiencia pa-sando por infinidad deemociones".

Concluido el paseo guiadollega el momento de la ter-cera función del día, la re-presentación propiamentedicha de "El retablo de lasmaravillas". Los cómicos dela compañía toman el esce-nario y comienzan a dar vi-da a Chanfalla, la Chirinos,el Rabelín y el resto de per-sonajes de este entremés. Elapoyo en el gesto y el trabajo previo realizado en el aula permi-ten que un texto en principio complicado y lejano para chicos y

chicas de hoy sea captado sin mayores dificultades. En este senti-do, Vidal destaca que "presentar un entremés a un público de diez

años y que no rechisten estoda una sorpresa, pero esque así ocurre, no quitanlos sentidos de la escena".

El propio Vidal, que encar-na ese día al acomodadorque recibe a los escolares ala entrada del TeatroGayarre, comparte de for-ma personal esa satisfac-ción que percibe en el pú-blico. "Hacía tiempo queno actuaba y me lo he pa-sado en grande, ha sidouna experiencia muy inte-resante", resalta.

El objetivo final de lograrque los escolares conozcanlas maravillas del teatrodesde dentro y se aficionena él parece cumplirse coneste programa que, vistoslos resultados, continuaráel próximo curso. En estaprimera edición, desde oc-tubre de 2001 a mayo de2002, se han realizado 22representaciones a las queha asistido más de un mi-llar de niños y niñas de co-legios públicos y concerta-dos de la ciudad.

Las entidades promotorasde este programa coinci-den en que a través de él seavanza en la consecuciónde "un objetivo fundamen-tal en la educación de losniños: el conocimiento delarte teatral en su faceta másauténtica y esencial".

Este conocimiento se refie-re expresamente a la posi-bilidad de "descubrir e in-teriorizar una experienciairrepetible, como es vivir elteatro desde dentro, cono-cer sus entresijos y partici-par de la magia teatral co-mo actores y espectadores.Esta magia -añaden- se da-rá ese día y no se volverá arepetir nunca más".

"Las maravillas del teatro"ha contado con un presupuesto de 21.035 euros (3,5 millones depesetas) que ha corrido a cargo de los fondos públicos.

El grupo de escolares es recibido a la entrada por unacomodador, quien para su desconsuelo les comunica que no

habrá función. "No es más que la primera de lasrepresentaciones con que se encuentran ese día los chavales -

señala Vidal-, ya que, una vez resuelto el problema, songuiados por el edificio del teatro por los miembros de unacompañía típica del corral de comedias presa de un extraño

maleficio".

La intención delConsistorio es continuar elpróximo curso con elprograma, manteniendo suestructura inicial perodando entrada aleuskara en algunamedida. Está previstoofrecer en esta lenguaa los colegios elmaterial y la visitaguiada al teatro, no yala representaciónpropiamente dicha, quecontinuará siendo “Elretablo de las maravillas”en castellano.


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Encaje en el currículo educativoDentro de los objetivos que la legislación educativa establece para el currículo de Primaria

se integra la recomendación de trabajar, entre otros, en aspectos como la comunicacióna través de sus múltiples formas, la sensibilidad estética, la creatividad, la capacidad pa-

ra disfrutar de obras y manifestaciones artísticas y el conocimiento del patrimonio cultural.

Estos objetivos se desarrollan a través de las actividades del área de educación artística, ámbitodel currículo que incluye la dramatización como “una forma de representación que utiliza elcuerpo, la voz, el espacio y el tiempo escénicos para expresar y comunicar ideas, sentimientosy vivencias”.

Teniendo en cuenta estas directrices teóricas, José Manuel Santana, técnico del Área deEducación, Deporte y Juventud del Ayuntamiento de Pamplona, destaca que “el encaje de este

programa con el currículo es perfecto y de hecho posibilita cumpliruna parte importante de los objetivos generales en una materia

en la que los profesores lo tienen difícil. Esta iniciativa –con-cluye- es bastante más que un granito de arena” y comple-

menta otras actuaciones municipales en este campo comolos talleres de teatro dirigidos a los colegios públicos.

Sobre el temor inicial a que la obra elegida pudiese no lle-gar al público infantil por la distancia que conlleva el pro-pio lenguaje y la diferencia entre la sociedad actual y ladel siglo XVII, Santana apunta que estas posibles compli-

caciones se han resuelto sobradamente con el apoyo dela guía didáctica y por las características dadas al pro-

grama. En este sentido, manifiesta que "si sitúas alos chavales en una situación normalizada de es-pectadores -es decir, en un teatro, no en el gim-nasio del colegio o cualquier otro lugar- y lesofreces una representación dinámica y de calidadcomo es ésta, no hay problemas de intelección".Además, el diseño del proyecto en grupos peque-ños facilita la consecución de los objetivos desea-dos.

La intención del Consistorio es continuar el próximocurso con el programa, manteniendo su estructura ini-

cial pero dando entrada al euskara en alguna medida. Estáprevisto ofrecer en esta lengua a los colegios el material y

la visita guiada al teatro, no ya la representación propia-mente dicha, que continuará siendo “El retablo de las mara-

villas” en castellano.

Otra novedad, según apunta Santana, será la ampliación de laoferta a 5º y a 6ª de Primaria, para que los propios centros de-

terminen a qué grupo se adecuaría mejor el programa enfunción de su plan de trabajo.

Por su parte, Ana Zabalegui, directora gerente de laFundación Teatro Gayarre, destaca que con esta iniciativa se ha consegui-

do dar un paso adelante en las intenciones de difundir la afición por el teatro en-tre los más pequeños, y que se formen como espectadores.

Sobre los resultados finales, Zabalegui indica que "si bien muchas veces es difícil saber qué pien-sa un niño, observándoles durante las representaciones tienes la sensación de que de verdad lesgusta, los ves que están colgados con el espectáculo".


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Importantepapel delprofesoradoTras una justificación del proyecto

en la que se hace referencia a suencuadre dentro del currículo

educativo, la guía didáctica de "Las ma-ravillas del teatro" detalla los objetivosy los contenidos planteados, así comola metodología, sobre la que se indicaexpresamente que "exige la participa-ción activa tanto del profesor como delos alumnos".

A lo largo de este trabajo se incide enel importante papel del profesoradopara que el programa logre los objeti-vos deseados. Así, se recalca la necesi-dad de que el docente "asuma un pa-pel de animador, estimulador de todaslas actividades, es decir, que crea enellas".

Las actividades propuestas se basan ge-neralmente en el juego como elemen-to de enganche, recurriendo a ejem-plos recogidos en el libro de RodrigoCaro "Días geniales o lúdricos", publi-cado en el siglo XVII. Junto con el acer-camiento al arte de la escena medianteel juego dramático, niños y niñas tra-bajan asimismo la figura de Miguel deCervantes, la sociedad de la época, elespacio teatral y sus partes, e inclusoaspectos ligados más a las matemáticaspero ambientados en el Siglo de Oro oenmarcados en el teatro. Por ejemplo,deben resolver problemas como averi-guar la superficie y el volumen del es-cenario del Gayarre para saber si cabentodos los actores de la compañía y laescenografía.

La guía didáctica contempla tambiénactividades para después de la repre-sentación, fundamentalmente con laintención de analizar en el aula la ex-periencia vivida y recoger las impre-siones de los niños y niñas participan-tes.

Ficha Las maravillas del teatro

"Las maravillas del teatro" es un proyecto educativo del Área deEducación del Ayuntamiento de Pamplona producido por la

Fundación Teatro Gayarre.

Ejecución del proyecto: ENT.

