Rhapsodie démente

MC2: Grenoble — Dossier — Rhapsodie démente

RHAPSODIE DÉMENTE

MISE EN SCÈNE FRANÇOIS VERRET

CRÉATION À LA MC2: GRENOBLE

LE 6 JANVIER 2015 REPRÉSENTATIONS

DU 6 AU 17 JANVIER 2015

MC2: Grenoble 4 rue Paul Claudel, CS 92448

38034 Grenoble Cedex 2www.mc2grenoble.fr

MC2: Grenoble — Dossier — Rhapsodie démente 2

SOMMAIREDISTRIBUTION 3NOTES D’INTENTION 4CHANTIER 2014–2018 5FRANÇOIS VERRET : « AUTOUR » DE LA DANSE, UNE PRATIQUE DE L’INTERDISCIPLINARITÉ 11PROCESSUS DRAMATURGIQUES 14ÉQUIPE ARTISTIQUE 16CALENDRIER DE TOURNÉE 14/15 19CONTACTS 20


Avec Germana Civera, Jean-Pierre Drouet, Charline Grand,

Natacha Kouznetsova, Chiharu Mamiya, Jean-Christophe Paré, Marc Sens, François Verret

Mise en scène François VerretScénographie Vincent Gadras

Son Manu LéonardImages Claire RoygnanCostumes Laure MahéoLumière Nicolas Barraud

Collaboration informatique musicale Ircam — Grégory Beller

Production déléguée MC2: Grenoble

Coproduction MC2: Grenoble · Pôle Sud centre de développement chorégraphique (en préfiguration) Strasbourg · Ircam-Centre Pompidou · Théâtre national de Bretagne Rennes · L’apostrophe scène nationale de Cergy-Pontoise et du Val d’Oise · Le Manège de Reims scène nationale · Maison de la culture d’Amiens centre de création et de production · Compagnie FV Avec le soutien de la SACD La Compagnie FV est subventionnée par la DRAC Île-de-France et la région Île-de-France. François Verret est artiste associé à la MC2: Grenoble, et il est en résidence à Pôle Sud centre de développement chorégraphique (en préfiguration) Strasbourg.

DISTRIBUTION RHAPSODIE DÉMENTE


NOTES D’INTENTIONRhapsodie DémentePlusieurs personnages, présents-absents au monde… « désorientés »… errants… flottants… ne sachant où aller, et si même il importe d’aller où que ce soit (?!) se retrouvent comme suspendus dans un « espace de temps retardé »…

Dans leurs vies d’avant, ces êtres se sont trouvés long-temps pris dans une accélération sans frein ; ils ont fini par en sortir, et maintenant ils se laissent « dériver », s’en remettant au hasard des rencontres qui peu à peu rani-ment leurs mémoires ankylosées.

Ils cherchent à enrayer la déperdition de mémoire qu’ils observent en eux-mêmes en mettant sur pied une sorte d’« atelier de l’histoire »… où ils se prêtent au jeu des réminiscences…

Tout un processus de remémoration s’ébranle alors, qui bientôt va relier les uns aux autres.

Les personnages de langue et d’âges différents ne sont plus liés au monde de la « raison raisonnante », ils fonc-tionnent en roue libre, et s’autorisent (enfin !) le libre jeu des « dérives associatives »…

Alors qu’ils délirent les visions qui les habitent, leurs subjectivités s’accordent, se désaccordent… peu à peu, ils se mettent à inventer une langue nouvelle, une sorte de « rhapsodie démente » non dénuée d’auto-ironie… que tous partagent et qui fait figure de douce catharsis.

François Verret, décembre 2013.

Chantier 2014–2018L’année 2014 marque le début des commémorations de la guerre 14-18. Cent ans après le début de la « guerre des tranchées », de la « grande boucherie », on ne saurait se contenter en tant que citoyens, acteurs de l’histoire, de célébrations et autres cérémonies, les unes plus convenues que les autres.Les enfants nés en l’an 2000 auront entre 14 et 18 ans durant cette période de commémorations qui s’étend sur 5 ans. Quelle vision auront-ils du siècle dernier ? Chantier 2014-2018 de François Verret est un vaste labora-toire nomade qui, mené sur le long terme, se déroulera pendant cinq ans dans trois villes : Paris, Strasbourg et Grenoble, à travers trois « institutions » : l’IRCAM, Pôle-Sud et la MC2.Trois villes, trois viviers de la création artistique contem-poraine, mais avant tout, trois maisons des arts et de la culture.

À Grenoble, trois spectacles seront créés entre 2014 et 2018. Le premier, Rhapsodie démente, est prévu en janvier 2015, s’en suivront une nouvelle pièce fin 2016, et courant 2018, le spectacle qui viendra clôturer le chantier.

Mais les aspirations de ce projet dépassent le périmètre du plateau…

Dans le cadre de Chantier 2014-2018 auront lieu à la MC2, dans la ville et dans le département, nombre de formes qui y participent et le constituent, elles sont liées à deux prin-cipes fondamentaux : celui de la gratuité et celui de l’hospitalité.De multiples ateliers (chant choral, atelier de l’histoire, atelier critique, labos de recherches), des rencontres et des échanges informels sont ouverts gratuitement à tous ceux qui souhaitent intervenir. Dans un esprit d’hospitalité, c’est la subjectivité de l’individu qui est sollicitée en tant que mémoire irréductible de l’histoire. Il est invité à mettre en jeu « son » histoire singulière, là où elle rencontre (ou pas !), la « grande Histoire »… En contrepoint à la pratique de la commémoration, ces différents ateliers du chantier proposent à l’échelle locale une autre manière de se remémorer à travers la construction intersubjective d’une mémoire commune et d’une critique de l’héritage politique et culturel du XXe siècle.


CHANTIER 2014–2018PRENDRE LE TEMPS

DE RALENTIR ! (1/2)

Dialogue entre François Verret et Julia Azaretto1

Julia Azaretto : Pourrais-tu me dire ce que c’est que ce Chantier 2014–2018 ?François Verret : C’est un mouvement qui engage un creu-set d’artistes… il est lié à la nécessité de s’interroger au cœur d’une époque qui va très vite, qui nous happe, et dont nous ne sortons pas indemnes, nécessité de s’interro-ger sur tant et tant de choses ! sur ce que c’est que « vivre » aujourd’hui. Dans ma propre vie, j’ai très souvent le sentiment de n’être que l’ombre de moi-même ! d’être avalé, perdu, dis-persé, éparpillé en mille morceaux… Un dramaturge allemand, Falk Richter, dit très bien ce qui se joue en nous aujourd’hui, en gros, il dit : « L’extérieur à l’intérieur... l’extérieur est entré à l’intérieur de moi, je suis tout ce que je vois autour de moi, que je ne supporte pas, qui ne va pas… ‹ Tout ça › est entré en moi. Alors com-ment faire ? je me suis laissé prendre par un langage, des comportements, des logiques qui ne sont pas du tout les miennes, mais qui règnent en moi… des lois me gou-vernent et me mènent dans des directions que je ne com-prends pas moi-même… » Cette sensation-là, de perte… perte de sol, de centre, de fil à plomb intérieur, j’allais dire perte de désir, nous sommes nombreux à l’éprouver dans le temps présent. Comment peut-on désapprendre ce que nous avons appris du temps où nous tentions d’être « conformes », de rejoindre une norme qui, au fil du temps, s’est avérée très dommageable, car elle nous éloignait de nous-mêmes ? Quant à moi, j’éprouve une impérieuse nécessité : ralen-tir ! en finir avec la course, interroger les addictions que j’éprouve… et la réalité de mon désir… Ce désir, quel est-il ? J’ai besoin de réinterroger le temps passé, d’où je viens, ce qui m’a constitué… ce qui s’est inscrit en moi, parfois même, à mon insu ! j’ai besoin de me demander si cela a du poids, du sens… et si oui, quel sens ont ces expériences passées, celles du siècle passé, transmises par parents, grands parents, familles… Toutes ces guerres, révolutions, utopies… qu’ils ont vécues, qu’on a vécues à travers eux… qui nous ont marqués… Au fond, qu’avons-nous appris de ce XXe siècle, de cet « âge des extrêmes » ? Ces extrêmes, quels étaient-ils ? En sommes-nous vraiment sortis ? N’est-ce pas un leurre de le croire ? Peut-on éviter d’y revenir encore et toujours ? Peut-on construire aujourd’hui une distance critique lucide face à toute cette part sombre, tragique, de notre histoire collective… sans être pour autant dans le déni, l’oubli, le refoulement ou la simplification mortifère… ? Que je le veuille ou non, je suis fils de ces générations d’avant qui ont inscrit tant de choses en moi, sans que je le sache consciemment, par le biais du langage, d’une foi (plus ou moins aveugle, absolue, inconditionnelle…) en certaines valeurs, par le biais d’un engagement… etc.

Jusqu’où en suis-je aujourd’hui l’héritier ? À quoi cela m’engage-t-il ? Ces impondérables inscrits en nous, sont-ils si impon-dérables que nous nous le figurons ? Non, bien sûr ! « se désaliéner » est toujours possible, on peut se remettre en question ! « Faire la part de l’inventaire », dit-on ; bref, réin-terroger la pertinence de ce « tout » qui est venu s’inscrire en soi.

Ne pas le prendre comme une donnée……définitive ! mais, tout cet héritage, je vois qu’il pèse et nous détermine beaucoup plus que ce que j’ai longtemps présumé ! 5 ans, c’est une durée pendant laquelle on peut se poser des questions, et « creuser » les contradictions qui sont les nôtres. Notre rêve est de tenter d’inventer autre chose ; le siècle dernier fut aussi un siècle de lumières, peut-on le révéler comme tel ?!

Chantier 2014–2018 représente-t-il une rupture dans ton travail artistique ?Plus qu’une rupture, c’est une « cristallisation » des mouve-ments de désirs que je ne me suis pas autorisé à suivre pendant des années ! Je pressentais depuis très longtemps qu’un jour il serait nécessaire de ralentir, de penser profondément « nos conditions de travail » ; la qualité de réflexion, d’inspira-tion… de notre geste artistique et, bien sûr, la qualité de l’échange entre les uns et les autres sont intimement liées à notre rapport au temps ; ouvrir le temps, c’est ouvrir un espace d’échange infini entre tous (en amont de la pro-duction proprement dite !) c’est créer les « conditions du sens »… et alors oui, le « miracle » a une chance d’advenir ! Sinon, non !

