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7/25/2019 Rosalind-Krauss.-Videoarte-la-estetica-del-narcisismo-pdf.pdf

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Videoa rte: la esttica del narcisismo

R osalind Kra uss

E ra un lugar comn en la crtica de los aos sesenta pensar que una estric-ta aplicacin de la simetra posibilitaba que un artista sealara el centrodel lienzo y, al actuar as, recurriera a la estructura interna del objeto pic-trico. D e ese modo, el recurso de sealar el centro se lleg a utilizarcomo uno ms entre los muchos sillares de ese puente, ta n complicada men-te construido, con el que la crtica de esa dcada trat de conectar el artecon la tica por medio de la esttica del reconocimiento . Pero q u signi-

fica sealar el centro de una pantalla de televisin?D e una ma nera q ue con seguridad vena condicionada por la postura

del arte pop, los vdeos producidos por artistas estaban ampliamente invo-lucrados en la pa rodia d e los trminos crticos de la a bstraccin. As, cuan-do Vito Acconci produce un vdeo titulado Centers(1971), lo q ue est hacien-do es tomar literalmente la nocin crtica de sealar al filmarse a s mismomientras seala el centro de una pantalla de televisin, un gesto q ue sostie-ne durante los 20 minutos de duracin del tra bajo. E l tono pa rdico en elgesto d e Acconci, con una deuda evidente respecto a la irona de D uchamp,tiene la clara intencin de interrumpir y prescindir de una tra dicin crtica

en su integridad. La intencin que subyace es destacar lo absurdo de uncompromiso crtico con las propiedades formales de una obra o, porsupuesto, de un gnero ta l como el vdeo. E l tipo de crtica al q ue Centersata ca es, obviamente, uno que se toma en serio las cualidades formales deuna obra, o q ue trata de investigar la lgica particular de un medio da do.Pero incluso as, y por su propia puesta en escena, Centers ejemplifica lascara ctersticas estructurales del vdeo en tant o q ue medio. Y es que Acconcirealiz Centersutilizando el monitor de vdeo como un espejo. Mientrasobservamos al a rtista que d irige su mirada al extremo de su brazo y dedondice extendidos, hacia la panta lla q ue estamos contemplando, lo que enrealidad vemos es una ta utologa continuada : una lnea d e mira q ue se ini-

cia en el plano visual de Acconci y termina en los ojos del doble que pro-yecta. E n esa imagen egocntrica se plasma un narcisismo tan endmico enlas obra s de vdeo q ue me veo a m misma deseando genera lizarlo como lacaracterstica esencial de todo el gnero. Sin embargo, q u significaradecir el medio del vdeo es el narcisismo ?

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Pa ra empezar, esa afirmacin tiende a crear una brecha entre la na tu-raleza del vdeo y la propia d e las otras artes visuales; dado que ta l aseve-racin describe una ca racterstica psicolgica en lugar de una f sica y, por

ms que estemos acostumbra dos a pensar en los estado s mentales como unposible tema de las obras de a rte, no se piensa en la psicologa en ta nto q ueelemento constituyente del medio. E n lugar de eso, el medio pictrico, elescultrico o el flmico tienen mucho ms q ue ver con los factores ma teria-les y objetivos que son especficos para cada forma part icular: superficiesque retienen pigmentos, materia extendida en el espacio, luz proyectada atravs de una cinta d e celuloide en movimiento. E s decir, la nocin de medioincluye el concepto de un estado objetivo, separado del propio ser del artis-ta , a t ravs del cual deben pasar sus intenciones.

E l vdeo depende de modo q ue algo llegue a percibirse mnimamen-te de un conjunto de mecanismos fsicos. E n consecuencia, ta l vez lo ms

fcil sera decir que este instrumento tanto en su presente como en sufuturo nivel de d esarrollo tecnolgico incluye el medio t elevisivo y no a a-dir ms. No obstante, la cuestin del vdeo y la f acilidad con la q ue se defi-ne en cuanto a su mecanismo no parecen coincidir con precisin; de esemodo, mi propia experiencia d el vdeo ha ce que me incline por el modelopsicolgico.

