Schaeffer - Que Es Un Genero Literario I - Txt

8/3/2019 Schaeffer - Que Es Un Genero Literario I - Txt

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Director de coleccin: Jos Manuel Cuesta Abad.Maqueta de portada: Sergio Ramrez.Diseo interior y cubierta: RAG.Reservados todos los derechos.

De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Cdigo Penal, podrn ser castigados con penas de multa y privacin de libertad quienesreproduzcan sin la preceptiva autorizacin o plagien, en todo o en parte, una obra literaria, artstica o cientfica, fijada en cualquier tipode soporte.Titulo original:Qu'est-ce qu'un genre littraire? Editions du Seuil, 1989. de la presente edicin, para lengua espaola, Ediciones Akal, S. A., 2006.Sector Foresta, 1 28760 - Tres Cantos Madrid Espaa.Tel.: 918 061 996 Fax: 918 044 028.www.alcal.com ISBN-10: 84-460-1327-4 ISBN-] 3: 978-84-460-1327-3 Depsito legal: M. 14.732-2006

Impreso en Cofas, S. A. Mstoles (Madrid). Jean-Marie Schaeffer QU ES UN GNERO LITERARIO?Traduccin.Juan Bravo Castillo y Nicols Campos Plaza.

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1Resumen histrico de algunos problemas tericos.

U NA PREGUNTA CON TRAMPA.Partiremos de una constatacin y de una pregunta. La constatacin es banal y sin embargo rara vez se plantea: los interrogantesconcernientes a lo que puede o no puede desvelar una teora de los gneros parecen turbar sobre todo a los literatos, en tanto que a losespecialistas de las dems artes les preocupa bastante menos. No obstante, ya se trate de la msica, de la pintura, o de otras artes, el usode las clasificaciones genricas no se halla menos extendido en las artes no estrictamente verbales que en el mbito de la literatura. Ladiferencia tampoco podra explicarse en lo que respecta a la especificidad del medio verbal: la cuestin del estatus de los gnerossiempre se ha focalizado sobre los gnerosliterarios y rara vez se ha planteado con relacin a los gneros no literarios o a las prcticasdiscursivas orales, por ms que tambin en estos dos campos se hayan establecido regularmente mltiples distinciones genricas.
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De hecho, las distinciones genricas estn presentes en todos nuestros discursos relacionados con las distintas prcticas culturales: entodo momento somos capaces de distinguir una sonata de una sinfona, una cancin de rock duro de una cancin folk, una pieza debe-bop de una pieza de free jazz, un paisaje de una naturaleza muerta o de un cuadro de historia, un cuadro figurativo de un cuadro

abstracto, un ensayo filosfico de un sermn o de un tratado de matemticas, una confesin de una polmica o de un relato, una fraseingeniosa de un chiste, una amenaza de una promesa o de una orden, un razonamiento de una divagacin, y as sucesivamente. De ah elinterrogante: por qu ha propendido el intersterico relativo a la cuestin genrica con tanta constancia histrica hacia los gnerosliterarios? Responder que la identificacin y la delimitacin de los gneros literarios plantean problemas ms espinosos que para lasdems artes o para los gneros discursivos no literarios deja sin resolver el problema:a priori no es sin duda ms difcil (ni ms fcil)identificar un soneto y distinguirlo de una epopeya que identificar una promesa y distinguirla de una amenaza, o identificar una escena degnero y distinguirla de una pintura histrica, o incluso identificar una chacona y distinguirla de un pasacalles. Toda clasificacingenrica se basa en criterios de similitud, y el estatus lgico de estos criterios, al igual que la relativa dificultad o facilidad de la que unose puede servir para establecer una distincin entre diversos objetos, no tiene por qu ser diferente segn los mbitos.

6La verdadera razn de la importancia otorgada por la crtica literaria a la cuestin del estatus de las clasificaciones hay que buscarla enotro sitio: subyace en el hecho de que, de manera generalizada desde hace dos siglos pero de manera ms soterrada ya desde Aristteles,la cuestin est en saber qu es un gnero literario (y de paso, la de saber cules son los verdaderos gneros literarios y sus relaciones)ya que se supone idntica a la cuestin de saber lo que es la literatura (o, antes de finales del siglo XVIII, la poesa). Por el contrario, enlas dems artes, en msica o en pintura, por ejemplo, el problema del estatus de los gneros apenas guarda relacin, por lo comn, con el problema de saber lo que es la naturaleza de las artes en cuestin. Y es que, en esas artes, la necesidad de distinguir entre prctica artsticay prctica no artstica no existe, y eso por la pura y simple razn de que se trata de actividades intrnsecamente artsticas. Por el contrario,la literatura o la poesa constituyen mbitos regionales en el seno de un mbito semitico unificado ms vasto, que es el de las prcticasverbales, ya que stasno son todas artsticas: el problema de la delimitacin extensional y definicional del mbito de la literatura (o de la poesa) puede parecer, pues, crucial1. Al mismo tiempo, las categoras genricas, en la medida en que pretenden constituir clases tex-tuales definidas en comprensin, van ligadas directamente al problema de la definicin de la literatura.

Todo se complica an ms desde el momento en que se insiste en tratar la literatura al mismo nivel que las dems artes, es decir, desde elmomento en que se busca su definicin en una especificidad semitica que le sera propia y esencial (como el sonido modulado para la

1 Como nos recuerda Kate HAMBURGER (Logique des genres littraires,Paris, d. du Seuil,1986,p. 33), y posteriormente Grard GENETTE (prefacio a Hamburger,op. cit.,p. 7),fue sin duda HEGEL(Esthtique,trad. al francs de Janklvitch,III, 2.a parte, Paris, Aubier, p.7)el primero que insisti en la dificultad de delimitacin de la literatura con respecto a las prcticas verbales no literarias;volver a ello ms adelante.


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msica, o incluso como el trazo y el color para la pintura), quedando unificada la clasificacin genrica por ese rasgo semiticosupuestamente universal. De ese modo la teora genrica de Aristteles queda unificada por la especificidad semitica de lamimesisliteraria. Del mismo modo, la triparticin hegeliana de la poesa erige la literatura en sistema simblico especfico situado fuera delsistema de la lengua. Es sin duda ese postulado lo que explica por qu Hegel, espritu penetrante donde los haya, sostiene que slo la

literatura posee gneros,Gattungen, en el sentido estricto del trmino: de todas las artes, ella es la nica que se organiza en sistema deespecificaciones internas formando una totalidad orgnica. A nadie sorprender, por consiguiente, el hecho de que nicamente proponga para la literatura un verdadero sistema de gneros basado en sus categoras filosficas fundamentales, en tanto que sus clasificacionesgenricas en las dems artes resultan ampliamente empricas

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y descriptivas. Bien es verdad que el postulado de un sistema de la literatura tan slo parece necesario porque el propio Hegel decidi deantemano que la literatura deba, como todas las dems artes, poseer su propia especificidad semitica, y dado que sta tan slo podatener cabida en el lenguaje como tal, resulta fatal que deba permanecer vinculada a un subconjunto de prcticas del lenguaje, definido

ste por una esencia particular que neutraliza o anula la especificidad semitica del lenguaje como tal.La teora de los gneros se ha convertido de ese modo en el lugar en que se juega la suerte del campo extensional y de la definicin en lacomprensin de la literatura: la inhallable especificidad semitica queda salvada gracias al relevo (la Aufhebung hegeliana) de lateora de los gneros. Y es partiendo de tal constatacin como nos proponemos analizar desde un poco ms cerca cmo, desde Aristtelesa Brunetire, pasando por Hegel, la teora de los gneros literarios, lejos de acercarse al hilo de los siglos a una discusin racional de los problemas de clasificacin literaria, ha tendido, por el contrario, a alejarse de las indicaciones fructuosas aportadas por el autor de la Potica, para no retener ms que sus impasses y enredarse ms y ms. Tan slo despus de haber allanado as el terreno y desechadoun cierto nmero de evidencias engaosas podremos plantearnos retomar la cuestin genrica bajo nuevos auspicios. Tal es la nicafuncin de esta pequea excursin histrica un tanto insolente, que no pretende en modo alguno ser una historia de las teoras genricas,sino simplemente el balance, hecho sin demasiados rodeos espero, de sus (escasas) luces y de sus sombras.

LAS AMBIGEDADES DEL PADRE FUNDADOR.

Gottfried Willems sostiene que la historia de la teora genrica [...] no es otra cosa que la historia del aristotelismo en la teora de laliteratura2. La afirmacin presupone evidentemente que se pueda hablar de una teora de los gneros y, por ende, de la existencia de unamisma problemtica, desde Aristteles hasta nuestros das. Qu hay de ello realmente?

2 Das konzept der literarischen Gattung, Tubinga, Max Niemeyer Verlag, 1981, p. 244. Idntica opin in mantienen W. K. WlMSATT y C. BROOKS,Litemry Criti cism: A Short History,Nueva York, Alfred A. Knopf, 1964. Vase tambin A. GARRIDO GALLARDO, Una vasta parfrasis de Aristteles, enTeora de los gneros literarios,Madrid, Arco Libros, 1988, pp. 9-27.


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Comencemos por recordar la clebre frase que abre la Potica: Hablemos de la potica en s y de sus especies, de la potencia propia decada una, y de cmo es preciso construir las fbulas si se quiere que la composicin

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potica resulte bien, y asimismo del nmero y naturaleza de sus partes, e igualmente de las dems cosas pertenecientes a la misma inves-tigacin, comenzando primero, como es natural, por las primeras3. He ah un hombre que parece saber lo que busca, y semejante actitudresuelta nos parece interesante al menos por dos razones que, por lo dems, estn interrelacionadas.

