Portada: Hugo LugoMartin Creed KimsoojaMaría Angélica EchavarriArmando MariñoCarlos HerreraClaudio Gallina

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Editorial

¿Sólo una copia?Todas las cosas buenas, ya sean objetos u acciones tienen sus réplicas, desde un buen reloj hasta automóviles y la alta costura. En algunos casos, se considera que la imitación es el mejor modo de halago, pero en otros, ésta no vale nada. En el arte, son comunes las falsificaciones exactas de obras –unas conocidas y otras no tanto–, y éstas, en su mayoría, no tienen valor alguno.

Sin embargo, existen raros casos en que las obras copiadas no son exactamente las mismas que la original, y que generan aún más curiosidad. Se conocen por su gran similitud, y a la vez por sus notables diferencias. El suceso más reciente es sin duda “la hermana gemela” de la Gioconda del Museo del Prado, cuyo autor sigue siendo un interrogante.

Durante dos años, especialistas de diferentes museos han estado investigando este retablo mellizo de la famosa obra maestra de Leonardo da Vinci, y lo único que se sabe con certeza, es que el autor de la copia fue discípulo del gran pintor. Desde el momento de su aparición, esta segunda Mona Lisa se ha visto rodeada de misterios y especulaciones, siendo lo más importante la atribución de su autoría. ¿Quién fue el que duplicó una de las imágenes más famosas del mundo? Los expertos barajan varias hipótesis. Algunas indican que fue el discípulo predilecto de da Vinci llamado Gian Giacomo Caprotti y apodado Salaì –que significa pequeño diablo–, que además se supone que fue el amante del maestro. Leonardo consideraba que el joven era un ladrón y un mentiroso, sin embargo, quedó admirado por su talento artístico. Por este motivo, y según los investigadores, sería razonable que Salaì hubiera estado presente en el momento del posado de Lisa para da Vinci.

Más allá de la anécdota, Gian Giacomo Caprotti se convirtió en pintor por su cuenta propia, y aunque su obra fue escasa y poco conocida, ahora es expuesto en museos de renombre como el Louvre. Sin embargo, esto no es un hecho aislado. Muchos pintores han tenido discípulos y aprendices que, trabajando para ellos, hicieron obras propias y llegaron a convertiste en artistas por separado. Por

poner un ejemplo, las obras de Peter Paul Rubens, pintor barroco de la escuela flamenca, se pueden clasificar en tres categorías: las pintadas por el mismo Rubens, aquéllas en las que sólo algunas partes –principalmente, manos y rostros– se deben al maestro y, por último, las que simplemente supervisó. Rubens contó con un gran taller formado por estudiantes, algunos de los cuales, como Anton Van Dyck, se convertirían con el tiempo en artistas profesionales por méritos propios. Otro caso curioso es el de Murillo, máximo exponente del barroco español, quien tras pasar por la academia de Juan Del Castillo, perfeccionó su técnica, superando a su maestro. Murillo logró no sólo grandes méritos como pintor, sino quitarle encargos a quien fuera su enseñante.

Si bien los citados son artistas del Renacimiento y del Barroco, eso no significa que en la actualidad no exista esta relación maestro/discípulo en que el aprendiz hace parte del trabajo de quien firma. Esto sucedió y ha seguido pasando; incluso hay quienes reconocen abiertamente que son sus ayudantes los responsables de ejecutar sus ideas. Se rumorea que Pablo Picasso, después de pintar “Guernica”, se dedicó solo a firmar los cuadros hechos por sus discípulos. Una de las más célebres frases que circulan del pintor dice: “Malditos sean los discípulos... Sólo importan los maestros. Aquellos que crean”. Conocido y similar es, también, el caso de Damien Hirst, que cuenta con un estudio donde usualmente trabajan más de veinte personas. Este es, quizás, uno de los ejemplos más controvertidos en la era del arte contemporáneo porque el artista británico declaró explícitamen e, a principios de la década del 2000, que él cree que el hacer y la mano del artista no son importantes porque la tarea del artista es comunicar una idea.

Entonces, cabe preguntarse: ¿Cuántas obras que están en los museos más importantes del mundo quizás fueron hechas en un gran porcentaje por los discípulos del autor? ¿Cuántos artistas de gran factura han vivido bajo la sombra de su maestro? ¿Qué tiene mayor validez en el tiempo, la firma presente en la obra o la pieza misma? ¦

FernandaReyes

Colaboradora / Mexico

Ana María MattheiDirectora

RicardoDuchDirector

Cristóbal Duch

Director Comercial

CatalinaPapic

Directora de Arte

Manuel Munive

Crítico / Perú

Cecilia Bayá

Crítica / Bolivia

Julio Sapollnik

Crítico / Argentino

Simona Spinola

Escritora / Italia

Camila Duch

Proyectos Culturales

Francisca Medina

Historiadora del arte

Juan Jose Santos

Crítico de arte

Patricio Schmidt

Asesor

LaeticiaMelloCuradora

FranciscaGablerPeriodista

All good things, whether they are objects or actions have their replicas. This happens with a good watch, cars and even haute couture. In some cases, it is considered that the imitation is the best way of flattery, but in others, it is worthless. In art, exact fake replicas are very common –some known and some not so–; but these copies have no value at all.

However, there are rare cases where copied artworks are not exactly the same as the original, and they generate even more curiosity. They are known for their great similarity, and also for their noticeable differences. The most recent event is undoubtedly the "twin sister" of the Mona Lisa of El Prado Museum, whose author is still a question.

For two years, specialists from different museums have been researching this twin altarpiece of the famous Leonardo da Vinci’s masterpiece, and the only thing known for sure is that the author of the copy was a disciple of the great painter. From the moment of its appearance, this second Mona Lisa has been surrounded by mystery and speculation, the most important being the authorship attribution. Who was the one who doubled one of the most famous images of the world? Experts have several hypotheses. Some suggest it was Da Vinci’s favorite pupil, Gian Giacomo Caprotti, nicknamed Salaì –meaning little devil–, who is also supposed to be the master’s lover. Leonardo believed that the young man was a thief and a liar, however, he admired him for his artistic talent. For this reason, the researchers reasonably suppose that Salaì was present at the time Lisa posed for da Vinci.

Beyond the anecdote, Gian Giacomo Caprotti became a painter on his own, and although his work was limited and little known, he is now exhibited in renowned museums like the Louvre. However, this is not an isolated event. Many painters of all times have had disciples and apprentices working for them. While they worked for these masters the trainees made their own pieces and became renowned artists themselves. For instance, the works of Peter Paul

Rubens, Baroque painter of the Flemish school, can be classified into three categories: those painted by Rubens himself, those in which only certain parts –mainly hands and faces– were due to the master, and, finally, those that he simply supervised. Rubens had a great workshop full of students, some of whom would become professional artists with commendable pieces of work, for example, Anton Van Dyck. Another curious case is that of Murillo, the greatest exponent of the Spanish Baroque, who after being part of the Academy of Juan del Castillo, he perfected his technique, surpassing his teacher. Murillo did not only accomplish great merits as a painter, but he also took assignments away from his former teacher.

While the examples cited are artists of the Renaissance and the Baroque that does not mean that nowadays this relationship master/disciple, in which the learner is the one who makes part of the piece that another one signs, doesn’t exist. This occured and continued happening; there are even artists who openly acknowledge that his assistants are responsible for implementing the ideas they have developed. Rumor has it that Pablo Picasso, after painting "Guernica", just signed the paintings made by his disciples. Also, one of the most famous phrases that circulate of the painter says: “Disciples be damned. It's not interesting. It's only the masters that matter. Those who create.” Famous and similar is the case of Damien Hirst, who has a studio where usually work more than twenty people. This is perhaps one of the most controversial examples in the era of contemporary art because, in this sense, the British artist stated explicitly, in the early 2000s, that he believes that the making and the artist's hand are not important because the artist's task is just to communicate an idea.

So, some questions arise: How many artworks that are in the most important museums of the world today were, perhaps, made in a large percentage by the disciples of the author? How many artists have lived under the shadow of his master? What is more valid over time, the signature present in the work or the piece itself? ¦

Just a copy?

Anna Astor Blanco

Colaboradora/ Puerto Rico

DeniseLira

Colaboradora/ EE.UU

ElisaMontesinos

Periodista

ErnestoMuñoz

Crítico / Chile

Álvarode Benito

Crítico /España

AngélicaNavarro O.

Editora

Ignacio del Solar

Asesor

GabrielNuñezAsesor

Comunicacional

Jorge Azócar

Asesor de Diseño

Paulina Sepúlveda

Ventas

Paola MossoPeriodista

Mara DeGiovanniColaboradora/ Argentina

Yuriko Takahashi V.

Periodista

LornaToselliPeriodista

Camila Jofré F.Diseñadora

Gráfica

Proyecto ChileculturaFrente a la creciente necesidad de dotar a las Misiones de Chile de elementos gráficos que puedan ilustrar diversos aspectos del quehacer cultural nacional, el Ministerio de Relaciones Exteriores, por intermedio de la Dirac, concibió el programa “ChileCultura”, el cual busca mediante el lanzamiento de series de diez Afiches-reproducciones de gran calidad gráfica y de connotados artistas nacionales, difundir las artes visuales chilenas aprovechando la visibilidad que tienen los salones de residencias y cancillerías.

El proyecto en su etapa inicial incluye obras de la artista visual cinética Matilde Pérez, y de los fotógrafos; Álvaro Hoppe, Jorge Brantmayer y Paz Errázuriz. Los cuales donaron la reproducción de sus obras.

En esta primera entrega, se reproducen las obras en formato de 100 x 70 cmts. El tiraje por obra es de 300 ejemplares, en papel couché Zanders MegaMat de 350 grs. impresión offset.

DIRACMinisterio de Relaciones Exteriores

Gobierno de Chile

Año: 1974

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Thu, March 8th – Sun, March 11th, 20127W 34th StreetNew York, NY

An invitational solo projectfair for contemporary art

7W 34th Street – 11th Floor Opposite the EmpireState Building, between5th and 6th Avenues

Daily 11 am – 7pm

With mutually acknowledgedVIP access and sharedshuttles with The Armory Show

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SumarioREPRESENTANTES INTERNACIONALESAlfredo Ginocchio (México)

Leonel Matheu (Miami, EE.UU.)

Julio Sapollnik (Argentina)

jsapollnik@gmail.com

Elisa Montesinos (Nueva York, EE.UU.)

emontesius@gmail.com

Manuel Munive (Perú)

manuelmunive@yahoo.es

ASESORESIgnacio del Solar

Gabriel Núñez

REPRESENTANTE LEGALOrlando Calderón

TRADUCCIÓN INGLÉSSoledad Contardo

Angélica Navarro

SUSCRIPCIONES56-2-955 3261

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IMPRESIÓNMaval, Editora e Imprenta

DIRECCIONESChile / Camino Agua del Carrizal 9497.

Lo Barnechea,

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Publicaciones Arte Al Límite Ltda.

IMAGEN PORTADA“Reconocer la tormenta”, 2011, óleo y grafito sobre tela, 160 x 130 cm.

30

20

KIMSOOJA

El peregrinaje de nuestra propia existenciaThe pilgrimage of our own existence

HUGO LUGOAdvertir otra realidad

Noticing a new reality

42DIEGO LINARES

Femenino/masculinoFemenine/Masculine

50SONIA FALCONE

De espiritualidad y arteOf spirituality and art

Summary

58BRUNO ZEPILLI

Nocturnidad épicaEpic Nocturnality

62MARÍA ANGÉLICA ECHAVARRI

Tramas efímerasEphemeral Weaves

68ARMANDO MARIÑO

El color de la violenciaThe colour of violence

76MARtIN CREED

Martin Creed + Arte = Martin CreedMartin Creed + Art = Martin Creed

94GUILLERMO RODRIGUEZ

El universo mestizoThe mestizo universe

108CARLOS HERRERA

Fresco como desnudo en el piso Fresh like being nude on the floor

82CLAUDIO GALLINA

Una infancia simbólicaA symbolic childhood

100JORGE CHIRINOS SÁNCHEZ

Sacando la vozSpeaking out

114MILO LOCKEtt

El pintor de los invisibleThe painter of the invisibles

125ABSOLUt BLANK

Un nuevo movimiento de creatividadA new creativity movement

ARTEAMERICAS SE HACE POSIBLE CON EL APOYO DEL CONSEJO DE DESARROLLO TURÍSTICO DEL CONDADO MIAMI-DADE, EL ALCALDE Y LA JUNTA DECOMISIONADOS DEL CONDADO MIAMI-DADE.

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LA FERIA DE ARTE LATINOAMERICANOMARZO 2-5, 2012 MIAMI BEACH CONVENTION CENTER

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Hugo LugoAdvertir otrA reAlidAd | NoticiNg a New reaLity

This Mexican artist’s paintings are so neat that they could easily be confused for drawings and vice versa. All his work is a play of mimicking the mediums and the techniques, which hold characters bordering an absurd world. They are the paradoxes between representation and reality, the space where Lugo is most confortable.

Las pinturas de este artista mexicano son de tal pulcritud que pueden pasar fácilmente por dibujos y viceversa. Todo en su trabajo es un juego de mímesis entre soportes y técnicas, que sostienen a personajes que están en el abismo de un mundo sin sentido. Son las paradojas entre representación y realidad, el espacio donde mejor se mueve Lugo.

Por Francisca gabler . periodistaFotografías cortesía de Hugo Lugo y galería alfredo ginocchio

20 . 21 México | MexicoPintura | Painting

“Boceto para advertir otra realidad”, 2011, acrílico y óleo sobre tela. 126 x 96 cm.

or many, if not all, the first creative experience is drawing on a piece of paper of a lined notebook. Hugo Lugo (Mexico, 1974) had

been doing this for quite some time when he thought to himself, “why not reproduce these lines as sketches, why not fold them, crumple them, expand them and play with them, facing them off with different charac-ters that will interact in that space”. The result was “Apuntes sobre la Mentira” (2007), a series of sheets of paper which seemed to be torn out of a notebook, that rummaged in the act of taking notes or in the ephem-eral idea, and that at the same time were final pieces made of a larger dimension and with resistant materials such as canvas and paint.

Hugo Lugo’s relationship with paper is clear and undeniable. Whether it is a pencil or a brush, he is drawn by outline in any of its forms. Thus, by using different techniques of representation –so neat that his paint-ings could easily be confused with drawings– he persistently explores the inherent aspects of mankind, which are always bordering the ab-surd, but wrapped in a slight dramatism.

—In your pictorial works you usually represent two realities and you compare them to create a totally alien illusion. Tell me about this interest for denying reality through the rhetorical use of hyperrealism. —I always think of representation in two senses: the one associated with the imitation of appearance and the other, which is understood as re-presenting an experience. I am interested in a line where both these senses live together. Especially the experiences where we are confront-ed with other surprising things or with circumstances that are hard to explain, those alien situations that you are referring to.

—Precisely those stages usually have a lot of a special or sar-castic humour. Does that irony hide any existentialism?—Possibly. Although, beyond the situations represented, I think that it is in the apparent simplicity of the compositions where I find significant things. The connotations of common paper, and that contradiction with the real characteristics of the final work seem to me a good analogy all by itself with the contradictions proper to human existence. Concern-ing irony, I believe that what interests me more is of a sort of ingenious, and sure, there is some humour in it.

—You include texts in several of your works, some are direct quotes of authors like Kafka and Rilke, and others are passages

l fa primera experiencia creativa para muchos, sino todos, es dibujar sobre una hoja de un cuaderno a rayas. Hugo Lugo (México, 1974)

llevaba ya tiempo haciéndolo cuando pensó “por qué no reproducir esas líneas como bocetos, por qué no doblarlas, arrugarlas, expandirlas y jugar con ellas, enfrentándolas a distintos personajes que interactuaran en ese espacio”. El resultado fue “Apuntes sobre la Mentira” (2007), una serie de hojas que parecían arrancadas de una libreta cualquiera, que hurgaban en la experiencia del apunte o idea efímera, a la vez que eran piezas definitivas resueltas en mayor dimensión y con materiales resistentes como la tela y la pintura.

La relación de Hugo Lugo con el papel es clara e innegable. Sea lápiz o pincel, le llama la atención el trazado en cualquiera de sus formas. Así, a través de distintas técnicas de representación –tan pulcras que fá-cilmente sus pinturas pueden pasar por dibujos– hace una exploración persistente sobre aspectos inherentes al hombre, que siempre rondan en lo absurdo, pero envueltos en un leve dramatismo.

—En tus trabajos pictóricos sueles representar dos realidades y contraponerlas para crear una ilusión totalmente ajena. Cuén-tame de ese interés por negar la realidad mediante un ejercicio retórico de hiperrealismo.—Pienso en la representación siempre en dos acepciones: la que se asocia con la imitación de las apariencias y la que es entendida como volver-a-presentar una experiencia. Me interesa la línea en donde esas dos acepciones conviven. Sobre todo las experiencias en donde nos confrontamos con cosas sorprendentes, difíciles de explicar, esas situa-ciones ajenas a las que te refieres.

—Precisamente esos escenarios suelen tener mucho de un humor especial o sarcástico. ¿Esa ironía esconde algo de existencialismo?— Es posible. Aunque más allá de las situaciones representadas, creo que es en la aparente simplicidad de las composiciones en donde encuentro cosas significativas. Las connotaciones que tiene el papel común, y esa contradicción con las características reales de la obra final, me parece en sí misma una buena analogía con las propias contradicciones de la existen-cia humana. En cuanto a la ironía, creo que es más bien una suerte de ingenio lo que me interesa, y en ello hay algo de humor, claro.

—En varias obras incluyes textos, algunos son citas directas a autores como Kafka y Rilke, otros son pasajes creados por ti.

“estudio para una transformación”, 2011, goauche e hilo sobre papel algodón calado. 75 x 55 cm

“Boceto para perder la memoria-alargar la espera”, 2011, acrílico y óleo sobre tela, 180 x 135 cm.

“Boceto para perder la memoria-alargar la espera”, 2011, acrílico y óleo sobre tela, 180 x 135 cm.

created by you. What is it that you want to propose by using them?—The closeness that there is between drawing and writing. I am at-tracted by what has been drawn, what has been outlined, even if it is a statement. On the other hand, there is the allusion to the common piece of paper and its alterations in relation to the idea of the letter that I have developed in some pieces. I think that reusing the texts is a way of sharing what at a moment seemed a revelation to me, worthy of remembering or, even, of being re signified, like it happens when they become part of a new image.

Disciplinary reciprocity

If there is something constant in Lugo’s work, it’s experimentation. It doesn’t only amuse him to play with the concept of mimesis between supports and techniques used in his pictorial works, but he has also worked with different fields like photography, video, sculpture, murals and installations –pieces grouped in his website www.hugolugo.com–. “I am creating projects that imply the use of other materials which are a little more complex and that involve the use of techniques that I do not know”, explains Hugo. Then there are processes of collaboration between different methods which end up influencing those ideas. It could be that he paints a man playing with a spider web made with cotton threads, like “Estudio para una transformación”. Or it could be that he covers a burnt wooden canoe with polished graphite like in “Iluminar lo olvidado”. “Lets say that it is a process of disciplinary reciprocity”, says the artist

—It calls to ones attention the fact that in several of your works you have experimented with graphite powder. What meaning does this material have for you?—I believe that it carries a poetic load in many senses: it is what re-mains as the spirit of a drawing, what could not be, it is an ephemeral evidence. It also has material qualities that affect the appearance of what it covers: it hides it and transforms it. It is above all else contra-dictory: dark and shiny.

—Some of yor works –for example “Aceptar lo hecho”– recall “One and three chairs” (1965) by Joseph Kosuth, where the artist confronts three linguistically related situations: a real chair, of photo of it and its definition. It seems that you also talk about dif-ferent levels of representation. This play on representation/real-

¿Qué es lo que te interesa plantear al utilizarlos?—La cercanía que hay entre la actividad del dibujo y la escritura. Me llama la atención lo dibujado, lo trazado, aunque eso sea un enun-ciado. Por otro lado, está la alusión a la hoja de papel corriente y sus alteraciones en relación con la idea de la carta que he desarrollado en algunas piezas. Creo que reutilizar los textos es una forma de com-partir lo que en un momento me pareció revelador, digno de ser recor-dado e, incluso, de ser resignificado, como pasa cuando son parte de una nueva imagen.

Reciprocidad disciplinaria

Si hay algo constante en el trabajo de Lugo es la experimentación. No sólo le divierte jugar sobre el concepto de mímesis de distintos soportes y técnicas empleadas en sus obras pictóricas, también ha trabajado varias disciplinas como la fotografía, el video, la escultura, el mural y la instalación –trabajos que agrupa en su sitio www.hugolugo.com–. “Siempre estoy realizando proyectos que implican otras materias un poco más complejas y que involucran ocupar técnicas que no conoz-co”, explica Hugo. Entonces se dan procesos de colaboraciones con distintos métodos que terminan por influenciar esas ideas. Puede ser que pinte a un hombre que juega con una telaraña fabricada con hilos de algodón como en “Estudio para una transformación”. O puede ser que cubra de grafito pulido una canoa de madera quemada como en “Iluminar lo olvidado”. “Digamos que es un proceso de reciprocidad disciplinaria”, dice el artista.

—Llama la atención que en varias de tus obras has experimen-tado con el polvo de grafito. ¿Qué significa para ti ese material?—Creo que tiene una carga poética en muchos sentidos: es lo que queda como espíritu de un dibujo, lo que no pudo ser, es una evidencia efímera. Tiene además cualidades materiales que afectan la apariencia de lo que cubre: lo esconde y lo transforma. Es sobre todo contradicto-rio: oscuro y brillante.

—Algunas de tus obras –por ejemplo, “Aceptar lo hecho”– re-cuerdan a "Una y tres sillas" (1965) de Joseph Kosuth, donde el artista confronta tres situaciones lingüísticamente vinculadas: una silla real, una foto de ésta y su definición. Pareciera que también hablas de distintos niveles de representación. Ese

“estudio para otra explicación”, 2011, goauche, tinta y grafito, papel algodón calado, 75 x 55 cm.

ity is present in several of your works, why are you interested in questioning this subject?—The reference to Kosuth is almost obligatory. I think that the difference remains in that my concern is not about questioning the nature or the origin of language itself, but about finding, from a formalist perspective, what there could be of significance at a more human level –less intellectual– in the para-doxes of representation.