E l lenguaje cotidiano contiene un ejemplo de la palab ra medio1 usadacon un sentido psicolgico; el terreno poco comn para ese uso ta n comnde la palabra es el mbito de la parapsicologa: la telepata , la percepcinextrasensorial y la comunicacin con el ms all, asuntos que cuentan con

la ded icacin de personas con cierto tipo de poderes psquicos que recibenel nombre de mdium. C on independencia de q ue neguemos o demos cr-dito a los hechos relativos a la experiencia del mdium, podemos compren-der los referentes del lenguaje que la describen. Por ejemplo, sabemos queen el sentido parapsicolgico de la palabra mdiumse incluye la imagen deuna persona receptora (y emisora) de comunicaciones que surgen de unafuente invisible. Ad ems, dicho trmino contiene la nocin de que el con-ducto humano ma ntiene una relacin particular con el mensaje, un nexo decoincidencia temporal. D e ese modo, cuando Freud pronuncia una confe-rencia sobre el fenmeno de los sueos telepticos, le dice a su audienciaque el hecho en el que m s insisten los testimonios de ta les asuntos estriba

en que los sueos ocurren al mi smo tiempoque el acontecimiento real(pero siempre lejano).

stos son, pues, los dos rasgos del uso cotidiano d el trmino medioqueresulta n ms inspiradores a la hora de a nalizar el vdeo: la recepcin y laproyeccin simultnea s de una imagen, ad ems del uso de la psique huma-


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na como conducto. E sto es as porque la ma yora de los trabajos produci-dos durante el breve periodo de existencia del videoarte ha utilizado elcuerpo humano como instrumento central. Aq ul ha sido con mucha fre-

cuencia, en el caso de la s obras graba das, el propio cuerpo de los artistas entanto que ejecutantes. E n el caso de las videoinstala ciones, ha sido con fre-cuencia el cuerpo del espectador a ctivo. Y, sin que importe a quin pertene-ce el cuerpo seleccionado pa ra la ocasin, hay una cara cterstica a dicio-na l presente en todo momento. Al contrario que el resto de a rtes visuales,el vdeo tiene la capa cida d de grabar y tra nsmitir al mismo tiempo, produ-ciendo a s una retroalimentacin instant nea. E n consecuencia, es como siel cuerpo estuviese en el centro, entre dos mq uinas que son la a pertura yel cierre de un parntesis. La primera de ellas es la cmara ; la segunda es elmonitor, que vuelve a proyectar la imagen del agente con la inmediatez d eun espejo.

Los efectos de este proceso de centralizacin son mltiples. Y en nin-gn lugar se expresan ms claramente que en la grabacin realizada porR ichard Serra con la colabora cin de Nancy H olt, quien se convirti en sudispuesta y elocuente prota gonista . La graba cin se titula Boomerang(1974), y est situada en un estudio de graba cin donde Ho lt aparece sen-tad a, en un ajustad o primer plano, llevando unos auriculares de tcnico.Cua ndo H olt empieza a hablar, sus palab ras le son devueltas por medio delos auriculares que porta. D ado que este dispositivo est conectado a uninstrumento de graba cin, hay un ligero efecto de retardo (menos de unsegundo) entre su expresin real y la retroalimentacin de audio que no

puede sino escuchar. D urante los diez minutos de graba cin, H olt describesu situacin. E xplica el modo en q ue dicha retro alimentacin interfiere consu proceso normal de pensamiento, adems de la confusin causad a por lafa lta d e sincronizacin entre sus palabra s y lo que de ellas puede escuchar. E n ocasiones afirma, me parece que apenas puedo pronunciar palabraporque oigo el retorno de la primera parte d e algo y olvido la segunda, o mimente se ve estimulada a tomar otra direccin por la primera parte de lapalabra.

Mientras omos a Holt hablar y escuchar su voz diferida como un ecoen sus odos, presenciamos una extra ordinaria imagen de la distraccin.D ado que el retardo del sonido sigue socava ndo sus palabra s, H olt tiene

grand es dificultades para coincidir consigo misma en tant o que sujeto. E nsus propios trminos, se trata de una situacin que pone cierta distanciaentre las palabras y su alcance, su comprensin , una situacin que parecela imagen reflejada por un espejo... de manera q ue estoy rodea da de m ymi propia mente me rodea... no hay escapatoria .


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La prisin q ue Ho lt describe y representa al mismo tiempo, de la q ueno hay escapatoria, podra definirse como la prisin de un presente quebra-do; es decir, un tiempo presente q ue se ve por completo separado del sen-

tido de su propio pa sado. Nos podemos hacer una idea de cmo puede serel estar atra pado en ese presente cuando H olt dice: estoy a rrojando cosasal mundo pero vuelven como un bumern... bumern... merangan... angan .Co n esa distrada reverberacin de una sola palabra e incluso fra gmentosde la misma, se forma a qu una imagen q ue sugiere cmo es el hecho deestar tot almente desconectado de la historia , incluso como en este casode la historia inmediata de la frase que uno acaba de enunciar. Ot ro trmi-no para esa historia de la que Holt se siente desconectada es el de texto.

