SAXOPHONE SOLOS IN GHANAIAN HIGHLIFE MUSIC: AN …

SAXOPHONE SOLOS IN GHANAIAN HIGHLIFE MUSIC: AN ANALYTICAL STUDY

OF TEMPOS AND THE RAMBLERS INTERNATIONAL BANDS

BY

STEPHEN AIDOO

(10234990)

THIS THESIS IS SUBMITTED TO THE UNIVERSITY OF GHANA, LEGON IN

PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENT FOR THE AWARD OF MPHIL

MUSIC DEGREE

JULY, 2014

University of Ghana http://ugspace.ug.edu.ghUniversity of Ghana http://ugspace.ug.edu.gh

i

DECLARATION

This thesis is my own work produced from research undertaken under supervision.

Wherever sources have been quoted, full acknowledgement has been made.

……………………………………… …………………………………..

STEPHEN AIDOO DATE

(10234990)

…………………………………… …………………………………….

PROF. JOHN COLLINS DATE

(SUPERVISORS)

……………………………………… ……….………………………………

DR. COLTER HARPPER DATE

(CO-SUPERVISORS)


ii

ABSTRACT

Highlife dance band music is one genre of popular music in Ghana that makes use of both

Western and African idioms. This makes highlife music to be enjoyed by both Africans and

Westerners. One unique characteristic of this type of highlife music is improvisation. Other

instruments such as the trumpet and guitar perform this style but the saxophone instrument,

is preferred above all the others.

This study aims at recording and compiling selected saxophone solos by the Tempos and Ramblers

highlife dance bands through live and prerecorded media. The saxophone solos will then be

transcribed to and studied more critically. Analysis will be to identify the styles and techniques that

are used such as vibration and pitch bending. The study will also examine other musical

elements such as melody, scale, rhythm, pitch, articulation, phrasing, dynamics and tonal

organization. Since it is a well-known fact that Ghanaian dance band musicians do not read

music from scores I shall find out possible traces of variations, copious repetitions and

similarities of rhythmic patterns in the same music performed on different dates and

conditions as well as locations, stock progressions and other points of interest when Western

and African idioms are combined. In addition, I shall listen to other instrumental solos and

draw my own conclusions on why the saxophone is the more preferred instrument for

improvisation.

Other research strategies will include libraries, interviews, participant observation, and employment

of qualitative data collection. It is expected that the compilation of saxophone improvisation

repertoire will reveal the contribution of Ghanaian highlife dance band music and will serve as

reference material for the study this style of popular music.


iii

DEDICATION

To the Almighty God


iv

ACKNOWLEDGEMENTS

I am very grateful to God for His mercies and love towards my life. He picked me from the

valley and has brought me to the mountains so I can see how great He is. My sincere thanks

go to my supervisors, Prof. John Collins and Dr. Colter Harper, for their directions and

guidance throughout this research. In fact, they have made me learn a lot and may the good

God bless them all.

I also thank the following distinguished personalities for their diverse assistance and support:

Mr. Emmanuel Aryee, Dr. Joshua Alfred Amuah, Mr. Eric Sunu Doe, Mr. Ernest Opoku

(Ronaldo), Mr. Mark Millas Coffie Mr. Seth Ampafo and Mr. Peter Marfo . May God bless

them and answer their prayers according to His will.

My profound gratitude goes to the Ghana Broadcasting Cooperation (GBC) gramophone

library, the New Ramblers International Dance Band and all my respondents for the valuable

information and contributions. I say it was worth having an encounter with you.

Finally, my appreciation goes to my sweetheart, Benedicta Adzraku Mawutornyo, for her

encouragement and prayer support. I say God will never turn His face away from her.


v

TABLE OF CONTENTS

Content Page

DECLARATION ...................................................................................................................... i

ABSTRACT ............................................................................................................................ ii

DEDICATION........................................................................................................................ iii

ACKNOWLEDGEMENTS.................................................................................................... iv

TABLE OF CONTENTS ........................................................................................................ v

LIST OF EXAMPLES.......................................................................................................... viii

LIST OF TABLES.................................................................................................................. ix

CHAPTER ONE ...................................................................................................................... 1

INTRODUCTION ................................................................................................................... 1

1.1 Background to the study .................................................................................................... 1

1.2 Problem Statement ............................................................................................................. 1

CHAPTER TWO ..................................................................................................................... 9

2.1 Brief History of the Origin of Highlife Music in Ghana ................................................... 9

CHAPTER THREE ............................................................................................................... 28

ANALYTICAL PARAMETERS .......................................................................................... 28

3.1 Musical Analysis of Onipa .............................................................................................. 30

3.1.1 Form.............................................................................................................................. 30

3:1:2 Rhythmic Structure....................................................................................................... 30

3:1:4 Harmonic Structure ...................................................................................................... 34

3.1.5 Compositional Techniques ........................................................................................... 36

3.2 Musical Analysis of Sunday Mirror ................................................................................ 38

3.2.1 Form.............................................................................................................................. 38


vi

3.2.2 Rhythmic Structure ....................................................................................................... 38

3.2.3 Melodic Structure ......................................................................................................... 40

3.2.4 Harmonic Structure ....................................................................................................... 42

3.2.5 Interpretative Technique ............................................................................................... 43

3.3 Musical Analysis of “Day By Day” ................................................................................ 46

3.3.1 Form.............................................................................................................................. 46




3.3.5 Interpretive Techniques ............................................................................................... 50

CHAPTER FOUR ................................................................................................................. 53

4.1 Musical Analysis of “Aunty Christie” ............................................................................. 55

4.2.1 Form.............................................................................................................................. 55




4.2.5 Interpretive Techniques ................................................................................................ 60

4.2 Musical Analysis Of “Aboo A Yiee” .............................................................................. 63

4.2.1 Form.............................................................................................................................. 63


4.2.3 Melodic Structures ........................................................................................................ 66


4:2:5 Interpretative Techniques ............................................................................................. 68


vii

4.3 Musical Analysis of “Aoo Danye” .................................................................................. 71

4.3.1 Form.............................................................................................................................. 71




4.3.5 Interpretative Techniques ............................................................................................. 75

CHAPTER FIVE ................................................................................................................... 77

SUMMARY, CONCLUSION AND RECOMMENDATIONS ........................................... 77

5.1 Summary .......................................................................................................................... 77

5.2 Conclusion ....................................................................................................................... 80

5.3 Recommendations ........................................................................................................... 83

Bibliography .......................................................................................................................... 85

APPENDICES ....................................................................................................................... 87

APPENDIX I: QUESTIONNAIRE ....................................................................................... 87

APPENDIX II: SELECTED SONGS ……………………………………………………. 89


viii

LIST OF EXAMPLES

Example 1: The rhythmic motifs found in the saxophone solo of Onipa………………….. 32

Example 2: Syncopated rhythms found in the saxophone solo of Onipa………………….. 33

Example 3: The overall compass of the saxophone solo of Onipa………………………… 34

Example 4: The rhythmic motifs found in the saxophone solo of Sunday Mirror………… 40

Example 5: Suspensions seen in the saxophone solo of Sunday Mirror……………………41

Example 6: The overall compass of the saxophone solo of Sunday Mirror……………….. 41

Example 7: Melodic variations seen in the saxophone solo of Sunday Mirror

(a): F major chord in root position ……………………………………………. 42

(b): F major chord in 2nd

inversion……………………………………………. 42

Example 8: Intervals of the same length in different pitches seen in the saxophone solo of

Sunday Mirror………………..……………………………………………… 43

Example 9: The rhythmic motifs found in the saxophone solo of Day By Day…………… 48

Example 10: The Polyrhythmic notes seen in the saxophone solo of Day By Day………...94

Example 11: The overall compass of the saxophone solo of Day By Day………………… 50

Example 12: Harmonic extension seen in the saxophone solo of Day By Day……………. 50

Example 13: The spelling of C major chord seen in the saxophone solo of Day By Day…. 51

Example 14: Chromatic notes seen in the saxophone solo of Day By Day……………….. 52

Example 15: The rhythmic motifs found in the saxophone solo of Aunty Christie……….. 57

Example 16: Melodic variations found in the saxophone solo of Aunty Christie…………. 57

Example 17: The overall compass of the saxophone solo of Aunty Christie……………… 58

Example 18: Harmonic extension seen in the saxophone solo of Aunty Christie………… 60

Example 19: The rhythmic motifs found in the saxophone solo of Agboo A Yiee……….. 66

Example 20: The overall compass of the saxophone solo of Agboo A Yiee……………… 67

Example 21: Melodic sequence found in the saxophone solo of Agboo A Yiee………….. 68

Example 22: Rhythmic motifs found in the saxophone solo of Ao Danye………………... 73

Example 23: The overall compass of the saxophone solo of Ao Danye………………….. 75


ix

LIST OF TABLES

Table 1: Cadences found in the saxophone solo of Onipa…………………………………. 36

Table 2: Chord Structure found in the saxophone solo of Onipa………………………….. 36

Table 3: Chord Structure found in the saxophone solo of Sunday Mirror………………….43

Table 4: Cadences found in the saxophone solo of Sunday Mirror……………………….. 44

Table 5: Chord Structure found in the saxophone solo of Day By Day…………………… 51

Table 6: Chord Structure found in the saxophone solo Aunty Christie……………………. 61

Table 7: Cadences found in the saxophone solo of Aunty Christie……………………….. 61

Table 8: Chord Structure found in the saxophone solo Agboo AYiee…………………….. 69

Table 9: Chord Structure found in the saxophone solo Ao Daanye..……………………… 76

Table 10: Cadences found in the saxophone solo of Ao Daanye………………………….. 76


1

CHAPTER ONE

INTRODUCTION

1.1 Background to the study

The history of Ghanaian popular music would not be complete without the influence of dance

bands who contributed immensely towards its development. Two of the most notable dance

bands were the Tempos Band and the Ramblers International Band, which were most active

during the 1950s and 1960s respectively. These bands modeled themselves after the swing jazz

bands of America employing similar instrumentation, though their music was decidedly

Ghanaian. One unique characteristic of the dance bands highlife music was the role the

saxophone played. The saxophone was allowed more space to improvise than other instruments.

This thesis explains that saxophonists were integral to expanding the improvisational language

of highlife by employing techniques gained from swing jazz bands or the big bands.

1.2 Problem Statement

The study of the saxophone in Ghanaian popular music is still at its nascent stages. Scholarship

in Ghanaian popular music appears to focus most on the socio-historical aspects to the neglect

of the sound of the music. The saxophone has been ever present in the development of highlife

music as it has been an integral part of the instrumental resources that helped shape this style of

music. However, its usage became prominent in swing dance bands being used as part of the

brass section of the band and most defining as an instrument for improvisation. Very little has

been studied on the improvisation in highlife music let alone the improvisations of the

saxophone in dance band highlife. The study seeks to throw light on this aspect of highlife

music.


2

1.3 Aims and objectives

To explore the centrality of solo improvisation in saxophone and contemporary highlife music

To document saxophone solos for contemporary Ghanaian popular music history

To examine saxophone styles and techniques in Ghanaian highlife music

1.4 Significance of the study

The primary purpose of this study is to provide a greater insight into the saxophone solos in highlife

dance band music through transcription. It will also present detailed analyses of the music of the Tempos

and Ramblers International bands respectively. The two selected dance bands, among others, have

really contributed to Ghanaian highlife music, hence the need to document their works. It will also build

an archive of transcriptions of dance band highlife music for future generations. The study will also

serve as a springboard for others to research into the other forms of Ghanaian popular music in particular

and Ghanaian music in general.

1.5 Scope of study

The study focuses on the saxophone solos of the Tempos Dance Band and the Ramblers International

Dance Band. In so much as it focuses on the saxophone solos; there is an attempt to discuss the history

of the two bands in relation to other dance bands that developed around the same time. Furthermore, the

study analyses some selected solos of the two dance bands with emphasis on the techniques that were

used during their period.

Moreover, the tonal organization of the selected solos is presented in this undertaking. Basic rhythmic

characteristics will be outlined as well. Items pertaining to melody, including the use of sequences,


3

variations and phrasing are discussed. Other aspects of music such as rhythmic organization of pitches,

articulation and dynamics are also discussed. As a budding saxophonist, I examine the style and

techniques that were used in the period of my selected solos as compared to what saxophonists are doing

currently.