—You have included elements of your childhood in some of your works and when you paint, there is frequently a character that ap-pears of a man who is very similar to you. Why have you decided to integrate such personal components into your work?—I think that one cannot do anything else but begin from a personal experi-ence. Although this might not be in a conscious or deliberate way, there is an intimate relation with everything we do, especially when it’s about art. It is about finding what is universal in what is individual. Those works that you mention in particular are about ideas that are related to the past, to abandon-ment, to the trip, the moves, and certain isolation. Things that are everyone’s and mine.

Notes on the future

His last two exhibitions have probably been his most prominent works in the international scene, after receiving in 2010 the “Artist Choice Award” at Art Miami, one of the most important art fairs of contemporary art in America. The first ona was “Nuevos Poemas”, which he held last year at Patricia Ready gallery in Santiago, Chile, and the second one was an exhibition at the Museo de Arte de Sinaloa (MASIN, Mexico) under the title “Demasiado tarde, de-masiado lejos”. Exhibitions, which add up to his multiple presentations held in cities like Caracas, Amsterdam, Paris, Bogota, Hong Kong, Rio de Janeiro and Singapore.

Nowadays he has been based for some time in Tijuana, where he has his stu-dio and works at Ginnocchio Gallery preparing his next individual exhibition, an activity that is compatible with a project for a collective exhibition at the Museo MARCO of Monterrey. But, without a doubt, one of the most important things that keep him busy these days is an editorial project in conjunction with the renowned Mexican author, Jorge Volpi. “Even though what is most known about my work is maybe the work on paper or painting, when I get an opportunity, I take it to produce other things”, Lugo says again. ¦

juego representación/realidad se repite en varios de tus traba-jos, ¿por qué te interesa cuestionar ese tema?—La referencia a Kosuth es casi obligada. Creo que la diferencia estriba en que mi preocupación no es cuestionar la naturaleza u origen del lenguaje en sí, sino encontrar, desde una perspectiva formalista, lo que puede haber de significativo a un nivel más humano –menos intelectu-alizado– en las paradojas de la representación.

—Has incluido elementos de tu infancia en algunos de tus traba-jos y cuando pintas, aparece como personaje frecuente un hombre muy similar a ti. ¿Por qué has decidido integrar componentes tan propios en tus obras?—Creo que no se puede hacer otra cosa más que partir de la experiencia personal. Aunque no sea de manera consciente o deliberada, existe una relación íntima con todo lo que hacemos, más cuando de arte se trata. Se trata de encontrar lo universal en lo particular. En esas obras en específico que mencionas trato ideas que tienen que ver con el pasado, con el aban-dono, con el viaje, los traslados, cierto aislamiento. Cosas mías, y de todos.

Apuntes sobre el futuro

Las dos últimas exposiciones de Hugo Lugo han sido probablemente sus trabajos más destacados en la escena internacional, luego de que en el año 2010 recibiera el premio “Artist Choice Award” de Art Miami, una de las ferias de arte contemporáneo más importantes de América. La primera fue “Nuevos Poemas”, que realizó el año pasado en la galería Patricia Ready de Santiago de Chile, y la segunda fue exhibida en el Museo de Arte de Sinaloa (MASIN, México) bajo el título “Demasiado tarde, demasiado lejos”. Exposiciones que se suman a sus variadas muestras realizadas en ciudades como Caracas, Ámsterdam, París, Bogotá, Hong Kong, Río de Janeiro y Singapur.

Ahora está radicado hace tiempo en Tijuana, donde tiene su estudio y tra-baja en la galería Ginnocchio preparando una próxima muestra individual, actividad que compatibiliza con un proyecto para una exposición colectiva en el Museo MARCO de Monterrey. Pero, sin duda, una de las cosas más importantes que lo mantienen ocupado por estos días es un proyecto editorial con la colaboración del renombrado escritor mexicano Jorge Volpi. “Aunque lo que más se conoce de mi trabajo sea tal vez la obra sobre papel o la pintura, cuando se me presenta la oportunidad, aprovecho para producir otras cosas”, advierte o tra vez Lugo. ¦

“estudio para una abstracción”, 2011, goauche, tinta y grafito sobre papel algodón calado, 75 x 55 cm.

eL PeregriNaje de Nuestra ProPia existeNcia | tHe PiLgriMage oF our owN existeNce

Un arte donde el nomadismo y la relación con el otro revelan la importancia del ser humano y la contemplación de la realidad en que vivimos.

An art where nomadism and the relation with the other reveals the importance of mankind and the contemplation of the reality that we live in.

Kimsooja

Por Laeticia Mello. curadora (argentina)Fotografías cortesía de Kimsooja.

30 . 31 corea | Koreaartista multidisciplinaria | Multidisciplinary artist

“deductive object”, 1993, ropa coreana usada, vista de la instalación en Ps.1, Nueva york, dimensiones variables.

im Soo-Ja es su nombre completo, pero ella se introduce a sí misma en la web como Kimsooja (Corea, 1957), con su propio manifiesto:

En "A One-Word Name Is An Anarchist's Name" (2003), Kimsooja niega género, estado marital y una identidad geográfica, socio-política o cultu-ral al no separar su nombre de su apellido. Con este mismo criterio –sin identidad o con una casi efímera–, desde 1992 ella desarrolla su singular y poética obra que comprende videos, performances, instalaciones, pro-yectos site specific y fotografías.

Kimsooja se traslada a diferentes capitales, ciudades y pueblos del mundo en búsqueda de las culturas que originarán su obra. Es un peregrinaje con bottaris –palabra coreana que denomina al atado de ropa tradicional, textiles y pertenencias que se utiliza para desplazarse de un sitio a otro de manera simple y rápida–, algunas veces a pie y otras sobre camiones; un nomadismo que habla de las civilizaciones, tradiciones y lenguajes que debe afrontar en su nueva travesía.

El arte de Kimsooja es ceremonial. Ella revisa su pasado, presente y futuro y de esa contemplación surgen, en su práctica, las preguntas y discur-sos en torno tiempo y el espacio. Así, la artista vincula en su trabajo a la naturaleza y a la relación con los otros, dando al espectador un mensaje que no es unívoco. En sus piezas, los observadores se ven envueltos en las múltiples perspectivas presentadas por la artista y pueden participar de ellas vívidamente.

El medio que elige Kimsooja para desarrollar sus mapas de creencias son los textiles. Si bien en sus comienzos siempre existió la necesidad de experimentar distintos tipos de medios similares a las telas, la costura se

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im Soo-Ja is her full name, but she introduces herself in her web page as Kimsooja (Korea, 1957) with her own manifesto: In "A

One-Word Name Is An Anarchist's Name" (2003), Kimsooja refuses gender identity, marital status, socio-political or cultural and geo-graphical identity by not separating the family name and the first name. In this same way –without an identity or with an almost ephem-eral one– she has been developing since 1992 her singular and poetic work that includes videos, performances, installations, site-specific projects and photographs.

To give rise to her work, Kimsooja travels to different cities, villages and small towns in search of diverse cultures. It is a pilgrimage with bottaris –Korean word that means “wrapping luggage with a wrapping cloth”, the easiest and most functional way of carrying one’s belong-ings– sometimes walking and others by truck; a nomadism that speaks about civilizations, traditions, and languages that shall be faced in the new crossing.

The art that she creates becomes ceremonial. She looks through her own past, present and future and through that contemplation the questions and discourses on time and space emerge. This way, Kimsooja links her work to nature and the relation with others. In her pieces the viewers are engulfed by the multiple perspectives intro-duced by the artist and they can participate of them lively.

Textiles are the media that Kimsooja chooses to develop her maps of beliefs. Despite her origins where there always existed a need of experimenting different types of media similar to fabrics, sewing

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“Bottari truck”, 2000, camión de 2,5 toneladas con bottaris apilados. Vista de la instalación en rodin gallery, seúl. Fotografía por Kim Hyunsoo,cortesía de samsung Museum of art, seúl..

“Mumbai: a Laundry Field”, triciclo usado con 21 bottaris. Parte de la instalación site specific en continua gallery, Beijing, 4 de septiembre a 28 de diciembre de 2008. Fotografía por oak taylor smith.

transformó en la herramienta más perfecta y acertada porque le permitió unir sus interrogantes y la relación entre el “yo” y el “otro” sobre la superfi-cie de la tela. De esta forma, ya no existe aquella separación entre el artista y la superficie; es una unión curativa.

El bottari es probablemente el elemento más distintivo de la obra de Kimsooja. Contiene no sólo referencias a la trashumancia de su tierra sino toda la esencia de su cuerpo de obra: la humanidad. “Siempre estuve fas-cinada por las minorías nómadas, su estilo de vida y original cultura visual. Me tomó muchos años comprender que mi propia familia también vivió una vida nómade debido al trabajo de mi padre, aunque siempre dentro de Corea. No había notado hasta este momento que hemos estado armando y desarmando bottaris hasta que comencé mis trabajos “Cities on the Move-2727 km Bottari Truck” en 1997”, relata la artista.

Los bottaris de Kimsooja son piezas escultóricas. Los espectadores las pue-den abrir, tocar y examinar. La artista actúa como intermediario entre los poseedores de esas ropas y antiguos cubrecamas y los observadores. Ellos, al tomar contacto con ellas, se embarcan en su propia travesía imaginan-do quiénes fueron los que utilizaron esas telas con anterioridad. De esta forma, los bottaris trascienden la tradición oriental y los códigos históricos con los que se asociaban; se convierten en canales que redefinen el con-cepto del objeto. Aquí no importa si Kimsooja re-elabora y re-contextualiza un ready-made sino el modo en que ella elige contemplar su pasado, la transición que vivió Corea de un modo de vida tradicional a uno moderno.

“A Needle Woman”, “A Beggar Woman” y “A Homeless Woman” son las más trabajadas y delicadas performances de la artista. En ellas, Kimsooja

became the wisest and most accurate tool. It allowed her to combine her questionings and the relation between the “I” and the “Other” over the canvas surface. Thereby, the separation between the artist and the surface disappears and transforms into a healing joint.

Bottaris are probably the most distinctive element in Kimsooja’s art. They hold not only references to the migration of her land but also to the essence of all her work: mankind. “I’ve always been fascinated by nomadic minorities’ life style and their rich visual culture and origi-nality. During my youth my family also lived a nomadic life due to my father’s job, although within Korea. I wasn’t aware of the fact that my family had been wrapping and unwrapping bottaris all the time until I started “Cities on the Move-2727 km Bottari Truck” in 1997”, she explains.

Kimsooja’s bottaris are sculptural pieces. Viewers can open, touch and examine them. The artist acts as an intermediary between the owners of those clothes and old bedspreads and the observers. As they make contact with the bottaris, they embark on their own journey imagin-ing who used these fabrics before. This way, the pieces transcend the Eastern tradition and the historical codes that were associated to them; they become channels which redefine the concept of the object. Here it doesn’t matter if Kimsooja re-makes and re-contextualizes a ready-made but the way she chooses to look at her past and the transi-tion that Korea lived from a traditional lifestyle to a modern one.

“A Needle Woman”, “A Beggar Woman” and “A Homeless Woman” are the most developed and delicate performances by Kimsooja. In them,

se presenta con un hieratismo singular ante una multitud en constante movimiento que se desplaza junto a ella, muchas veces observándola y cuestionándose la verdad de su estatismo. Anónima y con vestimenta neu-tral, Kimsooja interfiere en los cánones y flujos de la ciudad con un único mensaje: el temple y la verdad.

La paciencia y austeridad con la que la artista introduce en sus videos el folklore y cotidianeidad de diferentes pueblos latinoamericanos y asiáti-cos es lo que le permite vincularse tan estrechamente a sus respectivas tradiciones. Cada práctica folclórica que Kimsooja descubre funciona como un talismán. Primero investiga los orígenes y encuentros de los pueblos y luego se carga de figuras de poder.

Es este espectro y la repetición con la que Kimsooja trabaja sus videos lo que expresa las ciudades en flujo, en loop de acciones. En “Thread Routes (Capí-tulo 1. Perú) –video en que captura las rutas de las hilanderas del Perú–, las mujeres hilan una y otra vez los coloridos bordados de sus orígenes donde se integran y entrelazan generaciones y experiencias espirituales. “Mumbai: A Laundry Field” transcurre en los lavaderos de Mumbai donde los hombres agitan, sacuden y escurren en las piedras una y otra vez la sinfonía de to-nalidades de sus vestimentas. Son la representación del tiempo, un espacio mental inabarcable e intangible que nunca son planeadas.

“Cuando se trata de una performance en video como “A Needle Woman” siempre siento un gran deseo de hacer la performance, pero nunca sé bien cómo será”, cuenta Kimsooja. Es por eso que la intuición juega un impor-tante rol en proceso y significado de su obra. Ella se erige como una medium, un canal etnográfico que le permite ver al mundo las formas de

she appears with a singular hieratic posture amongst a crowd in con-tinuous flow that walks towards and by her sometimes observing and others questioning themselves the truth of her static stance. Anony-mous and with neutral clothing, she achieves to interfere with the canons and flux of the city with one unique message: temper and truth.

The patience and austerity that the artist uses to introduce folklore and daily habits of Asian and Latin-American cultures in her videos is what lets her bonds so closely to their respective traditions. Each folkloric practice that Kimsooja discovers works as a talisman. First she researches the origins and encounters of the culture and then she charges herself with figures of power.

The spectrum and repetition which Kimsooja works with in her videos is expressed by the cities in move, in an action loop. In “Thread Routes (Chapter 1. Peru)” –a video that captures the routes of the threading women in Peru–, women weave again and again the colorful embroi-deries of their origins where generations and spiritual experiences are combined together. “Mumbai: A Laundry Field” was filmed in India where men shake, drain and strain against the stones the symphony of tonalities of their clothes. They are the representation of time, an intangible and unapproachable mental space, never planned.

“When it comes to the performative video pieces such as “A Needle Woman” performance series, I just had a strong desire to do a perfor-mative piece but didn’t know what exactly it would be, even until the moment I started filming”, Kimsooja says. That is the main reason why intuition plays such an important role in the process and meaning of her work. She rises as a medium woman, as an ethnographic canal

“Bottari truck – Migrateurs”, 2008, camion francés de 2,5 toneladas (1976 Peugeot 404 Pickup), bottaris, cuerdas de resortes. Vista de la instalación en Musee Mac/VaL, París. Fotografía por jaeho chong y cortesía de Mac/VaL, París

arte más puras. Una lectora de los mundos visibles e invisibles presentados por la misma naturaleza.

Estos proyectos han convertido a Kimsooja en una de las más reconocidas e interesantes artistas del panorama contemporáneo internacional. Vive y trabaja en Nueva York, y ha realizado importantes exposiciones alrededor del mundo. Entre las más recientes destacan, por ejemplo, NPPAP - Yong Gwang Nuclear Power Plant Art Project comisionada por The National Museum of Contemporary Art (2010), Earth – Water – Fire – Air, Hermes (2009), Kimsooja, Baltic Center (2009) y Lotus: Zone of Zero, BOZAR, Bru-selas (2008), además de otras emblemáticas como Artempo: where time becomes art (2007) presentada en la Bienal de Venecia, Cities on the Move (1997-2000) y Traditions/Tensions (1996-1998), y la participación en otras bienales como Moscow (2009), la Whitney Biennial (2002), Lyon (2000), São Paulo (1998), por nombrar algunas.

Hace dos años Kimsooja se encuentra trabajando en un proyecto fílmico en 16mm llamado “Thread Routes”. Ha completado el capítulo sobre Perú so-bre las hilanderas y actualmente se encuentra filmando el capítulo Europeo sobre lazos. La obra incluye India, Mali, China y América nativa e indaga, nuevamente, en los orígenes de la cultura textil. ¦

that lets the world see the most pure forms of art. A reader of the vis-ible and invisible worlds given by nature.

These projects have turned Kimsooja into one of most renowned and interesting artists from the international contemporary panorama. She lives and works in New York, and has exhibited her projects and art-works all around the world. Among them latest ones we can name NP-PAP - Yong Gwang Nuclear Power Plant Art Project, commissioned by The National Museum of Contemporary Art (2010), Earth – Water – Fire – Air, Hermes (2009), Kimsooja, Baltic Center (2009) and Lotus: Zone of Zero, BOZAR, Brussels (2008), as well as other emblematic ones like Artempo: where time becomes art (2007) presented at the Venice Bien-nale, Cities on the Move (1997-2000) and Traditions/Tensions (1996-1998), and the participation in other biennales like Moscow (2009), Whitney Biennial (2002), Lyon (2000), São Paulo (1998), to name some.

Kimsooja has been working for two years on a series of a 16 mm film project called “Thread Routes”. She has completed the Peruvian chap-ter on weaving culture and the European chapter on lace making is being developed. The project about origins of textile culture includes India, Mali, China, and Native America. ¦

“a Laundry woman”, 2001, cubrecamas coreanos, 5 ventiladores, cable, cantos de monjes tibetanos. Vista de la instalación en central Post office, trieste

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Femenino/masculino | Femenine/masculine

Ambas facetas son las que Diego Linares plasma en sus telas a través de retratos de mujeres de raza negra. Esto,

además de su particular propuesta visual, la repetición y el color, buscan comunicar aquello que está escondido en el

espíritu del ser humano.

Both sides are captured by Diego Linares on the canvas through portraits of black women. This, in addition to

repetition, color and his particular visual proposal, seek to communicate what is hidden in the human spirit.

Diego linares

Por lorna Toselli y angélica navarro . periodistasFotografías cortesía de Diego linares y de Klaus steinmetz contemporary art

42 . 43 argentina | argentinaPintura | Painting

“Blue scream”, 2008, óleo sobre tela, 150 x 137 cm.

Gritan el vació de existir”, dice Diego Linares (Argentina, 1965). Eso hace la mujer amarilla. También la mujer azul y la roja. Amari-llo, azul, rojo. Como la bandera de Colombia, un país teñido duran-

te muchos años por la violencia. Eso denuncia ese tríptico de cuadros del artista argentino, que son parte de su serie Scream. Llama a su técnica “pintura de impacto”, porque “golpea” al mirarla y porque esas imágenes que se reiteran una y otra vez son también el grito de Linares a la atención del espectador.

No adhiere a movimientos o tendencias específicas, pues dice que el arte con el que comulga “es mágico, expresión total de la inteligencia espiritual”. Siempre atado con su faceta creativa de una u otra manera, como él mismo comenta, estudió pintura en la Escuela de Bellas Artes de Tucumán –su ciudad natal– y en la Academia de San Fernando, en Madrid. Pero sus conocimientos traspasan estos límites con creces: también estudió dibujo y grabado, diseño gráfico, fotografía y cerámica. “Cualquier aprendizaje produce crecimiento. El arte es la concentración de todas las cosas, y lo que se decanta es la esencia”, expresa el artista. Todo este bagaje lo acompaña e inspira, culminando en piezas que a simple vista bien podrían parecer, por ejemplo, fotografías intervenidas. Las obras de Linares de cierta forma nos remiten a la era digital, pero en realidad a través de su propuesta estética lo que él busca es reivindicar el papel que tiene una disciplina que existe hace cientos de años, la pintura al óleo. “Hoy es difícil ver la frescura y la emoción que produce el alma de la materia sobre el lienzo”, opina.

Pero no sólo la cualidad visual individual de cada obra evoca un efecto cibernético. Al modo de un grabado o de una fotografía, muchas de las pinturas de Diego Linares parecen ser seriadas: la misma mujer, con la misma actitud, se repite en varios lienzos, en colores diferentes. Son pequeños los detalles que revelan que cada obra es completamente única. Hoy la tecnología permite la repetición de una imagen hasta cansarla, pero él no agota las suyas. De cada una de ellas se desprende una reflexión, una sensación y un quiebre al equilibrio precario en que se sostiene un rostro, construyendo así una crítica y un juicio en torno al concepto de originalidad. “La repetición es el rezo del artista, lamento y sosiego. Yo repito hasta el cansancio el frenesí que juega con uno mismo a la hora de intentar pintar. Lo original es el resultado visual”, comenta. No lo hace con ánimo de industrializarlas, sino que la intención final de esta “producción en masa” es la comunicación. Con el color, por el contrario, no siempre hay un propósito. “Cuando

They scream the emptiness of existence”, says Diego Linares (Argentina,1965). That is what the yellow woman does. The blue woman and the red one as well. Yellow, blue, red. As the Colombian flag which

represents a country for many years stained by violence. This is the complaint of that triptych of paintings by the Argentinean artist, which are part of his series Scream. He calls his technique “painting of impact” because it “hits” when you look at it and because those images that are repeated over and over again are the scream of Linares to call the viewer’s attention.

He does not embrace any specific movements or tendencies of cre-ation, because he says that the art that he practices “is magical, a total expression of spiritual intelligence”. Always attached to art in one way or another, as he comments, he studied painting at the Escuela de Bellas Artes de Tucumán –his home town– and at the Academia de San Fernan-do, in Madrid. But his studies trespass those boundaries: he also studied drawing and engraving, graphic design, photography and pottery. “Any learning produces growth, art is the concentration of everything and what can be decanted is the essence”, expresses the artist.

All this knowledge accompanies and inspires him; culminating in pieces that at first glance might seem, for example, manipulated photographs. Linares works in a way refer to the digital era, but through his aesthetic proposal what he really seeks is to vindicate the role of a discipline that has existed for hundreds of years: oil painting. “Today is difficult to see the freshness and excitement that the soul of this material produces on the canvas”, he says.

But not only has the visual quality of each individual work evoked this cybernetic effect. As an engraving or a photograph, many of the paintings by Linares seem to be serials: the same woman, with the same attitude, is repeated in several paintings in different colors. Only small details on the surface show that each work is completely unique. Today's technology permits massive repetitions of an image, but he does not use up his ones. Each of them shows a reflection, a sensation and a breakdown in the delicate balance that holds a face, thus building a critical judgment on the concept of originality. “Rep-etition is the artist’s prayer, lament and peace. I will never get tired of repeating the frenzy that plays with oneself when it is time to paint. It is the visual result that is original”, he comments. He does not repeat with the intention of industrializing, but the final aspiration of this “mass production” is communication.