Si rupture il y a, elle est liée à la temporalité que tu as décidé d’inscrire dans ce projet…Prendre la décision de ralentir et faire que cette décision soit irréversible ; oui, cela fait « rupture » ! C’est le premier pas nécessaire pour sortir d’une sensation d’enfermement, d’un sentiment d’impasse, de la perte de sens, ou d’une sorte de fatalité qui ferait qu’on serait condamné à rester ad aeternam à la surface. Ne plus faire la moindre concession à ce qu’est la nécessité d’un temps intérieur, je ne me le suis pas autorisé pendant des années parce que j’avais peur… de rester en marge… jusqu’à ne plus pouvoir créer nulle part ! Cette peur a pré-dominé longtemps… et puis, je devais cultiver le bluff qui consistait à laisser croire que j’étais parfaitement adapté au tempo général que la grande machinerie du spectacle impose à chacun, chacun s’efforçant à son corps défen-dant de s’y plier, de s’y adapter… etc. je n’avais pas d’autre désir que celui de créer, et pendant longtemps j’ai assumé très « naturellement » ce qu’on peut appeler une forte pression sur les épaules… un rapport au temps court… ce qui tout compte fait est assez commun ! tout le monde passe par là, il est vrai aussi que beaucoup en crèvent !Et puis, un jour, j’ai compris que je ne pouvais plus.

1 Service de communication, MC2. Cet échange a eu lieu le 5 décembre 2013, à la MC2.


CHANTIER 2014–2018 PRENDRE LE TEMPS

DE RALENTIR ! (2/2)

À part ça, l’absurdité du dispositif éprouvé pendant des années est si flagrante, il fallait bien tenter d’inventer quelque chose !

Le fait de mettre en place ou d’envisager ce projet, c’est déjà une manière en soi, dans le geste, en dehors de ce qui en sortira, une manière d’opposer une certaine résistance ?Ce qui a été refoulé, réprimé, cadenassé, dont notre époque ne cesse de nous dire que nous ne pouvons qu’en faire le deuil, je pense aux espaces de rêverie, à la dérive gratuite, aux jeux d’association libre… à la poésie, à l’illumination… Tout cela, qu’on pouvait croire disparu, était simple-ment enfoui… et attendait son heure. Pour que certains rêves de notre jeunesse renaissent enfin aujourd’hui, peut-être fallait-il simplement qu’une véritable maison des arts s’ouvre à notre Chantier… et qu’une équipe construise les conditions d’accueillir en actes, nos propositions.

Durant ce Chantier 2014–2018 tu proposes différentes sortes d’ateliers : atelier de chant choral, atelier de l’his-toire, atelier de critique… pourrais-tu me dire comment vont-ils constituer le projet en tant que matériau d’écriture du spectacle ?Je dirais que ces ateliers ne constituent pas le matériau de l’écriture. C’est une fin en soi. Au fond, intimement, j’ai toujours eu foi dans le principe de gratuité. Qu’est-ce qu’un principe de gratuité ? On pourrait parler aussi de principe d’hospitalité. Cela signifie que je me rends beaucoup plus disponible à l’autre, aux rencontres avec des gens qui sont liés à la société civile, des gens qui ont d’autres métiers, ou pas de métier, des âges, des langues, des rapports à l’espace, au temps, à l’air, au désir, aux inquiétudes, aux questions... Bref, des personnes qui ne sont pas dans la même expérience de vie que moi, qui viennent d’ailleurs, qui peuvent témoigner d’autres expériences du réel. Échanger nous redonne de la confiance, je ne sais pas si c’est dans la vie ou simplement dans ce qui peut advenir, dans la multiplicité lumineuse des humanités qui se côtoient, qui se croisent, qui se connaissent, cela c’est une fin en soi. Étrangement, ça redonne de l’énergie, on ne sait pas pourquoi. La finalité des ateliers n’est pas de produire un spectacle mais de redonner du sens.

Ce que tu dis des ateliers me fait penser à l’émulation collective des années 70 à travers les groupes de travail, de réflexion…Oui, ou encore des décennies plus tôt, au sortir de la guerre, dans le maquis du Vercors, ces hommes et ces femmes qui se sont mis à inventer les conditions de se ren-contrer et d’échanger pour que les uns et les autres puissent ciseler leur jugement critique, le forger, l’éprou-ver. Là, dans les multiples formes de rencontre que les uns et les autres initiaient, il y avait une gratuité de fait. On soulevait des questions et chacun repartait dans ses rails de vie nourri ou secoué ou propulsé. Cette pratique-là, elle a existé. Dire aujourd’hui que j’en suis un héritier, parmi d’autres, oui, à ma manière. On peut renouer avec ça, d’une manière qui est celle de notre ici et maintenant, en nous disant « oui, on prend le temps ». Donc, on en revient toujours à ce fait du temps, et du coup, à cet incontournable qui m’apparaît aujourd’hui (mais dont je ne vais pas faire un slogan !) : rien n’est possible si on ne se donne pas le temps de suspendre cette injonction intério-risée de produire. Suspendre le temps autorise qu’il y ait un autre rapport à l’autre, à l’air, aux objets, au regard, aux rires, aux jeux de mots, à la langue, au désir, c’est infini !

Chantier 2014–2018, c’est :Une équipe d’artistes au travail pendant 5 ans à la MC2, 3 spectacles créés, des ateliers et des actions artistiques avec la population.

Actions artistiques François Verret et François Veyrunes sont tous deux chorégraphes, ils partagent la même nécessité : mener simultanément un processus de création lié au plateau et des actions artistiques impliquant la population du territoire, car ces deux champs d’expériences se nourrissent mutuellement. Sur ce Chantier 2014–2018 ces deux artistes s’associent pour inventer et mettre en œuvre ensemble, chacun à sa manière, plusieurs protocoles de rencontres et d’échange : ateliers, séminaires, labos de recherche et temps de réflexion… En 2014–2015, ils proposeront des rendez-vous publics à la MC2 ou hors les murs. Leurs actions artistiques se déploieront dans des collèges et des lycées, à l’université, à l’hôpital, dans des maisons de retraite, des IME, des maisons intergénérationnelles, au centre de recherche sur les troubles de la mémoire… et également en milieu-montagne.


CHANTIER 2014–2018 DOCUMENTS

CHANTIER 2014-2018Mercredi 29 mai, 19h30

Jeudi 30 mai, 19h30 et 22h

Ircam, Espace de projection

Mer

cred

i 29

mai

, 19

h30

– J

eud

i 30

mai

, 19

h30

et

22h

Irca

m, E

spac

e d

e p

roje

ctio

nCH

ANTI

ER 2

014-

2018

Coproduction Compagnie FV, Ircam-Centre Pompidou, MC2 : Grenoble,

Pôle Sud, scène conventionnée pour la danse et la musique, Strasbourg.

Avec le soutien de la SACD.

La Compagnie FV est subventionnée par la DRAC Île-de-France et la Région Île-de-France.

François Verret est artiste associé à la MC2 : Grenoble, et en résidence à Pôle Sud, scène

conventionnée pour la danse et la musique, Strasbourg.

Mise en espace François Verret

AVEC

Graham F. Valentine

Jean-Pierre Drouet

Martin Schütz

Jean-Christophe Paré

Charline Grand

Germana Civera

Tournage, montage vidéo Claire Roygnan

Lumières Raphael de Rosa

Réalisation informatique musicale Ircam/Grégory Beller

Costumes Laure Mahéo

Objets scénographiques Vincent Gadras

Durée : 1h10 environ

France Culture partenaire de ManiFeste-2013

La création sonore à l’honneur : retrouvez l’actualité du festival, ses artistes et les technologies Ircam dans les Ateliers de la NuitDu 30 mai au 4 juin à 23h

Plus d’informations sur www.franceculture.com

Les prochains rendez-vous du festivaLdimanche_18_mai_15h00 _ József Trefeli _ “Jinx103” > Château de Lichtenberg17h30 _ József Trefeli _ “Jinx103” > La Ferme Gérard, 86 rue Principale à Imbsheim / Entrée libre

mardi_20_mai_9h30 + 14h00 _ Ivana Müller _ “Partituur” >Mac Robert Lieb de Bischwiller20h30 _ Thomas Lebrun _ “Trois décennies d’amour cerné” > Pôle Sud / Plateau22h30 _Marco Berrettini _ “iFeel2”> Pôle Sud / Studio

mercredi_21_mai_9h30 + 15h00 _ Ivana Müller _ “Partituur” >Mac Robert Lieb de Bischwiller

jeudi_22_mai_20h30 _ Ivana Müller _ “Positions” > Pôle Sud / Plateau22h30 _ Nicole Seiler _ “Un acte sérieux” > Pôle Sud / Studio

VENDREdi_23_mai_19h00 _ Olga Mesa et Francisco Ruiz de Infante _ “Carmen / Shakespeare - Acte Second :Les Crash_Tests” > Travaux publics au Hall des Chars / Entrée libre sur réservation20h30 _ Emmanuel Eggermont _ “Vorspiel - Opus 1 et 2” > Pôle Sud22h00 _Départ du bus de Pôle Sud ou 22h15 du Parc de l’Étoile Michaël Cros _ “Sauvages” - Création

samedi_24_mai_18h00 _ David Rolland _ “Les Lecteurs” > Parvis de la Mac Robert Lieb de Bischwiller19h00 _ Olga Mesa et Francisco Ruiz de Infante “Carmen / Shakespeare - Acte Second : LesCrash_Tests” > Travaux publics au Hall des Chars / Entrée libre sur réservation22h00 _Départ du bus de Pôle Sud ou 22h15 du Parc de l’Étoile Michaël Cros _ “Sauvages” - Création

dimanche_25_mai_ UNE JOURNÉE PARTICULIÈRE À ERSTEIN, SÉLESTAT, BARRDe 11h00 à 18h00 _ Laurent Pichaud _ Dove Allouche / José Maya _ Emmanuel Eggermont _Marcelline Delbecq / Rémy Héritier _ Diogo Pimentao _ Fanny De Chaillé / Pierre Alféri

mardi_27_mai_20h30 _Radhouane ElMeddeb,Matias Pilet et Alexandre Fournier _ “Nos limites”>Pôle Sud / Plateau22h30 _ Edmond Russo et Shlomi Tuizer _ “Embrace” > Pôle Sud / Studio

mercredi_28_mai_20h30 _ Laurent Chétouane _ “Sacré Sacre du Printemps” >Maillon-Wacken

jeudi_29_mai14h00 + 18h00 _Willi Dorner _ “Bodies in Urban Spaces” > RDV Place Kléber

Vendredi_30_+_samedi_31_mai_15h00 + 19h00 _Willi Dorner _ “Bodies in Urban Spaces” > RDV Place Kléber

FRANÇOIS VERRETCOMPAGNIE FV_ Chantier 2014 - 2018 : AtlasCRÉATION - FRANCE - 7 ARTISTES AU PLATEAU

LE TRAVAIL LIÉ AU ”CHANTIER 2014-2018” SE POURSUIT EN ÉTROITE COLLABORATION AVECPÔLE SUD - STRASBOURG, LA MC2 - GRENOBLE ET L’IRCAM - PARIS, COPRODUCTEURS.