Vestuario: Carmen Peralta.

Dirección pedagógica y guía didáctica: Maite Pascual.

Compañía: Belén Otxotorena, Inma Gurrea, Luis Arguiñariz, Carlos Bergasa,

Ramón Vidal, Ramón Marco.Dramaturgia y dirección: Ramón Vidal, Emi Ecay.


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a inventiva mediática ha dado por sentadoque para el mundo occidental el siglo XXacabó con la caída del muro de Berlín y queel siglo XXI empezó con la destrucción delWorld Trade Center del 11 de septiembredel 2001.

No creo que esa imagen sea, hoy por hoy, aplicable al mundo dela creación artística en general y de la teatral en particular. Ni hacaído ningún muro ni se han torpedeado sus cimientos. Las artesescénicas han entrado en el siglo XXI sin ninguna gran novedadque pueda hacernos vislumbrar grandes revoluciones que añadira los dos aspectos que han marcado su desarrollo durante el sigloXX. Me refiero al imparable crecimiento de las posibilidades de loslenguajes escénicos y a la diversificación de la presencia social delas manifestaciones escénicas ante la popularización de otras acti-vidades de ocio mucho mas masivas. Digamos que las artes escé-

nicas han ido mejorando su calidad al mismo tiempo que hanido convirtiéndose en manjar minoritario y variopinto.

Las artes escénicas han ido afirmando durante el siglo XX su cate-goría de diversión selecta y casi exclusivamente urbana para dejaral cine y a la televisión sus contenidos menos refinados. Ni si-quiera los nuevos sistemas de comunicación que han impuesto enpoco tiempo la capacidad de transmisión de imágenes y palabrasen tiempo real se han lanzado, al menos por ahora, al juego de larepresentación en vivo llevada a la mismísima intimidad del indi-viduo. Tal vez, algún acontecimiento en este nuevo campo, quefunciona persona a persona y que nada tiene que ver con la me-diatización del cine ni de la televisión, marcará la verdadera en-trada de las artes escénicas al siglo XXI.

La modernidad irrumpió en las artes escénicas en el siglo XX –enrealidad, el siglo XIX acabó para el teatro en 1896, con la caída del

La herencia teatral del siglo XX• JOAN ABELLÁN •

Dramaturgo, director, autor teatral y profesor del Institut del Teatre de Barcelona, Joan Abellán pronunció el pasado 3 de mayo una conferencia en la Escuela Navarra de Teatro

sobre la herencia teatral del siglo XX.

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muro de las convenciones que significó el Ubú rey, de Jarry. La cas-cada de iniciativas novedosas de aquellos años, propició la nega-ción de los géneros que constreñían la creación a fórmulas dra-matúrgicas y escénicas detradición artesanal y signifi-có el inicio de la considera-ción del teatro como arte yla consideración de sus re-novadores como artistas conlicencia para jugar libre-mente con sus reglas. Lasgrandes innovaciones de lamodernidad que hoy sonhabituales en la prácticacontemporánea podríamossituarlas en cuatro direccio-nes: la creación dramáticatextual, la puesta en escenapersonal como autoría, lacreación colectiva y los siste-mas de maestría.

Pero el siglo XX dejó tam-bién a las artes escénicas laherencia de la diversifica-ción de su presencia social.La generalización de la cul-tura y la democratizacióndel ocio tal vez sean los he-chos mas significativos deldesarrollo occidental del si-glo XX. Y aunque, como de-cíamos mas arriba, las mani-festaciones escénicas hayanido cediendo territorio a lasdeportivas, cinematográficasy a las convocatorias masivasde la televisión, hoy vemossobrevivir el arte escénico ensus distintas modalidades endiversos ámbitos de la estra-tificación social del ocio ur-bano.

Si bien el concepto de diver-sión y de ocio no ha cam-biado demasiado respecto alo que podía asociarse un si-glo atrás, en los principiosde la industrialización, sí ha cambiado en su cantidad y su orga-nización en las sociedades post industriales. Hoy podríamos dis-tinguir tres niveles en el ocio cultural, los cuales sostienen la cre-ación y el consumo de algo tan viejo como el teatro, dando pie aformas de producción y creación enormemente diversas.

Me refiero al ocio que podríamos denominar “burgués”, en elsentido de más conservador y económicamente mas potente; al

que podríamos tildar de “alternativo”, en el sentido de más abier-to a la incorporación de nuevas ideas y nuevas relaciones y eco-nómicamente sostenible; y a la parcela del ocio que podríamos

denominar “educativo” o“formativo”. En cada uno deestos ámbitos, la dramatur-gia, la puesta escena y lasformas de creación se mani-fiestan de formas distintas o,como mínimo, matizadas.

El ámbito que he denomina-do del ocio “burgués” es elque sostiene las dos grandesáreas de producción, clara-mente desarrolladas duran-te el siglo XX: el show busi-ness, el negocio del espectá-culo, que ha creado una ac-tividad que en algunos luga-res puede considerarse co-mo industrial, y que basa sutrabajo “artístico”, su dra-maturgia, en la búsquedade fórmulas escénicas deéxito popular y en el cultivode “estrellas” de carismaatrayente para públicos am-plios.

En ese mismo ámbito delocio “burgués” se ha desa-rrollado también durante elsiglo XX (el citado sistemade las estrellas es el que massiglos tiene a sus espaldas) loque podríamos denominar“teatro institucional”. Se tra-ta de la inversión pública encultura con que los estadoscrean su imagen benefacto-ra. En una operación de pro-paganda solapada bajo el ob-jetivo de mejorar la calidadde vida de los ciudadanos ylas ciudadanas, especialmen-te a partir de la segunda mi-tad del siglo XX, ha crecidoun concepto de arte escéni-

co de calidad, basado en el equilibrio entre tradición y moderni-dad, y donde, al contrario del show business, se ha buscado lamarca artística por delante de la fórmula de éxito popular.

El escaparate del teatro institucional, ampliado durante el siglo XXcon la proliferación de festivales, con la irrupción de la arquitec-tura espectáculo y con todo tipo de operaciones económicamen-te costosas, ha impuesto, o ha reconducido los gustos, como ve-

Las artes escénicas han ido afirmando durante el siglo XX su categoría de diversión selecta y casiexclusivamente urbana para dejar al cine y a la televisión sus contenidos menos refinados

En ese mismo ámbito del ocio “burgués” se ha desarrollado también durante el siglo

XX lo que podríamos denominar “teatroinstitucional”. Se trata de la inversión pública en

cultura con que los estados crean su imagen benefactora


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remos, hacia determinadas tendencias estéticas, generando otrotipo de star system.

El ocio que he denominado “alternativo” es el que ha hecho po-sible la creación escénica desde la iniciativa particular y en conse-cuencia mas modesta. Por supuesto que ese concepto de lo “al-ternativo” no existía en la irrupción de la modernidad en las ar-tes escénicas que se dio a finales del XIX y a principios del XX.Pero en las iniciativas vanguardistas de entonces se pusieron to-das las semillas para convertir el teatro en el lenguaje abierto a to-do tipo de especulación artística que es hoy. Hoy, la creación libreabierta a todo tipo de experimentación, coexiste con el show bus-siness y con el teatro institucional, gracias a la existencia de un pú-blico cómplice que sostiene su supervivencia. Un ámbito dondela palabra polémica tiene mucha más importancia que la palabraéxito. Por supuesto que, esa característica, hace que la supervi-vencia de esas iniciativas sea limitada. Generalmente, en ese ám-bito de lo alternativo, incluso los grandes hallazgos tienden a te-ner vida efímera, a ser absorbidos con sus creadores y sus crea-doras incluidos, hacia el ocio burgués.

