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University of Calgary
PRISM: University of Calgary's Digital Repository
Graduate Studies The Vault: Electronic Theses and Dissertations
2016-01-08
Rojo, amarillo y verde; Mito e Identidad en la
Tradición Literaria Latinoamericana
Tapiero Acuña, maria
http://hdl.handle.net/11023/2731
master thesis
University of Calgary graduate students retain copyright ownership and moral rights for their
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UNIVERSITY OF CALGARY
Rojo, amarillo y verde de Alejandro Saravia: Mito e Identidad en la Tradición Literaria
Latinoamericana
by
Maria Alexandra Tapiero Acuña
A THESIS SUBMITTED TO THE FACULTY GRADUATE STUDIES
IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE
DEGREE OF MASTER OF ARTS
GRADUATE PROGRAM IN FRENCH, ITALIAN, AND SPANISH
CALGARY, ALBERTA
JANUARY, 2016
© María Alexandra Tapiero Acuña, 2016
ii
Abstract
The purpose of this thesis is to show in Rojo, amarillo y verde, the novel by Alejandro Saravia,
the experience of a Latin American exiled in Canada during the 1980´s. This experience is
revealed in this novel in relation to the tradition of Myth and Archive in Latin American
literature, using the works of Roberto González Echevarría as a theoretical base. Special
emphasis is given to the challenges the storyline faces in order to show how, through polyphony,
the characters outline the changing features of their identity in Canada. This identity is distant
from the essentialism of the 19th century, which was supported by a series of stereotypical
national symbols, such as the flag, the coat of arms, the anthem and one´s nationality. This
notion of an integral and shared commonality is now under challenge by the in-between identity
found in the cultural frontiers of nations and by the increasing process of transculturation.
iii
Resumen
En Rojo, amarillo y verde se muestra la experiencia del exilio a Canadá, en los años 80, de un
latinoamericano. Así se revela la relación de la novela con la tradición de Mito y archivo en la
literatura latinoamericana, a partir de los trabajos de Roberto González Echevarría. Se presentan
los retos que la historia enfrenta para que mediante la polifonía de los personajes se perfilen los
cambiantes rasgos de su identidad en tierras de Canadá. Una identidad alejada del esencialismo
del siglo XIX, que se apoyó en símbolos como la bandera, el escudo, el himno y la nacionalidad,
para vislumbrar ahora una identidad en el in-between de las fronteras culturales y la
transculturación.
iv
Agradecimientos
Mientras hacía mi maestría fueron muchos los aportes y motivaciones que recibí de distintas
personas a las cuales quiero agradecer profundamente: A la Dra. Rachel Schmidt por sugerirme
este programa y por sus comentarios en los ensayos que me ayudaron a formarme un sentido
crítico.
Al Dr. Luis Torres, mi supervisor de tesis, quien desde el primer momento mostró interés
en mi investigación. Gracias por su dedicación y disposición, pues eso alimentó objetivamente
mi análisis.
A Alejandro Saravia por su novela y por concederme la entrevista, gracias por la
amabilidad y buen deseo de responder a mi cuestionario.
A la Dra. Fresia Sánchez por sus cartas de referencia y por su apoyo y orientación en mi
trabajo como TA. También agradezco a la profesora Ana Val por su apoyo en mis tutoriales,
pues ellos enriquecieron mi experiencia académica. A Tamara y a Federica gracias por su
colaboración y solidaridad en cada cosa que necesité y en los momentos difíciles. Y al Dr. Ozouf
Amedegnato por su apoyo y entendimiento en las circunstancias que viví, pues me permitieron
culminar satisfactoriamente este programa.
Mil y mil gracias a mis compañeros de curso por su amistad, apoyo y confianza en estos
años de estudio: Daniela, Montse, Víctor e Isabel, ustedes fueron la sal de la tierra.
v
A Natali y a Bertica, los motores de mi vida, y a todos los inmigrantes, refugiados y exiliados
que conforman la diáspora hispano-canadiense.
vi
Índice
Abstract…………………………………………………………………………………………..ii
Resumen…………………………………………………………………………………………iii
Agradecimientos….……………………………………………………………………………...iv
Dedicatoria………………………………………………………………………………………..v
Índice……………………………………………………………………………………………..vi
Epígrafe…………………………………………………………………………………………viii
Introducción………………………………………………………………………………......…...1
Capítulo 1. Datos de la diáspora hispana al Canadá ............................................................................... 5
1.1. La diáspora hispana al Canadá ................................................................................................................................. 5
1.2. Antecedentes históricos de la diáspora hispana en Canadá ............................................................................ 7
1.3. Momentos históricos de la migración hispana en el siglo XX ..................................................................... 13
Capítulo 2. Contexto y desarrollo de la literatura hispano-canadiense ......................................................... 16
2.1. Contexto literario de la diáspora hispano-canadiense..................................................................................... 16
2.2. Desarrollo de la literatura hispano-canadiense ................................................................................................. 17
Capítulo 3. Alejandro Saravia y la estructura de Rojo, amarillo y verde ....................................................... 27
3.1. Alejandro Saravia ....................................................................................................................................................... 27
3.2. La estructura de la novela ........................................................................................................................................ 31
3.3. Personajes femeninos ................................................................................................................................................ 36
Capítulo 4. El mito, el archivo y las relaciones entre Rojo, amarillo y verde y Ollantay ..................... 42
4.1. Rojo, amarillo y verde en la tradición literaria Latinoamericana ................................................................ 42
4.2. Crítica del concepto de archivo ............................................................................................................................. 47
4.3. “Ollantay” como mito fundacional ....................................................................................................................... 49
4.4. Ollantay: El simbolismo del drama teatral y las relaciones intertextuales con la novela .................. 55
Capítulo 5. La memoria y su relación con el archivo y el mito ............................................................. 64
5.1 La memoria y su relación con el archivo y el mito ........................................................................................... 64
Capítulo 6. El caso Saravia en la literatura hispano-canadiense de comienzos del siglo XXI:
emigración y exilio .................................................................................................................................... 79
6.1. Los rasgos literarios de las migraciones ............................................................................................................. 81
vii
6.2. La relación cultural de Cutipa con los personajes ........................................................................................... 82
6.3 Las marcas del exilio en Cutipa .............................................................................................................................. 89
6.4. Los rasgos polifónicos en Rojo, amarillo y verde ............................................................................................ 96
Conclusión ................................................................................................................................................................................ 99
Bibliografía .............................................................................................................................................. 102
Apéndice: Entrevista de M. Tapiero al escritor Alejandro Saravia ................................................... 108
viii
Alta traición.
No amo mi patria.
Su fulgor abstracto e inasible.
Pero (aunque suene mal)
daría la vida
por diez lugares suyos,
ciertas gentes,
puertos, bosques de pinos, fortalezas
una ciudad deshecha, gris, monstruosa,
varias figuras de su historia
montañas
(y tres o cuatro ríos)
José Emilio Pacheco
1
Introducción
Rojo, amarillo y verde es la experiencia de un latinoamericano que se exilia en Canadá en los
años 80, novela en la que se revelan importantes rasgos de la teoría desarrollada por Roberto
González Echevarría sobre la literatura latinoamericana, en Mito y archivo. La novela tiene una
estructura polifónica con personajes de identidad cambiante en su camino hacia Canadá y
durante su permanencia en ella. Una identidad alejada del esencialismo del siglo XIX que se
apoyó en símbolos como la bandera, el escudo, el himno y la nacionalidad, sin las complejidades
que hoy tiene la identidad en el in-between de las fronteras culturales y la transculturación.
En el capítulo inicial de este estudio presentamos un contexto histórico sobre el proceso
que vivieron los primeros inmigrantes hispanos a Canadá, las circunstancias que acentuaron el
proceso de desplazamiento y las leyes que implementó este país para facilitar la entrada de los
exiliados y demás inmigrantes. Seguidamente presento una revisión de la producción literaria
hispano-canadiense. Allí enuncio las características, el recorrido y la dinámica de un corpus
literario incipiente y en crecimiento; expongo los esfuerzos emprendidos para difundir la
literatura hispano-canadiense a nivel nacional e internacional, el papel de las editoriales hispanas,
anglófonas y francófonas que han participado en ese proceso.
Por ser parte de la diáspora hispana en Canadá escogimos al escritor boliviano Alejandro
Saravia, autor de la obra objeto de estudio. Se trata de una novela que no tiene una estructura
convencional, del tipo presentación, nudo y desenlace, sino que está llena de episodios con
recuerdos del protagonista, Alfredo Cutipa, quien es a la vez el narrador. Lo acompaña el
Escriba, a quien Cutipa le dicta sus memorias y que por momentos se confunde con Saravia; ese
juego entre los narradores lleva a que en momentos no sea perceptible la diferencia entre ellos.
También lo acompañan los personajes femeninos que aparecen y desaparecen, dependiendo de la
necesidad del autor de darles voz y vida. La novela gira en torno a dos grandes ideas, la negación
2
de la madre patria y la parodia del poder. Alrededor de ellas se desarrollan los diálogos y la
memoria fluye a través de la escritura como un ejercicio liberador de la coacción política.
La fuente teórica de la tesis proviene de la conceptualización elaborada por Roberto
González Echevarría en su libro Mito y archivo. Allí el mito es el motor de búsqueda de los
orígenes fundacionales de las etnias que poblaron Latinoamérica. Ese mito aparece en la
literatura y en la novela y es representado en el drama teatral de Ollantay,1 que revela la
estructura militar, social y política pre-hispánica combinada con una crítica a los códigos
hispánicos. El archivo, por su parte, es el concepto que permite entender lo que se esconde, el
espacio donde se guardan los secretos de Estado y el origen del saber, la síntesis del poder y la
escritura. Es la forma artística de entender el origen y la identidad latinoamericana. González
Echevarría establece tres períodos en los cuales la literatura ha estado relacionada y ha imitado
los discursos hegemónicos. Un primer momento es el relacionado con el discurso notarial,
cuando la escritura imita la jerga jurídica durante La Colonia. Es un período en el que la retórica
legal legitima el poder y la autoridad. En un segundo momento la literatura recurre a los
discursos científicos de los viajeros en el siglo XIX, y por último la literatura bebe en las fuentes
del discurso antropológico del siglo XX.
Una segunda fuente teórica de este ensayo proviene del estudio clásico sobre la memoria
elaborado por Maurice Halbwachs. Este sociólogo estableció la existencia de una memoria
individual que está definida por las experiencias y los recuerdos que un individuo tiene, por lo
que vive y siente. Y la memoria colectiva o histórica que configura el imaginario nacional que
establecen los mecanismos de poder. Esa memoria que Abril Trigo define como un montaje
1 Para mayor claridad sobre este tema, ver: Escribir en el aire: ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas hispanas, de Antonio Cornejo Polar en el que explora las representaciones teatrales de los Incas (pag. 75).
3
“literario y pedagógico” patrocinado por los “aparatos ideológicos del Estado” para crear lo que
llaman, un “imaginario nacional” (Trigo 20).
Por último presentamos una reflexión sobre la transculturación en torno a las huellas de
dolor y muerte que deja el proceso de exilio y migración en tierras canadienses. Nos centramos
en el enunciado de Antonio Cornejo Polar,2 Fernando Ortiz y Ángel Rama sobre el encuentro de
culturas que critica la “deculturación” o “neoculturación,” por desconocer la posibilidad de
combinación de elementos de dos culturas sin que haya un despojo o pérdida de las culturas
implicadas. Así lo presenta Saravia con su melancólica crítica al pasado de la nación boliviana;
con los personajes que se pasean por el mercado Jean Talón, el sitio multicultural de Montreal
donde se mezclan las gastronomías de diferentes culturas; y cuando el personaje principal recorre
la ciudad en el tren sumergiéndose en diferentes universos lingüísticos.
Finalizamos, primero, examinando los rasgos polifónicos y de heteroglosia en la novela,
a la luz del trabajo de Mijaíl Bajtín. Así los percibimos cuando Alfredo Cutipa interactúa con los
personajes femeninos, por el juego de voces que entran y salen del escenario narrativo, aunque
las características de los diálogos no revelen una total polifonía en tanto los personajes no tienen
conciencias independientes, ni puntos de vista autónomos sino que dependen de la voz narrativa.
Es por ello que hablamos de heteroglosia porque en los diálogos se observa un “double voiced
discourse” en la medida en que las voces e intenciones de los personajes se ven refractados en
los del autor. Y segundo, mostrando las huellas del dolor y de la muerte que están entretejidas en
la escritura. El autor, por medio de algunas metáforas revela el dolor de la ausencia de su tierra
natal, la soledad en que vive, las muertes que experimenta y la forma de re-hacerse para seguir
2 Para una mayor profundidad sobre la discusión que elabora Cornejo Polar y que dirige hacia otras líneas de trabajo, ver el texto, Escribir en el aire: ensayo sobre la heterogeneidad socio cultural en las literaturas andinas, en el que Cornejo Polar, por medio del concepto de heterogeneidad, deshace la noción fija de cultura e identidad, reivindicando una multiplicidad tanto étnica, como lingüística e ideológica y articulándolas con las nociones de Estado-nación (189).
4
dictando al Escriba. Con esto, logra revivir por medio de la memoria, porque su vida debe seguir
para concluir la narración que le ha dado la salida a su dolor por medio de la escritura como el
vehículo que sirvió de proceso liberador.
5
Capítulo 1. Datos de la diáspora hispana al Canadá
1.1. La diáspora hispana al Canadá
El objetivo principal que se pretende alcanzar en este primer capítulo es presentar el panorama
histórico de la diáspora hispana en Canadá y la configuración social que conformó los factores
de la expulsión de los países de origen. A la par con este panorama se presentan las políticas
sociales y migratorias que se implementaron en Canadá para permitir el ingreso de inmigrantes
hispanos. Dentro de ese escenario de recién llegados, se abordará el desarrollo de la literatura
hispano-canadiense, su dinámica, expansión y difusión dentro y fuera del entorno canadiense. En
concreto se presentará el autor de la novela objeto de la presente tesis, Alejandro Saravia, y en la
última sección del capítulo se llevará a cabo el análisis de la estructura de la novela Rojo,
amarillo y verde.
El contexto histórico y literario de la diáspora de la comunidad hispana incluye más de 20
países con diferentes orígenes étnicos incluyendo la península Ibérica. Esto hace que la diáspora
hispana sea heterogénea pues contiene un tejido de orígenes y experiencias históricas que son
conformadas por múltiples viajes a diferentes partes del globo, cada una con su propia historia y
particularidades distintivas. En efecto, toda diáspora encierra “configurations of power which
differentiate diasporas internally as well as situate them in relation to one another” (Brah 180).
Es por esto que la diáspora es un ente transformador visible, en un sentido local y transnacional,
que provoca cambios en las diferentes esferas de la sociedad receptora. Así que son las
especificidades sociales, políticas y culturales las que le dan significado a la diáspora. También,
la dinámica de toda diáspora encierra la necesidad de exteriorizar y narrar la experiencia misma
de tal movilidad y eso provoca una,
6
confluence of narratives as it is lived and re-lived, produced, reproduced and
transformed through individuals as well collective memory and re-memory. It is
within this confluence of narrativity that ‘diasporic community’ is differently
imagined under different historical circumstances. By this I mean that the identity
of the diasporic imagined community is far from fixed or pre-given. (Brah 180)
La diáspora, además, se enriquece con las historias que día a día se cuentan individual y
colectivamente. Etimológicamente la diáspora proviene del verbo griego diasperien, ‘to sow
over, or ‘scattering or sowing of seeds” y se usa para referirse a la gente que está dispersa a
través de espacios, fronteras y naciones por razones étnicas o raciales, pérdidas geográficas o
movimientos forzados de individuos que deben salir de sus lugares de origen porque dichos
individuos son considerados étnica, racial y/o politicamente diferentes a quienes están en poder.
Como se sabe, la diáspora más conocida es aquella del pueblo judío, que comienza después de la
destrucción del templo en Jerusalén en el siglo V. Para fines del presente estudio se utiliza la
definición de diáspora elaborada por Shain and Barth, quienes la definen como:
A people with a common origin who reside, more or less on a permanent basis,
outside the borders of the ethnic or religious homeland – whether that homeland is
real or symbolic, independent or under foreign control. Diaspora members
identify themselves, or are identified by others – inside and outside their
homeland – as part of the homeland national community, and as such are often
called upon to participate, or are entangled, in homeland-related affairs. (qtd in
Tettey and Puplambu 4)
La diáspora históricamente está conectada al tiempo y al espacio y por eso cada
experiencia es diferente para cada grupo. Dentro de este contexto, Katherine McKittrick en la
7
International Encyclopedia of Human Geography identifica cuatro temas geográficos por medio
de los cuales la diáspora puede ser conceptualizada y expandida y que la distinguen de una mera
descripción de diversos viajes y culturas. Son: 1) el exilio, como el movimiento de población
basado en religión, etnicidad, raza o diferencias políticas que con frecuencia se relaciona con
violencia y/o genocidio. 2) La pérdida o el desplazamiento de la tierra natal. 3) La construcción
mutua de identidad y de lugar tal como se entienden por las comunidades migratorias. 4) Los
retornos, ya sean físicos o simbólicos (158).
1.2. Antecedentes históricos de la diáspora hispana en Canadá
El presente apartado explora la movilidad de la diáspora hispana en términos cuantitativos y las
circunstancias en que se ha presentado. Un sondeo de las rutas históricas de la diáspora hispana a
Canadá, remite a sus raíces en la península Ibérica. Data desde la llegada de los europeos a las
Américas a finales del siglo XV y ha sido un proceso en constante dinámica. Los españoles
estuvieron en el grupo de los primeros inmigrantes en llegar a Canadá ya que en el siglo XVII
pescadores vascos comenzaron a trabajar en Newfoundland. La migración moderna de España a
Canadá tiene tres períodos definidos en el siglo XX, a saber: el primero duró hasta 1957, un
período en el que había pocos inmigrantes españoles en Canadá. Por ejemplo, entre 1913-14
hubo un promedio de dos mil inmigrantes que ingresaron a Canadá; mientras que entre 1946 y
1956, entraron 2556. Durante el segundo período que va desde 1957 hasta 1960 ingresaron al
país 273 inmigrantes, y representa un momento importante en la historia de Canadá ya que la
inmigración española de este período obedeció a un acuerdo entre España y Canadá.3 Entre 1961
3 En este período el ingreso a Canadá se dio en tres momentos. El primero que ocurrió en mayo de 1957, se denominó “Operation Alce,” cuando se le dio prioridad a la entrada de parejas; el siguiente, fue en junio del mismo año, y se denominó, “Operation Bisonte” en el que ingresaron 98 hombres solteros; y el último fue en 1960 cuando ingresaron 50 mujeres solteras destinadas al trabajo doméstico. La inmigración española de este período fue posible por la creación del “National Emigration Institute” por parte del gobierno español cuyo fin era asistir a sus nacionales que buscaban salir del país. El ingreso de estos inmigrantes se dio bajo el gobierno del “Progressive Conservative Party” durante el mandato de John Diefenbaker entre 1957-1963. El
8
y 1989 un total de 16184 españoles llegaron a Canadá. Los años de mayor inmigración fueron
1966, 1967 y 1968 (Cazorla 1208-1212).
La diáspora hispana se alimenta sustancialmente de la presencia de suramericanos. Hasta
1973 los chilenos no eran clasificados como un grupo específico en las estadísticas de
inmigración canadiense, y se les consideraba dentro del grupo de “South American.” El siguiente
año el gobierno canadiense decidió aumentar la cuota chilena para ayudar a los perseguidos por
el régimen militar, lo que implicó una presencia chilena muy significativa en Canadá. El proceso
de inmigración chilena se dio en cuatro fases. La primera, de 1974 a 1978, que significó el nivel
más alto de inmigración chilena y se caracterizó por la presencia de exiliados políticos. La
segunda transcurrió entre 1979 y 1982 con un declive en el número de chilenos que ingresaron
en el país. La tercera fase va de 1983 a 1986 y representó el nivel más bajo de inmigración desde
la primera fase. La cuarta comprendió los años de 1987 a 1992, durante la cual el número de
inmigrantes aumentó aunque se caracterizó no solamente por ser inmigrantes políticos sino
también económicos, debido a las difíciles condiciones de la economía chilena. Muchos chilenos
de los años 70 que emigraron por razones políticas, tenían la expectativa de retornar a su país una
vez que la situación política y social se restaurara, y esto provocó una resistencia a la integración
dentro de la sociedad canadiense. Después de la caída de la dictadura y de la restauración de la
sociedad civil en Chile algunos exiliados retornaron, muchos permanecieron pero ya con una
actitud de integración dentro de la cultura canadiense. En Canadá, Quebec ha sido la provincia
que ha tenido una estabilidad mayor en el número de chilenos; sin embargo, a raíz del boom
económico, muchos se desplazaron a Alberta o Manitoba buscando mejores oportunidades (Díaz
347-355).
acuerdo formó parte de los cambios implementados durante la dictadura de Franco para impulsar la economía hacia un modelo liberalizado de industrialización que a la vez coincidía con la necesidad del gobierno canadiense de traer inmigrantes al país (Cazorla 1210-1211).
9
También es representativa desde comienzos del siglo XX la migración de argentinos a
Canadá por razones políticas y económicas. A comienzo de siglo eran pocos los emigrantes pero
entre ellos estaba el grupo de colonos galeses que habitaban la Patagonia y se asentaron en
Saskatchewan. La Ley de inmigración de 1952 facilitó la entrada de inmigrantes calificados lo
que coincidió con el declive en la economía argentina. Una segunda ola de inmigrantes llegó al
país y duró hasta 1973. Los 1286 argentinos que ingresaron a Canadá entre 1956 y 1963
declararon ser de descendencia europea pertenecientes a la intelligentsia urbana y ser
trabajadores calificados.
En el período comprendido entre 1964 y 1972 ingresó un promedio anual de 400
personas, número que fue en ascenso motivado por el incremento en la economía canadiense y el
descenso en la economía argentina. Esto trajo consigo el ingreso de empresarios y profesionales
que engrosaron el mercado laboral calificado en Canadá. Después de 1973 el promedio de
inmigrantes argentinos creció, y el nivel más alto tuvo lugar en 1975 con un promedio de 1567
personas cada año. A este período de ascenso del movimiento migratorio hacia Canadá
contribuyó la inestabilidad política argentina, la inflación y las actividades de grupos radicales
políticos que llevaron a algunos de ellos a hacer peticiones de refugio. La curva de migración
argentina hacia Canadá desciende en 1983 cuando se restauró la democracia en ese país austral.
Pero a comienzos de la década del 90 el número de inmigrantes argentinos volvió a aumentar y
algunos de los visitantes obtuvieron “landed immigrant status,” nuevamente por razones de la
inestabilidad económica en el país (Reus-Bazán 212-215).
Los países que componen el grupo más representativo de inmigrantes son los
centroamericanos: El Salvador, Guatemala y Nicaragua. El primero de éstos se convirtió en el
grupo más numeroso de refugiados centroamericanos. Los cambios en las políticas de
10
inmigración canadiense hicieron de Canadá el destino para los salvadoreños después de Estados
Unidos. A partir de la Ley de inmigración canadiense en 19764 la admisión de refugiados se
regularizó y a comienzos de los años 80 hubo presión por parte de quienes tenían preocupación
por la situación en Centro América lo que llevó al gobierno canadiense a implementar políticas
que facilitaran la entrada, siempre y cuando las peticiones de refugio estuvieran respaldadas por
la demostración del estado de terrorismo en El Salvador. En 1993 se designó una nueva categoría
de inmigrantes que favoreció las peticiones de refugio: la “political prisoners and oppressed
persons” y de esta manera se avalaron peticiones antes rechazadas. Los datos de migrantes
salvadoreños no son muy claros en los años 80 ya que el gobierno tomó medidas en contra de
entradas de ilegales al país. Sin embargo, en 1991 el número ascendió considerablemente, hasta
llegar a unas 15.000 personas de origen salvadoreño. En el lapso entre 1974 y 1991 llegaron a
Canadá un total de 42.000 salvadoreños aunque los datos no son precisos por la falta de
respuesta de los censados y de las personas que estaban en espera de la respuesta de refugio
(Kowalchuk 1109-1115).
En el caso de Nicaragua, los aspectos económicos fueron los que determinaron el proceso
de desplazamiento hacia Canadá como resultado del embargo económico de Estados Unidos a
ese país y por el descontento frente al gobierno sandinista. Después de la revolución de 1979 los
adinerados que apoyaban a Somoza en su dictadura fueron los primeros emigrantes tras la
victoria Sandinista. Ellos se refugiaron en países como Estados Unidos, Costa Rica y Canadá, y
fue este último el receptor con mayor cantidad de inmigrantes nicaragüenses con calificaciones
4 Valerie Knowles en su libro Strangers at Our Gates, resume el propósito de la ley de inmigración implementada en el año en mención: “The Immigration Act of 1976 represented a significant shift in Canadian
immigration legislation. It was the first immigration act to clearly outline the fundamental objectives of Canadian
immigration policy, define refugees as a distinct class of immigrants and impose a mandatory responsibility on the
government to plan for the future of immigration” (169).
11
profesionales. Nicaragua está considerado en el grupo de los 16 países con mayor número de
refugiados entre 1978 y 1987 (Kowalchuk 1008-1012).
El caso de Guatemala no es menos traumático ya que la migración hacia Canadá se dio
por circunstancias violentas que obligaron al desplazamiento poblacional. Entre 1980 y 1990 la
migración se dio principalmente por la ola de genocidios del terrorismo estatal particularmente
en la zona rural. Este fenómeno comenzó a finales de los años 70, en momentos de cambio en la
política de migración canadiense. Así la Ley de 1976 permitió que la gente pudiera entrar al país
bajo la categoría de refugiado. Como resultado, la inmigración desde Guatemala se dobló en la
década de 1975 a 1985. Los cambios en la política de migración hacia Canadá permitieron que
los habitantes pudieran solicitar sus visas de visitantes y hacer peticiones de refugio desde su
país, y por primera vez se podía recibir el estatus de refugiado desde el lugar de origen.