Por una parte, Aristteles es, al menos por lo que sabemos, el primer autor griego que aborda de manera sistemtica la poesa bajo elngulo genrico, o al menos es el primero que sostiene explcitamente que la definicin del arte potico halla su prolongacin natural enel anlisis de su constitucin genrica. Se produce as una cierta ruptura con Platn. Este ltimo haba estudiado la poesa esencialmentedesde el punto de vista de la creacin, de la inspiracin del poeta, del valor filosfico de lamimesis, etc. Cierto que, en la Repblica,haba introducido criterios analticos que permitan distinguir entre diferentes clases de textos segn sus modalidades de enunciacin (lo

narrativo, lo mimtico y el modo mixto). Volveremos a encontrar, por lo dems, estas modalidades en Aristteles, aunque reducidas ados, lo mimtico y lo narrativo (incluyendo esta ltima lo mixto). Parece, sin embargo, primordial hacer notar que en este caso Platn nohabla de tres gneros literarios, sino de tres categoras analticas segn las cuales es posible distribuir las prcticas discursivas. No se pregunta ni lo que es la tragedia ni lo que es la epopeya: se limita a decir que las obras transmitidas bajo la comn denominacin detragedia y las transmitidas bajo la denominacin de epopeya pueden ser distinguidas segn su modalidad de enunciacin. Nada seopone a que otros gneros puedan venir a aadirse a estos dos. Dicho de otro modo, la modalidad de enunciacin no define la esencia deuna obra sino el papel enunciativo del poeta: o bien cuenta, o bien imita, o bien mezcla los dos4. Aristteles, por el contrario, al menos enla frase de apertura de la Potica que acabamos de citar, se refiere claramente a determinadas especies definidas segn sus finalidades propias, es decir, tal como veremos, segn sus esencias: al mismo tiempo presupone que la poesa forma un gnero, lo que equivale adecir que posee una unidad interna. As, su teora genrica parece implicar que la poesa se concibe como un objeto que posee sunaturaleza propia, puesto que las diversas

9especies (los diversos gneros literarios en el sentido actual del trmino gnero) se distinguen entre s por una serie de diferenciasespecficas que, para cada una, delimitan un fragmento dentro del objeto global arte potica.

3 ARISTTELES,La Potica,47a 8-13 [trad. cast. de V. Garca Yebra, Madrid, Gredos, 1992; otra edicin castellana ms reciente enPotica,trad. de A. Lpez Eire, Madrid, Istmo, 2002]. Edicin francesa citadapor el autor:La Potique, 47a 8-13, trad. R. Dupont-Roc y J. Lallot, Pars, Seuil, 1980.4 Vase a este respecto la puntualizacin de Grard GENETTE, Introduction l'architexte (1977), retomada en la obra colectivaThorie des genres,Pars, Seuil, col. Points, 1986, p. 140.


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Podemos, por tanto, decir que el mtodo que preconiza Aristteles, o sea, el acercamiento en rbol que va del genos (gnero) aleidos(especie) por medio de definiciones que determinan las diferencias especficas de los diversoseid, implica una serie de convulsionesmetodolgicas importantes. Y sin embargo y es ah donde reside el segundo inters de esta frase inaugural de la Potica, resultasorprendente constatar que Aristteles se sirve de tales distinciones y de dicho mtodo como si fueran cosas absolutamente naturales,

dicho de otro modo, como si fuera algo absolutamente normal el hecho de postular que el mbito literario se organiza segn un ordennatural. Uno no puede por menos que quedarse perplejo delante de esta fuerza de evidencia del modelo biolgico, incluso teniendo encuenta el hecho de que la filosofa griega comenzara por ser una filosofa de la naturaleza (y del hombre natural) y que una de lasambiciones de Aristteles era manifiestamente combinar la filosofa humanista de origen socrtico con la filosofa de la naturaleza de losfilsofos presocrticos.

Dicho esto, se hace necesario corregir la impresin que puede originar esa frase programtica con la que arranca la Potica: el anlisisdel texto de Aristteles en su integridad demuestra que su problemtica no es reductible al modelo biolgico. Podemos, msconcretamente, distinguir tres actitudes: a) el paradigma biolgico y la actitud esencialista que implica; b) una actituddescriptivo-analtica; c) una actitud normativa. Ahora bien, me parece que slo la actitud esencialista de paradigma biolgico da lugar a

una teora de los gneros en el sentido estricto del trmino. Ser, por consiguiente, importante ver ms detenidamente cmo esas tresactitudes delimitan tres destinos muy distintos relativos a la cuestin de los gneros.

Partiremos de la actitud normativa: cuantitativamente, es la que mayor espacio ocupa en la Potica. Interviene desde la primera frase, enla que Aristteles nos indica que va a tratar de cmo hay que(dei) construir las fbulas. Dicha expresin:dei conviene, es preciso, vuelve una y otra vez, sobre todo a partir del captulo VI, es decir, desde el momento en que pasa al anlisis detallado de latragedia. As, en el captulo XIII aborda los objetivos a los que debe{dei 52b) apuntar el dramaturgo y los escollos que ha de soslayar componiendo sus historias: Conviene exponer a continuacin de lo que se ha dicho, a qu se debe tender y qu es preciso evitar alconstruir las fbulas, y por qu medios se alcanzar el efecto propio de la tragedia. Pues bien, puesto que la composicin de la tragediams perfecta ha de ser (dei) compleja y no simple.... Y un poco ms adelante: Es, por tanto, evidente que ni los hombres

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virtuosos deben aparecer pasando de la dicha al infortunio(oute tous epieikeis andras dei metaballontas...), y luego: tampoco esconveniente que los malvados caigan del infortunio a la dicha. Vemos perfectamente que Aristteles aqu no se limita a analizar losmuthoi posibles o reales, sino que prescribe los rasgos que debe poseer unmuthos acertado. Para ser acertada(kalos), ha de ser (anank: de necesidad)... (53a 12). Semejante actitud la volvemos a encontrar, por lo dems, en los captulos consagrados a la epopeya, por ejemplo, en el captulo XXIII, donde se nos dice que las historias deben ser construidas en forma de drama. Sin duda es perfectamente legtima desde el momento en que los enunciados prescriptivos son asumidos como tales (como es el caso aqu); lo cual


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no impide que determinadas ambigedades puedan surgir. Tomemos como ejemplo la tragedia. Todas las prescripciones de forma y decontenido permanecen ntimamente relacionadas con el efecto de la tragedia: lacatharsis. La argumentacin implcita de Aristteles puede ser explicitada como sigue: la tragedia se supone que tiene un efecto catrtico; ahora bien, este efecto no se induce de cualquier historia, ni de cualquier construccin de la historia. As, una historia en la que vemos a un hombre esencialmente malvado pasar de la

dicha al infortunio nos llena de regocijo, mas no produce necesariamente un efecto de purificacin de las pasiones. Conclusin: es preciso otorgar la preferencia a las propiedades que mejor concurren al efecto catrtico. Las tragedias son, pues, evaluadas en funcin desu finalidad pragmtica. Sin embargo, se plantea la cuestin de saber cul es el estatus de dicha finalidad: se trata de una finalidadinherente a la tragedia como tal, o de una finalidad externa, es decir, exigida por la sociedad ateniense o por el filsofo Aristteles? Estacuestin no es sino un aspecto concreto de aquel otro problema ms general: puede un acto de lenguaje tener una finalidad interna?Ahora bien, varias veces nos parece que Aristteles tiene tendencia a ver en lacatharsis una finalidad inherente a la tragedia o, lo que eslo mismo, a suponerle una naturaleza y a tratarla como una sustancia. Actuando as, pasa del normativismo al esencialismo. Mas novayamos demasiado deprisa e intentemos primero ver en funcionamiento la actitud descriptivo-analtica.

Se trata de una actitud que posee al menos tres componentes. El primero es una especie de anlisis psicolgico. Lo encontramos esencial-mente en el captulo IV, en el que Aristteles expone el origen plausible(eoikasi: parece) del arte potico. Piensa que hay que buscarloen la aptitud natural de los hombres para con las actividades mimticas y en su propensin a extraer de ellas un determinado placer: Elimitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niez, y su diferencia de los dems animales es que es muy inclinado a la imitacin y por la imitacin adquiere sus primeros conocimientos, y tambin el que todos disfruten con las obras de imitacin (48b).

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El segundo componente es la descripcin histrica. Nos referimos, claro est, a la clebre hiptesis concerniente a la evolucin de lacomedia y de la tragedia a partir de su origen comn, la poesa homrica, habiendo surgido la tragedia de la Ilada y de laOdisea(personajes elevados, tema noble), y la comedia delMargits (tema bajo). De hecho, dicho modelo histrico se ve enseguida encompetencia con un segundo, no menos clebre, que hace derivar la tragedia de los ditirambos, y la comedia de los cantos flicos.El tercer componente de la actitud descriptiva es el ms interesante: podramos calificarlo de estructural o de analtico, y es indispensabledistinguirlo de la actitud esencialista-definitoria implicada por el modelo biolgico. Podemos verlo en la prctica de manera particularmente ntida en los tres ltimos captulos. Se sabe que Aristteles circunscribe a l su campo de anlisis procediendo por eliminaciones sucesivas, generalmente explcitas, aunque a veces nicamente implcitas. Distingue, en un principio, los discursosmimticos en verso de los discursos no mimticos en verso (por ejemplo, Empdocles), excluyendo estos ltimos de su mbito deinvestigacin. A continuacin, o ms bien al mismo tiempo, opone el discurso versificado al discurso en prosa. Aun cuando nada indiqueque pretenda excluir la prosa de su mbito, sus anlisis se limitarnde Jacto a lamimesis versificada, sin que se sepa la razn por la queobra as (el hipottico libro perdido de la Potica acaso hubiera podido arrojarnos alguna luz a este respecto).


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Despus de haber delimitado as por primera vez su mbito, introduce un nuevo recuadro de anlisis, tripartito y, al menos en sus inicios,intersemitico, repartiendo las obras segn los medios utilizados, los objetos representados y la modalidad de representacin. En lo queconcierne a los medios, Aristteles propone distinguir las obras en la medida en que el ritmo, el lenguaje y la meloda sean utilizados por

separado o juntos. Hace referencia brevemente a las artes que se sirven nicamente del ritmo (danza, ctara, siringa), para no insistir msen dicho tema, ya que su campo de anlisis es lammesis lingstica. Esta ltima queda representada por el ditirambo, el nomo, latragedia y la comedia -representaciones que utilizan a la vez (ya sea juntas, ya sea por separado) el lenguaje, el ritmo y la meloda-. Encuanto a la epopeya, hay que suponer que se diferencia de los citados gneros por su ausencia de meloda. Aadamos que esta distincin basada en los medios apenas tendr relevancia posteriormente, ya que Aristteles opondr los gneros en funcin de las dos categorasrestantes: los objetos y los modos.En funcin de los objetos distincin que tambin es intersemitica (vale asimismo para las representaciones pictricas, para la danza,etc.) delimita tres clases especficamente poticas: a) el poeta representa hombres mejores (que nosotros); es lo que hace Homero, pero es tambin lo que hacen los poetas trgicos; b) representa hombres parecidos a nosotros;