FRANÇOIS VERRET EST ARTISTE ASSOCIÉ À LA MC2 ET EN RÉSIDENCE À PÔLE SUD.

LA COMPAGNIE FV EST SUBVENTIONNÉE PAR LA DRAC ILE-DE-FRANCEET PAR LA RÉGION ILE-DE-FRANCE.

JEUDI 15 ET VENDREDI 16 MAI À 20H30DURÉE : 60 MN

15-31mai 2014 Strasbourg

F E S T I V A L

NOUVELLESDANSE

PERFORMANCE

_

Direction Régionaledes Affaires culturellesAlsace

^www.pole-sud.fr1 RUE DE BOURGOGNE F - 67100 STRASBOURG + 33 (0)3 88 39 23 [email protected]

CENTRE DE DÉVELOPPEMENT CHORÉGRAPHIQUEEN PRÉFIGURATION

Feuille de salle, Chantier 2014–2018, mai 2013, Ircam, Paris

Feuille de salle, Atlas, mai 2014, Pôle Sud, Strasbourg

Feuille de salle, Central Europe, novembre 2014, Festival Crossroads 2014, Varsovie

Feuille de salle, Prologue, janvier 2014, MC2: Grenoble

CHANTIER 2014-2018Cie François Verretµ

Prologue« La lucidité est la blessure la plus rapprochée du soleil »René Char, Feuillets d’Hypnos, 1946

L’arrivée de l’année 2014 marquera le début des commémorations de la guerre 14-18.

Cent ans après le début de la « guerre des tranchées », de la « grande boucherie », on ne saurait se contenter en tant que citoyens, acteurs de l’histoire, de célébrations et autres cérémonies, les unes plus convenues que les autres. Les enfants nés en l’an 2000 auront entre 14 et 18 ans durant cette période de commémorations qui s’étend sur 5 ans. Quelle vision auront-ils du siècle dernier ? Chantier 2014-2018 de François Verret est un vaste laboratoire nomade qui, mené sur le long terme, se déroulera pendant cinq ans dans trois villes : Paris, Strasbourg et Grenoble, à travers trois « institutions » : l’IRCAM, Pôle-Sud et la MC2.Trois villes, trois viviers de la création artistique contemporaine, mais avant tout, trois maisons des arts et de la culture.

À Grenoble, trois spectacles seront créés entre 2014 et 2018. Le premier, Rhapsodie démente, est prévu en janvier 2015 avec la même équipe cosmopolite que celle du plateau de « Prologue ». S’en suivront une nouvelle pièce fin 2016, et courant 2018, le spectacle qui viendra clôturer le chantier.

Mais les aspirations de ce projet dépassent le périmètre du plateau…

Dans le cadre de Chantier 2014-2018 auront lieu à la MC2, dans la ville

et dans le département, nombre de formes qui y participent et le constituent, elles sont liées à deux principes fondamentaux : celui de la gratuité et celui de l’hospitalité. De multiples ateliers (chant choral, atelier de l’histoire, atelier critique, labos de recherches), des rencontres et des échanges informels sont ouverts gratuitement à tous ceux qui souhaitent intervenir. Dans un esprit d’hospitalité, c’est la subjectivité de l’individu qui est sollicitée en tant que mémoire irréductible de l’histoire. Il est invité à mettre en jeu « son » histoire singulière, là où elle rencontre (ou pas !), la « grande Histoire »… En contrepoint à la pratique de la commémoration, ces différents ateliers du chantier proposent à l’échelle locale une autre manière de se remémorer à travers la construction intersubjective d’une mémoire commune et d’une critique de l’héritage politique et culturel du XXe siècle.

Un film documentaire retracera le processus de création pendant ces cinq années et plusieurs portraits filmiques des artistes de l’équipe seront réalisés.

Un blog sera mis en ligne au mois d’avril. Tout le long du processus de création, ce blog sera l’espace de partage d’une pensée en mouvement ; photos, vidéos, enregistrements sonores, bibliographies, « références », montages filmiques, création, notes, journaux de travail… autant de documents qui structurent le projet et qui alimentent son évolution, à la disposition de tous.

« Oui, ça ne tient pas à grand-chose que soudain il n’y ait pas un langage meurtrier dont on ne se relève pas. Non seulement le geste meurtrier, qui est très facilement décelable, mais l’absence de geste qui est tout autant meurtrière, un silence, une parole, un non-geste, un comportement, un je-ne-sais-quoi qui mette en mouvement l’engrenage fatal...Certes, la grande histoire, certes, les processus génocidaires, les nazis comme exemple du pire ou les khmers rouges, ou le stalinisme... mais avant tout réfléchissons au nazi en soi, latent, en sommeil. Je pense que c’est cet endroit-là que les commémorations ne pointent pas comme exigence, comme B.A.-BA humble, l’endroit où dans l’humain ce n’est pas simple... » François Verret

François Verret, une compagnie… un creuset d’artistes

L’équipe de co-auteurs se compose de Germana Civera, Jean-Pierre Drouet, Charline Grand, Natacha Kouznetzova, Jean-Christophe Paré, Marc Sens et François Verret. D’autres, hors plateau, les accompagnent : Vincent Gadras (scénographie), Manu Léonard (son), Laure Mahéo (costumes), Claire Roygnan (images), Nicolas Barreaud (lumière), Aurélie du Boys (film).

Le jeudi 16 janvierGrand-Théâtre Durée : 40’

Un chantier pour le XXIe siècle

© C

laire

Roy

gnan


CHANTIER 2014–2018 CREUSER. INLASSABLEMENT. (1/3)

Entretien avec François Verret publié par l’Ircam dans la feuille de salle de Chantier 2014–2018

François Verret, le titre de ce travail en cours, « Chantier 2014–2018 », évoque fatalement le premier conflit mon-dial : ce rapprochement est-il pertinent ?Attention, je ne voudrais pas qu’il y ait de malentendu : ce n’est pas « Chantier 14–18 », mais bien « Chantier 2014–2018 ». Dans ce cadre, notre horizon de travail tourne autour d’une sensation : celle d’un oubli, voire d’un déni général, que notre époque encourage : l’époque simplifie à l’extrême les événements du passé. On pourrait dire qu’à force de vouloir aller vite, à force de vouloir à tout prix aller de l’avant, ces simplifications deviennent si courtes qu’elles en sont dévastatrices ; elles trahissent ! La trahison… vaste sujet !Un ami me disait récemment : « Nous devrions mettre sur le fronton de nos maisons d’Art et de Culture : Ce que les vivants doivent aux morts… » Cela serait peut-être trop intimidant, voire inhibiteur, mais l’idée est juste, et à creu-ser. Quoi qu’il en soit, un retour sur le passé s’impose. Nous devons interroger ce qui nous a menés là où nous en sommes aujourd’hui. Et où en sommes-nous, au reste, sinon dans la répétition — la continuation du même ? Il nous revient donc de chercher ce qu’il en est exactement, et de se poser la question de la réversibilité de la situation. Heiner Müller avait à ce propos une pensée très juste : en substance, la guerre 1914 –1918 s’est prolongée jusqu’en 1945, sans toutefois s’arrêter tout à fait : la guerre froide n’en est-elle pas une suite, en effet ? Qui la fait durer jusqu’à la chute du mur de Berlin et l’effondrement de l’URSS… Et ensuite ? Ensuite, cette guerre, toujours mon-diale, s’est transformée en guerre Nord-Sud : c’est la « guerre économique » que nous vivons aujourd’hui… Au travers ce « Chantier 2014–2018 », notre propos est simple : pour ceux et celles né(e)s en l’an 2000, qui auront entre 14 et 18 ans dans les prochaines années, que reste-t-il de ce très court XXe siècle, qu’on qualifie souvent d’« âge des extrêmes » ? Quelle(s) image(s) en ont-ils ? Que leur transmet-on ? Quel est notre « héritage » ? Qu’avons-nous appris ? Voilà donc notre point de départ. Nous en sommes aux bégaiements de ce chantier (que nous travaillerons durant cinq ans !) dans lequel nous aimerions radiographier ce qu’il advient à notre humanité depuis ce premier grand conflit mondial. Ce très court XXe siècle aura effectivement été un siècle de guerres et de révolutions, mais aussi de gestes scientifiques et artistiques assez extraordinaires — qui se sont incarnés dans des mouvements comme Dada, Bauhaus et bien d’autres… Pour autant, nous ne pouvons offrir que notre regard personnel sur le passé, le regard d’artistes âgés de 30 à 75 ans, qui interrogent leurs mémoires intimes, collectives et politiques, et les multiples formes d’amnésies que notre époque génère et cultive. Notre intuition première consiste à réanimer, à réactiver quelques réminiscences ou remémorations du passé, à évoquer certaines visions qui nous habitent, et surgissent sous forme d’hallucina-tions ou de flashs… Bref, nous jouons et interrogeons la mémoire et ses distorsions : quels sont ces spectres qui nous hantent ?