With color, however, there is not always a purpose. “When I start paint-

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“orange scream”, 2008, óleo sobre tela, 150 x 137 cm.

ing, color is what decrypts the spirit of the picture”, says Linares. Black is one of his constant colors, since in his work he represents African-American women: due to links that come from his childhood –a black woman helped during the labour of his birth– and because discrimina-tion based on skin color raises questionings and a desire to portray them from photographs or models, in order to achieve the characterization of emotions that is combined with their emotional state. This way, fascinated by the expression of their look, their face and by the natural contrasts of their features, the painter does an interesting study of light and shadows that reveal their innermost concerns. “Darkness and the light usually unveal hidden places of the unconscious. They play and delimit our virtual world from the real one, at least in our artistic imagi-nation. Light is the path, darkness is what we don’t know or what we will invent”, explains Diego Linares.

On this last point appears a key issue in the painter’s work: this man of great stature, strong character, fighter and football lover, as he tells, also has a feminine side that lives together with his masculine part, which looks for its way out through the brush. Therefore, the woman is the protagonist not only in the Scream series, but in most of the painter’s work. Some of them show their faces, their body or their wings; others scream, grab their head or look at you with a provocative gaze. “I feel that the passion of men in being constant in the discovery of the veils that unify us makes our existential symbiosis intrinsically wonderful and creative”, says Linares and points out: “How would it be to think about feminine without masculine, that mythical encounter that the human being conceives as real? The woman in me transmutes creation and craziness”.

Even though Linares works are based on photographs of dark-skinned models, with his work he does not intend to rescue a certain kind of beauty or just the role of women because, the same way he has two sides, Linares’ women portraits are both feminine and masculine; in his paintings women “do not exist as a genre”. No. Linares’s work has a backdrop that transcends and appeals to the spirit, to reflection. As stated by the Argentinean critic and curator Sebastian Lopez “image points outwards the image itself”. This is what happens in his triptych Scream, for instance, which speaks of the emptiness and violence.

Galleries from his native Argentina, from Spain, Costa Rica, Mexico, Miami and Panama have embraced Diego Linares’ art. After a roaming across different nations, the painter wants to re-settle in his country and from there to explore, as he says, “a new and exciting point of view”. ¦

comienzo a pintar, el color es lo que descifra el espíritu del cuadro”, dice Linares. El negro es uno de sus colores constantes, pues en sus trabajos representa a mujeres afroamericanas: por los vínculos que vienen desde su infancia –su partera era negra– y porque la discriminación por color le genera interrogantes y un deseo de retratarlas a partir de fotografías o modelos, para obtener la caracterización de emociones que se conjugan con su estado anímico. Así, fascinado por la expresión de sus ojos, de su rostro y los contrastes naturales de sus rasgos, el pintor hace un in-teresante trabajo de luces y sombras que revelan sus inquietudes más internas. “La oscuridad y la luz casi siempre develan lugares recónditos del inconsciente. Juegan y delimitan nuestro mundo virtual del real, por lo menos de nuestra imaginación de artista. La luz es el camino, la oscuridad es lo que no conocemos o lo que vamos a inventar”, explica Diego Linares.

En este último punto aparece un tema clave en la obra del pintor: y es que ese hombre de gran estatura, carácter fuerte, peleador y amante del fútbol, como él cuenta, también tiene una faceta femenina que convive con su lado varonil y que busca su salida a través del pincel. Así, la mujer es la protagonista no sólo de la serie Scream, sino de la mayor parte del trabajo del pintor. Algunas muestran sus rostros, su cuerpo o sus alas; otras gritan, se agarran la cabeza o te observan con una mirada provo-cadora. “Siento que la pasión del hombre en la constancia por descubrir los velos que nos unen, hacen intrínseca, maravillosa y creativa nuestra simbiosis existencial”, dice Linares, y agrega: “¿Cómo sería pensar en femenino sin masculino, el mítico encuentro que el ser humano concibe como real? Mi mujer transmuta en mí creación y locura”.

Si bien Linares trabaja en base a fotografías de modelos de piel morena, con su trabajo él no pretende rescatar un cierto tipo de belleza o sólo el papel de la mujer porque, tal como él tiene sus dos facetas a flor de piel, las mujeres que Linares retrata son, también, a la vez femeninas y mas-culinas; en sus cuadros la mujer “no existe como género”. No. Lo de Li-nares tiene un trasfondo que trasciende y apela al espíritu, a la reflexión. Como ha dicho el crítico y curador argentino Sebastián López “la imagen apunta hacia afuera de la imagen misma”. Es lo que sucede en su tríptico Scream, por ejemplo, que habla del vacío, de la violencia.

Galerías de su natal Argentina, de España, Costa Rica, México, Miami y Panamá han acogido la obra de Diego Linares. Luego de una itine-rancia por distintas naciones, el pintor pretende volver a radicarse en su país y desde ahí explorar, como él dice, “un punto de observación nuevo y excitante”. ¦

“Red scream”, 2008, óleo sobre tela, 150 x 137 cm.

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G A S TÓ N U G A L D E

S A L A R G A L E R Í A D E A RT Ew w w. s a l a r t . o r g | i n fo @ s a l a r t . o r g

MUSEO NACIONAL DE ARTE LA PAZ - MARZO 21 | ART MONACO - ABRIL 5-8

Sin título, 2011, C-Print Diasec, 180 x 120 cm.

DemasiaDo ceRca | Too close

Pocos imaginarían que esos retratos, en que cada cuadro es pintado individualmente y con mucho detalle, son fruto del trabajo de un artista parapléjico. A punta de trabajo y siempre abierto al cambio, Chuck Close fija en su memoria, y sin duda en la de sus espectadores, las “cabezas” de distintos personajes que han pasado por su vida.

Not many would imagine that these portraits, in which each square was painted individually and with much detail, are fruit of the work of a paraplegic artist. With much effort and always open to change, Chuck Close fixes in his memory, and without doubt in that of his spectators, the “heads” of different characters who have passed through his life.

TeXTo elisa montesinos . periodista FoToGRaFÍas © chuck close y cortesía de The Pace Gallery.

50 . 51 Bolivia | Boliviaartista multidisciplinaria | multidisciplinary artist

sonia FalconeDe esPiRiTualiDaD y aRTe |oF sPiRiTualiTy anD aRT

Por yuriko Takahashi V., periodistaFotografías cortesía de sonia Falcone y salar Galería de arte

“Ventanas del alma ii”, 2010, video instalación - técnica mixta, medidas variables.

intura al óleo, papeles, espejos, luces y soportes tecnológicos son los medios que han conformado el cuerpo de trabajo de Sonia Fal-

cone (Bolivia, 1965), y que la han convertido en una destacada exponente de las escena artística de su país natal. Recientemente su carrera dio un salto en Nueva York, cuando “Ventanas al Alma” fue elegida como la mejor instalación en edición 2010 de la feria Pinta.

Como lo revela el título de esta obra, el trabajo de Falcone tiene una profunda raíz espiritual, situación que se confirma con sus más recientes creaciones. La instalación escultórica “Walking on Eggshells” hace refe-rencias al árbol de la vida, la Torre de Babel y, entre otras cosas, incluye una serie de autorretratos en que la artista se transforma en la contene-dora del mundo moderno y sus patrones supremos.

—¿Por qué la espiritualidad tiene este rol central en tu vida? ¿De qué manera eso se puede ver reflejado en tus obras? —La espiritualidad es una gran parte de mi vida. Buda dijo: “Nuestros pensamientos de hoy vienen de nuestros pensamientos de ayer y nues-tros pensamientos de este momento construyen nuestra vida de mañana: nuestra vida es la creación de nuestra mente". A través de la educación que me dieron mis padres – filosófico cristiana–, tener una relación con Dios me ha dado una frazada de amor y seguridad. Esta misma espiritua-lidad celebra ese poder divino que todos los seres humanos poseemos: pensar, razonar, percibir, crear, producir, imaginar. Al poner esos poderes visuales unidos a mi propia percepción, me gusta construir y soñar con un mundo de arco iris, montañas, llamas, mar, peces, colores vibrantes. Así, a través de una recepción pasiva y exploración en la abstracción, mi audien-cia tiene una percepción activa y una experiencia visual maravillosa. —En una entrevista señalas que el futuro del mundo está en el encuentro de culturas. ¿Es tu trabajo uno de esos puntos de encuentro? ¿Por qué?—Me fascinan las culturas de otros países; estamos todos conectados por sangre, eventos o acciones. Me preocupan la indiferencia, los conflictos o mal entendidos, nuestro mundo disminuye su tamaño a través de la comunicación, de la globalización tecnológica, industria, religión. Bus-camos el común denominador para ser más unidos, para entendernos. El arte es importante para hacer esas conexiones y poder ser parte de una comunidad. En uno de los diálogos de Platón habla sobre el “divino dise-ño” de cada uno de nosotros, la idea de que cada persona está destinada a una tarea que nadie más puede hacer o a un camino que nadie más puede tomar. Nuestras vidas nos fueron confiadas y deben de tener un

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Obras coloridas realizadas a partir de los más diversos materiales caracterizan el trabajo de la artista boliviana Sonia Falcone y dan vida a lienzos e instalaciones. Es un arte que transita por lo abstracto y que tiene fuertes influencias de filósofos y doctrinas religiosas.

Colourful works made of the most diverse materials characterize the work of the Bolivian artist Sonia Falcone and give life to canvasses and installations. It is an art which transits on the abstract and that has strong philosophic and religious influences.

il paintings, papers, mirrors, lights and technological supports are some of the medias that have made part of the work of Sonia Fal-

cone (Bolivia, 1965), and that have turned her into a renowned exponent of the artistic scene of her native country. Recently her career took a leap in New York, when “Ventanas al Alma” (“Windows to the Soul”), was chosen as the best installation at the 2010 edition of the Pinta Fair.

As evidenced by the title of this piece, Falcone’s work has deep spiritual roots, a situation that is confirmed with her latest creations. The sculptural installation "Walking on Eggshells" makes references to the tree of life, the Tower of Babel and, among other things, includes a series of self-portraits in which the artist becomes the container of the modern world and its supreme patterns.

—Why does spirituality have such an important role in your life? How can we see that reflected in your works?—Spirituality is a great part of my life. Buddha said: “Our thoughts of today come from our thoughts of yesterday: our life is the creation of our mind”. Through realization and the educational methods that my parents gave me, from a Christian philosophical point of view, having a relationship with God has given me throughout my life, a blanket of se-curity and love. This same spirituality celebrates that divine power that we all have as human beings: thinking, reasoning, perceiving, creating, producing, imagining. By placing those visual powers together with my own perception, I like to build and dream of a world of rainbows, moun-tains, llamas, sea, fish, and bright colours. Therefore, through a passive reception and the exploration of abstraction, my audience has an active perception and a wonderful visual experience.

—In an interview you point out that the future of the world is in the encounter of cultures. Is your work one of those points of encounter? Why?—The cultures of other countries fascinate me; we are all connected by blood, events or actions. I am concerned for the indifference, conflicts or misunderstandings; our world gets smaller because of communications, technological globalization, industries, and religion. We all search for the common denominator in order to become more united, in order to under-stand each other. Art in any form is important for making these connec-tions and for being part of a community. In one of the dialogues of Plato he talks about the “divine design” of each one of us, the idea that each person is destined to do a task that nobody else can do or to a path that no one else can take. Our lives were entrusted to us and must have a meaning.

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“self-portrait i”, 2011, scanning en 3D impreso en papel fotográfico translúcido , 76 x 121 cm.

“self-portrait ii”, 2011, scanning en 3D impreso en papel fotográfico translúcido , 76 x 121 cm.

“self-portrait iii”, 2011, scanning en 3D impreso en papel fotográfico translúcido , 76 x 121 cm..

I sincerely believe that starting to paint is for me part of this “divine design”. I know that it marked the beginning of a new life filling my glass to share it with others. Saint Catherine of Sienna wrote: “Be whoever God wants you to be and you will light the world with fire”. Amen.

—You have also said that you are interested in a new ethical con-cept regarding what is happening in the world today. What is this content? Do you feel a need to leave a legacy or make a contribu-tion with your work?—I don’t think that creating a legacy is in the mind of any artist, but mak-ing a contribution in something and to our countries, yes. “Our thoughts influence what we see”, Shakespeare said, “there is nothing good or bad, but thinking it makes it that way”. The subconscious judgement, without any coherence, can place different unnecessary obstacles in our path. There are things that are worth it and others that aren’t. When you have an attitude of acceptance, many times adversity opens the path for us, it shows us which is the meaning we give to things and to our lives, our existentialism and how we are connected.

—Why do you resort to geometry when creating your works? Is it a representation of the standards of beauty?—God created the world with numbers, in seven days; we have 12 months in a year and 365 days, seven days a week, 24 hours; all the chapters of the Bible are numbers, and all the flights have a number. We are born, we live and die, we have a number of cells, hair, DNA, etc. One of my works makes people think about how many weekends they have left in their life based on a normal life of 75 years that each human has; it is called “Arbol de Vida”. I believe that the future of art will be in numbers. Any way you look at it, our time is limited. There is a story of a book called “La tierra es plana” (“Earth is flat”): “Each morning in Africa a gazelle wakes up, she knows that she must run faster than the lion or she’ll be killed. Each morning in Africa a lion wakes up. He knows that he must run faster than the gazelle because if he is slower, he will die of hunger. It doesn’t matter whether you are a gazelle or a lion, when the sun rises we must begin to run.” There is not as much time as we think!

—What are you currently working on and what projects do you have for the future?—I’ve been in a constant observation; I would like to think that the best is yet to come. The “windows of my soul” are still open. ¦

significado. Creo que pintar para mí es parte de este "divino diseño". Sé que marcó el comienzo de una nueva vida llenando mi copa para poder compartirla con otros. Santa Catalina de Sienna escribió: “Sé quien Dios quiere que seas y pondrás fuego en el mundo”. Amén —También has dicho que te interesa dejar un nuevo contenido ético respecto de lo que sucede en el mundo hoy. ¿En qué con-siste este contenido? ¿Sientes una necesidad de dejar un legado o de hacer un aporte con tu trabajo? —No creo que construir un legado esté en la mente de ningún artista, pero sí contribuir en algo y a nuestros países. "Nuestros pensamientos influencian lo que vemos" dijo Shakespeare, "no hay nada bueno ni malo, pero pensarlo lo hace así". El juicio inconsciente, sin tener una coheren-cia, nos puede poner diferentes obstáculos innecesarios. Hay cosas que valen la pena y otras no. Teniendo una actitud de aceptación, muchas veces la adversidad nos abre el camino, nos muestra cuál es nuestro sig-nificado de las cosas y de nuestras vidas, nuestro existencialismo y cómo estamos conectados. —¿Por qué recurres a la geometría al momento de elaborar tus obras? ¿Es ella una representación de cánones de belleza?—Dios creó el mundo con números, en siete días; en el año tenemos 12 meses y 365 días, siete días a la semana, 24 horas; todos los capítulos de la Biblia son números, todos los vuelos tienen un número. Nosotros nacemos, vivimos y morimos, tenemos un número de células, cabellos, ADN, etc. Una de mis obras hace a la gente pensar cuántos fines de semana le quedan de vida, basado en los 75 años de vida normal que cada ser humano tiene; se llama el “Árbol de la Vida”. Creo que el futuro del arte será en números. Nuestro tiempo es limitado. Hay una historia de un libro que se llama “La tierra es plana”: "Cada mañana en África una gacela se despierta, ella sabe que debe correr más rápido que el león o la matarán. Cada mañana en África un león se despierta. Él sabe que debe correr más rápido que la gacela por que si lo hace más lento se morirá de hambre. No importa que seas una gacela o un león, cuando el sol sale debemos comenzar a correr.” ¡No hay tanto tiempo como pensamos! —¿En qué trabajas actualmente y qué proyectos tienes para el futuro?—En estado de constante observación, me gustaría pensar que lo mejor está por venir todavía. Las “ventanas de mi alma” están abiertas todavía. ¦

“Ventanas del alma ii”, 2010, video instalación - técnica mixta, medidas variables.

Bruno Zeppilli

al vez convenga aproximarnos a la pintura de Bruno Zeppilli (Lima, 1954) concibiéndola como un asedio o una reflexión constante sobre la

naturaleza de la propia pintura o, más precisamente, sobre ciertos modos de representación en la historia de la pintura.

Pero más allá de lo puntualmente pictórico hallamos también una crucial presencia de lo escénico evidente en el “tablado” y el “foro” que su escueto pero preciso lenguaje plantea induciéndonos, en consecuencia, a reconocer sus indagaciones en torno a la “representación” como una puesta en escena de temas cuyo origen hallamos en narrativas tan diversas como las alegorías mitológicas o las parábolas bíblicas, por mencionar solamente dos ejemplos certeros. (Desde luego que también es factible el punto de vista de aquellos que reconocen en ese “foro” sucinto una línea de horizonte que haría que interpretemos la escena como una representación crepuscular al aire libre).

Mediante una paciente aplicación de veladuras Zeppilli confiere a sus obras un aparente estado de “inconclusión” y a la vez hace que sus escenas aparez-can encubiertas y difusas, ocultando así las fuentes que pudieron inspirarlas, integrando a la vez una noción de vetustez que para el diletante evoca incluso las huellas propias de los procedimientos de conservación y restauración de la pintura de caballete: nos referimos a los retoques leves pero significativos para el plano semántico que con una tiza o una pincelada muy fina remarcan los rasgos de los rostros pero con pulso “inexperto”, opuesto al del pintor de vela-duras, que evoca más bien la intervención iconoclasta o la acción vandálica.

aybe we should approach Bruno Zeppilli’s painting (Lima, 1954) thinking of it as a siege or a constant reflection on the nature of

painting itself or, more precisely, about certain styles of representation in the history of painting.

But beyond what is accurately pictorial we also find a crucial presence of the evident scene in the “platform” and “forum” that his scarce but precise language proposes inducing us, in consequence, to recognize his inves-tigations around “representation” as a setting for subjects whose origin we find in diverse narratives such as mythological allegories or Biblical parables, to mention only two accurate examples. (Of course, it is also possible to have the point of view of those who recognize in that concise “forum” a line in the horizon that would make us interpret the scene as an open air twilight representation).

Through a patient application of glazes Zeppilli gives his works an ap-parent state of “unfinished” at the same time that he makes his scenes appear covered and diffuse, thus hiding the sources that could have inspired them, integrating at the same time the notion of age that even for an amateur art lover evokes the signs belonging to the conservation and restorative processes of easel painting: we are talking about the slight but significant retouches for the semantic field that with a piece of chalk or with a very fine brushstroke emphasize the features of a face but with an “inexperienced” hand, opposite to that of the artist of glazes, who rather

Por manuel munive maco . crítico de arte (Perú)Fotografías cortesía de Bruno Zeppilli

nocTuRniDaD éPica | ePic nocTuRnaliTy

58 . 59

Perú | PeruPintura | Painting

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Este añadido quiebra también la noción de temporalidad del cuadro al contra-poner estos dos procedimientos de factura antagónica. (Estos rostros oscuros de rasgos sumarios –que son lo último que distinguimos cuando vemos los cuadros por primera vez– evidencian que la carga expresiva viene determina-da por la acción antes que por los gestos).

Tampoco es descabellado plantear que la apostura alegórica de sus personajes y sus acciones acusen una deuda con la severidad o solemnidad característi-cas de la iconografía de la pintura mural al fresco. La sensación de que estas imágenes están en el punto preciso de “emerger” o “desvanecerse” nos induce a pensar en esa dirección.

El tratamiento por veladuras le permite administrar con absoluto control los mantos de luces tenues con los que configura una penumbra que define las siluetas de los personajes y que exige al espectador afinar la mirada para distinguir un cuerpo del otro. Es esa penumbra la que hace que las acciones del dúo o la pareja de individuos involucrados físicamente se presenten tan ambivalentes o ambiguas como la caricia y el estrangulamiento, el auxilio y la tortura, el orgasmo y la agonía, lo teatral y lo “real”, suscitando también la evocación de acciones arquetípicas, recurrentes en las tradiciones pictóricas figurativas occidentales y orientales.

Al dejar a la vista el proceso que genera el cuadro Bruno Zeppilli consigue que el mismo proceso se convierta en tema de su pintura. ¦

evokes an iconoclastic intervention or an action of vandalism. This addition also breaks the notion of temporality of the picture by opposing these two antagonist procedures. (These dark faces of few features –that are the last thing we notice when we see the paintings for the first time– evidence that the expressive load is determined by the action before the gesture).

It is also not irrational to propose that the allegoric gracefulness of his charac-ters and their actions accuse that there is a debt with severity or solemnity, which are characteristic of the iconography of al fresco mural painting. The sensation that these images are at the precise moment of “emerging” or “van-ishing” takes us to think in that direction.

The glazing treatment allows him to manage with absolute control the layers of faint lights, which he uses to make up a half-light that defines the silhou-ettes of the characters and that demands that the spectator focuses his view in order to distinguish one body from another. It is that half-light what makes that the actions of the duo or the couple of individuals physically involved to be presented in an ambivalent or ambiguous way such as a caress or stran-gling, help and torture, coitus or agony, theatrical and “real”, also provoking to evoke archetypical actions, recurrent in figurative painting traditions from east and west.

As he unveils the process that generates the painting, Bruno Zeppilli makes the process itself the subject of his painting. ¦

“Sin título”, óleo sobre lienzo, 130 x 170 cm.