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es lo que hace Cleofn -poeta que la Retrica, III, 1408a 15 presenta como creador de dramas prximos a la comedia-; c) representaindividuos que son peores que nosotros; es lo que hacen Hegemn de Tasos (autor, se supone, de parodias dramticas) y Niccares (autor de una Deiliada, parodia burlesca de la Ilada), y ms generalmente los poetas cmicos. Conviene observar que esta triparticin no lamantendr Aristteles, el cual har desaparecer la categora media, dejndonos la dicotoma ya clsica. En cuanto a la distincin de lasmodalidades, tambin es dual, dado que Aristteles distingue entre lo narrativo y lo dramtico, quedando lo primero ilustrado por laepopeya, y lo segundo por la tragedia y la comedia.Gracias a la dicotoma de los objetos combinada con la de los modos, obtenemos un cuadro de doble entrada que delimita cuatro casillas,tal como Grard Genette mostr en la Introduccin al architexto5:

modoobjeto

Dramtico narrativo

superior Tragedia epopeya

inferior Comedia parodia

5 G. Genette,op. cit.,p. 100.


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No iremos ms all en esta exposicin del anlisis estructural aristotlico que se encuentra concretamente en la clebre presentacin delos elementos de la tragedia. El ejemplo ofrecido habr bastado para mostrar lo que hace la especificidad de este mtodo, especificidadque subraya admirablemente el cuadro elaborado por Genette: los criterios estructurales son puramente diferenciales, en el sentido deque no presuponen un conocimiento esencial de lo que seran la tragedia, la epopeya, etc., sino que se limitan a definirlas a partir de

rasgos de oposicin pertinentes.Semejante cuadro de doble entrada pone incluso de manifiesto otro rasgo, implcito, del mtodo aristotlico: hay una diferencia deestatus entre las categoras analticas que estructuran el cuadro y los nombres genricos que lo llenan. Los nombres de gneros sonsimples abreviaturas para enumeraciones de obras, es decir, que su referente es la coleccin de objetos que el anlisis asla y describe. Suestatus es, pues, puramente nominal. Picho de otro modo, si en vez de poner tragedia en la primera casilla, escribisemosAntgona oAntgona etc., nada perderamos desde el punto de vista terico: latragedia, la epopeya, etc., no son sustancias definidas

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mediante determinaciones internas, sino campos de fenmenos delimitados diferencialmente. De ello se desprenden dos consecuencias.En primer lugar, el cuadro no es exhaustivo ni exclusivo: otros criterios discriminatorios podran ser seleccionados; otras clases textuales podran, llegado el caso, encontrarse en tal o cual casilla delimitada. Si, tal como sostiene Ateneo en El banquete de los doctos(Deipnosophistai, 406E, 699A), Hegemn puso en escena parodias, stas podran reemplazar a la comedia en la casilla de lodramticoinferior. As pues, el encasillado discriminatorio utilizado es potencialmente indiferente a la distincin entre comedia y parodiadramtica, lo que demuestra, por ms que sta no sea ni exclusiva ni exhaustiva, lo que debera ser si se tratara de una definicin deesencia. El hecho de que dos nombres genricos referidos a dos clases de obras histricamente constituidas funcionen de manera idntica por cuanto al modo y al objeto se refiere, no impide que puedan ser irreductibles en cuanto a otros rasgos.

Podemos expresar lo mismo incluso de otro modo: el trminotragedia, por ejemplo, es el nombre de un gnero definidoinstitucionalmente, es decir, de manera puramente externa, por las relaciones (diversas y no necesariamente recurrentes) entre elconjunto de las obras que la tradicin histrica ha incluido en la clase dada. La determinacindramtico superior, por el contrario, no esde este orden: se trata de un concepto que pertenece al modelo terico aristotlico, concepto basado en la presencia y la ausencia dedeterminadas propiedades. Dicho modelo permite describir la tragedia (griega), clasificarla en un sistema diferencial con respecto a lacomedia, etc., pero no es idntico a dicho gnero (en el sentido extensional, histrico del trmino). Las distinciones analticas, desde elmomento en que son aplicadas a gneros histricos (semejante precisin es importante, puesto que, tal como veremos ms tarde, existen,efectivamente, determinaciones genricas puramente ejemplificado-ras), corresponden as a lo que E. D. Hirsch denominabroad

schemas y que l compara con los esquemas pictricos. Un concepto tal que determine un tipo amplio puede vlidamente representar


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algunos rasgos abstractamente idnticos en todos los individuos que subsume, pero no se trata ciertamente de un concepto de especie quedefinira a los individuos de manera suficiente6.De ser as, los nombres de gneros no deben en modo alguno ser estables con respecto al modelo terico. Se sabe muy bien la derivahistrica que han sufrido los trminostragedia o comedia. De ello se deduce evidentemente que, empleando una expresin de Clayton

Koelb, un gnero no es a menudo definible ms que en un contexto histrico restringido:14

Desde el momento en que se admite que los gneros son instituciones, hay que abandonar toda esperanza de definirlos, si no es demanera parcial y para determinados contextos especficos7. Sin embargo, no por ello se pone en tela de juicio el valor del modelo, yaque ste delimita un conjunto de posibles que no encuentran necesariamente clases textuales reales donde plasmarse.Todo esto no significa que los nombres de los gneros sean arbitrarios, ni que no existan nunca criterios constantes (transhistricos, almenos por lo que a nosotros nos es dado juzgar) que permitan reagrupar textos bajo un nombre idntico. Es sta una cuestin a la quetendremos ocasin de volver, puesto que permanece vinculada al problema central del funcionamiento y de la funcin de los trminosque identifican los gneros. Tampoco hemos querido, evidentemente, dar por sentado que el modelo estructural no plantee problemasespecficos. Por el momento, nicamente pretendamos mostrar que el anlisis estructural de Aristteles permite describir los gnerosliterarios, sin para ello seguir vinculado necesariamente a postulados esencialistas. No obstante, resulta innegable que la Potica pone asimismo en prctica tal procedimiento esencialista de paradigma biolgico. Bajoforma de declaracin de intenciones lo hemos encontrado ya en la frase de apertura que me permito citar una vez ms. Hablemos de la potica en s y de sus especies, de la potencia propia de cada una. El esencialismo reside aqu en la sustancializacin implcita de losgneros, en tanto que estn dotados de una finalidad propia y, por consiguiente,a fortiori, de una identidad sustancial. Un segundo pasaje, an ms revelador, lo hallamos en el captulo IV, 49a 13-15: luego la tragedia fue tomando cuerpo, al desarrollar suscultivadores todo lo que de ella iba apareciendo; y, despus de sufrir muchos cambios, la tragedia se detuvo, una vez que alcanz su propia naturaleza. Es evidente que aqu el trmino tragedia no es el nombre colectivo de una clase de textos, sino el de una sustanciadotada de un desarrollo interno: un objeto casi biolgico.El paradigma biolgico interviene, por lo dems, a dos niveles. Primero es aplicado a la obra individual. Para dar cuenta de la perfecciny de la unidad del poema, Aristteles alude constantemente a la unidad orgnica. As, ...para que un ser sea bello, ya se trate de un ser vivo, o de cualquier otra cosa compuesta de partes, no slo debe tener orden en stas, sino tambin una magnitud que no puede ser cualquiera (cap. VII, 50b 34). De igual modo, por lo que respecta a las epopeyas: ...para que, como un ser vivo nico y entero, produzca el placer que le es propio (cap. XXIII, 59a 17-21). Se conoce la fortuna histrica de este paradigma organicista, que es dehecho una de las metforas centrales de la esttica

6 E. D.HIRSCH, Validity in Interpretation,New Haven-Londres, Yale University Press, 1967, p. 108.7 The Problem of Tragedy as a Genre, Genre VIII, 3 (1975), p. 251.


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occidental. All donde su utilizacin deviene mucho ms problemtica, es cuando intervienen en el mbito las categoras genricas,

como es el caso de la frase citada anteriormente: no se trata nicamente de saber si la metfora orgnica conviene a un artefacto, se tratadel problema fundamental que plantea la sustanciacin casi biolgica de trminos genricos y, por consiguiente, colectivos.Podemos partir de la expresin finalidad inherente empleada en la frase de apertura. El trmino griego,dunamis, es un trmino tcnicode la filosofa aristotlica: se refiere a la sustancia e indica al ser en potencia, en oposicin a su ser en acto que es laenergeia. Slo unasustancia puede poseer unadunamis, porque slo una sustancia posee una naturaleza interna. Es el caso de los seres naturales: sunaturaleza interna es el principio de su movimiento y de su reposo o, lo que es lo mismo, de su paso de la potencia al acto. Admitir quelos gneros tienen una finalidad interna, admitir que pueden pasar de la potencia al acto, supone tratarlos como sustancias. Slo as puedeAristteles sostener, por ejemplo, que los lmites de la tragedia estn impuestos por la naturaleza misma de la accin (ten phusin to

pragmatos, cap. VII, 51a 9-10). Por lo dems, definir una sustancia conlleva determinar el principio de su movimiento ideolgico. Deese modo leemos en la Fsica: En un sentido, por consiguiente, la naturaleza se entiende as, a saber, la primera materia sujeto de cadaser, que posee en s misma el principio del movimiento y del cambio. En otro sentido, en cambio, es la forma(morph) y la esencia(dos) que entra a formar parte de la definicin8. As pues: si los gneros son sustancias, es posible determinar teleolgicamente suevolucin natural.

Por qu ese esencialismo implica un modelo biolgico? Por la pura y simple razn de que Aristteles, en numerosos textos, insiste en elhecho de que si los objetos naturales estn dotados de una naturaleza interna, tal no es el caso, por el contrario, de los objetos artificiales.A ese respecto, afirma en laMetafsica: El arte es un principio que est en otro; la naturaleza, un principio que est en la cosa misma (elhombre, en efecto, engendra un hombre)9. Si el hombre, como ser genrico, posee una naturaleza interna, es porque los hombres sonseres naturales. Por consiguiente, y de igual forma: si la tragedia posee una naturaleza interna es por lo que, de una manera u otra,Aristteles trata latragedia como un ser natural y no como un ser colectivo.

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El pasaje citado en ltimo lugar aporta una precisin importante: si el hombre posee una naturaleza genrica es porque el hombreengendra al hombre. El mismo modelo de engendramiento debe ser, pues, postulado para los gneros, de donde se deriva la afirmacinya citada: ...luego la tragedia fue tomando cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo que le iba apareciendo; y, despus de sufrir muchos cambios, la tragedia se detuvo, una vez que alcanz su propia naturaleza. Pero esto implica que, de alguna manera, un texto

8 Fsica,II, 193a 28. Cito los textos de laFsica y de la Metafsica segn la traduccin castellana que de ellos hace Francisco de P. Samaranch, Aristteles,Obras, Aguilar, Madrid, 1964. [N. delT.]9 Metafsica,XIII, 3, 1070a 5, Gredos, Madrid, 1970 (trad. cast, de V. Garca Yebra). Vase tambin laFsica,II, 1, 192b 18.