Sur scène sont présents un comédien (Graham Valentine), un percussionniste (Jean-Pierre Drouet), un violoncelliste électrique (Martin Schütz), des performers (Germana Civera, Charline Grand et Jean-Christophe Paré), sans par-ler, hors plateau, de la vidéaste Claire Roygnan, de l’artiste lumières Raphael de Rosa et du réalisateur en informatique musicale Grégory Beller : comment articulez-vous les diverses disciplines au sein de votre écriture ?Il n’y a pas de vision préalable, prédéterminée de ma part, mais des matériaux-textes-questions, qui sont proposés au regard subjectif et à la pensée de chaque artiste en pré-sence. À partir de là chacun s’engage, improvise, et invente une langue qui lui est propre. Dans un premier temps, il s’agit de prendre acte des diverses propositions de la part des artistes sur le plateau. La partition scénique de chacun se constituera à partir de là. Improvisations puis composition. Nous opérons des enregistrements audio et vidéo de ces premières mises en jeu. Puis on se laisse un temps de réflexion, on en parle et on « creuse » dans telle ou telle direction… Peu à peu, les décisions surgissent et les par-cours se mettent en place. Pendant longtemps, ce ne sont que des pièces détachées les unes des autres, des frag-ments, des éclats, sans préoccupation de chronologie. Un jour, se dégage de ces multiples propositions une sorte de montage : il peut même se faire à la volée, juste avant la présentation publique, pour offrir au spectateur une expérience, unique dans le temps, d’une durée d’une heure. Quand je regarde les diverses propositions, j’ai le sentiment (très subjectif, bien sûr !) qu’il n’y a pas 36 000 manières de les agencer pour obtenir une vraie qualité musicale, avec dynamiques, ruptures et variations sen-sibles, et pour qu’un enjeu dramaturgique fort innerve le plateau. C’est-à-dire un sens (sans que ce sens soit trop prégnant : il doit demeurer dans l’ellipse, la dramaturgie doit sous-tendre l’écriture scénique sans l’écraser frontale-ment). Bref, c’est quand tout est là, qu’on peut composer et donner forme au spectacle. Quand on a plus de temps pour la composition propre-ment dite, le procédé est identique : il faut avant tout que les propositions prennent corps sur le plateau, à partir de l’invention, de l’engagement de chaque artiste.



Vous écrivez donc avec le matériau que les différents artistes vous donnent sur le plateau ?Avec la langue de chaque artiste en présence — des lan-gues qui, au reste, s’articulent déjà entre elles d’instinct, par l’écoute sensible qui s’instaure entre eux. J’essaie sim-plement d’amplifier ce mouvement, ou de l’interroger, de le remettre en perspective, de provoquer des ruptures, de prendre des partis pris, d’aiguiser le trait…

En l’occurrence, quelles pistes avez-vous lancées lors des travaux d’improvisation préliminaires à ce « Chantier 2014–2018 » ?Encore faut-il que ce matériau, que l’on rencontre intime-ment, se prête à une exploration par la voix, par la musique, par la performance. Un certain nombre de propositions émanaient des acteurs eux-mêmes. Graham Valentine, par exemple, nous a proposé Les Feux de Shōhei Ōoka. C’est un matériau lit-téraire rare, qu’il a mis en jeu et qui nous a tout de suite saisis, car il nous semblait que c’était une réponse en actes — non seulement le matériau lui-même mais aussi et surtout la manière qu’a Graham de jouer avec — à la néces-saire remémoration de certains moments terrifiants de ce qu’on appelle « La Grande Guerre », ou « la Guerre », dans ce qu’elle comporte d’universel : le lieu de tous les excès et de tous les extrêmes. Dans ce texte, il est question de cannibalisme, de terreur… Un autre jour, c’est l’écriture de Pierre Guyotat qui est apparue. Et l’on a alors réalisé des improvisations à partir d’Eden, Eden, Eden ou Tombeau pour cinq cent mille soldats. Outre ces textes déjà existants, Graham invente lui-même textes et chan-sons pendant les improvisations… Concernant les artistes danseurs et performers avec lesquels je travaille, les matériaux littéraires, ou verbaux, ne sont pas seuls à mettre les imaginaires en mouvement : nous travaillons souvent à partir de perceptions d’images filmiques, de peintures, de photos, d’installations, ou encore de propositions scénographiques, d’objets ou de lumières… le champ des possibles est infini. Ici, nous sommes partis du tableau de Géricault, Le radeau de la Méduse ; nous avons tourné autour de Dada, l’esprit Dada à ses débuts (de 1912 à 1916) ; nous avons évoqué une récente exposition de photos d’Antoine d’Agata, certains écrits sur l’image de Georges Didi-Huberman ; nous sommes allés filmer les champs de batailles de la Somme, de Verdun ; nous avons été chercher du côté des danses macabres… Et tant d’autres choses inénarrables !

Pourquoi venir à l’Ircam pour travailler sur ce chantier ?C’est bien simple : la recherche… c’est le mouvement natu-rel de notre travail, ce qui nous aimante depuis toujours. Nous sommes un creuset d’artistes chercheurs : à travers chaque écriture scénique, nous tentons d’inventer une langue « étrangère à la langue commune », cette funeste langue de la marchandise ! L’Ircam, pour moi, c’est une équipe, liée à une direction qui sait provoquer la rencontre entre des artistes d’hori-zons variés et ouvrir avec eux ce que Musil appelait « un champ de possibles… on pourrait, on pourrait…». Concrètement, d’essais en essais, s’autorise ici une démarche empirique qui met aux prises des techniciens singuliers, ayant une extrême sensibilité à certains para-mètres du son ; ainsi se relaient et s’amplifient certaines intentions dramaturgico-musicales, via des machines, lieux de traitements divers dont nous ne pouvons anticiper les conséquences. En tant qu’espace de recherche, c’est un lieu extrême-ment rare, surtout par les temps qui courent, où le monde du spectacle se préoccupe trop de produire et sous-estime souvent la part de recherche nécessaire en amont. C’est un véritable poumon artistique pour nous. Les expé-riences auxquelles nous nous livrons ici, vérifient (ou non !) certaines de nos intuitions, et révèlent des écritures scéniques passionnantes.

Vous utilisez pour désigner ce travail le terme de « chan-tier », comme un procédé d’élaboration qui peut se cristal-liser différemment d’un jour à l’autre, dans un instantané presque photographique de la réflexion en cours. Le terme « journal » pourrait se rapprocher de cette idée — à l’image des « carnets » de l’écrivain.Je tiens moi-même une sorte de journal de bord. Jour après jour, j’y note toutes sortes d’impressions, de pensées — aussi bien certaines intuitions que l’expression de doutes parfois très vifs, qui touchent de près ou de loin notre « sujet » —, sans hiérarchie ni méthode, presqu’en vrac !

On reste dans l’inabouti, dans l’inachevé…Dans la suspension. Le travail est en cours. On pourrait y revenir. Il faudra y revenir. Sans cesse. Je m’entends très souvent dire : « C’est à creuser ! Il faudra creuser… » En fait, c’est ma seule véritable nécessité intérieure : creuser ! Rester à la surface, je l’ai tant fait : cela ne m’intéresse plus. J’ai besoin de durée, sinon je risque de me trahir moi-même… à quoi bon ? Il nous faut prendre le temps de creuser ! C’est ce qui importe désormais… Et ce n’est nullement contradictoire avec le fait de montrer au public notre travail dans sa sus-pension, comme un état des lieux de nos recherches et de notre réflexion. Ce qui s’offre alors au regard des spec-tateurs n’a rien à voir avec l’œuvre achevée à laquelle on peut toujours rêver — alors même que la composition n’en est pas encore engagée. Quand celle-ci surgira (dans quelques mois ou quelques années), elle cristallisera une somme de travaux antérieurs… Ce sera l’acte terminal, qui achève une recherche de longue haleine, et clôt un chapitre de travail ou de vie.



Mais nous n’en sommes pas encore là : aujourd’hui, nous ne pouvons offrir qu’« un temps de regard sur notre processus de recherche ‹ Chantier 2014–2018 › — sur des travaux en cours ».

Envisagez-vous de poursuivre le « Chantier 2014–2018 » à l’Ircam ?Nous avons d’ores et déjà décidé de poursuivre ensemble la recherche jusqu’en décembre 2014 : je créerai alors à la MC2 Grenoble une première partie du « Chantier 2014–2018 », puis nous jouerons cette pièce dans un théâtre parisien en janvier–février 2015. Après quoi, nous rediscuterons ensemble, l’équipe de l’Ircam et moi-même. Quoi qu’il en soit, je poursuivrai mes travaux : une deuxième création est prévue fin 2016, et une dernière fin 2018… je ne sais où nous en serons alors. Ce que je sais aujourd’hui, c’est que la persévérance et la persistance sont nécessaires pour créer certaines œuvres. Et que le partage d’un horizon commun avec ceux et celles qui travaillent dans cette maison nous donne des ailes.

Cela s’appellera-t-il toujours « Chantier 2014–2018 » ?Pourquoi pas ! Histoire de contrarier un peu une des fortes tendances de notre époque : « du nouveau, du nouveau, toujours du nouveau ! » L’accélération générale du monde amplifie les proces-sus de fragilisation de la mémoire. À propos du passé, on entend bien souvent : « Là n’est pas la question… Il n’y a pas de temps à perdre… on a autre chose à faire… on sait déjà… on ne voit pas l’intérêt… on peut dire tout ou rien, c’est égal. » Un mouvement latent, atmosphérique, s’am-plifie, celui du déni : « il ne s’est rien passé », « on se fout de ce qui s’est passé… » Ce qui importe aujourd’hui, c’est le présent, être « surprésent » au présent ! Dans ce contexte, nous nous devons de conjurer, ou au moins de tenter de conjurer, ce mouvement (plus ou moins programmé) d’effacement du passé. C’est selon moi une mission d’intérêt général ! Et, quitte à me répéter, j’insiste sur le fait que ce chantier appelle à être creusé.