1.6 Literature Review

Collins (1994) wrote extensively on the historical development of highlife music in Ghana. In this

treatise, he explains how the term highlife was coined in the 1920s. According to him, Ghana popular

music developed during the 19th and early 20th century from a fusion, blending or

„transculturation‟ of three elements: the indigenous African, the European and the New World

music of the Black Diaspora. Consequently, many local orchestras were formed. The class

orchestras led by the well to do educated Ghanaian later became the dance band and started

playing various form of street music; gome, osibisaaba, ashiko and adaha tunes in big clubs

and hotels. The poor people hearing their local music orchestrated and performed by these

dance bands in prestigious black elite clubs and hotels, named the music „highlife‟. He further

gave details of the various dance bands including the Tempos and the Ramblers International

dance bands. He explains that the Tempos band was set up in 1942 by Ghanaian pianist Adolf

Doku and English engineer Arthur Harriman. E.T. Mensah later joined the band, doubling on

the saxophone and trumpet after the Second World War. The band later became composed

solely of Africans, and E.T Mensah ultimately becoming its leader in 1948. He also emphasizes

Guy Warren‟s contribution to the band as a drummer. He argues that Guy Warren‟s contribution

of adding Afro-Cuban musical elements and Calypsos were invaluable. Therefore, the Tempos

not only played with a Jazz touch, but also incorporated Calypsos and Latin music.


4

Coffie Mark Millas (2012) provides a vivid analysis of some selected works of Ebo Taylor,

Stan Plange and Kwadwo Donkoh. He gives a historical background of these composers, how

they orchestrate for their respective bands and also categorize the stylistic development of dance

band highlife into three stages. Additionally he explains that the earliest stage from 1950 to

1960 was an era where the brass section (horns) plays the introduction of the song either a

section or the entire vocal melody before the vocals. From 1960 to 1970 was a middle age era

where symphonic idea of arrangement was introduced. He categorized 1960 to 1980 as the era

of experimentation where dance band highlife was fused with other forms of music like

Afrobeat, Afrorock and Afrojazz.

Sunu-Doe (2011) also traces the origin and the development of burger highlife music both in

Ghana and Germany. He writes about this type of highlife music that emerged in the early

1980s in Germany. It was a collaboration of Ghanaian immigrant musicians in Germany, their

German colleagues and producers who pioneered this kind of highlife music. He analyzes some

selected songs and also examines the different stages of its development as well as the social

forces, personalities or groups involved.

Locke (1980) also defines improvisation in African music as a composition at the moment of

performance. He argues that, this form of composition is bounded by strictures of style and a

habit of a given performer. He says, in Africa, improvisation is realized in its fullest capacity

when new melodies, song texts and rhythms are invented. Therefore, jazz music and African

music are the same. He concluded that, in Africa, the talent and the ability to improvise is a gift

from God.


5

Smith (1962) discusses the origin and the forms of highlife music in Africa. He explains that

highlife music is very simple in terms of melody construction and also full of repetition.

“The melody line is generally simple with little use made of accidentals. Repeated notes are

often used, with the second or third note longer than the first. There is some syncopation,

usually of the first beat of the melody.” He further discusses the structure of highlife music

through analysis of some selected highlife music.

Ampofo (2011) discusses the life of Jerry Hanson and the formation of the Ramblers

International Dance Band. He retorts, “The Ramblers as the band came to be known, was

borrowed from a group based in Holland”. He states that the group comprised some of the

members of the Black Beats who had also left the band. All these literature seem to focus on the

socio-historical aspects of highlife music in Ghana; hence the need for more comprehensive

analytical study on this music.

Agawu (1990) explains the distinctive quality of African music which lies in its rhythmic

structure. He uses the drumming as one among several modes of rhythmic expression that are

more fruitful approach to the understanding of African music. He made a vivid analysis of

rhythm in language, song, drumming and dancing, musical performance, and folktale narration.

I used this article as my reference as he discusses the use of rhythmic improvisation and

variation in African Music in his analysis.

Amuah (2012) did a vivid analysis of three African composers, bringing out the use of

traditional music elements as the basis of their arts choral music. He explains that, the use of


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these traditional elements defines their identity as African/Ghanaian composers. He also talks

about the incorporation of Western elements into the music of these three composers. The

relationship between Amuah‟s work and mine is the incorporation of Western elements into

African music.

1.7 Conceptual Framework

This study is based on the concept of improvisation. David Locke (1980) defines improvisation

in African music as a, “composition at the moment of performance”. He argues that the art of

improvisation involves spontaneous creation, unique and impermanent, “but it is not completely

free”. He continues to say that improvisation has a definite structure and style. This art of

improvisation is developed through training and experience, resulting in the acquisition of

technique of a given performer. Therefore, to Locke, improvisation is a form of composition.

Locke came up with this idea because of the development of an incorrect notion of Western

explorers and missionaries, that African music consist of free collective improvisation. Many

people still see improvisation as a mere music term forgetting about the embellishment,

technique, and the spontaneous ornamentation that are involved. However one needs to undergo

proper training, and obtain experience before he/she can come out with such marvelous

creations. I also agree with him that improvisation is not free in the sense that one needs to

follow a given principles like chord progression, rhythmic structures and modes or scales. He

concluded by saying that, in Africa, improvisation is a gift from God.

Another school of thought also thinks that improvisation in African music is not a form of


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composition but rather a performance practice. Veit Erlmann (1985) states that;

“Ethnomusicologists since 1960s seem to have gradually abandoned the idea that improvisation

and composition are two separate processes.” B. Nettl (1983) argued that, “all musical creation

everywhere, including composition, improvisation and performance, is broadly alike”. M. Hood

(1975) also suggests that; “the fine line between improvisation and composition may be difficult

to establish and that possibly, in some instances, such a line may not even exist”.

My interest in this concept is not the aspects of improvisation being classified as composition or

performance practice but rather the spontaneous techniques, embellishment, ornamentation and

the creativity that come along. Drawing on the solos of the Tempos and Ramblers International

bands as case study, I develop an original analytical model that represents and explains the

grammar and syntax of highlife solos. The grammar derives from the rules, techniques, and

general performance practices identified in the solos of the Tempos and Ramblers International

bands. Furthermore, the model or grammar takes into account the performer's plural contexts,

audiences' input and the performance space among others.

A comparative structural analysis will include melodic lines, motifs, articulation and ways in

which melodic lines are elaborated. In this the transcription methods and techniques will

include, for the sake of efficient comparative analysis, synoptic transcriptions


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1.8 Methodology

Relevant documents such as books, magazines, journals and theses that talk about the selected dance

bands and highlife were consulted. Since the focus of this study is analytical, I draw on the lecture notes

of experts in these areas. I also employ a form of qualitative data collection strategies which include all

forms of interviews to collect reliable information on the selected dance bands. Since one of the dance

bands still exist, I observed their rehearsal sections and performances.

Again, available audios recordings of these selected dance bands from Ghana Broadcasting Cooperation

(GBC) library and achieve were collected. Transcriptions of the selected songs for my undertaking were

done using finale software. For clarity and also for the purpose of performance, the saxophone solo

transcription was more elaborate than that of the orchestral work in the appendix. These scores are the

starting point for a detailed analysis hence the traditional notion of the music itself, a musical text so to

speak, is the object of my analysis. All the above findings reflect to the true and vivid picture as set

out in the research outline.


9

CHAPTER TWO

Historical Background of The Tempos Dance Band and The Ramblers International Dance Band.

This chapter talks about a brief history of the origin of highlife music in Ghana. It also highlights

the historical background of the Tempos Dance Band and the Ramblers International Band.

2.1 Brief History of the Origin of Highlife Music in Ghana

Highlife music is one of the first forms of fusion between African music and the Western music

with its roots in Ghanaian traditional music. Although popular music developed in Ghana during

the 19th

and early 20th

century, the term “highlife” was coined in the 1920s. According to Collins

(1994), Highlife music existed long ago under various names, and its development came about as

a result of the fusion between local African and Western music in three imported contexts: the

coastal military brass band, the port music of the seamen and fishermen, and the local dance

orchestras of the Christian elite. This type of popular music grew up in the coastal towns such as

Cape Coast, Accra, Winneba and Elmina on the arrival of the Europeans and the American

sailors.

Smith (1962) argues that, most Ghanaian musicologists agree that the Konkomba music was the

forerunner of highlife music. She explains that the Konkomba band concentrated more on

singing. Therefore, adding guitar and percussion instruments to these singing bands made it

highlife music. Nketia (1963) also believes that highlife music originated as “street music”. The

dancers and the players of the street music originally moved from one side of the street to the

other dancing individually. Therefore, the origin of highlife music has been the subject of much

discussion.


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In all these, no one can give a tribal origin to highlife music. From my own point of view,

highlife music is an intertribal music that originated from the various musical traditions in Ghana

in combination with the Western music. We have highlife songs in Ga, Twi, Fante, Ewe, Hausa,

and even many other West African dialects such as Yoruba. Therefore, one can label it as a new

type of folk music. Collins (1992) states that, Kwela, Township jive and Mbaqanga music from

South Africa, Chimurenga from Zimbabwe, the Benga beat from Kenya, Taarab music from East

African Coast, Congo Zaire Rumba Soukous and Kwassa Kwassa from Central Africa, Juju,

Apala and fuji from Western Nigeria are other examples of popular music beside highlife music.

Highlife music went through a lot of metamorphosis of which different forms of highlife music

emerged. The earliest type of highlife is the Brass band highlife, which was derived from the

regimental brass and fife bands formed by the Europeans .We have Guitar band highlife, which

emerged from the “Osibisaaba” music of the coastal West African musicians. The third major

type of highlife is the dance band highlife (Adaha), which developed from the dance –orchestras.

The British and the Americans who came to Ghana were more used to jazz and big band music

or the swing band music. Therefore, they started recruiting local musicians from the dance

orchestras and the army who could read the musical scores. They trained some of them on jazz

style and technique including breath control, intonation, glissando. Out of the recruitments, the

first swing band was formed in Accra by the Scottish saxophone player whose stage-name was

Sergeant Jack Leopard in 1940. He named the band, „Black and White Sport‟. The Tempos band

was also formed in the same year by a Ghanaian pianist, Adolf Doku, and an English

Saxophonist, Arthur Leonard Harriman. Many other swing bands were formed but they all


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collapsed after the Second World War, except the Tempos band comprising only African

members. These bands collapsed because of the exit of the foreigners who were the leaders of

the bands after the war. Other dance bands formed after the Second World War include: the

Black Beat, led by King Bruce, the Uhuru Dance Band, the Ramblers Dance Band led by Jerry

Hanson, Red Sport led by Tommy Gripman , Rhythm Aces led by Anyankor, Rackers Dance

Band led by Zuzer Greenslade, African Tones led by Saka Acquaye.

In the mid 1930s, another genre of music evolved from the Jazz music called Swing Music. It is

also known as Big Band Music due to the large dance orchestras of 13-25 members. These types

of „big bands‟ were pop -oriented, placed emphasis on horns and wind instruments, and also

improvised melodies. Swing music can also be understood as music that moves one to dance due

to its propulsive sense of rhythmic feels. The swing music reached its peak and was most popular

in America between 1935 and 1946. It was the same era that swing music was introduced in the

coastal areas of Ghana, Sierra Leone and Nigeria by the British and American troops who were

stationed in West Africa.

Since The Black and White Spots was the first dance band, E. T. Mensah left his brother,

Yebuah‟s orchestra known as Accra Rhythmic Orchestra and joined Sergeant Leopard‟s band as

saxophone player. The Black and White Sport did not play only Classical music, but also

European and American dance music like Tangos, Sambas. After the Second World War, the

British and the American troops started leaving the country and the blacks took over their band.

One of the bands which survived was the Tempos band set up by Ghanaian pianist Adolf Doku

and English Engineer, Arthur Harriman. According to Owusu (2012), Arthur Leonard Harriman


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was a very good British military saxophonist, who had played with several bands in Britain

before making his way to Africa to form the Tempos band. In interviews with John Collins, he

states that “the band was first under the leadership of the tenor saxophonist, Joe Kelly, and then

from 1947, E.T. Mensah (doubling on saxophone and trumpet) took over. He bids that it was

through E.T. Mensah‟s leadership that the Tempos band became the most popular and important

band in West Africa during the 1950s.

These are the first members of the tempos band: Guy Warren (Kofi Ghanaba) on Drums, Joe

Kelly on Tenor Saxophone and Clarinet, Kimpo Amarfio (Serious) on Double Base, Bob Nelson

(Baby) on Lead Guitar, Pop Hughes on Alto Saxophone, Dodo Schall (Dodds) on Piano and E.T

Mensah on Trumpet

2:2 The Life Of E.T Mensah

Emmanuel Tettey Mensah, the multi-instrumentalist and the King of Highlife in the 1950s , was

born in 31st May, 1919 and died on 19

th July, 1996. He was a gifted musician who played almost

all the woodwind and brass instruments. His talent was discovered by his elementary school head

teacher, Teacher Lamptey, who was also the founder and leader of the Accra Orchestra in the

early 1930s. Accra Orchestra was one of the first local orchestras formed in Accra. E.T Mensah

joined the orchestra as a flutist at the age of fourteenth in 1933, and used the opportunity to

develop his style and technique of playing. He further progressed into other instruments like the

saxophone, the trumpet and the organ.