01. Felix Gonzalez-Torres†

02. Gabriel Orozco03. Vik Muniz04. Ana Mendieta†

05. Alfredo Jaar06. Ernesto Neto07. Allora & Calzadilla08. Cildo Meireles09. Rivane Neuenschwander10. Carlos Garaicoa

Artfacts Data Series _ #35_ Data generated: 21.01.2012

Highest-ranked Latin Americanartists:

The Artfacts.Net Artist Ranking is the leading research tool used by art professionals to track artist careers and analyse trends in the art market. This ranking considers exhibitions since 1996 of artists born after 1945 and reflects the artists’ value from the curator’s perspective; auction prices are not considered.

www.artfacts.net

March 8–11, 2012 New York City www.thearmoryshow.comTheaster Gates, Memento 1, 2011, 48” diameter, decommissioned fire hoses and wood. Courtesy of Kavi Gupta CHICAGO I BERLIN

The Armory Show Piers 92 & 94

®

Theaster Gates is the 2012 Artist Commission

TramaS efímeraS | ephemeral WeaveS

Si tiene una idea, busca el material adecuado para expresarla. O al revés. Le llama la atención un material y luego la relaciona con un concepto. Esta última fue la estrategia que usó para Efímero, la muestra de obras de mimbre que estuvo más de cuatro meses en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago.

If she has an idea, she searches for the appropriate material to express it. Or the other way round. She finds a material that calls her attention and she relates it to a concept. That was the last strategy that she used for Efímero, the group of works made of wicker that was exhibited for over four months at the Museo Nacional de Bellas Artes of Santiago.

maría angélica echavarri

por m. angélica Navarro O. . periodistafotografías cortesía de patricia Novoa

and Made. This could be the label of any sculpture, as those who create with volume use their hands to make their works. But in the

case of Maria Angelica Echavarri (Chile, 1955) this phrase has more mean-ing. The artist did not only knit, one by one, the almost 500 pieces which were part of the exhibition that was at the Museo Nacional de Bellas Artes until the end of February, but also rescued a technique which is associated with the Chilean cultural heritage: wicker basket weaving.

This is a fibre that comes from the willow –salix viminalis in Chile–, and that requires such a dedication in its treatment that transforms the work of an artisan into a whole type of art. Before the creation, the material must be prepared. You cut the sticks from the tree; you peel them and only leave the wood, and then split them according to the thickness needed. It is at the end of the process when the personal mark of the artisan –in this case, of the artist– is born: with the hands –ones which reveal that they have been the work tool for years– one weaves, intertwining, tangling the

echo a mano. Esta frase bien podría ser la etiqueta de cualquier escultura, pues los creadores en volumen se sirven de las manos

para levantar sus obras. Pero en el caso de María Angélica Echavarri (Chile, 1955) la frase tiene aún mayores alcances. La artista no sólo tejió una a una las casi 500 piezas que fueron parte de la exposición que hasta fines de febrero ocupó parte del Museo Nacional de Bellas Artes, sino que además rescató una técnica asociada al patrimonio chileno: la cestería en mimbre.

Es una fibra que proviene del sauce –salix viminalis en Chile–, que requiere de tal dedicación en su tratamiento que convierte la labor del artesano en todo un arte. Antes de la creación, se prepara el material. Se cortan las varas del árbol, se pelan y se deja sólo la madera, para luego partirlas según el grosor necesitado. Es al final del proceso cuando nace la impronta del artesano, en este caso, de la artista: con las manos –unas que suelen revelar que ellas han sido la herramienta de trabajo por años–, las varas mojadas se van hilando, entremezclando, enredando, unas tras otras, hasta

62 . 63 Chile | Chileescultura | Sculpture

h h

“Efímero 1”, mimbre, 1,90m. x 0,6m. x 0,5m. c/u.

“efímero 3”, mimbre, 6,5m. x 1,80m.

darle la forma tridimensional al tejido. Esto puede derivar en una canasta, una silla o una mesa –como los que se venden en Chimbarongo, la ciudad chilena donde tradicionalmente se comercializan el mimbre– o en una escultura. Como las que Echavarri llevó a las salas del museo.

La historia que ha llevado a la artista por el camino del arte nos remonta a principios de los años ochenta, cuando comenzaba sus vínculos con la pintura desde la universidad, y luego en los talleres de Ximena Cristi en Chile y de Carlos Gorriarena en Argentina. Sin embargo, su pasión iba por otro carril. “Yo siempre vi todo en tres dimensiones y permanentemente estaba pensando en volumen. No me podía alejar totalmente de lo que era mi pasión y mi vida”, cuenta. De alguna u otra forma, la artista siempre es-tuvo ligada a la escultura, pero fue cuando tomó un taller con el destacado escultor trasandino Aurelio Macchi (2004-2006) que finalmente encauzó su trabajo en lo que realmente la motiva. Desde ese entonces, las investiga-ciones en torno a la escultura la llevaron, en un principio y por herencia de su trabajo en pintura, a la representación de la figura humana, pero poco a poco sus modelados fueron transformándose en una obra abstracta en que la forma es la absoluta protagonista. Incluso más que las ideas.

—¿Qué herencia dejó Aurelio Macchi en tu trabajo?—Él fue mi maestro, no sólo mi profesor. Estar con él era una clase magistral, iba mucho más allá de la escultura. No daba fórmulas, te iba dando frases que tú tenías que pensarlas para resolver lo que estabas ha-ciendo. Él te decía “revisa esto” y tú tenías que ver si te estaba hablando de las relaciones, de los espacios, de las direcciones, de qué. Las técnicas las fui aprendiendo después. He trabajado piedra, el bronce como va-

wet sticks, one after the other, until giving a tri-dimensional form to the interweaving. This can become a basket, a chair or a table –like the ones on sale in Chimbarongo, the Chilean town where wicker is traditionally sold– or a sculpture. Like the ones Echavarri took to the museum. The history that has taken the artist through the path of art takes us back to the begging of the eighties, when her links with painting started at university, and later in the workshops of Ximena Cristi in Chile and of Carlos Gorriarena in Argentina. However, her passion took her in another direction. “I have always seen everything in three dimensions and I was constantly thinking in volume. I could not completely distance myself from what was my passion and my life”, she says. In one way or another, the artist was always related to sculpture, but it was when she took a work-shop with the renowned Argentinian sculptor Aurelio Macchi (2004-2006) that she finally channelled her work towards what really motivated her. Since then, the investigations around sculpture took her, in the beginning and because of the inheritance of her work in painting, to the representa-tion of human figure, but little by little her modelling started to transform into an abstract work where the form is the absolute protagonist. Even more than the ideas.

—What influence did Aurelio Macchi leave in your work?—He was my maestro, not just my teacher. Being with him was a master class; it was much more than sculpture. He didn’t give any formulas; he would give you phrases that you had to think through to resolve what you were doing. He would say, “take another look at this” and you had to see if he was talking about the relations, the spaces, the directions, of what?

“efímero 2”, mimbre, 0,65m. x 0,21m. x 2cm. c/u.

ciado, a ampliar esculturas, a trabajar el fierro, a soldar. Eso lo aprendí yo mirando, preguntando, practicando, por una necesidad muy personal de no depender 100% de los demás.

— Esto último, y el hecho de que más tarde hayas trabajado con mimbre, ¿tiene que ver con tus inquietudes investigativas con el material?—Sí, me encanta saber. Después le fui poniendo contenido: de estudio pasó a ser una forma de comunicación. A la praxis uno le da otro enfoque porque para abstraer una forma tengo que saber antes de qué estoy hablando o de qué voy a hablar.

—¿Cómo es la búsqueda de esos nuevos lenguajes?—No los busco, me llegan; creo que no es casual sino que correlativo a la evolución de uno: que el material tenga que ver con lo que uno quiera decir o que el querer conocer la piedra, por ejemplo, me haga descubrir tal cosa. Es una inquietud experimental. Por ejemplo, he trabajado con resina y no me gusta nada. Es tóxica. Me gustan los materiales nobles, me encantan las cosas naturales. Y me gusta que lo que parece piedra sea piedra, no que parezca piedra. No me interesa una hacer una figura en resina que parezca de bronce. Si el material es sintético, que se note, que sea amarilla.He hecho muchas cosas en piedra y bronce, que son materiales bien tradicionales dentro de la escultura. Pero me aburrí de eso, tenía ganas de jugar un rato. Y así llegué al mimbre, buscando algo que no durara en el tiempo, porque me di cuenta de que todo lo que yo hacía era para ser permanente. De repente me pregunté ¿y a mí me importa que lo que yo hago quede para siempre?

Efímero es el título que María Angélica Echavarri escogió para la mues-tra en el Bellas Artes. Pero, a diferencia de otras veces, las ideas vinieron después de experimentar con la forma. Aprendió la técnica yendo durante un año, todos los jueves, a visitar a un mimbrero de Chimbarongo. Luego vino la creatividad de la artista. Modeló las esculturas espontáneamente, sin darles una forma reconocible, de manera que la interpretación del es-pectador también fuera azarosa. El mimbre es ligero, por eso colgó algunas de sus piezas desde el techo o las adhirió a la pared. Y se pudre si no se le cuida. Después de hacer y descubrir todo eso, vino el concepto efímero. “El mimbre es algo bien cotidiano. Uno incluso cree que es chileno, aunque existe en todo el mundo. Relacioné las características del mimbre con las nuestras. Es frágil y fuerte a la vez. Requiere de ciertos cuidados para mantenerse. Su vida también, según cómo la midamos, es un instante –afirma la escultora–. Me surgió la necesidad de jugar con las formas sin que representaran algo específico; permití que no fueran nada, sólo formas. La liviandad del material me permitió volar, desafiar la gravedad. Esta vez, el relato fue una consecuencia de las características del material”.

Es el momento el que le dicta qué camino seguir en su trabajo. Por eso, con los proyectos que tiene para 2012 la artista vuelve a sus prácticas escultóricas usuales. Echavarri ganó el concurso que buscaba la pieza que se instalará en el frontis del edificio Costanera Center, un lugar que, sin duda, será muy concurrido. “Me parece fundamental instalar esculturas en espacios públicos en una ciudad que pretende ser moderna”, dice respecto de “Emprendimiento”, esta obra de 8 metros de alto, 14 de ancho y 5 de profundidad, hecha de acero inoxidable, y que a través de su estructura invita al espectador a interactuar con ella. Este trabajo se suma a otros de grandes proporciones hechos anteriormente, como el Memorial Senador Jaime Guzmán (2003), y varios otros que también se concretarán este año: “Hombre y espuela” en Linares, “Ofrenda” en el Parque Araucano y “Bosque nativo” en el Parque Bicentenario de Vitacura. ¦

I started to learn the techniques later. I have worked with stone, bronze casting; I have enlarged sculptures, worked with iron, solder. Those things I learnt by looking, asking, practicing, for a very personal need of not de-pending 100% on others.

—The latter, and the fact that you later worked with wicker, what do they have to do with your investigative interests on the mate-rial?—I love to know things. Later I started giving it content: from a study it became a form of communication. One gives a focus to praxis because, in order to abstract a form, I need to know what I am talking about or what I am going to be talking about.

—How is this search for those new languages?—I do not look for them, they come to me; I think it is not by chance but correlative to ones evolution: the fact that the material has anything to do with what one wants to say or that wanting to get to know, for example, the stone, makes me discover such thing. It is an experimental search. For instance, I have worked with resin and I don’t like it at all. It is toxic. I like noble materials, I love natural things. And I like it that what looks like stone is a stone, not that it looks like stone. I am not interested in doing a piece in resin that looks like bronze. If the material is synthetic, it must show it, let it be yellow.I have made many things in stone and bronze, which are very traditional materials in sculpture. But I got bored of them; I wanted to play a little. That is how I got to wicker, searching for something that wouldn’t last in time, because I realized that everything that I made was permanent. Sud-denly I asked myself, what do I care if what I do lasts forever?

Efímero (ephemeral) is the title that Maria Angelica Echavarri chose for the exhibition at Bellas Artes. But, contrary to other times, the ideas came after experimenting with the form. She learnt the technique by going every Thursday, for a whole year, to visit a wicker craftsman in Chimbar-ongo. Afterwards came the artist’s creativity. She modelled the sculptures spontaneously, without giving them any recognizable form, so that the interpretations of the spectator could also be spontaneous. Wicker is light, which is why she hanged some of her pieces from the ceiling or from the wall. And it rots if its not looked after. After making and discovering all of that, the concept of ephemeral came. “Wicker is something which is quite daily. We even think it is Chilean, although it exists all around the world. I made a relationship of the characteristics of wicker with ours. It is fragile and strong at the same time. It requires a certain care for its upkeep. Also its life, according to how we measure it, is an instant –says the artist–. I had the need to play with forms without them representing anything in particular; I allowed them to be nothing, just forms. The lightness of the material allowed me to fly, to defy gravity. This time, the tale was conse-quence of the characteristics of the material”.

It is the moment that dictates which path to take in her work. That is why, with the projects she has for 2012, the artist returns to her usual sculpture practices. Echavarri won the competition for the search for the piece that will go in front of the Costanera Center Building, a place that, without a doubt, will be very busy. “I consider that its essential to place sculptures in public places in a city which pretends to be modern”, she says with regards to “Empren-dimiento”, this work which is 8 mts tall, 14 wide and 5 deep, made of stainless steel and that with the structure, she invites the spectator to interact with it. This work adds to the other great proportion works done before, like the Memorial Senador Jaime Gúzman (2003), and several others that will be ready this year: “Hombre y espuela” in Linares, “Ofrenda” in Parque Araucano and “Bosque Nativo” at the Parque Bicentenario in Vitacura. ¦

“efímero 1”, mimbre, 1,90m. x 0,6m. x 0,5m. c/u.

armando mariñoEl color dE la violEncia | The COlOur Of vIOleNCe

Conflictos sociales, soledad humana, desastres naturales. Esos son algunas de las temáticas a las que, en el último tiempo, el artista cubano Armando Mariño se ha dedicado a trabajar. Todas ellas provienen directamente de lo que nos muestran los medios de comunicación a diario y él se propone darlas a conocer a través de su pintura.

Social conflicts, human solitude, natural disasters. These are some of the subjects that the Cuban artist Armando Mariño has worked on during recent times. They all come directly from what the communication medias show us daily and he sets out to show them through his painting.

por Yuriko Takahashi v., periodistafotografías cortesía de armando mariño

The Protester”. That is how Time magazine called its cover last December where it showed the one who, according to them, was

the person of the year. In past editions it was the President of The United States, Barack Obama, or the creator of the social network Fa-cebook, Mark Zuckerberg; in 2011 it was the figure of the demonstrator, referring to all of those who went to the streets to protest.

The Arab Spring saw countries like Tunisia, Egypt and Libya overthrow their dictators; the Indignados movement in Spain, which extended to Italy, England and even to the United States, demanded the authorities global political, economical and social changes. Those were the social revolutions that took place in different countries of the world to which Time referred to. These were some of the news spotlights of magazines, newspapers and television.

The Protester”. De esa manera la revista Time tituló su portada de diciembre pasado donde dio a conocer al que, a su juicio, era el per-

sonaje del año. En ediciones anteriores lo fueron el presidente de Estado Unidos, Barack Obama, y el creador de la red social Facebook Mark Zuc-kerberg; el 2011 fue la figura del manifestante, aludiendo a todos aquellos que salieron a las calles a protestar.

La Primavera Árabe en países como Túnez, Egipto y Libia derrocaron a sus dictadores; el movimiento de los Indignados en España, que se extendió a Italia, Inglaterra e incluso en Estados Unidos, pedía a las autoridades cambios políticos, económicos y sociales a nivel global. Esas fueron las revueltas sociales que se llevaron a cabo en distintos países del mundo y a las que aludía Time. Esos fueron algunos de los focos noticio-sos de revistas, diarios y la televisión.

68 . 69 Cuba | Cubapintura | painting

" "

“Shaman”, 2010, óleo sobre tela, 150 x 183 cm. Deustche Bank Collection, estados unidos.

“What about the future 2”, 2012, óleo sobre papel, 72 x 56 cm.

A partir de esos conflictos, y puntualmente de todas esas imágenes que aparecieron en los medios, es que Armando Mariño (Cuba, 1968) comen-zó a preparar su más reciente exposición individual “Recent paintings on the year of the protester”, que podrá ser vista a partir del mayo en el Eight Floor de la Shelley & Donald Rubin Fundación de New York. Se trata de una serie de pinturas de grandes dimensiones que, entre otras cosas, retratan a los personajes que salían a las calles a protestar contra lo que no les parecía justo. Por los colores brillantes que usa, pareciera que la temática no tratara de la violencia y el caos. Pero sí. Un encapu-chado desafiando al espectador, uno corriendo, otro mirando algo que ocurre más allá; esas son algunas de las escenas que el artista cubano ha retratado en el último tiempo.

¿A qué se debe que exponga este tipo de acontecimientos? Para Arman-do la violencia está en todas partes y los medios de comunicación se han encargado de exacerbarla. “Es un ingrediente de nuestra vida cotidiana. En esa lucha de países, conflictos regionales, todo eso desata un cúmulo de caos, de dolor, desesperación. Yo intento reflejar y reflexionar un poco sobre este tipo de violencia que nos dan a diario los medios de comuni-cación, que lo hemos asumido de manera natural”, explica.

Las piezas inspiradas en el manifestante no son el primer trabajo que Mariño realiza entorno a problemáticas sociales. De hecho, durante los últimos años, se ha dedicado a retratar justamente conflictos, violencia, soledad, desola-ción e incluso desastres naturales. Ejemplo de ello es la obra “Fog House” que muestra una casa destrozada, donde los escombros están iluminados por la pintura, revelando los daños causados por el huracán Katrina en 2008. O la serie Drilling America (2009) característica de la obra de Mariño, que alude directamente a la figura de Estados Unidos: in “Oval Office Pipeline”, por ejemplo, se aprecia una cañería de petróleo atravesando el despacho del presidente. Otras piezas incluso muestran extractores de este combustible situados en edificios emblemáticos como el Capitolio o la Casa Blanca. “Era una reflexión del nivel de dependencia de la sociedad norteamericana del petróleo, que también es un nivel de dependencia que tiene la humanidad completa. Era una reflexión de la manera en que el paisaje del petróleo se inserta en la vida cotidiana en los Estados Unidos, de una forma tan perfecta que es prácticamente indisoluble”, explica Armando.

El artista no pretende ser catalogado como un “crítico”, pero sí postula una serie de cuestionamientos respecto a la información que recibimos a diario, cuando abrimos un periódico, una revista, prendemos la televi-sión, vemos una película o navegamos en una página web. “Los medios son lo que son. Primero son un instrumento de control y dominación de la sociedad. Además de informar, desinforman cuando les conviene. Y si es-tán controlados como en países totalitarios como el mío (Cuba), resultan un arma poderosa de control y explotación”, sostiene. Ante este incon-

It was from these conflicts, and more specifically from all those im-ages that appeared in the media, that Armando Mariño (Cuba, 1968) started to prepare his most recent solo exhibition “Recent paintings on the year of the protester” that could be visited since May at the Eighth Floor of the Shelley & Donald Rubin Foundation in New York. It is a series of large format paintings portraying, among other subjects, the people who went out on the streets to protest against what they didn’t consider fair. Due to the bright colours that he uses, one wouldn’t think that his subjects are about violence and chaos. But they are. A hoodie challenging the viewer, one running, and another one looking at some-thing happening in the distance; these are some of the scenes that the Cuban artist has recently portrayed.

Why is it that he exposes these kinds of events? For Armando violence is everywhere and the mass media have been responsible for aggravat-ing it. “It is an ingredient of our daily life. It is a struggle between coun-tries, regional conflicts; all of this unleashes a load of chaos, pain, and desperation. I would like to reflect and make a reflexion about this type of violence which the media show us daily, and that we have taken in as if it was normal”, he explains.

The pieces inspired by the protester are not the first work that Mariño does on social problems. In fact, during the last few years, he has dedi-cated to precisely portraying conflicts, violence, solitude, desolation and even natural disasters. For example in the work “Fog House” he shows a wrecked house, where the rubble is lit up by the paint, reveal-ing the damage caused by hurricane Katrina in 2008. Or the series Drilling America (2009), characteristic of Mariño’s work, which alludes directly to the figure of the United States: in “Oval Office Pipeline”, for instance, one can see a petrol pipeline crossing through the president’s office. Other pieces even show oil extractors in emblematic buildings like the Capitol or the White House. “It was a reflection on the level of dependency on oil of the American society, but it is also a level of dependency of the whole of humanity. It was a reflection in the way in which the landscape of oil is inserted into the daily life of the United States, in such a perfect way that it is practically indissoluble”, explains Armando.

The artist does not pretend to be catalogued as a “critic”, but he does propose a series of questionings regarding the information we receive daily, when we open a newspaper, a magazine, when we turn the tele-vision on, watch a movie or surf through a web page. “Medias are what they are. First, they are an instrument of control and domination of so-ciety. Apart from informing, they misinform when convenient to them. And if they are under control like in totalitarian countries like mine (Cuba), they become a powerful weapon of control and exploitation”,

“Ghost Ship”, 2007, óleo sobre tela, 200 x 200 cm. Colección privada, Bélgica.

formismo, Armando toma esas mismas imágenes y las transforma en cuadros. “No es solamente la imagen. Tú tienes que encontrar lo que la imagen te está diciendo. Es un proceso consciente de edición. La imagen ya viene cargada de contenido y hay que saber hasta qué punto va a decir cosas nuevas ese proceso de traslación del soporte fotográfico al soporte pictórico. Antes que nada estoy realizando una pintura”, explica, y agrega que muchas veces utiliza fotografías toma-das por él mismo.

Este artista cubano se transforma así en una especie de reportero y va generando un registro de la sociedad actual. “Mi papel es hacer arte y que ese arte llegue a ti, te cautive, te impresione, te atraiga, te deje boquiabierto o sencillamente te decepcione”, afirma, y apunta: “La buena obra de arte es aquella que sobrevive al momento primario donde se creó. Aquella que trasciende el contexto que la produjo y que aún después de mucho tiempo sigue cautivándote y diciéndote cosas nuevas”.