Adicionalmente, por razones humanitarias y al adherir a Guatemala en la lista de países
considerados como peligrosos para la deportación, se incrementó el ingreso de ciudadanos
guatemaltecos a Canadá. Ayudó en este proceso el hecho de que las peticiones de refugio hacia
Estados Unidos fueran rechazadas debido a la propensión a negar las peticiones provenientes de
dictaduras de derecha, incluyendo Guatemala cuyo gobierno Estados Unidos había apoyado
(Kowalchuk 1008-1012).
Esta breve relación de los principales países que han alimentado la diáspora hispana,
revela las transformaciones en las políticas migratorias de Canadá según los lineamientos
sociales y políticos de los países de origen. Sin embargo, no todos los grupos hispanos
ingresaron a Canadá por razones violentas. Muchos ingresaron también buscando oportunidades
de trabajo y un mejor nivel de vida.
12
Asimismo, es importante resaltar las decisiones del estado canadiense que propiciaron un
giro en la composición de la población migrante. No de otra manera puede entenderse la
afluencia significativa de hispanoamericanos desde 1960 debido a la reducción de barreras
discriminatorias que enfrentaban los inmigrantes antes de 1967. En efecto, antes de los cambios
en la Ley de Inmigración de 1967, se les daba prioridad a los inmigrantes caucásicos de países
europeos, y sistemáticamente se excluían a todos los provenientes de Asia, África, América
Latina y el Caribe. Algunos estudios revelan que antes de 1960, no había virtualmente migración
de Latinoamérica a Canadá; pero desde la implementación de políticas a finales de la década,
hubo un gran salto en el número de hispanos que empezaron a vivir en suelo canadiense
(Simmons 283; Mata 31).
En 1967 las leyes de inmigración removieron las barreras por raza, sexo, religión y
nacionalidad. Se implementaron luego los criterios de igualdad en la selección de inmigrantes, en
el sistema de puntaje, basado en el conocimiento de inglés o francés, y las calificaciones
profesionales, la edad y nivel educativo. Las barreras que existían antes de 1967 fueron las que
hicieron que los inmigrantes provinieran en su mayoría de países europeos (Simmons 297; Chard
& Renaud 23). La implementación de la “non-racist immigration policy” dio un giro sustancial a
la composición racial de la población canadiense. “Statistics Canada” muestra que para 1961 el
porcentaje de minorías visibles era solo del 3% entre los inmigrantes, mientras que para 1996,
ascendió al 74% entre el grupo de inmigrantes, lo cual es un incremento considerable que
responde al cambio en las políticas migratorias (Chard & Renaud 23). Canadá es y continuará
siendo uno de los países que mayor número de inmigrantes recibe globalmente.
13
1.3. Momentos históricos de la migración hispana en el siglo XX
Las cifras reveladas en la sección anterior pueden ser examinadas de una manera más sistemática
acudiendo a clasificaciones teóricas, como pasamos a hacer enseguida. Los latinoamericanos se
han desplazado a Canadá en diferentes momentos los que responden a diversas circunstancias
históricas, políticas y sociales, y también a los cambios en las leyes migratorias de Canadá que
favorecieron la entrada. Fernando Mata señala que el proceso de inmigración de
latinoamericanos a Canadá ocurrió en cuatro etapas. Un primer momento es lo que él llama “the
lead wave” ocurrido luego de los cambios de la ley de Inmigración Canadiense entre 1956 y
1969. Esta ola tuvo dos etapas, la primera entre 1956–1965, cuando ingresaron migrantes
capacitados profesionalmente provenientes de los países más industrializados de la región,
(Argentina, Uruguay, México, Venezuela, y Brasil), con vínculos etnolingüísticos europeos. La
segunda etapa se dio entre 1965 y 1969 y la integró mano de obra de Venezuela, Argentina y
Brasil (Mata 37).
Una segunda ola ha sido llamada “the Andean wave,” y se presentó entre 1973 y 1975,
con migrantes calificados y otros no calificados provenientes de Ecuador y Colombia, quienes lo
hicieron con grandes deseos de movilidad social. Muchos de ellos provenían de zonas rurales de
Ecuador y otros de zonas urbanas, especialmente de Bogotá y Quito. La afluencia de estos
inmigrantes durante este período es atribuido al acuerdo de Amnistía canadiense que legalizó el
estatus de estos inmigrantes que sufrían de discontinuidad laboral, barreras por el idioma y
choques culturales (Mata 38).
La tercera ola migratoria la denomina Mata “the coup wave.” Tuvo lugar en la década de
los años 70 cuando emigra la intelligentsia chilena como resultado de la represión política y
militar del régimen de Pinochet e incluye además, inmigrantes de Argentina y Uruguay. La
14
migración chilena está sesgada hacia individuos educados, profesionales y trabajadores
calificados. En esos años ingresaron también personas de Argentina, Ecuador, México y Perú. Se
sugiere que estos flujos de inmigrantes viajaron a Estados Unidos durante los períodos de
turbulencia social en esos países (Mata 38; Simmons 294). El éxodo de profesionales y
trabajadores prosiguió incluso después del golpe militar.
A la cuarta ola migratoria se la conoce como “the Central American wave” y fue la
secuela de la represión que vino luego de la victoria de la revolución sandinista en 1979.
Comenzó en 1980 y está representada por una gran afluencia de nicaragüenses, guatemaltecos y
salvadoreños. Esta ola es muy diversa ya que presenta diversidad de estatus, población urbana
pobre, clase media rural y campesinado. Muchos de estos inmigrantes tienen un bajo nivel de
educación en comparación con “the lead wave” y subsecuentes olas (Mata 38). Los individuos de
esta cuarta ola son todos los que habían quedado cautivos en el fuego cruzado de la violencia de
la década de 1980 y fueron aceptados en Canadá como refugiados. Por ejemplo, los
nicaragüenses que se desplazaron a Canadá durante en ese tiempo estaban huyendo
primeramente de la violencia doméstica y el colapso económico de la nación. Este colapso surgió
por la guerra en Nicaragua y el embargo comercial que Estados Unidos impuso derivado del
gobierno Sandinista (Simmons 296).
La más reciente ola de inmigrantes latinoamericanos es de una categoría diferente,
aunque también obedece a solicitudes de refugio. Corresponde al perfil que se ha implementado
en las últimas dos décadas en las leyes de inmigración de Canadá y se orienta a estimular
inmigrantes según la categoría económica con el fin de mejorar la economía canadiense y la
integración dentro del mercado laboral de acuerdo a la edad, al nivel educativo y al conocimiento
de las dos lenguas oficiales de Canadá (Bonikowska et all 22).
15
De acuerdo al censo de 1996, 176.970 inmigrantes latinoamericanos ingresaron a Canadá
reconocidos dentro del grupo de minorías visibles.5 Entre 2006 y 2011 el porcentaje de
inmigrantes provenientes de centro, Sur América y El Caribe representó el 12.3% de los
inmigrantes que ingresaron a Canadá (“Statistics Canada” 2011). En conclusión, las recientes
leyes de inmigración enfatizan en una clase económica de inmigrantes, con niveles más altos de
habilidades y competencias, menos índice de desempleo y un mayor poder adquisitivo.
Los datos que hemos dado, reiteramos, tienen como objetivo proveer un trasfondo factual
al estudio literario en que nos concentraremos más adelante. Como se ha visto, aunque la
emigración española e hispano-americana al Canadá no ha sido masiva, su crecimiento gradual
representa un importante aporte de talento artístico y creativo al país, al igual, que el talento que
hace florecer la literatura hispano-canadiense.
5 The Employment Equity Act define las minorías visibles como "persons, other than Aboriginal peoples, who are
non-Caucasian in race or non-white in colour" (Chard and Renaud 24).
16
Capítulo 2. Contexto y desarrollo de la literatura hispano-canadiense
2.1. Contexto literario de la diáspora hispano-canadiense
Al pasar al contexto de la producción literaria de los inmigrantes de habla hispana, no es extraño
que muchas de las obras sean testimonios las experiencias vividas en sus países de origen y a la
par, refieran directamente las experiencias del contacto, inserción y alienación tras la llegada a
Canadá. Este fue el comienzo de un proceso de escritura y reconocimiento que tomaría tiempo y
trabajo para lograr la aceptación en las redes literarias canadienses. Debido a que el surgimiento
de la literatura hispana en Canadá es relativamente reciente, la crítica Elena Palmero señala que
la literatura hispano-canadiense ha carecido de una valoración y que ha existido un vacío a este
respecto. Lo más parecido a una crítica de la literatura hispana se ha hecho en Estados Unidos
con relación a “la literatura chicana, la neuyorican y las llamadas “literaturas del exilio” o
“literaturas de la diáspora hispánica” (66). Esta autora al escribir la historia de la literatura
latinoamericana en los tres volúmenes de Literary Cultures of Latin America. A Comparative
History, dice que no encuentra trabajos de investigadores de Latinoamérica sobre literatura
latinoamericana en Canadá.
El panorama de la literatura hispano-canadiense de comienzos de siglo está expuesto en
el libro de Hugh Hazelton, Latinocanadá. Allí analiza la obra de diez escritores hispano-
canadienses reconocidos en el ámbito académico y editorial. Hazelton seleccionó autores cuyos
trabajos escritos no hubieran sido traducidos al inglés. Y también tuvo en cuenta aspectos
socioeconómicos, es decir, que no se tratara solamente de inmigrantes que vinieron a Canadá
buscando asilo político sino también por otros motivos. Como se señaló anteriormente, los
primeros trazos históricos de la producción literaria hispana, provienen de textos de escritores
17
españoles a finales de la década de los años 30 y se incrementó en los años 50 y 60 cuando más
inmigrantes españoles llegaron a Canadá en busca de trabajo y mejores condiciones de vida. De
acuerdo con Hazelton, las primeras publicaciones de escritores hispanos fueron las que hicieron
profesores universitarios, y la primera de ellas la hizo Manuel Betanzos Santos, en Boreal, una
revista trilingüe, editada en Montreal y que se publicó entre 1965 y 1970. A partir de 1970, la
revista comenzó a publicar los trabajos literarios de los inmigrantes latinoamericanos que
llegaban a Canadá, en su mayoría como exiliados políticos de los regímenes dictatoriales de
Argentina y Chile particularmente.
2.2. Desarrollo de la literatura hispano-canadiense
El estudio de esta literatura nos lleva a reconocer a quienes fueron los pilares de este movimiento
literario. En particular, nos referimos en primera medida al escritor español Jesús López
Pacheco, quien emigró a Canadá en 1968. Es considerado como el escritor hispano más
destacado que vivió en Canadá y fue uno de los primeros, entre los hispanos, en reflexionar sobre
los dilemas del exilio o de la emigración, del posible retorno, de lo que se dejó atrás. Fue poeta,
novelista y académico. En Canadá, como a todo inmigrante, el proceso de adaptación no le fue
fácil pero su refugio fue la escritura, por eso “tímidamente, como pidiendo perdón por su oscuro
dolor, el Poeta empieza ‘La segunda parte de su vida’” (Ignacio Soldevila 27). Existe un buen
número de artículos académicos publicados sobre la obra de López Pacheco como homenaje a su
trayectoria y contribución a las letras hispanas, la mayoría de ellos publicados por la Revista
canadiense de estudios hispánicos entre 1984 y 1985.
Cabe señalar que uno de los grupos de inmigrantes que se destacaron en los años 70 por
su aporte artístico es el chileno, que se radicó principalmente en Montreal y Ottawa, donde
publicaron periódicamente. Sus obras tienen que ver con la dictadura, el exilio, el conflicto de
18
identidad y el sentido de desarraigo. La vinculación de varios de ellos al mundo académico abrió
camino a la actividad literaria y al énfasis en Latinoamérica. Así se estimuló la actividad editorial
y permitió la participación de poetas como Francisco Viñuela, Manuel Aránguiz, Gonzalo Millán
y Jorge Echeverry, que fueron los primeros en publicar en el ambiente hispano-canadiense.
Editoriales pequeñas como Cordillera facilitaron la publicación de los trabajos de José Leandro
Urbina, Jorge Echeverry y Naín Nómez, y la publicación en 1982 de la Literatura Chilena en
Canadá, primera antología de escritos latinoamericanos que apareció en Canadá.
A finales de los años 70 y comienzo de los 80 la comunidad inmigrante se desplaza de los
puntos urbanos de asentamiento que habían sido característicos entre los inmigrantes, Toronto,
Ottawa, Vancouver, Quebec, y mira otros horizontes urbanos y académicos como Edmonton,
Calgary y Winnipeg, es un momento de expansión de pequeñas editoriales hispanas,
circunstancias que van a la par con el interés de algunas editoriales anglófonas y francófonas en
publicar la producción de los escritores hispano-canadienses.
Los escritores hispanos en Canadá trabajan gran parte de los diferentes géneros literarios:
cuento, novela, ensayo corto, poesía, biografía, testimonios, teatro. Participan en espacios de
expresión y divulgación de sus trabajos mediante lecturas, festivales, antologías, entre otros. En
los festivales la participación ha trascendido el ambiente hispano y en algunos casos se ha
contado con la participación de escritores como Margaret Atwood y también de algunos
escritores latinoamericanos como el mexicano José Emilio Pacheco y el colombiano Álvaro
Mutis.
Otro mecanismo de divulgación de las letras hispanas es la antología, actividad editorial
que ha contribuido en la aparición de escritores hispanos. Así se evidencia en el ambiente
anglófono con la revista Canadian Fiction Magazine que público en 1987 algunos artículos y
19
obras de escritores hispanos. Luego de esta que es considerada la primera publicación de una
editorial anglófona, vinieron otras editoriales como Cormorant Books, Williams-Wallace, Girol
Books y Broken Jaw, que se interesaron por publicar obras de Pablo Urbina, Pablo Urbanyi, Naín
Nómez, Gilberto Flores Patino, Alfonso Quijada Urías y Nela Rio. Se conoce también que por
estas calendas aparecen algunas editoriales francófonas como Balzac, VLB y Lanctot Editeur,
que publicaron obras de Pablo Urbanyi y Leandro Urbina, y la revista Boreal publicó la obra
completa de Mauricio Seguro (Palmero 68). En 1984 Diego Marín publicó una antología
bilingüe: Literatura hispano-canadiense: cuentos, poesía, teatro/Hispano canadian literature,
publicada por Alianza cultural hispano-canadiense en Toronto. Hay evidencia de la publicación
de más trabajos hispano-canadienses en algunas editoriales fundadas por hispanos, como
Cordillera, Split Quotation Press/Editiones, La Cita trunca, Verbum veritas, y Poetas.com.
Se conoce además de dos pequeñas editoriales establecidas en Toronto, una llamada
Oasis Publications que se especializó en hacer publicaciones bilingües y trilingües; y la otra
Artifact Editions que publica ficción y poesía de escritores hispano-canadienses. Merece citarse a
Yvonne Truque quien impulsó el Centre d’etudes et de diffusion des Ameriques hispanophones
(CEDAH).
Otras editoriales que han participado en la apertura de caminos de escritores hispano-
canadienses son: El Palomar, editorial fundada por el poeta guatemalteco Rodolfo Escobar;
Ediciones La Enana Blanca dirigida por el poeta, traductor y académico Hugh Hazelton, que
publicó textos bilingües y trilingües, y también coordina actividades culturales en Montreal. La
editorial de Jorge Cansinos, Les editions Omelic; Ediciones Unicornio y Yolanda Gómez Fourmi
Rose especializada en la producción de textos de mujeres escritoras.
20
No obstante las dificultades manifiestas para la publicación y difusión de la literatura
hispano-canadiense, el mercado editorial ha tenido una activa dinámica y productividad. En los
últimos siete años ha habido publicaciones y actividades significativas en el esfuerzo por
mantener la presencia de la palabra hispana. Así se evidencia con la reciente publicación de Julio
Torres-Recinos y Margarita Feliciano, de Lumbre y relumbre: Antología selecta de la poesía
hispano-canadiense, que reúne a 19 escritores hispanos que residen en Canadá. Este libro fue
publicado en el 2013 por las editoriales, Antares, establecida en Toronto, y Lugar común, de
Ottawa. El mismo Torres-Recinos publicó junto con Luis Molina Retrato de una nube: Primera
antología del cuento hispano-canadiense, por la editorial Lugar común en el 2008, texto que en
2013 fue traducido al inglés por H. Hazelton y publicado por University of Ottawa Press.
En esta antología están los trabajos de Jorge Etcheverry, Nela Río, y Carmen Rodríguez,
y los de miembros de una nueva generación de escritores como Martha Batiz, y Felipe
Quetzalcóatl quienes enriquecen el canon de la literatura hispano-canadiense con diversos temas
y estilos. La antología presenta en total 22 autores hispanoamericanos y 42 cuentos traducidos al
inglés con el respaldo de la School of translation de la Universidad de Ottawa. Se trata, en suma,
de un gran esfuerzo literario de traducción inglés-español que pretende alcanzar de esta manera
un público más amplio dentro de la literatura canadiense (Torres-Recinos 6).
El trabajo arduo de las editoriales y editores ha sido fundamental en la dinámica y
actividad de la literatura hispano-canadiense. Luego de la publicación del libro de Hazelton,
Latinocanada, han aparecido nuevas antologías como: Iguana: Escribir el exilio, editorial Enana
blanca, editor Paul Carr, 2007; Las imposturas de eros: cuentos de amor en la postmodernidad,
publicada por editorial Lugar común en el 2009, con Luis Molina y Torres-Recinos como
editores; Cuentos de nuestra palabra en Canadá: Primera hornada, (2009) Ontario,
21
recopiladores Guillermo Rose y Alex Zisman, editorial Nuestra palabra; La voz y la memoria
(2009), editada por Luis Torres y Luciano Díaz, publicada por RiL editores en Chile; Dieciocho
voces de la poesía hispano-canadiense (2010), editada por Pablo Ortiz y Nela Rio, publicada por
Acento editores, Guadalajara; Otras latitudes: Voces argentinas alrededor del paralelo 49
(2010), editado por Margarita Feliciano y publicado por Editorial Antares en Toronto; Borealis:
Antología literaria de El Dorado (2011), editada por Luciano Díaz y Jorge Etcheverry, publicada
por las editoriales Verbum veritas/La Cita trunca en Ottawa; Chilean Poets: A New Anthology
(2011), editada por Jorge Etcheverry y publicada por Marick press en Michigan (Van Bolderen
59).
Pari passu con la aparición de las empresas editoriales surgieron las revistas literarias:
entre ellas están Aquelarre dirigida por la escritora Carmen Rodríguez; Boreal; Trilce; The
Apostles Review que es una revista en línea dedicada a publicar narrativa, ensayo y poesía
hispano-canadiense. La revista Espíritu del valle fue una ambiciosa empresa de la primera oleada
de exiliados en Canadá; al igual que La botella verde. También hizo parte de las primeras
revistas, Alter Vox que publicaba poesía de escritores chilenos con traducciones al inglés y
francés. Los gestores de esta revista son activistas culturales que organizaron Boreal, el primer
encuentro de literatura en Canadá, y Boreal III, en el 2005, cuyos textos se publicaron en la
citada revista. Mapalé fue una revista que no tuvo un espacio comercial aunque actuaba como
editorial también. En ella publicaron escritores de diferentes provincias de Canadá y actualmente
se ha convertido en un modo virtual de promoción de las artes y de las actividades culturales y
comunitarias hispanas. También hay revistas que se desarrollan en el ámbito netamente
académico y dependen de la gestión de la directiva del momento. En general, las revistas
22
hispano-canadienses se caracterizan por ser multifacéticas en cuanto a la promoción y ejecución
de actividades culturales.
Los cambios en la composición de la población inmigrante han incidido en la producción
literaria. En Canadá el número de exiliados hispanoamericanos ha disminuido, y los recién
llegados tienen otras inquietudes y sus escritos reflejan nuevas manifestaciones estilísticas y
temáticas. Tal como lo señala Jorge Etcheverry, las revistas de divulgación de la literatura
hispano-canadiense han sido una herramienta esencial para las comunidades exiliadas ya que han
promovido actividades culturales y literarias como parte integrante de dichas comunidades, han
dado paso a la formación del perfil de los escritores hispanos y han servido de punto de
encuentro.
Algunos escritores hispano-canadienses han trascendido el ámbito hispano y han llegado
a la audiencia anglófona. Así ha ocurrido con Carmen Aguirre, de origen chileno, quien además
es actriz y dramaturga. Su libro, Something Fierce: Memoirs of a Revolutionary Daughter, es
una autobiografía en inglés que ganó en el 2012 el prestigioso concurso de escritura CBC
Canada Reads y alcanzó la categoría de bestsellers en Canadá. Fue publicado por la editorial
canadiense Douglas & McIntyre. La autora fue reconocida entre los 10 hispanos más influyentes
en Canadá (RCI, Montreal, 24 Dic. 2014).
Otros hispano-canadienses que se han lanzado a escribir directamente en inglés son
Carmen Rodríguez quien hizo Retribution publicada por la editorial Women Press Literary en
Toronto en 2011; Otro trabajo de la misma autora fue And a Body to Remember With publicado
por la editorial Arsenal Pulp Press en Vancouver en 1997, finalista del Vancouver books awards
en 1998 y que es la versión en inglés de De cuerpo entero publicado por editorial Los Andes en
Santiago en 1997.
23
Erick Martínez escribió The Sun Never Sets, publicado por editorial Antares en Toronto
en el 2014. Y Alejandro Saravia presentó en 2008 Lettres de Nootka, autor que escribe en inglés,
francés y español, y publica en las editoriales Artifac press y ediciones La Enana Blanca,
Toronto-Montreal. De Saravia también es su más reciente trabajo, L'homme polyphonique,
titulado en francés pero contiene poemas escritos en inglés y español, publicado por la editorial
Lugar común en el 2014 en Ottawa.
Merecen mención igualmente obras traducidas al inglés y francés, entre las que pueden
contarse, Latitudes de Gabriela Etcheverry, traducida por Yvonne Klintborn, y publicada por
editorial Antares en el 2010; Wayfarer: Poemas selectos/Seleted Poems, traducción de Ana
Maria Correa, editado por Lugar Común en Ottawa en el 2013. También vale la pena mencionar
la contribución que hizo Norman Cheadle al traducir al inglés el libro de Leopoldo Marechal,
Adán Buenosayres, publicado por la editorial universitaria McGill-Queen’s University press en
mayo del 2014.
La literatura hispano-canadiense ha contado con la presencia de editores anglófonos en
algunas publicaciones, tales como Richard Young, quien fue coeditor de la Antología de
literatura hispano-canadiense; La presence d’une autre Amerique que fue publicada por Hugh
Hazelton, quien fundó además las ediciones Enana Blanca, y ha contribuido en la difusión y en
la traducción de diversos trabajos literarios en Canadá. Otro trabajo fue Symbiosis: An
Intercultural Anthology of Poetry publicada por la editorial Girol books que fue fundada por el
norteamericano Peter Roster y el argentino Miguel Ángel Giella; otra publicación es
Compañeros publicada por Jan y Gary Geddes’ Cormorant books en Ontario y coeditada por G.
Geddes y Hazelton (Hazelton 271). Una de las recientes antologías, Iguana, la publicó ediciones
24
Enana Blanca y fue editada por el norteamericano Paul Carr. Douglas & McIntyre es otra casa
editorial canadiense que publicó el libro Something Fierce de Carmen Aguirre.
Un fenómeno interesante que ha ocurrido con algunas de las publicaciones recientes es
que se han dado fuera de Canadá, entre ellas figuran: La voz y la memoria publicada en Santiago
de Chile por Ril editores; Dieciocho voces publicada por la editorial Acento en Guadalajara;
Chilean poets publicada por la editorial Marick press en Michigan y que es una colección de
poemas de escritores chilenos sobre la diáspora chilena; Entonces, libro de Julio Torres-Recinos,
publicado por Lord Byron ediciones en Madrid en el 2013. Estos datos permiten avizorar que la
literatura hispano-canadiense se está expandiendo y cada vez adquiere más visibilidad y espacio
internacional.
Finalmente, esta revisión de la literatura hispano-canadiense no estaría completa sin
mencionar algunos de los recientes artículos académicos que se han escrito al respecto. Como lo
señaló anteriormente Elena Palmero, la crítica al corpus literario hispano-canadiense es
relativamente reciente, lo más cercano a la crítica de la literatura hispano-canadiense ha sido lo
que se hace sobre la literatura chicana o del exilio de Estados Unidos. Pasamos ahora a
relacionar los aportes que han hecho la crítica a la literatura hispana en Canadá.
Norman Cheadle escribió un artículo titulado, “El Canadá americano de Alejandro
Saravia”; y junto con Lucien Pelletier, Cheadle fue editor del libro bilingüe inglés/francés
titulado, Canadian Cultural Exchange. Translation and Transculturation/Echanges Culturels au
Canada. Traduction et Transcuturation, que incluye artículos de José Antonio Giménez Micó y
Hugh Hazelton.
En la Revista anual de estudios literarios Contexto (2011), se publicó, “Desplazamiento
cultural y procesos literarios en las letras hispanoamericanas contemporáneas: la literatura
25
hispano-canadiense” de Elena Palmero. Esta última fue también la editora del dossier en el que
publicaron, Luis Torres, Nela Rio, Norman Cheadle, Julio-Torres Recinos, Luis Alberto
Ambroggio, Hugh Hazelton, Jorge Etcheverry y Luis Molina Lora.
De particular interés son los artículos de José Antonio Giménez Micó titulado “Rojo,
amarillo y verde de Alejandro Saravia: entretejiendo un imaginario planetario en los albores del
siglo XXI,” “Latin Americanizing Canada,” “Estudios hispánicos canadienses: estableciendo
vínculos intramuros y extramuros,” “Rojo, amarillo y verde: más allá y más acá del estado-
nación.”