En vous écoutant, on songe à un discours quasi politique, une interpellation, un rappel au spectateur à son devoir de mémoire.Ce que vous dites est très juste, mais je ne crois pas qu’on puisse encore convoquer des concepts tels que devoir de mémoire, ou travail de mémoire, tant ces mots sont aujourd’hui usés, frelatés, rendus obsolètes, car marchan-disés à outrance : ils répondent trop fréquemment, pour de trop nombreuses personnes, à des exigences de sup-plément d’âme, d’alibi culturel. Du coup, mieux vaut ne plus les évoquer et préférer les réinventer en actes.

L’usure n’est-elle pas dans la nature du langage ?Non, je ne le pense pas. Je dirais que c’est notre époque qui maltraite le langage. Le langage ne travaille pas tout seul : c’est l’époque qui en use. Ce sont les moeurs qui manipulent le langage, souvent au service d’une idéolo-gie : servir son intérêt, vendre, apparaître plus fort ou plus pertinent que le voisin. Certains penseurs ont très bien montré comment le fascisme naît avec le langage. Nous sommes trop souvent inconséquents avec la langue, et son instrumentalisation. L’usage que nous en faisons

la transforme en langue de la marchandise, ce qui nous conduit à parler en termes de jauge, de taux de remplis-sage, de ciblage du public. C’est un langage de guerre, obscène. Personne n’en sort indemne. Et nous en sommes chaque jour responsables. C’est l’un des enjeux, au moins intuitifs, du travail de Graham Valentine à la voix : il maîtrise à merveille l’art de jouer avec les mots pour en révéler la puissance mythique, la multitude de sens qui en émanent ; du coup, il rouvre pour nous un formidable espace imaginaire, et nous réapprend à respirer. Au lieu de vouloir s’appro-prier le mot le plus rapidement possible, pour ne servir qu’un sens univoque, il sait honorer l’immense potentialité évocatrice qu’il offre. Nous, acteurs et musiciens, avons une grande responsabilité envers le langage, pour qu’il renaisse de ses cendres. Nous devons en outre, pour accompagner la perception de notre travail, prendre acte de ces mots corrompus dont l’emploi nous est devenu dif-ficile, voire impossible. Il vaut mieux en effet parfois ne pas avoir recours au mot, ne pas avoir de mot tout court : après tout, on est en droit de se demander s’il faut tant de mots que ça pour que les gens aient le désir de venir voir et entendre ce qui se joue sur un plateau.

Il y a là un paradoxe : nous sommes justement là pour vous faire parler de votre travail, donner des clefs au public quant à un « chantier » qui devrait parler de lui-même, et dont il ne faudrait donc pas parler ?Tenter de mettre noir sur blanc, par écrit, certains des paradoxes que nous vivons fait partie de la noblesse de notre travail — plutôt que de nier leur existence. Ceci étant dit, nous sommes en droit de nous sentir mécontents d’employer certains mots, parce qu’ils nous paraissent décalés, suspects, impuissants, ne serait-ce que temporai-rement, à nommer la nature de ce qui est mis en jeu : l’en-jeu de notre propos. Et nous nous devons néanmoins d’essayer.

Propos recueillis par Jérémie Szpirglas


FRANÇOIS VERRET : « AUTOUR » DE LA DANSE,

UNE PRATIQUE DE L’INTERDISCIPLINARITÉ (1/3)

Architecte de formation, François Verret se lance dans une carrière de danseur et chorégraphe dans les années 70 ; il découvre et pratique alors cet art aux côtés de choré-graphes tels que Hideyuki Yano ou Elsa Wolliaston qui fondent le groupe Ma danse rituel théâtre. Il fonde sa propre compagnie en 1979 et remporte l’année suivante le premier prix du célèbre concours chorégraphique inter-national de Bagnolet, avec la pièce Tabula Rasa. Depuis, il dédie temps, énergie et passion à la création scénique « autour » de cet art qu’est la danse. Une trentaine de pièces chorégraphiques constituent aujourd’hui son œuvre scénique1.

Quelques repères historiques…Les années 70 sont particulièrement importantes en France pour la danse contemporaine, qui voit naître de nouvelles écritures chorégraphiques et émerger de nom-breux jeunes chorégraphes — Maguy Marin, Karine Saporta, Jean-Claude Gallotta, pour ne citer qu’eux. Cette « Nouvelle danse française » qui se fait en marge et contre l’institution est à l’origine des premiers centres chorégra-phiques nationaux, qui maillent aujourd’hui le territoire et sont dirigés par des artistes ayant débuté durant cette période bouillonnante. Le courant, qualifié ainsi par un ouvrage de Lise Brunel paru en 19802, se construit en opposition aux règles et normes de la danse classique, alors majoritairement représentée sur les scènes institu-tionnelles françaises. Il se distingue encore par la multipli-cité de ses pratiques et de ses praticiens, qui ne sont pas tous français mais importent au contraire des cultures artistiques diverses, et par le dépassement des frontières de genre. Le concours chorégraphique international de Bagnolet, imaginé par le danseur Jacques Chaurand, joue un rôle essentiel dans l’émergence de ce courant puisqu’il permettra, jusqu’à la fin des années 80, d’attirer l’attention

du public et des pouvoirs politiques sur des chorégraphes tels que Dominique Bagouet, Régine Chopinot ou plus tard Philippe Decouflé. C’est donc durant cette période d’intense créativité que François Verret fait ses armes. Sa fréquentation du groupe Ma danse rituel théâtre est significative. Fondé par le chorégraphe japonais Hideyuki Yano et la danseuse américaine d’origine africaine Elsa Wolliaston, le groupe, qui propose à la fois un travail original de création mais aussi un travail pédagogique avancé, se construit d’em-blée dans l’interculturalisme et l’interdisciplinarité, le tout très ancré dans un rapport de grande proximité à la musique vivante. En effet, le travail d’Elsa Wolliaston s’ins-crit dans une relecture des danses traditionnelles afri-caines et plus largement dans la rencontre avec d’autres chorégraphes et le travail de création collectif ; elle colla-bore également à de nombreuses reprises avec des met-teurs en scène pour des projets théâtraux ou opératiques. De la même façon, les créations d’Hideyuki Yano se carac-térisent par les limites disciplinaires qu’elles explorent ; convoquant musiciens, comédiens et danseurs sur son pla-teau, il expérimente des formes qui se nourrissent tant des arts du mouvement que des arts de la parole :

« Hideyuki Yano forme avec Elsa Wolliaston un pôle d’at-traction pour de nombreux danseurs et acteurs en quête de formes où la coupure entre danse et théâtre n’a plus lieu d’être parce que le corps de l’acteur — comme dans le théâtre nô — est compris comme le support d’une expression unique et globale, où la voix, le geste et la pen-sée sont mobilisés en un seul mouvement ».

Pratiquer un art de l’écart : l’espace « entre »Qu’est-ce que l’interdisciplinarité ?La formation de François Verret est donc d’emblée mar-quée par une pratique concomitante du corps et de la voix, du théâtre et de la danse. Si, lors de nos premiers échanges autour de sa création, il confie ne pas trop savoir que dire de cette pratique interdisciplinaire, il n’en reste pas moins que son travail, s’il est avant tout marqué par une pratique du corps et du rythme, se veut aussi livresque, textuel. En effet, un survol rapide de l’ensemble de ses créations depuis les années 80 fait surgir quelques constantes :

– De Kafka à Musil, en passant par Melville et Verlaine, la littérature y est régulièrement objet de création ;

– la dimension sonore et musicale de ses créations est aussi importante que la part gestuelle et vocale

– enfin, loin de ne s’en tenir qu’à la danse et au théâtre, c’est souvent du coté des arts du cirque qu’il va cher-cher ses interprètes (Mathurin Bolze, Jean-Baptiste André, etc.)

1 Pour une recension exacte de ces créations, voir le site de la compagnie FV : www.compagniefrancoisverret.com/pages/bio 2 L. Brunel, La Nouvelle Danse française : dix ans de cho-régraphie 1970–1980, Paris, Albin Michel, 1980.


L’interdisciplinarité est un terme de plus en plus usité pour décrire les créations scéniques de la fin du XXe siècle. On rencontre également « multidisciplinarité » ou même « intermédialité ». Tous ces termes ont pour but de dési-gner des formes que l’on ne peut restreindre à un seul champ artistique (ou, en tous cas, à la définition en vigueur de ce champ artistique) ; des formes au sein desquelles place est faite à des expressions artistiques diverses et qu’il est bien souvent malaisé de « classifier » de manière exclusive sous l’une ou l’autre de ces expressions. L’interdisciplinarité apparaît aujourd’hui comme l’une des « modalités contemporaines » du régime de représen-tation scénique et s’inscrit dans une histoire moderne et contemporaine des arts vivants qui, au contact les uns des autres, tentent de se renouveler, de dépasser leurs propres contraintes et limites. Il faut toutefois ici distinguer cette pratique de l’échange entre plusieurs arts de ce que l’on a appelé l’« œuvre d’art totale », à partir de l’œuvre scénique de Richard Wagner (1813–1883). Celui-ci a en effet tra-vaillé, durant ses années à Bayreuth, à la fusion des diffé-rentes expressions artistiques — la diction, la danse, la musique, les arts visuels — au sein d’une seule et même œuvre « totale ». L’interdisciplinarité telle qu’elle se pra-tique depuis la fin du XXe siècle se distingue radicalement d’un tel désir de fusion des arts entre eux pour marquer au contraire les différences entre un corps de danseur et un corps de comédien par exemple, entre une voix parlée et une voix chantée, etc. ; ce sont dans ces écarts que se construisent ces œuvres scéniques originales.