After his elementary school, he collaborated with his older brother, Yabuah, to form their own

band. They named the band „Accra Rhythmic Orchestra‟ of which top Ghanaian musicians like


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Joe Kelly, Guy Warren and Tommy Gripman were also members. According to Collins (1986),

the Accra Rythmic Orchestra won the Lambeth Walk Dance Competition in 1939 at the King

George Memorial Hall (present-day parliament house). They also incorporated jazz and swing

tunes into their music to enhance their performance. They performed at various places including

night clubs, private events and ball dances.

In 1940, E.T. Mensah was recruited into the Sergeant Leopard‟s Black and White Sport Band.

These bands were full of British soldiers and local musicians who could read musical scores and

play very well. Mensah and his black colleagues learnt a lot of techniques and style of playing

jazz from Sergeant Leopard. E.T.Mensah refined his style of playing and experimented new

elements into his highlife music. Collins (1986) quoting E.T Mensah states that:

It was Sergeant Leopard who thought us the correct method of intonation, vibrato,

tonguing and breathe control, which contributed to place us above average standard

in town… We played from one army camp to another in the Accra district. Each of

us got a pound for each engagement. Boy, oh, boy, that pound seemed a fortune to us

in those days. For some years we have been playing in one or the other of the three

orchestras in town: the Accra, Rhythmic and City. In this we used to get about two

shilling every engagement… When the Americans came we learnt a lot of lessons.

After the World War II, almost all the white military and audiences including Sergeant Leopard

left the country and the Blacks took over their bands. Throughout Mensah‟s up and down

movement, he never stopped studying. He study pharmacy and was posted to Ashanti region as a

qualified pharmacist in 1943. He stayed there for four years and came back in 1947 to join the

Tempos band. His friends, Guy Warren and Joe Kelly, also joined him in the band.

When the whites left after the World War II, Joe Kelly, the tenor saxophonist, first took over the

leadership of the band and later E.T Mensah. Mensah doubled on the saxophone and the trumpet

whiles Guy Warren (Kofi Ghanaba) also played the drums. These two musicians not only played

in the band but also were rotating leadership.


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E. T. Mensah left his job as a pharmacist and became a full time musician after he had taken over

the leadership of the band in 1950. In late 1951, the band collapsed and E.T has to find new

members for the band. Guy Warren (Kofi Ghanaba), Kimpo Amarfio, Joe Kelly and Bob Nelson,

separated from E.T Mensah to form their own band. In the same year, Mensah formed his own

Tempos band with new musicians including Dan Acquaye, Rex Ofusu, Tom Tom Addo, and

Rich Cadjoe. In 1952, the band became very popular and Mensah became equally famous as a

bandleader and „King‟ of highlife.

Mensah and his band (Tempos) made their first tour to Nigeria in 1950. He also toured many

West African countries including Togo, Guinea, Cote d‟Ivoire, Liberia and Benin. In 1953, he

made his first trip outside Africa to London. In London, he performed in many African clubs in

Soho and also recorded for HMVs GV series. In 1969, he took his band on a three-month tour to

England.

In 1952, E.T. Mensah recorded his first album, for Decca West Africa. „Essie Nana‟, „Nkebo

bayaa‟, „All For You‟, and „Sunday Mirror‟ are examples of his early compositions. He did a lot

of recordings for Decca West Africa which made him popular in both Africa and outside the

African continent.

Unbelievably, the music brought a lot of money to the extent that he was able to afford his own

club, of which he hosted the big time black American Musician, Louis Armstrong, during his

visit to Ghana in 1956. Collins (1986) states that, “…..E.T. was playing part-time, saying that he

had never expected to earn a living from music”. Owusu (2012), being in the same line with


15

Collins states that, “If one musician in his band typified the excitement of highlife the scene in

Accra during its golden years between the 1950‟s and 1960‟s, it was E. T. Mensah and his

Tempos band”. E.T. Mensah did a lot of performances with Louis Armstrong, the incredible jazz

trumpeter, in different places including the present day Black Stars Square and Mensah‟s

Paramount club all in Accra.

One can never talk about E. T. Mensah‟s music without its political impact as Collins describes

his music as the sound of African independence days. His song, „Ghana highlife‟, marked the

Ghanaian historic Independence Day event in 1957. He did not only promote highlife music but

Pan-African popular music as well. His music had influence not only on Ghanaians but also

Nigerian musicians including Rex Lawson, Victor Chukwu, Victor Olaiya, and Roy Chicago.

During Mensah‟s marvelous performances, he was credited with many awards. In Lagos,

Nigeria, a show was organized in honor of E.T. Mensah in 1986. He was also honored with the

title Okunin (very famous) for his contributions in promoting Ghanaian‟s culture in 1989. E.T

Mensah was awarded an honorary Doctorate for his marvelous works. He retired in the 1970s

and died in 1996 after a long illness.

2.3 The Second Generation Of The Tempos Band

The second generation of the Tempos Band was led by E.T. Mensah. It was under Mensah‟s

leadership that the Tempos Band became the famous dance band in Africa. In the 1950s, the

band separated and Guy Warren (Kofi Ghanaba) the drummer, Kimpo Amarfio (Serious) the

bassist, Joe Kelly, the tenor saxophonist, and Bob Nelson (Baby), the lead guitarist, left the

Tempos to set up their own band called “Jam Session”. Consequently, E.T. Mensah had to


16

recruit new musicians to set up his own Tempos band. E.T. Mensah maintained the name

“Tempos” and used it to re-name his „E.T. Mensah & His Tempos Band‟.

The new musicians of „E. T. Mensah & His Tempos Band‟ were Rebop Aggrey, a very good

lead guitarist, Herbert Thompson on conga, Amo Dodoo on alto saxophone, Rich Cudjoe on

trombone, Dan Acquaye on drums and vocals, Bob Vealle on Double Bass and also vocals,

Dizzy Acquaye on guitar, Tom Tom Addo on bongos, Spike Anyankor on alto saxophone

Pappoe on maracas, Moilai on claves and E.T. Mensah himself doubling on trumpet and tenor

saxophone. It was this group that started touring Africa and also making recordings for Decca in

the early 1950s. In 1951, E.T. Mensah made his first tour to Nigeria with Guy Warren and Joe

Kelly before the second generation of the Tempos band in 1953. They performed at many places

in Lagos including Booby Benson‟s club.

In 1952, E.T. Mensah & his Tempos band made their first recording for Decca West Africa. This

was the first highlife band in West Africa to be recorded by the British record company Decca.

E.T did not only serve as band leader but also arranger or an orchestrator and composer. In his

first 78rpm disc, the compositions were in five languages: Fante, Ga, Twi, Ewe and English. E.T

talks about social issues such as love, politics, respect, tragedy of death, poverty and freedom.

Songs such as „Munsuru‟, „Nkebo Bayaa‟, „Inflation Calypso‟, „Essie Nana‟ , „Don't Mind You

Wife‟, „Sunday Mirror‟ and „All For You‟, were the first compositions on the Tempos first

recording for Decca West Africa. It was through these recordings that E.T became very popular

in West Africa and gained the name “King of Highlife”. Owusu (2012) quoting one commentator

in the contemporary press in 1959 states that: “Mensah, of course, is even more popular in

Nigeria than his own country”.


17

A short time after their first recording, Bob Vealle, the singer, left the band and this brought

about a reshuffle in the band. Joe Ransford moved on to the bass whiles Tom Tom Addo took

over from Dan Acquaye on drums but not vocals. They also brought new instrumentalists

including two Nigerians, Glen Kofie on trombone, the first female highlife vocalist Juliana

Okine, Baby Face Paul (Nigeria) on saxophone, and Zeal Onyia (Nigeria) on trumpet. This team

played for a very long time and in 1969, E.T Mensah took this team for a three-month tour in

England.

The Tempos band with this team recorded their second song of which „Freedom‟, one of the

famous songs on the album became Ghana‟s independence song in 1957. From 1957, E.T.

Mensah started associating himself with politics. He composed songs for the then president of

the Republic of Ghana, Dr. Kwame Nkrumah, and even went on tours with him. He recorded the

President‟s speech on one of his summits with other African heads of state on his album.

Osagyefo was one of the songs written by E.T to congratulate and also ask God‟s strength for the

President. His Paramount club was officially acknowledged by Osagyefo Dr. Kwame Nkrumah‟s

government.

In 1956, E.T & his Tempos band welcomed Louis Armstrong and the All Stars into Ghana on his

tour of Africa. Louis Armstrong and his All Stars Band together with the Tempos and other

highlife bands played at the then Polo Grounds in Accra, now Black Stars Square, where

independence was declared the following year. They also played at E.T. Mensah‟s Paramount

club in Accra.


18

The Tempos band played at many programs including weddings, engagements, funerals, and

night clubs and also for several heads of state. In 1958, E.T. Mensah & his Tempos band toured

Liberia, Cote d‟Ivoire, Sierra Leone and Guinea playing for their heads of state and other

ceremonies. From 1953, the Tempos began a regular trip to Nigeria once or twice a year. This

regular trip had influence on some of the top musicians in Nigeria including Victor Olaiya, the

trumpeter, and Eddie Okunta. These people started adding highlife tunes into their repertoire.

Collins (1986) states that:

On occasion, Nigerian musicians would come to the Tempos for training. Agu

Norris, leading the Empire Band, took trumpet lessons from E.T. on the trumpet. In

Benin city, Victor Uwaifo, then a school boy, would rush to watch and study the

Tempos' guitarist Dizzy Acquaye. Other Nigerian musicians influenced by the

Tempos included Rex Lawson, Charles lwegbue, VictorChukwu, Chief Billy Friday,

Enyang Henshaw, King Kennytone and Roy Chicago.

Members of the Tempos also became very good when it came to leadership, composition and

orchestration under E.T. Mensah‟s leadership. These helped some of the members to form their

own bands after they had left the Tempos band. Spike Anyankor formed the “Rhythm Aces

Band”, Saka Acquaye helped King Bruce form the “Black Beats” and Tommy Gripman also

formed the “Red Spots”.

The Tempos band blended highlife with Afro-Cuban music, calypso and swing jazz music, and

this made them outstanding among other highlife dance bands in West Africa. Songs like „Medze

Medze‟ (I‟ll eat and eat) and „Nkebo Baaya‟ (I‟ll go with you) became one of the Pan African

anthems on Ghana Broadcasting Corporation (GBC) radio. The Tempos band and other highlife

bands that played before, during and after independence raised highlife to its golden peak. These

bands associated their music with Africa‟s freedom to the extent that the then President


19

invariably made highlife Ghana‟s national music. Dr. Kwame Nkrumah made sure that almost all

the regions in Ghana have a resident highlife band after Ghana‟s independence.

2.4 A Brief Historical Background Of The Black Beats

One can never talk about the origin of Ramblers International Band without mentioning Black

Beats. Ramblers International Band was formed out of the Black Beat and almost half of its

members were from the Black Beats. The Black Beats also had a little influence from E.T.

Mensah and His Tempos Band. When the leader and the founder of the Black Beats ,King Bruce

return to Ghana from London in 1950, he was not that strong on his trumpet and could not even

play by ear. Therefore he went understudy from number of people such as E.T. Mensah and His

Tempos Band, Joe Kelly and Tommy Gripman

King Bruce after seeking help from his senior colleague joined the Accra Rhythmic Orchestra

led by E.T. Mensah‟s Elder brother Yebuah Mensah and the Accra Orchestra led by Teacher

Lamptey. An interview with King Bruce by Collins (unpublished script) states

I joined them somewhere in the middle of 1950, and one thing I liked about them at

the time was they were playing from written music. It was standard strict-tempo

ballroom numbers and jazz numbers using stock arrangements imported from

England. But I must say I owe my real progress to personal coaching from Mr.

Tommy Gripman.

King Bruce left the Accra Orchestra after one- and-a- half years due to mismanagement in the

middle of 1951. As a senior civil servant, he did not join the orchestra because of money, but

rather interested in building himself as a dance band musician. Collins (unpublished script)

Interviewing King Bruce states that:

For if you don‟t have audience to play for, and therefore have the opportunity to

master your nervous tension that goes with this, then you don‟t get anywhere. So in


20

my effort to build myself up as an accomplished instrumentalist, money didn‟t

matter.

King Bruce left the orchestra and teamed up with an old friend Saka Acquaye to form the Black

Beats in 1952. As soon as they got their instruments set, they called in other musicians to join

them. Among them were Jerry Hanson, the founder and leader of Ramblers International Band.