Por último, están los artículos sobre la obra de Nela Rio. Esta escritora y pintora ha
provocado interés en el mundo académico canadiense y fuera de él. Entre los trabajos más
recientes sobre esta escritora argentina encontramos: “El compromiso ético-poético en los
poemas de En las noches que desvisten otras noches de Nela Rio”, escrito por Luis Torres; “Rio,
Nela. En las noches que desvisten otras noches/During Nights that Undress Other Nights,” por
Clare Sullivan; “Nela Rio, “ese hacerse siempre,” por Aimée G. Bolaños. En el año 2010 Elena
Palmero escribió dos artículos sobre esta autora argentina: El primer artículo titulado, “Espaços
da imaginação migrante na literatura hispano-canadense: uma topologia imaginada no universo
criativo de Nela Rio,” publicado en el libro, Território & Cultura: Relações literárias
interamericanas. Y el artículo titulado, “Palimpsesto y travestismo literario en los diálogos
poéticos de Nela Rio,” que se encuentra en el libro, Reescrituras y transgenericidades.
Con estas últimas citas culminamos la presentación de la literatura hispano-canadiense
dentro y fuera de Canadá. Se ha abierto paso a un camino difícil, interesante y muy dinámico
hacia la comprensión de la literatura de los migrantes latinos en Canadá. Esto puede
comprobarse en la diversidad de las publicaciones. Los escritores han tenido que ejercer diversos
26
roles, como embajadores, promotores culturales y académicos. El bilingüismo, el trilingüismo y
la traducción han sido parte esencial para el reconocimiento de la literatura y de los escritores
hispanos en Canadá. La polifonía, como lo afirma Saravia, ha sido parte fundamental de la
expansión y alcance de la presencia latinoamericana en el mercado cultural. Fundamental para la
propagación de la literatura hispana ha sido el dinamismo de los escritores, y una serie de
relaciones, contactos nacionales e internacionales, que encajan dentro del sistema global de
modernización y transnacionalización de la literatura y dentro de la condición multicultural de
Canadá. Como hemos visto, la producción del corpus literario hispano-canadiense no está
limitada a la escritura en español, de hecho se enriquece con la producción bilingüe y trilingüe, y
la difusión por entidades anglófonas y francófonas. Todo el trabajo que reseñamos rinde un
homenaje al talento humano, a la experiencia migratoria y del exilio; a la memoria, al lenguaje y
a la creatividad artística implícita en cada uno de ellos.
27
Capítulo 3. Alejandro Saravia y la estructura de Rojo, amarillo y verde
3.1. Alejandro Saravia
El escritor boliviano nació en Cochabamba en 1962 y abandonó Bolivia en 1986 y se estableció
posteriormente en Brossard, Quebec. Saravia formó parte de la ola migratoria ligada a motivos
de exilio y pertenece a la nueva generación de escritores latinoamericanos en Canadá. De familia
de clase media, su padre fue funcionario de un banco estatal y su madre trabajó en radio difusión
y luego como secretaria. Estudió en el Canadian Baptist Institute dirigido por jesuitas donde
inició sus estudios en inglés. Ha publicado Ejercicio de serpientes (1994), La brújula
desencadenada (1996), Oilixes hechizados (1998), Habitante del décimo territorio (2000), Rojo,
amarillo y verde (2003), Lettres de Nootka (2008), Jaguar con corazón en la mano (2010),
Cuarenta momentos chilenos (2013), L’homme polyphonique (2014). Varios de sus textos han
sido publicados en revistas y periódicos de Montreal, Toronto y Ottawa. Es miembro del consejo
editorial de la revista de narrativa, ensayo y poesía hispano-canadiense the Apostles Review. Ha
participado en publicaciones electrónicas en México DF., Boston y Caracas, y también en
eventos como el Festival Literario Internacional de Montreal, Metropolis Bleu.
En Bolivia, la estabilidad aparente de su familia fue interrumpida por las convicciones
políticas de sus padres: primero, por la participación de su padre en el sindicato del banco y la
convicción de su madre de la necesidad de una justicia social en su país. Durante la dictadura de
Hugo Banzer (1971-1978), el activismo de los padres llevó a que los encarcelaran, lo que
condujo a que Saravia y sus hermanos terminaran bajo el cuidado de algunos familiares. Su
padre estuvo exiliado en Paraguay por un año, tiempo en el cual el ejército registró su casa
buscando pruebas o documentos que lo comprometieran por estar en contra del gobierno. Saravia
28
manifiesta que, “todas estas imágenes y recuerdos de mi infancia hicieron que ya en los años 80,
tras haber sido detenido y llevado al Ministerio del Interior por mis propias actividades
sindicales, hicieron que optara por no someter a mi familia a una experiencia similar. Fue así que
dejé Bolivia en 1986, país al que no volví por casi 20 años” (Entrevista de M. Tapiero al escritor
Alejandro Saravia). Es así como Saravia obligado por esas circunstancias históricas de su país
emprendió el proyecto migratorio que marcaría su vida y lo categoriza como exiliado.
Desarrolló un gustó por la literatura desde muy temprana edad gracias a la influencia de
su abuelo. Esto facilitó la familiaridad con escritores clásicos y posteriormente se impregnó de la
literatura de su país y de la literatura latinoamericana. Hugh Hazelton señala un hecho
trascendental en Saravia: la participación voluntaria en el ejército de su país, cuya meta era
entablar amistad con personas que hablaran quechua y aimara, dos lenguas de Bolivia. Mientras
procuraba alcanzar esa meta se encontró con toda una cadena de racismo y violencia que
marcaron su vivencia personal y su futuro como escritor (154).
Bolivia ha tenido una historia que muestra una sociedad con grupos étnicos
profundamente diferentes y divididos culturalmente. Hay grupos que hablan quechua o aimara;
habitantes negros y mestizos que hablan español. El paso de Saravia por el ejército, los
acontecimientos que allí experimentó, y su exilio a Canadá fueron la base de su novela Rojo,
amarillo y verde, porque esos sucesos trascendieron en su memoria por cuanto los vivió durante
su adolescencia y lo impregnaron de la realidad de su país.
Saravia ingresó en la universidad un año después de haber prestado el servicio militar,
hizo algunos estudios de comunicación en la universidad Católica de La Paz, y luego de
literatura en la universidad Mayor de San Andrés, en la misma ciudad. Se unió al Partido Obrero
Revolucionario en el que trabajó por cuatro años consecutivos, sin abandonar su interés de hacer
29
política de una forma más práctica. Estas actividades derivaron en un distanciamiento con su
familia puesto que había la prohibición de involucrarse con actividades de izquierda para evitar
las malas experiencias que su familia había tenido. El activismo en Saravia se vio reflejado ya en
su área profesional puesto que después de haber terminado sus estudios, se vinculó laboralmente
a un banco donde colaboró con la creación del sindicato. Inclusive alcanzó una posición alta en
el movimiento obrero, para entonces, Saravia conocía el territorio boliviano, peruano y chileno.
A mediados de la década de los años 80, tenía un sentimiento de aversión contra la clase alta
boliviana y contra el imperialismo representado por Estados Unidos. Su situación se hizo caótica
en estos años, ya que fue encarcelado bajo le ley marcial y pensaba en la dificultad de lograr una
estabilidad para su familia.
Decidió dejar el país en 1986 con destino a México y pronto obtuvo el permiso para
emigrar a Montreal, Canadá, donde tenía algunos familiares. Sentimientos encontrados surgen en
su primera fase de estadía en Canadá, ideas de retorno a su país, que se confundían con su deseo
de conocer y explorar otros mundos. Así que se vinculó con la universidad de Montreal, tomó
clases ingles y de literatura y conoció buena parte de la literatura canadiense. También trabajó en
la radiodifusión de la lengua española en Radio McGill y Radio Centre-Ville comparando la
cultura canadiense y la latinoamericana en un programa llamado Encuentro. Exploró diferentes
trabajos hasta llegar a ser el anunciante y productor en Radio Canadá Internacional, con noticias
y actualidades para los hablantes hispanos, con su programa “Canadá en las Américas.”
La producción literaria comienza en sus años de adolescencia con poesía y cuento, pero
fue en Canadá donde tuvo la oportunidad de publicar regularmente. Saravia se caracteriza por ser
un escritor versátil que se mueve entre los diferentes géneros, como novela, cuento corto, y
poesía.
30
La condición de emigrante de Alejandro Saravia, las características de su novela y la
manera como estos dos fenómenos se entrelazan será objeto de análisis posterior en el presente
trabajo. En él se hará la reflexión sobre la manera como en la novela Rojo, amarillo y verde se
trabaja el encuentro entre dos culturas, lo que implica el cambio y el desplazamiento no
solamente geográfico sino cultural y cómo esto ejerce influencia en la literatura. La creación
literaria de Saravia cuenta con las particularidades de una escritura que permite entender el
proceso de emigración y las complejidades de la formación de la identidad en estos casos. Su
novela Rojo, amarillo y verde, incursiona en los detalles que llevaron a Alfredo Cutipa, el
personaje principal, a tener que salir del país, y refugiarse en Canadá.
Esta novela es un espacio de reflexión sobre la manera como se hace el re-conocimiento
para apropiarse de ese nuevo territorio que parece ser ajeno. Esfuerzo que implica que la
escritura logre la “re-semantización del territorio” tanto física como simbólicamente (Saravia
211 en Torres-Recinos, Feliciano).6 Adicionalmente, en la escritura de Saravia está implícito el
sujeto transnacional ya que con un simple click, se desplaza de un continente a otro, es decir, se
llega a un momento en el que “la pertenencia geográfica se disuelve, porque si la identidad es
una expresión textual, es una expresión que se manifiesta a través de textos, a través de imágenes
que pueden viajar a cualquier lugar del mundo con un click” (Saravia, Alejandro. “Los cuarenta
momentos del hombre polifónico.” Asociación de estudiantes graduados de estudios hispánicos.
Concordia University. 22 Nov. 2013. Conferencia). Este aspecto como preocupación de una
movilidad no solo cultural sino de identidad, se ve reflejada en Rojo, amarillo y verde en la
medida en que el personaje principal se desplaza no solo geográfica sino temporalmente.
6 Esta es una entrevista hecha por los editores de Lumbre y relumbre: Antología selecta de la poesía hispano-canadiense como parte introductoria de la participación de cada escritor
31
3.2. La estructura de la novela
Este apartado se refiere a la estructura de la novela y para ello se abordará el análisis del
narrador, los personajes y la forma como se articulan las diferentes partes de la obra. La forma
que adopta la narración conduce a un efecto estético de expansión del conocimiento que nos
obliga a reflexionar sobre la historia de Bolivia y, en general, sobre la condición humana. Trata
del recorrido por la vida de un exiliado; de los pasos que tuvo que dar para establecerse en
Canadá y del proceso memorioso del exsoldado Cutipa, personaje principal, y de sus vivencias
en Bolivia y Canadá. El autor no presenta una historia lineal con un comienzo, un clímax y un
desenlace; su obra es más bien un conjunto de relatos o de historias que se exteriorizan desde su
memoria.
De este modo, Rojo, amarillo y verde es una novela que no tiene una estructura
convencional pues no hay una trama ni la tensión propia de las novelas clásicas. Lo que hay es
un personaje principal, Alfredo Cutipa, quien recuerda su vida en Bolivia y luego en Canadá.
Para hacerlo recurre a las figuras de un escriba y unas mujeres que aparecen y desaparecen
mientras se va haciendo la narración. El texto tiene por momentos un fuerte sello poético sobre
todo en la primera parte.
La novela de Saravia se mueve en el marco de dos grandes ideas: la negación de la madre
patria y la parodia del poder, evidente en el absurdo del poder político y militar y en la violencia
de las dictaduras de los años 70 y 80 que vivió Bolivia. La negación y confrontación de la madre
patria en su obra permiten señalar que detrás de ese esfuerzo está la identidad problemática que
tiene el autor. Se trata de un conflicto donde lo personal se enfrenta con los estereotipos que
vienen de la forma de identidad tradicional de una Bolivia ligada a una historia oficial que él
cuestionará a través de los personajes como la madre patria y la misma Bolivia, dos personajes
32
colectivos, de cuerpo y espíritu femenino con los que se relaciona Alfredo Cutipa a lo largo de la
narración.
Rojo, amarillo y verde comienza con dos epígrafes que vale la pena analizar porque son
como faros que orientan al lector en cuanto a la sensibilidad que guía la obra y también dan
pistas de hacia dónde se dirige la historia. De otra parte es también una novela escrita desde el
exilio y que sólo pudo escribirse lejos del lugar de los acontecimientos y con la relativa distancia
que dan los años, pero también con la debida distancia cultural y geográfica. Se trata de una
novela que al tiempo que confronta la identidad que se impuso desde la tradición oficial, va
reconstruyendo otra que es la que surge de la crítica misma a la manera como se formó la nación
boliviana. Es decir a la manera como se ha venido contando el cuento de Bolivia, porque tal
como lo dice en uno de los epígrafes, toda identidad en el fondo es un cuento que se construye y
de-construye permanentemente.
En el primer epígrafe se afirma: “…vivir, literalmente, del cuento; de un cuento que es, ni
más ni menos, el de nunca acabar: ingrávido edificio sonoro en (de)construcción perpetua,” cita
de la novela Makhbara, de Juan Goytisolo. Esta novela, cuyo título significa cementerio o
necrópolis musulmana, fue publicada en 1980 y obtuvo el premio Octavio Paz de poesía y
ensayo en el 2002. Se trata de un poema narrativo en el que Goytisolo explora al otro y lo ajeno
desentrañando lo mítico en el universo moderno y posmoderno de occidente. Es la historia de un
náufrago sacado de raíz de su patria feliz llena de imágenes superpuestas, combinadas y
transformadas de los recuerdos, es decir de la memoria colectiva, basados en la reescritura de los
mitos literarios a través del cine. Se ataca, en primer lugar, la estructura mental del lector. La
obra se ordena de acuerdo con reglas desconocidas, alejadas de los esquemas tradicionales y con
temas procedentes de una nueva visión del cuerpo humano. El enfoque único es sustituido por la
33
variedad de perspectivas. La novela es un discurso que se desarrolla ante los ojos del lector, no
una historia de hechos acaecidos.
Con este epígrafe, Saravia muestra sus cartas de navegación en el trabajo que pone frente
al lector, para indicarle que hablará de un exiliado y que le dará un tratamiento poético a la
historia. Y en ese tratamiento, reconoce Saravia, que el emigrante vive del cuento, es decir, de la
historia que se construye y de-construye permanentemente, en tanto la identidad es un proceso
permanente de armar y desarmar lo que somos. El autor lo confirma cuando al indagarse con él
sobre el uso de este epígrafe responde: “La razón por la que escogí ese epígrafe es porque toda
historia, oficial o no, es un cuento de nunca acabar.” Además, para Saravia cobra peso el papel
cuestionador en la literatura de Goytisolo, ya que “fue capaz de cuestionar desde la literatura el
andamiaje discursivo de la España de su época al grado de llegar a rechazar su propio lenguaje”
(Entrevista de M. Tapiero al escritor Alejandro Saravia), sin dejar de lado la libertad de imaginar
y de escribir.
El segundo epígrafe es signo de una cierta nostalgia por lo que se dejó:
“J’ai peur de te revoir et je le souhaite si tant. Dans ma chambre je garde un
drapeau dont je rêve de te le envoyer pour que tu puisses le montrer sur ton balcon
tel un signe de victoire sur la nostalgie - signe de soif de nous-mêmes - car ma
patrie, ma terre, mes mots c´est toi, ta voix, tes bras, tes paroles” (Rojo, amarillo y
verde 5).7
Es curioso que una bandera sea signo de victoria sobre la nostalgia porque ella misma es una
forma nostálgica de entender la identidad, que no puede ser aprehendida por una tela. La imagen
7 Cita que traducimos libremente así: “Tengo miedo de regresar y lo deseo mucho. En mi cuarto guardo una bandera
que sueño enviarte para que la muestres en tu balcón de tal manera que sea signo de la victoria sobre la nostalgia –
signo de la sed por nosotros mismos- por mi patria, mi tierra, nuestras palabras, es todo. Tu voz, tus brazos, tus
palabras” (traducción propia).
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de la bandera en este epígrafe revela la importancia que tiene para el autor y para todos los
bolivianos este símbolo mítico que, desde el 30 de julio de 1924, tiene un día de fiesta nacional
todos los 17 de agosto. Esta celebración se estableció por decreto supremo con el fin de
conmemorar el aniversario de la primera bandera boliviana en el año 1825. Con motivo de esta
gran celebración se realizan actos conmemorativos como desfiles y ceremonias, en los cuales se
le rinde tributo a la bandera. Como veremos más adelante, la bandera se constituye en el mito
moderno de la nacionalidad boliviana, a diferencia de lo que es “Ollantay” que no cuenta con
fiesta especial ningún día del año a pesar de ser el texto fundador de la etnia más importante de
Bolivia.
Alfredo, por momentos, se preocupa por lo que ocurre durante los períodos de ausencia
de Bolivia, esa mujer Kurda por la que sentía curiosidad y alegría cuando la veía. Ella lo ayudaba
a soportar el frío y la nostalgia en su corazón y “el invierno se sentía menos caníbal” (Rojo,
amarillo y verde 131). A veces en torno a ella “había un olor a sueños terapéuticos, a fracturas
del miocardio y células de la nostalgia extirpadas [...] Avanza Alfredo en el mercado dando una
media vuelta como un bailarín en día de fiesta junto al lago sagrado. “Ha vuelto la dulce
Bolivia”. “Faites attention a la marche, Monsieur!”.” Mientras camina por un mercado callejero
Alfredo se pregunta por la diferencia entre aquella Bolivia que él había padecido entre el látigo y
las balas, la que respondía al “flatulento inasible concepto de nación” (131-132), y la otra Bolivia
que era la mujer que estaba a su lado por momentos. De esta manera se establece un juego
paródico en el que se va difuminando la patria y su identidad como nación para reconstruirse en
una mujer que apenas lo visita por momentos.
En otro lugar, la estructura de la narración recurre al misse en abyme o narración
enmarcada, una dentro de otra, y Alfredo se sueña encorbatado y con “lluchu.” Toma el
35
micrófono y hace una de las más interesantes declaraciones de toda la novela: una declaración
que tiene unas consideraciones previas que se refieren al sitio donde nació, el espacio donde vino
al mundo. Y considerando que sufre de una confusión con el nombre de Bolivia pues así llaman
al país donde nació pero también la mujer que lo visita, considerando eso, dice el narrador:
A saber, como noción de origen, nacimiento y lenguas, hay una región
geográficamente conocida con el nombre de Bolivia. El que suscribe este
documento refrendado por sellos y timbres de reglamento
resuelve…RESUELVE…resuelve Artículo único. A partir de la fecha y tomando
en cuenta las cualidades etéreas, ventosas, inasibles e inestables de la noción de
identidad nacional e identidad geográfica por un lado y por otro lado
considerando las cualidades humanas y la ternura, camaradería y constancia
afectiva de una mujer llamada Bolivia, queda decretado a partir de la fecha y de
manera irrevocable que el ser humano tomará precedencia a la noción etérea. El
apeyron conceptual de lo que se llama nación será secundaria a la primera
manifestación humana del afecto designándose con el nombre de Bolivia a la
persona física. La noción conceptual e invisible el capricho de virreyes, la
construcción y funcionamiento colonial de aquella república será llamada de
ahora en adelante con el nombre de ‘volibia’. Es dado en la ciudad de Montreal,
en este febrero de 1995 de nuestro señor. (134)
El aspecto central de alocución es que Saravia deja atrás el concepto de nación boliviana que se
erigió con base en la historia oficial de los países que entraron en la modernidad para formarse
como comunidades imaginadas, una “abstracción flatulenta,” según el autor. A esa idea de
nación la llama “volibia,” que rechaza para preferir la intensidad de la experiencia que vive con
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Bolivia en las calles de Montreal. La otra “Bolivia” es la historia oficial que subvierte mediante
la parodia. Esta declaración sugiere un quiebre en la narración ya que la parte anterior a esta se
presenta como un largo poema narrativo, mientras la narración posterior, se muestra como una
reseña periodística y una demanda que hace el autor por medio de la crítica y la sátira.
3.3. Personajes femeninos
Los personajes femeninos que rodean la vida de Cutipa suelen ser personajes colectivos con
quienes sostiene relaciones breves, o relaciones creadas por él mismo como una evasión a su
falta de lugar o a su soledad. María es una metáfora femenina con la que se refugia Alfredo para
escapar un poco de su soledad, aunque para hacerlo debe crearla con la sutileza que la desea
encontrar, tierna, dulce, presta para llenarla de “formas, deseos y silencios.” Ella es una metáfora
que llena la vida de Alfredo ya que la crea y la encuentra y la ubica en su cotidianidad, en el
alba, en al atardecer, en la música, en sus letras y sueña con un cuerpo que evoca entre el
ensueño y la vigilia, es siempre María, la que oscila entre la presencia y la ausencia, entre el
amor y la pérdida del mismo, la que se escabulle de las manos de Alfredo, quien es “ciego e
incapaz de reconocer tu partida (Rojo, amarillo y verde 28-29).
Marcelle Meyer es apenas un personaje que se menciona, una mujer que rompe
bruscamente con Cutipa sin explicación alguna dejando la sensación más profunda de incógnita
en su mente. Por otro lado, Amelia, es un fantasma al que Cutipa busca en una de sus noches de
soledad y desconcierto en el Alto mientras presta el servicio militar, como para llenar el vacío o
el hueco que le deja la muerte. Amelia es una creación que nace de la necesidad imaginativa de
Cutipa para crear y re-crear el sentido de su vida, para salir de la oscuridad en que lo sumerge la
muerte. Susana San Miguel es un recurso literario que le sirve a Cutipa como una herramienta de
expresión y para mantener su oficio de narrar.
37
Alfredo se hace colaborador de la causa kurda (145), es decir que hay una tensión en la
narración entre la desgana con que se refiere a la nación y a la flatulencia de esta noción pero al
mismo tiempo se une a Bolivia para colaborar en la causa de quienes sueñan con una nación. La
única manera de entender esta aparente contradicción es que cada ser humano debe tener el
derecho de aborrecer o añorar una nación, pero lo fundamental es ser parte de una de ellas como
un sitio en la tierra para ir aunque sea a manifestar sus malquerencias.
En el ejercicio de dictar sus memorias al Escriba, a Cutipa se le aparece por la espalda
Amelia con su “traje ligero de algodón verde” y lo regresa a las sensuales sensaciones terrenales
provocadas por un fantasma, por eso le advierte a Alfredo que él habita los muertos (Rojo,
amarillo y verde 179) porque desde su partida a tierras lejanas, vive una especie de muerte. Pero
el lector advierte que esos fantasmas no son otra cosa que los recuerdos que llegan de improviso
a la mente de Alfredo y que le dicta al Escriba. Estar en el mundo de los muertos sugiere una
oscilación entre su mundo presente y su pasado, es estar muerto de alguna forma al narrar un
pasado que lo alejó de su tierra, de su espacio, de su mundo.
Y esos fantasmas se transfiguran, por eso Amelia deviene en Marcelle Meyer,
“recordándole que mañana volverán de nuevo a encontrarse a la salida del metro de Champ- de-
marse cerca a la boletería de pie junto al mapa de Montreal para caminar de nuevo…” (Rojo,
amarillo y verde 181) y así los personajes evolucionan para inyectar pasión o recuerdos tristes a
Alfredo Cutipa.
Las mujeres también le cuentan historias a Alfredo sobre su vida en Europa, en
Alemania, con los kurdos o los turcos, sobre su vida de emigrantes, de militantes por las causas
de naciones inexistentes, de su paso por el mundo tal como le pasaba a Alfredo. Pero en toda la
estructura narrativa es claro que la situación real es de un Alfredo Cutipa caminando, recordando
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y escribiendo o diciéndolo al Escriba todo lo que recordaba para que lo escribiera (Rojo, amarillo
y verde 193).
Saravia establece un juego de espejos en el que aparece simultáneamente el personaje
principal, Alfredo Cutipa, el Escriba, quien anota lo que Alfredo recuerda y hace consciente a
través de su memoria, y el propio autor de la novela, Saravia. El juego se hace evidente cuando
la narración se detiene para reflexionar sobre el momento por el que está pasando la historia; y
todos hablan, de forma que un personaje puede reflejarse en el otro. El Escriba es quien llena las
páginas de este nuevo archivo que es la novela boliviana mediante el desbordado y memorioso
relato de Alfredo, quien además de esta manera subvierte y transforma los anteriores archivos
oficiales donde el autor leyó inicialmente las historias. El papel del Escriba es crucial para la
construcción metaficcional de la novela y para lo que concierne a la multiplicidad discursiva o
heteroglosia, donde el autor va sumando varias perspectivas a lo narrado, según veremos en lo
que sigue.