E n efecto, los performers ms convencionales representan o interpre-tan un texto, ya sea una coreografa predeterminada , un guin escrito, unapart itura musical o unas notas apena s ab ocetada s sobre las que improvisar.

Por el mero hecho de mantener esa relacin, la performance se liga a lhecho de la existencia previa de a lgo antes de ese preciso momento. D emanera m s inmediat a, este sentido de a lgo que ha sucedido previamentese refiere al texto especfico de la performa nce en cuestin. Sin embargo, yde manera ms amplia, evoca la relacin histrica ms general entre untexto especfico y la historia construida por todos los textos de un gnerodeterminado. C on independencia del gesto hecho en el presente, esta histo-ria ms amplia es la fuente de significado pa ra d icho gesto. Lo que H olt des-cribe en Boomeranges un contexto en el q ue la accin de lo reflejado en elespejo (que es auditivo en este caso) la separa de un sentido general del

texto: desde las primeras palabra s que ha articulado, desde el modo en queel lenguaje la conecta tanto con su propio pasado como a un mundo deobjetos. A lo q ue llega es a un espacio en el que, segn sus propias palabra s, estoy rodeada de m.

E l autoa islamiento el cuerpo o la psique en tanto que propio contex-to puede encontrarse en cualquier parte del corpus del videoarte. Centersde Acconci es un ejemplo, otro es A ir Time(1973), del mismo autor. E n estaobra, Acconci est sentad o entre la cmara de vdeo y un gran espejo, al q uemira de frente. D urante 35 minutos se dirige a su propio reflejo por mediode un monlogo en el que los trminos yoy taunque en apariencia serefieren a s mismo y a un amor ausente actan como marcadores de la

relacin autnoma ent re Acconci y su propia imagen. Tant o CenterscomoA ir Timeestab lecen una situacin de cierre espacial que da luga r a un esta-do d e a utorreflexin. E l performer reacciona ante una imagen de s mismocontinuamente renovada. E sta imagen, al suplantar el conocimiento decualquier cosa a nterior a ella, se convierte en el texto invariable del perfor-

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mer. C lavado a su propio reflejo, el artista est estrechamente ligado altexto de la perpetuacin de esa imagen. Por lo tanto, la correspondenciatempora l de esta situacin, como el efecto de eco en Boomerang, estriba en

su sentido de presente quebrado.Las grabaciones de Bruce Nauman son otro ejemplo del doble efectoque tienen las performances destinadas al monitor. E n Revolving UpsideDown(1968), Nauma n se filma a s mismo con una cma ra q ue ha sido da dala vuelta , de modo q ue el suelo q ue pisa apa rece en la parte de a rriba de lapanta lla. D urante unos muy largos 60 minutos, Nauman se mueve lenta-mente, girndo se sobre un pie, desde la zona ms lejana de su estudio haciaadelante, hacia el monitor, luego hacia a trs y vuelta a empezar, repitiendoesta accin hasta a gotar la duracin de la cinta.

E n el trabajo de Lynda B englisNow(1973) ha y una estabilizacin simi-lar de los efectos de la temporalidad. La graba cin se centra en su cabeza

de perfil, mientras B englis realiza su performance frente a un teln defondo constituido por un gran monitor en el que se muestra una grabacinant erior donde ella efecta las mismas acciones pero con los lado s derechoe izquierdo invertidos. Los dos perfiles, uno en directo y el otro graba do,se mueven el uno frente a l otro con la sincrona de un espejo. Mientra ssucede esto, los dos perfiles de B englis llevan a cabo un a coplamiento auto-ertico, el cual, al haber sido grabado, se convierte en el fondo para unanueva reproduccin de las mismas acciones. B ajo esta espiral de regresininfinita , mientras el rostro se funde con las proyecciones dobles o triples des mismo, se oye la voz de Benglis, ya sea dando la orden a hora! , ya sea

preguntando: es ahora? . Obviamente, B englis utiliza la palabra ahorapara subrayar la a mbigedad de las referencias temporales: nos damoscuenta de q ue ignoramos si el sonido de la voz viene de la accin en direc-to o de la grabada , y, de resultar esto ltimo, de qu estrato de grabacin.D e la misma ma nera, a causa de la repeticin de graba ciones previas, ta m-bin nos damos cuenta de q ue todos los estrato s del ahora tienen una pre-sencia eq uivalente.