En cuanto al tercerámbito de presen-cia social del arteescénico, que hedenominado deocio “educativo”,se trata de la popu-larización de la ac-tividad escénicaque hoy conoce-mos como “voca-cional” utilizadacomo herramientaen la educación, enla convivencia so-cial e incluso en lasanidad. Éste esquizás el caminomas novedoso delos iniciados du-rante el siglo XX ytal vez con más po-sibilidades de desarrollo en el futuro.

Cada uno de estos ámbitos de cultivo del arte escénico en las so-ciedades del mundo occidental, han propiciado distintos desa-rrollos de los procedimientos creativos que nos dejó el siglo XX.Propongo un inventario de las formas de creación de las artes es-cénicas en el contexto occidental actual en esa perspectiva, pro-bablemente la única que puede permitir definir la diversidad delas opciones formales que conviven en el universo del teatro.

Las innovaciones en la creación escénica aportadas por la moder-nidad antes destacadas son el marco de referencia de la prácticacontemporánea. La creación dramática textual, la puesta en esce-na personal como autoría, la creación colectiva y los sistemas demaestría- son los cuatro pilares sobre los que se sustenta la diver-sidad estética que hoy reina en el arte escénico occidental.

No creo que sea difícil, en ese sentido, que ustedes mismos sitú-en la diversidad de estéticas que repasaré sumariamente en el ám-bito que ha propiciado mejor su desarrollo.

La creación dramática textual desarrolló durante el siglo XX la ca-pacidad de los dramaturgos y las dramaturgas para convertir laescritura en vehículo expreso para transmitir las inquietudes in-dividuales y colectivas desde la óptica personal del creador.

Pioneros de la modernidad, como Jarry, Maeterlink, Strindberg,o los poetas de las vanguardias expresionistas, futuristas, dadaís-tas y surrealistas, abren el camino de la libertad en la búsqueda denuevas estructuras para la plasmación de las nuevas problemáticasque imperará durante todo el siglo.

El teatro políticamente comprometido abrirá igualmente nuevoscaminos dramatúrgicos en cuya definición encontraremos apor-taciones tan relevantes como las de Bertolt Brecht, Jean-Paul Sartre,Peter Weiss, Arthur Miller, o Tony Kushner. Esos caminos pro-pondrán nuevas formas de teatralizar la historia y sus crisis, demanera que la posición crítica de sus autores haga mella en el es-pectador contemporáneo. El teatro épico, el teatro documento yla crónica social han quedado como caminos abiertos perfecta-mente recurrentes en la dramaturgia actual.

Prácticas como la rees-critura de las obras delpasado para abordar lasnuevas problemáticasde las sociedades y delos individuos desde launiversalidad y la in-temporalidad de los ar-quetipos se abrenigualmente camino du-rante el siglo XX, sien-do hoy una de las víascreativas más habitualesy productivas de la dra-maturgia contemporá-nea.

La libertad que el sigloXX introduce en la cre-ación dramatúrgica lle-va a que la inventivatextual en la práctica

actual permita confraternizar un teatro en el que la palabra se con-vierte en vehículo esencial de especulación intelectual y un teatroen el que la palabra reduce su presencia a mínimos para llegar alespectador a través del no dicho o, sencillamente, de la imagen.

La peculiaridad de autores como Beckett, Pinter, Müller, Bernhard,Strauss, Koltés y tantos otros, ratifica el imparable recorrido haciala libertad absoluta de creación que es la herencia que nos ha de-jado la dramaturgia del siglo XX.

El otro gran capital de ese legado que hoy nos alimenta, está en laposibilidad de canalizar la vocación o la inquietud creadora en elarte de la puesta en escena. Un arte que permite al creador jugara demiurgo con todos los lenguajes artísticos a través del teatro.Artistas de la dirección de escena como Craig, Appia, Stanislavsky,Meyerhold o Piscator, pusieron la semilla de la libertad de inter-pretación del mundo en un escenario e iniciaron un camino quepermitió asimismo la evolución de la escenografía y de la actua-ción como lenguajes artísticos. En el fructífero camino del siglopasado, fueron añadiendo nuevas parcelas de inventiva directores


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y directoras como Brook, Strehler, Mnouchkine, Stein o Chéreauy multitud de escenógrafos y escenógrafas igualmente innovado-res.

El arte de la composición y del ritmo en el trabajo escénico per-mitió en un principio la actualización del repertorio en creacio-nes siempre nuevas, en las que podían florecer nuevos e inagota-bles sentidos. Hoy ese arte demiúrgico permite no solamente larecreación personal del repertorio clásico ycontemporáneo sino que incluso ha con-vertido el arte de la puesta en escena enuna vía de creación de mundos particula-res con creadores totales como RobertWilson, Richard Foreman, Robert Lepageo Chistoph Marthaler.

En ese terreno de la creación escénica totalsin recurrencia a la existencia previa de unaobra escrita, cabe destacar el desarrollo, es-pecialmente activo en el último cuarto delsiglo que comentamos, de la llamada “cre-ación colectiva” y de los “colectivos de cre-ación”.

La “creación colectiva” se refiere a la con-cepción y la realización de un espectáculollevada a cabo por un grupo de artistas delas diversas disciplinas teatrales, en la cualtodos sus participantes aportan sus ideas.La “creación colectiva” dio sus frutos másimportantes con la emergencia de gruposde artistas con ideas políticas y estéticas afi-nes en momentos de conflicto social. Unapráctica sin duda compleja que no obstan-te generó dramaturgias eminentementepopulares y comprometidas. Una práctica,además, que al producirse en condicioneseconómicas normalmente precarias, estan-do al mismo tiempo llevada a término porartistas vocacionales, abrió caminos estéti-cos radicalmente originales.

Odin Teatret, Comediants, Living Theatre ynumerosos grupos americanos del sur ydel norte, fueron, en los inicios de la se-gunda mitad del siglo XX, pioneros de unamanera de entender y hacer el teatro queforma una parte del legado especialmenteviva en los intereses de los grupos menosintegrados que hoy buscan su expresión enlas artes escénicas.

En este territorio cabe hacer una mención especial de la poéticateatral elaborada por Augusto Boal, la cual, con el nombre deTeatro del Oprimido, recoge buena parte de los procedimientosde creación colectiva surgidos en un ambiente social donde la ne-cesidad de expresión y comunicación era como quien dice unacuestión de supervivencia.

Con el concepto “colectivo de creación” me refiero, en cambio,a unas formas de creación donde la autoría parte de la aportaciónde un equipo de ejecutantes intensamente implicados en un pro-yecto, pero aglutinado por la figura de un creador o una creado-

ra de estilo y método claramente definidos.

Se trata de unas formas creativas que en cierto modo combinan laimplicación de la aportación personal de los participantes, propiade la creación colectiva, con la capacidad demiúrgica de la figuradirectora del proyecto. Nombres como Ariane Mnouchkine, PinaBausch, Tadeusz Kantor, Albert Boadella, Simon Russell, por citarlos mas populares, unidos al de sus grupos respectivos Theatre

du Soleil, Tanztheater de Wuppertal,Cricot-2, Els Joglars o Theatre deComplicité, nos dan la medida de unavía de creación escénica que se ha de-mostrado especialmente productiva. Enella, el talento dramatúrgico y escénicode un creador original espolea y aglu-tina la creatividad de un equipo pluri-disciplinar. Los resultados artísticos eneste campo quizás sean, hoy por hoy,los que mejor dan la medida de la ca-pacidad del arte escénico para mante-ner su dimensión más viva, renován-dose poéticamente sobre sí mismo.