La forma del palimpsesto es la que mejor describe la relación de los archivos oficiales de
Bolivia y los creados por la ficción narrativa: uno en el centro de lo oficial y de la tradición que
sustenta los símbolos, el otro, en los bordes, rescatando las experiencias que oculta el discurso
oficial como los mitos fundacionales, y las vivencias que son testimonio de la realidad invisible
en pro del servicio de las instituciones del Estado. De esta manera, parece que el Escriba trabaja
en ellos valiéndose de la memoria de Alfredo, y así también el archivo sigue siendo el eje de la
historia. El apartado que transcribimos en las siguientes líneas, parece además un momento de
descanso en la intensa narración que trae la novela hasta ese momento. Es el momento en que la
narración detiene sus pasos para permitirle al lector que se dé cuenta que la obra entra en diálogo
con la tradición de la literatura latinoamericana, que es la tradición del archivo. Veamos cuál es
39
la discusión que tienen los personajes y qué ocurre frente al lector, pues este no tiene que
deducirla o suponerla sino que aparece textualmente:
¿Por qué mejor no describes tú lo que sigue después? Me preguntó a mí a este
anónimo, humilde y esforzado Escriba quien solo tiene como tarea el transcribir a
máquina las mil y una palabras que Alfredo cocina, garrapatea, improvisa,
recuerda e inventa. Yo le respondí: ¿Por qué yo si el autor de eso eres tú? Yo
tampoco soy el autor me respondió Alfredo, todo lo que hago es escarbar en la
memoria, a veces con un pico y una pala y otras a veces con un mondadientes a
fin de recuperar o enterrar algunos detalles. El verdadero autor son esos ojos que
vez desde este llano, esos ojos que nos están mirando cara a cara en este instante
como dos soles llenos de fe que nos están siguiendo la traza línea por línea en este
mismísimo instante […] (98)
Este diálogo entre narradores sugiere, como el mismo autor lo define, “un desdoblamiento de
roles: el que escribe y el que lee” (Entrevista de M. Tapiero al escritor Alejandro Saravia). Y en
este proceso el lenguaje es la base fundamental que llena de valor la narración, es decir,
“significado significante.” El anterior apartado sugiere que el autor es quien ve desde fuera,
quien observa la obra que está sujeta a diversas interpretaciones imposibles de vaticinar. En este
punto adquiere mayor importancia el papel del lector y del lenguaje ya que como lo afirma
Eagleton, una obra literaria “por sí misma no puede “prever” su propia historia de futuras
interpretaciones, no puede controlar ni delimitar esas interpretaciones” (75). Esta manifestación
implícita en la novela crea entonces un anonimato no accidental, es una estructura consciente e
intencional, que forma parte de sí misma. Con respecto al autor de la novela Rojo, amarillo y
verde, pareciera que se encierra un misterio en torno a él y que como lectores debemos asumir un
40
papel menos estático, más activo y dinámico para acceder a la obra misma porque en ocasiones
las diferencias entre los narradores no se perciben, como lo asiente Eagleton, “ser autor –el
origen de los significados propios, con “autoridad” sobre ellos- es un mito” (75). Es por este
desdoblamiento de roles que la obra se enriquece y adquiere autonomía, el anonimato del autor
deviene, en palabras de Eagleton, en “una pieza del lenguaje desprendida de una relación
viviente específica” (75), porque la obra toma vida propia.
En la narración y en la presentación de los personajes femeninos vemos como ellos
adquieren identidades colectivas, son seres abstractos que van y vienen. De la misma forma, el
Escriba es un personaje colectivo como lo sostiene el autor ya que, “la imagen egipcia del
escriba sentado, que data de hace unos 5.000 años de antigüedad, se convierte en la novela en ese
ser colectivo, histórico, que ha ido manipulando y dando forma al arte combinatorio de una
lengua” (Entrevista de M. Tapiero al escritor Alejandro Saravia).
Y así sucesivamente sigue la narración que Alfredo Cutipa le dicta al Escriba, que es una
forma de negar al autor, según sostiene Saravia, pero que también entendemos como una
confirmación del estilo que adopta frente al Escriba que no es otro que alguien que consigna lo
que le cuentan en su archivo, ubicándose así dentro de la tradición latinoamericana que señala
González Echevarría.
En conclusión, la memoria en el caso de la obra de Saravia está llena de los imperativos
políticos que ha adquirido este concepto en las dos últimas décadas: relacionados con la
necesidad que se tiene de sobrevivir a las migraciones, acomodarse al desarraigo y las
desigualdades que se presentan al llegar a tierras extrañas. La manera como articula el autor los
recuerdos y olvidos de la memoria individual, esa especie de autobiografía que hoy en día se
conoce más específicamente como la ficción biográfica, que está unida a la memoria social, es
41
decir, con los acontecimientos de la historia política oficial de la nación boliviana. Es en este
juego en que se nota el papel que el lenguaje tiene en el narrador, Alfredo Cutipa, pero en el que
también están las ausencias de la memoria. Por ejemplo, la familia en el caso de Saravia es parte
de aquello que como latinoamericano parece quedar escondido, impreciso, sin recuerdo. Algo
que es difícil de configurar para el migrante, pues no sabe qué papel asignar a la familia en todo
su proceso de desarraigo.
En este sentido la memoria de Alfredo Cutipa está vinculada a las ideas que comparten el
personaje, el narrador, el escribiente y el autor. Es la misma comunicación entre memoria,
archivo y mito que se evidencia en la novela en las conversaciones de Cutipa con el escribiente.
Este es el sujeto que copia la historia a la manera tradicional para que luego se guarde en un
papel o en la memoria, porque el archivo no es solo papeles atados en una oficina, sino que el
archivo en el sentido foucaultiano es también una narración, un discurso y en eso también se
confunde con el mito.
En síntesis, en la novela Rojo, amarillo y verde presenciamos la comunicación interna
entre memorias, archivo y mito. Esa comunicación interna se establece mediante el vehículo que
es el lenguaje literario de los recuerdos. En toda la narración que Cutipa hace, nos presenta un
pasado que se contamina a su vez de otras herencias demostrando así, que nada es puro, que todo
es híbrido, mestizo o transcultural.
42
Capítulo 4. El mito, el archivo y las relaciones entre Rojo, amarillo y verde y Ollantay
4.1. Rojo, amarillo y verde en la tradición literaria Latinoamericana
Esta sección está dedicada al análisis de una de las principales corrientes de la tradición literaria
latinoamericana, la que según el crítico Roberto González Echevarría se concentra en ciertas
representaciones del mito y el archivo y que nos parece corresponden teóricamente con la
estructura de la novela de Saravia. De esta manera, señalamos los principales rasgos que hacen
de Rojo, amarillo y verde un caso destacado de juego literario entre mito, archivo y memoria
oficial e individual de los personajes en esa novela.
El estudio del cubano Roberto González Echevarría es una elaborada interpretación de la
ficción a partir de dos conceptos centrales: el mito y el archivo. El primero se entiende como una
expresión cultural o conjunto de creencias que permiten explicar ciertos fenómenos naturales,
acciones y figuras de personas y otras entidades; son, en un sentido más abstracto, narraciones
que borran los límites entre la realidad ordinaria y lo sobrenatural y que pueden tener un sentido
colectivo relacionado con la identidad, como las ficciones del origen de la identidad
latinoamericana. Por ejemplo, en las grandes obras literarias se recurre a los mitos prehispánicos
e hispánicos para asumirlos como momentos creadores de esa identidad.
El archivo, por otro lado, más que conjunto de documentos ordenados por la autoridad
dominante, está aquí ligado a la concepción de Foucault sobre la hegemonía del poder a través de
formas culturales. Es, en otras palabras, la materialización de la hegemonía por medio de la
escritura occidental hispana, que tiene un estilo relacionado con la escritura jurídica durante la
Colonia. Esa hegemonía, por ejemplo, se manifiesta en las grandes misiones científicas
naturalistas del siglo XIX y finalmente en la fuerte presencia de la antropología como disciplina
43
social que reivindica nuevamente los mitos. Alfredo Cutipa, el personaje central de Rojo,
amarillo y verde, en uno de los principales momentos de la novela le dicta al Escriba el
expediente y así subvierte una característica tradicional del archivo, porque ya no se trata de un
archivo histórico oficial, sino de uno elaborado con los recuerdos de Cutipa, Y luego Alfredo
dicta un decreto, en el estilo propio de los asuntos legales en el que define la diferencia entre
Bolivia y volibia como lo señalamos en el capítulo anterior.
En Mito y archivo González Echevarría expone dos corrientes que perfilan y ordenan la
tradición narrativa latinoamericana. En el primer capítulo, "Un claro en la selva: de Santa
Mónica a Macondo," analiza la forma como se configuran el mito y el archivo. En Cien años de
soledad, encuentra que García Márquez utiliza dos tiempos: el mítico, a través del cual se
representa la historia de la familia Buendía y que se trata de un sentido temporal que no respeta
el orden lineal de la cronología, y el histórico, circunscrito al cuarto de Melquíades, en donde se
encuentra el manuscrito en sánscrito. La relación que observa el crítico consiste en que la historia
que se cuenta, al igual que en el caso de Saravia, está tomada de un archivo. El archivo es meta-
ficcional y como tal reúne tres características, a saber: una historia contenida en los textos; un
historiador interno que lee, interpreta y escribe los textos, y un manuscrito no concluido que el
historiador interno intenta acabar. Son estas características las que definen la literatura
contemporánea latinoamericana, además del proceso de inscribir, borrar y reescribir a la manera
de los palimpsestos que se encuentran en el archivo. Estas características presentes en la novela
latinoamericana aparentan no ser literatura. Además la novela también tiene orígenes múltiples:
Según el crítico,
El origen de la novela no solo es múltiple en el espacio, sino también en el
tiempo. Su historia no es, por cierto una sucesión lineal o evolución, sino una
44
serie de renovados arranques en diferentes lugares. El único denominador común
es la cualidad mimética del texto novelístico; no de una realidad dada, sino de un
discurso dado que ya ha “reflejado” la realidad. (37)
En estas condiciones se plantea que teóricamente esta tesis rescata en González
Echevarría la dualidad y la interacción entre los tiempos narrativos, lo mítico y lo histórico, pues
estas dualidades son las que evidencian el deseo de crear un mito latinoamericano de origen y
fundación, que es la forma como los latinoamericanos ven sus orígenes y los cimientos de la
ficción contemporánea. El archivo, por otro lado, dentro de la tradición narrativa latinoamericana
hace parte de lo oculto que se revela en la narración, es el espacio secreto y el saber del origen.
En el archivo confluyen la escritura y el poder, por ello la fundación de la literatura
latinoamericana y sus textos, al ser parte de ese conjunto documental y de las formas de poder
que estos trasuntan, nos ayudan a entender el origen y la identidad latinoamericana. De esta
manera, González Echevarría plantea tres momentos importantes en los que los discursos
hegemónicos y la narrativa latinoamericana convergen: el discurso jurídico de la época colonial,
las crónicas de viajes científicos en el siglo XIX y el discurso antropológico de la primera mitad
del siglo XX.
El primer momento se basa en la ley que corresponde al período colonial en el que el
discurso jurídico se establece como una retórica legal que legitima el poder y la autoridad. Es en
el período colonial en que los Comentarios reales (1609) del Inca Garcilaso de la Vega revelan
un tipo de retórica notarial. En las obras literarias como la ya mencionada se critica el lenguaje
de la historia y en El Carnero (1636) de Juan Rodríguez Freyle se cuestiona el discurso legal.
Por otra parte, la narrativa picaresca, a juicio de González Echevarría, es una respuesta a la
45
retórica jurídica del Nuevo Mundo de los que estaban marginados por la ley, o lo que Ángel
Rama llama "la ciudad letrada."
El segundo momento, marcado por los relatos de los viajeros científicos, aventureros,
encuentran en Facundo de Sarmiento y Os Sertoes de Euclides da Cunha sus más grandes
manifestaciones. La presencia de lo literario es de gran peso en este momento gracias al bagaje
de los viajeros y al valor agregado de lo maravilloso de la naturaleza ante sus ojos. González
Echevarría concede gran valor a dichas obras gracias a su incidencia que trascendió en los relatos
del continente. El énfasis radica en no centrarse en el ‘otro’ externo del extranjero, sino en un
‘otro’ interno, el del autor, como un habitante del mismo territorio, como lo expresa González
Echevarría era la búsqueda del “conocimiento sobre el conocimiento que el Otro posee” (214).
El tercer momento es cuando la antropología cobra importancia y le asignan al mito y al
lenguaje un valor destacado. Este discurso está presente en lo que González Echevarría llama
“ficciones de archivo,” que es la narrativa escrita a partir de 1950. Para el crítico cubano, “son mi
modelo hermenéutico, en ciertos sentidos un diálogo entre Foucault y Bajtín, un contrapunto de
prisión y carnaval” (244). El objetivo de esta disciplina es el conocimiento del origen del
lenguaje y del mito, esto gracias a la desilusión que provocó la primera Guerra Mundial acerca
de promesas científicas del siglo XIX. Es el momento cuando nace la novela de la tierra que
imita los informes antropológicos que se orientan a descubrir los valores, creencias e historias
que cada cultura ha desarrollado. La antropología, dice González Echevarría, es un discurso
mediador. En primer lugar, porque se ocupa del estudio de los mitos fundacionales, por el papel
que representa esta disciplina en el pensamiento de Occidente y por el lugar que ocupa en
Latinoamérica.
46
Hasta este punto el planteamiento de González Echevarría sugiere que desde sus orígenes
la narrativa hispanoamericana tendió a ligarse a formas de discurso, como el de la ley, el de la
etnografía, y la tendencia que parece predominar hoy, que es la “ficción de archivo,” como una
forma de diálogo entre la novela y la historia, lo que significa que las obras de ficción funcionan
como “verdaderos depósitos de conocimientos e información” (247). Es una narrativa cuyas
relaciones “de discurso no literario son más productivas y determinantes que las que tiene con su
propia tradición, con otras formas de literatura o con la realidad bruta de la historia (González
Echevarría 23). De esta manera, se crea una cadena de información en la que coincide “una
compleja red intertextual que incorpora las crónicas del descubrimiento y la conquista de
América, otras ficciones, documentos y personajes históricos, canciones, poesía, informes
científicos, figuras literarias y mitos, en suma, una especie de piñata de textos con un significado
cultural” (González Echevarría 247). Cabe aclarar que estas ficciones no están en función de
tener un oficio totalizador y de ligarse fielmente a la historia de una forma sistemática, ya que el
conocimiento está ligado al poder, las novelas transmiten la historia como ese mito que
representa las bases fundacionales de Latinoamérica.
Rojo, amarillo y verde desvela algunas de estas características establecidas por González
Echevarría. Si nos referimos al mito encontramos en la novela que desde el mismo título aparece
la bandera del estado boliviano como uno de los símbolos constitutivos de la nacionalidad. La
bandera simboliza el mito moderno de las naciones que querían crear una “comunidad
imaginada” en el sentido de Anderson.8 Con los colores rojo, amarillo y verde el autor llama la
8 La analogía que se hace aquí de un mito moderno es en el sentido de creer que los miembros de una comunidad
son uno solo. Las naciones basadas en la idea de la comunidad imaginada encierran la idea de que los pueblos
comparten una misma lengua, cultura, tradiciones, pero en la realidad eso no ocurre. La idea de Estado Nacional está
basada en la idea de una comunidad mítica (moderna) que no existe. Benedict Anderson dice que una comunidad es
imaginada “porque aun los miembros de la nación más pequeña no conocerán jamás a la mayoría de sus
compatriotas, no los verán ni oirán siquiera hablar de ellos, pero en la mente de cada uno vive la imagen de su
comunión” (23).
47
atención en cuanto a que la bandera es un símbolo del mito fundacional de la nación boliviana.
Pero no es sólo la bandera, Saravia también alude en un momento clave de la narración al mito
pre-moderno de Ollantay, el líder guerrero quechua el protagonista en la obra Ollantay, con gran
influencia en la identidad de la infancia de Alfredo Cutipa, el personaje central de la novela.
4.2. Crítica del concepto de archivo
Conviene examinar las críticas que se han hecho a la utilización que hace González Echevarría
del concepto de archivo. Según Raúl Rodríguez Freire lo que hace el crítico cubano es radicalizar
la postura que enfatiza lo identitario en América Latina, algo que es propio de la tradición
literaria latinoamericana, que tiene un carácter heterónomo, en cuanto, según González
Echevarría, ha dependido hasta el momento de la estructura narrativa de la Ley en la Colonia, de
las narraciones de los viajes científicos, y de las formas de escritura de la antropología en el siglo
XX. De acuerdo con el teórico cubano ese tipo de literatura autónoma no ha aparecido aún.
En este apartado es relevante, entonces, revisar la manera como el libro de Saravia puede
interpretarse a la luz de las categorías de mito y archivo, para no hacer una simple interpretación
mecánica de la teoría de González Echevarría. Además, explorar si en Saravia está el germen de
una literatura que supere las ficciones del archivo. Es decir, la pregunta apunta hacia la
posibilidad de que la literatura avance hacia un estadio distinto al que venía pasando: que ya no
sea una literatura que se pregunte por el origen de América Latina, para entenderse a sí misma a
partir de esos mitos y archivos que conforman su historia, sino una narración que ya no tenga
más esa pretensión, sino más bien una búsqueda de nuevos terrenos como sería la polifonía en el
caso del boliviano.
Dice González Echevarría: “En mi opinión, las relaciones que la narrativa establece con
formas de discurso no literarias son mucho más productivas y determinantes que las que tiene
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con su propia tradición, con otras formas de literatura o con la realidad” (17). Entonces, para el
crítico, la literatura tiene más relación con el discurso legal, científico y antropológico que con el
propio discurso literario. Así las cosas, para Rodríguez Freire esa interpretación de González
Echevarría no es una forma alternativa de entender la literatura latinoamericana. Lo del cubano
es sólo una forma mucho más ortodoxa de reafirmar lo identitario por la vía del mito y el
archivo. En este mismo sentido se pronuncia la crítica que se hace en The Ends of Literature, de
Brett Levinson, quien señala que Mito y archivo deja prácticamente intacta “la más poderosa
elaboración de la fuerza cultural de la literatura latinoamericana” (5). González Echevarría
coincide así con la postura de Octavio Paz quien en su momento consideró que el pensamiento
en América Latina no pasaba por la filosofía o la teoría política, sino por la literatura (Rodríguez
Freire 129).
También ha sido objeto de crítica la noción de González Echevarría del archivo como
repositorio. Y en cuanto tal, “punto de mediación infinita entre– la heterogeneidad de culturas,
lenguajes, fuentes e inicios […] coloca su trabajo considerablemente más cerca de la metafísica
del humanismo filológico en Alfonso Reyes, por ejemplo, que de la crítica (o la desconstrucción)
de la metafísica y su imperium conceptual en Jacques Derrida, Jean-Luc Nancy u otros” (Gareth
Williams 233, citado por Rodríguez Freire 129).
Si bien las nociones de mito y archivo remozan la ideología estética latinoamericana,
ellas no modifican “las premisas básicas de la mediación filológica entre tradiciones culturales,
literaturas y lenguajes a lo largo de la historia humana. Su trabajo más bien preserva el
humanismo literario en su esencia (con un nuevo vocabulario, sin duda) y mantiene a la literatura
latinoamericana firmemente dentro del imperium hispánico” (233). En la postura del crítico
cubano tampoco se encuentra diferencia entre lo que es un canon literario y la noción de archivo,
49
por esta razón su trabajo es muy conservador, “pues se levanta precisamente cuando la crítica
canónica está siendo desarmada por aquella escuela que su colega Harold Bloom llama del
“resentimiento” (Wilfrido H. Corral citado por Rodríguez Freire 139).
Todas estas críticas provienen de quienes han desarrollado los estudios poscoloniales y
posmodernos de la literatura, de la corriente llamada crítica de la sospecha. Sin embargo, para
efectos de este trabajo de tesis los conceptos de mito y archivo resultan fructíferos para examinar
la construcción de la novela de Saravia y los efectos que puede tener en el desarrollo de la
literatura hispano-canadiense, sobre todo en la puerta que abre Saravia al permitir el horizonte
polifónico que va más allá del debate crítico de Mito y archivo.
4.3. “Ollantay” como mito fundacional
Los rasgos míticos fundacionales que nos muestra Saravia en Rojo, amarillo y verde, los narra
cuando se ocupa de la infancia del personaje principal durante su permanencia en la escuela de
Cochabamba en 1967. La voz narrativa alude en particular a la leyenda de “Manchay Puito” y al
mito de “Ollantay” que forman parte de la cosmovisión y organización de la sociedad pre-
hispánica. “Ollantay” es un mito fundacional de la estructura política y social de la etnia
quechua, en tanto muestra de forma artística un perfil de la conformación de la sociedad Inca.9
9 El uso del concepto de mito está relacionado con la leyenda. Uno y otro son formas de explicar con el deseo las
ideas del hombre acerca de fenómenos naturales o sobrenaturales, sobre el orden del universo. Desde el punto de
vista filológico, según el Oxford English Dictionary, mito es "a purely fictitious narrative usually involving
supernatural beings or forces, which embodies and provides an explanation, aetiology, or justification for something
such as the early history of a society, a religious belief or ritual, or a natural phenomenon." El citado diccionario
diferencia el mito de la leyenda cuando sostiene que "properly distinguished from allegory and from legend (which
implies a nucleus of fact) but often used vaguely to include any narrative having fictitious elements." De acuerdo
con el Oxford English Dictionary una leyenda es "the story of the life of a saint; a collection of saints' lives or stories
of a similar character; a story, history, account; a roll, list, record; a book of readings or lessons for use at divine
service, containing passages from Scripture and the lives of saints; an unauthentic or no historical story, especially
one handed down by tradition from early times and popularly regarded as historical." Tanto la leyenda como el mito
tienen componentes de ficción o sobrenaturales, pero se atribuye una mayor presencia fáctica o de realidad a la
leyenda. Por último, el mito está más asociado con grandes cuestiones religiosas y filosóficas, mientras que la
leyenda alude a asuntos más banales como por ejemplo la leyenda del hombre caimán en Colombia. Sin embargo, la
manera como González Echevarría usa el concepto de mito es a partir de la función que tiene para explicar los
fundamentos y orígenes de fenómeno cultural. La narrativa latinoamericana apela al mito como parte de su lucha por
50
Sobre el mito se pronuncia Alfredo cuando regresa a su punto de partida, a la “hora del
recuerdo” (Rojo, amarillo y verde 52), a su infancia, a su kindergarten cochabambino al que
podían ingresar montando a caballo gracias a la altura de las puertas de la vieja casona colonial
en la que se localizaba el jardín infantil. En ese momento de la infancia, Cutipa recuerda a Rumi
Ñawi, personaje de la obra de teatro quechua llamada Ollantay en la que está viva la relación
entre la hegemonía cultural española, y la tradición mítica prehispánica; la tensión estética y
narrativa entre el Inca y el español, que es evidente en la manera como una historia oral quechua
es transcrita al español y a los moldes del teatro español de la época, a la manera de las
estructuras vigentes entonces en Lope de Vega y Calderón de la Barca. Entonces, la pasión del
niño Cutipa por la lectura pasa tanto por la “morigerada pasión de Rumi Ñawi hasta los ardientes
labios de Larisa Fiodorovna” (52). Vale decir, Cutipa lee historias del mundo pre-hispánico
cuyas raíces trascienden la historia oficial y los contrasta con el personaje de Fiodorovna que
vive los conflictos de poder modernos en que se ve envuelta las guerras rusas de finales del siglo
XIX y comienzos del siglo XX narradas por Boris Pasternak en su novela El doctor Zhivago.
Examinemos el drama teatral en el que está plasmado el mito de Ollantay. Según Patrice
Pavis los dramas teatrales tienen dos ejes de narración. Uno se refiere al relato de los
acontecimientos (el argumento o nivel sintagmático),10 que en Ollantay se nos presenta en una
primera línea de narración como la historia del amor prohibido y pasional entre Ollantay y Cusi
Cuyllur, y al final del drama, como el encuentro entre los enamorados y su hija, después de 10
años de ausencia. El segundo eje de narración es el paradigmático y se refiere al orden político,
“liberar la imaginación de toda mediación, por llegar a un conocimiento del yo y la colectividad que sea liberador y
fácil de compartir; un claro en la selva actual de discursos de poder” (González Echevarría 79).
10 Pavis resalta al respecto que, “the paradigmatic deep structure of the relations of force "emerges" and appears at
the syntagmatic level of the story being told. The mediation, that is the response to the test or resolution of the
conflict, is therefore the link between the deep (actantial) narrative structures and the surface of the discourse where
the chain of events (plot*) is located” (232).
51
social y religioso del imperio Inca y a cada uno de los temas que pueden profundizarse
conceptualmente a partir de la narración.
La obra teatral de Ollantay que cuenta el mito de “Ollantay” fue hallada en copias
escritas del siglo XVIII y fue representado probablemente durante los siglos XVII y XVIII; se
compone de tres grandes actos, y está escrita en verso. Es un drama amoroso con fuertes tintes
políticos en el que la inseguridad del rey, el abuso del poder y la violencia sobre la mujer son
temas que sobresalen en la narración:
1. La parte inicial de la obra termina en la escena VIII del acto I, en el que se presentan los
personajes principales y algunos secundarios. En ella se cuenta la historia de un amor
prohibido entre Ollantay, un general del imperio Inca, y Cusi Coyllur, hija de Pachacutec, el
emperador Inca. Al no ser Ollantay digno de casarse con la hija del emperador, es desterrado
del imperio generando así sentimientos de cólera y pérdida en Ollantay.
2. A partir de la escena IX del acto I hasta el final de la escena V del acto III el protagonista
intenta huir del imperio acompañado de su amada Cusi Cuyllur pero ella es atrapada y
aislada en la casa de las vírgenes Acllas. Este hecho hace que Ollantay se rebele contra el
imperio. Como resultado Ollantay es perseguido y se refugia en la región de Antisuyo donde
logra gran reconocimiento militar y gracias a este alcance funda la ciudad de Ollantaytambo.
Durante el encierro de Cusi Coyllur y en el desarrollo de la narración de esta parte de la obra,
hay un salto de diez años que están delimitados por la aparición de la hija de Cusi Cuyllur y
Ollantay, Ima Súmac quien nació durante el cautiverio de su madre y creció separada de ella
pero que gracias a su nodriza, se entera de la verdad de sus padres.
3. Pachacutec muere y lo reemplaza en el trono su hijo Túpac Yupanqui quien decide enviar a
su general Rumi Ñawi a capturar a Ollantay. El ingreso a la fortaleza se hace mediante
52
engaños que prepara Rumi Ñawi, el jefe militar del imperio Inca: le pide ayuda a Ollantay
aduciendo que ha sido herido (heridas auto-infligidas) durante una batalla. Reniega del
imperio y busca falsamente aliarse con Ollantay. Logra obtener la entrada a la fortaleza de la
ciudad, y cuando todos están departiendo aprovecha el descuido de los soldados para abrir las
puertas permitiendo así la entrada del ejército para capturar a Ollantay. De esta manera Rumi
Ñawi lleva a Ollantay ante Túpac Yupanqui.
4. La obra alcanza su desenlace en la escena VI del acto III. La expectativa de los habitantes
del imperio era la ejecución de Ollantay, porque según la ley incaica es lo que se debe hace
ante un alto de rebeldía, pero el Inca lo perdona, lo libera y lo nombra su lugarteniente. En
ese momento glorioso aparece la hija de Ollantay quien pide la liberación de su madre,
Coyllur. Túpac Yupanqui conoce así toda la verdad y permite a su hermana casarse con
Ollantay. Con estos acontecimientos que ocurrieron en la escena VII del acto III se llega al
final de la obra.