Hanson was the alto saxophonist and also doing a bit singing for the Black Beats. Saka was on

the tenor sax, Kwamena Croffie on bass and two leading vocalists Lewis Wadawa and Frank

Atoo Barnes. Though they were not that good when it comes to performance, they managed to

come up with their own style by emphasizing on vocals as compare to the others bands. They did

listen to a lot of Loius Jordan (an African-American)‟s swing music and that influenced them to

play more jazz and ballroom music.

The Black Beats performed in so many occasions including wedding and clubs. Since every

union has its own crisis, so as Black Beats. In 1953, Saka Acquaye left the band to the United

State of American for further studies and in the same year, the owner of the instruments also

came for his equipments. It was a big blow for the band because Saka was the only one who can

orchestrate for the band. The west all is the exit of Jerry Hanson.

Jerry Hanson joined the Black from 1952 to 1961 as alto saxophonist and a leader when King

Bruce was away for other duties. There was a disagreement between the members of the band

including Jerry Hanson and King Bruce about some amount of royalties due to the Black Beats.

The members thought the amount paid by Decca West Africa to the band was more than what

their leader gave them. This argument moved Jerry Hanson out of the band together with nine


21

members to form the Ramblers Dance Band. Therefore King Bruce had to train the six

remaining armature musician who were studying under them to carry on with his band. It took

King Bruce six months for the band to stand on its feet again until 1977 when he went on

retirement and could not perform with the band again. An interview with King Bruce by Collins

(unpublished script) states:

“Only very occasionally did I play with the Black Beats and the Barristers, after I had retired

from government service in 1977.”

2.5 The Life of Jerry Hansen

John Willam Hansen, popularly known as Jerry Hansen, was born on 23rd

February, 1927, in

Asante, Bekwai. Maame Sekyire and Johnny Hansen were his parents. His father worked with

the Ghana Health Service at Asante Bekwai Government Hospital as a Pharmacist. He started his

elementary education at Asante Bekwai, Seventh Day Adventist School (SDA). His interest in

music started the very day he saw his elementary teacher, Pastor Stoke, performing on his

accordion. Ampafo (2011) quoting Jerry Hansen states that:

I admired the performance of both the teacher and the instrument as it was not

common in my village; however I never got the chance of trying my hands on the

instrument although I followed him everywhere he performed.

He had his education at Achimota College where he was formerly introduced to the rudiments of

music. During this time, he interacted with prominent musicians such as Philip Gbeho, Mr.

Robert Kwame and Ms Parnell. He moved from Achimota School to Accra Academy due to

financial crisis. He completed sixth form in Accra Academy after obtaining the Oxford and

Cambridge Certificate in 1947. Fortunately for Hansen, he got the opportunity to work with

United African Company (UAC) and was offered a scholarship to study optical mechanics,


22

specializing in the maintenance of cameras and microscopes in Germany.

In 1949, Jerry Hansen practically moved up a step in his career by joining the Accra Orchestra of

which some old mates of his, including King Bruce from Achimota College, were members. Mr.

Johnny Hansen, Jerry‟s father, did not like the idea of his son associating with musicians but

rather concentrate on his work. However, his stepmother who did not offer any help in his

education rather encouraged him to carry on his music career. Jerry spent a lot of time visiting

the Accra Orchestra after work not as a player but rather as an observer. Upon sighting some of

the orchestral instruments for the first time, he developed interest in the saxophone. Jerry had the

opportunity to learn to play the saxophone and clarinet. His colleagues who were very good on

the woodwind instruments were ever ready to assist him in his rehearsals. Consequently, he took

his lessons very serious and never missed a rehearsal.

With the experience Jerry Hansen gained from the Accra Orchestra, he then joined the Accra

Rhythmic Orchestra. The Accra Rhythmic Orchestra was more professional compared to the

Accra Orchestra. For this, Jerry joined them as one of their percussionists specifically on the

conga. He also helped in arranging and packing their instruments during and after performance.

Ampofo (2011) states that:

Jerry Hansen joined the Accra Rhythmic Orchestra as a conga-dee. He took this

decision because he was not that versatile on his instrument and as such could not be

admitted in the Rhythmic Orchestra. Hence the only way he could attend their

performances was to help them unload and offload their equipments for their

engagements after every performance.

Jerry Hansen improved on his instrument after he had met famous musicians like Joe

Kelly,Tommy Gripman and E.T. Mensah in Accra Rhythmic Orchestra. Jerry became a very

good saxophonist but could not read the musical score. In order to learn the musical score, he

joined the City Orchestra in the early 1950s.


23

Jerry returned to the Accra Orchestra after learning how to read the musical score in 1951. Saka

Aquaye was the only old member left in the Accra Orchestra and there was no one to play the

trumpet and trombone. Jerry decided to learn to play the trumpet and trombone with the help of

Saka Aquaye. With all these experiences, Jerry never got the opportunity to perform with the

Accra Orchestra till it collapsed due to mismanagement. Consequently, Jerry joined E.T Mensah

and his Tempos Band for a month.

After the collapse of the Accra Orchestra, Saka Aquaye and King Bruce formed the Black Beats

and invited other musicians including Jerry Hanson to join in 1952. They started rehearsing from

January to April 1952. Jerry Hansen was playing alto sax and a bit of singing, Saka was on the

tenor sax, King Bruce on the trumpet, Kwamena Croffie on bass and Billy Same on guitar. This

was the period when Jerry Hansen‟s music career became vibrant. In 1953, the Black Beats did

their first recording with HMV (His Master‟s Voice). „Oshija‟ (Spinster) and „Tso No Tastsa‟

(Tree Aunt) were the only hit songs on the tape. They also did some recordings with Decca till

1965. Collins (unpublished script) interviewing King Bruce states that:

As a result Decca signed us on. Some of the most popular recordings we did for

Decca that are still popular today, are „Ao! Dei! Oh!‟, „Mikuu Mise Mebea Don‟,

and „Srotoi Ye Mli‟. Then there was „Nnomo Noko‟ released on Senafone.

Jerry spent nine years playing for Black Beat from 1952 to 1961 and even rotated leadership with

King Bruce. After gaining enough experience with the Black Beats, he left together with nine

members to form his own band Ramblers International. Among the nine members were, Kwesi

Forson, Eddie Owoo, Aryee Hamond and Frank Coffie. In 1974, Jerry was elected as the first

president of the Musicians Union of Ghana (MUSIGA).


24

2.6 Ramblers International Band

Ramblers International Band was form by Jerry Hansen together with some of the old members

of the Black Beats in 1961. This idea of forming a band was brought up by Mr. Zakkour,

Metropole Hotel manager who promised to sponsor them with instruments. An interview with

Jerry Hansen by Ampafo (2011) state that:

Mr. Zakkour kept coming to my office to convince me to form a new band and that

he would buy us instruments. I initially thought he was joking but he persistently

kept coming to me to convince me. So I thought, why not, I will give a try. I formed

the band to surprise, he bought the instruments and offered his hotel as a place we

could keep the instruments and practice

Therefore, the band which has not yet gotten a name started rehearsing at Metropole hotel in

Accra. The first members of the band were; Jerry Hansen on the tenor saxophone, Mr. Asare on

the trumpet, Frank Coffie on lead guitar, Hammond Aryee on bass and Eddie Owoo on drums.

In an interview with Seth Ampofo a current base guitarist in Ramblers International Band on 19th

April 2014 explains that, the name „Ramblers‟ was an existing name of a Holland based dance

orchestra. Jerry Hansen met this band in Germany when he was on scholarship to train as an

optical engineer. The band was very popular in Germany during the 50s and 60s. The band used

to perform in the city of Stuttgart a holiday result called Lake Constant where Jerry Hansen had

gone for lunch. Jerry loved their performance and followed them to their hotel where they

lodged. He became friends with them and exchanged contact with them. In conversation with

them, Jerry realized they were not full time musicians but also doctors, teachers and other

professions.

Jerry convinced his colleagues to use the name “Ramblers” after he had narrated the story to

them. They agreed to it and named the band Ramblers International Band. Jerry left his job at


25

United African Company to set up his own camera shop in other to have enough time with his

band. Jerry aimed at making his band one of the best bands in Africa, after Ghana‟s

independence. They started serious rehearsals at Zakkour‟s hotel from 6pm to 12 midnight.

They sometimes had to stop because people were finding it difficult to sleep.

The Ramblers International Band recorded their first album which became very popular in 1962.

Their memberships increased and were made up fifteen strong men. The band became very

popular through their performance and also associated themselves with politics. Through the

help of then leader of CPP also the President of Ghana, the band did a lot of performances during

their political rallies. Dr. Kwame Nkrumah, the then president of Ghana engaged the band in

state functions. They also played for other African countries including Senegal, Gambia Sierra

Leone and Nigeria emphasizing Kwame Nkrumah‟s vision of uniting Africa. The Ramblers

International did not only performed Africa but other European countries including Germany.

Ampafo (2011) states that:

In 1971, the band recorded and released another L.P. titled „Doing Our Own Thing‟

and in 1972, they secured a two weeks contract to play in East Africa as the first

official band to play at the All Africa Trade Fair. The band was privilege to meet

with President Jomo Kenyatta who invited them to perform in Kenya. They were

also invited to perform in Uganda for two weeks.

In April 12, 1984, Jerry Hansen travelled abroad due to the political instability in the

country. In 1970s, there was series of coup d‟etats that brought a lot of military

intervention on foreigners and business men including musicians. The musicians were so

affected that they could not perform at night due to curfew. Therefore, the country lost

most of its professional musicians to foreigners including Jerry Hansen. He left the


26

management of the Band to his assistant band leader Mr. Amenudah and formed another

Ramblers band in the United State of America where he went.

The Ramblers International Band collapsed in the hands of Mr. Amenudah due to

misunderstanding among its members. Jerry Hansen came back from the United State of

American in April 2001 after staying there for twenty years. Jerry found it difficult to solve

the dispute in his band therefore, he dissolved the band and formed a new Ramblers Dance

Band with the youth of which his own nephew Peter Marfo, took over the leadership of the

band. Jerry now served as the manager of the band and sometime arranged songs for the

band. He also occasionally performs with them. An interview with the Base guitarist Seth

Ampafo on April 19th

, 2014 explains that, Jerry Hansen‟s last performance with the band

was in 13th

of July 2004 at the funeral of his assistant band leader Mr. Amenudah. Jerry

Hansen together with the band has worn so many awards including ACRAG award in

2008, Du-Bois-Padmore award and living legends award by the National theatre in 2004.

An interview with Peter Marfo, the leader of the new Ramblers dance band on 15th

February, 2014 at their rehearsal‟s ground at North Keneshie explains that, the band had

never run full time membership since its formation because all the members has been

workers. He states, “Since the time of Jerry Hansen, the membership of the band has never

been full time.” They even have some of their members in the police, prison and the army

band. I also asked the time they meet and how their organized their rehearsal. He told me

they meet twice in a week Thursday and Friday and any other day before program. He also

states that, “All our members are professional musicians so therefore, we don‟t take songs


27

home to learn before rehearsal but rather, we learn them during rehearsal”. They also train

musicians who are willing to join the band but do not have enough skills.

I also asked about how they finance their band and their program charges. He said they

support the band and its members through the money they get from programs. He states,

“The band charges between 1,000 and 2,000 Ghana cedis depending on the program”.

They charge 2,000 Ghana cedis when audiences are paying for the show and 1,000 when

there are not. They also some time get donations from their funs but not that much. Based

on my research questions, he told me they don‟t only perform their old highlife tune but

other music genre including jazz and Reggae. He concluded that the band is working on

their new recordings which include new songs and new arrangement for some of their old

songs.


28

CHAPTER THREE

ANALYTICAL PARAMETERS

The goal of this analysis is to examine saxophone melodies and improvised sections in Ghanaian

highlife music of the 1950s and 1960s. Highlife saxophone melodies represent a conscious

blending of traditional West African music, Caribbean music, and swing jazz so as to trace

processes of enculturation and stylistic adaptation within a hybrid musical tradition.

Therefore, this analysis employs as its parameters the basic elements of music: rhythm, melody,

harmony, musical time, and form. Eric Starr, (2009) defines harmonic extensions in a melody as

“a melodic note which is not found in the underlying chord neither does it serve as a passing

note”. These extensions are commonly found in contemporary music including jazz and

Ghanaian highlife music. These analytical parameters will also include harmonic extensions in

melody and also interpretative techniques used in these improvisations.

The interpretative technique or tools include the following: repetition, sequence, imitation,

chromaticism, diminution, syncopation, call and response, and ornaments (trill or shake, turn or

upper turn, mordent, appoggiatura, and acciaccatura). These will form the general analytical

outline of the pieces for analyses. However, only the devices and the elements of music that are

found on the face of the pieces will be duly described. This chapter is dedicated for the musical

analysis of E. T. Mensah and His Tempos Band which also represent the highlife music of the

1950s.