Llama la atención en el trabajo de Mariño que sus pinturas siempre estén iluminadas; la gama de colores es amplia y por ella pasan distintas tona-lidades de verdes, azules, amarillos y rojos sobresaturados y sometidos a fuertes contrastes, como salidos de un computador. A pesar de que sus temáticas abordan la violencia, las pinturas no se muestran de manera oscura o triste. Tal vez esto último podría constituir su estilo particular. Es la forma que tiene el artista de develar ciertos acontecimientos que muchas veces no son dados a conocer, o al menos no en su totalidad, por los medios de comunicación. “Estos colores intentan establecer una relación contemporánea con las imágenes. De esta forma, parecen colo-res digitales. El uso del color tiene una función de contemporaneizar la temática, de hacerla más inmediata, además de darle un toque estético distinto y velar lo terrible”, reflexiona.

Armando Mariño también realiza dibujos e instalaciones, sin embargo es la pintura donde se siente más cómodo y es lo que él siente que lo ha hecho más conocido en el mundo. De hecho, no sólo ha expuesto en Cuba, su país natal, sino que además en España, Holanda, Francia, Italia, y Estados Unidos. El artista vive y trabaja en Nueva York. Entre sus más recientes exposiciones destacan la de la Bienal del Museo del Barrio en Nueva York, Queloides en Rudenstine Gallery en la Universidad de Har-vard y otra muestra en Mattress Factory Museum en Pittsburgh. También ha recibido The Pollock-Krasner Grant, uno de los premios para artistas más prestigiosos que se otorgan en Estados Unidos. Actualmente cursa una residencia en el Bronx Museum de Nueva York, donde prepara su próxima exposición personal para el Eighth Floor Space con el apoyo de la Fundación Pollock-Krasner y la Fundacion Rubin de Nueva York. ¦

he maintains. Ahead of this nonconformism, Armando takes these images and transforms them into paintings. “It is not only the image. You have to find out what the image is showing you. It is a conscious game of editing. The image already comes loaded with content and you must know up to which point this process of translation from the photographic support to the pictorial one is going to tell you new things. More than anything, I am doing a painting”, he explains and adds that many times he uses photo-graphs that he has taken himself.

This Cuban artist thus becomes a sort of reporter and creates a registry of current society. “My role is to make art and that that art reaches you, that it captivates you, impresses you, attracts you, leaves you with your mouth open or simply disillusions you”, he affirms and points out: “The good work of art is the one that survives the first moment in which it was created. It is the one that transcends the context which created it and that, even a long while after, keeps captivating and telling you new things”. Something that stands out in Mariño’s work is that his paintings are always illuminated; the gamut of colours is wide and ranges through different tones of greens, blues, yellows and reds that look oversatu-rated and under strong contrasts, as emerging from a computer. Although his subjects are about violence, the paintings do not appear dark o sad. Maybe the latter could be what summarizes his personal style. It is the way the artist has to unveil certain events which many times are not informed, at least not completely, by the mass media. “These colours try to establish a contemporary relationship with the images. This way, they look like digital colours. The use of colour has the task of contemporizing the subject, to make it more immediate, as well giving it a different aesthetic touch and veiling what’s terrible”, he reflects.

Armando Mariño also creates drawings and installations, however it is painting what he prefers and it is what he feels has made him more known in the world. In fact, he has not only exhibited in Cuba, his country of origin, but also in Spain, Holland, France, Italy and the United States. The artist lives and works in New York. His recent exhibitions include the Biennale of El Museo del Barrio in New York, or Queloids, in Rudenstine Gallery at Harvard University, Matress Factory Museum in Pittsburgh and so on. He has also received The Pollock Krasner Grant, one of the most prestigious prizes for artists granted in the United States. Currently he is attaining a residency at the Bronx Art Museum, where he prepares his next solo exhibition for the Eighth Floor Space, with the support of the Pollock-Krasner Foundation and the Rubin Foundation of New York. ¦

“protester”, 2012, óleo sobre tela, 160 x 100 cm.

marTIN CreeD + arTe = marTIN CreeD | marTIN CreeD + arT = marTIN CreeDpor Juan José Santos . crítico de arte (españa)fotografías cortesía de Sala Comunidad de madrid-alcalá 31

ake a piece of paper. Any. If you want to, tear this page off and crumple it, after reading it. Or not.

Place that piece of crumpled paper wherever you want. Observe it. Or don’t.

Now you have a Martin Creed (England, 1968) work of art. You could sell it for US$50.000. He is polemic. He is annoying. These adjectives were heard during the last few days of winter in Spain, due to his retrospective exhibition “Things”, at the Sala Alcalá 31 in Madrid.

I defend Martin Creed’s exhibition. Although I do not defend him. I find it educational that the works of one of the most acclaimed artists of Great Britain is shown. I do not agree with the critics who attack the exhibition institution for having organized this exhibition with public funds, but spend-ing 100.000 euros in that exhibition is appalling, whether they are public or private funds. Even more so if we analyse the distribution of public funds in current art.

I do not defend Martin Creed. His work is not very interesting, it’s banal. In the British context, so hungry for glittery provocations, it works like a neon sign. Like his luminous sign “Fuck Off”. But there are works of art that have substance. The first thing we must do when we approach the work of Creed is to brush off from our shoulders the dandruff of intellectualism. What we see is what we see; there is what there is. Nobody should feel inferior because they don’t understand the work. There is no need to understand the work. It is direct, democratic and literal. A space with lights going on and off in a space where the lights go on and off.

His projects are minimalist and conceptual, although he insists that they are expressionist. They are creations that work in an art hall, what brings us to the theory of concept of Duchamp: a work is a work of art if it is exhibited in an artistic space. The critic, Richard Corck points out that the retrospec-tive of Marcel Duchamp, organized by the artist Richard Hamilton in 1966 at the Arts Council, had a liberating effect. It was a point of inflection in British art. Before this, Duchamp was rarely mentioned in the Anglo-Saxon world. Two years after that exhibition, Martin Creed was born (to be noted: Creed’s

martin Creed

oja un papel. Cualquiera. Si quiere arranque esta hoja y arrúguela. Bueno, después de leerla. O no.

Sitúe ese papel arrugado donde quiera. Obsérvelo. O no lo observe.

Ya tiene una obra de Martin Creed (Inglaterra, 1968). La puede vender por alrededor de 50.000 dólares. Es polémico. Es irritante. Esos adjetivos son los que se escucharon en los recientes días de invierno en España, motivados por su exposición retrospectiva “Things”, en la Sala Alcalá 31 de Madrid.

Defiendo la exposición de Martin Creed. Aunque no le defiendo a él. Me parece didáctico que se muestre la obra de uno de los artistas más laureados de Gran Bretaña. No comparto las críticas de quienes atacan a la institución expositora por haber organizado esa exhibición con dinero público, pero que se gasten 100.000 euros en esa exposición es una aberración, ya sean euros privados o públicos. Y más si nos fijamos en el aleatorio reparto de los fondos públicos hacia el arte actual.

No defiendo a Martin Creed. Su obra es poco interesante, banal. En el contexto británico, tan hambriento de provocaciones con purpurina, funciona como un anuncio de neón. Como su letrero luminoso “Fuck Off”. Pero hay obras que tie-nen sustancia. Lo primero que tenemos que hacer al abordar la obra de Creed es limpiarnos los hombros de la caspa del intelectualismo. Lo que vemos es lo que vemos, lo que hay es lo que hay. Nadie se debe sentir inferior por no entender su obra. No hay nada que entender en su obra. Es directa, democrá-tica y literal. Un espacio cuyas luces se encienden y se apagan es un espacio cuyas luces se encienden y se apagan.

Sus proyectos son minimalistas y conceptuales, a pesar de que él insista en que son expresionistas. Son creaciones que funcionan en una sala de arte, lo cual nos remite a la teoría del contexto de Duchamp: una obra es una obra de arte si está expuesta en un espacio artístico. El crítico Richard Corck ¹ señala que la retrospectiva sobre Marcel Duchamp, organizada en el Arts Council por el artista Richard Hamilton en 1966, tuvo un efecto liberador. Fue un punto de inflexión en el arte británico. Antes de eso, Duchamp era raramente mencionado en el medio anglosajón. Dos años después de aquella muestra

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Inglaterra | englandartista conceptual | Conceptual artist

76 . 77

¹ Roger Malbert, “New and Improved! Exhibiting Collections” en “How to Improve the World: 60 years of British art : Arts Council collection”, 2006.

“Works No. 251”, 2000, cosas, neón azul, 15,2 cm de alto, 1 seg. encendido / 1 seg. apagado. Colección Bergé, madrid.

nacía Martin Creed (nota para un relato: los padres de Creed se conocieron en la exposición de Duchamp y allí tuvieron la idea de hacer un ready-made: su hijo). Con esto no hacemos sino reflejar el anacronismo de volver a la idea del ready-made, del papel arrugado de 1995 (“Work no.88”). Muchas de sus ideas están muy superadas, son chistes de los sesenta. Pero insisto, para un público que no tiene ni idea de qué pasaba en los sesenta, la revisión es pertinente. Muchos de los alimentos ingeridos en aquella década aún no han hecho la digestión.

Algo valioso de Creed es su aportación a los itinerarios dentro del espacio. Todas las exposiciones dirigen la mirada del espectador, además de sus pasos. Creed atomiza esas guías. El espectador puede descubrir una obra en una co-lumna, en el baño de señoras o detrás de una puerta. No hay un punto de fuga. Se pueden hacer otras cosas mientras estás en medio de sus obras, hablar por teléfono, pensar en qué película vas a ver esta noche... Es la celebración del arte como una coreografía de la vida ² .

Con el encendido y el apagado de luces ganó el premio Turner. Ésa es su mejor creación, lo digo sin ironía. Creó algo de nada. El espectador no tenía que mi-rar a ningún sitio en concreto. Sin embargo la experiencia podía estimular sus pensamientos o sus sensaciones hacia mil lugares distantes. Esa obsesión por hacer algo de nada le lleva a caminos fallidos, experimentos ridículos (tablas de madera apiladas) o relativos éxitos como la puerta que se abre y se cierra, pinturas realizadas con los ojos cerrados o el mensaje en neón coronando un museo de arte “Everything is going to be alright”.Su proliferación espasmódica también hace que se nos despiste y decida

parents met at the Duchamp exhibition and that is where they had the idea to have a ready-made: their son). With this we can only reflect on the anach-ronism of going back to the idea of the ready-made, of the crumpled paper of 1995 (“Work Nr. 88”). Many of his ideas have been surpassed; they are jokes from the sixties. But I insist, for an audience who had no idea what was going on in the sixties, revising is advisable. Much of the food ingested during that decade, still hasn’t been digested.

Something valuable about Creed is his contribution to the itineraries within space. All the exhibitions direct their look to the spectator, as well as the footsteps. Creed projects those guidelines. The spectator can discover a work of art in a column, in the ladies toilet or behind a door. There is no vanishing point. One can be doing things whilst being in the middle of his works of art, talking on the phone, thinking about the movie that you are planning on see-ing in the evening… It is the celebration of art as a choreography of life .

With his turning on and off of lights, he won the Turner prize. That is his best creation, and I am not being ironic. He created something from nothing. The spectator didn’t need to look at any specific place. However, the experience could stimulate their thoughts or sensations to thousands of distant places. That obsession for doing things from scratch takes him to dead end roads, ridiculous experiments (piles of planks of wood) or relatively successful ones like the door that opens and closes, paintings done with his eyes closed or the neon sign at an art museum “Everything is going to be alright”.His spasmodic proliferation also throws us off the trail, deciding to paint the

“Work No. 701”, 2007, Clavos, 7 partes, dimensiones variables, foto: hugo Glendinning, © hauser & Wirth, cortesía del artista y hauser & Wirth

² Massimiliano Gioni, “El sistema de los objetos” en “Martin Creed: Works”, Thames & Hudson, 2010.

pintar las paredes de la galería con motivos decorativos, o a mostrar fotografías de su grupo de música, o autorretratos sonrientes. Es un creador in progress, hace las cosas sin hacerlas, juega con la idea éxito/fracaso, plantea sin plan-teárselo. Por eso algunas cosas (“Things”) me dicen algo y otras permanecen mudas. Dedicarle una retrospectiva me parece un abuso. Que su nombre aparezca en los recopilatorios de arte del siglo XXI, una paradoja.

“Quiero que mi trabajo sea más como un vómito que como una reflexión”, dijo Creed a Tom Eccles en el libro editado por Thames & Hudson en 2010, “Martin Creed: Works”. Y su manera de compartir lo que se le pasa por la cabeza es tan cruda como sus videos en los que aparece alguien cagando o vomitando. “El problema viene al intentar hacer algo sin saber lo que quiero”, dijo en otra ocasión en una entrevista publicada en “Art Now: Interviews with Modern Artists”. Pero a veces alguien tiene que saber decir NO ante la ola de lava discursiva de un artista. Capta mi atención el Creed irónico y humorísti-co. Cuando este humor dispara contra los pilares sobre los que se sustenta: el coto sagrado del arte. Cuando es sarcástico acerca de las relaciones humanas: amplificar el sonido del timbre de la puerta, por ejemplo. Y cuando no se toma en serio. Porque esa es su lección.Sobre su incursión en el mundo de la música, con su grupo Owada, vemos que hay coherencia filosófica. Repetición, ritmo, letras absurdas –“Nothing, nothing, nothing”, canta en una de sus canciones–. Eso es lo que intenta hacer: nada. No quiere añadir nada al mundo, que ya está lleno de demasiadas cosas. Hasta ahí bien, pero la respuesta no deberían ser aplausos o premios. La respuesta debería ser nada. ¦

gallery walls with decorative motifs, or showing photographs of a music group, or smiling self-portraits. He is a creator in progress, he does things without doing them, he plays with the idea of success/failure, he proposes without pro-posing to himself. That is why some things (“Things”) tell me something and others remain silent. To dedicate him a retrospective seems to me an abuse. That his name appears in the compilations of art of the 20th century, a paradox.

“I want my work to be more like a vomit than a rumination”, said Creed to Tom Eccles in the book edited by Thames & Hudson in 2010, “Martin Creed: Works”. And his way of sharing what goes through his head is as raw as his videos where we see someone throwing up or defecating. “The problem is in trying to make something without knowing what I want”, he said in another occasion for an interview published in “Art Now: Interviews with Modern Art-ists”. But sometimes someone must learn to say NO before the discursive wave of lava of an artist. The ironic and humoristic Creed calls my attention. When this humour shoots against the very pillars supporting him: the sacred reserve of art. When he is sarcastic about human relationships: like by amplifying the sound of the doorbell, for example. Or when he doesn’t take himself seriously. Because that is his lesson.About his incursion in the world of music, with the band Owada, we can see that there is a philosophical coherence. Repetition, rhythm, absurd lyrics –“Nothing, nothing, nothing”, he sings in one of his songs–. That is what he is trying to do: nothing. He doesn’t want to add anything to the world, which is already too full of other things. Up to there, everything is fine, but the answer should not be prizes and applauses. The answer should be nothing. ¦

“Work No. 88”, 1995, una hoja de papel A4 arrugada en una pelota, Papel A4, diámetro: 5,1 cm, edición ilimitada, © Hauser & Wirth, cortesía del artista y Hauser & Wirth.

Arte AmericasMarch 2-5Miami Beach

The Armory Show March 8-11New York

Art NaplesMarch 23-26 Naples

Art Monaco April 5-8Mónaco

Next Fairs

Zona MACO April 18-22 México

Art BrusselsApril 19-22 Bruselas

Subscriptions | Foreign countries: annual subscription for US$200 (includes shipping costs) | Six deluxe annual editions (spanish- english)| (56.2) 955 32 61

w w w . a r t e a l l i m i t e . c o m

Ed. 53 March / April (2012)

Art ShanghaiMay 10-14Barcelona

ArteBA May 18-22Buenos Aires

SwabMay 23-26Barcelona

ROMA May 25-27Italia

www.eleomarpuente.com

"Peace and love (El beso)" | acrylic on canvas | 2011 | 50 x 70 inches

Artista cubano, encuéntralo también en www.arteallimite.com/eleomarpuente

E L E O M A R P U E N T E

Claudio GallinaUNA iNfANCiA simbóliCA |A symboliC CHildHood

TEXTo Anna Ástor blanco, máster en artes.foToGRAfÍAs © Claudio Gallina y Galería Alfredo Ginocchio.

82 . 83

Argentina | ArgentinaPintura | Painting

“fontes [fountains/sources]”, 1992/2008, 6.000 reglas de alfombra; 1.000 relojes; 500.000 numeros en vinilo, soundtrack; dimensiones variables

“Conectados”, 2011, óleo y acrílico sobre tela, 150 x 200 cm.

l paso del tiempo desvanece la memoria, y las vivencias de la niñez quedan bajo un telón que nos opaca porciones de información. Son recuerdos a los que muchos deseamos regresar; queremos buscar

nuestro "niño interior". Y aunque la frase suene cliché, añoramos despertar esa inocencia que se nos ha escurrido de las manos.

Sobre soportes bidimensionales –como si se tratara de obras teatrales o pro-yecciones líquidas sobre el lienzo que se escapan del plano pictórico–, Claudio Gallina (Argentina, 1964) plasma escenas escolares. Probablemente muchos niños podrían considerarlas como ideales, pues en sus cuadros rara vez vemos a los chicos sentados dentro de un aula; por el contrario, se los puede ver compartiendo el recreo o dibujando sobre pizarras enormes. Aparecen como fantasmas, miniaturas y a veces como ensoñaciones, que pueden causar dejà vus al espectador, provocándole –quizás– un sentimiento de nostalgia; la esce-na lo arrastra, olvidándose de los problemas que le rodea en su mundo real.

Sin embargo, algo siniestro o lúgubre reside dentro de estos cuadros. Gallina ha aclarado que la temática de su obra tiene referencia a la crisis económica que sufrió Argentina a principio de la década del 2000. Incluso, la pintura porta en su interior una variedad de símbolos que aluden a la pérdida de la inocen-cia, a veces de la mano del despojo o la esperanza. Si la obra de Gallina se estudia con precisión, encontraremos que los niños retratados dentro del plano aluden a juegos de adultos, que en ocasiones incluyen un innuendo sexual.Entre estos dispositivos simbólicos encontramos el uso de delantales blancos, uniformes representativos de las escuelas públicas argentinas. Tal prenda

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he passing of time erases memories, and childhood experiences remain under a soft veil of fog that darkens pieces of information. They are memories that many of us want to go back to; we want to search

for our “inner child”. And although the phrase sounds cliché, we long to awaken that innocence that has slipped from our hands.

On bi-dimensional supports –as if they were theatrical plays or liquid pro-jections on the canvas that overflow and escape the pictorial plan–, Claudio Gallina (Argentina, 1964) depicts school scenes. Probably many children could consider them as ideal, since in his paintings, we rarely see the chil-dren sitting in the classroom; on the contrary, we see them playing games during break time o drawing on enormous blackboards. They are depicted like ghosts, miniatures and sometimes as a veil of fantasy, which could pro-duce dejà vus on the spectator, provoking –maybe- a feeling of nostalgia; the scene drags you, forgetting the problems that surround you in the real world.

However, there is something sinister or dark that resides in these paintings. Gallina has clarified in several publications that the subject of his work is related to the economical crisis that Argentina suffered during early 2000. The painting also carries inside a variety of symbols that make reference to the loss of innocence, which sometimes goes hand in hand with plundering or hope. If we carefully study the work of Gallina, we find that the children portrayed in the plan suggest grownup plays, which on occasions include a sexual innuendo.

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“Eclipse”, 2011, óleo y acrílico sobre tela, 150x180 cm.

“infancia feliz”, 2011, óleo y acrílico sobre tela, 95 x 130 cm.

tenía la función de proteger la ropa que llevaba puesta el estudiante, pero tam-bién otra más silenciosa: esconder diferencias sociales, es decir, ocultar al niño que iba mejor o peor vestido, creando así una aparente uniformidad social, además de despojar a los chicos de su identidad y creatividad.

¿Sabrán los niños retratados que son observados por un espectador ajeno al espacio donde existen? Los chicos parecen estar congelados en el tiempo, atrapados en un mundo entre lo material e inmaterial, donde su próximo mo-vimiento será trazado con tiza, como un juego de mesa. La niñez es el estado más libre; es una época donde apenas sufrimos las inseguridades basadas en comportamientos considerados “inapropiados”. Pero, tristemente, la intención del colegio no sólo se limita a la educación, también nos enseña cómo ser ciudadanos ejemplares. Así, esas guías que en el cuadro son usualmente blan-cas, portando curvas y rupturas a lo largo del camino, son predestinadas no sólo por los adultos, sino por la misma sociedad. Algunas imágenes presentan situaciones obvias de control, como el caso de “Tomando distancia”: los niños –en miniatura– en fila, miden su espacio con el largo de su brazo, mientras el profesor, sentado, observa esta formación cuasi militar, dando indicaciones, como un sargento.

Según Gallina, sus obras se dividen en tres temas relacionados con el dibujo, que es nuestra primera manera de expresarnos durante la infancia y como civilización. Primero, “el garabato como expresión primaria”; segundo, “la arquitectura como dibujo formal o racional” y finalmente “la pizarra”, que re-presenta una instancia conceptual del dibujo. El garabato como primera mar-

Amongst these symbolic devises we find the use of white aprons, uniforms which are representative of Argentinian state schools. This piece of clothing had the purpose of protecting the clothes that the student wore, but also another more silent use: hiding social differences, that is, hiding the child who wore better or worse clothes, thus creating an apparent social uniformity, as well as taking away the children’s identity and creativity.

Do the children portrayed know that a spectator outside the space where they exist is observing them? The boys seem to be frozen in time, trapped in a world that is between what is material and non material, where their next move will be marked under their feet with chalk, like in a board game. Childhood is the most liberated state; it is the time where we hardly suffer the insecurities based on behaviour considered “inappropriate”. But sadly, the intention of the school is not just limited to education, but also teaches us how to be exemplary citizens. This way, those guidelines that in the picture are normally white, which have curves and ruptures along the path, are predes-tined not just by adults, but also by society itself. Some images present some obvious control situations, like in the case of “Tomando distancia”, where we see children –in miniature- lining up measuring the space between them with the length of their arms, whilst the teacher is observing this almost military educational line-up, giving orders as if he was a sergeant.