Desde el punto de vista del eje paradigmático, un análisis de la resonancia que tiene el
mito de “Ollantay” en la configuración la novela de Saravia nos obliga a precisar los siguientes
aspectos conceptuales:
1. Ollantay muestra los problemas sociales que existían para el reconocimiento del poder
político en las elites andinas y su relación con el poder real del Inca. Además, la mención de
Rumi Ñawi, perfila la identidad del personaje de la novela, en tanto cuestionador de la
legitimidad del poder incaico que a la vez parodia la legitimidad del poder español en la
medida que se cuestiona el exceso de los gobernantes. Se cuestiona la legitimidad del poder
de los españoles ya que en el sistema incaico prevalecía un solo y único poder.
53
2. El mito refleja el rasgo transcultural de la expresión artística por cuanto se trata de una obra
teatral escrita en quechua cuyo origen más aceptado es hispano-incaico dada las
características ambiguas de la obra, pues el idioma, personajes y ambiente se relacionan con
la época prehispánica, pero la adaptación, días festivos y solemnes tiene importantes
características del teatro español. El doble código de influencias andinas y españolas, está
presente en el tratamiento que recibe el problema de la legitimidad del poder ante el abuso de
un gobernante, con vestigios del conocido drama de Lope de Vega, Fuenteovejuna. Como en
Fuenteovejuna, la leyenda tiene una resolución positiva para los amantes pues ante la llegada
de un nuevo Inca al poder del reino, y ante la petición de la hija de Ollantay y Cusi Coyllur,
estos pueden casarse y Ollantay recupera el poder perdido. Se puede decir que hay
gobernantes injustos pero también otros que aceptarán la verdad humana retratada en el amor
de esta pareja.
3. En el enfrentamiento entre Ollantay y Pachacutec, el padre de Coyllur, se contraponen dos
grandes conceptos de lo que después en occidente la teoría política llamaría el choque entre
poder y autoridad. El imperio de Pachacutec quiso imponer su fuerza y violencia, pero su
carencia de autoridad lo llevó a la derrota del Inca ante Ollantay, aunque posteriormente éste
tuvo que huir (exilio pre-hispánico) para salvar su vida.
4. En la obra también se evidencia el maltrato a la mujer y el retorno de la justicia una vez
ocupa el poder un gobernante más benigno, influenciado por la niña Ima Súmac en este caso.
El Inca Pachacutec parece ser un gobernante más preocupado por mantener el status quo de
su familia pero sin ejercer una justicia benigna y esto lo lleva a abusar de su poder supremo,
castigar a Ollantay y subordinar violentamente a su hija. Así puede observarse en el estado en
54
que se encuentra a Cusi Coyllur en la que era la casa sagrada de las princesas.11 No obstante,
la mujer en esta obra cumple un papel simbólico por cuanto Cusi Coyllur subvierte el orden
del hogar y, por ende, del imperio, al aceptar el amor de Ollantay y pagar las consecuencias
de ello.
5. Tanto en Ollantay como en Cusi Cuyllur se perciben modelos de subversión del orden. Por
un lado Ollantay se declara enemigo del imperio, a pesar de ser un servidor del imperio, al
enamorarse de la hija del Inca, casarse a escondidas y tener una hija; transgrede así el orden
que debía ocupar en el papel de servidor. Por otro lado, tenemos a la hija del gobernante Inca
quien en su condición de mujer tenía aún más restricciones en sus decisiones y actos. Primero
se enamora del alguien que no se corresponde con su linaje y por esto es un amor prohibido.
Segundo, se casa sin la autorización de su padre y tiene una hija. Es decir, Ollantay puede
considerarse una obra que impulsa conductas que van en contra del orden establecido, no
solamente en el contexto pre-hispánico, sino que además del orden establecido por el nuevo
poder colonial. El desenlace del drama nos muestra un giro radical en el orden que los hechos
deberían seguir, pero hay una resolución positiva que se enmarca fuera de las expectativas
políticas, militares, religiosas y éticas de la época.
6. El drama critica la forma de gobernar con un poder único y absoluto ya que carecía de
autoridad; de allí la violencia para ejercer el poder. Ocurre un cambio de autoridad cuando
Pachacutec muere y lo reemplaza su hijo, quien representa otra apreciación de valores y ética
y una lógica de gobierno distinta a la asumida por su antecesor. Se da un giro en la historia
que desemboca en un final feliz cuando el cambio del jefe supremo hace un cambio radical
11 TÚPAC-YUPANQUI.- ¿Qué caverna es aquélla en la roca? ¿Qué mujer es ésa? ¿Qué significa todo esto? ¿Es una
cadena de hierro que la aprisiona? ¿Qué tirano la ha cargado así? ¿Dónde estaba el corazón del Inca? ¿Había
engendrado por ventura a un reptil? Mama-Ccacca ven acá. ¿Quién es aquella mujer que viene? ¡He aquí que se ha
transformado en un espectro esa desgraciada! (Ollantay Escena VIII, Acto III). Véase
http://www.biblioteca.org.ar/libros/153057.pdf)
55
en el sistema de gobierno que el imperio y los seres humanos necesitaban para mantener
armonía y equilibrio. De esta manera se sugiere un cambio en los códigos que guiaban las
leyes incaicas.
4.4. Ollantay: El simbolismo del drama teatral y las relaciones intertextuales con la novela
Como todo mito, “Ollantay” tiene resonancias en otras expresiones culturales. Por ello
examinaremos algunas diferencias y similitudes del drama de Ollantay con la escritura de Rojo,
amarillo y verde. Veamos algunas diferencias y similitudes entre el drama teatral y la novela.
A pesar del sometimiento femenino en la obra teatral, hay un resquicio de esperanza de
cambio social simbolizado en la niña. La niñez simboliza la oportunidad que existe en toda
sociedad y gobierno de cambiar las condiciones políticas. Por eso es una niña la que más tarde
logra con su reclamo al nuevo Inca la resolución positiva del conflicto con el poder y de la
separación de la pareja. En cambio, en la novela de Saravia no hay niñas, pero si mujeres que
aparecen y desaparecen de forma abstracta. Son personajes temporales que acuden a la necesidad
creativa del narrador. Sin embargo hay dos mujeres que también son víctimas del abuso. Una es
Genoveva Ríos, la novia del Boxeador, un soldado indígena compañero de Cutipa. A ella la
encarcelan por estar en la calle durante un toque de queda. Y luego en el sitio de reclusión la
violan algunos integrantes del ejército bajo la orden del oficial a cargo. Así se simboliza la
violación y sometimiento no solamente de la mujer indígena, sino también la violación a la
nación boliviana, que es precisamente lo que resalta Saravia: la violación de los derechos
humanos, de la dignidad y la libertad. La violación a un país que entre 1952 y 1982 tuvo 22
gobiernos, de los cuales 15 fueron dictaduras, lo cual muestra su inestabilidad hasta 1982 cuando
recuperó su normalidad política (Lavaud 108).
56
En el caso de Saravia, Bolivia es una mujer kurda que padece la violencia por ser de una
nación sin Estado. Al igual que Cusi Cuyllur, se debe aislar, esconder. En ambos casos las voces
de estas mujeres son silenciadas por fuerzas dominantes de las que ellas no pueden escapar. En
las dos situaciones los personajes femeninos tienen su historia de amor pero el telón de fondo es
la política, tanto social como familiar. En la obra de teatro es un amor prohibido bajo argumentos
de leyes y de linajes, y en la novela de Saravia, el amor es prohibido en cuanto está en juego la
vida misma de Bolivia y su sobrevivencia depende de su capacidad de aislamiento, de
esconderse y desaparecer por temporadas.
Hay una confluencia conceptual de la situación de la mujer en la obra de Ollantay y la de
Saravia: el sometimiento de la mujer, aunque paradójicamente en Ollantay la mujer a través de la
niña es símbolo de esperanza, de cambio en el régimen político y la sociedad. En cambio las
mujeres en Saravia simplemente desaparecen al final de la novela y dejan solo a Cutipa en medio
de su escepticismo posmoderno, sin esperanza ni futuro evidente, distinto a las condiciones
mismas de la polifonía que ofrece el contexto canadiense.
Lo que nos presenta Saravia en su novela es la adaptación del mito a la narración de la
novela. El telón de fondo del drama teatral es la historia de amor de Ollantay en medio de
importantes circunstancias sociales y políticas, que llevan implícitas una crítica de la cultura
incaica. Vemos un gobernante cruel y poco compasivo al que no le causa remordimiento
confinar a su propia hija en un sitio destinado para las princesas vírgenes, pero que según declara
Tupac Yupanqui es un sitio parecido a una mazmorra. Un gobernante carente de autoridad pero
con un poder absoluto. En este aspecto hay coincidencia con la novela de Saravia, puesto que la
novela critica de principio a fin a varios dictadores, personajes carentes de compasión, únicos
gobernantes de la nación boliviana. Un escenario político donde la autoridad no existe,
57
solamente la violencia; en el que se revela la falta de respeto por la dignidad y la libertad
individual. En este sentido en Rojo, amarillo y verde presenciamos una crítica del sistema de
gobierno impuesto durante las dictaduras en Bolivia.
Se destacan también los vestigios de transculturación en Ollantay pues a nivel teatral se
evidencia la combinación de elementos pre-hispánicos con características del teatro barroco
español que influencian el desenlace de la historia. La doble codificación lingüística más
evidente está en el hecho histórico de que la obra se representaba en lengua quechua y formaba
parte de la tradición de la cultura quechua y luego fue transcrita al español. Así mismo, en la
novela encontramos elementos transculturales que dejan ver la doble codificación en tanto
Cutipa tiene sus orígenes familiares en la nación boliviana con sus características indígenas que
van desde el fenotipo de sus pobladores, la comida y la lengua quechua y aimara. Así adquieren
formas y símbolos híbridos cuando entran en contacto con el legado de la colonización española.
Este carácter híbrido de la cultura vuelve a aparecer en la novela de Saravia cuando Cutipa arriba
a Montreal, pasea largos momentos por el mercado de Jean-Talón, sitio, sin duda emblemático
de la transculturación canadiense por cuanto allí se representa la mezcla de lenguas, de visiones,
de gastronomía de los primeros inmigrantes a la isla cuando el sitio estuvo a cargo del
colonizador francés que estimuló la llegada de mujeres desde Francia. Jean-Talón es el lugar
donde se encuentran emigrantes de todo el mundo, “despertando imágenes de extrañas
geografías, otros ojos para mirar el mundo” (Rojo, amarillo y verde 129). Es allí precisamente
donde lo transcultural se hace más evidente en la novela.
En el drama vemos a un servidor del imperio que se revela contra el orden social, político
y religioso al pretender casarse con la hija del Inca y hacerse enemigo del imperio. En la obra de
Saravia esa subversión ocurre a lo largo de la narración cuando parodia la historia de Bolivia y
58
sus protagonistas. Cuando califica de “el gonorral,” “el corononel Banzer,” “ratón con botas,”
“Hugo Cáncer,” desafía y se subvierte el orden, posición y privilegio que poseían los
gobernantes. Igual ocurre cuando Cutipa cambia el nombre de Bolivia por volibia por medio de
un decreto. Esta subversión “otorga una impunidad creativa y una mirada más crítica”
(Entrevista de M. Tapiero al escritor Alejandro Saravia). Así, tanto en Ollantay como en Rojo,
amarillo y verde asistimos a la representación artística de un enfrentamiento con el poder del
imperio y con el poder militar respectivamente.
Hemos mostrado los aspectos que unen al drama y la novela en una relación de mito y
archivo: Ollantay porque es un mito fundacional de la historia de la región andina de Bolivia y
Perú en tanto da cuenta de los orígenes político-militares y emocionales de un pueblo. Por su
parte, el drama es un documento historiográfico que deja ver las formas discursivas sobre las
cuales se creó la noción de Latinoamérica; y sobre la forma creativa y artística de presentar las
leyes y códigos que prevalecían en la cultura incaica. En los términos de González Echevarría, el
drama narra historias del archivo en la medida en que muestra “las transgresiones contra la ley
que han llevado al confinamiento de cuerpos y papeles” (González Echevarría 11). Es decir, en
el drama se nos presenta un archivo que es la imagen de ese poder reinante pre-hispánico y, más
concretamente, del abuso de ese poder, mismo drama que continúa en la narración de Saravia.
A su vez, en la novela de Saravia hay varias imágenes que develan el concepto de
archivo. Tenemos por un lado la narración de unos acontecimientos violentos que sucedieron
durante las dictaduras en Bolivia, de las cuales su protagonista fue víctima. La representación
que se hace de los cadáveres del Boxeador y de su novia, son símbolos de un gobierno
excluyente en el que, al igual que en el drama teatral, el poder se ejerce por medio de la
violencia, donde la palabra compasión o dignidad humana no tienen espacio. El boxeador y su
59
novia son archivos muertos, o en términos de González Echevarría, sus cadáveres son “el archivo
que guarda letra muerta” (10).
Al resumirse la información que da el narrador de la muerte y el estado del cuerpo del
Boxeador, podemos notar que se acentúa el horror de la muerte violenta y con ello la
deshumanización de los soldados o la falta de cuidado por su seguridad. Asimismo, es notable el
acto de los mismos soldados durante el velatorio, cuando, quizás borrachos, lo imaginan con
vida, sientan el cadáver y le dan de beber. El Boxeador es el soldado indígena que dio su vida en
cumplimiento del deber cuando convirtió su cuerpo en escudo frente el enemigo. Cuando la
muerte se vistió de bala y le clavó sus astas en el cráneo, allá en el Alto, en el campamento de los
soldados.
El Boxeador se chocó en los aires con un disparo de fusil que le destrozó el rostro
haciendo volar el cerebro y cuanto tejido encontrara a su paso por los tres disparos que recibió.
Perdió uno de sus ojos, parte de su cráneo y nariz. Se dijo que el Boxeador se suicidó, que su
“raza de bronce” que mitificó Arguedas, no había soportado el trajín del ejército. Luego sus
compañeros se reunieron para despedirlo en torno al ataúd rudimentario que le consiguieron.
Pusieron el cuerpo en medio de todos para velarlo, pero uno de los asistentes tropieza con el
ataúd y el cuerpo cae al piso y rueda como si estuviera vivo (Rojo, amarillo y verde 67).
Posteriormente, sus compañeros lo sientan y tratan de darle algo de beber porque no lo
veían muerto. Sudaba gotas de sangre que luchaban por no coagularse. Luego, la descripción
continua y se enfoca en la imagen del “suero amarillento” y en el olor sensorial que pasará a
tener valor de signo, el de la muerte violenta, para el narrador y los otros soldados que son
testigos del evento: “le manaba de la carne y el hueso expuesto de aquel incompleto rostro una
especie de suero amarillento que pronto acabó inundando el lugar con un olor dulzón, como de
60
sangre mezclada con el zumo de la caña de azúcar […] aquel olor era signo de nuestro propio
bautizo, la marca, el signo de un rito que no nos abandonaría jamás” (Rojo, amarillo y verde 71).
Esta representación de la muerte es un corte en la narración de Cutipa que simboliza el
tiempo malo que vive Bolivia porque deja a Alfredo y a los demás, “incompletos, fragmentados”
(71). Como si la identidad de la que habló Arguedas se hubiese roto con el rostro del Boxeador,
con la monstruosidad de la violencia hasta hacerlo putrefacto para los demás, como nuevo signo
perpetuo de la violencia. El cadáver del Boxeador es el nuevo archivo de letra muerta en la
medida que su cuerpo alberga un lenguaje trascendental, es “como un hiato, la muerte no
significa aquí extinción, sino una expansión al infinito, a ese ámbito especial donde reside lo
anómalo” (González Echevarría 201).
Por último, el drama es un documento revelador de normas y leyes, además de la
cotidianidad que da muestras del día a día de un gobierno del cual seguramente no se tenían los
detalles bien conocidos. A diferencia de Comentarios reales, que mostraba al rey sólo algunas
anomalías, el drama no escondía detalles de lo que no se podía contar al imperio español. Un
punto en común de las dos obras es que son dictadas, el drama, es transcrito al español, y la
novela es dictada por un narrador a un escriba, es decir su estructura narrativa es similar. En el
drama vemos un caso de sometimiento y en la novela vemos un proceso de liberación. En ambos
casos la escritura es el mecanismo que relaciona la violencia con el poder.
A manera de recapitulación conceptual podemos señalar que Ollantay es un mito
fundacional del poder Inca en cuanto representa la estructura del poder prehispánico. Fue
reconstruido por la antropología para exponer su poder mediador en cuanto “traduce las culturas
de otros al lenguaje de Occidente y en el proceso establece su propia forma de conocimiento de
uno mismo” (González Echevarría 45). En el proceso de transmisión del mito, la antropología
61
jugó un papel primordial al hacer trascender, por medio de la escritura, lo que estaba delegado
solamente al ámbito oral, al escenario de lo local indígena pre-hispánico. La base del
conocimiento hasta la segunda década del siglo XX estuvo determinada por el conocimiento de
la naturaleza, pero posterior a esa época hay un discurso científico que no se basa en ella sino en
el lenguaje y en el mito (González Echevarría 44). Así, “el documento portador de la verdad que
imita la novela es el informe antropológico o etnográfico. El objetivo de dichos estudios es
describir el origen y fuente de la versión que una cultura tiene de sus propios valores, creencias e
historia, recopilando, clasificando y volviendo a contar sus mitos” (González Echevarría 44).
La novela de Saravia describe un desdoblamiento del autor en distintas voces: la de
Alfredo que es quien observa; el Escriba que toma nota de lo que aquél le dicta. Alfredo vuelve a
su infancia, e indaga por el surgimiento de la pasión por la palabra y por la escritura; pero
también Cutipa ejerce un papel de observador de un hecho importante del gobierno Inca, de sus
valores y organización social. Es una alusión etnográfica para mostrar por medio de la palabra la
cultura pre-hispánica, la distancia social entre los diferentes grupos de la sociedad boliviana que
desde sus inicios dejó ver la exclusión de quienes no tenían origen blanco.
Ollantay trascendió la cultura oral indígena e incorporó en su narración lo transcultural
haciéndose parte de dos culturas, de dos códigos culturales y lingüísticos, y a la vez de dos
organizaciones políticas como mitos fundacionales. Dentro de la novela de Saravia, Ollantay
facilita una crítica al exceso de gobernantes y dictadores en la Bolivia de Cutipa y reflexiona
indirectamente sobre el exilio que sufre el personaje para salvar su vida. Mediante el relato del
sujeto migratorio va a sus orígenes y rescata la fundación de su etnia, de sus antepasados,
trayendo así implícita la fusión de culturas, de lo “pre” con lo hispánico. Ese sincretismo propio
de los pueblos latinoamericanos y que a la vez es un espejo que se refleja en la vida actual de
62
Cutipa en Quebec, una especie de sincretismo montrealense que encierra culturas de diferentes
mundos y que se percibe en el mercado de Jean Talón.
Esa hibridez y sincretismo toca también con la polifonía12 que se percibe en la
prevalencia de dobles códigos en el ámbito lingüístico de la obra andina. Es un tratamiento que
rescata la mezcla de culturas no solamente en Montreal, sitio de la enunciación narrativa en
Saravia, sino en Latinoamérica, específicamente en el contexto en que se desarrolla la historia.
Es decir, Ollantay tiene un fuerte carácter simbólico en Rojo, amarillo y verde, en particular en
lo que concierne al sujeto migratorio. El personaje principal, Alfredo Cutipa, vive en Montreal a
donde tuvo que huir para salvar su vida. Por estas circunstancias personales el personaje ha
incorporado en su expresión lingüística la polifonía como parte y herramienta de supervivencia,
por eso encontramos las diferentes voces que hacen parte de la estructura narrativa de la novela.
También como una necesidad de los tiempos y retos que enfrenta alguien en tierras lejanas, el
emigrante cuya cultura es ajena al idioma, al espacio que llega a habitar, a las estructuras sociales
y políticas en que se tiene que mover.
La novela extiende no sólo su poder crítico hacia los acontecimientos históricos, sino que
también rescata los orígenes fundacionales en la medida en que la narrativa dota al texto de
poder para transmitir una verdad. González Echevarría argumenta que “la novela generalmente
asume la de un documento dado, al que se le ha otorgado la capacidad de vehicular la “verdad” –
es decir, el poder- en momentos determinados de la historia” (38). Como representación literaria
la novela asume entonces el papel de legitimar por medio de la narrativa la inscripción de un
aspecto ajeno a la novela, como sería el mito de Ollantay y con ello elaborar un discurso que crea
12 Por polifonía entendemos las múltiples voces derivadas de la voz narrativa. Recurrimos al análisis que Mijaíl Bajtín hizo de Los hermanos Karamasov, de Dostoievski en el que atribuye características específicas a los diálogos de los personajes y sus diferentes voces con sus propias perspectivas, validez y peso narrativo en la novela. Allí, el autor permite a los personajes subvertir y levantar sus voces. Para mayor claridad de este concepto, véase el cap. 6 de la tesis.
63
la realidad. De esta manera Saravia, por medio del mito, rescata ciertos acontecimientos
históricos que tienen valor de símbolos en su novela, tales como la creación de una ciudad, la
estructura política y social del imperio Inca. También la violencia, la persecución y exilio de un
habitante del imperio, la discriminación social y valores sociales.
El mito entonces parece estar relacionado con la formación de la identidad humana, es el
momento del despertar lúdico y literario en el que florece la pasión por la escritura. En este
momento de recuerdo, Cutipa regresa a su origen identitario y a su origen étnico.
La polifonía presente en la novela de Saravia se evidencia en la forma de los diálogos
como veremos posteriormente, y en el uso de expresiones en español, francés, inglés y quechua
del protagonista, con distintas genealogías. La presencia de Ollantay en Rojo, amarillo y verde
sintetiza el rescate del momento fundacional de la etnia quechua dentro de la historia oficial que
hasta mitad del siglo XX no existía.
64
Capítulo 5. La memoria y su relación con el archivo y el mito
5.1 La memoria y su relación con el archivo y el mito
Exploraremos ahora el papel de la memoria en la novela de Saravia y su relación con el mito y el
archivo. Para hacerlo, recurrimos al clásico trabajo de Maurice Halbwachs en el que analiza el
concepto de memoria y hace algunas diferenciaciones. Halbwachs parte del supuesto de que los
recuerdos están organizados de dos formas en las que tanto el cuerpo como el cerebro los
moldean y los acomodan a los hechos. Están primero los recuerdos que la persona ajusta a su
punto de vista respecto a condiciones e intereses personales. En segundo lugar, están los
recuerdos que son parte del grupo al que pertenece el individuo y que lo hacen actuar como
grupo. Así las cosas, Halbwachs argumenta que hay una memoria individual y una memoria
colectiva. De cada uno de estos recuerdos se desprenden actitudes distintas:
The individual participates in two types of memory, but adopts a quite different,
even contrary, attitude as he participates in the one or the other. On the one hand,
he places his own remembrances within the framework of his personality, his own
personal life; he considers those of his own that he holds in common with other
people only in the aspect that interests him by virtue of distinguishing him from
others. On the other hand, he is able to act merely as a group member, helping to
evoke and maintain impersonal remembrances of interest of the group. (50)
Es frecuente que estas dos formas de la memoria se entremezclen, especialmente cuando es
necesario salvar los abismos y lagunas de los recuerdos. Es decir que se combina lo individual y
lo colectivo. Esta memoria individual no es aislada en la medida en que, usualmente, la memoria
de los otros hacen parte también de nuestros propios recuerdos; y para hacer memoria es
65
necesario recurrir al lenguaje y a las ideas que son parte del capital cultural, no son creadas por sí
mismas sino parte del bagaje colectivo.
Es precisamente este bagaje el que vemos en la novela de Saravia ya que el lenguaje es
una herramienta esencial con la que Cutipa despliega su memoria individual mediante la
posición crítica que asume respecto a su país de origen y en particular por su crítica a las
instituciones políticas y a las fuerzas armadas. En términos de Halbwachs, notamos que la
memoria de Cutipa, en tanto individuo, no se confunde con la de nadie más, su memoria es la
que él mismo se ha formado, ha sentido, ha pensado. Sin embargo, la memoria personal o
individual y la colectiva o histórica difieren en sus límites espaciales y temporales, pueden ser
más restringidas o extendidas dependiendo del contexto. Ejemplo de esto son los
acontecimientos ocurridos en una sociedad donde la persona no ha sido testigo directo sino
oyente de las noticias que trascienden.
En efecto, en Rojo, amarillo y verde hay casos en los que Cutipa fue testigo directo de lo
ocurrido en el Alto, el cuartel donde permanecían los soldados.13 Pero también hay hechos que
escuchaba narrar durante su infancia y que eran parte de la memoria colectiva. Con esto se hace
evidente que desde la niñez Cutipa recibe la influencia de lo que se podría llamar los estereotipos
de la nación, es decir, el conjunto de recuerdos históricos que son fortalecidos a medida que se
documenta con lecturas o tertulias. Hay diversos pronunciamientos que dan cuenta de ello en la
novela. Ya expusimos lo referente a la época pre-hispánica a través del mito de “Ollantay” o la
leyenda de “Manchay Puito” al que también se refiere Saravia pero que solo mencionaremos en
este trabajo por no tener un carácter fundacional. Otro momento ocurre en la novela cuando
Cutipa habla de los dictadores:
13 Ver Pag. 57 y 58 de Rojo, amarillo y verde
66
En este preciso momento del año 1971 de nuestro Señor Jesucristo, la familia
Gasser o alguna similar, grandes propietarios agroindustriales, en nombre y
representación de gente de buena familia y mejores cuentas bancarias y por medio
de un ujier lenguaraz y elegantemente oriental, le hacía llegar al ratón con botas y
uniforme de campaña un espeso paquete. Así llegaban los patrióticos y necesarios
dólares destinados a refinanciar la rectificación de los rumbos de la nación, […].