Pero hay a lgo en Nowq ue resulta mucho ms llama tivo que la ba na-lida d tecnolgica de la pregunta sobre qu tipo de aho ra se escoge , y esla manera en q ue la grabacin describe un presente quebrado. D ebido aesa insistencia, hay una conexin con las graba ciones ya descrita s a cargo

de Nauman y Acconci y, en ltima instancia, con Boomerang. E n to do sesos ejemplos, la na turaleza de la videoperformance viene especificad a entanto que accin de poner el texto entre parntesis y sustituirlo por loreflejado en el espejo. E l resultado tras este cambio es la revelacin de un yo entendido como algo sin pasado y, de la misma manera, sin conexin

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P g inas 48-49: Vito Acc onc i, Three Relationship Studies(1970). Coleccin MNCARS.


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con ningn tipo de objeto a jeno a ese yo . Pues el doble q ue aparece enel monitor no puede definirse como objeto externo real; se tra ta , ms bien,de un desplazamiento del yo que tiene el efecto como la voz de H olt en

Boomerang de tra nsformar la subjetividad d el performer en otro objeto,en un r eflejo.Llegados a este punto, sera deseable regresar a la proposicin con la

que comenzaba este an lisis y expresar una o bjecin particular. Incluso sise acuerda, alguien podra formularlo as, que el medio del videoarte secifra en la condicin psicolgica del yo escindido y su doble a causa de lareflexin en el espejo de la retroalimentacin simultnea ; entonces, cmopuede ser que eso implique una ruptura entre el vdeo y el resto d e expre-siones artsticas? E n lugar de eso, no se trat a de un ejemplo de utilizacindel vdeo en tanto que nueva tcnica para lograr la continuidad con lasintenciones de la modernidad en cuanto al resto de medios visuales? En

trminos ms especficos, no es la reflexin del espejo sino ot ra varia cinsobre el modo reflexivo con el que las tendencias contemporneas de lapintura, la escultura o el cine se han a fianzado con cierto xito? E n estaspreguntas va implcita la idea de que la autorreflexin y la reflexividad serefieren a lo mismo: ambas son insta ncias de cmo la conciencia se pliegasobre s misma pa ra as ejecutar y d escribir la separacin entre d iversas for-mas de a rte y sus contenidos respectivos, entre las estructuras del pensa-miento y sus objetos2. E n su forma ms simple, esta pregunta quedaracomo sigue: apa rte de sus divergencias tecnolgicas, cul es la diferencia,en reali dad, entre Centers de Acconci y American Flagde Jasper Johns?

R espuesta: la diferencia es tota l. La reflexin, cuando se trata del casode una a ccin al modo de un espejo, es un movimiento hacia la simetraexterna, mientras que la reflexividad es una estrategia con el fin de lograruna asimetra radical desde el interior. E n Ameri can Flag, Johns utiliza lasinonimia entre una imagen (la ba ndera) y su fondo (los lmites de la super-ficie pictrica) para desequilibrar la relacin entre los conceptos imagenycuadro. Al forzarnos a ver el muro real que sostiene el lienzo en tanto quefondo para el objeto pictrico como-un-todo, Johns introduce una escisinen medio de los dos tipos de relacin entre forma y fondo: una est en elinterior de la imagen y la otra funciona desde el exterior para definir eseobjeto en tant o que cuadro. La relacin forma-fondo d e una superficie

plana y limitada que cuelga de una pared se asla en tanto que condicinprimaria y categrica en cuyo interior se esta blecen los trminos del pro-ceso pictrico. La categora cuadro se establece en tanto que objeto (otexto) cuyo contenido se convierte en este cuadro particular,American Flag.D e ese modo, la bandera no es solo el objeto del cuadro, sino tambinel

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contenido de un objeto ms general (cuadro) hacia el que Ameri can Flagpuede seala r reflexivamente. La reflexividad es precisamente esta f ractu-ra entre do s entida des cat egricamente diferentes, las cuales pueden eluci-

darse recprocamente en la medida en que se mantenga su separacin.La reflexin del espejo, por otra parte, implica la derrota de la separa-cin. Su movimiento inherente se dirige a la fusin. E l yo y su imagen ref le-jada est n, por supuesto, separad os; sin embargo, la actividad de la reflexines un modo de a propiacin, de borra r como un ilusionista la diferenciaentre sujeto y objeto. Lo s espejos situados en muros opuestos comprimenel espacio real q ue hay entre ellos. C uando to mamos Centers en considera -cin, vemos que Acconci apunta con una mirada que recorre toda la longi-tud de su brazo hacia el centro de la panta lla que estamos contemplando.Pero ha y algo latente en esta escena, y se resume en el monitor que lmismo est contemplando. C omo especta dores, no nos es posible verCenterssin leer esta conexin sostenida entre el art ista y su doble. E n con-secuencia, tanto para A cconci como para nosotros, el vdeo es un procesoque permite la fusin de a mbos trminos.