L’interdisciplinarité prend donc bien souvent la forme d’une invitation d’un artiste à un autre artiste ; elle est ainsi avant tout respect et écoute de l’autre. François Verret place cette pratique de l’écoute et du travail sur la diffé-rence au sein de son propre travail :

« Je n’ai jamais eu de vision prédéterminée de ce qu’allait être un spectacle, à la différence je crois, d’un certain nombre d’artistes qui, me semble-t-il, savent ce qu’ils vou-draient voir surgir sur scène et essaient de rencontrer les partenaires qui permettent que ça surgisse, que surgisse ce qu’ils ont en eux comme vision. Je n’ai jamais eu ça et je n’ai peut-être pas souhaité l’avoir. Je ne sais pas si j’en

serai capable, d’avoir une vision de ce que j’aimerais voir surgir sur un plateau. Par contre, j’ai le profond désir depuis toujours de chercher avec d’autres et donc de ‹ me cogner à l’autre ›. Certes, c’est parfois douloureux ou remuant ou tout simplement troublant ; mais c’est aussi le lieu du rire, le lieu de formidables complicités. Ce n’est pas seulement quand on reconnaît que l’autre est proche de soi, double de soi-même ou étrangement complice, mais c’est aussi une disposition imprévisible susceptible de m’apprendre, de remettre en question un certain nombre de pensées, sentiments que je peux avoir, de cer-titudes qui s’effondrent par la rencontre avec l’autre. »3

Dès lors qu’il n’y a pas de vision préexistante et que le spectacle est le résultat, le fruit d’un processus de ren-contre et d’écoute, la constitution des équipes, d’un spec-tacle à l’autre, est un moment capital du parcours de créa-tion. Rhapsodie démente réunit ainsi des danseurs, une comédienne, et deux musiciens.

Que produit l’interdisciplinarité ?Retenir le préfixe « inter » pour désigner ces créations c’est donc mettre l’accent sur ce qui se passe « entre » (puisque le préfixe signifie « être entre », donc se situer au milieu de deux éléments) et sur la qualité de cette relation qui se tisse entre deux éléments différents — ici entre la danse et la musique par exemple ou entre les images et la parole. L’inter-disciplinarité met donc en jeu des rencontres, des dialogues, des tensions oppositionnelles à l’intérieur d’un événement — la représentation — qui les réunit sans les confondre. À partir de cette réunion s’écrit un spectacle qui fait donc jouer entre eux plusieurs plans expressifs selon un procédé que l’on nomme souvent « écriture scénique » ou « écriture de plateau ». François Verret place l’échange entre les expressions artistiques au cœur de cette écriture :

« On dit l’écriture scénique parce qu’il n’y a pas d’autre mot pour le moment, mais ça pourrait être paysage acous-tique et optique, ou autre chose. Je pense simplement que beaucoup d’artistes, les uns liés à la lumière, les autres au son, aux gestes, au dire, etc. se retrouvent nécessairement dans un processus de création. Et pour moi, il est impos-sible de dire s’il y a quelque chose qui est premier et s’il y a une hiérarchie entre les plans expressifs. »4



3 F. Verret, in Mises en scène du monde, Colloque inter-national de Rennes, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2005, p. 226. 4 Ibid., p. 229.


À partir de là, il est intéressant de s’interroger, lorsque l’on étudie des objets étiquetés « interdisciplinaires » sur le déplacement que subissent les composantes tradi-tionnelles de la représentation théâtrale :

– Le texte par exemple : s’il ne disparaît pas tout à fait, et qu’il cesse de « raconter une histoire », quelle fonc-tion a-t-il ? Comment agit-il au sein de la représentation ?

– Le spectateur : à quel événement est-il convié ?

À cette dernière question, la chercheuse québécoise Marie-Christine Lesage répond :

« Il s’agit peut-être moins de faire vivre activement une histoire dramatique qu’une expérience sensible, à la fois mentale et physique, au spectateur, et de déplacer ses zones habituelles de compréhension et de sensation. L’importance accordée aux composantes corporelles et plastiques dans certaines œuvres contemporaines témoigne de ce mouvement, qui appelle un « partage sen-sible » éloigné de tout sensationnalisme. Les croisements entre théâtralité et danse ont été un moteur important de la danse contemporaine (de Pina Bausch à Maguy Marin) […]. Les relations entre danse, performance et théâtre, qui ont marqué la seconde moitié du XXe siècle, ont transformé la théâtralité du corps en scène, que ce soit par excès (le registre d’une sur-exposition des corps nus) ou par retrait (l’immobilité de la non-danse, la disparition des corps charnels, remplacés par leurs ombres tech-niques, écraniques et virtuelles) ».5

L’attention du spectateur pourra donc se porter sur une réception plus sensible qu’intellectuelle ; il doit pouvoir se laisser porter d’un texte à l’autre, d’une musique à une parole sans mettre en branle un processus de hiérarchisa-tion et de causalité entre ces différentes composantes. Les corps en scène — corps danseurs, corps comédiens, corps musiciens — portent cette partition sensible en cela qu’ils sont comme le réceptacle et la caisse de résonnance de ce qui s’invente sur le plateau ; l’agitation rythmique d’un corps en dit autant qu’un texte audible et intelligible et mérite la même attention.

Texte rédigé par Julie Valero, maître de conférences en Arts du spectacle à l’université Stendhal — Grenoble 3.



5 M.-C. Lesage, « L’interartistique : une dynamique de la complexité », in Théâtre et interdisciplinarité, Revue d’études théâtrales Registres nº 13, Printemps 2008, p. 11–26.

Je ne sais pas si j’en serai capable, d’avoir une vision de ce que j’aimerais voir surgir sur un plateau. Par contre, j’ai le profond désir depuis toujours de chercher avec d’autres et donc de « me cogner à l’autre ».


PROCESSUS DRAMATURGIQUES (1/2)

Qu’est-ce que la « dramaturgie » ?À l’origine, la dramaturgie est définie comme « l’art de la composition des pièces ». D’Aristote à Corneille, il s’agit de préconiser aux auteurs dramatiques des préceptes et autres « recettes » propres à guider la rédaction d’une pièce bien faite. Le sens du terme a évidemment fortement évolué au cours du XXe siècle. D’abord, il s’est mis à définir une acti-vité nouvelle, celle qui porte son attention sur le passage du texte à la scène : la dramaturgie est alors une « activité de regard » pour reprendre une expression de Jean-Marie Piemme, qui s’inquiète des modalités du passage d’une pièce à sa mise en scène. Activité largement répandue outre-Rhin, la dramaturgie reste assez méconnue en France et peu de metteurs en scène s’adjoignent ces prati-ciens du regard et du livre qui ont en charge un travail à la fois intellectuel et sensible au sein des processus de création. Ensuite la dramaturgie continue, aujourd’hui, à définir l’art de la composition des pièces mais elle ne s’en tient évidemment plus ni aux pièces bien faites, chères à Aristote, ni même aux pièces de théâtre ; il y a de la drama-turgie dans la danse, dans les arts du cirque et dans le théâtre musical. Mais s’il n’y a plus de pièce préalablement écrite, en quoi consiste la dramaturgie ?

Une « sorte de dramaturgie sourde »6

François Verret tient beaucoup à l’appellation dramatur-gie ; il le rappelle souvent au cours des discussions et ren-contres. Pour lui, le travail sur un spectacle commence tou-jours par des lectures, de très nombreuses lectures. Parler d’un projet, c’est avant tout parler des livres qu’il a lus ou qu’il lit en vue de celui-ci.

La dramaturgie consiste alors le plus souvent à organiser le matériau textuel, à imaginer des « protocoles de recherche, des configurations de travail », pour reprendre ses propres expressions. Il s’agit d’inventer un tissu tex-tuel, malléable certes, mais qui tout à la fois porte les interrogations qui agitent l’artiste et son équipe sur tel ou tel sujet, et, entre en résonnance avec les événements scéniques (actions des acteurs, images vidéo, musique, événement lumineux) qui peuvent s’inventer de façon autonome. Lorsque François Verret signifie qu’il n’a pas de « vision prédéterminée » de ce que va être un spectacle, cela signi-fie qu’il cerne, identifie des questions, des interrogations au début du processus de création et qu’il va s’engager, avec l’ensemble de son équipe, dans une véritable recherche (bibliographique, iconographique, musicale, rythmique, corporelle, etc.) susceptible d’aboutir à des réponses ; bien sûr il s’agit le plus souvent d’éléments de réponse fragmentaires, voire tout simplement de soulever d’autres questions. La dramaturgie porte son attention sur ces questions, sur la façon dont elles sont posées, dont elles parviennent

à l’ensemble de l’équipe (que lisent-ils ? Comment l’en-tendent-ils ? Que peuvent-ils/veulent-ils en faire sur le pla-teau ?), puis au spectateur (qu’est-ce qui doit être audible ? Quels sont les éléments qui doivent être seulement suggé-rés ? Par quels moyens scéniques doit être transmis tel ou tel élément de notre questionnement ? Par la musique ? Par un pas de danse ? Par un texte ? etc.).

À partir des différents documents tournant autour de la création — interview, note d’intention — on peut essayer d’extraire deux séries de questions qui ont guidé le travail dramaturgique de François Verret et son équipe. La première est d’ordre historique et liée à une vision rétrospective du passé ; la seconde forme une série de questions plus intimes qui s’adressent à chacun dans son histoire individuelle :

1 Que reste-t-il du XXe siècle, âge qualifié des « extrêmes » ? Que nous transmet ce siècle, quelles sont les images qui en restent, les « spectres qui nous hantent » ? Questions liées à la dimension collective et rétrospec-tive de cette interrogation :

– Ces « extrêmes » quels étaient-ils ?– Comment peut-on ne pas répéter les erreurs du passé ?– « Peut-on construire aujourd’hui une distance critique

lucide face à toute cette part sombre, tragique, de notre histoire collective… sans être pour autant dans le déni, l’oubli, le refoulement ou la simplification mortifère… ? »

2 Chaque individu a-t-il aujourd’hui la capacité de « ralentir », voire de s’arrêter, pour s’interroger sur ce qui le constitue, sur sa « mise en conformité », sur toutes ces choses qui l’éloignent, au quotidien, de lui-même ?

Extraits de l’entretien :

– « J’ai besoin de réinterroger le temps passé, d’où je viens, ce qui m’a constitué… ce qui s’est inscrit en moi, parfois même, à mon insu ! j’ai besoin de me demander si cela a du poids, du sens… et si oui, quel sens ont ces expériences passées, celles du siècle passé, transmises par parents, grands-parents, familles… »

– « Cette sensation-là, de perte… perte de sol, de centre, de fil à plomb intérieur, j’allais dire perte de désir, nous sommes nombreux à l’éprouver dans le temps présent.