Esto gracias a la complicidad de un mal militar y peor boliviano, el general Juan
José Torres González, a quien más tarde unos argentinos, decentes y patriotas
miembros de la triple A, asesinarían con varios tiros en la nuca bajo un puente de
Buenos Aires, al grito de “¡muerte al boliviano!”. (Rojo, amarillo y verde 31)
Cutipa era un niño cuando se dan los acontecimientos que permanecerán como recuerdos
latentes. Pero luego se evidencian como resultado de lecturas e indagación por la verdad de la
historia de su nación (Memoria histórica). No obstante, esa memoria es una “borrowed memory”
porque no es propia pero sí ha marcado la vida del protagonista y de todo un pueblo ya que,
“these events have deeply influenced national thought, not only because they have altered
institutions but also because their tradition endures, very much alive, in region, province,
political party, occupation, class, even certain families or persons who experience them
firsthand” (Halbwachs 51).
Algunos hechos se convierten en símbolos que pueden ser imaginados y contribuyen a la
formación de la nacionalidad. Aunque Alfredo Cutipa hace parodia de la historia oficial en la que
se presentan esos símbolos, cuando se la venera, se le rinde culto y es motivo de celebración. Se
destaca la subversión que efectúa Cutipa del nombre, Bolivia, por “volibia” cuando dicta un
decreto para cambiarlo; o el uso de los colores de la bandera para darle título a la novela pero
67
que acaban convertidos en los colores de los calcetines de los kurdos compañeros de Bolivia, el
nuevo amor del mismo Cutipa.
En otro momento se presenta una conversación con una mujer llamada Patria cuando ésta
lo acompaña en un recorrido por Montreal. Ella le dice que su nombre tiene un significado plural
y que puede concebirla como él quiera: ella puede ser, según su necesidad, una silla, una hija,
una madre, una mujer, una cama. Incluso cabe la posibilidad de una relación erótica con la patria
hija y con la madre patria.
Otros símbolos nacionales que se incluyen en la novela son: a) las lenguas quechua y
aimara que se hablan a la par con el español, notorias a lo largo de la narración. b) Lo militar con
su perfil de brutalidad, racismo, corrupción y discriminación, y al fondo de todo el enemigo
chileno. Estos símbolos los presenta el personaje principal de la novela de las dos maneras en
que las trabaja Halbwachs en tanto memoria personal como prestada o colectiva.
La indagación sobre el pasado supone la búsqueda en el archivo (que no necesariamente
es un espacio o un depositorio, sino también un discurso en el sentido foucaultiano14). Búsqueda
que inquiere en los papeles amarillentos o en los mismos recuerdos de las vivencias de Cutipa (y
de Saravia) en Bolivia. En este proceso el presente se estremece y pasa a convertirse en
14 Foucault, en El orden del discurso plantea que el discurso es la fuente, es lo que está detrás de las palabras, es
decir, el archivo, el discurso no solo se refiere al soporte por medio del cual se expresan el poder y el deseo, el
discurso “no es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y
por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse” (Foucault 15). Es decir, el discurso en
Foucault es un argumento de poder que esconde una forma de dominación. Es por eso que el archivo es un discurso
porque recoge una forma de argumentación. En La arqueología del saber, Foucault plantea que los discursos “no
son como podría esperarse, un puro y simple entrecruzamiento de cosas y palabras: trama oscura de las cosas,
cadena manifiesta visible y coloreada de las palabras […] el discurso no es una delgada superficie de contacto, o de
enfrentamiento entre una realidad y la lengua” (80). Con estos planteamientos de Foucault se pretende demostrar
que lo cultural en sus diversas expresiones es una argumentación para mantener en el poder a aquellos que elaboran
el discurso a partir de los archivos. Es desmontar, de-construir el discurso y demostrar que detrás de ellos hay
formas de dominación. Que la verdad es una simple construcción política de dominación. Aquello por lo cual se
lucha es también la forma del contenido del archivo, lo que se conserva y no se conserva. El discurso es, en última
instancia, el objeto y el instrumento de las luchas en la sociedad.
68
contemporáneo del pasado. En esa indagación hay una evocación del pasado, a las vidas ligadas
al personaje, a su presencia en cuanto reflexiona sobre su contexto y sus huellas.
Queda claro, entonces que al entrar en contacto con el archivo, ya sea privado o público
se trae al presente situaciones o eventos que adquieren valor dependiendo de la cercanía del autor
con los acontecimientos que se recuerdan. Así ocurre con lo que narra el protagonista en la
segunda parte del libro: los acontecimientos de las dictaduras.
La narración de Cutipa pasa por acontecimientos de corte nacional hacia otros de carácter
personal donde el personaje actúa como testigo de la brutalidad de la vida en los cuarteles,
hechos que definen su visión negativa del país y de sus instituciones. Los recuerdos que se
narran en la novela corresponden a cuatro momentos históricos específicos:
1. El período en el que Cutipa prestó servicio militar en el mes agosto de 1980, a pocos días del
golpe de Luis García Meza, (17 de julio de 1980).
2. La vida que transcurría en los cuarteles cuando se amotinaban los militares para designar los
presidentes de la República de Bolivia. Tal como ocurrió con el golpe que le dieron al
General Meza, a quien lo sucedió Celso Torrelio Villa (4 de agosto de 1981) y luego Guido
Vildoso.
3. La muerte de dos ciudadanos dentro de los cuarteles a quienes nombra como “el Boxeador”
y “Genoveva Ríos” la mujer violada en el cuartel. Ambos personajes ficticios que hablan por
los muchos civiles que en la vida real perdieron sus vidas allí.
4. La noticia de la extradición de Luis García Meza desde Brasil a Bolivia, el 15 de marzo de
1995
Para cada momento aparece la memoria individual o personal (Halbwachs) y una
memoria colectiva. Son recuerdos que forman parte de una memoria individual cuando Cutipa es
69
testigos directo de los eventos ocurridos en el cuartel; pero también hay una memoria colectiva
cuando todos recuerdan la noticia de la extradición del General Meza. Son recuerdos que según
el planteamiento de Paul Ricoeur están estructurados según su importancia con el Qué se
recuerda, y Quién lo recuerda “centered in the appropriation of memory by a subject capable of
self-recognition” (4). Es decir, en la novela Quién recuerda es Cutipa, un sujeto constructor de su
pasado, de su historia de vida. Pero también es un constructor colectivo de recuerdos en la
medida que la memoria es compartida, vivida, aceptada o repudiada por la sociedad o
comunidades, es decir, provee el Qué dentro de un marco de referencia crítico y reflexivo. Así
ocurre en el recorrido “from memory to reflective memory, passing by way of recollection” (4).
Los citados sucesos, narrados por Cutipa, son además un diálogo entre el presente y pasado en la
medida en que él está ahora en una condición diferente a la que tenía en su natal Bolivia. Cuando
está narrando los sucesos se ha transformado en un inmigrante que está haciéndo otras lecturas
de sí mismo y de su lugar de origen. La narración es un diálogo entre el presente y pasado que da
forma a una consciencia histórica que hace parte de la memoria del protagonista.
Ahora bien, en la medida en que Cutipa pone en relación directa la memoria individual y
la memoria histórica establece de paso una relación cercana entre memoria y archivo. El punto
de contacto es la información que hace parte hoy de la historia oficial (archivo) y la memoria
individual de Cutipa. Entre el secreto con que aún se guardan las violaciones a los derechos
humanos de ese período y la manera como se manipula la memoria colectiva o pública de
Bolivia. Los grupos sociales cuentan apenas con una memoria que ha sido establecida y
enseñada acorde con los mecanismos de poder. Tal como lo manifiesta Abril Trigo: “La
memoria histórica es reproducida por los aparatos ideológicos del Estado y promueve, en
consecuencia, un imaginario nacional” (20). En cambio la memoria de Cutipa, los
70
acontecimientos que le dicta al Escriba y que leemos, está sujeta a las vivencias, al significado
que cada hecho acarrea y a las de su historia de vida. La memoria de Cutipa está enlazada a lo
concreto, al espacio, al gesto, a la imagen, así lo cuenta al hablar del Boxeador y de Genoveva
Ríos. Como menciona decía Halbwachs: “our memory truly rests not on learned history but on
lived history (57). En conclusión, en Cutipa se observa el juego estético y político de una
memoria individual y personal que surge de la huella que dejó su paso por el ejército, que
relaciona con su conocimiento de la historia de Bolivia y los conceptos que tiene de la historia
oficial boliviana, que ante su juicio aparecen en la narración como el “gonorral,” “narco general
Luis García Meza,” “Hugo cáncer,” “ratón con botas,” “corononel Banzer,” “Chanchos de
Lozada,” y así define Cutipa a los protagonistas de la historia oficial de su país al cual también
define de formas abstractas como a la patria y a la nación.
La narración entra en una especie de catarsis cuando Alfredo Cutipa, a través del Escriba,
dice: “Ni por un segundo se me ocurre tomar el fusil, ametrallar a todos empezando por
generales, mayores, capitanes y tenientes, aunque solo disponga de un cargador con 20 tiros. No,
no se me ocurre y por esto, por este silencio soy culpable. Somos culpables todos” (Rojo,
amarillo y verde 170). Pero así no se desencadenaron las cosas, sino que los soldados que no
participaron en la violación fueron expuestos al castigo de correr toda la noche para doblegarlos
y para que aceptaran cada uno de ellos que “tú no eres más que un simple soldado, tú no eres
nada. Tus decisiones no valen nada, tú no puedes hacer nada. Las cosas, la historia es así y
punto. Tú eres un boliviano, un buen liviano, un polvo incompleto, un medio polvo obediente y
patriota orgulloso de su manipulada bandera tricolor: rojo, amarillo y verde” (Rojo, amarillo y
verde 173).
71
De esta manera la catarsis o experiencia profunda lleva a una transformación y a un
cambio de pensamiento radical para Cutipa en la medida que desde la institución del ejército se
concede menos valor a la condición de ser boliviano. Esas expresiones displicentes descritas le
llevan a cuestionar si se es más boliviano por obediencia a las instituciones o por convicción
ciudadana o patriota. Así entonces aparece el símbolo de “volibia” convertida en una tela
manoseada por militares que no tienen el más mínimo respeto por la dignidad humana. Hay que
notar que la simbología de los colores de la bandera en un primer momento sugiere el peso que
tiene para la nación la creación de los mitos modernos de todo un imaginario nacional que
configura la memoria colectiva. La conmemoración a los símbolos, a la bandera específicamente,
es de gran envergadura en Bolivia ya que, como lo mencionamos anteriormente, hay un día
dedicado a la celebración de la bandera. De esa manera por medio de la conmemoración se fija
un tipo de memoria que es fundamental en el proceso de crear identidad nacional y de las
representaciones sociales. En efecto, el ideal nacional da un valor agregado a los símbolos
patrióticos, sin embargo, en la novela, esos símbolos están presentes no para fomentar un espíritu
nacionalista ni dar valor agregado a una memoria colectiva, sino para cuestionarla. De hecho, el
autor, Saravia, afirma que una de las razones que originaron la novela, es precisamente “un
conflicto con la madre (la patria), la negación de ésta, de sus símbolos e himnos, y la búsqueda
de la ruptura y distancia” (Entrevista de M. Tapiero al escritor Alejandro Saravia). Este conflicto
se ve reflejado en la narración en diferentes momentos, la manifestación de un malestar de patria
produce la siguiente afirmación: “¿pero nos han hecho hombres de este modo?, ¿amaestrándonos
para aceptar el dolor?, ¿acostumbrándonos a la resignación?, ¿adormeciéndonos en la violencia?
Ven hermano, orinémonos en esta bandera boliviana, en esta constitución política del estado, en
72
esta constipación histórica que nos ordena servir a la patria, ¿la patria de quién? (Rojo, amarillo y
verde 24).
Así se formó el inconsciente colectivo, la memoria colectiva de estos años en la patria de
Cutipa, con base en conductas lesivas de la dignidad humana, como la violencia contra los
mismos soldados por la oficialidad, la violencia contra el pueblo y las mujeres, significada por la
violación, la discriminación contra los indígenas y los que no hablan español. Es precisamente
esta apreciación que lleva a Cutipa a decir que “la razón primera de la existencia de Bolivia era
la violencia” (Rojo, amarillo y verde 53). Estos aspectos provocan la crítica que leemos en la
narración y son ellos uno de los motivos que llevaron a Saravia a escribir la novela para
“parodiar el poder y la autoridad militar en un país como Bolivia” (Entrevista de M. Tapiero al
escritor Alejandro Saravia). Como consecuencia, para Cutipa, Bolivia es algo imaginario, un
concepto en abstracto difícil de definir, “es una patria imaginaria. Un territorio que no existe más
allá de una geografía contradictoria que suma todos los laberintos y los infiernos a los cuales nos
aferramos con la desesperación de encontrar un término, un sentido […]” (Rojo, amarillo y verde
39).
Mientras la ciudad duerme en sus casas aceptando una historia oficial que les es vendida
día a día, marcada con condecoraciones de militares por su buen comportamiento, Cutipa vive
otra realidad en el cuartel militar. Es testigo directo de la verdad, es un abrir los ojos ante el
ensueño de la mentira. En este caso hay un contraste entre la memoria personal, la de Cutipa, y
la memoria colectiva, la de Bolivia. Es decir, hay un choque de “verdades” en las que Cutipa no
puede abordar a un grupo, a la colectividad para corroborar lo que ha aprendido desde su
infancia, sino es la hora del contraste, de conocer las voces desconocidas que pueblan Bolivia.
Tal como lo afirma Halbwachs que, “the collective memory would play a very secondary role in
73
fixation of our remembrances if it had no other content than such sequences of dates or lists of
facts (54). Es por esto que Cutipa para reconocer lo anterior escribe en su cuaderno:
Se acercaba el tiempo del carnaval, de la farsa de un virreinato que se sueña
soberano, independiente y con himno nacional. Una colonia con su propio ejército
de auto-ocupación. Durante aquellos meses él revisaba con creciente desasosiego
las noticias, observaba el detalle de las máscaras retóricas de los personajes del
fatuo ejército, las vacuas promesas de los posibles virreyes. ¡Cuánta fe la de los
bolivianos en la misma gente que otrora se había gordamente beneficiado de las
dictaduras! Los bolivianos les escuchaban atentos, anhelantes sitiados a diario por
los colmillos del hambre y la falta de trabajo, con urgencia, con la más ciega
esperanza en creer en algo, en alguien. (Rojo, amarillo y verde 33)
Es así como la memoria colectiva en este caso es ante todo un evento, un momento con la
expectativa de que todo podría ser mejor, “¡Cuánta fe!,” dice Cutipa, al ver como el pueblo cree
en promesas fallidas. Estos eventos tienen una importancia secundaria para quien ha sido testigo,
ha visto, sentido y presenciado los eventos que recrean su memoria personal. Así opera en Cutipa
el contraste de verdades, de hechos, en donde lo histórico, lo oficial ocupa un papel secundario
porque el instrumento educativo para el protagonista ha sido principalmente presencial. Cabe
decir, que la distancia, el tiempo, y la posición crítica desde la cual escribe Alfredo Cutipa, hacen
que la memoria individual fluya. No se trata de ridiculizar, ni hacer burla a un nacionalismo que
él mismo no comparte, se trata de establecer una distancia crítica entre lo que se ha concebido
como nación y todos sus símbolos y lo que el protagonista ha experimentado y el valor que
después de todo eso le da a su nación. Es por eso que cuando se afirma aquí que Cutipa parodia
las fuerzas armadas, los coroneles y en suma la historia oficial, este personaje asume una
74
diferencia respecto a los eventos, no sólo la distancia geográfica, sino también una perspectiva
crítica de esa historia que vivió su país.15
Ello explica por qué la mejor opción de Alfredo era “Reír, reír, reír. Reírme en las alturas
del murito de piedra que se supone debe vencerme. Reírme de la bandera, de la corneta, del
himno nacional. Reírme del guano inmortal que plaga de estrellas los hombros marciales del
gran ejército volibiano” (174). Esa es la parodia de la historia oficial que solo encuentra su
contrapeso en las mujeres que tienen vida y con las que se encuentra Cutipa en sus retozos, como
por ejemplo sus encuentros apasionados con Bolivia y todo el imaginario de Cutipa en torno a
ella.
Encuentra contrapeso también en medio de las distintas experiencias en Canadá, donde la
vida vuelve a tener un sentido distinto y adquiere una nueva identidad fragmentaria a través de
las distintas expresiones idiomáticas en francés, quechua o inglés, para nombrar las cosas y así
adquirir otro sentido en el juego de las palabras que son la historia de Alfredo Cutipa. “Reírme a
pleno pulmón de las gloriosas Farsas Armadas Volibianas, de las Fuerzas Amamantadas de un
país gobernado por nematelmintos con corbata […]” (175). Y sí, reírse también de la historia
acaba diciendo Alfredo Cutipa y para eso nada como pasarla bien con la Patria, con Amelia, con
Bolivia, la que lo acompaña en sus andanzas en Canadá.
La creatividad de Cutipa se convierte en una verdadera herramienta de supervivencia. El
dolor que le provocó toda la injusticia que presenció en su paso por el ejército, y que lo obligó a
salir del país, lo fortalecen. En este proceso, el lenguaje como lo habíamos mencionado
previamente, adquiere un papel esencial en la transmisión de la memoria, “language serves as the
15 La parodia a la que se refiere el presente trabajo debe ser entendida más allá de la mera percepción de la palabra,
sino que, “Parody here is not just that ridiculing imitation mentioned in the standard dictionary definitions…parody,
therefore, is a form of imitation, but imitation characterized by ironic inversion not always at the expense of the
parodied text…parody is in another formulation, repetition with critical distance, which marks difference rather than
similarity” (Hutcheon 5-6).
75
vehicle connecting collective memory to individual memory, but it is itself limited in what it can
express to the extent that it is socially constructed, shaped by the collectivity, its norms and
representations” (Halbwachs, citado por Apfelbaum 88). Además, dice Halbwachs, lo que no
puede ser expresado tampoco puede ser recordado. Es decir que en el caso de nuestro personaje,
el dolor no silencia su voz, es al contrario, el vehículo que le genera contar, recontar y elaborar
su discurso, tanto personal como de su nación, contrastando las versiones de una memoria
histórica que suena un tanto inverosímil para Alfredo. Por eso se percibe en la narración y en su
posición crítica frente a la historia de Bolivia, una sensación escasa de un sentido de pertenencia.
Así se ve cuando Alfredo, sentado en un restaurante de la calle Beaubien de Montreal, se entera
de la extradición del “gonorral” Luis García Mesa, “¿o era meza?” desde Brasil a la cárcel de
Chonchocoro. Esta noticia lleva a Alfredo a recordar la imagen de uno de los consejeros de
gobierno tomada unos días después del golpe de estado del 17 de julio de 1980. Era Johnny
Walker, junto al “generelelo,” y narra el Escriba sobre el origen del general Mesa, de la suerte de
nacer en una región andina llamada Bolivia:
país cuyas características históricas y climatológicas extraordinarias permitían la
producción en serie de déspotas militares y civiles a quienes la historia les ciñe las
sienes con una corona de hojas de coca. Sólo en un país de ficción es posible que
cuatro mestizos intoxicados por las páginas del libro “Mi lucha”, mal traducido y
peor digerido, se metan a organizar grupos nazis con el ridículo nombrecillo de
“novios de la muerte”. Lo que Alfredo no sabía era que años más tarde
aparecerían en la escena pública otros bolivianos poseídos por otro tipo de
fundamentalismo. Llegarían hablando inglés, embriagados con las más esotéricas
teorías del libre mercado, trayendo todo un k’hoñichi neoliberal, el mismo que
76
doscientos años antes había justificado la imposición del comercio, los
bombardeos costeros y la piratería de alta mar en nombre de la libertad de
navegación. Lo que los graduados adelantados jamás sabrían es que pese a la
cosmética teológica librecambista y pseudomodernizadora su país seguiría siendo
siempre la misma antigua colonia de indígenas y mestizos oprimidos, exilados,
explotados y baleados dentro de sus propias fronteras por una clase que se
enjuagaba la boca con la palabra Bolivia. (103-104)
Esta es una manifestación que hace eco de un dolor y un coraje interno que exterioriza
nuestro sujeto migratorio, Cutipa. Notamos en el anterior pasaje que él es conocedor de la
historia de Bolivia y que tiene una cercanía emocional, que se expresa al narrar los
acontecimientos, emoción que se podría denominar dolor de patria. Pero más allá de la emoción,
hay un peso en el diálogo que Cutipa establece en la medida que hace posible una comunicación
con la historia, memoria, archivo y mito. Dicha comunicación se evidencia en la novela en las
conversaciones de Cutipa con el escribiente, ese que copia la historia a la manera tradicional para
que luego se guarde en papel o en la memoria, porque el archivo no es solo un cúmulo de papeles
amarrados dentro de una oficina encerrada, sino que el archivo en el sentido foucaultiano es
también una narración, un discurso y en eso también se confunde con el mito. Es un diálogo que
ayuda al protagonista a procesar sus experiencias en una memoria viva que facilita no solamente
el almacenamiento de ella sino también su recuperación y exteriorización, en vez de una
represión y olvido de ellas.
Esa comunicación interna entre los distintos conceptos en la vivencia del personaje es lo
que señala Erika Apfelbaum cuando habla de la transmisión de memorias. Eso que sólo tiene
éxito en la medida que el lenguaje ocupa el puesto primordial. El uso adecuado del lenguaje en la
77
transmisión de experiencias y de recolecciones de memoria y su contenido debe ser consistente
con los marcos de referencia de la sociedad (Apfelbaum 87-88). En el caso de Cutipa, hay un
marco de referencia creado por la distancia crítica (Canadá-Bolivia-espacio y tiempo) que tiene
el personaje respecto a la narración relacionada con sus experiencias en Bolivia. Como se ha
afirmado, esta distancia se logra por medio de la nueva posición espacio-temporal del sujeto pero
también por una distancia “cultural y lingüística para poder aprehender a nivel simbólico y
diegético esa suma de estratos y fluctuaciones culturales que conforman Bolivia, en sus diversos
tiempos históricos y existenciales” (Entrevista de M. Tapiero al escritor Alejandro Saravia). Otro
aspecto relevante es que la ubicación geográfica actual en Montreal expande el contexto de lo
narrado y de sus connotaciones puesto que le permite al autor traer a su mundo el ambiente
multicultural, transcultural y polifónico de su nueva ciudad de asilo. Cutipa narra desde un
referente geográfico que no es ajeno a la migración, ni al dolor de la ausencia y que está
enmarcado en un contexto cultural más universal.
De esta manera Cutipa afirma su voz y la de su colectividad relacionando tanto la
memoria personal con la colectiva. Y lo hace a lo largo de la narración, al hablar del carnaval, de
los mitos, como el que aparece en Ollantay, que subyacen en la historia de Bolivia, de la
violación de Genoveva Ríos, en la muerte del Boxeador, y al narrar las voces de los indígenas
que en la historia no existían. También en la forma como contó la represión y violencia de las
dictaduras, en eso, Cutipa es testigo, pero también es conocedor de la historia. Es decir, es
poseedor de una memoria personal que yuxtapone con la memoria histórica desde una
perspectiva crítica, no solo la mira desde dentro, sino que la distancia le permite hacer un
cuestionamiento más profundo y reflexivo por medio de la parodia, como aquellas de las
dictaduras, de los gobernantes y de los símbolos nacionales. Su nuevo contexto, en la ciudad de
78
Montreal, y sus experiencias también lo acercan a otras vivencias difíciles de la violencia en el
mundo y que en este caso se retrata en el accionar de Bolivia, su amante pasajera, una mujer con
otra historia y para la cual la violencia es un medio de alcanzar los ideales de los kurdos, la
búsqueda de un Estado para lograr su independencia y tener un espacio geográfico que se
relacione con su identidad como nación. Pero si en la nación kurda hay una búsqueda incansable
por medio de la violencia, la “razón primera de la existencia de Bolivia era la violencia” (Rojo,
amarillo y verde 53). En tales condiciones sociales se mueven las identidades relativas, volátiles,
cambiantes, las expectativas sociales y las transformaciones históricas. Y así infinitamente,
Cutipa habría podido llenar hojas y hojas de historia y de sus memorias, porque “toda historia,
oficial o no, es un cuento de nunca acabar. Es decir que acabará cuando el último humano cierre
los ojos y nadie más sepa en qué acaba la historia” (Entrevista de M. Tapiero al escritor
Alejandro Saravia).
79
Capítulo 6. El caso Saravia en la literatura hispano-canadiense de comienzos del siglo XXI:
emigración y exilio
Este capítulo final discurre por las marcas que nos ha dejado la lectura de la novela Rojo,
amarillo y verde en torno a la obsesión humana por la identidad. Esto se revela, en el caso de
Cutipa, el emigrante boliviano exiliado, en la manera como este personaje manifiesta el dolor y
la muerte que llenaron su memoria de recuerdos míticos y de historias de los archivos que
ordenan la literatura latinoamericana.
Los debates culturales que rodean la novela de Saravia están relacionados con la
aculturación que inicialmente se creyó que acontecía cuando dos culturas se encontraban; con la
transculturación que se producía en el intercambio de experiencia, costumbres y creencias a las
que se refirieron Cornejo Polar, Fernando Ortiz y Ángel Rama; con la hibridación cultural de
García Canclini, y la condición in-between del emigrante que señala Homi Bhabha. Todos estos
estudiosos de la cultura nos han facilitado conceptualmente la comprensión de las huellas
indelebles que dejan en un autor como Saravia y los personajes que crea, el encuentro de dos
culturas: la boliviana sometida a los avatares de la conquista española durante los últimos cinco
siglos y que a su vez está marcada por el conflicto entre los pueblos indígenas y el mundo de los
criollos o de los bolivianos integrados a la vida de la modernidad, y la canadiense resultado del
proceso multicultural de una nación que reivindica la aceptación de múltiples culturas. Así, Rojo,
amarillo y verde tiene un pie en Bolivia, símbolo de lo prehispánico o de lo indígena en tensión
con aquellos que niegan sus particularidades o que los definen en base a estereotipos que
sumergen al país en una profunda división étnica y de clases, y otro en Montreal, símbolo del
recibimiento de distintos pueblos.