Alguien podra decir que, si la reflexividad del arte en la modernidades un desdoblamiento o una vuelta sobre s mismo con el fin de situar elobjeto (y de ese modo las condiciones objetivas de la propia experiencia),lo reflejado en el espejo de retroalimentacin absoluta es el proceso deponer el objeto entre parntesis. sta es la razn por la que resulta inapro-piado ha blar de un medio fsico en relacin con el vdeo. Y es que el obje-to (el equipo electrnico y sus posibilidades) se ha convertido en un mero

accesorio. E n lugar de esto, el medio real del vdeo viene dado por unasituacin psicolgica, cuyos mismos trminos se resumen en retira r la a ten-cin de un objeto externo lo Otro y dirigirla ha cia el Yo. E n consecuen-cia, no es solo a una condicin psicolgica a lo que nos estamos refiriendo.Se trata , ms bien, de la condicin de alguien que, en palab ras de Freud, haabandonado la transmisin de lbido a los objetos y ha transformado elobjeto-lbido en ego-lbido . Y sa es la condicin especfica d el narcisismo.

As pues, al estab lecer esta conexin alguien podra ref undir la oposi-cin ent re el reflejo y lo reflexivo con los trminos del proyecto psicoana l-tico. Porque ta mbin es ah, en el drama del sujeto en el divn, donde la pro-yeccin narcisista de un yo coagulado se enfrenta al modo analtico (o

reflexivo)3. Tambin se puede encontra r una descripcin part icularmentetil de esta lucha en los escritos de Jacq ues Laca n.

En El yo en la teora de Freud y en la teora psicoanaltica, La can comien-za por caracterizar el espacio del intercambio teraputico como un extraor-dinario vaco creado por el silencio del ana lista . E l paciente proyecta en ese

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el tiempo real de su propia historia. E l paciente intercambia la intempora-lidad de la repeticin por la temporalidad del cambio.

Si el psicoa nlisis comprende que el pa ciente est comprometido con

un proceso de recuperacin de su ser en relacin con su historia rea l, enton-ces la modernidad ha comprendido que los artistas reubiquen su propiaexpresividad con el descubrimiento de las condiciones objetivas, ta nto delmedio elegido como de la historia d e ste. E s decir, las propias posibilida-des de recuperar la subjetivida d exigen que el art ista reconozca la indepen-dencia material e histrica de un objeto externo (o medio).

A diferencia de lo dicho, el bucle de retroa limenta cin del vdeo pare-ce ser el instrumento de una do ble represin, puesto q ue gracias a esemedio, la conciencia de la tempora lidad y la separa cin entre sujeto y ob je-to se hunden simultneamente. E l resultad o de este hundimiento es, tantopara los artfices como para el pblico de la ma yora de o bras en vdeo, una

cierta cada ingrvida a tra vs del espacio suspendido del na rcisismo.E xiste, por supuesto, un variado conjunto de respuestas a la cuestin

de por q u el vdeo ha venido a trayendo a un grupo creciente de autores ycoleccionistas. D ichas respuestas implicara n un an lisis tot al, desde el pro-blema del narcisismo dentro del contexto ms amplio de nuestra cultura,hasta el interior del funcionamiento especfico del mercad o del a rte a ctual.Aunque me gustara reservar ese anlisis para un ensayo posterior, quieroestablecer una conexin en el texto presente. Y d icha conexin se da entrela institucin de un yo constituido por la retroalimentacin del vdeo y lasituacin real existente en el mundo del art e del q ue provienen los auto res

de vdeo. E n los ltimos 15 aos, ese mundo se ha visto profunda y cata s-trficamente a fectado por su relacin con los medios de masas. Q ue el tra-bajo de un artista se haya publicado, reproducido y diseminado por d ichosmedios ha sido a lgo que se ha convertido virtualmente para la genera cinque ha madurado en el transcurso de la ltima dcada en el nicorecursopara a creditar su existencia en tanto q ue arte. La d emanda de constanterepeticin en los medios de hecho, la creacin de un trabajo q ue litera l-mente no existe fuera de esa repeticin, algo q ue es cierto tanto para el arteconceptual como para su cara opuesta, el body art tiene un correlat o obvioen el modelo esttico por medio del cual se crea el yo con el dispositivoelectrnico de la retroalimentacin.