29


30

3.1 Musical Analysis of Onipa

3.1.1 Form

The structure of this song follows a 32-measure AABA form with the saxophonist stating the

melody through one entire cycle. Duckworth explains AABA form as followed: “The 32 bar

song form is a four-part form that also explores the concept of contrast and repetition. It can be

described as statement, restatement, departure, and return, and is diagrammed as AABA” (2009).

Because each of the four sections is of equal length, each section is eight measures long. The

melody is first harmonized by trumpet, saxophone, and trombone before it is sung with “Twi”

lyrics.

The first section A starts from bar 1 to bar 8 and the second section A1, which is a repetition of

the first section, starts from the last beat of bar 9 to bar 16. Section B starts from the last beat of

bar 17 to the third beat of bar 25, and the last section which is A2, starts from the last beat of bar

25 to bar 32. The piece is in the key of E flat major without any tonal shift.

The predominant improvisational arrangement of the saxophone solo in this piece is based on the

theme or the entire melody of the song with little variation on some of the notes.

3:1:2 Rhythmic Structure

The common rhythmic motifs found in this piece are shown in the example 1below.


31

Example 1:

1.

2.

3.

4.

Generally, this improvisation is predominantly made up of long rhythms with few short rhythms

which are repetitive and syncopated. The first rhythmic motive is seen in bar 1 to the second beat

of bar 5 and is repeated in bar 9 to bar 12 with a half note at the end instead of two quarter notes.

In addition, fragment of the other three motifs are repeated throughout the entire song to create

rhythmic unity. Furthermore, the triplet rhythm which emphasized the player‟s identity and

originality as an African musician is first seen in bar 13 and is repeated in bar 31. The player

uses this triplet to create rhythmic variations as a saxophone soloist.

In the Akan language, the written word is sometimes different from the spoken word. They

sometimes stretch the spoken words in order to emphasis the meaning of the message being sent

across. The saxophonist does the same thing here by suspending some of the notes to emphasize

the meaning of the song. The player also employs the ties to prolong some of the notes to fit into

the lyrics of the song.


32

An example is found in the first beat of bar 8 which is being prolonged to emphasize the word

hwee (nothing). The lyrics in the first part of this song from bars 1-8 is advising human beings to

be very careful, for we are nothing before God.

Therefore, the longest and the shortest rhythmic notes found in this piece are in

semibreves/whole notes and quavers/8th

notes. Examples of these long and short notes are found

in bar 13 and the first beat of bar 4 respectively. The long rhythms are usually used in phrase

endings as evidenced in bars 16 and 32.

Moreover, the ties are also there to create syncopation which is another characteristic of African

music. The player did not use only ties in creating syncopation but also the rest sign. Finally,

there is also emphasis on the down beat as seen in example 2 below which produces syncopated

rhythms that traces back to swing jazz music where the influence comes from.

Example 2:

3:1:3 Melodic Structure

Generally, the melodic contour of this song is predominantly conjunct in motion with occasional

leaps, depicting human nature as being described by lyrics of the song. An example of the leap is

found in the last beat of bar 6 which is a major 6th

apart, describing the gap between the ups and


33

downs of human nature. It also serves as a dominant seventh in preparation towards the end of

the first part of the song. The ascending and the descending nature of the melodic contour of this

piece depict life and death. In comparing the melody and the lyrics of the song, whenever the

singer talks about life, the melody goes up and comes down when he talks about death.

Examples are seen in the section B of this song. The last beat of bar 17 to the first beat of bar 21

talks about life and the last beat of bar 21 to the second beat of bar 25 also talks about death.

Common intervals found in this song are unison, major and minor 2nd

, major and minor 3rd

and

perfect 4th

.These are the common intervals found in Akan traditional songs. Therefore, the

smallest interval found in this piece is the unison and the largest interval is the major 6th

(G5-B4)

which mirrors the traits of African vocal music. African vocal music does not employ wide

melodic intervals as compared to European classical music. This has affected most of their

instrumental music as evidence in this saxophone solo work. The overall compass or range of

this piece is between Bb 3 and C5 which is a compound major 2nd

.

Example 3:

In addition, there are melodic repetitions and variations as evidenced in section A, which is the

statement, A1 as restatement and A2, which is the return. In comparing the three sections, the

player repeats the first phrase in the statement in the first phrase of the restatement with a rest in

the first beat of bar 11. The same episode ensues in the first phrase of the return with a little


34

variation on the last beat of bar 28 which divides the quarter notes into two 8th

notes with two

different pitches. Moreover, the saxophonist employs a little variation in the last phrases of the

three sections. Comparing the statement and the restatement, the player used ties to prolong the

A note in the last beat of bar 5 into the first beat of bar 1and repeated the same note in the third

beat with a tie and ended the bar with G note. He started the next bar with B3 as dominant chord

and run it as a scale upwards to the tonic note in the next bar which ends the phrase. In the

restatement, he started the phrase with F4 in the third beat of the bar 12, G4 on the fourth beat

and A4 in the next bar. He repeated the G note in the next bar using triplet as against the

dominant 7th

chord to the end of the phrase. He did the same thing in bar 31 of the return.

3:1:4 Harmonic Structure

Generally, the harmonic structure of the entire song is made up of primary chords with few

harmonic extensions which serve as a dominant seventh chord to the end of a perfect cadence.

Examples of the harmonic extensions are seen in bars 7, 15 and bar 31. This harmonic extension

is also used in a conclusion of an imperfect cadence as evidenced in bar 25. Therefore, these are

the two ways in which the composer uses his harmonic extensions. This brings us to the

cadences used in this piece as shown in the table below.


35

Table 1:

PHRASE CADENCE

Phrase 1 (1-4) Perfect


Phrase 3(9-12) Perfect


Phrase 5 (17-20) Deceptive/ Interrupted

Phrase 6(21-24) Imperfect



The table below is the primary chords used in this song.

Table 2:

SECTIONS CHORD STRUCTURE

Section A I – I – ii – V7 – I

Section A1 I – I – ii – V7 - I

Section B I – IV – IV – IV – V7

Section A2 I – I – ii – V7 – I

This is a standard highlife harmonic progression based on the Yaa Amposah chord structure.

According Coffie (2012), the Yaa Amposah chord structure started from I – IV – V – I and later

developed into I – vi – ii – V – I or I – I7 – ii – V7 – I.


36

3.1.5 Compositional Techniques

The first compositional technique seen in this piece is pitch bending. Due to the versatility of the

instrument the player employs pitch bending as a woodwind instrument technique to start some

of the notes from a lower pitch or flatted note upwards for embellishment. This technique is very

common in jazz music and other contemporary music. Examples are seen in the last beat of bars

1, 5, 9, 17, 21, 25 and 29.

Again, the player employs the staccato to articulate some of the notes and also emphasize on the

message being sent across. The examples found in bar 4 is emphasizing the words dwen wo ho

meaning (think about yourself) as a warning message. Those found in bars 9 and 24 are there to

articulate the notes for embellishment. Finally, there is also a chromatic note for embellishment

or decoration. This chromatic note is the flattened 7th

as evidenced in the last beat of bar 20 and

the first beat of bar 23. The player approaches the first chromatic note in bar 20 a third below and

resolves unto a second below which is a vivid characteristic of African music and Ghanaian

highlife harmony as well. In bar 23, it is being approached from a second below and resolves

unto a second below. Therefore, the saxophonist uses this to create a sense of identity and

originality.


37


38

3.2 Musical Analysis of Sunday Mirror

3.2.1 Form

The saxophone solo in the song Sunday Mirror spans 32 bars. The solo is in the form of ABB

with B being repeated as a coda to the end of the entire song. This is a binary form of which the

B section is reiterated three times. The A section spans bar 1 to bar 8 and the second section B,

spans bar 9 to 16. B1, which is a repetition of the B, starts from bar 17 to bar 24. Section B2

serves as the Coda of the entire song and spans bars 25 to 32. This indicates that all the four

sections have eight equal measures.

This solo is essentially an improvisation of two thematic materials derived from the main song.

E.T. Mensah wrote this song in the Key of F major without any tonal shifts using the Bflat tenor

saxophone and the electric lead guitar as solo instruments. The second half of the section B was

first harmonized by the trumpet, trombone and the saxophone as the introduction of the song

before it is sung with English lyrics.

3.2.2 Rhythmic Structure

The rhythmic motifs found in this song are shown below.

Example 4:

1 2 3 4 5 6

Generally, these rhythmic motifs are repeated throughout the entire solo work. The first rhythmic

motif is seen in the second beat of bar 1 and is repeated in the last beat of bar 1, first beat of bar 2,

last beat of bar 8, and first beat of bars 13, 23, 29 and 31. In the same manner, the rest of the


39

motifs are reiterated in the entire section. For example, the section B is predominantly based on a

sequential motivic development. Thus, the figure in the third and fourth beat of bar 9 which is

the fifth motif illustrated above is sequentially treated up to bar 12 which is also a fragment of

the second theme of the main song.

Furthermore, this song is predominantly made up of short rhythms with a few relatively longer

rhythms based on the English lyrics of the song. Normally, English, a non-tonal language does

not inform the rhythmic pattern of the notes in a composition as a tonal African language does in

African music. Therefore, the vocalist tries to incorporate this African style of singing into the

English lyrics to identify himself as an African. An example of this rhythmic imitation is seen in

the first beat of bar 5, which imitates the words „Sunday Mirror‟.

Again, the entire section B is in the form of call and response. Therefore, the short rhythms

create way for the other instruments to respond. This is a typical African way of composition.

Finally, there are suspensions and rests that create a syncopated effect as evidenced in bars 5 to 8

illustrated below.


40

Example 5:

Based on the time signature of the song which is also the standard meter for highlife music,

the composer uses very simple rhythmic notes for easy transcription as shown above.

3.2.3 Melodic Structure

Generally, the melodic contour of this song is predominantly disjunct in motion with occasional

stepwise movements. Therefore, the common intervals found are major and minor thirds as

evidenced in the first and the last beat of bar 1 respectively. There are also perfect fourths and

major sixths as seen in the third beat of bar 4 and the second beat of bar 2 respectively. The

widest interval is F4 and F3, which is an octave. The entire melody ranges from D3 - F4 which is

a compound major third as illustrated below.

Example 6:

Again, the entire melody of this improvisation is based on sequential development of two

thematic materials. The second phrase of the A section (bar 5 - 8) is a restatement of the first

phrase (bar 1 - 4) which represents the first theme of the melody. The second thematic material


41

starts from the last beat of bar 8 to bar 16 of the B section which is sequentially developed in B2

and the Coda. Some of this thematic development or variation is based on the harmony of the

song. For example, instead of the player repeating the spelling of the F major chord in it root

position seen in bar 1, he rather spells the second inversion of the F major chord in bar 5 to

create melodic variation. The same variation is seen in the last beat of bar 2 which is the D note

as against the G note in the last beat of bar 6, which are all members of the prevailing G minor

chord. These variations can be seen in the (a) and (b) illustration below.

Example 7:

(a)

F major chord in it root position D

(b)

F major chord in it 2nd

inversion G

In addition to the melodic variation based on the harmony or the chord progression, there is the

use of intervals of the same length in different pitches as evidenced in the last beat of bar 8 to 11

of the B section. In this section, the player uses the interval of minor second in different pitches,

as seen in the illustration below, to create melodic variation instead of repeating the same notes

as the vocalist did in the main song. These are the two main techniques used by the saxophonist

to improvise the given melody.


42

Example 8:

3.2.4 Harmonic Structure

The harmonic structure of this song is centralized on the basic highlife primary chord

progression as shown in the table below.

Table 3:


Section A I – ii – ii – V – I

Section B I – I – I – I – I – I – ii – V – I

Section B1 I – I – I – I – I – I – ii – V – I

Coda I – I – I – I – I – I – ii – V – I

Below are the cadences found in the phrase ending of the melody.


43

Table 4:

PHRASE CADENCE

Phrase 1(bar 1 - 4) Perfect


Phrase 3 (bar 9 - 12) Perfect


Phrase 5 (17 - 20) Perfect




3.2.5 Interpretative Technique

The four main interpretative techniques used in this song are chromaticism, pitch bending, legato,

and repetition which have been discussed earlier. One unique thing about this solo work that

does not make it boring, though the saxophonist repeated a lot of the melodic lines, is the use of

chromaticism. The first chromatic note seen in this song is the flattered seventh (E-flat) as

evidenced in the last beat of bar 1. This chromatic note supposes to be C in the main song, but

the saxophonist spontaneously played the E flat note to create melodic variation as against the

next phrase (5-8) for embellishment. The chromatic note was approached from a minor third

below and resolved unto a minor third below.