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engendra otro: los autores se limitan, en cierto modo, a un papel de comadrona permitiendo al ser genrico nacer, luego desarrollarsehasta alcanzar una forma que sea conforme a su naturaleza, es decir, que haga efectivas todas sus potencialidades internas.La cuestin que lgicamente se plantea es la de saber si ese evolucionismo aristotlico es idntico al evolucionismo del siglo XIX. EnAristteles, el movimiento es siempre un acto inacabado (teles 10 ), es decir, que cesa desde el momento en que la sustancia es conforme

a su naturaleza interna. Esto vale tambin para la tragedia: ella se detuvo(epausato) una vez alcanzada su plena naturaleza. Pero esesa estabilidad definitiva? Aristteles no responde a esa cuestin. Sin embargo, cuando se trata de caracterizar las transformaciones de latragedia, emplea el trminometabol. Ahora bien, en su filosofa general, dicho trmino forma pareja conkinesis: en tanto que estaltima es el movimiento propiamente dicho que va de un estado del sujeto a otro, lametabol es el cambio que va de la nada al ser y delser a la nada. Lametabol es el movimiento de generacin(gnesis) y de corrupcin(phtora). El hecho de que Aristteles se sirva deltrminometabol para describir las transformaciones de la tragedia no slo es, pues, un indicio suplementario de la concepcin biolgicaque subtiende dicha descripcin, sino que incluso parece dejar la puerta abierta a la idea de un movimiento de degeneracin ulterior delgnero, lo que evidentemente acercara mucho el esencialismo aristotlico al evolucionismo de un Brunetire, por ejemplo.

Conviene recordar que semejante actitud esencialista de paradigma biolgico se opone a la distincin entre los objetos de latechn y losde la phusis, distincin que, por lo dems, mantiene Aristteles a lo largo de la mayora de sus textos. Dicho esto, la desaparicin de lasfronteras es vlida en las dos direcciones. Si en la Potica evala la obra de arte ponindola en relacin con el cuerpo biolgico, en otrostextos hace justo el movimiento inverso: as, cuando da ejemplos para ilustrar la finalidad formal de las sustancias, a menudo recurre acasos tomados nada menos que del arte. Signo, si an quedaba alguna duda al respecto, de la fragilidad de la distincin, claramenteestablecida por lo dems, entre los artefactos,

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objetos con finalidad puramente externa, y los objetos naturales, que poseen una finalidad interna. Tales son sin duda las nociones de perfeccin y de belleza que permiten semejante entrecruzamiento, puesto que Aristteles se sirve de l, a un mismo tiempo, en el mbitode los objetos naturales y en el de los artefactos. Dicho de otro modo, a partir del momento en que se sostiene que la belleza de los seresnaturales es reductible al hecho de que son conformes a su naturaleza interna, parece tentador continuar diciendo que la belleza de losartefactos es reductible, ella tambin, al hecho de que son conformes a una naturaleza interna. De ah, asimismo, la relacin ntima entreontologa y valor, relacin que permite el trnsito del reino natural (reino del ser) al reino de latechn (reino del valor) y viceversa.En el texto aristotlico tomado al detalle, resulta a menudo difcil distinguir qu parte corresponde a cada una de las tres actitudes queacabamos de describir, pero espero haber demostrado que son irreductibles entre s. Las tres tuvieron su propia descendencia histrica:esquematizando de manera caricatural, podramos decir que la actitud normativa fue dominante hasta finales del siglo XVIII, que fuerelevada posteriormente por la actitud esencialista-evolucionista, dominante hasta finales del siglo XIX, momento en que pas el relevo

10 Vase la Fsica, III, 2, 201b 32.


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a una recuperacin del anlisis estructural siguiendo en ello a los formalistas rusos. Claro que la realidad es bastante ms compleja, y enla mayor parte de las obras de los tericos, tales pocas aparecen confundidas apareciendo en ellas ejemplos de cada una de las tresactitudes. Lo que no impide que haya hegemona relativa de una o de otra, segn las pocas tan osadamente establecidas conanterioridad. La actitud normativa no plantea problemas, de ah que apenas nos detengamos a discutirla. La actitudesencialista-evolucionista, por el contrario, sigue siendo defendida a veces, incluso bajo poses estructuralistas: me parece, por tanto,importante presentarla de manera ms detallada, segn el punto de vista de una de sus ms prestigiosas figuras, a saber, Hegel, y bajo elde una de sus figuras ms sintomticas, a saber, Brunetire. Por lo que a la actitud estructural se refiere, cabe decir que plantea problemascompletamente diferentes de aquellos a los que en, en cierto modo, est consagrado este libro, de manera que no nos extenderemos enella en este captulo que pretende ser, ante todo, histrico.

EL INTERREGNO.

Grosso modo, y hasta dondequiera que nuestros conocimientos plagados de lagunas de la literatura en cuestin nos permitan emitir opiniones contrastadas, parece que la antigedad postaristotlica, la Edad Media, el Renacimiento y la Edad Clsica se mueven en tornoa cuatro actitudes frente a los problemas genricos:

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a) Los sistemas de clasificacin en rbol, segn una distincin en genus y species. El autor ms conocido es Diomedes (finales del sigloIV), que distingue tres genera y ocho species 11 :genus imitativum: trgico, cmico, satrico; genus ennarativum: narrativo,

sentencioso, didctico; genus commune: heroico, lrico.

11 Vase G. Genette,op. cit.,p. 109.


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Este sistema en forma de rbol lo volveremos a encontrar con ciertas modificaciones, concretamente la omisin del gnero mixto, enProclo (siglo V) y en Jean de Garlande (finales del siglo XI y principios del XIl), pero ser claramente minoritario, por ms que los textossean transmitidos, no slo en la Antigedad sino tambin en la Edad Media.Conviene dejar aparte determinadas tentativas clasificatorias del Renacimiento, concretamente el sistema de Castelvetro, tal como loexpone en su Potica d'Aristotele vulgarizzata e sposta (1570). Se trata aqu no de un sistema en rbol, sino de una combinatoriaanaltica, de un verdadero clculo de los gneros (segn la expresin de Franois Leclercle12), desarrollando aritmticamente todas lascombinaciones posibles incluidas virtualmente en la distincin establecida por Aristteles entre los objetos, los medios y el modo.Castelvetro distingue tres categoras desde el punto de vista del objeto: superioridad, igualdad, inferioridad. Contrariamente aAristteles, conservar la categora media. Desde el punto de vista de los medios, distingue cinco posibilidades: la utilizacin del ritmosolo, el ritmo combinado con la armona, la palabra sola, el ritmo, la armona y la palabra empleadas conjuntamente y, por fin, el ritmo,la armona y la palabra empleados sucesivamente. En cuanto a los modos, volviendo a Platn, distingue tres: el narrativo, el mixto y elmimtico. Es a partir de tales categoras como va a desarrollar los posibles genricos. Cuando se limita a una determinacin nica, sellega a once gneros: tres segn la materia, cinco segn los medios y tres segn el modo. Acto seguido se pasa a las combinaciones binarias: objeto x medio (3 x 5 = 15), objeto x modo ( 3 x 3 = 9), medio x modo ( 5 x 3 = 15), lo que da 39 gneros. Se concluyefinalmente con las combinaciones ternarias, objeto x medio x instrumento, lo que da 3 x 5 x 3 = 45 gneros. Sumndolo todo, Castelvetroobtiene un total de noventa y cinco gneros o, ms bien, de noventa y cinco posibilidades abstractas, ya que, posteriormente, aade:Semejante nmero me permito ponerlo en

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duda, puesto que no me parece cierto que cada especie de modo pase por cada especie de medio, o que pase por cada especie demateria13. En un segundo estadio se tratar, pues, de ver a cules de entre estas combinaciones aritmticas posibles correspondendeterminados gneros literarios empricos. De ese modo constata que la combinacin de la palabra sola con el modo no da lugar ms quea un nico gnero, la epopeya, que corresponde a la combinacin de la palabra con el modo mixto. Y esto por dos razones: por un lado,el nico gnero que slo recurre a la palabra es la epopeya; por otro, la epopeya obedece al modo mixto. Las dems posibilidades decombinacin entre la palabra sola y el modo son, por tanto, casillas vacas. Franois Leclercle demostr, por lo dems, que Castelvetroamalgama las categoras del medio y del modo: a cada categora del medio hace corresponder un solo modo. De ah que las combinacio-nes del medio con el modo queden reducidas a cinco clases efectivamente existentes en vez de las quince posibles; de parecida manera,las combinaciones del objeto con el medio y el modo se reducen a quince en vez de a cuarenta y cinco. No tenemos la intencin de entrar

12 Thoriciens franais et italiens: une "politique" des genres,La Notion de genre a la Renaissance,Guy Demerson (d.), Ginebra, d. Slaktine, 1984, pp. 67-97. 13 Citado por Franois Leclercle,ibid.,p. 84.


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a discutir el sistema de Castelvetro, y si lo hacemos es nicamente para hacer notar dos cosas. Por una parte, sobrepasa el mbito potico propiamente dicho, puesto que el gnero determinado por el ritmo solo es la danza, lo mismo que el ritmo y la armona dan lugar a lamsica. Por otra parte, y eso es lo ms importante, el doble proceder de Castelvetro, clculo abstracto por un lado, puesta encorrespondencia de las posibilidades calculadas con los gneros instituidos por otra, muestra palpablemente, inclusive el hecho de suscasillas vacas, el estatus radicalmente distinto de las intersecciones definidas estructuralmente y de los gneros literarios instituidos quevienen, o no, a alojarse en tales espacios. Castelvetro puede que sea un clasificador loco, pero permanece fiel al proceder estructural deAristteles. b) La enumeracin emprica. Muy extendida durante la Antigedad, la volveremos a encontrar una vez ms en el Renacimiento y en laEdad Clsica. Contrariamente al sistema en rbol o a la combinatoria, que presuponen una toma de conciencia mnima del estatus de lascategoras genricas, la enumeracin emprica se contenta con aceptar esas categoras como datos evidentes, ponindolas en relacin conlos gneros instituidos: de ah, por ejemplo, la ausencia de todo cuestionamiento concerniente a un eventual principio de clasificacin. Alo sumo podemos advertir que, a partir del Renacimiento, es decir, a partir del redescubrimiento de Aristteles, se establece la distincinentre los grandes gneros que son la epopeya y la tragedia (a los que se puede aadir la comedia) y los gneros menores, o sea, todosaquellos de los que Aristteles no ofrece anlisis alguno