80
Luego presentamos los inicios de lo que se conoce como la literatura hispano-canadiense
que se difunde en las distintas editoriales aludidas al comienzo del escrito y que arroja luces
sobre los problemas de identidad al momento de ingresar a una sociedad del primer mundo, es
decir, sobre la inserción en la sociedad canadiense. La forma que asume la narración de la novela
devela una negociación de la identidad a través del uso de la memoria de la persona individual en
unas condiciones históricas particulares, con identidades inestables y transitorias, producto de su
situación como sujeto migrante.
Como lectores buscamos detectar dentro de la narración los lugares y formas de ver y
sentir la realidad en la ciudad de Montreal en las que hubiese un reconocimiento del sujeto con
su entorno. Encuentro con la realidad circundante que le permita reconstruir unas raíces que le
den a este y a los personajes una estabilidad emocional a la manera de un balance entre Bolivia y
Canadá, pero también como ciudadanos del mundo.
Las cuestiones que nos interesa destacar finalmente son:
1. Los rasgos literarios que hacen de la novela un registro (archivo) de las migraciones de
exiliados hispano-canadienses en las últimas décadas.
2. El tipo de relación cultural que estableció Cutipa con los otros personajes en términos de las
nociones de espacio y tiempo que se manejan en la novela.
3. Las marcas del exilio en Cutipa y sus efectos sobre el dolor y la muerte que sufría este
personaje durante la escritura.
4. Los rasgos polifónicos y de heteroglosia identificables en el caso de Saravia a la luz de los
conceptos elaborados por Bajtín.
Veamos estos 4 puntos:
81
6.1. Los rasgos literarios de las migraciones
La emigración afecta a la población, la visión de su tránsito en pos de un nuevo lugar de
asentamiento y los lugares de destino; además ejerce un papel significativo sobre el encuentro
con otros, las nuevas experiencias, las nuevas representaciones de ciudadanía, de estilos y formas
de vida. Tales representaciones se materializan en nuevos códigos culturales adquiridos en el
vestir, comer, consumir, y también en la vida cultural: la poesía, música, ideologías y en la
producción literaria en general (Paul White 1). Este último aspecto implica la innovación en la
literatura concerniente al desplazamiento y básicamente, cambio de residencia. Surge entonces
todo un corpus de literatura de la emigración que ilustra y hasta retrata a los actores desplazados
que sufren experiencias que el crítico Soren Frank describe como “destructive, agonizing and
painful,” o que, al contrario, dibujan la emigración como “productive, fascinating, and
appealing,” experiencias que conducen a asimilar de “rewriting identities in order to evoke their
impure and heterogeneous character” ( 18-19). La novela Rojo, amarillo y verde cuenta con un
personaje central que desvela la fluida conformación de la identidad del exiliado
latinoamericano, pues en el fondo se trata de una narrativa autobiográfica que expone la tensión
entre la vida pasada y la presente del sujeto, pero no en un sentido pasivo sino de revisión crítica
del pasado desde el lugar de exilio. Pero aún cuando toda cultura y sus integrantes están en
constante proceso de transculturación, en el caso de los latinoamericanos en Canadá no se han
perfilado unas características específicamente latino canadienses. Es decir, una marca cultural
que no sea sólo canadiense o boliviana sino la unión de las dos.
Creemos que en esta obra de Saravia aún no es posible establecer representaciones que
materialicen nuevos códigos culturales en torno al vestir, comer, consumir o un estilo literario
diferenciable como hispano-canadiense. Aunque por el origen de los actores quizás se pueda
82
afirmar tal condición. Saravia emigró durante la segunda ola migratoria que llegó a Canadá en la
década de los años 80 (1986). Estableció su domicilio en Montreal y desde allí su producción
literaria ha marcado parte de la literatura hispano-canadiense. Hugh Hazelton señala un hecho
trascendental en la vida de Saravia que fue su participación voluntaria en el ejército de su país,
cuya meta era entablar amistad con personas que hablaran Quechua y Aimara, dos dialectos de
Bolivia. Ese intento de transculturación que pasa por el deseo de adopción del lenguaje se reitera
cuando Cutipa revela que vive una constante tensión entre presente y pasado, vida y muerte,
cuando habla de su ingreso a su nuevo mundo, su nueva realidad en Canadá. Esto lleva al
personaje a sentirse en dos mundos que conviven en un constante desequilibrio, pero que se logra
superar a través de la escritura, puesto que esta le da continuidad a su existencia. Para lograrlo
demuestra que maneja varias lenguas: el quechua que es nativa de su país de origen, el francés
que debe hablar en Montreal, el inglés que abre horizontes de comunicación con el resto de
Canadá y con otros inmigrantes.
6.2. La relación cultural de Cutipa con los personajes
En cuanto al tipo de relación que estableció Cutipa con los otros personajes en términos de las
nociones de espacio y tiempo que se manejan en la novela, podemos decir que en la historia los
personajes no tienen conciencias separadas del eje que ofrece la voz narrativa ni tampoco se
enfrentan unos a otros a la manera como Bajtín interpreta el papel de los personajes en
Dostoievski. En otras palabras, no se enfrentan concepciones opuestas a partir de voces
independientes. Sin embargo, la conciencia central y de allí la narrativa que Cutipa dicta al
escriba contiene una multiplicidad de voces y de perspectivas ideológicas que se pueden resumir,
por un lado, en la posición crítica de Cutipa y, por otra, las voces, como las de los militares y
gobernantes, que fundamentan su política en la violencia, la corrupción y en la ideología del
83
nacionalismo donde son cruciales los símbolos de la nación. De esta manera, hay una
dependencia de los personajes a la conciencia que los recuerda y que les permite el habla. En la
historia, por supuesto, hay momentos en que esta subordinación es puesta en duda ya que
algunos personajes asumen una especie de presencia autónoma, como el fantasma de Amelia que
se le aparece a Cutipa y con la cual termina bailando mientras ella le auguraba el momento de su
muerte. En la novela, si bien se menciona personajes históricos estos no asumen un papel directo
en la narrativa, son objeto de referencias críticas. Los únicos personajes que actúan directamente
son mujeres y un escriba, y todos ellos son inasibles, abstractos y de un perfil fluido tanto en el
tiempo como en el espacio, es decir no es posible identificar la posición en el espacio y en el
tiempo porque parecen más motivos, recuerdos o pretextos que tiene Cutipa para hablar consigo
mismo. Es notable que una entidad abstracta, la “Patria,” sea personificada y se transforme en
otro personaje más que tiene el privilegio del habla. Nos parece que esto confirma que estamos
ante una conciencia a la cual se allegan múltiples voces, con sus variadas perspectivas que, a su
vez, permiten un contraste en lo que de otro modo sería una visión única que vendría del
personaje Cutipa.
En este conjunto de alusiones a personajes, el que tiene más perfil en el presente de la
acción del narrador es la canadiense Marcelle Meyer, novia de Cutipa, que aparece en un
restaurante guatemalteco sobre el bulevar St-Denis, para decirle a él que no quiere verlo más. Sin
ningún hálito de compasión le dice: "‘Je ne veux plus te revoir, Alfredo. Il faut se quitter. Je
casse’” (7). Ella es una especie de figura del encuentro y del rechazo en el suelo local, para que
luego sean otras inmigrantes, como él, las que le acepten aunque en encuentros que no tienen
permanencia y en los cuales no se profundiza en los sentimientos. El uso del francés revela que
Marcelle está inserta en la cultura canadiense pero se evapora de la escena y de la narración,
84
como seguirá ocurriendo con los demás personajes mujeres. Esta relación con Marcelle es un
indicio de la incipiente integración de Cutipa como exiliado dentro de la sociedad y de lo
reciente de su condición de exiliado pero como hemos apuntado es también la que pone fin a la
relación. De esta manera, la narración comienza con la imagen de un quiebre o quizás de un
abandono que marca simbólicamente la condición del sujeto. El único personaje que permanece
es el escriba, pues “hasta los muertos me abandonan,” (84) piensa Cutipa. El escriba es esencial
para este proceso narrativo de evaluación interior, de las acciones y de las ideas del pasado y de
su contraste con el presente crítico.
Veamos la manera como trabaja Saravia los personajes en tres casos, todos ellos diálogos
de Cutipa con mujeres: el primer diálogo es con la Patria cuando ella le quita de golpe la palabra
a Alfredo y modula con frialdad:
-¡Tú no sabes nada de nada, pedazo de huevón escapado, así que mejor te
callas y duermes! Los hombres son por lo general más tolerables cuando duermen
sin roncar ni molestar a nadie…
Como golpeado por una tabla en la cabeza él se quedó callado
escuchándole:
-¿No sabes que hay tantas patrias como bolivianos hay? Existen siete, ocho, diez,
veinte millones de patrias y más. Cada uno tiene la suya, imaginaria o no, flaca o
gorda, joven o vieja, hombre o mujer y todas se llaman Bolivia pero ninguna es
igual. Sólo los ingenuos como tú que se la creyeron todos los cuentos de la hora
cívica en la escuela pueden pensar que hay una sola y única Patria… además
¿Cuál es la diferencia entre patria y país? […] Ella continuaba esperando con
impasibilidad su respuesta. El volvió a mirarla, sin saber que decirle hasta que
85
Patria habló de nuevo en un tono de voz más bajo: “Para empezar, dime
Alfredo… mi tierno Alfredito, ¿estás seguro de que soy…una mujer? Una patria
puede ser tantas cosas, hasta una silla, hasta una máquina de escribir o una
computadora, una maleta de inmigrante bajo la cama o una foto de
kindergarten…” Alfredo dudó por un instante ante aquella pregunta, tratando de
comprender el sentido de lo que ella decía. (Rojo, amarillo y verde 46-47)
En este diálogo o, más bien, soliloquio de la Patria ante Alfredo, este se ve enfrentado a los
estereotipos nacionales que se transmiten a los niños en el sistema educacional en la llamada
“hora cívica.” La concepción múltiple y polifacética que enuncia la “Patria” es una reprimenda a
Alfredo, quien está en búsqueda de un sentido para las experiencias de su vida en Bolivia, y con
ese conocimiento transformar su dislocado presente en Montreal, su tierra de asilo. Alfredo es
cuestionado sobre la diferencia entre una patria y un país, para que reconozca los sentimientos
que están ligados a un lugar, a diferencia de los signos que se enseñan en el colegio en clase de
geografía cuando los niños aprenden los nombres de un espacio político, su bandera, su capital,
los nombres de los ríos, sin mostrarles la vinculación afectiva con la representación simbólica de
esos elementos del espacio. Es decir, aunque la patria no tiene una identidad de género específica
y carece a la vez de una identificación precisa de sí misma, es importante en términos afectivos y
valorativos en cuanto origen territorial del sujeto histórico. Junto a estos aspectos ideológicos del
discurso, donde la misma patria se encarga de cuestionar los estereotipos que acompañan a la
imagen de nación en la ideología militar, también conviene notar la personificación de la entidad
“patria” y, con ello, la suma de otra voz y perspectiva en el discurso del hablante central. Se
trata, como se ve, de una “voz” que se subvierte a sí misma a tiempo que pone en juicio los
mismo preceptos de Cutipa.
86
El segundo diálogo que mostramos es con Amelia, cuando Alfredo disiente de ella y le
pregunta:
¿Sigues con los chistes macabros? – le pregunto él con ironía.
-Tú me conoces, Alfredo, así que tómalo como quieras mientras podamos estar
juntos. ¿Sabes?, esta mi existencia de papel, esta locura por la vida que no sentí,
que no toqué y que ahora me invade habría sido imposible sin ti. Estoy aquí,
frente a ti sin haber tenido que ir a buscarte allí al cuartel cuando creías que no me
verías más. He visto que hasta los muertos amamos la vida con tal ansia que aún
bajo la tierra buscamos todo cuanto contiene la energía de lo que se mueve con
vida propia. Florecemos sobre la tierra, de tanta ternura que hacemos musgo sobre
las piedras, por sentir el viento nos hacemos hoja de árbol, para viajar nos
vestimos de polvo, nos refugiamos en la memoria, nos incrustamos en el hueso,
en la imaginación, en el recuerdo de los que viven y sólo morimos de verdad
cuando ya nadie llama a nuestra puerta para invitarnos a pasear, cuando ya nadie
pronuncia nuestro nombre. Por todo eso quiero decirte cuando te morirás. Así
podre guiarte, mostrarte las cosas, las formas de vivir aun después de la muerte,
enseñarte que la oscuridad es otra forma de luz. Así no estarás solo, Alfredo… así
no estarás solo… Alfredo, te morirás después de treinta y tres años de amor…
(Rojo, amarillo y verde 182-183)
Amelia tenía 17 años cuando murió de un derrame cerebral mientras Cutipa – su novio de
entonces - intentaba hablar con ella por teléfono. La llamaba desde el Alto, el sitio donde Alfredo
prestaba servicio militar, allí donde conoció el horror de las injusticias. Aunque muerta, ella
vuelve a la “vida” como un sujeto que parece ser independiente del narrador, aunque en realidad
87
sea un producto de sus recuerdos o del deseo de reestablecer los hilos de una conversación
perdida en el pasado y truncada por el evento de su muerte. Amelia, en esta habla desde el “más
allá,” y por medio de una prosopopeya, es consciente de ser el producto de la creación de
Alfredo, en un guiño a la escritura metaficcional, y trae un mensaje que transforma la imagen de
la muerte en otra forma de la “vida” activa. Con Amelia, Alfredo se planteó otras formas de vida
para cada muerte que sufría, puesto que la memoria las avivaba cada vez que morían.
Los personajes se conocen, así lo afirma Amelia, de manera que la discusión gira en
torno a cómo son los juegos de la memoria, los momentos en que va y viene, y la manera como
ese personaje convertido en recuerdo le dice que se morirá después de la cifra cabalística de los
33 años de amor. Los 33 años de vida de Jesucristo que juega un papel central en la religión
hispánica que acabó imponiéndose en la cultura boliviana y del continente, en todos los niveles
culturales y que muere todos los años en la Semana Santa, en un rito que parece interminable
pero que se ha integrado de una forma sincrética a todas las religiones de las etnias
latinoamericanas. Pero en el caso del exiliado morir mil veces como le ocurre a Cutipa significa
que cada vez él es un recuerdo, una herida de muerte. ¿Pero qué es lo que muere? Su tierra natal,
muere aquello que dejó atrás y que se vuelve inalcanzable. Recuerda la herida de los recuerdos
traumáticos que van y vienen en un pasado que se hace presente cada vez que quiere.
El tercer diálogo que citamos está relacionado con María, la mujer que se rebela ante
Cutipa y el Escriba porque está hastiada de ser el objeto de los deseos de un oscuro militar. Ella
reconoce el “Soneto 175” de Lope de Vega, lo que legitima su competencia e ingenio para ir más
allá de ser una dama de compañía. Ese accionar de su voz le da independencia y le impulsa a
partir, sin importar que su esencia de vida en la novela dependa de Alfredo.
88
“Deseando estar dentro de vos propia, señora, para saber si soy querido…” La
súbita frase sorprendió a María amoscándole los ánimos. Luego de reconocer en
aquellas palabras el texto de una antigua carta que Alfredo repetía ahora como un
lorito, ella se puso de pie molesta y sin sombra de duda ni empacho, crudamente,
le mandó al carajo diciéndole que muy bien podía guardarse donde mejor le
pareciera aquella carta porque en aquel instante no existía poder alguno en la
tierra que le hiciera cambiar de opinión. Ella dejaba oficialmente esta magra
novela. Alfredo le rogó que se quedara, hasta le ofreció poner su nombre como
título a la obrita que escribía aunque en el camino tuviera que plagiar a un escritor
colombiano y matar de celos a la María de los largos vestidos y aún más largos
suspiros. (Rojo, amarillo y verde 116)
María es un personaje autoconsciente, parte del sustrato metaficcional del libro de Saravia, que
decide irse de la novela, de esta manera Saravia, Cutipa, y el Escriba entran en el terreno de la
heteroglosia, la polifonía y el diálogo, por cuanto hay tres voces en la misma estructura de la
novela: Un personaje que se aburre de su personaje, un Escriba que debe sacarlo de la narración
y un autor que escribe lo que los personajes quieren. Todo esto es también un juego de recuerdos
de Alfredo, de Saravia, de María y hasta del mismo Escriba. Así, el lector de Rojo, amarillo y
verde encuentra que la memoria que guía los recuerdos crea identidad, esa misma que se diluye
al introducir los personajes que huyen del pasado de Cutipa dejándolo solo con la obligación de
construir otra identidad presente, pero sin nada de barro en las manos para darle forma.
Los tres diálogos de estos huidizos personajes resumen la inestabilidad que hoy se
percibe teóricamente en la identidad del sujeto migratorio sometido a cambio; los nuevos
significados culturales apenas empiezan a ser visibles en Saravia. Significados incipientes y
89
apenas panorámicos en las visitas que hace Cutipa al mercado de Jean-Talón, el mercado
multicultural donde el personaje se siente menos ajeno sabiendo que los que allí visitan son
inmigrantes al igual que él y donde, como lo expresa, se mezclan las gastronomías del mundo.
Ese tránsito por el mercado genera nuevos significados culturales en la medida que Cutipa
reflexiona si “habremos logrado fundar identidades colectivas favorable a todas las diferencias
gastronómicas” (130). En este mercado Cutipa -el sujeto- llega a “espacios de ‘entre medio’
[que] proveen el terreno para elaborar estrategias de identidad que inician nuevos signos de
identidad” (Bhabha 18). De este modo la identidad se entiende hoy como algo carente de
existencia real, algo que es una derivación de un conjunto de factores psicosociales,
interacciones cotidianas que proporcionan “una imagen que el individuo proyecta en un punto
virtual y recibe de vuelta convertida en realidad: es el tejido simbólico por el cual accedemos a lo
real” (Trigo 18).
6.3 Las marcas del exilio en Cutipa
Veamos ahora las marcas del exilio en Cutipa y sus efectos sobre el dolor y la muerte que sufría
este personaje durante la escritura. Compartimos con Luis Torres que la literatura concerniente al
exilio tiene un peso específico en cuanto al dolor que significa para el exiliado hispano-
canadiense. Torres expresa que “exile itself is not a privileged territory for the representations of
feelings and traumas, as testimonial writing from Latin-America has shown, but, nonetheless, the
worlds of the exile have something to tell us about the human condition” (186). Vista así, la
literatura se convierte en una herramienta para contar la experiencia migratoria. El exilio marca
la escritura latinoamericana en Canadá con los dilemas relacionados con la violencia de los
países que se tuvieron que dejar, los traumas personales y colectivos de algunos grupos y
90
principalmente la orienta hacia una cuestión crucial: la búsqueda de identidad en un estado de
difícil tránsito desde los países de origen a la tierra de asilo, como la de Canadá.
Podemos reconocer los momentos de dolor del exiliado en la paleta narrativa de la
memoria fresca que pinta su situación con sus recuerdos. También hay presencia de marcas de
dolor en Cutipa al hablar de su soledad y aislamiento desde el horizonte canadiense. El exilio es
una forma de presentación (pasaporte intelectual) que hace comunidad con los otros que han
llegado a Canadá, esa común-unión con los inmigrantes que también han llegado a este país. El
trabajo de Luis A. Torres sobre las características del exiliado reivindica que el dolor y el trauma
tienen un peso específico en la escritura del exiliado y en la manera como el concepto adquiere
mayor entidad por cuanto no deviene fácilmente en una simple disidencia o en un asunto
retórico, en el que todos en algún momento podemos sentirnos exiliados a la manera como se
dijo por ciertos críticos de la literatura latinoamericana. Entre ellos el mismo González
Echevarría de quien Torres ha dicho que:
Hence, my emphasis will be on the fact that the alienated relation with the world
that leads to decentring and disintegration in the experience of the exile is the
result of personal and collective traumas suffered in the past and in the moment of
forced "transplantation." Trauma is the reason why the writing of the exile is in
many ways a form of therapeutic writing, a release of the self in the projections of
the text, which leads to anagnorisis, an instance when the reader recognizes in
representation his or her own experience of the world. It is in this recognition that
the pathos of exile crosses the personal boundaries of subjectivity to become a
work of the imagination to be shared with others. But one should not confuse the
decentring of identity and the separation between the subject and the world with
91
that strand of alienation identified by González Echevarría in post-Romantic
literature; in forced exile we are confronted with an alienation rooted not on
something willed or desired but with the crisis of a wide spectrum of feelings due
to the traumas in the life of the individual and society. (186)
En lo que sigue veremos tres ejemplos del dolor y la muerte en Saravia cuando su
personaje, Cutipa, se enfrenta a sus recuerdos:
En primer lugar, en un momento el Escriba le reprocha a Cutipa que le traicione la
confianza que debe fluir en la escritura, como si el archivo no fuese más un recipiente pasivo que
guarda historias, en ese momento Cutipa está consumido por el dolor de la ausencia que
envuelve al exiliado:
entretanto las cartas de Susana San Miguel llegaban a la isla de Montreal como el
ruido distante de una frágil avioneta tripulada por Fabián que traía la
correspondencia del Sur. El aparato se hacía visible poco a poco, haciendo
círculos alrededor del solitario iglú de donde Alfredo salía corriendo, agitando los
brazos en alto, como una hormiga entusiasmada al recibir la visita semestral de
aquel avión que dejaba caer dando tumbos una gran caja con las vituallas
necesarias para otros seis meses de supervivencia en aquella isla que para él era el
ojo mismo del polo norte […] la menuda escritura de Susana San Miguel que
ahora Alfredo descifraba con hambre, llenando poco a poco de ecos, de árboles,
de murmullos y de voces el infinito espacio inhabitado que le rodeaba. (100-101)
La carta que Susana San Miguel le envía a Cutipa, otra de las amigas, se mueve en un
contexto de ficción dentro de la ficción, en cuanto se trata de Alfredo que se imagina esperando
en un iglú noticias de ella. La carta, asimismo, en su forma, es un medio de expansión del
92
discurso y de las voces y perspectivas que acoge la enunciación de Cutipa. Esta suma un nuevo
nivel a la multiplicidad de voces y medios discursivos que usa el autor para implementar su
mensaje. La vivienda inuit o nórdica es la figura con la que Saravia retrata la soledad, el frío
dolor de la falta de comunicación; la espera por un contacto con alguien, pero también el refugio
en que se sumerge el exiliado y que revela una falta de contacto con su entorno agresivo. Es el
dolor helado del “infinito espacio inhabitado,” pero habitado por las personas con las que sabe
establecer lazos de afecto, aunque Montreal esté habitado por otras personas con las que aun no
logra empatía. El iglú es la hipérbole del vacío que sufre la persona ante la separación de su
tierra de origen, es la expresión profunda del sentimiento de exilio. Además que la presencia del
“hogar” hecho de hielo, refugio ante la inclemencia del norte, suma una grado de ironía a la
representación pues, como se ha dicho, existe en una ciudad vacía pero que sabemos habitada.
Así, el autor nos acerca a la conciencia del dolor, de la distancia y del desajuste del sujeto en la
tierra de asilo y de la simbolización del iglú que es al mismo tiempo refugio e imagen de la
soledad.
En segundo lugar, el dolor del viaje al exilio de Cutipa está narrado como una travesía en
la noche que separa el recorrido entre La Paz y Montreal. Esa travesía es también la metáfora
implícita del tránsito; una figura estructuradora del desplazamiento que se puede interpretar
como ese espacio individual en constante movimiento que representa el flujo incesante del
emigrante. En la cita que sigue, la imagen del río, con sus amplias connotaciones literarias y
culturales, es la que permite enfocar y simbolizar la condición del sujeto, del exiliado o del
inmigrante:
durante el descenso el artefacto, sintiendo bajo sus pies el chirrido hidráulico de
las ruedas que se preparaban para el aterrizaje, Alfredo observó por el ojo de buey
93
desde el aire los contornos geográficos del paisaje que abajo se expandía como
una enorme planicie cubierta a trechos por anchos brazos fluviales, las aguas de
llanto de todos los desplazados del mundo corriendo por el San Lorenzo, la densa
alfombra de árboles de ramas desnudas, los bosques de coníferas y, esparcida de
trecho en trecho, alguna desolada casita anclada en medio de aquel vasto otoño
gris. (112)
El exiliado tiene desde el cielo una vista general de la geografía de la ciudad que se
transmuta en su estado de ánimo, en la soledad que lo invade antes de aterrizar sobre las “aguas
de llanto de los desplazados,” “las ramas desnudas,” “la desolada casita,” todos ellos signos del
“sentimiento” de exilio. Así Montreal acaba convertida para Cutipa en el escenario de una isla
rodeada de llanto por todas partes. Un llanto simbólico que representa la experiencia que cada
exiliado y cada inmigrante trae consigo, además del esfuerzo de ser o de dar sentido a la vida en
el nuevo espacio. Estos sujetos migratorios son el río-llanto y a la vez van en él. El San Lorenzo
es hoy considerado el estuario más grande del mundo, allí donde la naturaleza une al mar con el
río, para advertir que en ese territorio es posible dar y recibir, lo que viene de lejos con aquello
que está cerca, la llanura y la montaña; al inmigrante desconsolado, al perseguido, al que no
encuentra consuelo y al que huye de la persecución política; el que busca oportunidades o el que
simplemente está de paso porque aún no sabe a dónde ir. Se trata de un río que no deja de ser río,
ni de un mar que deja de ser mar, sino la hibridez de la indeterminación de la identidad. La
misma que debe asumir el exiliado puesto que en él se da una confluencia de al menos dos
formas de ser: lo que se trae de sí mismo y de su cultura en el viaje y lo que está ahí en la tierra
de asilo.