Y recordemos, para acabar, que el sigloXX ha sido también una época que hapermitido a los renovadores de las artesescénicas dejar su herencia no única-mente a través de sus creaciones, final-mente efímeras, por mucho que, enocasiones, la historia haya llegado aconvertirlas en míticas. El siglo de la co-municación ha permitido, como nun-ca antes, convertir en un legado de ma-estría las experiencias sobre el propiotrabajo de muchos creadores y de mu-chas creadoras.

La reflexión que hicieron sobre su tra-bajo artistas como Appia, Stanislavsky oMeyerhold, en los balbuceos de la mo-dernidad teatral y durante todo el siglogentes como Brecht, Artaud, Copeau,Jouvet, Decroux, Graham, Grotowsky,Barba, Strasberg, Hagen, Lecoq, etcéte-ra, etcétera, han generado un fabulosolegado de maestría, el cual, incluso des-contextualizado de los gustos formalesen que surgieron, llega al siglo XXI co-mo materia perfectamente viva para lareflexión y la formación de las nuevasgeneraciones creadoras.

En este siglo recién estrenado en el que todo apunta a que, pro-gresivamente, la gente se interesará mas por el arte escénico paraparticipar en su práctica que para ejercer de público, la herenciadel pasado puede dar, como hemos visto, bastante de sí.

Joan Abellán

Odin Teatret, Comediants, LivingTheatre y numerosos grupos

americanos del sur y del norte,fueron, en los inicios de lasegunda mitad del siglo XX,pioneros de una manera de

entender y hacer el teatro queforma una parte del legadoespecialmente viva en los

intereses de los grupos menosintegrados que hoy buscan su

expresión en las artes escénicas


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INTERPRETACIÓN● A cargo de Jean Marie Broucaret, director del Théâtre del

Chimères (Biarritz) y director del Festival de Teatro deBayona. Dirige teatro, diversos cursos de formación teatralen Biarritz, Burdeos, Barcelona y Sudamérica. Traductor yadaptador de textos teatrales.

● Duración: 20 horas.● Contenido: El actor no intenta dar una imagen de sí mismo

falsamente segura, inalterable, enérgica. Sabe que es frágil,no infalible, mortal. Su relación con el público, subrillantez y su esplendor provienen de una debilidadaceptada. Es el camino de la fuerza. La práctica en losentrenamientos y ensayos debe ser intensiva y constante,con el objeto de adiestrar la sensibilidad del actor. Hacer,decir con convicción, éste es el arte del actor. Es un teatrodel cuerpo, en vez de un teatro del cerebro y del corazón.

CLOWN● A cargo de Virginia Imaz, educadora de personas adultas,

directora de escena, narradora de historias, escritora y

actriz. Lleva más de 17 años como payasa, dos de ellos enel Cirque du Soleil, y ha dirigido más de 40 espectáculosde teatro de clown y/o narración oral.

● Duración: 20 horas.● Contenido: El clown que busca mediante dinámicas de

“ecología mental” nuestros mejores dones: ese toqueingenuo de locura, nuestras emociones más nuestras, lagenerosidad, la poesía. Ayuda a lanzar una mirada diferentesobre sí, sobre los otros y sobre el mundo que nos rodea, apartir de improvisaciones colectivas, individuales,...Buscaremos un modo de expresión más físico, primario,afectivo, lúdico y delirante. El Trabajo se basa en eldesarrollo contemporáneo, subjetivo y personal de cadaparticipante a partir del personaje tradicional de Auguste.

CURSOS EN PREPARACIÓN PARA SEPTIEMBRE

VERSODIRECCIÓN ESCÉNICA

INTERPRETAZIOA● Jean Marie Broucaret-ek, Biarrizko Théâtre del Chimèresen

eta Baionako Antzerki Jaialdiaren zuzendariak, emana.Antzerki-zuzendaria izateaz gain, antzerki prestakuntzakoikastaroak ematen ditu Biarritzen, Bordelen, Bartzelonan etaHegoamerikan eta antzerki testuen itzultzaile etaegokitzailea da.

● Iraupena: 20 ordu. ● Edukia: Aktorea ez da saiatzen bere buruaren gezurrezko

irudi seguru, aldaezin eta energiaz beterikoa ematen.Badaki ahula dela, huts egin dezakeela eta hilkorra dela.Publikoarekin duen harremana, bere dirdira eta berebikaintasuna ahultasun onartutik datoz. Indarraren bideada. Entrenamendu eta saioetan praktika trinkoa etaetengabea izan behar da aktorearen sentsibilitatea heztekoxedez. Segurtasunez egitea eta esatea, horixe da aktorearenartea. Burmuinaren eta bihotzaren antzerkia izan beharrean,gorputzaren antzerkia da.

CLOWNA● Virginia Imazen ardura izanen da. Imaz helduen hezitzailea,

eszena-zuzendaria, ipuin-kontalaria, idazlea eta aktorea da.17 urte baino gehiago darama pailazo lanean -bi, Cirquedu Soleil-en- eta clown antzerkiko edota ahozkokontakizuneko 40 ikuskizunetik gora zuzendu du.

● Iraupena: 20 ordu.● Edukia: “Adimen ekologia” dinamiken bidez gure dohainik

hoberenak bilatzen dituen clowna: erokeria inozo ukituhori, geureagoak diren emozioak, eskuzabaltasuna, poesia.Inprobisazio bidez -taldeka, banaka...-, nori bere buruari,gainerakoei eta inguratzen gaituen munduari bestelabegiratzen laguntzen gaitu. Adierazpen modu fisikoagoa,oinarrizkoagoa, amultsuagoa, ludikoagoa eta eroagoabilatuko dugu. Lana parte-hartzaile bakoitzak Augusteohizko pertsonaiatik abiatuz egiten duen garapen garaikide,subjektibo eta pertsonalean oinarritzen da.

IRAILERAKO PRESTAKETAN DIREN IKASTAROAK

BERTSOAESZENA-ZUZENDARITZA

Cursos de verano

Udako ikastaroak

Plazas limitadas. Fechas: del 19 de agosto al 13 deseptiembre. Fechas de matrícula: del 14 al 30 de

junio y del 1 al 14 de agosto, de 9 a 13 h.

Plaza-kopuru mugatua. Egunak: abuztuaren 19tik irailaren13ra. Matrikulazio epea: Ekainaren 14tik 30era eta

abuztuaren 1etik 14ra, 9:00etatik 13:00etara.

Más información:Escuela Navarra de Teatro.Tfno: 948-229239 • c/San

Agustín, 5.

Argibideak:Nafarroako Antzerki Eskola.

Tel.: 948-229239. • San Agustín


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XI Concurso de textos teatrales dirigidos a público infantil

Haurrentzako antzerki testuen XI. lehiaketa

BASES1Puede participar en esteconcurso cualquier persona,mayor de 18 años, que lodesee.

2Cada autor puede pre-sentar hasta tres textos, encastellano o en euskera,siempre que reunan lossiguientes requisitos:- ser originales inéditos, no

haber sido premiados encualquier otro certamen yno haber sido estrenadospor compañía alguna (pro-fesional o no).

- su duración será la normalde una represantación diri-gida a público infantil.

3Las obras, mecanogra-fiadas a doble espacio yejemplar triplicado se envia-rán en sobre cerrado y bajoseudónimo a la EscuelaNavarra de Teatro, C/ SanAgustín, 5, 31001 Pamplo-na, antes del 24 de mayo de2002.En el sobre al que se hacereferencia en el párrafo ante-rior se introducirá otro,cerrado, con la siguientedocumentación:- Breve curriculum del autor,

encabezado con su nom-bre, apellidos, dirección yteléfono.