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(a veces simplemente porque no existan en su poca). Franois Leclercle, analizando las poticas del Renacimiento italiano, constataque en Trissino, por ejemplo, se da una dicotoma entre una potica terica que halla su justificacin en Aristteles y que propone unanlisis estructural de la epopeya, de la tragedia y de la comedia segn el medio, el objeto y el modo, y una teora tcnica que clasifica losgneros menores segn criterios puramente mtricos14. Sabemos asimismo que Boileau consagra el canto II de su Arte potica a unaenumeracin de los gneros menores: idilio, elega, oda, soneto, epigrama, rond, madrigal, balada, stira, etc., y que reserva el canto III,en exclusiva, a los gneros cannicos, o sea, a la tragedia, la epopeya y la comedia. Estas clasificaciones puramente empricas seencuentran ya en los retricos antiguos, por ejemplo, en Quintiliano, que distingue seis categoras: 1. los escritos en hexmetros (catego-ra que comprende no solamente la epopeya, sino tambin todos los poemas narrativos en hexmetros, por ejemplo, las obras deHesodo);2. la elega, el yambo y los versos lricos; 3. la comedia y la tragedia; 4. la historia; 5. el arte oratorio; 6. la filosofa. Convieneobservar que Quintana no asla todava en modo alguno la tragedia, la comedia y la epopeya: su estatus cannico posterior ir a la par dela adaptacin de la Potica de Aristteles como autoridad suprema. Vemos tambin que su clasificacin no obedece a ningn orden perceptible: la epopeya, la elega, el yambo y el verso lrico se determinan formalmente (tipo de verso utilizado), mientras que la tragediao la comedia lo hacen a escala de la representacin y de los objetos; el arte oratorio por su finalidad, ere. De hecho, las denominacionesgenricas tienen por funcin simplemente permitir la clasificacin de los textos en la biblioteca ideal del autor: de ese modo, bajo larbrica tragedia y comedia buscaramos en vano un anlisis genrico, limitndose Quintiliano a enumerar las cualidades retricas de

14 Vaseibid.,pp. 77-78.


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los distintos autores que l incluye en esta categora. Dicho de otro modo, los nombres de los gneros funcionan claramente aqu comosimples abreviaturas para enumeraciones de textos. Sin embargo, esta heterologa conceptual de las determinaciones de los diferentesgneros, que volvemos a encontrar en la Edad Clsica, por ejemplo, en Boileau y en el padre Rapin, no se debe nicamente a la falta derigor de los crticos, es tambin indicio de un hecho esencial del que nos ocuparemos ms tarde: las diferentes tradiciones genricas y, por consiguiente, los diferentes nombres genricos que sirven para identificar las distintas clases de textos tienen cada uno su propiahistoria y su propio nivel de determinacin. De ah -ya podemos decirlo abiertamente- el carcter ilusorio de toda tentativa declasificacin sistemtica de los gneros (como el gran Hegel lo ilustrar un poco a su pesar). "

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c) La actitud normativa. No siempre resulta fcil separarla de la actitud clasificatoria: la prescripcin permanece generalmente ligada auna clasificacin, elSolen pretende siempre hallar su legitimacin en unSein. En este sentido, la mayor parte de las clasificacionesgenricas han sido al mismo tiempo teoras normativas que establecen modelos a imitar. Tal es el caso de Horacio. Conocemos elcarcter muy parcial de sus enumeraciones genricas: habla de la epopeya, o ms bien habla de Homero; habla de los yambos deArquloco; expone un cierto nmero de reglas concernientes a la tragedia -y eso es ms o menos todo-. Su objetivo no es evidentementeestablecer una teora de la poesa ni una teora de los gneros, sino ms bien ofrecer consejos prcticos para la confeccin de obras plenamente logradas (que son, al mismo tiempo, consejos para una lectura crtica). Ello presupone la existencia de criterios de ex-celencia. Los ms importantes son la unidad concebida en analoga con la unidad de un organismo vivo, as como la convenienciarecproca del tema y de la forma:Singula quaeque locum teneant sortita decentem 15 Que tradicionalmente se traduce as: Que cadagnero conserve el lugar que le conviene y que le correspondi, lo que supone una ligera sobre-traduccin, puesto que Horacio no sesirve del trmino genus y se limita a decir: Que todo [poema] conserve el lugar apropiado que le fue asignado. Sea como fuere, estesegundo principio que postula una conveniencia recproca entre ciertos contenidos y ciertas formas (y que encontramos ya enAristteles) es sin duda uno de los presupuestos fundamentales de la mayor parte de las teoras genricas normativas: lo hallamosconcretamente en el centro de las teoras de la Edad Clsica, lo cual no es precisamente fruto del azar, dada la dependencia de estostextos con respecto a Horacio. Permite el paso directo de la potica a la crtica, y recprocamente, ya que esta conveniencia recproca dela forma y del contenido otorga al mismo tiempo criterios de clasificacin y un patrn crtico. De ese modo Boileau puede pasar directamente de una prescripcin concerniente a la epopeya: No presentis jams en ella circunstancias vulgares y bajas, a una crticadelMoiss salvado de Saint-Amant: No imitis a ese Loco, que describiendo los mares / Y pintando en medio de sus entreabiertas olas/ Al Hebreo salvado del yugo de sus injustos Amos, / Pone para verlo pasar peces en las ventanas...16. Este principio de la convenienciarecproca no es ajeno, por lo dems, al problema de saber si un gnero puede poseer una forma interna o no: sortita, asignado, el tr-

15 Horacio, De arte potica, v. 92. 16 BOILEAU, L'Art potique, chant III,Oeuvres compltes, Pars, Gallimard, 1966, p. 173.


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mino que utiliza Horacio para designar la manera en que el lugar genrico viene determinado, es a este respecto ambiguo, puesto que enlatn

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se emplea para referirse bien a lo que es asignado por la naturaleza, bien a lo que es asignado por la fortuna, el azar. Dicho de otro modo,una teora normativa puede tender hacia una concepcin esencialista (el lugar que conviene es el asignado por la naturaleza del gnero),de igual modo que hacia una concepcin institucional (el lugar que conviene ha sido asignado por la fortuna, es decir, por una decisin dehecho que compete a latechn potica o, ms generalmente, a la historia de los discursos y de los textos).

d) A estas tres actitudes hay que aadir una cuarta, de una importancia capital durante toda la Edad Media, hasta el punto que eclips alas clasificaciones genricas en el sentido estricro del trmino. Se trata de la teora de los niveles de estilo, testimonio, entre otros, de lasumisin de la potica a la retrica tpica de la Antigedad en su poca final y an ms de la Edad Media. Una distincin esencial entrela teora esencialista de los gneros y la teora de los niveles de estilo radica en el hecho de que un mismo texto puede combinar diferentes genera discendi, de manera que stos no abarcan necesariamente distintas clases de textos exclusivos entre s. Ello se debe aque los niveles de estilo se analizan esencialmente a escala frstica ms que como obras enteras. Sabemos que la Antigedad conoca almenos dos sistemas estilsticos diferentes: el ilustrado por el tratadoSobre el estilo de Demetrio (siglo I antes de Jesucristo), quedistingue cuatro niveles de estilo, y el de Cicern, que, en elOrador, distingue tres: el simple, el medio y el elevado. La triparticin deCicern la retomar Quintiliano y devendr lugar comn en la Edad Media, sirviendo de cuadro analtico para el mbito literario. Endeterminados autores asistimos, par lo dems, a una clasificacin de los gneros bajo los genera discendi, procedimiento que presupone,implcitamente desde luego, que no conviene mezclar varios genera discendi en un mismo texto. Sabemos que este asunto suscitcontroversias sin fin, incluso de orden teolgico, ya que las Sagradas Escrituras, en tanto que Texto absoluto, se supone que se sitanms all de toda distincin de los genera discendi.

DEL NORMATIVISIMO AL ESENCIALISMO.

Para comprender lo que se pone en juego cuando pasamos de las clasificaciones genricas de la Edad Clsica a las concepcionesevolucionistas ligadas al Romanticismo y que se desarrollan, bajo diferentes formas, a todo lo largo del siglo XIX, e incluso ms all, puede resultar til volver por un momento a la problemtica de la conveniencia recproca del contenido y de la forma, o incluso delobjeto representado y de su representacin, es decir, a la cuestin de la conveniencia recproca de ciertos; gneros y de ciertos temas.Existen dos maneras muy distintas de considerar este problema: o bien lo ligamos a la conformidad de la obra

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con su funcin pragmtica, concebida esta funcin, cualquiera que sea, (catarsis, leccin moral, placer, conocimiento, etc.), como unobjetivo fijado por los hombres; o bien, por el contrario, pensamos que esa conformidad corresponde a la que existe entre las diferentes partes de un organismo y su constitucin global, su naturaleza. En el primer caso nos referimos a una causalidad y a una finalidadexternas, mientras que en el segundo caso son internas. Ahora bien, me parece que, en lneas generales, la mayora de las poticas deantes del Romanticismo pueden ser situadas bajo la primera rbrica: la importancia misma de las actitudes normativas y su asuncinexplcita dan testimonio de ello; si la conveniencia recproca de las partes, la unidad, la conveniencia genrica estuvieran vinculadas aalgn tipo de naturaleza interna, no habra necesidad de prescripciones; en efecto, si los poemas tuvieran una naturaleza interna, no podran actuar de otro modo que no fuera conforme a dicha naturaleza (un feto humano sera incapaz de dudar entre convertirse en unhombre o en un caballo).Durante las pocas que acabamos de citar, las nociones genricas son esencialmente concebidas como criterios que sirven para pronunciarse acerca de la conformidad de una obra con una norma, o ms bien con un conjunto de reglas. Dentro de una concepcindescriptivo-normativa tal, la cuestin de la conformidad o de la separacin de un texto dado con respecto a un conjunto de reglas superaen importancia al problema de las relaciones entre los textos y el (los) gnero(s). Un gnero dado, por ejemplo, la tragedia, es, enrealidad, una definicin que funciona como unidad patrn a partir de la cual se medirn y valorarn las obras individuales.Semejante funcionamiento de las definiciones genricas como criterios crticos est ntimamente ligado a la concepcin general de la poesa que prevalece hasta la poca romntica: la literatura es esencialmente el campo de las repetidas tentativas de imitacin de losmodelos ideales. El hecho de que esos modelos sean antiguos no es ms que un rasgo contingente: pero que la poesa sea el campo de laimitacin y de la emulacin es una idea que comparten tanto los defensores de los Antiguos como los de los Modernos. La teoragenrica es, pues, indisociable de una problemtica de la imitacin de textos ejemplares o, ms bien, de reglas estables abstractas de talestextos, es decir, que es fundamentalmente pragmtica, y est dirigida hacia la actividad potica venidera: todas las descripciones puedenser convertidas en propuestas prescriptivas. Por esto, y contrariamente a un tpico habitual, las teoras clsicas, incluso cuando admitenel valor paradigmtico de los Antiguos, siempre van dirigidas hacia el porvenir: lo que les importa es el valor de los modelos genricos para la actividad literaria ulterior. La idea segn la cual los gneros seran el motor interno de la literatura y podran servir de explicacina la existencia de los textos individuales est fuera del horizonte del pensamiento de la mayora de los