According to Gallina, his works are divided into three subjects related to drawing, which is our first way of expressing during our childhood and as civilization. First, “the doodle as a primary expression”, second, “architecture

“Cachurra”, 2011, óleo y acrílico sobre tela, 95x130 cm.

ca de expresión, está cargado con el impulso del sentimiento humano y no requiere instrucción, está basado en una decisión propia y sin filtro. Dicha marca es colocada en algunas obras sobre una edificación, como si el artista estuviese ejercitando su razonamiento lógico, borrando una capa blanca que opaca la estructura arquitectónica.

Con una composición influenciada por sus conocimientos de escenógrafo –notoria en el uso de la luz y la posición de los objetos–, el pintor instala a estos jóvenes en espacios de estilo renacentista y neoclásico, que nos recuerdan la formalidad de la “academia”. Ambas épocas mencionadas han contribuido con la creación y el pensamiento crítico de la sociedad contem-poránea. Una, significa el renacer del hombre moderno, mientras que la otra, la ilustración. Al igual que los niños, estos lugares parecen desvanecerse con el paso del tiempo, como una representación de la nueva época a la que estamos entrando. Luego, de forma bien sutil, Gallina convierte el exterior a un espacio interior y lo material a inmaterial, quizás dándole un aspecto de bodegón soñado a la obra, donde cada elemento representado tiene un significado.

Entre juegos de luz y fondos rodantes, los estudiantes actúan como persona-jes en una obra de teatro. Así, Claudio lleva al espectador a creer que lo que ve son las actuaciones de su pasada niñez. Aunque el plano pictórico esté cargado con metáforas que tienen connotaciones claras, él mismo declara “que el espectador tiene libertad de interpretación”, regresándoles, de algu-na forma, la imaginación que perdieron cuando niños. ¦

as a formal or rational drawing” and finally “the blackboard”, which represents a conceptual application of the drawing. The doodle as first sign of expression, is charged with the drive of human feeling and does not require instruction, it is based on a personal decision with no filter. Such sign is placed on some works on a construction, as if the artist was exercising his logical reasoning, erasing a white layer that darkens the architectonic structure.

Using a composition which is influenced by his knowledge of stage setting –which is very evident in his use of light and the placing of the objects–, the painter places these youths in renaissance and neoclassical style spaces, which remind us of the formality of the “academy”. Both of the eras mentioned have contributed to the creation and critical thinking of today’s society. One, means the rebirth of the modern man, whilst the other, means illustration. Just like the children, these places seem to vanish with the passing of time, as a representation of the new era that we are entering. Then, in a very subtle way, Gallina converts the exterior into an interior space and the material into non-material, giving it, maybe, an air of dreamy still life to the work, where each represented element, has a meaning.

Amongst the play of light and rolling backgrounds, the students act as charac-ters of a play. Thus, Claudio takes the spectator to believe that what he sees are the representations of his past childhood. Although the pictorial plan is loaded with metaphors that have clear connotations, he has declared “that the spectator has the freedom of interpretation”, giving them back, in a certain way, the imagination they lost when they were children. ¦

“Río misterioso”, 2011, óleo y acrílico sobre tela, 150 x 200 cm.

30th contemporary art fair

Thu 19 - Sun 22 AprilBrussels Expo - www.artbrussels.bePreview & Vernissage Wed 18 April (by invitation only)

Australie Neon Parc Austria Heike Curtze / Ernst Hilger / Christine König / Krinzinger / Mario Mauroner / Raum Mit Licht / Steinek / Elisabeth & Klaus Thoman / Hubert Winter Belgium A.L.I.C.E. / Aeroplastics / Aliceday / Anyspace / Baronian-Francey / Base-Alpha / Bodson-Emelinckx / Crown / Patrick De Brock / Dependance / DEWEER / Geukens & De Vil / Gladstone / Hoet Bekaert / Hopstreet / Xavier Hufkens / Jamar / Rodolphe Janssen / Elaine Levy / Maruani & Noirhomme / Greta Meert / Meessen De Clercq / Mulier Mulier / Nomad / Nathalie Obadia / Office Baroque / Tatjana Pieters / Elisa Platteau & Cie / Almine Rech / Sebastien Ricou / André Simoens / Stephane Simoens / Sorry We’re Closed / Micheline Szwajcer / Transit / Triangle Bleu / Twig / Van De Weghe / Van Der Mieden / Tim Van Laere / Samuel Vanhoegaerden / Axel Vervoordt / VidalCuglietta / Nadja Vilenne / Waldburger / De Zwarte Panter Brazil Leme Czech Republic Hunt Kastner Denmark Martin Asbaek / Avlskarl / Larm / David Risley France Galerie 1900-2000 / Jean Brolly / Bernard Ceysson / Chez Valentin / Cortex Athletico / Laurent Godin / Alain Gutharc / Jeanne Bucher – Jaeger Bucher / Fabienne Leclerc / Lelong / Magnin-A / Marion Meyer / Nathalie Obadia / Perrotin / Almine Rech / Michel Rein / Pietro Sparta / Daniel Templon / Torri / Georges-Philippe & Nathalie Vallois / Aline Vidal / Xippas Germany 401 Contemporary / Anita Beckers / Bourouina / Conrads / Cruise&Callas / Michael Janssen / Andrae Kaufmann / Koal / Kwadrat / Gebr. Lehmann / Loock / Peres Projects / PSM / Florent Tosin / Tanja Wagner / Wentrup / Zink Greece Bernier/Eliades Iceland i8 India Maskara / Seven Art Limited Italy Cardi Black Box / Continua / Monica De Cardenas / Fama / Fluxia / Galleria Cardi / Gentili / Invernizzi / Noire Contemporary Art / Prometeo / Tucci Russo / Mimmo Scognamiglio / Jerome Zodo Japan Art Statements / Yumiko Chiba Luxembourg Bernard Ceysson / Nosbaum & Reding Portugal Filomena Soares Slovenia Skuc Spain ADN / Max Estrella / Marlborough Fine Art / Senda / Michel Soskine / Toni Tapies / Sweden Niklas Belenius / Christian Larsen Switzerland Annex 14 / Blancpain / Susanna Kulli / Lelong / Patricia Low / Mai 36 / SAKS / Skopia The Netherlands Paul Andriesse / Ellen De Bruijne / Grimm / Motive / Gabriel Rolt / Martin Van Zomeren United Arab Emirates Isabelle Van Den Eynde United Kingdom Hannah Barry / Pilar Corrias / Carl Freedman / Ibid / Simon Lee / Marlborough Fine Art / Other Criteria / The Paragon Press / Karsten Schubert / Wilkinson / Works Projects United States Of America Cherry & Martin / C L E A R I N G / CRG / Luis De Jesus / Fitzroy / Honor Fraser / Gladstone / Christopher Grimes / Inman / Lelong / M+B / Marlborough Fine Art / Mc Caffrey / Patrick Painter / Eleven Rivington FIRST CALL / Belgium D+T France Gaudel De Stampa Germany Exile / Soy Capitan / Chert / Krome / Tanya Leighton / Harris Lieberman Ireland Mother’s Tankstation Italy Norma Mangione Romania Plan B Sweden Johan Berggren United States Of America Alex Zachary (index January 2012)

Arte Al Limite 250x280.indd 1 11/01/12 20:46

ods, toys, puppets and colourful figures are the characters that inspire the work of Guillermo Rodríguez (Argentina, 1954). Along

with experimenting with different techniques like painting –after gradu-ating in plastic arts from the Universidad Nacional de Tucuman–, from a very young age this artist took up sculpture as his main way of expression, creating pieces which refer to what is mythological, festive and popular, as a result of his studies about the descendants of the ancient cultures of the American region. Because apart from having studies on art, he is a mem-ber of the Instituto de Investigacion sobre Cultura Popular of that faculty. As a result, this artistic search, which is in dialogue with syncretism, has become a group of protective images that have built their own pantheon.

94 . 95 Argentina | ArgentinaEscultura | sculpture

Por maite Gallego b. . gestora culturalfotografías cortesía de Guillermo Rodríguez

Guillermo RodríguezEl UNivERso mEsTizo | THE mEsTizo UNivERsEA fines de los ochenta, comienza una búsqueda personal. El arte y la antropología se fusionan en un proceso creativo constante que inmiscuyen a Rodríguez en universos simbólicos del mundo precolombino latinoamericano e indígena.

During the late eighties, he began a personal search. Art and anthropology combine in a constant creative process that involves Rodriguez into symbolic universes of the Latin American and indigenous pre-Columbian world.

gioses, juguetes, muñecos y figuras de llamativos colores son los per-sonajes inspiradores de la obra de Guillermo Rodríguez (Argentina,

1954). Junto con experimentar en disciplinas como la pintura –luego de li-cenciarse en artes plásticas en la Universidad Nacional de Tucumán–, desde muy joven el artista asume el lenguaje escultórico como su actividad central, creando piezas que hacen alusión a lo mitológico, lo festivo y lo popular, derivadas de sus estudios acerca de los herederos de las antiguas culturas de la zona americana. Porque además de sus estudios en arte, es miembro del Instituto de Investigación sobre Cultura Popular de esa facultad. Así, esta búsqueda artística que dialoga con el sincretismo se ha convertido en un conjunto de imágenes protectoras que han construido un panteón propio.

d

“mama Cocha”, 2010, madera ensamblada y policromada, 73 x 50 x 10 cm.

La madera es el soporte básico de Rodríguez, pero no cualquiera, sino una que crece y se trabaja mucho en Tucumán, la provincia donde nació. El cardón tiene una textura blanda y porosa, y su uso está restringido exclusi-vamente a la madera caída y muerta, porque cuando se seca deja su estruc-tura fibrosa con una serie de hendiduras en forma de gotas. Utilizando la forma que le sugiere la propia naturaleza de este especial material, el artista construye las diferentes partes de sus personajes, sus ropajes y tocados.

—¿Cómo nace el deseo de explorar el mundo del arte popular, los rituales y lo mestizo en Latinoamérica? ¿Influye el lugar en que le toca nacer y vivir?—Desde que tengo uso de razón me han interesado las manifestaciones culturales mixtas, tanto religiosas como paganas, en donde intervienen la música, la danza y las teatralizaciones. Siempre me han llamado la atención los relatos y los rituales, por ejemplo, los carnavales de las zonas andinas o las fiestas patronales de algún santo. Me encanta cuando se usan fuertes coloridos en los ropajes o en las máscaras. Estos terminan transformándo-se en un hecho escultórico. En general intento que mi obra refleje el lugar donde vivo. Por esta razón, en mis esculturas utilizo materiales propios de la región y los colores los obtengo desde el paisaje.

—¿La materialidad del cardón tiene una importancia simbólica en su obra, o la elige para desplegar un tipo de técnica en especial? —El cardón es un ícono natural de Tucumán, el lugar donde vivo. Traba-jo con este material con respeto, tratando de aprovechar al máximo sus posibilidades, tomándome el tiempo necesario para la recolección y su tratamiento.

—Sabemos que usted ha investigado producciones populares de otros países. ¿Podría contarnos al respecto? En esta indagación, ¿qué países o culturas ha visitado? ¿Hay alguna producción popu-lar en particular que le haya llamado la atención? —Visité países como Bolivia, Perú, Paraguay y México, donde realicé inves-tigaciones. De Bolivia rescato la riqueza de la producción del arte popular de la zona de la selva de Yungas. En el altiplano, los talleres de trajes y más-

Rodriguez uses wood as his main support, but not just any wood, but one that grows and is very used in Tucuman, the province where he was born. The cardon has a soft and porous texture, and its use is restricted to only of fallen or dead wood because when it dries up it leaves marks in its structure that look like drops. Using the shape that the own nature of this special material suggests to him, the artist creates the different parts of his characters, their clothing and headdresses.

—How is your desire to explore the world of popular art, rituals and all which is related to the mestizos in Latin America born?—As far back as I can remember I have always been interested in the ex-pressions of mixed cultures, both religious as well as pagan, where mu-sic, dance and theatre representations are present. I have always been interested in stories and rituals, for example, the carnivals in the Andean regions or the celebrations of some patron saint. I love it when they use bright colours in their clothing or masks. They all end up becoming some sculptural event. In general, with my work, I try to reflect the place where I live. For this reason, in my sculptures I use materials that are particular to the region and I take the colours from the landscape.

—Does the actual materiality of the cardon have a symbolic importance in your work, or do you choose it to show a specific technique?—Cardon is a natural icon of Tucuman, the place where I live. I work with this material with respect, trying to take maximum advantage of its possibilities, taking the necessary time for its collection and treatment.

—We know that you have studied about popular productions of other countries. Could you tell as about that? In this investiga-tion, what other countries or cultures have you visited? Is there any particular popular production that has called your atten-tion?—I have visited countries like Bolivia, Peru, Paraguay and Mexico, where I did some investigations. From Bolivia I can mention the richness of the production of popular art in the jungle region of Yungas. From the high

"Protectora del río dulce", 2011, madera policromada y vidrio, 190 x 55 x 35 cm.

caras para el carnaval. En Perú, el legado Inca, su cerámica, textiles y arte plumaria. La producción de los Shipibo y los Cocamas, en la selva peruana, donde trabajé como voluntario en un taller de arte y artesanía en la que-brada de Yarapa, a orillas del Río Amazonas. Estudié la cerámica popular paraguaya y me interesó la representación de escenas de la vida cotidiana. En México, los alebrijes y juguetes de hojalata. De Los Cayos de Miami, las cachinas, que son muñecas de tela pintadas con semillas en su interior, rea-lizadas con fines rituales, que producían los Seminolas, una tribu originaria de esa región. También investigué el arte popular religioso en España y su influencia y transformación al contacto con América.

—¿Cómo describe la cultura popular y el realismo mágico de Tucu-mán? —Tucumán tiene algo de Macondo –pueblo ficticio descrito en la novela “Cien años de soledad” de Gabriel García Márquez–, en el clima y en el color de los personajes, leyendas y vivencias que emanan de la cultura del azúcar (ingenios azucareros), una suerte de mixtura entre lo religioso y rituales de la pachamama: un nuevo imaginario formado por tradiciones, costumbres, mitos y todo aquello que llegó con los trabajadores de diferen-tes lugares para realizar la zafra azucarera.

—¿Dé que manera su obra dialoga con el arte contemporáneo?—La crítica de arte y gestora cultural, Mercedes Viegas, escribió respecto a

plateau, the costumes and mask workshops for carnival. From Peru, the Inca legacy; their pottery, textiles and feather art. The production of the Shipibo and the Cocamas from the Peruvian jungle, where I worked as a volunteer at an arts and crafts centre in the Yarapa canyon, on the banks of the Ama-zon River. I studied Paraguayan popular pottery and I was interested in the representation of scenes of everyday life. From Mexico, the alebrijes and tin toys. From the Florida Keys, the cachinas, which are painted rag dolls stuffed with seeds made for ritual purposes, which were produced by the Seminolas, a tribe who originate from that region. I also studied religious popular art in Spain and its influence and transformation with the contact with America.

—How would you describe the popular culture and magical realism of Tucuman?—Tucuman has something of Macondo –the fictitious town of the novel “One hundred years of solitude” by Gabriel Garcia Marquez–, in the weather and the colour of the characters, legends and experiences which are born from the culture of sugar (sugar refineries), a sort of mixture of the religious and the rituals of the pachamama (mother earth): a new imagery created by traditions, customs, myths and everything that was brought by the workers of sugar cane who arrived from different places.

—In which way does your work dialogue with contemporary art?—The art critic and cultural agent, Mercedes Viegas, wrote about my work

“Herlinda la sanadora”, 2009, madera ensamblada y policromada, 40 x 60 x 18 cm.

mi obra en el artículo “Lo ancestral como contemporáneo”. Durante mucho tiempo lo ancestral estuvo relegado, fuera de uso. Lo que se imponía en el mundo era el arte moderno con sus nuevas técnicas y materiales. Al utilizar estas antiguas técnicas de imaginería para producir nuevas imágenes, generé una fricción con las producciones contemporáneas, que se fueron nutriendo de otros tipos de tecnologías. “Es una obra marginal y mestiza”. Marginal por que se relaciona con la artesanía, durante mucho tiempo ocul-tada y poco valorada por las culturas intelectuales y museísticas.

—¿Podría describirnos el proceso creativo de su obra?—Mi obra parte de una idea que puede ser un relato o simplemente un per-sonaje de una comparsa o una fiesta religiosa que me llame la atención. Tam-bién, en muchos casos, por la necesidad de generar una imagen protectora de la naturaleza. A partir de esa idea, realizo un dibujo a modo de boceto, donde busco posibles resoluciones de una misma idea. Luego selecciono el material y viene la tarea de la talla y el ensamblaje de diferentes maderas, encastre de vidrios y piedras. Para finalizar, pinto sobre la pieza sin ninguna planificación.

—¿Cuál es el secreto para entrar en estos universos simbólicos del mundo precolombino latinoamericano?—Creo que no hay ningún secreto, solo abrir el corazón y los sentidos para compartir el paisaje, el viento y la música, un plato de comida y por qué no, hermanarse con un abrazo y un buen vino. ¦

“Jugando a volar”, 2011, madera ensamblada y policromada, 60 x 60 x 30 cm.

in the article “The ancestral as contemporary”. For a very long time, what was ancestral was relegated, unused. What was setting trends in the world was modern art with new techniques and materials. By using these antique techniques of imagery in order to create new images, I created a friction with contemporary productions, which began to nurture from different types of technologies. “It is a marginal and cross-bred work of art”. Marginal be-cause it is related to handicrafts, which was hidden for a long time and had little value to intellectual and museum cultures.

—Could you describe the creative process of your work?—My work begins with an idea, which could be a story or merely a char-acter of a street play or religious celebration that calls my attention. Also, in many cases, from the necessity of creating a protective image of nature. From this idea, I make drawings in the form of sketches, where I look for the possibilities of the same idea. Then I select the material and then comes the carving and putting together of different woods, setting of stones and glass. To finish, I paint on the piece without any previous planning.

—What is the secret for entering these symbolic universes of the Latin-American pre-Columbian world? —I don’t think there is any secret, just to open the heart and senses to share the landscape, the wind and the music, a dish and why not, to become brothers with an embrace and good wine. ¦

Su materia prima son los sentimientos que le generan sus recuerdos, donde muchas veces predominan la ira y la desolación, porque en su estudio permite que todo suceda. Así nace la voz de Jorge Chirinos Sánchez, esa que viene de los pigmentos, los colores y su proceso creativo.

The feelings produced by his memories are his raw material. Usually anger and despair are the dominating ones, because in his study he allows everything to happen. This is the way Jorge Chirinos Sánchez’s voice is born, that which comes from pigments, colors and his creative process.

Sacando la voz | Speaking out

teXto M. angélica navarro ovalle . periodista FotogRaFÍaS cortesía de Jorge chirinos Sánchez y Black Square gallery

s innato en él. Dice que siempre ha amado el arte. Por eso deci-dió estudiar en el New World School of the Arts, una prestigiosa

escuela de artes visuales del estado de Florida (EE.UU.). No terminó su carrera porque en 2007 abrió una galería, pero pronto descubrió que “el negocio de vender arte no es lo mismo que hacer arte”, así que cerró el espacio en 2011 para dedicarse por completo a crear. Con menos de 30 años, Jorge Chirinos Sánchez (Honduras, 1983) tiene clarísimo que su senda va por la pintura, y que si quiere sacar su voz a través de ella sólo puede hacer una cosa: trabajar. Lo que ha hecho hasta ahora ya ha rendido sus frutos. Parte de eso esta aquí, en esta entrevista.

—En un statement dices que te interesa lo que le da significado a la vida –los atardeceres, por ejemplo–, pero que usas la rabia y la frustración como musas. ¿Cómo son estas dos facetas?—Esa declaración de artista es una parodia. Cuando la escribí, quería mezclar la idea cliché del artista como un soñador romántico sin reme-dio, mirando a las nubes, y saltando en los charcos, con la del artista como un ser solitario, frustrado, y con una personalidad de científico loco. Creo que el público a veces cree que el artista es como un perso-naje extravagante, y creo que algunos se llaman a sí mismos artistas e interpretan a este personaje, disfrutando más al representar el papel, que realizando una obra de arte.Una parodia sólo puede tener éxito si hay algo de verdad detrás de ella. Cuando estoy trabajando sí hay una dualidad que me permite crear imágenes que creo que son relevantes para mi tiempo. Hago uso de la

t is natural in him. He says he has always loved art. That is why he decided to study in the New World School of the Arts, a prestigious

School of Visual Arts from Florida state (USA). He didn’t finish his career because in 2007 he opened a gallery, but soon after he discovered that "the business of selling art is not the same as making art", so he closed the place in 2011 to devote himself entirely to create. With less than 30 years, Jorge Chirinos Sanchez (Honduras, 1983) knows exactly that his path is on painting, and that if he wants to raise his voice through it, he can only do one thing: work. What he has done so far has borne out. Part of that is here, in this interview.

—In your statement you say you are interested in what gives mean-ing to life –a sunset, for example–, but you use anger and frustra-tion as your muses. How are these two facets?—My current artist statement is a parody. When I wrote it, I wanted it to be a mixture of the cliché idea of the artist as this hopelessly romantic day-dreamer, starring at clouds, and jumping into puddles. I mixed that with the opposite notion of the artist as a secluded, frustrated, mad scientist type of character. I believe the public sometimes thinks of the artist as one of these over the top characters; I also believe that some people who call themselves artists enjoy playing these characters more than they enjoy making artwork.A parody can only be successful if there is some truth behind it. When I'm working there is a duality that allows me to create images that I feel are relevant to my time. I do use solitude and anger as my muses because

Jorge chirinos Sánchez

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100 . 101 Honduras | Honduraspintura | painting

“virgen”, 2011, acrílico sobre tela, 150 x 150 cm. aprox.

soledad y la ira porque dentro de estos sentimientos se encuentra una verdad innegable a la vida. Eso busco con mi arte y mi vida en general: una especie de verdad que no puede ser enseñada por alguien más.