- Fotocopia del D.N.I. o pasa-porte

En el exterior de este sobreaparecerá el seudónimo bajoel que se presenta la obra.

4El jurado será nombra-do por la Escuela Navarra deTeatro.

5Los criterios de selec-ción de los textos a premiarse regirán valorando la cali-dad literaria, la creatividad,la originalidad y la posibili-dad de puesta en escena.El fallo del jurado, que seráinapelable, se hará públicoantes del 28 de junio de2002. Los autores de los tex-tos no premiados podránsolicitar la devolución de losmismos en el plazo de unmes a partir de la fecha men-cionada.

6La obra premiada que-dará a disposición de la

Escuela Navarra de Teatro aefectos de su publicacióny/o puesta en escena.Posteriormente, el autorpodrá hacer uso de la mismasiempre que haga figurar elnombre del premio y la ins-titución que lo ha concedido.

7Se establece un únicopremio en metálico para cadacategoría (castellano o euske-ra), otorgado por el Excmo.Ayuntamiento de Pamplona,y dotado con 1.500 euros. Eljurado, caso de que lo estimeoportuno, podrá dividir elpremio en dos accésits. Asi-mismo, podrá declararlodesierto.

8La participación en estaactividad supone la total acepta-ción de las bases.

OINARRIAK1Lehiaketa honetan 18urtetik gorako pertsonek orokhartzen ahal dute parte.

2Egile bakoitzak, gehienezere, hiru testu aurkezten ahalditu, gaztelaniaz edo auskaraz,ondoko baldintzekin bat:- Argitaratugabeak eta jatorriz-koak izatea, beste edozeinlehiaketan saririk jaso ez iza-nak eta estreinatu gabeak iza-tea, dela kompainia profesio-nal edo amateur baten eskutik.- Haren iraupena umeentzakoantzezlan batek izan ohi duenaizanen da.

3Lanak, espazio bikoitzazmekanografiatuak eta hiru ale-tan, kartazal itxian igorrikodira, izenorde batekin, helbi-de honetara: Nafarroako Ant-zerki Eskola, San Agustín k/,5, 31.001 Iruña, 2002komaiatzaren 24a baino lehen.Aipatu kartazalaren barruan,beste bat sartuko da, itxita,ondoko agiri hauekin:- Egilearen curriculum labu-rra, goiko aldean izendeiturak,helbidea eta telfonoa adiera-ziz.- N.A.N.aren fotokopia.Kartazal honen kanpoko alde-an lana aurkezteko erabili denizenordea azalduko da.

4Nafarroako AntzerkiEskolak epaimahaia izendatu-ko du.

5Saritu beharreko testuakaurkeratzeko, irizpide batzukfinkatu dira: kalitate literarioa,kreatibitatea, orginaltasuna etaeszenaratzeko ahalbidea.Epaimahaiak erabakia jakina-raziko du 2002ko ekainaren28a baino lehen, eta epaiaapelaezina izanen da. Egunhorretatik aitzina, saritu gabe-ko lanen egileek haiek itzult-zeko eskatu ahalko dute.Horretarako hilabeteko epea.

6Sarituko lana NafarroakoAntzerki Eskolaren esku geldi-

tuko da, hura argitaratu edotaantzezteko.Aurrentzean, egileak lana era-bili ahal izanen du, beti eresariaren izena eta hori emanduen erakundea aipatuz.

7Diru-sari bakarra finkatuda kategoria bakoitzean (gaz-telaniaz zein euskaraz), zeinakIruñeko Udalak eman eta1.500 euro jotzen baitu.Epaimahaiak, egokia joz gero,lehenbiziko saria banatu ahalizanen du bi akzesitetan. Hala-ber, zilegi izanen du sariaeman gabe uztea.

8Sariketa honetan izenaemateak berkin dakar harenoinarri guztiak onartzea.


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Memoria de actividades de laENT: Curso 2001-2002

Durante el curso 2001-2002 la Escuela Navarra de Teatro ha imparti-do Estudios de Arte Dramático, especialidad de Interpretación, en sustres niveles, a un total de 43 alumnos. Las clases se imparten en los lo-cales de la E.N.T. y en el Centro Cultural de Navarrería, espacio cedidopor el Ayuntamiento de Pamplona.

OTROS CURSOS Y TALLERES▲Talleres de juego dramático y dramatización con marionetas en eus-

kera y castellano para niños y niñas de 1º y 5º de Primaria de los co-legios públicos de Pamplona, en horario lectivo, en ejecución delproyecto ganador en el Concurso Público del Ayuntamiento dePamplona. En el programa participaron 39 grupos de 1º y 23 gru-pos de 5º, con un total de 1.550 alumnos.

▲Talleres de juego dramático y dramatización con marionetas en eus-kera y castellano para niños y niñas de 6º de Primaria en los cole-gios públicos de Barañain, en horario lectivo, en colaboración conel Ayuntamiento de esta localidad. En el programa participaron 7grupos, 3 en euskera y 4 en castellano con un total de 175 alum-nos.

▲Talleres en colegios de Elizondo y Huarte, para un total de 125alumnos, en horario lectivo.

▲Talleres de juego dramático para niños de 4 a 12 años en la EscuelaNavarra de Teatro. 2 grupos en euskera y 2 en castellano, con un to-tal de 59 participantes.

▲Cursos de Iniciación a las Técnicas Teatrales para 2 grupos adoles-centes, y 3 de jóvenes y adultos, con un total de 140 participantes.En esta ocasión hemos dedicado uno de los talleres de adultos a laespecialidad de Teatro cómico.

▲Curso de iniciación a las técnicas teatrales en colaboración con elArea de la Mujer del Ayuntamiento de Barañain.

▲Talleres de Dramatización, como actividad extraescolar, en los cole-gios de Mutilva y Mendigorría con 37 alumnos.

▲Curso de iniciación a las técnicas teatrales para jóvenes y adultos, encolaboración con el Area de la Juventud del Ayuntamiento de Tafallacon un total de 20 alumnos.

▲Curso de Dramatización para el Negociado de Formación del pro-fesorado del Departamento de Educación del Gobierno de Navarra,en Aibar, al que asistieron 11 alumnos.

▲Curso de Impostación de la Voz para el Negociado de Formación delprofesorado del Departamento de Educación del Gobierno deNavarra, en Pamplona, al que asistieron 22 profesores.

▲Curso de Iniciación a las Técnicas teatrales en la Universidad paramayores Francisco Induráin.

SALAPROGRAMACIONES ESTABLES▲Programación de Teatro-Otoño, edición número 16, en colabora-

ción con la Dirección de Cultura del Gobierno de Navarra, de octu-bre a diciembre.

▲Teatro en Navidad: Escuela Navarra de Teatro.▲Antzerki Aroa: en convenio con el Departamento de Euskera del

Ayuntamiento de Pamplona, de octubre a mayo.

▲Teatro infantil en euskera, en abril. Ayuntamiento de Pamplona yENT.

OTRAS PROGRAMACIONES▲Golfos 2002, con el patrocinio de Caja Madrid, de abril a junio.▲Espectáculos del certamen “Teatro de aquí” del Ayuntamiento de

Pamplona.

PRODUCCIONES PROPIAS▲Teatro Infantil en Navidad: “Alicia.com”, texto ganador del X

Concurso de textos teatrales dirigido a público infantil, interpreta-do por los alumnos de 3º.