E xisten, sin embargo, tres fenmenos dentro del corpus del videoarteque van en contra de cuanto he dicho hasta ahora o, cuando menos, le sontangenciales. Se trat a d e: (1) graba ciones que se aprovechan del medio conla intencin de criticarlo desde dentro; (2) graba ciones que suponen unaagresin fsica sobre el mecanismo del vdeo con el fin de liberarse de su


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influencia psicolgica; y (3) formas instala tivas del vdeo q ue utilizan elmedio como una subespecie de la pintura o la escultura. E l primer tipo estrepresentado por Boomerangde Serra. E l segundo puede ejemplificarse

con Verti cal Rol l(1973) de Joa n Jonas. Y el tercero se circunscribe a ciertostraba jos de instalacin a cargo de Nauman y P eter Ca mpus, particularmen-te en las dos piezas complementarias de C ampus, mem y dor7, de 1974.

Ya he d escrito cmo se representaba el narcisismo en Boomerang.S inembargo, aq uello que lo separa, pongamos por caso, del citado NowdeB englis, es la distancia crtica q ue mantiene con su propio contenido. E stose debe, en primera instancia, al hecho de q ue Serra utilice retroalimenta-cin de audio en lugar de vdeo. A causa de esto, el ngulo de visin queadoptamos respecto a su contenido no coincide con el circuito cerrado dela situacin de Holt, sino q ue se observa d esde el exterior. Adems, la con-dicin na rcisista se muestra por medio d e una forma muy cerebral del len-

guaje, que se despliega simultnea mente sobre el plano de la expresin ysobre el plano de la ref lexin crtica.

D e manera significativa, la distancia de Serra respecto a l contenido deBoomerang, su posicin en el exterior, presenta una actitud respecto a ltiempo q ue resulta muy diferente de otros muchos traba jos en vdeo. Labreveda d de la grab acin de unos diez minutos est en s misma relacio-nada con el discurso: con la duracin necesaria para formar y desarrollar unargumento y con el tiempo preciso para q ue el receptor capte el asuntoen cuestin. H ay algo latente en la situacin inicial de Boomerang, y es supropia conclusin; cuando sta se alcanza, acaba .

Verti cal Rol les otro caso en el que se ha fo rzado a l tiempo a entra r enel contexto del vdeo, y en el q ue el tiempo se entiende en ta nto q ue pro-pulsor hacia un fin. E n este traba jo, el acceso a un cierto sentido del tiem-po se origina al contaminar la estabilidad de la imagen proyectada pormedio de la fa lta de sincronizacin en las frecuencias de las seales respec-tivas en la cmara y el monitor. La ondulacin de la imagen, cuando la pa rtebaja d el encuadre se asoma ha cia arriba hasta llegar a la parte superior dela pantalla, provoca un sentido de descomposicin que parece funcionar encontra de las especificaciones de las 525 lneas con las q ue se forma la ima-gen del vdeo. Puesto q ue lo reconocemos como a lgo intencionado, el girovertical surge como la accin de una voluntad que va en contra de un con-

texto estabilizado electrnicamente. Por medio del efecto de bo rrado cons-tante de la imagen, podemos capta r un mat iz de relacin reflexiva respectoa la t extura del vdeo y al fondo, o soporte, de lo que sucede en la imagen.

En todo esto se origina la materia de Vertical Ro ll, que visualiza eltiempo en t anto que recorrido d e continua disolucin en el espacio. E n el

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Joan Jonas , Vertical Roll(1972). Coleccin MNCARS.


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vdeo se ve una sucesin de imgenes y acciones desde diferentes posicio-nes, ta nto en t rminos de distancia de cmara como de su orientacin res-pecto a un fondo horizontal. C on la gramtica ordinaria que comparten los

filmes y el vdeo, estos cambios tendra n que haber sido seala dos bien pormovimientos de cma ra (entre los que se incluye la posibilida d del zoom),bien por medio del montaje. Y aunq ue es cierto q ue Jonas ha tenido queutilizar d ichas tcnicas para rea lizar Vertical Ro ll, el barrido constante de laimagen hace invisibles estos movimientos. E s decir, la gram tica de la cma-ra se ve erosionada por la sujecin dislocante del giro. Como ya he dicho,esto crea una ilusin de continua disolucin en el tiempo y el espacio. E lmonitor, en tanto que instrumento, parece dar vueltas en torno a s mismoformando una lazada de experiencia, como el sedal de una caa de pescarque se recoge en el carrete o como una cinta magntica que fuese enrolla-da en su bobina. E l movimiento de continua disolucin se convierte enton-

ces en una metfo ra d e la rea lidad fsica, no slo de las lneas de ba rrido delvdeo, sino a dems de la rea lidad fsica de la unidad d e graba cin, cuyas cin-tas tra nsforman una cantidad finita de tiempo en a lgo objetivo.