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tericos prerromnticos: el gnero no es tanto una nocin explicativa como un criterio de juicio literario.Con el nacimiento del Romanticismo, cambia todo: no se trata ya de presentar paradigmas que imitar y de establecer reglas, sino, ms bien, de explicar la gnesis y la evolucin de la literatura. Si existen textos literarios, si tales textos tienen las propiedades que tienen y siellos se suceden histricamente como efectivamente lo hacen, es porque existen gneros que constituyen su esencia, su fundamento, su principio de causalidad inherente. Los gneros son coextensivos a la literatura concebida en adelante como la totalidad orgnica de lasobras. A partir de ese momento, las metforas organicistas dejan de ser heursticas y ocupan una posicin terica estratgica: los gneros


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poseern en lo sucesivo una naturaleza interna, y esa naturaleza interna ser laratio essendi de los textos. Dado que se pretendeexplicativa, la teora genrica esencialista, por lo general, se retrotrae hacia el pasado: la esencia genrica es siempre algo ya acaecido17;de lo que se deriva una escisin entre la historia literaria, explicativa y genrica (que se pretende objetiva y neutra), y la crtica,evaluadora e inmanente a la obra original.

Desde el punto de vista epistemolgico, esa nueva concepcin se basa en un contrasentido grosero que John Reichert formul con unaclaridad contra la que nada tengo que objetar: La posesin de ciertos rasgos es una razn para asignar una obra dada a una categoraespecfica, pero una categora no es simplemente el gnero de cosa que, por s misma, podra ser la razn o la causa de algo18. Dicho deotro modo: la manera en que las teoras esencialistas se sirven de la nocin de gnero literario est ms prxima al pensamiento mgicoque a la investigacin racional. Para el pensamiento mgico, la palabra crea la cosa. Es exactamente lo que ocurre con la nocin de

gnero literario: el hecho mismo de utilizar el trmino induce a los tericos a pensar que se debe encontrar en la realidad literaria unaentidad correspondiente, que se sobreaadira a los textos y sera la causa de sus respectivos parentescos. Las teoras esencialistas pretenden hacernos creer que la realidad literaria es bicfala: por un lado tendramos los textos, por otra los gneros. Estas dos nocionesson aceptadas como entidades literarias, ambas reales, pero pertenecientes a rdenes de realidad distintos, siendo como son los gnerosla esencia y el principio gentico de los textos.

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Bien es verdad que, como lo muestra el anlisis de la Potica de Aristteles, la concepcin esencialista no es una invencin delRomanticismo. Sin embargo, lo que en Aristteles no era, en resumidas cuentas, ms que una tentacin -a la que ciertamente l no seresista siempre, pero contra la que l mismo dispona del argumento decisivo, a saber, la distincin entre objetos naturales dotados deuna finalidad interna y objetos culturales sometidos a una finalidad externa- va a convertirse en la actitud dominante de la teora literariaa partir del Romanticismo y la volveremos a encontrar, tal como tendremos ocasin de ver, en los sistemas filosficos idealistas y en las poticas histricas de inspiracin evolucionista, al mismo tiempo.SISTEMA DE LOS GNEROS E HISTORIA Segn Hegel, la esttica filosfica tiene por funcin determinar la esencia del arte, es decir, desarrollar y demostrar la necesidad de sunaturaleza interna19. Este conocimiento filosfico del arte supone tres aspectos: la determinacin de la ubicacin del arte dentro delconjunto de formas de la autorrealizacin del Espritu absoluto; la de su organizacin interna, es decir, la exposicin de las distintasformas de arte (arte simblico, arte clsico y arte romntico) y de las distintas artes (arquitectura, escultura, pintura, msica, poesa);finalmente, la de las divisiones internas de cada arte individual. Es con ocasin del anlisis de este tercer aspecto como interviene la

17 Conviene hacer excepcin aqu de la teora de la novela propuesta por el romanticismo de Jena: la novela, contrariamente a los dems gneros, se supone que es una forma infinita por naturaleza.18 John REICHERT, More than Kin and Less than Kind: The Limits of Genre Criticisms, en Joseph P. Strelka (ed.),Theories of Literary Genre,University Park, Pennsylvania State University Press, 1978, p. 76.19 G. W.F.HEGEL,Vorlesungen ber die sthetik,t. I, Frankfurt am Main, Suhr-kamp Verlag, 1970, p. 26. Cito a partir de la traduccin francesa:Esthtique,4 vols., trad. de S. Janklvitch, Paris, Flammarion, col.Champs, 1979, modificndola algunas veces [ed. cast.:Lecciones sobre la esttica,Madrid, Akal, 1989].


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teora de los gneros literarios: la determinacin de esencia de la poesa equivale a la determinacin de sus tres momentos genricos queson la epopeya, el lirismo y la poesa dramtica. Estos tres momentos y las figuras concretas que se asumen histricamente en las formasde arte simblico, clsico y romntico llevan a un sistema cerrado que determina la naturaleza interna de la poesa. La definicin deesencia es, por tanto, historicista: este hecho se deriva de un filosofema central del sistema hegeliano segn el cual toda determinacinconceptual es, al mismo tiempo, una determinacin histrica. Aplicado al mbito del arte, esto quiere decir que las distincionesconceptuales entre las distintas artes, y tambin entre las tres formas de arte, corresponden a distinciones histricas20. La combinacindel esencialismo

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con el historicismo lleva a Hegel a la clebre tesis de la finalidad del arte: si su esencia se despliega histricamente, todo conocimientoadecuado de esa esencia presupone entonces su realizacin histrica. Para la teora gentica, eso significa que las determinaciones deesencia de los gneros habr fatalmente que buscarlas en la poesa ya conclusa, es decir, en la poesa del pasado: tesis que concuerda perfectamente con el clasicismo esttico de Hegel.

Un problema central que esta teora debe afrontar es el de saber qu hacer con aquellos otros gneros distintos de la epopeya, el lirismoo la poesa dramtica. Hegel esboza varias soluciones sin atenerse a ninguna de manera consecuente. La primera, y la menos problemtica, consiste en interpretar los tres momentos genricos como refirindose de hecho a modalidades de enunciacin. As, elcaptulo consagrado a la poesa dramtica reagrupa al conjunto de las obras que dependen del modo mimtico, como lo muestra ladefinicin inaugural, conforme a la concepcin aristotlica: El objetivo del drama consiste en representar acciones y condicioneshumanas y actuales, haciendo hablar a las personas que actan21. De la misma manera, el captulo sobre la poesa pica contieneconsideraciones consagradas a las cosmogonas, a las teogonas, a los relatos breves y a las novelas, de manera que cabe pensar querepresenta de hecho el polo de la literatura narrativa. Como de costumbre, esa interpretacin modal encuentra problemas en el mbito dela poesa lrica: sta se define como expresin de un estado de alma, categora psicolgica reductible a una modalidad de enunciacin.Siendo tal el caso, difcilmente podra formar sistema con la poesa pica y la poesa dramtica.El problema queda disimulado, pero no resuelto, por la clebre distincin de los tres gneros segn la trada dialctica de lo objetivo, delo subjetivo y, finalmente, de la sntesis objetivo-subjetiva. La epopeya es la poesa objetiva, el lirismo es la poesa subjetiva y el dramarepresenta la sntesis de los dos, es decir, que es al mismo tiempo subjetivo y objetivo Estas distinciones, retomadas del romanticismo deJena y de Schelling, tienen la doble desventaja de ser a la vez vagas y ambiguas. Indudablemente si la poesa lrica se califica desubjetiva, es porque expresa los estados de alma del poeta: es, pues, subjetiva en virtud de su objeto, de su contenido. En el caso de la poesa pica, Hegel presenta dos explicaciones: por una parte, es objetiva porque representa el mundo exterior y los acontecimientos que

20 La idea se encuentra ya en los romnticos, por ejemplo en Friedrich Schlegel, que afirma: La teora del arte es su historia.21 Op. cit.,III, p. 475 (trad. frane, IV, p. 225).


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en l sobrevienen, pero, por otra, tambin es calificada de objetiva porque la actitud del narrador es la de una no implicacin. Slo la primera explicacin, la que se refiere a la objetividad del contenido, permite a la poesa pica formar sistema con la poesa lrica. Ladistincin que parte de la actitud de enunciacin (participacin

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enftica / distanciacin) introduce una muy distinta categorizacin. En cuanto a la poesa dramtica, se califica de objetivo-subjetiva porque tiene por objeto, a la vez, acontecimientos objetivos y la interioridad de los hroes. Pero no podramos decir exactamente lomismo con respecto a la poesa pica, de manera que fuera ms plausible oponer la poesa lrica, como expresin de un estado de alma,al conjunto formado por la poesa pica y dramtica, concebidas como representaciones de acontecimientos y de estados de alma? Ciertoque Hegel vincula asimismo la distincin entre poesa pica y poesa dramtica a la teora de la distanciacin: el narrador refiereacontecimientos, no los vive, por consiguiente habla respecto a una realidad objetiva, en tanto que, en la representacin mimtica, losacontecimientos son vividos en la contemporaneidad de la escena, es decir, que son indisolublemente acciones objetivas y expresionesde la subjetividad del que acta. Pero esta multiplicacin de los criterios no hace ms que convertir el sistema tridico en algo todavams cojo.Son, acaso, estas dificultades inherentes a su trada dialctica lo que le inducen a esbozar otra categorizacin, situada ya no en el plano dela enunciacin, sino en el de la lgica actancial: la poesa pica es la representacin de un conflicto exgeno, es decir, de un conflictoentre actantes que dependen de dos comunidades diferentes; la poesa dramtica, por el contrario, posee una intriga endgena, es decir,que representa determinados conflictos inherentes a una comunidad dada; por lo que al lirismo se refiere, ste est desprovisto de accin(ya que se limita a describir los estados anmicos de sus enunciado res). La distincin es interesante en s misma y fructfera, pero apenas permite establecer un sistema genrico. Si funciona ms o menos bien en el mbito de referencia de la epopeya y de la tragedia griegas(por ms que convenga no olvidar que Los Persas de Esquilo no tiene como argumento los conflictos inherentes a los griegos sino elcastigo de Jerjes, el enemigo de Atenas, y que un cierto nmero de tragedias de Eurpides, por ejemplo Las Troyanas y Hcuba, ponen enescena el enfrentamiento entre los vencidos y los vencedores de la guerra de Troya), se viene abajo en el momento en que se tiene encuenta la literatura narrativa no homrica: los gneros novelescos, por ejemplo, que se supone no obstante que son la forma moderna dela epopeya, tienen como argumentos, por lo general, conflictos endgenos, o incluso estrictamente privados, antes que exgenos.La situacin se deteriora definitivamente desde el momento en que Hegel pasa a la determinacin de lo que piensa que es la naturalezainterna de los tres gneros. Sabemos que la esttica hegeliana es una hermenutica, es decir, que aprehende las obras en cuanto a sucontenido semntico y, ms concretamente, como visin del mundo que vehiculan: la determinacin interna de los gneros ser, pues,una determinacin de su contendido ideal. De ah esa definicin de la epopeya: [...] lapos,