94
La capacidad para mantenerse entre las muchas aguas, o entre las muchas voces, para
recordar a Bajtín, es la condición que asume la expresión del exiliado en cuanto ahora serán
muchos rostros y que en Cutipa se revelan en las distintas mujeres que se aparecen en sus
recuerdos. Son también las voces de Lope de Vega, de la poesía española que ama Saravia, o los
ecos que resuenan en los cuarteles y las mazmorras bolivianas donde prestó el servicio militar.
Las vívidas expresiones de las representaciones teatrales de Ollantay con los vestigios del Siglo
de Oro. Todo ello entrelazado mientras el Escriba toma nota de lo que Cutipa le dicta mientras
conversa en silencio con los personajes etéreos y abstractos de Rojo, amarillo y verde que
abandonan la novela porque se aburren del papel que les toca desempeñar, como ocurre con La
Patria, Marcelle, Bolivia y Amelia.
En tercer y último lugar, todo el dolor que marca al personaje principal, Cutipa,
desemboca también en pequeñas muertes, porque él no puede desaparecer del todo, pues debe
seguir narrándole al Escriba. Pero sí puede morir muchas veces como lo hacen los personajes
(máscaras) del teatro. Cutipa muere cada vez que cambia de máscara, cuando el dolor lo vence y
cuando los personajes se llevan parte de lo que él es, sus recuerdos. Para ilustrar lo anterior,
veamos cómo Cutipa muere, en un sentido simbólico, con la premura de re-hacerse por medio de
los recuerdos:
En 1980, él había muerto dos veces, cien veces, mil veces y desde entonces quien
sabe si mucho antes, Alfredo no había dejado de morir incesantemente,
infatigablemente, y pese a ello cada mañana se tenía de pie frente a sus papelotes,
vigorizado, lleno de palabras, todas las palabras que nadie oiría y que las
corrientes aéreas de imaginarios huayras y harmattanes, tras cruzar hondonadas,
cordilleras y desiertos, le traían hasta sus oídos y sus manos los murmullos, los
95
suspiros y las voces surgidas, en alguna calle, en alguna región que él jamás
conocería [...] La primera vez que murió ya un sueño se lo había advertido pero el
no pudo descifrarlo. En el sueño, a través de fragmentadas imágenes, Amelia le
hablaba con grandes gestos desde el otro lado de un muro denso y transparente
que les separaba. (73, 74)
El personaje que muere muchas veces continúa viviendo y tiene que reconstruir
incesantemente su rostro. Morir para un artista es fragmentar sus recuerdos, desajustarlos y
volverlos a armar; volver a inventarse a través de la memoria que crea la identidad; a través de
los sueños que tiene, de los sitios que recuerda e imagina. Cada muerte es el principio de una
nueva identidad que al reconstruirse da lugar a nuevos significados, por esto, la identidad
mantiene una relación constante con la memoria en la medida que provoca una reconciliación
con el pasado del sujeto. Al respecto, Félix de Azúa señala que, “La “memoria” (Mnemosyne)
[…] es una misteriosa facultad del espíritu que mantiene unida nuestra coherencia, tanto
individual como colectiva, y nos libra provisionalmente de la desintegración. Sólo mediante el
recuerdo de lo que hemos sido podemos seguir siendo lo que creemos ser. La “memoria” es otro
nombre del “significado” (4). Surge así, una relación dialéctica en la medida en que cuando
hacemos memoria, re-creamos identidad, Cutipa lo dijo, “morimos para continuar en vida” (53).
Morir para Alfredo Cutipa es sufrir el dolor y la pérdida de una parte de su memoria y
afrontar otra. Al tiempo que reconstruye su memoria mediante el dictado que le hace al Escriba,
transforma su identidad marcada por el desplazamiento, por la huida, por el exilio. Es como lo
define Norman Cheadle, “una documentación novelizada de la agonía del yo boliviano de
Alejandro Saravia” (111).
96
6.4. Los rasgos polifónicos en Rojo, amarillo y verde
Los diálogos en el discurso narrativo de la novela de Saravia pueden examinarse desde la óptica
de la polifonía y la heteroglosia. Estos dos conceptos irrumpen en la literatura Occidental del
siglo XX a propósito del trabajo de Bajtín sobre la obra de Dostoievski. A partir de allí se
desataron distintas posturas críticas que en síntesis consideran que la literatura moderna es
polifónica en tanto la mayoría de las obras clásicas cuentan con 3 características narrativas:
1. El autor se confunde con los personajes
2. Hay autonomía de conciencia en los personajes
3. Hay ausencia de jerarquía en las voces.
En cambio, cuando estamos simplemente ante una pluralidad de voces sin las características
anteriores debemos hablar simplemente de dialogismo. Así las cosas, las características
narrativas de los diálogos han dado lugar a debates aún vigentes sobre los límites entre las
concepciones de lo polifónico y lo dialógico (Igartua 223). En la novela de Saravia hay unas
voces de personajes femeninos que parecen establecer un diálogo con Cutipa y de paso con el
mismo autor. Sin embargo, consideramos que estos personajes no adquieren una conciencia
autónoma a la manera como enfatiza Bajtín al analizar la obra de Dostoievski. Así se constata en
los diálogos que hemos presentado en el punto dos de este capítulo. Es decir, podemos ver unos
aspectos dialógicos en Saravia que sin embargo no tienen la fuerza de los personajes enfrentados
ideológicamente que aparecen en Los hermanos Karamasov de Dostoievski.
Bajtín en su libro Dialogical Imagination, elaboró un tercer concepto, la heteroglosia,
que permite la comprensión de múltiples voces y perspectivas que pueden encontrarse en una
novela. Para Bajtín la heteroglosia,
97
is another’s speech in another’s language, serving to express authorial intentions
in a refracted way. Such speech constitutes a special type of double-voiced
discourse. It serves two speakers at the same time and expresses simultaneously
two different intentions: the direct intention of the character who is speaking, and
the refracted intention of the author. In such discourse there are two voices, two
meanings and two expressions. And all the while these two voices are dialogically
interrelated, they –as it were- know about each other {just as two exchanges in a
dialogue know of each other and are structure in this mutual knowledge of each
other}; it is as if they actually hols a conversation with each other. Double-voiced
discourse is always internally dialogized. (324)
En Rojo, amarillo y verde la narrativa tiene como foco central a Cutipa, quien narra a un
supuesto escribiente. En esa narración van apareciendo una variedad de voces en los diálogos
que sostiene Alfredo con las mujeres que recuerda y cobran vida cuando expresan sus puntos de
vista. Y son esas expresiones independientes las que ilustran la presencia de la heteroglosia en la
medida en que la narración entra por momentos en “double-voiced discourse” porque esas otras
voces presentan otro lenguaje, otras intenciones que aparecen refractadas en la propia voz de
Cutipa. Las voces multiplican sus significados con el uso de expresiones en inglés, francés, el
aimara y el quechua, que son lenguas prehispánicas.
También se multiplican los enunciados en los diferentes géneros narrativos que
conforman la novela: la carta es el primero de ellos. De hecho todo comienza con una extensa
carta de Cutipa a Susana San Miguel. En la sección dos, mostramos que Cutipa espera cartas de
ella para enterarse de lo que ocurre en Bolivia, pero también para sobrevivir emocionalmente.
Otro género que encontramos en la novela es el periodístico que utiliza Saravia cuando Cutipa se
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entera del traslado desde una cárcel de Brasil a Bolivia del ex-dictador Luis García Meza, para
cumplir la sentencia condenatoria de 30 años. En la narración también está la poesía desde la
primera página hasta la última cuando señala: “He muerto de memoria, / atravesado por el hierro,
/ el plomo de los olvidos/ el clavo de las antiguas imágenes” (Rojo, amarillo y verde 209), para
ponerle música al dolor y a la muerte del artista; también encontramos un texto en francés en los
que Cutipa -¿o Saravia? , da igual- le canta a Bolivia, a la memoria y lo que significa la nostalgia
de ser boliviano desde lejos.
De esta manera, la obra de Saravia evidencia el flujo de la memoria y de la identidad ante
su reciente exilio; muestra distintos registros de diálogo, polifonía y heteroglosia cuando los
personajes se confunden con el autor, y cantan las tradiciones culturales prehispánicas, las del
Siglo de Oro e incluso las modernas a través de las descripciones montrealenses de las distintas
plazas de mercado que disfruta Alfredo. Dejamos así constancia de los rasgos que tiene la novela
de Saravia dentro de la tradición literaria a la luz de Bajtín, que es uno de los autores que mayor
influjo tiene dentro de la crítica latinoamericana según lo reconoce el mismo González
Echevarría al considerarlo como un pilar de su teoría junto con Foucault.
99
Conclusión
Hemos querido mostrar en esta tesis la presencia de rasgos de identidad no esencialistas en la
novela Rojo, amarillo y verde. La forma como está narrada esta obra enfrenta la tradición de la
identidad que facilitó la creación de los Estados Nacionales. Alfredo Cutipa, en cambio es un
ejemplo de la conformación de una identidad no estática que se ubica en el in-between de las
fronteras culturales. Ese salto en la identidad lo reconoce Saravia cuando dice:
La identidad es siempre fragmentaria, cambiante, dada a préstamos y
falsificaciones, adopta ritos y ritmos, mezcla sangres y códigos genéticos. Su
propia naturaleza es inasible y fluida. Por esto no se presta a ser dominada o
controlada, y cuando finalmente lo es, cuando el discurso dominante hace de la
identidad una totalidad operacional y absoluta, abre las puertas al horror de
Auschwitz, a las matanzas de haitianos bajo el régimen de Rafael Trujillo en
República Dominicana o el genocidio cultural que significaron las Escuelas
residenciales para indígenas en Canadá. (Entrevista de M. Tapiero al escritor
Alejandro Saravia)
Es decir, la pretensión de postular una identidad fija no es socialmente sana, se queda sin apoyo
dentro de un marco de referencia moderno. Mito y archivo representan la parte tradicional de la
literatura latinoamericana cuyo objetivo era encontrar una identidad dentro del marco de
referencia fundacional.
Lo que mostramos fue todo el territorio simbólico e imaginario de un autor exiliado que
busca sanar y convertir la escritura en una marca de identidad basada en la libertad de los
recuerdos que trae la memoria. Una escritura que crea vínculos para “abrazar a quien abraza” en
la sociedad canadiense, en el caso de Saravia creando así un “aire de familia,” como diría
100
Monsiváis. Por eso Cutipa acude a sus recuerdos, revive tradiciones para manifestar libremente
su confusión y su dolor por lo que sucede con quienes quedaron atrás al momento en que partió
hacia Canadá. Expresa el sentimiento de ignominia por haber sido parte de una creación
territorial basada en la violencia, y reconstruye su patria de forma imaginaria.
Los diálogos, la polifonía, la heteroglosia y el plurilingüismo de Cutipa en su vida
cotidiana evidencian la transculturación a la que está sometido el personaje; la manera como se
cimentan las culturas y la adaptación de los contenidos semánticos; lo que necesita hacer,
expresar o sentir. El mundo canadiense le abre la senda de la participación en varios universos
lingüísticos, tal como lo reconoce en unos de los momentos más representativos de la obra:
Eres kurdo, eres cochabambino, y montrealés. Eres africano, árabe y vietnamita.
Eres todo y nada. Eres una lengua, una voz, una pregunta que jamás hallará una
respuesta. ¡Chunquituy palomitay…kolila! Montréal est la première ville nord-
américaine avec la plus grande population trilingue. (Rojo, amarillo y verde 201)
Se trata de una manifestación de la forma como Cutipa se desdobla culturalmente, con el uso del
tú y otras nacionalidades. La narración de Saravia, según mostramos en su estructura, recurre
inevitablemente a la tradición del mito y el archivo para darle un sello identitario de origen
cultural a lo boliviano-latinoamericano, a través de la ficción literaria de Ollantay. Esa estructura
ha cimentado buena parte de la literatura latinoamericana que recibe hoy los brochazos de las
pinturas más enfocadas hacia la movilidad del migrante exiliado. Alfredo viaja no sólo
territorialmente sino en el tiempo, viviendo distintas realidades, trascendiendo distintos tiempos
y espacios. En repetidos pasajes Alfredo emprende viajes, revive momentos que le permiten
cuestionar y reflexionar sobre la patria, los acontecimientos en los que se sienten por momentos
los lamentos del exiliado. La ambigüedad entre el presente y el pasado, entre el aquí y el allá por
101
medio de la palabra, como lo dice él mismo, que es el “éxodo constante de la palabra escrita”
(143). Cutipa es un personaje que viaja siguiendo la advertida fragmentación de su memoria, la
tenue línea de la memoria que le permite recorrer sus recuerdos cargados de imaginarios que le
llenan su vida en Montreal.
Así ocurre cuando revive a Amelia, su joven novia muerta, para dialogar con sus
recuerdos, con su identidad intermitente y fracturada, y así cuestionar la memoria histórica, la
realidad de verse como soldado y ver morir a su amigo el Boxeador. En fin, una novela que logra
crear un sujeto migratorio con la inestabilidad propia de su tiempo, que desbarata la
homogeneidad histórica por medio de la escritura, y que nos proporciona a los lectores la libertad
para entender nuevas dimensiones del espacio y el tiempo de quienes salieron de sus países como
exiliados, migrantes o refugiados. De quienes hacen parte de alguna diáspora y nunca podrán
volver.
102
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108
Apéndice: Entrevista de M. Tapiero al escritor Alejandro Saravia
1. ¿Rojo, amarillo y verde, la quiso hacer como para ajustar cuentas con la historia oficial de
Bolivia o para definirse como emigrante? ¿Después de 12 años de escrita qué sensación le
queda?
Esa novela se origina en varias razones. A continuación delinearé algunas de ellas. Se
trata de un conflicto con la madre (la patria), la negación de ésta, de sus símbolos e himnos, y la
búsqueda de la ruptura y la distancia. Es también la negación de todas las demás patrias, y al
mismo tiempo una confrontación con la búsqueda de esa madre patria por parte de otros actores:
los quebequenses que salen a las calles apoyando la independencia en un sueño que se muere, o
Volibia, el personaje kurdo que lucha y busca el establecimiento de una patria suya: Kurdistán.
Se trata también de parodiar el poder y la autoridad militar en un país como Bolivia,
donde junto con mis conciudadanos, viví bajo diferentes dictaduras desde 1964 hasta 1982. Hubo
intentos democráticos: una breve Asamblea Popular en 1970 o las elecciones a fines de los 70 y
principios de los 80, que fueron traficadas o produjeron breves lapsos de vida democrática hasta
acabar en otro Golpe de Estado.
Otro rasgo, y quizá el más importante, es la naturaleza catártica de esta novela. Primero
porque se convierte en una válvula de escape a los días de enorme violencia vividos como
soldado conscripto durante el Golpe de Estado del 17 de julio de 1980. Su escritura fue un
ejercicio para no perder la razón y tabla de salvación para sobrevivir a los flashbacks de aquel
momento.
El otro choque al que se refiere el texto es al hecho de tener que dar forma a una nueva
identidad tanto personal como colectiva. El hecho de haber inmigrado obliga al personaje a
109
buscar nuevas formas de pertenencia y de abrir las puertas de sus propios referentes a los otros, a
intercambiar palabras, lenguas, sentidos, sabores, olores y conciencias para tratar de establecer
una nueva existencia individual y colectiva.
2. ¿Qué momentos de la novela faltarían por escribir si la hubiera escrito en Bolivia?
Habría sido imposible escribir esta novela en Bolivia. Era necesaria la distancia
geográfica, cultural y lingüística para poder aprehender a nivel simbólico y diegético esa suma
de estratos y fluctuaciones culturales que conforman Bolivia, en sus diversos tiempos históricos
y existenciales.
3. ¿Qué hechos históricos concretos atribuye usted a su exilio de Bolivia? (las medidas
económicas impuestas por el ministro Chanchos Lozada?)
Mi familia sufrió la violencia política bajo la dictadura del general Hugo Bánzer. (1971-
1978). En 1974 mi padre fue arrestado y desterrado a Paraguay por sus actividades sindicales,
acusado de pertenecer al ELN. Mi madre fue encarcelada en las celdas del Departamento de
Orden Político (DOP) debido a que trabajaba en la Junta Nacional de Acción Social, entidad
dirigida por Emma Obleas de Torres, esposa del general Juan José Torres González, asesinado en
Argentina por la triple A, en el marco de la Operación Cóndor. La casa familiar fue allanada.
Todas estas imágenes y recuerdos de mi infancia hicieron que ya en los años 80, tras
haber sido detenido y llevado al Ministerio del Interior por mis propias actividades sindicales,
hicieron que opté por no someter a mi familia a una experiencia similar. Fue así que dejé Bolivia
en 1986, país al que no volví por casi 20 años.
4. ¿Podría ilustrar de qué manera hoy usted hace del ejercicio de escribir una forma cotidiana de
revelar su identidad?
110
No creo en la identidad entendida como una totalidad homogénea, o como una serie de
coincidencias precisas de adhesiones, lealtades y preferencias al interior de una comunidad.
La identidad es siempre fragmentaria, cambiante, dada a préstamos y falsificaciones,
adopta ritos y ritmos, mezcla sangres y códigos genéticos. Su propia naturaleza es inasible y
fluida. Por esto no se presta a ser dominada o controlada, y cuando finalmente lo es, cuando el
discurso dominante hace de la identidad una totalidad operacional y absoluta, abre las puertas al
horror de Auschwitz, a las matanzas de haitianos bajo el régimen de Rafael Trujillo en República
Dominicana o el genocidio cultural que significaron las Escuelas residenciales para indígenas en
Canadá.
La escritura es una forma de dar sentido a aquello que la absoluta racionalidad occidental
no alcanza a explicar. Lo humano escapa a la razón, sólo la literatura es capaz de penetrar las
rendijas de la lógica, de la razón patriarcal, de los discursos dominantes y subvertirlos. La
literatura puede ser como Toto, el perro que corre la cortina tras la cual se esconde el mago de
Oz, revelando su aparato de ilusiones.
5. ¿A qué motivo personal o intelectual obedeció la selección de epígrafe de Goytisolo? ¿Por qué
decidió usar ese epígrafe?
Juan Goytisolo es un escritor que denunció y condenó la dictadura franquista y la
violencia como forma de afirmación identitaria. Fue capaz de cuestionar desde la literatura el
andamiaje discursivo de la España de su época al grado de llegar a rechazar su propio lenguaje.
Más aún, en su obra las categorías son impugnadas, el eurocentrismo de nuestra formar de ver,
entender, imaginar y decir es bajada de la peana imperial y puesta a cohabitar con lo Otro, con lo
inasible. Al igual que Cortázar, Goytisolo es un escritor que aunque guarda con firmeza su
111
adhesión a la más absoluta libertad de imaginar y escribir, su literatura es capaz de trascender las
trampas de las temporalidades políticas. Esto sin renunciar a la necesidad de la revolución.
La razón por la que escogí ese epígrafe es porque toda historia, oficial o no, es un cuento
de nunca acabar. Es decir que acabará cuando el último humano cierre los ojos y nadie más sepa
en qué acaba la historia.
6. ¿Qué aspectos de su vida de escritor contribuyen a disolver su identidad, y propician otras así
como nuevos sentidos de pertenencia?
La identidad no puede ser disuelta porque su naturaleza no es precisamente sólida sino
fluida. Si el toledano Garcilaso de la Vega hubiera mantenido y creído a pie firme lo que se
suponía constituía la identidad de la España bajo Carlos I, quizá los sonetos habrían tardado más
tiempo en incorporarse al registro poético de la lengua castellana, ya que eran de inspiración
italiana.
Si hay algo que se acerca a la noción de identidad es la solidaridad, ya que la identidad
por sí sola no existe: debido a su fragilidad y su constante evolución, la identidad, de naturaleza
siempre fugaz, sólo puede existir cuando se hace parte de una comunidad.
La identidad es posible como categoría cuando estamos delante un Otro, que sirve de eco
y referencia; espejo y negación de lo que somos en un momento en el tiempo.
En cuanto a la pertenencia, ésta se construye sobre los cimientos de la empatía, que
cuando es real nos hace extremadamente frágiles y fuertes; sensibles y solidarios.
La pertenencia es una forma de reciprocidad humana, algo fundamental para la
supervivencia de la especia misma.
7. ¿Quién le enseñó a escribir a Alfredo Cutipa o en quién pensaba cuando decía “el escriba”?
112
Quien escribe se convierte en Otro. Hay un desdoblamiento de roles: el que escribe y el
que lee. La materia prima de ese acto es el lenguaje, donde cada letra y cada palabra es un
iceberg. Significante y significado son únicos en cada persona. Y esa materia prima, el lenguaje,
no fue inventado por quien escribe. Es una herencia colectiva que ha tomado siglos en tomar
forma.
La imagen egipcia del escriba sentado, que data de hace unos 5.000 años de antigüedad,
se convierte en la novela en ese ser colectivo, histórico, que ha ido manipulando y dando forma
al arte combinatorio de una lengua.
Por esta razón, el escriba es la negación de la presuntuosa noción capitalista del “autor”,
que niega la raíz colectiva e histórica de la evolución de una lengua para su apropiación y
comercialización individual e individualista. Su más aberrante expresión se encuentra en las
leyes del copyright, donde inclusive la palabra “manzana” corre riesgo de ser privatizada.
8. ¿Cómo define hoy a Bolivia desde Canadá y cómo definiría hoy a Canadá desde una Bolivia
hipotética?
Bolivia es una posibilidad de reconocer y aplicar otras epistemologías del ser y el vivir
colectivamente. Esto obviamente ha de afectar el imaginario literario. Allí todo es y no es.
Vista desde Bolivia, Canadá es un país que bajo Harper vive sometido bajo las garras de
un neoliberalismo saqueador que no tiene límite.
El conservatismo imperante en Canadá está convirtiendo al país en un niño viejo que vive
bajo la morfina del confort y el consumismo. Al mismo tiempo, es un país a quien lo salvan sus
jóvenes con su imaginación y sus acciones políticas tomando las calles, los indígenas que contra
viento y marea, contra órdenes judiciales y escuadrones de policías, son capaces de defender la
Madre Tierra.
113
9. Si tuviera que describir a Latinoamérica como personaje, ¿de qué manera la describiría?
La describiría como a Sedna, la diosa inuit del mar a quien tratan de ahogar en las aguas.
Ella se aferra al barco y le cortan los dedos. Y estos se convierten en animales marinos. Puedo
encontrar, quizás, parecidos con la historia colonial de América Latina, a la que prefiero llamar
Abya Yala.
10. ¿Cómo ha sido la experiencia de constituir la identidad en Canadá a través del aprendizaje de
lenguas y su comunicación en la vida cotidiana, no en el trabajo literario solitario?
Ha sido una experiencia rica en todos los sentidos. He tomado prestado de todo y de
todos, en ambas lenguas.
El poder funcionar, imaginar, soñar y escribir en las otras lenguas ha sido un proceso
largo y agrícola. Había que sembrar árboles que solo darían frutos muchos años más tarde. A
veces ha sido necesario cortar esos árboles y plantar otros.
Vivo diariamente en tres lenguas y a veces más, cuando tengo la ocasión de balbucir
algunas palabras y frases muy pobres en italiano o portugués, según la calidad del vino.
11. ¿Si estuviera en Bolivia hubiera escrito de la misma manera? Hubiera utilizado calificativos
como “ratón con botas”, “Hugo Cáncer”, o “corononel”?
Probablemente no. Lo bueno de la distancia es que le otorga a uno una impunidad
creativa y una mirada más crítica.
12. El decreto que dicta Alfredo cambiándole el nombre a Bolivia, lo considero un parteaguas
importante: volibia queda atrás en la historia oficial, pero aparece la Bolivia que ama a Alfredo
aunque siempre lo abandona ¿Qué relación tiene con Canadá?
Canadá es el terreno en que ese matricidio se hace posible. En el caldo hirviente de la
inmigración en las grandes ciudades canadienses, donde los que llegamos de otras partes somos a
114
veces la mitad de la ciudad entera, las nociones de identidad nacional son como cubos de hielo
que caen en una olla hirviente. Sirven para darle más sabor a la sopa.
Alfredo ama a Bolivia justamente porque representa todo lo diferente, en el fondo admira
la posibilidad de ser parte del esfuerzo de tratar de crear una comunidad nueva, que en el fondo
es el reconocimiento público de lo que ya se era.
13. Respecto a la pregunta anterior ¿ha pensado si su novela se enmarca dentro de la tradición de
“mito y archivo” elaborada por Roberto González Echevarría?
No soy un experto en la propuesta de Gonzáles Echevarría. Me parece que su mayor
inquietud es discernir el origen de la ficción: es decir si ésta es o no una combinación de
elementos preexistentes, de discursos dominantes que existen en simultaneidad con las formas
literarias. Me parece que la socio-crítica responde bien a esta inquietud al entender que el
discurso literario es un punto de encuentro, de choque o simbiosis, de parodia o subversión de los
discursos subyacentes en todo momento histórico.
Sólo un nuevo romanticismo podría llevar a tratar de identificar una voz narradora
“original”, ya que se trataría de buscar –si es que existe- al autor capaz de la creación literaria
absoluta y pura. Toda literatura está anclada en el pasado, el escritor codifica y combina ciertos
usos del lenguaje y propone combinaciones narrativas que el lector decodifica con los ojos de la
memoria.
Para el cubano González Echevarría, la “ficción novelesca” tendría sus orígenes en la
retórica notarial. Podría responder señalando que el origen de la narrativa en Abya Yala se
encuentra más bien en el discurso minero de Luis Capoche y su “Relación general de la Villa
Imperial de Potosí”, publicada ya en 1585. Tanto en este texto, como en el de Arzans Orsúa y
115
Vela (Crónicas) se puede detectar la fusión entre mito indígena, religiosidad católica y el
discurso económico imperial.
Me parece que Echevarría deja de lado la presencia de las oralidades indígenas en las
ficciones novelescas. “Los ríos profundos”, de Arguedas, es un ejemplo donde la lógica del
lenguaje, la arquitectura de la gramática, no alcanzan a incorporar el sentido pleno de aquella
otra epistemología, la indígena, junto a sus formas de ser y entender el tiempo, el espacio y la
historia.