6 F. Verret, Mises en scène du monde, op. cit., p. 227.


PROCESSUS DRAMATURGIQUES (2/2)

Comment peut-on désapprendre ce que nous avons appris du temps où nous tentions d’être « conformes », de rejoindre une norme qui, au fil du temps, s’est avé-rée très dommageable, car elle nous éloignait de nous-mêmes ? »

On peut citer quelques-unes des références bibliogra-phiques mises en jeu pour tenter des réponses à ces questions :

– Svetlana Alexievitch, La Fin de l’homme rouge (Arles, Actes Sud, 2013).

– Günther Anders, Nous, fils d’Eichmann (Paris, Payot Rivages, 2003).

– André Gorz, Le Vieillissement (Paris, Gallimard, 2005).– Jacques Rancière, Le Fil perdu (Paris, La Fabrique,

2014).– Comité invisible, L’Insurrection qui vient (Paris,

La Fabrique, 2007)– Comité invisible, À nos amis (Paris, La Fabrique, 2014).

La Fin de l’homme rouge, recueil de témoignages sur ce qu’a été l’URSS, illustre parfaitement bien ce mouvement entre grande et petite histoire, entre mémoire collective et mémoire individuelle. Tout en relatant certains événe-ments historiques ayant marqué la fin du régime sovié-tique, les hommes et les femmes interrogés se racontent eux-mêmes, font le récit de leur quotidien et de la façon dont il s’est trouvé bouleversé par le cours de l’histoire. Le passage d’un régime communiste à un capitalisme sauvage interroge les convictions qui guident la vie de chacun.

Ces références ne sont pas toutes traitées de manière identique et ne surgissent pas toutes au même moment dans le processus de création. En effet, rien n’est jamais arrêté ni clos, la bibliographie de travail s’enrichit au fil des mois et les ouvrages du comité invisible sont par exemple arrivés très tard dans le processus de création, lorsqu’il a été question d’imaginer le dernier quart d’heure du spectacle et que le chorégraphe souhaitait se poser la question de l’insurrection qui apparaissait alors comme l’une des formes de réponse aux questions soulevées pen-dant le travail. Comment transmettre à un public l’idée d’insurrection, celle de soulèvement inéluctable ? La réflexion dramaturgique s’est alors engagée autour de quelques phrases de ces textes :

– « Sous quelque angle qu’on le prenne, le présent est sans issue » (L’insurrection qui vient, p. 6)

– « Ce n’est pas le monde qui est perdu, c’est nous qui avons perdu le monde » (À nos amis, p. 30)

Le travail dramaturgique consiste alors à s’assurer d’une certaine cohérence entre l’utilisation de ce texte et la trame générale du spectacle ; cette cohérence n’est ni une cohésion, ni un rapport de causalité et la dramaturgie ne cherche plus ici à veiller à la constitution d’un agencement linéaire mais plutôt à la composition d’une action scénique qui se donne à entendre mais aussi à regarder : « inventer une autre chose que ce qu’on vit dans nos vies », soutient François Verret.

Texte rédigé par Julie Valero, maître de conférences en Arts du spectacle à l’université Stendhal — Grenoble 3.

Lorsque François Verret signifie qu’il n’a pas de « vision prédéterminée » de ce que va être un spectacle, cela signifie qu’il cerne, identifie des questions, des interrogations au début du processus de création et qu’il va s’engager, avec l’ensemble de son équipe, dans une véritable recherche (bibliographique, icono-graphique, musicale, rythmique, corporelle, etc.) susceptible d’aboutir à des réponses. — Julie Valero


ÉQUIPE ARTISTIQUE (1/3)

Nicolas BarraudAu cours de ses études de micro-mécanique, il débute un travail autour du jonglage et de la manipulation d’objets. Après plusieurs années de pratique au contact de jon-gleurs il suit une formation de trois ans à l’École nationale du Cirque Annie Fratellini, ainsi que des stages et master-class avec Hervé Diasnas, Jérôme Thomas, Xavier Lot... En 1995, il obtient une bourse Défi-Jeunes pour la créa-tion d’un atelier d’échanges autour de la pratique corpo-relle et la manipulation d’objets, qu’il poursuit pendant sept ans. Une fréquente collaboration avec les techniciens lui permet de se former « sur le tas » à la régie pour le spec-tacle vivant, très vite orienté vers la lumière et la vidéo. Il occupe ensuite différents postes de régisseur ou techni-cien dans des structures variées comme le Palais des Congrès de Paris (lumière et son), MAGINEM (scénogra-phie et décors), ETC Audiovisuel, Théâtre Silvia Monfort (lumière), Espace Michel Simon/Noisy-le-Grand (lumière). Mais c’est surtout avec des compagnies qu’il collabore et nourrit un double interêt pour la mise en œuvre tech-nique et la création artistique. Il réalise plusieurs créations lumière et se charge de la régie générale de tournée en France et à l’international auprès de compagnies de danse et de théâtre gestuel (Forest Beats, Monsieur et Madame O, Les Singuliers, Ouragane, Yume Arts, Aria Teatro…) mais aussi de théâtre contemporain (Les Lucioles, Théâtre de l’Éveil, La Parole du Corps…). Auteur de l’application Lightool (gestion et calcul d’angle pour les projecteurs de théâtre et videoprojec-teurs), il travaille avec la société Toys-For-Theater sur des modules de l’application LightRegie120vf dont il assure également des formations pour le C.F.P.T.S. Il compose régulièrement des outils informatiques de diffusion vidéo pour des compagnies ou des performances (vidéo en temps réel), mais aussi des événements (Championnat du Monde de parachutisme). Pour autant, il poursuit avec plaisir son travail corporel et se trouve parfois interprète notamment avec le choré-graphe Yutaka Takei.

Germana CiveraArtiste polymorphe, Germana Civera travaille sur la ques-tion du corps et de sa représentation depuis vingt ans. Initiée très tôt par son père aux pratiques posturales et respiratoires du pranayama yoga, c’est au cours de sa formation à l’Institut del Teatre de Barcelone qu’elle opte pour la danse contemporaine. Tout en menant à bien son cursus à l’institut, elle effectue plusieurs séjours à New York, au Cunningham Studio ainsi qu’auprès de Janet Panetta. Puis c’est à Essen (Allemagne) qu’elle effectue une nouvelle rencontre importante, celle du danseur et maître de ballet Hans Zullig membre de la compagnie de Kurt Joos et un des membres fondateurs de la Folkwang Hoschule, dirigée plus tard par Pina Bausch. Germana Civera apparaît dans la scène française auprès de Mathilde Monnier en 1989. Devenue interprète perma-nente, elle dirige de nombreuses activités au sein du CCN de Montpellier. Dans le même temps, elle mène un travail de coécriture avec l’artiste Alain Rigout : Prologue (1994), Ce qu’il advient du coq (1996), salué par le public, la cri-tique et les professionnels. En 1998, elle se retire de lacompagnie Mathilde Monnier et choisit de développer sa recherche personnelle. Dans le cadre du Vif du Sujet SACD — Festival d’Avignon, elle présente un premier solo, Ida, ce que l’eau m’a donné. La même année, lauréate de la Villa Médicis hors les murs, elle repart pour New York y créer l’installation performance La Transe des ciseaux, présentée plusieurs fois par la suite en Europe. Nouvelle expérience marquante, en 2000, elle est inter-prète pour Jérôme Bel dans The Show must go on. C’est en 2000 également qu’elle fonde et prend la direc-tion artistique de l’association Inesperada tout en conti-nuant plusieurs collaborations, notamment avec le plasti-cien Laurent Goldring et le chorégraphe et improvisateur canadien Benoît Lachambre. Lieu d’expériences sensibles, l’association Inesperada prend comme ancrage la non-disciplinarité.

Jean-Pierre DrouetPercussionniste, un peu pianiste, improvisateur, un peu compositeur, j’ai écouté, pratiqué, aimé toutes sortes de musiques, sans en situer une au-dessus des autres ; j’y ai admiré de nombreux musiciens qui ont changé ma vie, et certains ont été des amis et des guides précieux : Chemirani, Berio, Chatur Lal, m’ont ouvert des portes nou-velles que je ne saurais refermer. J’ai joué avec enthou-siasme pour de nombreux créateurs de la musique contemporaine (Boulez, Cage, Stockhausen, Globokar…), pour la danse (Gallotta, Verret…), la chanson, le jazz, le théâtre musical (Kagel, Aperghis…), équestre (Bartabas), ou le théâtre tout court… Aujourd’hui, un peu compositeur (Aleph, Ars Nova…), pas mal improvisateur (Sclavis, Globokar, Frith) et le plus possible sur scène (Hélène Delavaux, Brigitte Seth et Roser Montllo…), avec toujours, dans ma vie, les machines musicales de Claudine Brahem.



Vincent GadrasScénographe et constructeur de décors, Vincent Gadras exerce depuis 1995. Il est impliqué dans la construction, la machinerie et la scénographie. Formé aux ateliers Proscenium à partir de 1995, je parti-cipe à la fabrication des décors de Jean Paul Wenzel, Yannis Kokkos, l’Opéra Bastille. Avec Matthias Langhoff et l’inspecteur général naît une vraie passion pour le mouve-ment et la machinerie. Plus récemment, je réalise la machi-nerie de Phèdre pour Christine Letailleur , des agrès pour le jongleur Sean Gandini et des objets animés pour Mathieu Desailly. Ma rencontre avec François Verret en 1996 lors de la création de Bartleby (scénographie de Claudine Brahem) fait naître des collaborations avec Mathurin Bolze, Mitia Fedotenko, Jean-Baptiste André. Suit une construction pour Goury (Absalon Absalon), Ice (2008) puis de 2009 à 2013 Do you Remember, Courts-Circuits et No Focus, spectacles mis en scène par François Verret.