—Se me vino a la cabeza “Dr. Jekyll y Mr. Hide”, de Robert Louis Stevenson, porque muestra cómo dos polos –el bien y el mal– conviven en un personaje. ¿Cuál es la génesis de tu “transformación”?—Supongo que "Dr. Jekyll y Mr. Hyde" sirve como ejemplo; aunque no creo que sea un cambio tan drástico. Mientras estoy en mi estudio actúo muy diferente de lo que soy fuera de él. Trato de transformar el estudio a una zona donde todo puede suceder. Trato de aprovechar todas las conversaciones que puedo recordar, todo sentimiento que he sentido –bueno o malo–; mis triunfos y fracasos son igualmente examinados. Mis cuadros requieren de una gran cantidad de energía, y uso mi recuerdo para producirla. La diferencia es que no me concentro en lo que he visto sino en lo que he sentido, de esa manera puedo crear una respuesta física a lo que estoy pensando. Es difícil poner esto en palabras; lo puedo reconocer en mis pinceladas, pues algunas fueron hechas con amor y otras llegaron allí por la ira.

La técnica de Chirinos Sánchez revela esta seudo dicotomía. Algunas pinceladas son gruesa, toscas, y otras diluidas, se escurren por la tela; usa colores tierra pero también algunos brillantes. Este es el resultado de un proceso en que cada detalle es concebido minuciosamente por el artista. Si no está pintado, está pensando en cómo hacerlo. “Dependiendo de la viscosidad, sé donde voy a utilizar en el proceso. Si es demasiado aguada será designada para el lavado, las manchas y chorreados. Si la pintura está demasiada seca, será buena para cubrir áreas grandes o pequeñas. Esto es, amplios sectores de colores sólidos o pequeños puntos y líneas que guían el ojo en una dirección determinada”, describe.

Se basa en imágenes que ha tomado en su estudio u otras que ha recogi-do de álbumes familiares, internet, revistas o diarios, y trabaja en varios cuadros a la vez. “Comienzo este diálogo con la materia, comprendiendo lo que quiere hacer por su cuenta y cómo puedo usarla a mi favor. Trabajo con rapidez al principio, violentamente, con gestos exagerados. La idea es conseguir que la pintura llegue a la superficie lo más rápido posible, ya sea con una brocha, mis manos, cualquier cosa en el estudio. A veces tirándola parece ser la mejor solución. En ocasiones me encuentro cerrando los ojos mientras aplico la pintura o simplemente mirando hacia un lado”, relata. Jorge hace retratos. De unos niños tomados de las manos o de una mujer con una metralleta, por ejemplo. Pero, dice, éstos son objetos, no sujetos: “No son retratos de una persona en particular; pienso en ellos como obje-tos, elementos que uso. Se tratan de un registro para el proceso de mi tra-bajo y no son una opinión sobre las personas cuyas imágenes he usado”.

within these sentiments lies an undeniable truth to life. That's what I'm in search for with my art and my life in general, a kind of truth that can not be taught by someone else.

—With this, “Dr. Jekyll and Mr. Hide”, by Robert Louis Stevenson, came to my mind because it shows how top oles –good and evil– coexist in one character. What’s the genesis of this “transforma-tion”?—I guess that “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” works as an example, although I don´t believe the change is so drastic. While I am in my studio paint-ing I do act much different than I do outside of it. I try to make my stu-dio a zone where anything can happen. I try to tap into every conversa-tion I can recall, every sentiment I have felt in the past whether good or bad, all of my triumphs and failures are equally examined. My paintings require a great deal of energy, and I use my memory to produce it. The difference is that I don’t concentrate on what I have seen but rather on what I have felt, that way I can create a physical response to what I am thinking of. It is hard to put in words but I can recognize it when I see my brushstrokes, I know some where made out of love and some got there out of anger.

The technique of Chirinos Sanchez reveals that pseudo-dichotomy. Some strokes are thick, coarse, and others diluted, they run off the can-vas; he uses earth colors but also some bright ones. This is the result of a process in which every detail is carefully designed by the artist. If he is not painting, he is thinking on how to do it. “Depending on the viscosity, I know where I will use it in the painting process. If the paint is too wet it gets designated for washes, stains and drips. If the paint is too dry, it is good for large or small areas. That is: large sections of solid colors or small dots and lines that guide the eye in a certain direction”, he describes.

He uses images captured in his study or others he has collected from family albums, internet, magazines or newspapers, and he works on several paintings at once. “I begin this dialogue with the material, understanding what it wants to do on its own and how I can use that to my advantage. I work quickly at first, violently, with exaggerated ges-tures. The idea is to get the paint on the surface as quickly as possible, whether with a brush, my hands, anything in the studio. Sometimes throwing it seems to be the best solution. In occasions I find myself closing my eyes while I apply the paint or simply looking to the side”, he says. Jorge makes portraits. Of children holding hands or a woman with a gun, for example. But, he says, these are objects, not subjects: “They are not portraits of any particular person. Instead I think of them as objects, elements that I simply make use of. They are a record of my work process and not of my opinion towards the person of whose image I used”.

“i dare you to brake my heart”, 2011, acrílico sobre tela, 150 x 150 cm. aprox.

“Se me olvidó que te olvidé”, acrílico sobre tela, 150 x 150 cm. aprox.

“piel de cocodrilo”, acrílico sobre tela, 150 x 150 cm. aprox.

—¿Es tu obra un reflejo de una existencia que es a la vez bella y violenta? ¿Qué crees que el espectador ve/interpreta con tu traba-jo?—Mis imágenes llevan toda la energía que se me ocurrió en el momento de la creación, y se utilizan a menudo como una excusa para construir algo reconocible, para que el espectador y yo podamos relacionarnos. Mis imágenes se seleccionan a través de un proceso que se ocupa más de un lenguaje visual común que atraerá al espectador para que él o ella puedan sentir lo que la pintura está haciendo en realidad. Son el cartel externo del teatro que llena los asientos; el protagonista, el antagonista y todos los pa-peles secundarios son interpretados por el uso de mi pintura. Mis brocha-zos son las estrellas de este show.No estoy seguro de cómo el espectador interpreta mi trabajo. He escucha-do a gente decir que le encanta y he oído también que no podrían vivir con la obra. Mi meta es hacer que sientan algo, cualquier cosa. En un mundo saturado de imágenes, me siento privilegiado de poder crear otra imagen que haga al espectador sentir algo a nivel emocional y no solo visual.

—“Sé artista solo si tienes que serlo”, dijiste. ¿Es este tu caso? ¿Por qué? ¿Sientes que has encontrado un tema relevante sobre el que hablar a través de tu trabajo?—Ser pintor es mi vocación. He escrito esto porque creo que el título “artista” es utilizado muy libremente. Nadie va por ahí diciendo que son médicos o deportistas, tanto como la gente va por ahí diciendo que son “artistas”. Yo hago arte no porque hay un mercado que vende arte, por que estoy aburrido, o por que quizás me hará lucir más interesante. Pinto porque es la manera más fácil para que yo me entienda. Mis pinturas son mi manera de conversar conmigo mismo, sin el uso de las palabras. Veo a mis pinturas y reconozco el estado mental en que estaba en ese momen-to en mi vida.En términos de encontrar algo relevante que decir, sé que viene con el tiempo. Cada gran pintor que he admirado dice la misma cosa: "sigue trabajando, sigue pintando, desarrolla la pintura y tu voz se hará evidente en la obra”. Mis pinturas son relevantes en el mundo tanto como yo soy relevante para un mundo con cerca de 7000 millones de personas. Querer que mi voz se escuche por encima del resto no puede ser mi motor, porque me estaría preparando para decepcionarme. Se trata de la obra, sobre el proceso, ésa es mi voz.

—¿Cuáles son tus siguientes pasos?—No estoy seguro de lo que este nuevo año trae para mí. Seguiré pintan-do; de esa manera, cuando la oportunidad venga tocando mi puerta estaré esperando con pincel en mano. En cuanto a mis planes futuros, al igual que dice mi descargo de responsabilidad en mi declaración de artista: “me sentiré diferente mañana, así que voy a seguir haciendo nuevas pinturas que llevarán nuevos sentimientos. Permanezcan atentos... O no”. ¦

—Is your work a reflection of a world that is at the same time beautiful and violent? What do you think the spectator sees/in-terprets with your work?—My brush strokes carry within them all the energy I could come up at the moment of creating, and my images are often used as an excuse to build a recognizable image that both the viewer and I can relate with. My images are selected through a process that deals more with a common visual lan-guage that will draw the viewer in so that he or she can experience what the paint is actually doing. They are the poster outside the theater that fills the seats; the protagonist, antagonist, and all the supporting roles are played by my use of the paint, my marks are the star of this show.I am not sure how the viewer interprets my work. I have heard people say they love it and I have heard people say that they wouldn’t be able to live with it. My goal is to make them feel something, anything. In a world that is saturated with images, I feel privileged that I can create yet another image which makes someone feel something on an emotional level and not just a visual level.

— “Be an artist, only if you have to”, you said. Is this your case? Why? Do you feel you have found something relevant to talk about through your work?—Being a painter is my calling in life. I wrote this because I believe that the label “artist” is too loosely used. No one goes around saying they are doctors or athletes as much as people go around saying they are “artists”. I make art not because there is a market that sells arts, or because I am bored, or because it might make me seem more interest-ing. I make paintings because it is the easiest way for me to under-stand myself. My paintings are the way I maintain a conversation with myself without the use of words. I see my paintings and recognize the mental state I was in at that time in my life.In terms of finding something relevant to say, I know that comes with time. Every great painter that I have ever admired says the same thing: “keep working, keep painting; develop your painting and your voice will be evident in the work”. My paintings are relevant to the world as much as I am relevant to a world that consists of close to 7000 million people. Wanting my voice to be heard above the rest cannot be my driving force, because I would be setting myself up for disappointment. It is all about the work, the process; that is my voice.

—What are your next steps?—I am not sure what this new year brings for me. I’ll keep painting, that way when opportunity comes knocking on my door I will be waiting paintbrush in hand. As for my future plans, like the dis-claimer in my artist statement says: “I will feel different tomorrow, so I will continue to make new paintings that carry new sentiments. Stay tuned. Or don’t”. ¦

“...lol”, 2011, acrílico sobre tela, 150 x 150 cm. aprox.

carlos Herrera

108 . 109

por Mara de giovanni . crítica de arte (argentina)Fotografías cortesía de carlos Herrera

FReSco coMo deSnudo en el piSo | FReSH like Being nude on tHe FlooR

argentina | argentinaartista visual | visual artist

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“Sin título”. escultura de pared: Botines de fútbol, pelota, camiseta deportiva. Medidas: 28 cm x 22 cm x 14 cm.

“Sin título”. escultura de pared: asiento de bicicleta, pelota. Medidas: 26 cm x 22 cm x 14 cm.

“Sin título”. escultura de pared: guante, canillera, botella, botín de fútbol. Medidas: 20 cm x 34 cm x 12 cm.

Donde la escala es finita, acotada y cercana; donde el acto es simple y hasta liviano, y la belleza parece no ser más que una necesidad inmediata, el trabajo de Herrera se vuelve obra. Una obra móvil y a la vez paralizante, que recorre los tabúes universales del erotismo y de la muerte.

Where the scale is limited, delimited and close; where the action is simple and even light, and beauty does not seem to be more than an immediate necessity, the labour of Herrera becomes work. A mobile work of art, which is at the same time paralyzing, passes through the universal taboos of eroticism and death.

“Sin título”. escultura sobre pedestal: indumentaria y material de-portivo. Medidas: 78 cm x 30 cm x 30 cm.

“Sin título”. escultura sobre pedestal: indumentaria y material de-portivo. Medidas: 75 cm x 28 cm x 28 cm.

“Sin título”. escultura de pared: Materiales varios. Medidas: 13 cm x 22 cm x 14 cm.

Serie temperatura perfecta, 2006/ 2011.a continuación se detalla cada trabajo.

La belleza es aquello que puedo relacionar con lo gracioso, lo placentero, lo atractivo, lo delicioso y lo fascinante; lo delicado, lo mágico, lo excepcional y lo fabuloso. En mi obra, por ejemplo, la belleza puede ser la felicidad de

un glotón al comer su comida preferida”, sostiene Carlos Herrera (1976). Y es que su obra no tiene pretensión de ser más que un acto cotidiano, inmediato, trivial e intimista; un acto repetido, casi “idiota”. Sin embargo hay siempre, allí, una complejidad: aquella que aparece en la carencia de la complejidad misma. Porque Herrera deambula por el borde, o, mejor dicho, escarba alegre, eróticamente, ese punto ciego en el que se constituye el vacío.

El artista nació en Rosario, República Argentina. Se formó profesionalmente en la Escuela Superior de Diseño de Rosario y en talleres dependientes de la Facultad de Humanidades y Arte de la Universidad Nacional de Rosario. Ha realizado numerosas muestras individuales y colectivas, entre las que se destaca su participación en Midi-Minuit/Mediodía-Medianoche, del programa parisino Les Chalets de Tokyo. En 2010 fue elegido para participar de la quinta edición de la Beca Kuitca, en el marco del Departamento de Arte de la Univer-sidad Torcuato Di Tella (Buenos Aires), y en 2011 representó a la Argentina en la 12ª Bienal de Estambul y se hizo acreedor del Premio arteBA-Petrobras de Artes Visuales, en su 8ª edición.

Uno de los grandes hitos de su carrera es la extensa serie Temperatura perfecta, exhibida en gran parte en el Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA). Se trataba, en ese caso, de fotografías en las que el tema era el universo masculino adolescente: “Son retratos de sus rostros y de sus cuerpos; de sus amigos; de sus lugares preferidos, sus cuartos, sus objetos y su indumentaria”. Cuidadosamente “instantáneos”, como si el hecho de fotografiar fuese un simple juego infantil, esos retratos asumen una importante carga erótica en la inconsciencia de una inminente prohibición –¿la de tocarse?–, suspendida en

Beauty is that which I can associate to what is funny, pleasant, at-tractive, delicious and what is fascinating; what is delicate, magic, exceptional and fabulous. In my work, for example, beauty can be the

happiness of a glutton when eating his favourite food”, says Carlos HErrera (1976). This is because his work does not pretend to be more than an ev-eryday, immediate, trivial and intimate act; a repeated act, almost “idiotic”. However there is always, there, a complexity: that which appears in the lack of complexity itself. Because Herrera roams around the edge, or better said, he happily and erotically digs into that blind point where the void is made up.

The artist was born in Rosario, Argentina. He formally studied at the Escuela Superior de Diseño de Rosario and at workshops dependant of the Facultad de Humanidades y Arte of Universidad Nacional de Rosario. He has done numerous individual and collective exhibitions amongst which we can highlight his participation in Midi-Minuit/Mediodía-Medianoche, of the Parisian program Les Chalets de Tokyo. In 2010 he was selected to participate in the fifth edition of the Kuitca Grant, in the frame of the Departamento de Arte of Universidad Torcuato Di Tella (Buenos Aires), and in 2011 he represented Argentina at the 12th Biennale of Istanbul and won the prize of the eighth edition of arteBA-Petrobras of Visual Arts.

One of the great hits of his career is the extensive series Temperatura per-fecta, exhibited largely at the Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA). In this case, they were photographs in which the main subject was the masculine adolescent universe: “They are portraits of their faces and bodies, of their friends, their favourite places, their rooms, their objects and clothing”. Careful “snapshots”, as if photographing was a simple children’s game, those portraits carry an important erotic load in the conscience of some-

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Sin título”, de la serie Autorretrato, 2004, escultura de piso: recorte (cierre pantalón de jeans), 10 cm x 20 cm.

“Sin título”, de la serie Autorretrato, 2010, escultura de piso: slip, media, dos vasos plásticos translúcidos. 18 cm x 10 cm c/u.

“Sin título”, de la serie Autorretrato, 2004, escultura de piso: protec-tor de testículos, cadena y cruz de metal, 25 cm x 25 cm x 10 cm.

el congelamiento de las imágenes. Y tal vez algo similar ocurra en las escul-turas de la misma serie, presentadas en el último Estudio Abierto de la Beca Kuitca (2011): en apariencia son atractivos “paquetes” compuestos por pelo-tas, botines y restos (costuras) de colorida indumentaria deportiva. La “cosa” no es más que eso, pero tampoco menos: a modo de copa de campeones, los objetos asumen la fuerza del fetiche de un juego jugado, en el que las costuras de la indumentaria han rozado cuerpos espléndidos, musculosos y sudorosos, a veces amontonados, en el afán de gloria. Las reglas del juego permiten el roce y el amontonamiento, siempre y cuando se excluya del acto todo erotismo que, ahora, se restituye.

En otros momentos el erotismo asume la forma de una simple bolsa de nylon. En principio, hacia el 2004, las bolsas guardaban comida. Luego, desde comienzos de 2010, las bolsas cubrieron esos restos, ahora mínimos, de indumentaria deportiva. “Pensé que las bolsas podían actuar como veladura”, sostiene el artista. Y en este sentido funcionan como “un recurso pictórico de capas translúcidas que quitan visibilidad concreta y crean una aproximación misteriosa y altamente efectiva con relación a lo que se ve y a lo que no se ve”, continúa. En su mayoría son obras sin serie ni título, quizá porque cuando se nombra el objeto cegado, éste muere. Sin embargo, Herrera no se deja ame-drentar por el temor y/o la fascinación que pueda producir la muerte, como ocurre en la tan comentada obra que mereció el Premio arte-BA-Petrobras de Artes Visuales. En “Autorretrato sobre mi muerte” (2009-11) Herrera se ha quedado desnudo, y muy prolijamente ha acomodado sus zapatos, su ropa y un calamar fresco dentro de ese misterioso velo (la bolsa de nylon). ¿Por qué el calamar? Porque “con el correr del tiempo, en su descomposición, el calamar despide el olor más próximo al olor de la descomposición humana que sentimos cuando visitamos un cementerio.” La obra huele a aquello de lo que no escapamos, a aquello que en palabras de Bataille es la “podredumbre

thing that is imminently forbidden –touching oneself? –, suspended in the freezing of the images. And maybe there is something similar that hap-pens with the sculptures of the same series, presented at the last Estudio Abierto of the Kuitca Grant (2011): they appear to be attractive “packages” composed of balls, boots and bits (stitches) of colourful sports clothing. These “things” are nothing else but that, but nothing less neither: as in a champion’s cup, the objects have the strength of the fetish of a played game, where the stitches of the clothing have brushed amazing, muscled and sweaty bodies, sometimes all piled up, in the celebration of glory. The rules of the game allow the brushing and piling up, as long as it excludes the act of any eroticism that is, now, restored.

Other times, eroticism takes form in a simple plastic bag. In the beginning, towards 2004, bags were used to store food. Then, from early 2010, bags covered up those leftovers, which are now minimal, with sports clothing. “I thought that the bags could be used as a cover”, he states. And in that sense, they work as a “pictorial resource with translucent layers which blur the concrete visibility and create a mysterious and highly effective ap-proximation in relation to what can be seen and what cannot be seen”, he continues. They are mostly works without title or series, maybe because when the covered object is mentioned, it dies. However, Herrera is not intimidated by the fear and/or fascination that death could create, as it oc-curs with the highly commented work, which won the Prize arte-Petrobras of Visual Arts. In “Autoretrato sobre mi muerte” (2009-11) Herrera remains naked, and has neatly arranged his shoes, his clothes and a fresh squid in-side this mysterious veil (the plastic bag). Why a squid? Because “with the passing of time, with decomposition, the squid expels a smell which is the most similar to that of human decomposing which we can smell when we visit a cemetery.” The work smells of that which we cannot escape from, to

“Sin título”, de la serie Autorretrato, 2011, escultura sobre pedestal: madera, 60 cm x 38 cm x 28 cm. año: 2011.

“Sin título”, de la serie Autorretrato, 2011, escultura sobre pedestal: madera, 60 cm x 38 cm x 28 cm. año: 2011.

“Sin título”, de la serie Autorretrato, 2011, escultura de piso: mad-era, agua jabonosa, zapatos, 38 cm x 28 cm x 28 cm más zapatos.

que restituye las carnes muertas a la fermentación general de la vida”, porque “la vida es siempre un producto de la descomposición de la vida. Y antes que nada es tributaria de la muerte, que le hace un lugar.” Y es que el erotismo esconde el misterio. Aunque en ocasiones sea el misterio el que esconda al erotismo. Tal el caso de las obras que presentó en diciembre último, en la muestra Kamikaze (UTDT, 2011): una escalera con palo y cadena; una cama con colchón de madera (con palo y agujero); una caja de madera con agua enjabonada, al lado de ropa prolijamente doblada; otra caja, también de madera (con palo y agujero) colgando del techo y un pedazo de carne en el suelo. ¿Qué significan todos esos objetos? “Tratan acerca del autorretrato, tan recurrente en mi obra”, sostiene Herrera. Condensan “mi preocupación o dedicación por los temas del erotismo y de la muerte”. La caja “tiene una medida precisa que me posibilita entrar parado en ella, desnudarme y dejar allí mi ropa; y a la vez tiene una medida simbólica que representa el vacío de mi cuerpo. La que tiene agua jabonosa lo dice todo: pertenece al momento del aseo personal, al del cambio de muda”. Luego, “la escalera con palo y cadena también remite a un lugar en el que podemos dejar reposar nuestras pertenencias. Y la cama o catre (con palo y agujero) nos apunta, nos espera y a la vez nos rechaza, y encaja perfectamente con la caja (con palo y agujero) que cuelga del techo. Aunque éstas son dos piezas diferentes, por poseer los mismos elementos se atraen”. ¿Y el pedazo de carne fresca en el suelo? “Es un cubo de carne que también me representa: el contacto de la carne con el piso fue el momento más agudo de encuentro entre mi cuerpo y lo terrenal. Como cuando uno se recuesta desnudo en el piso, un día de mucho calor.” ¦

that which in the words of Bataille is the “rotting which restores dead flesh to the fermentation of life in general”, because “life is always a product of the decomposition of life. And above all, life pays tributes to death, which gives way to it.”