▲Teatro infantil en euskera: “Ordu Berdea”, traducción del texto ga-nador de la 6ª edición del Concurso de textos teatrales dirigidos apúblico infantil, en la modalidad de castellano.

▲“Reich”, espectáculo fin de carrera interpretado por los alumnosde tercer curso.

▲“Los cuentos del Mulà Nasrudín”, producción de la Escuela Navarrade Teatro para Festivales de Navarra. Representaciones de este es-pectáculo en el programa Ronda de Otoño del Gobierno de Navarra.

▲Visitas escolares al teatro Gayarre: programa dirigido a alumnos de4º curso de primaria con el espectáculo “Las maravillas del teatro”,proyecto promovido por el Teatro Gayarre y el Area de Educacióndel Ayuntamiento de Pamplona y realizado por la Escuela Navarrade Teatro, con un total de 1114 alumnos.

▲Muestras de alumnos de Arte Dramático de la E.N.T. de las distintasáreas de formación: cuerpo, voz e interpretación.

▲Muestras de fin de talleres de niños, jóvenes y adultos, en abril.

OTRAS ACTIVIDADES▲X Concurso de textos teatrales dirigidos a público infantil.▲Cursos de verano 2001: Mimo corporal impartido por Claudio

Casero, Interpretación de canciones con Angel Cerdanya “El sueco”y Jossep María Borrás, Complejidad en la dramaturgia impartido porJosé Sanchís Sinisterra y El actor ante la cámara con Emilio GutiérrezCaba. Total de alumnos 61.

▲Gestión y coordinación del programa Ronda de Otoño a peticióndel Departamento de Educación y Cultura del Gobierno de Navarra.

▲Conferencia a cargo de Joan Abellán sobre Nuevas formas en la cre-ación teatral.

▲Jurado en el Concurso de textos teatrales editados en la FeriaInternacional de Teatro Infantil de Gijón, en el mes de febrero.

▲Invitación al congreso sobre “La mujer en el teatro clásico inglés yespañol” en la Universidad de Groningen (Holanda) en el mes demarzo.

▲Invitación al Congreso de Profesionales de la Danza de Barcelona pa-ra hablar sobre la relación Arte dramático y danza, en el mes de no-viembre.

▲Conferencias, asistencia a festivales de teatro, etc.▲Servicio de Biblioteca, videoteca y hemeroteca.▲Centro de Documentación Teatral e investigación.

2001-2002 ikasturtean Nafarroako Antzerki Eskolak Arte DramatikoIkasketak eskaini ditu, Interpretazio berezitasunean, diren hiru mai-letan eta 43 ikaslerentzat. NAEko aretoetan eta Iruñeko Udalak utzi-tako Nabarreriako kulturgunean eman ditu eskolak.

BERTZELAKO IKASTARO ETA TAILLERRAK▲ Txotxongiloen bidezko joko dramatiko eta dramatizazio tailerrak

euskaraz eta gaztelaniaz Iruñeko ikastetxe publikoetako LehenHezkuntzako 1. eta 5. mailetako haurrentzat, eskola orduetan,Iruñeko Udalak antolaturiko lehiaketa publikoko proiektu irabaz-lea gauzatzea helburu. Egitasmoan 1. mailako 39 taldek eta 5.mailako 23 taldek hartu zuten parte, 1.550 ikaslek guztira.

▲ Barañaingo Udalarekin lankidetzan, txotxongiloen bidezko jokodramatiko eta dramatizazio tailerrak euskaraz eta gaztelaniaz ikas-tetxe publikoetako Lehen Hezkuntzako 6. mailako haurrentzat,eskola orduetan. Egitasmoan 7 taldek hartu zuten parte, 3 euska-raz eta 4 gaztelaniaz, 175 ikaslek guztira.

▲ Tailerrak Elizondoko eta Uharteko ikastetxeetan 125 ikasleren-tzat, eskola orduetan.

▲ Joko dramatikoko tailerrak 4 urtetik 12 urtera bitarteko hau-rrentzat Nafarroako Antzerki Eskolan. 2 talde euskaraz eta beste 2gaztelaniaz, 59 ikasle guztira.

▲ Antzerki Teknikei buruzko Hasierako ikastaroak 2 taldetako nera-beentzat eta beste 3 taldetako gazte eta helduentzat, 140 ikasleguztira. Oraingo honetan, helduen tailer batean Antzerki Komikoberezitasuna jorratu da.

▲ Antzerki teknikei buruzko hasierako ikastaroa BarañaingoUdalaren Emakumearen Arloarekin lankidetzan.

▲ Dramatizazio tailerrak, eskolaz kanpoko jarduera gisa, Mutiloakoeta Mendigorriako ikastetxeetan, 37 ikasle guztira.

▲ Antzerki teknikei buruzko hasierako ikastaroa gazte eta hel-duentzat Tafallako Udalaren Gazteria Arloarekin lankidetzan, 20ikasle guztira.

▲ Dramatizazio ikastaroa Oibarren, Nafarroako GobernuarenHezkuntza Departamentuko irakasleen Prestakuntza Bulegorako,11 ikasle guztira.

▲ Ahots Oreka ikastaroa Nafarroako Gobernuaren HezkuntzaDepartamentuko irakasleen Prestakuntza Bulegorako, 22 irakas-lek hartu zuten parte.

▲ Antzerki teknikei buruzko hasierako ikastaroa, Francisco Induráinnagusien Unibertsitatean.

ARETOAPROGRAMAZIO IRAUNKORRAK▲ Udazkeneko antzerki programazioa, 16. edizioa, urritik aben-

dura bitartean, Nafarroako Gobernuko Kultur Zuzendaritzarekinlankidetzan.

▲ Antzerkia Eguberrietan: Nafarroako Antzerki Eskolan.▲ Antzerki Aroa: Iruñeko Udalaren Euskara Departamentuarekin

hitzarmenean, urritik maiatzera bitartean. ▲ Haurrentzako antzerkia euskaraz, apirilean. Iruñeko Udala eta

NAE.

BERTZELAKO PROGRAMAZIOAK▲ Golfos 2002, Caja Madridek diruz lagunduta, apiriletik ekaine-

ra.▲ Iruñeko Udalaren "Bertako Antzerkia" lehiaketako ikuskizunak.

ESKOLAREN PRODUKZIOAK▲ Haur antzerkia Eguberrietan: “Alicia.com”, haur ikus-entzuleei

zuzenduriko Antzerki testuen X. Lehiaketako testu irabazlea, 3.mailako ikasleek interpretaturik.

▲ Haur antzerkia euskaraz: “Ordu Berdea”, haur ikus-entzuleei gaz-telaniaz zuzenduriko Antzerki testuen Lehiaketaren 6. ediziokotestu irabazlearen itzulpena.

▲ “Reich”, hirugarren mailako ikasleek interpretaturik, haien ka-rrera amaierako ikuskizuna.

▲ “Los cuentos del Mulà Nasrudín” ("Mulà Nasrudínen ipuinak"),Nafarroako Antzerki Eskolak Nafarroako Jaialdietarako prestaturi-ko antzezlana. Ikuskizun hau Nafarroako GobernuarenUdazkeneko Ronda egitasmoan antzeztu zen.

▲ Eskoletako bisitaldiak Gayarre antzokira: Lehen Hezkuntzako 4.mailako ikasleei zuzenduriko egitasmoa, “Las maravillas del tea-tro” ("Antzerkiaren mirariak") ikuskizunarekin, Gayarre antzo-kiak eta Iruñeko Udalaren Hezkuntza Arloak sustaturiko proiek-tua eta Nafarroako Antzerki Eskolak prestatua, 1.114 ikasle guz-tira.