Charline GrandActrice et metteur en scène issue de l’école du TNB, elle a joué notamment sous la direction de Stanislas Nordey (Atteintes à sa vie de Crimp, Incendies de Mouawad), de Christine Letailleur (Pasteur Ephraïm Magnus de Hans Henny Jahnn, La Philosophie dans le bou-doir d’après Sade), Éléonore Weber et Patricia Allio (Je m’appelle Vanessa, Un inconvénient mineur sur l’échelle des valeurs ou encore le moyen métrage Les Hommes sans gravité), Myriam Marzouki (Europeana : une brève histoire du XXe de Patrik Ouředník, Laissez-nous juste le temps de vous détruire d’Emmanuelle Pireyre, Le Début de quelque chose d’après Hugues Jallon). Depuis 2005, elle travaille régulièrement avec le collectif Lumière d’août en tant qu’actrice (Blockhaus, Ciel dans la ville), ainsi qu’en tant que metteur en scène sur des textes de Juliette Pourquery de Boisserin. Elle met aussi en scène plusieurs textes d’Alfred Dogbé et travaille régulièrement avec la compagnie Arène Théâtre au Niger. En 2009, elle joue avec Pascal Tagnati dans Juillet d’Yvan Viripaev, dans la mise en scène de Lucie Berelowitsch, et poursuit avec lui une collaboration artistique sur ses différents travaux (pièces radiophoniques, mises en scène, films). En 2012, elle devient directrice artistique de la compagnie Quitte Là-bas. Actuellement elle travaille sous la direction de François Verret pour Chantier 2014–2018 et de Christine Letailleur dans Hinkemann de Ernst Toller au TNB.

Natacha Kouznetsova Née à Navoï en Ouzbékistan, sa première expérience en danse contemporaine commence à Moscou en 1992 auprès du chorégraphe Antonina Krasnova. Dès 1996 elle poursuit sa formation en France, d’abord au CNDC d’Angers, puis, au sein de EX.E.R.CE au CCN de Montpellier sous la direction de Mathilde Monnier. À la fin de sa formation, elle crée le duo Les Verstes et les distances en collaboration étroite avec Mitia Fedotenko. Tous les deux dansent le duo Le Désert d’amour, extrait de So schnell de Dominique Bagouet, adapté par Hélène Cathala et Fabrice Ramalingom (Les Carnets Bagouet) au festival Montpellier danse de 1997. Elle fait les rencontres les plus marquantes de son par-cours artistique en 1999. D’abord avec Urs Dietrich en Allemagne lors de la création de Sturmgeflüster pour Choreographisches Zentrum NRW/Tanzlandchaft Rurh, ensuite en France, en 2002, avec Mathilde Monnier à l’oc-casion d’opéra de Leoš Janáček La Petite Renarde rusée (dans la mise en scène de Julie Brochen), suivi de Publique, frère & sœur (créé pour le Festival d’Avignon 2005), 2008 vallée (en collaboration avec Philippe Katerine), Tempo 76… Depuis 2008, elle participe dans plusieurs créations du chorégraphe François Verret dont Chantier cabaret, Courts-Circuits (Festival d’Avignon 2011), Raptus. Parallèlement, elle s’oriente vers le théâtre et se produit du côté de nombreux metteurs en scène. En 2011, avec Marie Vialle pour Les Lois de l’hospitalité (une pièce écrite par Olivia Rosenthal). En 2012, elle signe la chorégraphie dans Inoukêtre humain, pièce pour artistes handicapés dans la mise en scène d’Aglaïa Romanovskaia pour le festival Le Printemps des comédiens. La même année, elle participe dans la création Plage ultime de Sévérine Chavrier pour le Festival d’Avignon. Depuis 1999, Natacha Kouznetsova collabore régulière-ment avec Mitia Fedotenko pour des nombreux projets, dont la création 2011 чёрное солнце. Black sun crée pour la saison Montpellier danse 2011/2012.

Chiharu MamiyaAprès des études à l’École supérieure de danse chez Rosella Hightower à Cannes, elle intègre la Compagnie Kubilaï Khan Investigations à l’occasion de la création de S.O.Y. (1999) et participe aux nombreux projets de la compagnie tant pour les créations ainsi qu’à de nombreux stages menés en direction d’un public divers. Depuis 2006, elle travaille avec nombreux compagnies comme Gilles Jobin, Les Gens du Quai, Nicole Seiler, Cirque Anomalie, Fabrice Ramalingom. Elle est également invitée en qualité de chorégraphe dans des différents projets chorégraphiques et des arts de cirque en France et en Europe. En 2011 elle crée Melmo pour le projet Noustube de Jörg Müller. Suite aux nombreuses reprises de rôles (dans Sans Retour, Ice, et Courts-Circuits), elle participe aux créations Raptus ainsi que No focus (2012) de François Verret. Depuis 2011, elle présente ses propres projets, et crée la compagnie ELBISSOP en 2014 pour poursuivre sa recherche.



Jean-Christophe Paré Durant sa carrière de danseur interprète, au sein puis hors de l’Opéra national de Paris, Jean-Christophe Paré a ren-contré les œuvres classiques et contemporaines des cho-régraphes Balanchine, Béjart, Bourmeister, Massine, Nijinska, Noureev, Petit ou Armitage, Bagouet, Carlson, Childs, Chopinot, Clark, Cunningham, Decouflé, Degroat, Dunn, Garnier, Gordon, Guizerix, Lancelot, Larrieu, Linke, Piollet, Saporta, Tharp, Wilson, Verret… Il devient inspecteur de la danse à la DMDTS (ministère de la Culture et de la Communication) puis dirige l’École nationale supérieure de danse de Marseille pendant cinq ans. Fidèle à l’enseignement de Wilfride Piollet qui expéri-mente une nouvelle approche analytique du geste expres-sif et technique en danse classique, Jean-Christophe Paré en réinvestit les principes en direction des danseurs contemporains.

Claire RoygnanA expérimenté la vidéo sous diverses formes (monobande, installation) et pratiqué les technologies du temps réel à l’École européenne supérieure de l’image de Poitiers. Les programmes interfacés qu’elle élabore, à la manière d’un instrument, permettent la manipulation sensible de l’image et ainsi de nouer un véritable dialogue avec les dif-férents acteurs scéniques. Elle développe ainsi toutes sortes de systèmes interactifs en les pratiquant lors de sets visuels et spécifiquement à destination de spectacles et concerts : François Verret, Emilio Calgano, Séverine Chavrier, Anne Contensou, Victor-Martin Gauthier, Cie Ange Carasuelo, Wozniak & Archie Shepp, Yom & the Wonder Rabbis.

Marc SensUne des rares choses que Marc Sens n’a pas improvisées, c’est sa naissance — 1964. Le reste procède du libre arbitre : il se jette dans la musique en 1993 et n’en ressort plus, ou alors les neurones fissurés, la guitare sens dessus dessous. Marc commence en solo « parce qu’il ne trouve personne avec qui jouer » (…), ne lit pas le solfège, trop scolaire sans doute pour son tempérament libertaire. Plus influencé par les musiques de films que par le rock, il privi-légie plus les ambiances que le format classique couplet/refrain. « Le plus important, c’est mon rapport aux images, plutôt qu’une démonstration technique de guitariste… » Aucune technique particulière donc, mais un rapport à l’instrument assez unique en son genre, basé sur la sponta-néité, l’énergie, une forme de naïveté revendiquée comme telle. Il recherche des sons, des formes de dissonances concordantes, réinvente le larsen, le riff assassin, sans jamais se répéter. Tous les coups sont permis : chaînes, archers, bâtons… Marc Sens utilise les objets, trafique, transforme, magnifie. Les plus pointus y voient du génie, les autres retournent écouter NRJ. Son premier concert solo a lieu aux Instants Chavirés, en 1998 à Paris à Montreuil, avant d’enregistrer deux albums solo (Greum, autoproduit, 1999, Faux ami Shambala Record, 2001) et un duo (Scrape) avec Cyril Bilbeaud, batteur de Sloy. Il rencontre Caspar Brotzmann et joue en première partie de Noir Désir, Shellac, puis tourne avec Rodolphe Burger, puis avec Yann Tiersen avec qui il enregistre trois albums. La rencontre avec Serge Teyssot Gay (Noir Désir) met le feu aux poudres. Ils enre-gistrent Contre avec l’écrivain Lydie Salvayre (Verticales), et fondent « Zone Libre » avec Cyril Bilbeaud, enregistrent un album fatalement explosif (2007), qu’ils tournent en France et à l’étranger. Marc Sens crée par ailleurs plusieurs musiques originales pour le cinéma (Yamana, documen-taire de Fabrice Marquat en 2008), la danse (Crash, de Bruno Geslin, 2008), ou la radio (France Culture, 2007).

François Verret Depuis plus de 30 ans, François Verret dédie temps, éner-gie, et passion à la création artistique, autour de cet art qu’est la danse. Pour lui, la danse est un art d’équipe et l’écoute y est primordiale. Il a toujours désiré partager avec d’autres l’expérience artistique qui y est liée, et créer les conditions de ce partage. Le processus de création artistique lui est toujours apparu comme le lieu d’une aventure collective intense avec d’infinis dialogues, échanges et confrontations de points de vue. Construire ensemble avec d’autres artistes issus de différentes cultures et langages artistiques fait partie de l’aventure, de la nécessité qui caractérise chaque pièce.


CALENDRIER DE TOURNÉE 14/15

CRÉATION À LA MC2: GRENOBLE

DU 6 AU 17 JANVIER 2015 21 au 23 janvier 2015 Pôle Sud, Strasbourg27 au 31 janvier 2015 TNB Rennes14 février 2015 Le Manège de Reims 10 et 11 mars 2015 Maison de la culture d’Amiens17 mars 2015 L’apostrophe, Cergy 20 mars 2015 Centre culturel de Taverny27 mars 2015 Espace Germinal à Fosses4 et 5 juin 2015 Nouveau Théâtre de Montreuil

Disponible en tournée sur la saison 2015–2016


CONTACTSProfessionnelsChristine Fernet Directrice de production [email protected] 04 76 00 79 58

Cécile Reboul Chargée de production [email protected] 04 76 00 79 50

Presse nationale Patricia Gangloff Opus 64 [email protected] 01 40 26 77 94

Presse localeBéatrice Huchon MC2: Grenoble [email protected] 04 76 00 79 12

Établissements scolairesAnne Meric Attachée aux relations avec le public [email protected] 04 76 00 79 65

Co

ncep

tio

n g

rap

hiq

ue F

igur

e 7

Pho

tog

rap

hies

© J

ean-

Loui

s Fe

rnan

dez

MC2: Grenoble 4 rue Paul Claudel, CS 92448

38034 Grenoble Cedex 2www.mc2grenoble.fr

Documents

Rhapsodie démente