Ya se ha descrito previamente la situacin paradigmtica del vdeocomo un cuerpo centrado en el interior del parnt esis que forma n la cma -ra y el monitor. D ebido a la referencia visual que muestra Vertical Rol lenla a ccin de la panta lla sobre la realidad fsica de la cinta, un lado del parn-tesis se torna m s activo que el otro. La parte de la panta lla en el dobleparntesis se transforma en un rollo de cinta por medio del cual observa-mos la prefiguracin de la inminencia de un objetivo, o la parad a final del

movimiento. E ste fin se alcanza cuando Jonas, que ha venido ejecutando lasacciones grab adas en la cinta , desde el interior del bucle formado por el cir-cuito de la c mara y el monitor, rompe con el cierre parenttico del contex-to de retroalimenta cin para enfrentarse directamente a la cmara , sin lamediacin de la imagen que da vueltas en el monitor.

Si es el movimiento emparejado del rastreo del vdeo y de la bobinade cinta el que se asla como objeto fsico en Vertical Ro ll, es el carcteresttico del plano de la pared lo que se objetiva en memy dor de Campus.E n ambos tra bajos de este autor hay una relacin triangular creada entre:(1) una cmara de vdeo, (2) un dispositivo utilizado para proyecta r la ima-gen de la cmara en directo (ta nto a escala real como aumentada ) sobre la

superficie de una pared y (3) la propia pared . La experiencia del especta-dor frente a ambos tra bajos viene dada por la suma del conjunto de posi-ciones que toma su cuerpo en el interior de los vectores trazados por esostres componentes. C uando el espectador se mantiene fuera del campotriangular d e las obras, no ve otra cosa que el amplio y luminoso plano de

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el cuello y girando la cab eza, el espectad or se ve forzado a reconocer tam-bin este motivo. P ero la condicin de dichos tra ba jos estriba en reconocercomo algo separa do la s dos superficies que sustentan la imagen una es el

cuerpo del especta dor, la otra es la pared y dejar consta ncia de ellas comoalgo ab solutamente distinto. G racias a esta d istincin, la superficie de lapared la superficie pictrica se puede entender como algo a bsolutamen-te Otro , como parte de un mundo de objetos ajenos al yo. Adems, sirvepara especificar que este modo de proyeccin de uno mismo sobre esasuperficie implica el reconocimiento de t oda s las manera s en las que no secoincide con ella.

D esde luego, hay una H istoria del Arte de los ltimos quince aos enla que se incluyen trabajos como mem y dor, aunq ue se trata de una histo-ria sobre la q ue se ha escrito muy poco. E sa historia implica las prcticas deciertos artistas que ha n producido un traba jo q ue combina medios forma-

les y psicolgicos para conseguir fines muy particulares. La obra de R obertR auschenberg es un caso a t ener en cuenta. Su traba jo, al reunir acumula-ciones de objetos reales e imgenes encontradas y suspenderlas dentro dela mat riz estt ica de un campo pictrico, trata de convertir ese campo enalgo q ue podramos llama r el plano de la memoria. Al hacer esto, el campopictrico esttico queda dentro de lo psicolgico y resulta temporalmentedistendido. H e argumentado en otra parte8 que el impulso subyacente aesta a ccin surga de cuestiones que tienen mucho q ue ver con el fetichis-mo de la mercanca. R auschenberg, entre otros muchos artistas, ha venidotraba jando en contra de una situacin en la que la pintura y la escultura ha n

sido a bsorbidas por el mercado de los objetos de lujo; absorbidas hasta talpunto que su contenido ha estado profundamente condicionado por suestatus de tro feos fetichistas dignos de ser colecciona dos y, de ese modo,consumidos. Co mo reaccin, la obra de R auschenberg postula una relacinalternativa entre la obra de arte y su espectad or. Y pa ra lograr ese fin,R auschenberg ha recurrido al valor del tiempo: al tiempo necesario paraleer un texto o un cuadro, para experimentar la actividad de diferenciacincognitiva q ue implica, para captar su idea central. E s decir, R auschenbergdesea enfrentar los valores temporales de la conciencia contra el estanca-miento del fetichismo de la mercanca.