▲ NAEko Arte Dramatikoko ikasleen prestakuntza arloen erakustal-diak: gorputza, ahotsa eta interpretazioa.

▲ Haurren, gazteen eta helduen tailer amaieren erakustaldiak api-rilean.

BERTZELAKO JARDUERAK▲ Haurrentzako antzerki testuen X. lehiaketa.▲ 2001eko udako ikastaroak: Gorputz mimoa -Claudio Caseroren

eskutik-, Abestien interpretazioa -Ángel Cerdanya “El sueco” etaJossep María Borrás-ekin-, Dramaturgiako Konplexutasuna -JoséSanchís Sinisterraren eskutik-, eta Aktorea kamera aurrean -Emilio Gutiérrez Cabaren eskutik-. 61 ikasle guztira.

▲ Udazkeneko Ronda programa kudeatu eta koordinatzeaNafarroako Gobernuaren Hezkuntza eta Kultura Departamentuakeskaturik.

▲ "Forma berriak antzerki sormenean" gaiari buruz Joan Abellán-ek eskainitako hitzaldia.

▲ Gijóneko Haur Antzerkiko Nazioarteko Topaketan argitaratutakoantzerki testuen Lehiaketako epaimahai parte hartzea, otsailean.

▲ Holandako Groningen Unibertsitatean “Emakumea espainiar etaingeles antzerki klasikoan” gaiaren inguruan martxoan egin denbiltzarrerako gonbidapena.

▲ Bartzelonako Dantzari Profesionalen Biltzarrerako gonbidapenaArte Dramatikoaren eta Dantzaren arteko loturaz mintzatzeko,azaroan.

▲Hitzaldiak, antzerki jaialdietan parte hartzea, e.a. ▲ Liburutegi, bideoteka eta hemeroteka zerbitzua.▲ Antzerki Dokumentazio eta ikerketa zentroa.


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Nafarroako Antzerki Eskolaren jardueren txostena: 01-02 ikasturtea


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CLAUSTRO DE PROFESORES

DPTO. DE INTERPRETACIÓN. Aurora Moneo, MaríaJosé Sagüés, Patxi Larrea, Emilia Ecay, Javier Pérez.Profesores Invitados: Jean Marie Broucaret (por con-firmar).DPTO. DE TEORÍA. Maite Pascual, FuensantaOnrubia, Patxi Fuertes, Javier Pérez, Emilia Ecay, PatxiLarrea.DPTO. DE TÉCNICAS VOCALES. Assumpta Bragulat,Javier Pérez. Profesora Invitada: Constanze Rosner.DPTO. DE TÉCNICAS CORPORALES. AmeliaGurucharri, Patxi Fuertes. Profesores Invitados:Becky Siegel, Iosu Múgica.

ÁREAS DE CONOCIMIENTO Y ASIGNATURASQUE SE IMPARTEN

INTERPRETACIÓN. Juego, Dramatización, Técnicasde Improvisación, Técnicas de Interpretación,Máscara Neutra, Caracterización, Clown y Talleres.TEORÍA. Literatura Dramática, Lenguaje Dramático yEscénico, Historia del Teatro, Lenguaje del Arte,Historia del Arte, Teoría Dramática, AnálisisLingüístico y Dramaturgia y Dirección.TÉCNICAS DE LA VOZ. Técnica Vocal, Dicción,Entonación, Fonética, Expresión Oral, LecturaExpresiva, Métrica, Iniciación a la Voz Cantada yFormación Musical.TÉCNICAS CORPORALES. Expresión Corporal,Danzas Populares y de Salón, Danza Contemporánea,Improvisación Coreográfica y Esgrima.OPTATIVAS. Se ofertan diferentes asignaturas cadaaño académico: Doblaje, Marionetas, Esgrima,

Escritura de Guiones, Producción, Pedagogía Teatral,Maquillaje, Mimo, Iluminación, Commediadell’Arte, Interpretación ante la cámara, etc.

TITULACIÓN

Certificado de Estudios

CONDICIONES DE INGRESO

Estudios de Bachiller o FP, o ser mayor de 18 años ysuperar las PRUEBAS DE ACCESO.

PRUEBAS DE ACCESO

Prueba escrita sobre los textos previamente estableci-dos por la ENT.Una semana de trabajo relacionado con las distintasáreas de conocimiento que se imparten en la ENT. Losaspirantes deberán traer ropa de trabajo (chandal o si-milar) y dos textos memorizados y listos para repre-sentar que serán indicados por la ENT. Entrevista personal.(Las pruebas se realizarán durante la segunda quin-cena de septiembre.)

INSCRIPCIONES

Las inscripciones para las pruebas se efectuarán a par-tir del 15 de junio.REQUISITOS PARA LA INSCRIPCIÓN: Se deberá ad-juntar dos fotografías tamaño carné, fotocopia delDNI o pasaporte y rellenar el cuestionario entregadoen la ENT.HORARIOS: todos los días de 9 a 13 horas y de 16 a20 horas.

HORAS LECTIVAS

900 h. por curso (6 h. diarias: de 9 a 15:30, con me-dia hora de descanso).

ÓRGANOS COLEGIADOS DE LA ENT

Junta de Gobierno, Junta de Escuela, Departamentosy Claustro de Profesores.

CONSEJO DE DIRECCIÓN

Dirección Académica: Fuensanta OnrubiaDirección Técnica: Javier Pérez EguarasDirección Administrativa: Assumpta BragulatSecretaria : Emi Ecay

INFRAESTRUCTURA

Nº de Aulas: 4. Salas de Exhibición: 2 (una con afo-ro para 300 espectadores y la otra para100).

Matrícula a partir del 15 de junio para:▲Cursos de verano.Matrícula a partir del 15 de septiembre para:▲ Talleres de Iniciación a las Técnicas Teatrales paraadolescentes, jóvenes y adultos (castellano y euskera).▲Talleres de juego dramático para niños de 4 a 12años (castellano y euskera).▲Cursos de impostación de la voz para profesionales.▲Cursos de dramatización para educadores.

▲ Seminarios, Conferencias, Congresos y Talleresorganizados por los Departamentos de la E.N.T.▲Revista Teatro/Antzerki.▲ Centro de Documentación e Investigación, quetrabaja con los otros centros del país.▲ Muestras organizadas por los alumnos de la E.N.T.▲ Convenio con la Escuela de Arte y el Institut delTeatre de Barcelona.▲ Concurso de Textos Teatrales dirigidos a PúblicoInfantil (subvencionado por el Ayuntamiento dePamplona).▲Continuación de las representaciones del progra-ma “Las maravillas del teatro” en colaboración con elAyuntamiento de Pamplona y el Teatro Gayarre.▲ Proyecto en preparación: “Teatro: un arte de vi-vir”, entre la ENT y Théâtre des Chimères (Biarritz).▲Asistencia a congresos, seminarios, ferias de tea-tro, etc. Miembro de ELIA.

INTEGRADA EN LA COORDINADORA DE SALASALTERNATIVAS▲ Teatro de Otoño (en convenio con la Direcciónde Cultura del Gobierno de Navarra).▲ Programación en euskera (en convenio con elAyuntamiento de Pamplona).▲ Programación de espectáculos de aquellas com-pañías que lo solicitan.▲Producciones propias.▲Otras actividades y programaciones.▲Programación Golfos de café-teatro.

▲Biblioteca con más de 3.000 volúmenes. Revistas:El Público, Primer Acto, ADE, Pausa, Puck, Art Teatral,Taraska, Escena, Boletín de la Fundación Juan March,La Tarasca, Escena, Artez, Titereando.▲Hemeroteca.▲Videoteca.▲Archivo de carteles y programas.▲Documentación de teatro en Navarra a lo largo de lahistoria.