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cuando cuenta lo que es, tiene por argumento una accin que, por todas las circunstancias que la acompaan, presenta innumerablesramificaciones por medio de las cuales se encuentra en contacto con el mundo total de una nacin y de una poca. Es, pues, el conjuntode la concepcin del mundo y de la vida de una nacin lo que, presentado bajo forma objetiva de acontecimientos reales, constituye elcontenido y determina la forma de la pica propiamente dicha [...] Es en tanto que totalidad original como el poema pico constituye laSaga, el Libro, la Biblia de un pueblo, y toda nacin grande e importante posee libros de ese estilo, que son absolutamente los primerosde cuantos le pertenecen y en los que se halla plasmado su espritu original22. El hecho principal que se desprende de esta definicin podra ser ilustrado de manera ms detallada por los anlisis que Hegel consagra al estado general del mundo pico o incluso a la accinpica: la determinacin de esencia de la poesa pica es de hecho un anlisis hermenutico de las epopeyas homricas (de la Ilada msque de laOdisea). De donde se deriva, evidentemente, una marginalizacin de hecho de todas las tradiciones narrativas no reductibles aese modelo: teogonas, cosmogonas, literatura didctica, epopeyas extraeuropeas, sin hablar del inmenso mbito de la literaturanovelesca.

Desgraciadamente, Hegel no se limita a marginalizar estas formas, sino que incluso se cree obligado a legitimar su modo de proceder:Por lo que concierne a nuestro tema actual, la poesa pica, podemos decir ms o menos lo mismo que hemos dicho a propsito de laescultura. El modo de realizacin de este arte se ramifica en toda clase de gneros y de subgneros y vara de un pueblo a otro y de unapoca a otra, pero es entre los griegos donde lo encontramos bajo su forma ms acabada, que es la de la poesa pica propiamente dicha,y en su realizacin ms conforme a las exigencias del arte23. Dicho de otro modo: la esencia de la poesa pica(epische Poesie) es laepopeya propiamente dicha(eigentliche Epopoe), cuya esencia es la epopeya clsica (es decir, homrica). Si Hegel se siente autorizadoa decir que los cantos homricos nos hacen descubrir lo que constituye el verdadero carcter fundamental de la epopeya propiamentedicha, y que, por consiguiente, permiten extraer sus determinaciones esenciales24, es porque difcilmente podra haber otra verdaderaepopeya que no fuera la clsica y porque la esencia de la poesa pica es la epopeya propiamente dicha. Lo dicho para la epopeya valetambin para todas las distinciones genricas y, ms ampliamente, para todas las distinciones categoriales (sean stas inherentes a la poesa o conciernan simplemente a la subdivisin del arte como organismo global en artes individuales): ... la filosofa

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no debe tener en cuenta ms que las posibles distinciones conceptuales a fin de desarrollar y de comprender los verdaderos gnerosconformes a tales distinciones, y para nada necesita los gneros bastardos(Zwitterarten 25 , que escapan a las determinaciones

22 Ibid., III, pp. 330-332 (trad. franc, IV, pp. 101-102). 23 Ibid., pp. 155-156 (trad. franc, IV, p. 394). 24 Ibid., p. 338-339 (trad. franc, IV, pp. 108-109). 25 Ibid., p. 262-263 (trad. franc, III, p. 120).


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conceptuales. Es evidente que si no tiene por qu tener en cuenta tales gneros bastardos, es porque carecen de realidad verdadera y noexisten ms que en el mbito de la apariencia emprica y contingente.

Lo que acabamos de ver a propsito de la epopeya podra asimismo deducirse de su concepcin de la poesa dramtica, por ms que aquadmita al menos tres modelos: el de la tragedia griega, el del drama shakesperiano y el de la comedia de Aristfanes. Aqu tambin permanece constante la confusin entre determinacin modal, determinacin analtica y determinacin de esencia. Por el contrario, el procedimiento aparece mucho menos marcado en el caso de la poesa lrica, categora que es un autntico cajn de sastre y por medio dela cual Hegel encuentra muy deprisa la manera de proceder que haba sido la puesta en prctica por los estudiosos de la potica prerromnticos con respecto a los gneros menores: la enumeracin pura y simple de los gneros histricamente transmitidos. Nointenta, por lo dems, instituir de manera consecuente el ideal histrico de un paradigma lrico, y los ejemplos que analiza provienenindistintamente de la poesa antigua, de la poesa oriental (Hafiz) y de la poesa romntica, con una neta predominancia cuantitativa deesta ltima (Schiller y Goethe). Trata de justificar esta ausencia de paradigma genrico por el hecho de que la poesa lrica, en cuanto questa tiene por objeto la expresin de la subjetividad, es necesariamente una forma intrnsecamente inestable.En la medida en que el esencialismo hegeliano es historicista, su distincin entre formas esenciales y gneros bastardos volvemos aencontrarla, asimismo, en el mbito de sus concepciones acerca de la historicidad. A lo largo de la Esttica distingue entre dos formas dehistoricidad. Est, primero, la historicidad contingente, emprica, que obedece a la simple cronologa: todos los acontecimientos vienena ser lo mismo y la nica relacin pertinente es la de la sucesin temporal. sta se opone a la historicidad, que es algo especfico deldesarrollo progresivo de las determinaciones del Espritu: obedece a la necesidad del concepto, y la cronologa siempre expresa allrelaciones conceptuales. Gracias a dicha distincin, todo lo que no es conforme a las determinaciones conceptuales queda al mismotiempo desprovisto de toda historicidad de esencia, y forma parte de las escorias empricas. Esto permite a Hegel no tener en cuentadeterminados elementos rebeldes cuando define la esencia, de los gneros, al tiempo que le ponen al abrigo de la acusacin de haberlosignorado pura y simplemente.

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Es en base a estos principios como va a construir sus esquemas genricos histrico-sistemticos. As, por lo que concierne a la poesapica, llegamos al cuadro siguiente:[Poesa pica: simblica, clsica y romntica.

Poesa pica simblica: epigramas, poesa gnmica, etc. Poesa pica clsica, epopeya propiamente dicha, subdividida en oriental (Ramajana), clsica (Ilada, Odisea) y romntica: germnica, (Edda); cristiana (Divina Comedia);caballeresca (cancin de gesta). Poesa pica romntica: idilio, novela. i ]


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Comparando este cuadro con la definicin de esencia de la poesa pica, vemos que esta ltima concierne nicamente a la epopeya propiamente dicha de forma clsica y deja de lado todas las dems formas. Los lugares que elige Hegel para abordar stas bastan, por lodems, para demostrar su estatus marginal. De ese modo, las consideraciones sobre la epopeya oriental y romntica slo hallan sitio en elcaptulo consagrado a la Evolucin histrica de la poesa pica, captulo-apndice que tiene como funcin dar cuenta de la historicidademprica, es decir, de la dimensin de la historia, que no es reveladora de la esencia de la poesa pica. En cuanto a las formas picas queno son reductibles a la epopeya propiamente dicha, son tratadas bien en el momento de la representacin de la gnesis de la epopeya

propiamente dicha (tal es el caso de las formas simblicas de la poesa pica), bien en el apndice histrico (tal es el caso, de manera muyalusiva, de la novela), o bien incuso en los captulos que son ajenos al estudio de la poesa (tal es el caso, por ejemplo, de las fbulas, queson presentadas en el captulo consagrado a la forma de arte simblico, y de la novela, cuyo anlisis esencial lo encontramos en elcaptulo consagrado a la disolucin de la forma de arte romntico).En lo que a la poesa dramtica se refiere, los problemas se plantean de modo distinto. Lo cual se debe sobre todo al hecho de que Hegel,contrariamente a lo que ocurra con la epopeya, admite de entrada tres subgneros que son, al menos en parte, equivalentes, es decir, quedisponen cada uno de su propia definicin de esencia: se trata de la tragedia, representacin de los conflictos sustanciales de unacomunidad a


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travs de los conflictos de hombres activos (por ejemplo: Antgona), de la comedia, triunfo de la subjetividad sobre el destino objetivo(Aristfanes), y del drama, representacin de conflictos basados no ya en los intereses sustanciales de la sociedad, sino en la interioridad puramente subjetiva de los hroes (por ejemplo: Hamlet, Otelo). De ah que, en el momento de abordar la caracterizacin general de la poesa dramtica, se limite a anlisis relativos a la especificidad de la accin y de la unidad dramticas con relacin a suscorrespondientes picos (conflicto endgenovs. conflicto exgeno, organizacin centrpetavs. episodios centrfugos, etc.), a losdiferentes motivos del conflicto dramtico y a la organizacin formal (diccin, dilogo, papel del coro, metro, etctera).Es interesante observar que ya no retoma aqu la distincin histrica entre lo simblico, lo clsico y lo romntico, sino que se limita a doscategoras (heredadas del Romanticismo), lo antiguo y lo moderno. Llegamos as al esquema siguiente:

[Poesa dramtica: tragedia, comedia, drama. Poesa dramtica, tragedia: antigua y moderna. Poesa dramtica, comedia: antigua y moderna. Poesa dramtica, drama: antiguo y moderno. ii ]

Sin embargo, este esquema, contrariamente a las apariencias, no determina seis formas dramticas equivalentes. As, la verdaderatragedia, la que representa conflictos entre fuerzas sociales sustanciales (ley de la ciudad contra ley de la familia, etc.), no existe ms queen la Antigedad; la tragedia moderna, tan prxima de hecho al drama, es decir, a la representacin de conflictos derivados de la puracontingencia de un carcter (Otelo) o de una pasin(Romeo y Julieta), est, pues, desprovista de toda dimensin socialmente sustancial.Esta incapacidad de la poca moderna de acceder a la tragedia se debe sin duda al carcter intrnsecamente subjetivo del hombremoderno. Esto mismo vale, aunque en menor medida, para la comedia; su paradigma es la comedia antigua, ya que la comedia modernaes o demasiado seria(Tartufo), o demasiado prosaica. Sin embargo, si la comedia representa el triunfo de la subjetividad, y si la pocamoderna es la poca de la hegemona de la subjetividad y de la interioridad, cabra esperar que la comedia tuviera un mayor desarrollo.