Aunque reaccionaban ante las mismas consideraciones, los valores

temporales que se incluan en la escultura minimalista de la dcada de lossesenta estaban comprometidos primariamente con cuestiones de percep-cin. E n consecuencia, el espectador estaba implicado en una descodificacintemporal acerca de cuestiones de escala, emplaza miento o fo rma, cuestio-nes que son intrnsecamente ms abstractas, pongamos por caso, que los

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contenidos de la memoria. Pura s, podramos decir, en oposicin a la psico-loga aplicada. Pero en el trabajo de algunos escultores jvenes, JoelShapiro por ejemplo, las cuestiones del minimalismo se inserta n en un espa-

cio que, como el campo pictrico de R auschenberg, se define en s mismocomo mnemnico. D e manera que la distancia fsica de un objeto escult-rico se entiende como la indistincin en cuanto a la separa cin tempora l.

Es en este cuerpo de trabajo donde me gustara incluir la obra deCa mpus. E ste cierre narcisista inherente al medio del vdeo, se conviertepara l en parte de una estrategia psicolgica por medio de la cual puedeexaminar las condiciones generales del pictorialismo en relacin con susespecta dores. E s decir, puede dar cuenta crticamente del narcisismo comoforma de poner el mundo y sus cara ctersticas entre parntesis, al mismotiempo que puede reafirmar la facticidad del objeto a contr apelo del impul-so narcisista que tiende a la proyeccin.

Krauss, R . Video: the Aesthetics of Narcissism, en B attock, G . (ed.) NewA rtists Video.A Cri tical Anthology. Nueva York: E. P. D utton, 1978, pp. 43-64.

R osalind Kra uss, en la fecha de redaccin de este ensayo, era profesoraadjunta de H istoria d el Arte en el Hunter C ollege (U niversidad de NuevaYork) y directora d e la revista October. H aba publicado, entre otros textos,

Term inal I ron Work s:The Sculpture of D avid Smi th(1971). Actua lmente, esprofesora y directora de los Programas Mster de Arte Moderno en laU niversidad de Co lumbia (Nueva York). Co mo crtica y terica del arte hapublicado numerosos artculos en Artforum, A rt I nternacionaly A rt inAmerica. H a comisariado exposiciones para museos como el G uggenheimy el MoMA de Nueva York o el Centre G eorges Pompidou de Pa rs. E ntresus libros de ensayo ms importa ntes figuran The Ori ginality of the Avant-Garde and O ther M oderni st Mythso The Optical Unconscious.

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1. En ingls, la palabra mediumpuede significar entre otras a cepciones tanto el medio o los mate-riales con los que un art ista se expresa (sentido en el q ue se ha venido utilizando la palabra hastaahora ), como mdium o espiritista (sentido al que se refiere en este prra fo). En espaol, lamenta-blemente, no se puede mantener la polisemia con la que juega K rauss. [N. del T.]

2. Por ejemplo, esta equivalencia de todo punto errnea permite a Ma x Kozloff escribir que el nar-cisismo es el correlato emocional d e los fundamento s intelectuales subyacentes en el arte moder-no autorreflexivo . Vase Pygmalion Reversed , en Artforum, n. 14, noviembre de 1975, p. 37.

3. El pesimismo de Freud en cuanto a la s posibilidades de tra tamiento del car cter narcisista sebasab a en su experiencia d e la incapacidad inherente del narcisista para entrar en situacin anal-tica. La experiencia muestra q ue las personas aq uejada s de neurosis narcisista no tienen capaci-dad de tra nsferencia, o slo unos restos insuficientes de ella. E stos pacientes se alejan del mdicono con hostilidad, sino con indiferencia. E n consecuencia, aq ul no puede influir en los pacientes;lo que pueda d ecir les deja fros, no causa ninguna impresin en ellos y, por lo tant o, el proceso decuracin que puede completarse con otro s pacientes, la revivificacin del conflicto pato gnico y lasuperacin de la resistencia causada por las represiones, no puede lograrse con ellos. Siguen comoestaban . Freud, S. I ntr oduccin al psicoanli sis. Madrid: Alianza E ditorial, varias ediciones, p. 459.

4.Lacan,J. El yo en la teora de Freud y en la teora psicoanalti ca. B uenosA ires:P aids, 2005, p.110.

5. Al explicar esta f rustracin, La can seala el hecho de que incluso cuando el sujeto se conviertea s mismo en un objeto cuando a dopta una pose frente al espejo, de ninguna ma nera puede estarsatisfecho, dad o q ue incluso si consiguiera su parecido ms perfecto en esa imagen, toda va sera elplacer del otro el que provocara al ser reconocido en ella . Ibd ., p. 112.

6. Ibd., p. 200.

7. En el texto o riginal los ttulos de estas pelculas a parecen en minscula.

8. R auschenberg and the Materialized Image, en Artforum, n. 13, diciembre de 1974.

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