The next chromatic notes is seen in the B section which incorporated the minor third of the blue

scale and the raised fourth which is very common in African music. In order not to repeat the


44

same melodic line in the B section, the saxophonist tries to keep the melodic interval of a minor

second in different pitches by applying chromaticism as evidenced in the last beat of bar 8 and

the first beat of bar 9. The player approaches the chromatic note in the last beat of bar 8 a minor

second above and resolves unto a minor second above. The saxophonist applies the same

approaches and resolutions in the next chromatic note seen in the first beat of bar 9.

Furthermore, the saxophonist applies the legato technique to articulate multiples of notes to

create rhythmic continuity as evidenced in bars 9 to 12. Lastly, there are repetitions of thematic

and motivic materials as discussed earlier


45


46

3.3 Musical Analysis of “Day By Day”

3.3.1 Form

The saxophone solo of this song is through- composed in form. This work is based largely on

improvised thematic materials. It is distinct in that it has no semblance to the main body of the

piece. It is cast in the C major tonality, the home key of the entire piece.

The bell pattern and the bass line of the entire song have traces of Caribbean music. This style

was introduced by Guy Warren the drummer of the Tempos band who went abroad to study the

Afro-Cuban music. Collins (1986) states that, “Warren had travelled to Europe and America,

playing with Afro-Cuban musicians and returned with the latest records including calypsos. This

refreshing influence became part of post-war highlife….”.

Moreover, the improvised thematic material is fraught with chromaticism which is

characterized by automatic shifts in tonal center. What also strikes the listener on the onset of

this solo is E.T Mensah‟s prolific use of ornamentation.


This improvisation generally makes use of rhythmic figure which is a direct opposite to the

rhythm of the lyrics of the main song. Example 9 shows the rhythmic motifs found in this

improvisation.


47

Example 9:

1.

2.

3.

4

5.

These are the rhythmic motifs employed by E.T Mensah without any repetition. Furthermore,

E.T. Mensah uses different kinds of triplets to create rhythmic variation, thereby breaking

monotony and increasing musical excitement. Examples of these triplets are seen in the second

beat of bar 2, first beat beats of bar 3 and 7. Furthermore, these triplets as against the bell pattern

of the song as illustrated in Example 10 create polyrhythm.


48

Example 10:

Saxophone solo – (bars 2-3)

Polyrhythm

Bell pattern -

Moreover, as a result of the triplets that create rhythmic variation and polyrhythm, it also

emphasizes the complexity of rhythms in African music that as described by Munyaradzi and

Zimidzi (2012) is a basic characteristic of African music. Finally, there are ties and rests that

produce a syncopated effect as evidenced in bar 3.


The melodic contour of this improvisation is primarily disjuncnt in motion with occasional

conjunct or stepwise movement. Therefore, the predominant intervals found in this piece are

major and minor thirds, as evidenced in the second beat of bar 2 and the third beat of bar 8

respectively. There are also perfect 4ths

and 5ths

, and major 6ths

as evidenced in the first beat of

bars 8, 4 and 3 respectively. The widest interval found in this piece is the octave which is

evidenced in the first beat of bar 2. The overall compass of this melody is between G5 and B flat

3 which is a compound major 6th

as shown below.


49

Example 11:

Furthermore, there are three distinct thematic materials seen in this improvisation. These musical

materials are not restatement. The first thematic material starts from bars 1 to 3, the second

theme continues from bars 4 to the third beat of bar 7 and the last theme starts from the last beat

of bar 7 to bar 9. A look at the chord structure of the second bar of the first theme as against the

melody reveals that the E flat note is not a member of the prevailing F major chord but rather,

serves as a melodic extension which change the sound of the harmony to a seventh chord, as

shown in the illustration below.

Example 12:

F major E flat Note

This improvisation is preponderant with these melodic extensions as evidenced in bars 3, 4, 6

and 8.

Again, the player tries to spell the notes in the prevailing chords in different inversions. In bar 4,

the saxophonist spells the root position of the dominant triad of the C major chord. The next

example is seen in the second beat of bar 5 where the saxophonist spells the third inversion of C

major seventh. However, the player ended the last phrase of the improvisation with the spelling

of the C major chord as shown below.


50

Example 13:


Generally, the chord structure of this song is based on the primary chord progression, with C

major seventh as a secondary chord. This is shown in the table below.

Table 5:

BAR NUMBERS CHORD STRUCTURE

1-4 IV – V – V

5-9 I – I7 – IV – I – V – I

3.3.5 Interpretive Techniques

The predominant interpretive techniques used in this piece are chromaticism and ornamentation.

The first and the predominant chromatic notes seen in this piece is the E flat which indicates the

player‟s use of the blues scale. This kind of scale is not common in Ghanaian traditional music

but very popular in swing jazz music. Examples of these notes are seen in the last beat of bar 2,

first beat of bar 5, third beats of bars 6 and 8. Moreover, the examples seen in bars 2, 5 and 6

have different approaches but the same resolution which emphasize the fact that, African music

is full of repetition.


51

Furthermore, the next chromatic notes which are very common in Ghanaian traditional music are

the flatted seventh and the raised fourth. These chromatic notes are very common in almost all

the Ghanaian traditional music especially the Akan traditional music. Examples of the flatted

seventh which is the B flat notes are seen in the third beat of bar 5 and the last beat of bar 8. The

first example seen in bar 5 is approached in a major second above and resolved unto a minor

third below. In bar 8, the player approaches it from a major second above and resolves unto a

major second above. Comparing bars 5 and 8, it is very obvious that they have the same

approach but different resolution. The raised fourth note, which is the F sharp, is approached a

minor second above and resolves unto a minor second below, as evidenced in the second beat of

bar 8. Aside these chromatic notes, we also have the flatted sixth, which is the A flat note as

evidenced in the first beat of bar 6 for embellishment. The player tries to combine both the minor

third of the blue scale and flatted seventh to break away from tonality as illustrated in Example

14 below.

Example 14:

The next compositional technique to talk about is the ornament acciaccatura. E. T. Mensah

employs this ornament for embellishment or decoration as evidenced in the third beat of bar 3

and 7, and the last beat of bar 7. Lastly, E. T Mensah uses the technique of pitch bending which

runs through all the saxophone solos in these selected songs to create tone variation.


52

Generally, this is the third type of improvisation in Ghanaian highlife music where the thematic

material or the idea of the solo work is different from the theme of the main song. In this work,

there were no repetitions of thematic idea as compared to the “Onipa” and “Sunday Mirror”. E.T

also makes use of more chromatic passages.


53

CHAPTER FOUR

This chapter examines the characteristics of saxophone improvisation in highlife music of the

1960s. Composers of this era adopted the Caribbean style of music, which include calypso and

samba where accents or strong beats were no more placed on the second, and the fourth beats,

but on the first and the third beats of the bar. Furthermore, a greater emphasis was placed on the

singing rather than the instrumentation, as compared to the 1950s. This emphasis on singing was

partially connected to influences from American small swing bands also known as „jump‟.

Collins, (unpublished script) in an interview with King Bruce the leader and founder of The

Black Beats Band, emphasized this connection: 1

Louis Jordan was a black American and his records were influential when I first

started working with bands in Ghana… His was quite a small seven piece group with

a front line of trumpet and C melody saxophone which Jordan played. Up to then

instrumental dexterity had been predominant among jazz and swing bands, but

Jordan watered this down and stressed the singing. He was also a singer, and the

instrumentals only came in to provide variety, stress emphasis and to repeat

choruses… So a group that didn‟t have skilled instrumentalists, like our Black Beats,

could very successfully use Jordan‟s music… Fortunately the fans liked our

predominance of singing and this trend was proved later in the 1960‟s and 70‟s.

„Deacon Joe‟ and „How Long Must I Wait For You‟ by Louis Jordan is a typical example of

King Bruce description.


54


55

4.1 Musical Analysis of “Aunty Christie”

4.2.1 Form

The saxophone solo in the song “Aunty Christie” spans 12 bars. It is cast in the F major tonality,

the home key of the entire piece. This solo work is in a binary form (ABB) with the B section

repeated. Duckworth explains that; “Binary form is a two- part form that explores the principle

of contrast” (2009 p). Therefore, this form can also be seen as a statement, contrast or counter

statement, and emphasis since the B section is repeated. In this solo work the A section, which is

the statement, spans bars 1 to 4. The B section, which is the contrast or counter statement, spans

bar 5 to the second beat of bar 8, and the emphasis which is the B1 spans the third beat of bar 8

to 12. In all, both sections have four equal measures.


This saxophone solo is characterized by short rhythmic figures with the crotchet as the longest

note/tone. The shortest note found is this work is the semiquaver. Furthermore, the common

rhythmic motifs found in this piece are shown in Example1 below.


56

Example 15:

1.

2.

3.

4.

The first and second rhythmic motifs in Example 1 above underscore the first musical idea of

this work. Furthermore, the third and the fourth rhythmic motifs present the second musical idea

or theme of this improvisation. This leads to a rhythmic repetition, which is seen in section B1

and emphasizes the counter statement with few melodic and rhythmic variations (last beat of bar

8 and the first beat of bar 9 as against the last beat of bar four and the first beat of bar 5). These

differences can be seen in Example 2 below.

Example 16:

Section B

Section B1


57

Finally, almost all the rests and ties or suspensions signs seen in this piece do not create

syncopation, but rather, makes the rhythm short or long as compared to what prevailed in the

1950s. Consequently, there are no displacements of accents in this work. This traces back to

Afro-Cuban music, which influenced the 1960s highlife music after the Second World War. The

player also employed the triplets to create rhythmic variation as evidenced in the first and second

beats of bars 6 and 10.


Generally, the melodic contour of this improvisation is predominantly disjunct in motion with

occasional stepwise movement. Among the intervals found in this piece are unison, major and

minor 2nd

and 3rd

as evidenced in the first beat of bar 1, fourth beat of bar 1, second beat of bar 2,

second beat of bar 4 and fourth beat of bar 11 respectively. There is also a perfect 5th

and a major

6th

, which is the widest interval in this piece as evidenced in the second beats of bar 1 and 3

respectively. The entire melody spans F5 to C3, which is a compound major fourth as illustrated

in Example 3 below.

Example 17:

Though, the first thematic idea of this work resembles the statement of the main song based on

the same chord progression, the second thematic idea of this solo work is the same as the counter

statement of the main song with little variation. The composer also uses the same thematic idea,


58

which is the counter statement as an introduction to the main song. Although, highlife

composers/arrangers of the 1960s tried to move away from the arrangement of the 1950s highlife

music, traces of their arrangement still persists. Most of them including Jerry Hansen still

employ a fragment of the theme or one of the themes of the main song as an introduction by the

horns. Coffie explains:

“Dance bands in the 1950s such as the Tempos, Black Beats, Read Spots, Stargazers,

and Rhythm Aces were noted for a particular style of arrangement. This style

became the basic dance band highlife arrangement. Artistically, it does not required

high level of creativity as harmonies were based on primary chords. The brass begins

the introduction by playing either a section or the entire vocal melody either in

unison or in harmony”.-(2012, pg. 78)

Furthermore, comparing the melodic nature of the counter statement and the emphasis to the

second thematic idea of the main song, one can easily come out with the spontaneous ideas the

saxophonist employs in creating melodic variation and continuity.

The fifth, seventh, and the eighth bars of the counter statement have the same melodic line with

the second theme of the main song. The only difference is in the sixth bar where the saxophonist

introduces the blue note, which is the flatted 3rth in the second beat. In the same manner, the

saxophonist varies all the notes in bar 10 of the B1, which is the emphasis section. The player

introduces new chromatic and diatonic notes of which some are members of the prevailing chord

and others serve as harmonic extension. For example, the A and the C notes are members of A

minor and D major chord respectively. The other notes serve as harmonic extension. These

variations are illustrated in the Example 4 below.


59

Example 18:

Main vocal line

Saxophone line B

Saxophone line B1


Generally, the harmonic structure of this song comprises both primary and secondary chords

including secondary dominants. Based on the love lyrics of the song, the composer uses

secondary chords to create the love mood. Moreover, these secondary chords serve as one of the

characteristics of the 1960s highlife music since composers of this era explored other genre of

music including Afro-Cuban music. Below Table 6 is the chord progressions used in this song.


60

Table 6:

SECTIONS CHORD STUCTURE

A (bar 1-4) I – IV – iii – vi – ii –II – V – V

B (bar 5-8) I – IV – iii – VI – ii – V – I – I

B1(bar 9-12) I – IV – iii – VI – ii – V – I – I

Table 7 shows the cadences used in this song.

Table 7:

PHRASES CADENCES

Phrase 1(bar 1-4) Half

Phrase 2(bar 5-8) Perfect

Phrase 3(bar 9-12) Perfect

4.2.5 Interpretive Techniques

The predominant technique that runs through all the selected pieces is pitch bending. The

saxophones employ pitch bending in all the three sections as evidenced in the first beats of bars 3

and 6 for embellishment. This is followed by the element of chromaticism, which is the next

interpretive technique used for decoration. The first chromatic note used in this piece is the

flatted 3rd,

which is approached a minor second below and resolves unto a minor second above as

evidenced in the first beat of bar 2.