Eroticism hides a mystery. Although at times it is the mystery hiding the eroticism. Such is the case of the works that he presented last December, in the exhibition Kamikaze (UTDT, 2011): a ladder of sticks and chains; a bed with a wooden mattress (with sticks and a hole); a wooden box with soapy water, next to neatly folded clothes; another box, also wooden (with sticks and holes) hanging from the ceiling and a piece of meat on the floor. What do all these objects mean? “They are all related to self portraits, which is so recurring in my work”, Herrera says. They condense “my con-cern or dedication for the subjects of eroticism and death”. The box “has a specific symbolic measure which represents the emptiness of my body. The one with soapy water says it all: it belongs to the moment of personal hygiene, to the change of clothes”. Then, “the ladder with sticks and chain also refers to the place where we can leave our belongings. And the bed (of stick and hole) points to us, awaits us and at the same time it rejects us, and fits perfectly with the box (with sticks and hole) hanging from the ceil-ing. Although these are two different pieces, they are attracted because they have the same elements”. And the piece of meat on the floor? “It’s a cube of meat which also represents me: the contact of the meat with the floor was the sharpest moment of encounter between my body and what is earthly. Like when we lie naked on the floor, on a very hot day.” ¦

“Retrato de la muerte”, 2009/2011. escultura sobre pedestal: calamar, hierro y cruz de plata sobre mármol de 30 cm x 15 cm x 2 cm.

“autorretrato sobre mi muerte”, 2009/2010. escultura de piso: bolsa de nylon medias, camiseta, zapatos, calamares.

el pintoR de loS inviSiBleS |tHe painteR oF tHe inviSiBleS

Es un hombre con el trazo, el colorido y la libertad de un niño. En sólo una década ha dejado su huella pictórica tanto en la escena artística como en el alma de los que se han atravesado en su cruzada social: dar momentos de alegría a los marginados de la sociedad.

He is a man with the stroke, colours and freedom of a child. In just one decade he has left his pictorial footprint in the artistic scene as well as in the souls of those who have joined him in his social crusade: to give moments of joy to the marginalized of our society.

Milo lockett

teXto lorna toselli, periodistaFotogRaFÍaS cortesía de Milo lockett

114 . 115 argentina | argentinapintura | painting

e worked as a cashier, greengrocer and mowing lawns, has owned bars and a T-shirt factory; in some luckier than others. 2001 was the

year when Argentina suffered one of the worst financial crisis in years. In this climate of total economic insecurity, a man under forty years old, mar-ried with one daughter, put the lock on his textile factory, threw away the key and decided to open fully to painting. Some people called him "crazy", but with the support of his family he carried on with his new plan. The decision was completely successful.

That is the story of how the drawings, colour and brushes became Milo Lockett’s (Argentina, 1967) new life, and not only his part-time passion. He admits that in the beginning he was a little scared, but the risk he took ten years ago has made him become a real start in Argentina. He was born in a small city in the province of Chaco, Resistencia, but after his quick artis-tic takeoff in Buenos Aires, his name has great resonance in his homeland; he has even been resembled to a rockstar. Since 2006 the artist has the sales records in ArteBA fair and he has been part –with huge success– in other ones like São Paulo Art Fair in Brazil. Furthermore, countries like Uruguay, Panama, United States, Switzerland and Germany have had the opportunity to know his work.

But Lockett is not only fame and commercial success. This is only the result of a route that he has pass through with work in one hand and tal-ent in the other. He is restless by nature and very picky in what he does and works in a compulsive way, sometimes on more than one piece at a time. He has gone up to three nights without sleep because a work keeps him awake at night. He is a self-taught artist and declares it with pride. Although that has resulted in critics, this has not deterred his work. He did not follow a formal education in art, except for art courses at school and some workshops with artists like Diana Aisemberg, plus his participation in the Antorchas y Tramas scholarship. “The education of an artist never ends. The disadvantage of not having studied in an art school became an advantage when it came to working free, since one does not acquire a prejudice in the process”, says the painter who, as he admits, has a lack of structure and searches for the freedom of creating without conditions. Something like what a child does.

rabajó como cajero, verdulero y cortador de pasto, tuvo bares y una fá-brica de poleras; en algunos con más suerte que otros. Cuando corría el

año 2001, Argentina se encontraba en su peor crisis financiera en años. En ese clima de total inseguridad económica, un hombre de menos de cuarenta años, casado y con una hija, puso el candado en su fábrica de estampados textiles, botó la llave y decidió abrirse por completo a la pintura. Algunos lo tildaron de “loco”, pero con el apoyo de su familia siguió adelante. Y esta decisión sí que fue un éxito.

Esa es la historia de cómo los dibujos, el color y los pinceles pasaron a ser la nueva vida y no sólo la pasión de medio tiempo de Milo Lockett (Argentina, 1967). Reconoce que en un principio sintió algo de miedo, pero ese riesgo que tomó hace ya 10 años lo tiene convertido en una verdadera estrella en Argentina. Proviene de una pequeña ciudad de la provincia del Chaco, Re-sistencia, pero tras su rápido despegue artístico en Buenos Aires, su nombre tiene gran resonancia en su patria; incluso lo han asimilado a un rockstar. Desde 2006 el artista es record de ventas en la feria ArteBA y ha participado con gran éxito de otras como la Feria de Sao Paulo Arte en Brasil. Además, países como Uruguay, Panamá, Estados Unidos, Suiza y Alemania han teni-do la oportunidad de conocer su obra.

Pero lo de Lockett no sólo es fama y éxito comercial. Ello es sólo el resul-tado de un camino que ha andado con el trabajo en una mano y el talento en la otra. Es inquieto por esencia y muy exigente con lo que hace. Tra-baja en forma compulsiva, a veces en más de un cuadro al mismo tiempo. Ha estado hasta tres días sin dormir porque una obra le quita el sueño. Es un artista autodidacta y lo declara con orgullo. Si bien le ha valido críticas, esto no lo ha detenido en su trabajo. No tuvo estudios formales de arte, excepto unos cursos libres en el colegio y algunos talleres con artistas como Diana Aisenberg, más su participación en la Beca Antor-chas y Tramas. “El proceso de formación de un artista no termina nunca. Esa desventaja que fue no haber estudiado en una escuela de arte se trasformó en una ventaja a la hora de trabajar libre, ya que no se adquiere tanto prejuicio en el proceso”, cuenta el pintor, quien, según ha reconoci-do, carece de estructuras y busca la libertad para crear sin condiciones. Algo así como lo que hace un niño.

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“S/t”, 2009, técnica mixta con barro sobre tela, 200 x 200 cm.

“S/t”, 2009, técnica mixta con barro sobre tela, 200 x 200 cm.

“S/t”, 2010, técnica mixta con barro sobre tela, 200 x 200 cm.

“Me parece que el dibujo de los niños es el más honesto. ¡Ojalá algún día pueda dibujar como ellos!”, afirma Milo Lockett. En sus creaciones aflora la primera edad. Se lo ha clasificado en la línea del art brut, pero el prefiere enmarcarse en el estilo del arte primario o el arte de los niños. Porque Lockett busca la sencillez y es ésa una de las cosas más atractivas de su obra. “Como pintura, no trato de hacer una súper obra. No es pretenciosa, creo que cada vez es más simple”, declara el argentino.

Así, en este corto período, y con referentes como Jorge de la Vega, Nigro, Macció y Deira, el pintor ha logrado dotar de personalidad y carácter a su trabajo. Le apasiona dibujar y el color es fundamental para él, en ocasiones incluso más que la forma. Las decisiones de su paleta cromá-tica dependen de su estado de ánimo. “Por lo general soy muy alegre. El color para mí es todo. Sobre todo los colores primarios, los colores puros. Son fundamentales en mi dibujo”, comenta. Suele trabajar con pintura sintética, trapos, thinner y fibras al solvente. Siempre complementa los materiales y la técnica para dar vida a cuadros, telas, esculturas, muebles e intervenciones de objetos.

Un artista en la tierra del olvidoEsa sencillez y alegría en Milo Lockett también se manifiestan fuera de su trabajo pictórico, en una obra humanitaria que trasciende las galerías y que lo ha llevado a los dominios de los más necesitados. Él cree que su misión como artista es hacer visible a todas aquellas personas que la mayor parte de la sociedad no nota. Por eso, constantemente crea proyectos busca ayu-dar a sectores periféricos –los desposeídos y marginados, aborígenes, niños con Síndrome de Down– a través del arte. “Se aprende mucho de la realidad social. Cada uno puede aprender a mirar para luego dejar de ser un espec-tador y convertirse en una persona de acción y trasformar alguna parte de la sociedad”, resalta el artista.

Ha realizado talleres masivos de pintura al aire libre, por ejemplo, en el Festival de la Triple Frontera y trabajó en “Estampando geografía” dando clases en pequeñas ciudades de provincias del norte de Argentina. Para el proyecto “Gira interminable” ha pintado murales con un grupo de niños de la escuela especial Los Girasoles, que en su mayoría tienen síndrome de Down. También gestiona la creación de una escuela de la etnia Toba, en Pampa del Indio, al interior de su provincia natal. “Ésta será una escuela pri-maria, secundaria y para adultos. Cuando esté construida, será un ejemplo de lo que pueden lograr muchas personas que se juntan para hacer algo por una comunidad”, relata Lockett. Además, en la actualidad dona alrededor de 40 obras al año a diversas instituciones que hacen trabajo social, entre ellas el Hospital Pediátrico de Resistencia.

Usted ha dicho “si haces arte es porque quieres mostrarte, ganar plata y ser exitoso. Si no búscate un trabajo en una oficina”. ¿Cómo definirías el concepto de éxito y qué tuvo que hacer para alcanzarlo?“El éxito fue haberme dado cuenta de que tenía que pintar, y sé que no me va a alcanzar el resto de mi vida para todo lo que quiero pintar”.

“It seems to me that children’s drawings are the most honest ones, I wish to be able to draw like them one day!” affirms Milo Lockett. In his paint-ings his early years arose. He has been classified in the line of art brut, but he prefers to fall within the style of primary art, or the art of children. This is because Lockett seeks for simplicity and that is one of the things that makes his work so attractive. “As a painting, I’m not trying to make a su-per piece of art. It is not pretentious, I believe that it becomes simpler and simpler”, the Argentinean declares.

In this short period of time, and with influence of artists like Jorge de la Vega, Nigro, Macció y Deira, the painter has managed to give person-ality and character to his work. He is very passionate about drawing and colour is extremely important for him, even more than the form. The decision of his colour palette depends on his mood. “I am gener-ally a very happy person. Colour is everything to me; especially primary colours, pure colours. They are essential in my work”, he comments. He usually works with synthetic paints, rags, thinner and solvent fibres. He always complements materials and technique to give life to paintings, canvasses, sculptures, furniture and interventions of objects.

An artist in the forgotten landSuch simplicity and happiness in Milo Lockett also manifest outside of his pictorial work, in a humanitarian labor that transcends the galleries and that has led to the domains of the disadvantaged. He be-lieves that his mission as an artist is to make visible all those people who need to be seen by society. That is why he looks to help marginal areas –the dispossessed and marginalized, aboriginals and children with Down Syndrome–, through art. “There is much to be learnt from social reality, we can all learn to look to then stop being a spectator and becoming a person of action and changing some parts of soci-ety”, highlights the artist.

He has carried out open air mass painting workshops, for example, at the Festival de la Triple Frontera and he worked in “Printing geography” teaching in small cities of the Northern provinces in Argentina. For the project “Endless tour”, he has painted murals with a group of children from the special needs school Los Girasoles, who mostly have Down Syn-drome. He is also managing the creation of a school for the Toba ethnic group, in the Pampa del Indio (to the interior of his natal province). “This will be a primary and secondary school and also for adults. When it is built, it will be an example to show what many people can achieve when they get together to do something for a community”, declares Lockett. Currently, he donates over 40 pieces of work to different institutions do-ing social work, like the Hospital Pediatrico de Resistencia.

"If you make art its because you want to show yourself, earn mon-ey and be successful. Otherwise find a job in an office”, you said. Could you define success and describe how did you achieve it?The success was realizing that I had to paint, and I know that I will not live long enough for everything I want to paint.

“S/T”, 2009, técnica mixta con yerba mate sobre tela, 200 x 200 cm.

En algunas entrevistas ha dicho que se quiere retirar para trabajar en lo social. ¿Mantiene este deseo? ¿Por qué no lo ha hecho?“Todavía no me retiro porque no es el momento y no tengo el dinero para hacerlo. Y sí, quiero retirarme para dedicarme al trabajo social”.

¿Qué proyectos vinculados con su trabajo como artista tiene en mente?“Ahora estoy empezando un proyecto en las escuelas rurales del Gran Chaco. Voy a recorrer los caminos de las escuelas rurales con unas cajas móviles, que los chicos irán interviniendo durante algunos meses y luego realizaremos una instalación y una muestra con esas cajas”.

Milo Lockett no para. Lo que en un principio fue una aventura sin un futuro determinado, hoy es un camino con muchas paradas cargadas de creatividad, colores y personas. Las paredes de escuelas en distin-tos puntos de Argentina, los lienzos de muchos niños, las paredes de galerías nacionales y de otros países –entre ellas la que él mismo abrió en 2010 en Buenos Aires donde acoge, además de sus trabajos, los de otros artistas–, se han llenado y se seguirán llenando de su impronta. Hay Milo Lockett para rato. ¦

In some interviews you have said that you want to retire to dedicate your self to social work. Do you still have that desire? Why haven’t you done it?I haven’t retired yet because I do not have the money for it. And yes, I want to retire so I can dedicate myself to social work.

What projects related to your work, as an artist, do you have in mind?I am now starting a project in the rural schools of Gran Chaco. I am going to travel along the roads of the rural schools with mobile boxes that the children will intervene during some months and then we will hold an exhi-bition with the boxes.

Milo Lockett does not stop. What initially was an adventure without a spe-cific future, today is a journey with many stops, all of them full of creativity, colors and people. The walls of schools in different parts of Argentina, the canvases of many children and the walls of national and international gal-leries –among them, the one he opened in Buenos Aires where he shows, besides his works, the ones made by other artists–, have been filled and will keep filled with his imprint. It seems that we are going to have Milo Lockett for a long while. ¦

“S/T”, 2011, técnica mixta sobre madera, 130 x 180 cm.

Daphne Anastassiou

artist@daphneartist.clwww.arteall imite.com/daphneanastassiou

http://www.daphneanastassiou.cl/

Pareja-2011-Técnica mixta sobre tel-140 x 100 cm-Couple Mixed media on canvas-54,6 x 39,3 in

*Fernando Toledo - En el fondo - 2012 - Acrilico sobre tela - 100x120cm

SANTIAGO - CHILE

galeriadearte@montecatini.cl Directora | Director Carmen Gloria Matthei

www.montecatini.cl

56-098954735

Bajo el título ABSOLUT BLANK, artistas nacionales e internacionales de distintas disciplinas llevan todo su talento a la clásica botella ABSOLUT VODKA, en un proyecto global que también emplaza el arte en el espacio público.

ABSOLUT BLANK

Under the title ABSOLUT BLANK, national and international artists from different disciplines take their talent to the classic ABSOLUT VODKA bottle, in a global project that also locates art in public spaces.

Fotografías cortesía de ABSOLUT VODKA

UN NUeVO mOVimieNTO De creATiViDAD | A New creATiViTy mOVemeNT

ABSOLUT BLANK is a new and challenging chapter for ABSOLUT where a blank bottle and creativity will launch a great art exhibit. “With ABSOLUT BLANK, ABSOLUT boldly transformed its iconic bottle, into a blank canvas, to inspire artists from all over the world to contribute by filling it with creativity”, says Mark Hamilton, Global Marketing Director of The Absolute Company.The artists invited to participate in ABSOLUT BLANK represent a great variety of disciplines such as drawing, painting, sculpture and even cin-ematography and digital art, amongst others. For this initiative, 20 globally renowned artists or collectives were invited to participate, and were urged to release all their inventiveness on a totally blank bottle of ABSOLUT, works that would later become urban interventions.The proposal of Aesthetic Apparatus –an American group composed by Dan Ibarra and Michael Byzewski, who have worked as designers of posters of iconic bands such as Meat Puppets, Frank Black or The White Stripes–, is one of the participants that stands out. Good Wives & Warriors, a duo composed by Becky Bolton and Louis Chappell, which are known for their great scale colourful drawings with very original titles, are also part of this initiative, just like Dave Kinsey (USA) who is known for working with graffiti containing cultural analogies which turn out to be beautiful and at the same time disturbing images. Another artist who put his work to the

ABSOLUT BLANK es un nuevo y desafiante capítulo para ABSOLUT en donde una botella en blanco y la creatividad darán inicio a una gran muestra de arte. “Con ABSOLUT BLANK, ABSOLUT convirtió audazmente su icó-nica botella en una tela en blanco, para inspirar a artistas de todo el mundo a colaborar llenándolo con creatividad”, comenta Mark Hamilton, Director Global de Marketing para The Absolut Company.Los convocados a participar en ABSOLUT BLANK representan una variedad de disciplinas entre las que se encuentran el dibujo, la pintura, la escultura, y hasta la cinematografía y el arte digital. Para esta iniciativa se convocó a 20 reconocidos artistas y colectivos a nivel global, quienes fueron invitados a plasmar todo su ingenio en una botella de ABSOLUT totalmente en blan-co, obras que luego se convertirían en intervenciones urbanas.Entre los participantes destacan las propuestas de Aesthetic Apparatus, un colectivo americano compuesto por Dan Ibarra y Michael Byzewski, que han trabajado como diseñadores de afiches de bandas icónicas como Meat Puppets, Frank Black, o The White Stripes. Good Wives & Warriors, un dúo compuesto por Becky Bolton y Louis Chappell, que son conocidas por sus coloridos dibujos a gran escala con títulos muy originales, también son parte de la iniciativa, al igual que Dave Kinsey, quien es reconocido por trabajar el graffiti, en los que se encuentran analogías culturales que resul-

Dave Kinsey Good Wives & Warriors

tan en bonitas, y a la vez inquietantes imágenes. Otro artista que llevó su trabajo a la botella ABSOLUT es Mario Wagner, quien trabaja en la técnica del collage, inspirándose en el pop art y en los colores de la Tierra, para crear misteriosos mundos retros. ABSOLUT BLANK cuenta, además, con la parti-cipación del destacado ilustrador británico David Bray, entre otros.La campaña también tendrá su capítulo en Chile. Francisca Sazié (bailarina y coreógrafa), Andrea Wolf (periodista y artista visual), Nicolás Radic (pintor) y Andreas Von Gehr (artista de diversas disciplinas) se han unido a ABSOLUT BLANK y representarán sus visiones de este fascinante proyecto en las distin-tas áreas en las que ellos trabajan, ocupando la ciudad para mostrar su arte.A todo lo anterior y en el marco de la campaña internacional, se suma el video dirigido por Floria Sigismondi, quien ha trabajado con los mejores artistas y músicos de nuestros tiempos –David Bowie, Katy Perry. The Cure, Björk, por ejemplo–, trabajos donde el arte y la creatividad han sido los protagonistas. Con el caso de ABSOLUT BLANK, por supuesto, no fue la excepción: con gran talento Sigismondi muestra cómo se gestaron las piezas con que estos artistas llenaron de color las botellas, transformándolas en una verdadera obra de arte. En este sentido, Mark Hamilton recalca que “con ABSOLUT BLANK queremos contribuir al movimiento creativo global. Queremos convertir al mundo en un lugar aún más excepcional”.

ABSOLUT bottle is Mario Wagner, who works using the collage technique, inspired by pop art and the colours of the Earth, to create mysterious retro worlds. ABSOLUT BLANK also counts with the participation of the Brit il-lustrator David Bray, amongst others.This campaign will also have its Chilean chapter. Francisca Sazié (dancer and choreographer), Andrea Wolf (journalist and visual artist), Nicolas Radic (painter) and Andreas von Gehr (multidisciplinary artist) have joined ABSOLUT to represent their visions of this fascinating project in the dif-ferent areas in which they work in, and they will occupy an urban space of the city to show their art.In addition to the previous and within the framework of the international campaign, there is the video directed by Floria Sigismondi, who has worked with some of the best musicians of our times –David Bowie, Katy Perry, The Cure and Björk, for example–, works where art and creativity have been the main characters. Of course that in the case of ABSOLUT, this was no exception: showing great talent, Sigismondi reveals how the bottles were created and transformed into real pieces of art. In this sense, Mark Hamilton highlights that “with ABSOLUT BLANK we want to con-tribute to the global creative movement. We want to make the world into an even more exceptional place”.

Aesthetic Apparatus Mario Wagner

David Bray

Since he was little, David Bray (England, 1970) took his great imagination to drawing. This is also shown in his current illustrations, which, with a touch of fantasy and emotion, show his sharp humour. These works usually portray women, many with a defiant or suggestive attitude. Bray’s female figures are inspired in the images created by artists from the sixties like Helmut Newton, Eric Stanton and Allen Jones.The illustrator usually works with pencil, even though he does not disregard the use of the computer, he prefers the natural “happy accidents” caused by graphite which cannot be made by pressing buttons. While his main practice is drawing, he also likes to work with collages, photography end even music.Although his works have caused some controversy, he has worked in con-junction with international brands such as Harvey Nichols, H&M, Puma, Virgin or Sony and has featured in the main international magazines.

Desde pequeño, David Bray (Inglaterra, 1970) llevó su gran imaginación al dibujo. Esto se plasma también en sus actuales ilustraciones que, con un toque de fantasía y emoción, demuestran su ácido humor. Son trabajos que suelen retratar a mujeres, muchas con una actitud desafiante o sugerente. La figura femenina de Bray conoció la inspiración en las imágenes creadas por artistas de los 60’ como Helmut Newton, Eric Stanton y Allen Jones.Bray suele trabajar a lápiz, y aunque no rechaza el uso del computador, prefiere los naturales ‘accidentes felices’ provocados por el grafito, y que no pueden ser desechos al pulsar un botón. El dibujo es la principal disci-plina que practica, pero también le gusta trabajar con collages, fotografía e incluso música.Pese a que su obra ha causado cierta polémica, ha colaborado con marcas internacionales como Harvey Nichols, H&M, Puma, Virgin y Sony, además de aparecer en las principales revistas internacionales.

100% a mano | 100% HanDmaDE

David Bray