OOTTRROOSS SSEERRVVIICCIIOOSS

PPRROOGGRRAAMMAACCIIÓÓNN DDEE SSAALLAA

AACCTTIIVVIIDDAADDEESS

OOTTRROOSS CCUURRSSOOSS

EESSTTUUDDIIOOSS DDEE AARRTTEE DDRRAAMMÁÁTTIICCOO

Curso

próxi

mo

Año Académico2002/2003


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IRAKASLEEEN KLAUSTROA

ANTZEZPEN DPTUA. Aurora Moneo, María JoséSagüés, Patxi Larrea, Emilia Ecay, Javier Pérez.Gonbidaturiko irakasleak: Jean Marie Broucaret.TEORIA DPTUA. Maite Pascual, Fuensanta Onrubia,Patxi Fuertes, Javier Pérez, Emilia Ecay, Patxi Larrea.AHOTS TEKNIKEN DPTUA. Assumpta Bragulat,Javier Pérez. Gonbidaturiko irakaslea: ConstanzeRosner.GORPUTZ TEKNIKEN DPTUA. Amelia Gurucharri,Patxi Fuertes. Gonbidaturiko irakasleak: Becky Siegel,Iosu Múgica.

EZAGUTZA ALORRAK ETA EMATEN DIRENGAIAK

ANTZEZPENA. Jolasa, Dramatizazioa,Improbisazioa, Antzezpen Teknikak, MozorroNeutroa, Karakterizazioa, Klown eta Tailerrak.TEORÍA. Literatur Dramatikoa, Eszenategiko etaDramagintzako Lengoaia, AntzerkigintzarenHistoria, Arte Lengoaia, Artearen Historia, TeoriaDramatikoa, Hizkuntz Azterketa eta Dramagintza.AHOTSAREN TEKNIKAK. Akots Teknika, Ebakera,Doinua, Fonetika, Ahozko Adierazpena, IrakurketaAdierazkorra, Metrika, Kantu-Ahotsaren Hastapenaeta Musika Trebakuntza.GORPUTZ TEKNIKAK. Gorputz Adierazpena, HerriDantzak, Dantza Garaikidea, KoreografiImprobisazioa eta Esgrima.HAUTAZKOAK. Ikasturtero gai ezberdinak eskain-tzen dira: Bikoizketa, Txontxongiloak, Esgrima,Gidoiak Idazketa, Ekoizpena, Antzerki Pedagogia,

Makilajea, Maquillaje, Comedia dell´Arte, Mimoa,Interpretazioa kameraren aurrean, e.a.

TITULAZIOA

Ikasketa Agiria.

SARTZEKO BALDINTZAK

Batxillergo edo LH ikasketak, edo 18 urtetik gorakoaizan eta SARBIDE PROBAK gainditzea.

SARBIDE PROBAK

Aldez aurretik NAEk aukeratutako testuen ingurukoidatzizko proba.NAEn ematen diren ezagutza alorrekin zerikusia duenlanean astebetez aritzea. Aurkezten direnek lanekoarropa (txandala edo antzekoa) ekarri beharko dute,baita bi testu buruz ikasita eta antzezteko prest. Banakako hizketaldia.(Proba horiek irailaren bigarren hamabostaldian agi-nen dira.)

IZEN EMATEAK

Probak egiteko, ekainaren bigarren hamabostaldianeman beharko da izena.IZEN EMATEKO BETEBEHARRAK: karnet neurrikobi argazki erantsi beharko da, NAN edo pasaportea-ren fotokopia eta NAEn emenen den galdetegia be-tetzea.ORDUTEGIA: egunero goizeko 9etatik 13etara eta16etatik 20etara.

ESKOLA ORDUAK

900 ordu ikastaroko(egunean 6 ordu: 9etatik 15:30 etara, barnean orduerdiko atsedenaldia).

NAEKO ORGANO KOLEGIATUAK

Gobernu Batzordea, Eskola Batzordea,Departamentuak eta Irakasleen Klaustroa.

ZUZENDARITZA KONTSEILUA

Zuzendaritza akademikoa: Fuensanta OnrubiaZuzendaritza teknikoa: Javier Pérez EguarasZuzendaritza administratiboa: Assumpta BragulatIdazkaria: Emilia Ecay

AIZPEGITURA

Gela kopurua: 4. Erakusketa aretoak: 2 (batean 300 ikusleentzako etabestean 100100entzakoa).

Izen emateak: ekainaren bigarren hamabostaldian:▲Udako ikastaroak.Izen emateak: irailaren bigarren hamabostaldian:▲ Gazte eta helduentzako Antzerki Tekniken hasta-penei buruzko ikastaroak (euskaraz eta gazteleraz).▲Haurrentzako Dramatizazio tailerrak (euskaraz etagazteleraz).▲Ahotsaren oreka ikastaroak profesionalendako.▲Dramatizazio ikastaroak hezitzaileendako.

▲ Mintegiak, hitzaldiak, biltzarrak eta tailerrak,NAEko Departamentuek antolatuta.▲Teatro/Antzerki aldizkaria.▲Dokumentazio eta Ikerkuntza Zentroa.▲ NAEko ikasleek antolatutako erakusketak.▲ Hitzarmena Bartzelonako Arte Eskolarekin etaInstitut del Teatrerekin.▲ Haurrei zuzenduriko Antzerki Testu Lehiaketa(Iruñeko Udalak lagunduta).▲ Iruñeko Udalarekin eta Gayarre antzokiarekinlankidetzan, “Las Maravillas del Teatro”("Antzerkiaren mirariak") egitasmoko antzespenakjarraitzea.▲Prestaketan den proiektua: “Teatro: un arte de vi-vir” ("Antzerkia. bizitzeko artea"), NAEren etaThéâtre des Chimères-en artean.▲ Biltzar, mintegi, antzerki jaialdi eta abarretarabertaratzea. ELIAko partaidea.

ARETO ALTERNATIBOEN KOORDINAKUNDEANSARTUA ▲ Udazkeneko Antzerkia (Nafarroako GobernukoKultura Zuzendaritzarekin hitzartuta).▲ Euskarazko programazioa (Iruñeko Udalarekinhitzartuta).▲ Eskatzen duten konpainien ikuskizunak progra-matzea.▲Ekoizpenak.▲Beste jarduera eta programazioa.▲“Golfos” programazioa.

▲ 3.000 liburu baino gehiagoko liburutegia.Aldizkariak: El Público, Primer Acto, ADE, Pausa, Puck,Art Teatral, Taraska, Escena, Juan March Fundazioarenboletina, La Tarasca, Escena, Artez, Titereando.▲Hemeroteka.▲Bideoteka.▲Kartel eta programen artxiboa.▲Nafarroan historian zehar izan den antzerkiari bu-ruzko dokumentazioa.

BBEESSTTEELLAAKKOO ZZEERRBBIITTZZUUAAKK

AARREETTOOKKOO PPRROOGGRRAAMMAAZZIIOOAA

JJAARRDDUUEERRAAKK

BBEESSTTEELLAAKKOO KKUURRTTSSOOAAKK

AARRTTEE DDRRAAMMAATTIIKKOO IIKKAASSKKEETTAAKK

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2002/2003Ikasturte Akademikoa

Documents

“Reich”, de Bertolt Brecht, Entrevista con el Taller ... · j a p Ó n festivales de navarr ciudadela de pamplona 25 julio-4 de agosto 2 25 julio kamigata-mai tomonokai (danza