61

Again, flatted 7th

as evidenced in the second beat of bar 4 and the first beat of bar 10 is the next

chromatic note used in this work. The player approaches it a minor second below and resolves

unto a minor second above which is a repetition of the first chromatic note. Moreover, in bar 10

the player approaches it a minor second above and resolves unto a minor second below.

Furthermore, C sharp or raised 5th

is the next chromatic note used in this improvisation as

evidenced in the second beat of bar 10. It is being approached a minor second above and resolves

unto a minor second below. The last chromatic note which is a member of the main melodic line

is the F sharp as evidenced in the third beat of bar 6. Finally, the player employs all these

chromatic notes to establish and maintain the romantic mood of the son


62


63

4.2 Musical Analysis Of “Aboo A Yiee”

4.2.1 Form

The structure of this improvisation is a strophic form (AA) with 32 measures, which is different

from the main song because of its double timing. The main song has 8 measures and it is

repeated throughout. It is firmly anchored in the common time signature. The time signature

changes to two-four immediately the saxophone comes which expand and augment the measures

and the notes respectively.

Furthermore, section A, which is the main theme of this solo work starts from bar 1 to 16.

Section A1, which is the repeated version based on chord progression starts from bar 17 to 32.

Though, the saxophonist changes almost all the notes in the A1, he does not make it different

from the A because they are all based on the same harmonic progression. This is another type of

highlife improvisation where the melodic material is completely different from the main song but

still maintain the same harmonic progression. The song “Agboo A Yiee” is cast in the C major

tonality.


Generally, the rhythmic structure of saxophone solo in “Agboo Ayiee” is predominantly short,

often ending with long notes. The shortest rhythm is the quarter or the crotchet note and the

longest is the minim or the half note. Furthermore, the player employs ties or suspensions to

prolong some of the note and also to create a syncopated rhythm as evidenced in the last beat of

bar 1, 3, 5 and 7.


64

Due to the double timing of the entire song, the player also employs syncopation in the

saxophone solo to serve as a bridge between the late 1950s and the early 1960s highlife music.

To explain further, the composer placed accents on the strong beat of the main song, which is

one of the characteristics of 1960s highlife music. Moreover, there was rather emphasis on the

weak beat of the saxophone solo which also follows the highlife music of the 1950s. Therefore,

this combination is a clear transformation process in highlife music from the 1950s to the 1960s.

This combination also helps in creating rhythmic variations.

Again, the common rhythmic motifs found in this song are shown in the Example 19 below.


65

Example 19:

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.


66

In examining the rhythmic motifs, it is clear that the player employs very simple rhythms with

few triplets as evidenced in bars 4 and 5. These triplets were used in the same way by tying a

quarter notes at the last beat of the previous bar to join the first note of the triplet to displace

ascent as seen in the first rhythmic motif in example 5 above.

Moreover, due to the changes in the time signature, the tempo also increased when the

saxophonist came in with the solo using the two-four time signature. Finally, there are no

repetitions of rhythmic motif in this piece.

4.2.3 Melodic Structures

Generally, the structure of this solo work is predominantly conjunct in or stepwise motion with

few disjucnt movements. Therefore, the predominant intervals found in conjunct motion are

minor and major 2 as evidenced in the first and last beat of bar respectively. We also have minor

and major 3rd

as evidenced in the last beat of bar 9 and the first beat of bar 30respectively.

Therefore, the major 3rd

serves as the widest melodic interval in this solo work. As discussed

earlier, these intervals are very common in Ghanaian traditional music. The overall compass of

this work is between G4and A5, which is a compound major 2nd

as shown in Example below.

Example 20:


67

Furthermore, one unique thing about this work is the saxophonist prolific used of melodic

sequence as evidenced in the last beat of bar 1 to the first beat of bar 11. The player used this

melodic sequence to start this solo work, by playing from the fifth degree and sequentially

descend unto the tonic note of the scale as shown in Example 21 below.

Example 21:

G F E D

C

Again, the saxophonist spells the root position of the D minor chord in bar 22 to the first beat of

bar 23. Finally, the player employs chromatic scale as evidence in the first beat of bar 11 to the

last beat of bar 13. This scale can also be seen in the first beat of bar 26 to the last beat of bar 28.

The player employs this chromatic scale to create the sense of tonal shift.


The harmonic structure of this song is based on both primary and secondary chords. The

composer also made use of harmonic extension in melody, which serve as a dominant seventh in

preparation towards the end of the first perfect cadence in this song as evidenced in bar 14.

Because this improvisation is in strophic form, there are two perfect cadences found at end of

each phrase. Table 8 is the chord structure used in this piece.


68

Table 8:


Section A I – IV – ii – V – iii – IV – V – I

Section A1 I – IV – ii – V – iii – IV – V – I

4:2:5 Interpretative Techniques

The predominant interpretative technique used in this piece is the chromatic note, bending and

ornamentation (acciaccatura). The first chromatic seen in this piece is the flatted seventh as

evidenced in the first beat of bars 11 and 32, which is very prominent in African music. This

flatted seventh is approached a major 2nd

above and resolves unto a minor 2nd

above.

Furthermore, the next chromatic note seen in this work is the D flat, which is very uncommon in

African music specifically Ghanaian traditional music. The player approaches it a minor 2nd

below and resolves unto a minor 2nd

above. We also have the blue note, which is the E flat as

evidenced in the first beat of bars 13 and 27 with different approaches and resolutions. In bar 11,

the saxophonist approaches it a minor 2nd

below and resolves unto a minor 2nd

above. Moreover,

the saxophonist approaches and resolves unto a minor 2nd

below in bar 27.

Again, another common chromaticism in African music that is found in this piece is the raised

fourth as evidenced in the second beat of bar 27. The last chromatic note seen in this piece is the

flatted sixth as evidenced in the first beat of bar 23 and the second beat of bar 31. The

saxophonist uses these chromatic notes, to establish the romantic mood of the song and also for

decoration.


69

The next interpretative technique used in this work is the bending technique, which is found in

almost all the saxophone solos in my selected work for tonal decoration. Lastly, we also have the

acciaccatura as evidenced in the last beat of bar 3 for embellishment.


70


71

4.3 Musical Analysis of “Aoo Danye”

4.3.1 Form

The musical form of the song “Aoo Danye” also follows the 12 bar blues form (ABB) with

emphasis on the respond or the counter statement as discussed earlier in the first song of this

chapter. Therefore, the statement, which is the A section spans bar 1to 4. The counter statement,

which, is the B section spans bar 5 to 8 and emphasis spans bar 9 to 12. This song is cast in the

key of E flat major.


The common rhythmic motifs found in the saxophone solo of the song “Aoo Danye” are shown

in the Example 22 below.


72

Example 22:

1.

2.

3.

4.

5.

6.


73

Generally, the saxophone solo in this song is predominantly made up of short rhythms. The

longest rhythm is the crochet or quarter note and the shortest is the semiquaver or sixteenth note.

The saxophonist repeated and varied most of the rhythms to break rhythmic monotony as

evidenced in the second and third rhythmic motifs, and the fourth and fifth rhythmic motifs in

Example 8 above. Comparing the second rhythmic motif as against the third motif, it is clear that

the player repeated all the notes in the first bar and varied the notes in the first and the second

beats of the second bar. Moreover, the player maintained the notes in the third and fourth beats,

which is the quarter note and the rest sign in the second bar.

Again, comparing the fourth and the fifth rhythmic motifs, the saxophonist repeated all the notes

in the first bar, and the first note of the second bar. Instead of the two crotchet rest sign in the

third and the fourth beat of the fourth rhythmic motif, the player rather uses the dotted quaver,

semiquaver and the crotchet note. Furthermore, the saxophonist employs the semiquaver note at

the beginning of the fifth rhythmic motif to serve as a bending note to create rhythmic

excitement.

Lastly, the saxophonist employs the tie or the suspension to create syncopation and prolong some

of the notes as evidenced in bar 3. The player did not only use the suspension or the tie in

creating syncopation but also, the rest sign as evidence in the first of bar 1.


The melodic contour of this song is predominantly disjunct in motion with occasional stepwise

motions. Generally, the common intervals found are major and minor thirds as evidenced in the

first and second beats of bar 1. There are also major seconds and perfect fifths as evidenced in

the first beat of bar 3 and third beat of bar 6 respectively. The longest melodic interval in this


74

saxophone solo is perfect fifth as evidenced in the third beat of bar 11. The overall compass of

this work is between C2 and F4, which is a compound perfect fifth as shown in Example 23

below.

Example 23:

Furthermore, this solo as mentioned earlier based on two thematic materials with B repeated.

Melodically, B and B1, which is the restatement and emphasis have different melodic lines

altogether, which are all members of the prevailing chord with few similarities or repetitions at

the end of the phrase as evidenced in the last beat of bar 9 and the first beat of bar 10 as against

the last beat of bar 11 and the first beat of bar 12. Therefore, the last phrase is known as B1 or

the emphasis, based on the chord structure but not the melody.


Generally, the harmonic structure of this improvisation is based on both primary and secondary

progressions with few harmonic extensions, which enriches the harmony and also serves as a

dominant seventh to the end of the second and the third phrases of this solo as shown in Table 9

below.


75

Table 9:


Section A (bar 1- 4) I – IV – V7 – I – vi – II – V

Section B (bar 5 - 8) I – I – IV – iii – IV – V7 – I

Section B1 (bar 9 - 12) I – I – IV – iii – IV – V7 – I

Table 10 shows the cadences found at the end of each phrase.

Table 10:

PHRASE CADENCES

Phrase 1 (bar 1 - 4) Half cadence

Phrase 2 (bar 5 - 8) Perfect cadence

phrase 3 (bar 9 - 12) Perfect cadence

4.3.5 Interpretative Techniques

Basically, the two interpretative technique used in this improvisation are pitch bending and

chromaticism. Pitch bending has been one of the techniques, which runs through all the

saxophone solos in the selected song as evidenced in bar 9. Furthermore, the chromatic note in

this solo work is seen in the second beat of bar 4, which is the F sharp. This chromatic note has

been approached and resolved unto a minor second above. The last chromatic note is seen in the


76

third beat of bar 9, which is the flatted seventh. It has been approached and resolved unto a minor

second below. The saxophonist uses all these techniques for decoration or embellishment.


77

CHAPTER FIVE

SUMMARY, CONCLUSION AND RECOMMENDATIONS

In this chapter, a summary of the findings and recommendations of the entire thesis is discussed.

5.1 Summary

Chapter one discusses the background to the studies including the contribution of highlife music

to Ghanaian popular music and swing jazz band being the main imported influence of highlife

music. The problem of this study is the scholarly neglect of improvisation in Ghanaian highlife

music as scholars focus on the socio-historical aspect of Ghanaian popular music. Therefore, this

study aimed at documenting and examining saxophone styles and technique in highlife music.

Furthermore, the significance and the scope of the study, which focuses on the importance of

analyzing the saxophone solos of the Tempos and the Ramblers International Band, are

highlighted. These two bands among others, have really contributed to the development of

highlife music in Ghana. E.T Mensah of the Tempos band and Jerry Hansen of the Ramblers

International band among others, are some of the band leaders who have really taken Ghana‟s

highlife music unto the international level. Finally, the literature review, conceptual framework

and the method for organizing this research is adequately dealt with.

Chapter two comprises a brief historical background of highlife music in Ghana, the life of E.T.

Mensah, formation of the Tempos band, brief historical background of the Black Beats, the life

of Jerry Hansen and the formation of the Ramblers band. The name “highlife” was coined in the

1920s by the poor local musicians who could not afford to enter into the black elite music clubs.


78

Its development came about as a result of the fusion between local African and Western music in

three imported contexts: the coastal military brass band, the port music of the seamen and

fishermen, and the local dance orchestras of the Christian elite (Collins, 1994). Therefore, the

earliest type of highlife that emerged was the brass band highlife followed by the guitar band and

the dance band, which developed from the dance orchestra. The foreign soldiers and sailors who

were more interested in jazz music recruited a lot of our local musician and thought them how to

read music. Among the bands that were formed are the Tempos Band and the Ramblers

international Band.

E.T Mensah became the leader of the Tempos band after the Second World War, when almost all

the white band leaders have left the country. He recruited new musicians, trained some of them

and took highlife music to different level. In 1961, Jerry Hansen also formed with his Ramblers

International Dance Band out of the Black Beats. This was a very big blow to King Bruce the

founder of Black Beats, because almost half of its members moved to join the Ramblers

International Band. This band also added a little bit taste into the highlife music by incorporating

Afro-Cuban music and more Gospel harmony.

Chapter three focuses on the analytical parameters of this research and the analyses of

saxophone solos of three selected pieces from the Tempos band namely „Onipa‟, „Sunday Mirror‟

and „Day By Day‟, which represent the highlife music of the 1950s. These parameters focus on

the basic elements of music including rhythm, melody, harmony, musical time, form and

harmonic extensions in the melody. It also discusses the interpretative technique or tools such as


79

repetition, sequence, imitation, chromaticism, diminution, syncopation, call and response, and

ornaments (trill or shake, turn or upper turn, mordent, appoggiatura, and acciaccatura).

Chapter four also follows the same analytical parameters. It also focuses on three saxophone

solos of the Ramblers International Band namely „Aunty Christie‟, „Agboo A Yiee‟ and

„AoDaanye‟, which also represent the highlife music of the 1960s.

Additionally, the common musical form found in these selected saxophone solos are based on

32-bar form, which comprises the statement, restatement, departure and return, and the 12-bar

form which also emphasizes call and response. Moreover, the use of some of the chromatic notes,

which include the flatted 3rd

and 6th

are very uncommon in Ghanaian traditional music. Again,

among all the techniques in highlife saxophone playing including double tonguing, circular

breathing and multiphonics, highlife saxophonists place emphasis on bending. The reason behind

this is that, it was the common technique used in the swing jazz band music where their main

influence comes from.

Moreover, the arrangement of the saxophone solo and the entire song is also based on the swing

jazz band music especially, Louis Jordan‟s arrangements. Furthermore, more than half of my

selected songs which represent highlife music of the 1950s and 60s have a fragment of the theme

or the whole melody as their introduction and the saxophone solo also plays the same melody or

a fragment of either the chorus or the main verse, with little variations. Jordan did the same thing

in some of his songs including „ChooChooCh‟boogie‟, „Aint That Just Look Like A Woman‟

„Aint Nobody Here But Us Chicken‟ and many others. Aside this arrangement, saxophone

players of highlife music also try to introduce few new themes into their solo works, which is


80

based on the chord progression of either the main verse or the chorus, as seen in E.T Mensah‟s

„Day By Day‟ and Jerry Hansen‟s „Agboo A Yiee‟

5.2 Conclusion

In conclusion, highlife music is an interethic music that originated from the various musical

traditions in Ghana, which include; adowa, agbadza, and Fantiosibisa in combination with the

Western music such as jazz. Collins, quoting FelaKuti states:

It was after I was exposed that I started using jazz and I was using jazz as a stepping-

stone to African music. Later, when I got to America I was exposed to African

history which I was not even exposed to here (in Nigeria). It was then that I really

began to see that I had not played African music. I had been using jazz to play

African music, when really I should be using African music to play jazz. (1987,

pg.15)

Like Nigeria‟s FelaKuti, Ghanaian musicians in the 1950s and 60s changed highlife to the extent

that they started using jazz music to play Ghanaian music. E.T Mensah and His Tempos Band,

and Ramblers International Band, among others, were the dance band that took highlife music to

this level. The arrangement, harmonic extension in melody, form and instrumentation are all in

the style of jazz music. Although, African music also contributed a lot to the formation of jazz

music, most of the instrumentation and the arrangements are western. Guy Warren (Kofi

Ghanaba) also realized this idea after he had left The Tempos Band and he emphasized that:

I said to myself “Guy, you can never play like Gene Krupa, Max Roach or Louis

Bellson, they have a different culture and they can never play like you”. So I had to

make the choice of being the poor imitation of Buddy Rich or play something they

couldn‟t. I could play jazz well, but I possessed something that nobody else had. So I

started to play African music with a little bit of Jazz thrown in, not jazz with a little

African music thrown in (Collins, 1987, pg.15).


81

Therefore, in this analysis, it is very clear that the jazz instrumentation and arrangements

over shadows the African ones in the saxophone solos of Ghanaian highlife music of the

1950s up to date. This is probable because of strong jazz influence and instrumentation on

highlife music.

I will therefore categorize highlife music into the second point of Akin Euba‟s concept of

categorization of neo-African Art music. Euba (1993) categorizes neo-African art music as

follows:

1. Composers whose works are predominantly western in idioms with little or no reference

to African elements. Ayo Bankole‟s „Toccata and Fugue‟ for organ, AtoTurkson‟s „three

pieces for flute and piano‟ are examples of this category.

2. Composers whose works are western in idioms and instrumentation but borrow thematic

material from African sources. FelaSowande‟s „Folk Symphony‟ and „African Suite‟ for

strings are examples of this category.

3. Composers whose works are equally African and Western in elements and idiom. Ayo

Bankole‟s „ Festac Cantata‟ and J.H. Nketia‟s „Volta Fantasy‟ for piano are examples of

this category.

4. Composers whose works are predominantly African in idioms with little or no reference

to western elements. DuroLadipo‟s folk opera „Oba Koso‟ and Solomon Mba-Katana‟s

„Midday Dream‟ for an African orchestra are examples of this category.

Again, the analytical findings of these selected saxophone solos reveal the use of African

traditional elements. These include the call and response technique, the predominant use of


82

polyrhythms, tone-text relationship or tonal inflections, syncopation or displaced accents,

repetitions (exact or varied repetitions), and the use of the lowered seventh and the raised fourth.

Highlife saxophonists also employed a technique similar to the word painting of the baroque

period. Composers of this era try to use their music to depict or to imitate the action or the

emotion as described in the text. Ghanaian highlife saxophonists use their pitch to depict the

meaning of the text of their music, since most of the themes come from the verse or the chorus of

the main song. Furthermore, highlife saxophonists try to stay in their tradition by avoiding large

melodic intervals which are note found in Ghanaian traditional music, since jazz are being used

to play African music.

Furthermore, Repetition, staccato, and suspension seen in this selected saxophone solos are used

to emphasis or stress on the message being sent across since almost all the themes of the

saxophone solos based on the thematic material of the main song.

In comparing the highlife music saxophonists of the 1950s and 60s, it is obvious that the 1960s

were more elaborates than the 1950s. Furthermore, the saxophone solos of the highlife music of

the 1960s took different dimension, based on the kind of music they were exposed to. Most of

them were also educated and they started learning how to read music. They focused their

attention on Afro-Cuban and Caribbean music, and gospel music as well. Therefore, their

harmonies were richer than that of the 1950s. They introduce the harmonic extension of melody

and the secondary chords, which include the secondary dominant, as compared to the primary

chords used in the 1950s, which are based on the “Yaa Amponsah”chord progression. 1960s

Saxophonists do not emphasize weak beat as it was done in the 1950s. They started introducing

tonal shift into the improvisations whereby more chromatic notes were used to vary their melody.


83

Moreover, they also employed the double timing where the time signature changes whenever the

saxophonist or any other solo instrument comes in for improvisation.

5.3 Recommendations

These older styles of Ghanaian highlife music have faded from public life due to lack of

documentation and patronage. Therefore, this research serves as a springboard for other scholars

to document more Ghanaian highlife music through transcription, to keep our music alive for

future generations. Dance bands that play highlife music can also draw on my transcriptions to

build upon their performance through the blending of African and Western elements. Again,

school children who are studying saxophone can also draw on this solo works to develop their

repertoire for performance.

Moreover, highlife music has really taken Ghana‟s music into the international level therefore,

incorporation of African traditional instruments such as the xylophone, atenteben, and the

seperewa, among others, should also be given the opportunity for improvisation. In doing this,

one can boldly link up highlife music into the fourth category of Akin Euba‟s categorization of

neo-African art music. I will also recommend that, saxophone players of highlife music, should

explore the other techniques of playing saxophone including multiphonics (it is a technique for

woodwind instrument, that allow you to produce more than one notes at once), altissimo (it is a

technique that allow you to play the highest register on woodwind instrument), circular breathing

(it is a technique that help woodwind players to prolong their tone) and slap tonguing (it a

technique, that help woodwind players to produce a popping sound along with the tone), to

enhance their playing. The slap tonguing helps the saxophonist to be percussive on the

instrument, which also falls under one of the characteristic of African music.


84

Finally, I wish to comment on the factors militating against women, generally, as far as their

active involvement as highlife instrumentalists are concerned. To begin with, there is a general

lack of equally talented female instrumentalists relative to their male counterparts. Furthermore,

the situation is aggravated by deep-seated cultural underpinnings. To this end, it is generally

considered a taboo for females to be active participants in instrumental ensembles in most

traditional communities. Moreover, the relative lack of unique cultural capital necessary to

participate in instrumental ensembles continues to hold females back. Nonetheless, an

instrumental ensemble comprising many female instrumentalists accrues a relatively higher

aesthetic value to the ensemble. This is premised on the fact that it is more visually appealing to

see female instrumentalists in concert than their male counterparts.

I wish to encourage female musicians to venture into saxophone playing in other to enjoy the

sonorities of the instrument.


85

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87

APPENDICES

APPENDIX I: QUESTIONNAIRE

(FACE - TO - FACE INTERVIEW WITH SETH AMPAFO)

1. How did Ramblers International Band come about?

2. Who were the first members of the band?

3. How many records do they have?

4. How many trips have gone to?

5. Has the band worn an award before?

6. If yes, how many?

7. What are the names of the awards, when and where it was awarded?

8. Who is Jerry Hanson?

9. Where was he born?

10. Where did he school?

11. His music career

12. How many saxophonists have been in the band since 1960?

13. What are their names?


88

(FACE - TO - FACE INTERVIEW WITH PETER MARFO)

1. When did you join the band?

2. What kind of song do you play?

3. How do you recruit your members?

4. Do you recruit professional musicians or you train your own musicians?

5. If professionals then what are the qualification?

6. Is your member‟s full time or part –time musicians?

7. How do you finance the band?

8. How much do you charge for a program?

9. How often the band does rehearsal?

10. How many hours do the band rehears?

11. Do you have musical score of your works?

12. How the band does rehearsals? (do you take the materials home or you listen to it during

rehearsal)

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Alto Sax.

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Tenor Sax. 2

Tenor Sax. 3

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THE TEMPOS BAND TRANSCRIBED BY STEPHEN AIDOO


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94

ONIPA (HUMAN)


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95

ONIPA (HUMAN)


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96

ONIPA (HUMAN)


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ONIPA (HUMAN)


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100

ONIPA (HUMAN)


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101

ONIPA (HUMAN)


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102

ONIPA (HUMAN)


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103

ONIPA (HUMAN)


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104

ONIPA (HUMAN)


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105

ONIPA (HUMAN)


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106

ONIPA (HUMAN)


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55

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107

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Alto Sax.

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Tenor Sax. 2

T.Sax Solo

Trumpet in Bb 1

Trumpet in Bb 2

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Guitar 1

Bass Guitar

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E.T. MENSAH AND THE TEMPOS BAND

TRANSCRIBED BY STEPHEN AIDOO

SUNDAY MIRROR


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SUNDAY MIRROR


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125

SUNDAY MIRROR


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127

SUNDAY MIRROR


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SUNDAY MIRROR


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133

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134

SUNDAY MIRROR


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A. Sx.

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Gtr. 1

Gtr. 2

Bass

Clv.

Timb.

C. Dr.

83

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SUNDAY MIRROR


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Alto Sax.

Tenor Sax. 1

Tenor Sax. 2

Solo T Sax.

Trumpet in Bb 1

Trumpet in Bb 2

Muted Trumpet in Bb

Trombone

Guitar

Bass Guitar

Rim

High hat

Cowbell

Rattle

Conga Drums

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

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E.T. MENSAH AND THE TEMPOS BAND

TRANSCRIBED BYSTEPHEN AIDOO

DAY BY DAY


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Cym.

C. Bl.

Bls.

C. Dr.

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Alto Sax.

Tenor Sax. 1

Tenor Sax. 2

Tenor Sax solo

Trumpet in Bb 1

Trumpet 2

Trumpet solo

Trombone 1

Trombone 2

Guitar

Bass Guitar

Cymbals

Cowbell

Claves

Conga Drums

Kick

Snare Drum

Rim

Tattle

High hat

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RAMBLERS INTERNATONALBAND


AUNTY CHRISTY


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Alto Sax.

Tenor Sax. 1

Tenor Sax. 2

Tenor Sax. solo

Trumpet in Bb 1

Trumpet in Bb 2

Trumpet solo

Trombone

Guitar

Bass Guitar

Cymbals 1

High hat

Cowbell

Claves

Rttle

Ride

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Conga Drums

Snare Drum

Bass Drum

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Alto Sax.

Tenor Sax. 1

Tenor Sax. 2

T Sax solo

Trumpet in Bb 1

Trumpet in Bb 2

Trombone 1

Trombone 2

Guitar

Bass Guitar

High hate

Cowbell

Claves

Rattle

Rim

Conga Drums

Snare Drum

Bass Drum

Cymbal Line

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AO DAANYE


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