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Sea como fuere, la forma tpicamente moderna de la poesa dramtica es el drama: mezcla o sntesis de lo trgico con lo cmico(acciones serias y cmicas mezcladas, o acciones serias que acaban en un desenlace feliz). Existe, ciertamente, ya en la Antigedad(drama satrico, tragicomedia), pero cuando se desarrolla es, sobre todo, en la poca moderna (con Ifigenia de

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Goethe como paradigma). El drama moderno lleva a cabo as la mediacin ms profunda entre las concepciones trgica y cmica, yaque resulta no de la yuxtaposicin o de la inversin de los contrarios, sino de la accin conmovedora, neutralizante que ejercen el unosobre el otro26. Dicho de otro modo, bajo el esquema sincrnico tragedia-comedia-drama se esboza un esquema diacrnico y dialctico:

[Poesa antigua, tragedia y comedia, que confluyen en la poesa moderna, como drama. iii ]

Quedan dos puntos sobre los que querra aadir algo. El primero concierne a la relacin entre sistema e historia en el mbito de las deter-minaciones genricas: si toda distincin conceptual es de orden procesual, es decir, histrico, no debera acaso corresponder ladistincin entre la pica, la lrica o el drama a tres momentos histricos diferentes? De hecho, Hegel esboza tal evolucin: de ese modo, jams pone en duda el carcter originario de la poesa pica, que precede a los otros dos gneros. De la misma manera vincula la poesadramtica a una organizacin social compleja, en la que ve no solamente una sntesis conceptual de los otros momentos de la poesa, sinotambin su desenlace evolutivo. Este esquema, no obstante, se ve una y otra vez puesto en tela de juicio. Nos enteramos as de que la poesa lrica se supone que existe en todas las pocas y bajo todos los cielos. Y, sobre todo, de que esa evolucin que va de la pica aldrama pasando por la lrica no es global, sino que concierne nicamente a una poca histrica dada, la de la poesa griega. El desarrollo

global de la poesa, por su parte, obedece a la trada de lo simblico, lo clsico y lo romntico, lo cual no quiere decir, empero, que no

26 Ibid., p. Ill, p. 532 (trad, franc, IV, p. 271).


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haya evolucin en el interior de cada gnero, al contrario: hemos visto que sta existe, de manera muy ntida en el caso de la epopeya yde la poesa dramtica, y de manera ms errtica, bien es verdad, en el caso de la poesa lrica. Dicho de otro modo, en el mbito de losgneros literarios, el esencialismo hegeliano es bicfalo: tendenciosamente sincrnico en lo que concierne a las relaciones entre los tresgneros, deviene diacrnico en lo que concierne a la evolucin intragenrica.Pero, por los dems, la definicin diacrnica y la definicin sincrnica son solidarias entre s: la definicin de las esencias genricas, esdecir,

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la de la naturaleza interna de cada gnero y, por consiguiente tambin, la ilei movimiento teleologico propio de cada gnero, se enrazaen el sistema sincrnico tridico que determina el sistema de la poesa. Lo que es comn a ambos niveles es el postulado de una esenciagenrica de la poesa que determina la existencia de los textos, ya sea concebida esta determinacin segn la epistemologa platnica,como la de un modelo sincrnico dominante sobre los textos, ya sea, segn el modelo aristotlico, tomo la de una naturaleza que sedesarrolla diacrnicamente a travs de la historia textual. En ambos casos, numerosas tradiciones genricas quedan condenadas por lafilosofa a los limbos de la aconceptualidad, puesto que no son verdaderamente reales.

LUCHA DE GNEROS.

Si el sistema hegeliano es organicista, habr que esperar a Brunetire27 para encontrar una teora genrica de todo punto biolgica, que seinspire directamente, como el autor reitera varias veces, en Darwin y en l laeckel (a los que cita, por lo dems, constantemente). Su teora puede ser, pues, y con razn, considerada como la conclusin extrema del paradigma biolgico en el mbito de la clasificacin literaria,tanto ms cuanto que afirma explcitamente no servirse de ese paradigma como de una simple metfora: la competencia vital y laseleccin natural son la expresin de la realidad de las cosas28.Para Brunetire, la teora de los gneros ha de responder a cinco interrogantes principales.1. Cul es el modo de existencia de los gneros? Se trata de simples etiquetas arbitrarias o de sustanciales reales? Es decir, [...] noson acaso

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27 El desarrollo ms completo de la teora de Brunetire lo he encontrado en losEtudes sur l'histoire de la littrature franaise,6.a serie, Pars, Hachette, 1899 (fundamentalmente en el captulo La doctrine volutive etl'histoire de la littrature) as como enL'Evolution des genres dans l'histoire de la littrature,t. I, Paris, Hachette, 1890. Este ltimo libro retoma una serie de cursos impartidos en la cole Normale Suprieure y expone,a lo largo de unas treinta pginas, el programa de un estudio general sobre la cuestin de los gneros segn la ptica darwiniana, en tanto que el resto del volumen lo consagra su autor a un panorama histrila crtica literaria en Francia desde el Renacimiento: por desgracia, ninguno de los volmenes siguientes, que deban desarrollar tan ambicioso programa, ha visto la luz. Otras observaciones aparecen disperejemplo, en el Manuel de l'histoire de la littrature fianaise,Pars, Delagrave,61897, as como en los dos compendios Questions de critique,t. I y II, Pars, Calmann-Lvy, 1889, eHistoire et Littrature,Pars, Calmann-Lvy,1898.28 VaseEtudes critiques,cit., 6.a serie, p. 1.


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los gneros simples palabras, categoras arbitrarias, imaginadas por la crtica para su propio consuelo, a fin de reencontrarse y deorientarse en la multitud de obras cuya infinita diversidad la abrumara con su poso?; o, por el contrario, existen verdaderamente losgneros en la naturaleza y en la historia? Estn condicionados por ambas? Viven acaso una vida propia e independiente no solamentede las necesidades de la crtica, sino incluso del capricho mismo de los escritores o de los artistas?29. La respuesta a esta primeracuestin no puede ser evidentemente ms que positiva, pues, en fin, una Oda, que acaso podramos confundir con una Cancin, no se parece en nada a una comedia de caracteres, por ejemplo; y un paisaje no es una estatua30. Ms adelante precisar su idea justificando laexistencia de los gneros en base a la diversidad de los medios y de los objetos de cada arte, as como en base a las familias inte-lectuales (dejando bien sentado que cada familia intelectual propende hacia los gneros que le convienen de manera especfica31).2. La cuestin de sus gnesis y de su diferenciacin: ...cmo se despojan los gneros de la indeterminacin primitiva? Cmo se operaentre ellos la diferenciacin que primero los divide, que los caracteriza luego, y que los individualiza finalmente?32. Esta cuestin, yBrunetire insiste particularmente en ello, equivale, en mayor o menor medida, a la de saber cmo, en historia natural, de un mismofondo de ser o de sustancia, comn y homogneo, surgen los individuos con sus particulares formas, deviniendo de ese modo la matrizsucesiva de las variedades, de las razas, de las especies33. Y concluye: [...] es de la doctrina de la evolucin de donde tomamos prestados nuestros argumentos [...]. Sin duda, la diferenciacin de los gneros se opera en la historia del mismo modo que la de lasespecies en la naturaleza, progresivamente, por transicin de lo uno a lo mltiple, de lo simple a lo complejo, de lo homogneo a loheterogneo, gracias al principio que se conoce como el de la divergencia de los caracteres34.3. El problema de la fijacin de los gneros, es decir, el de su permanencia histrica, asegurndoles una existencia individual, unaexistencia comparable a la vuestra o a la ma, con un comienzo, un trmino medio y un fin35. Semejante existencia es claramente la deun individuo biolgico, lo que induce a Brunetire a precisar que aqu las cuestiones

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ms importantes conciernen a la determinacin de la juventud de un gnero, de su decrepitud, pero, sobre todo, de su madurez, es decir,del momento en que alcanza la plenitud de sus fuerzas vitales, el momento en que por s mismo, se acomoda a la idea inherente a sudefinicin [...] y, alcanzada la conciencia de su objeto, llega al mismo tiempo a la plenitud y a la perfeccin de sus medios36. Eso

29 L'volution des genres...,cit., p. 11.30 Ibid.31 Vaseibid.,p. 11.32 Ibid.,p.I L33 Ibid.34 Ibid.,p. 20.35Ibid.,p. 12.36 Ibid.,p. 16.


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significa que la definicin de los gneros no puede ser ms que esencialista: el nico modo de conocer la evolucin de un gnero seraconocer su carcter esencial37.4. La cuestin de las modificaciones de los gneros, es decir, el anlisis de las fuerzas que hacen que un gnero se desestabilice, sedisuelva, se desagregue y eventualmente se recomponga. Brunetire ve ah no slo el aspecto ms complejo de la cuestin, sino tambinaquel que, una vez resuelto, arrojar mayor luz sobre el estatus de los gneros38. Entre los factores de inestabilidad y de evolucinmodificadora, enumera la herencia o la raza, la influencia de los medios geogrfico, climatolgico, social e histrico y, sobre todo, la dela individualidad. Este ltimo elemento es esencial a los ojos de Brunetire, la teora de la evolucin, lejos de excluir al individuo comofuerza causal en la evolucin genrica, le concede un puesto de excepcin: l (el individuo) introduce en la historia de la literatura y delarte algo que no exista con anterioridad a l, que no existira sin l, que continuar existiendo despus de l. [...] no hay nada msconforme con la doctrina de la evolucin que insistir en esta causa modificadora de los gneros, puesto que, a decir verdad, segn El Origen de las Especies, la idiosincrasia sera el comienzo de todas las variedades39. O tambin: Toda variacin constitutiva de unaespecie nueva tiene como punto de partida la aparicin en un individuo de una particularidad nueva40. La evolucin genrica vista bajoel prisma de la teora darwiniana concede, pues, un papel importante no solamente a la excepcin y al caso fortuito, sino, msgeneralmente, a la posibilidad de mutaciones bruscas. Brunetire, en efecto, se declara a favor de la tesis de la fijacin de variaciones bruscas frente a los defensores de la acumulacin de variaciones lentas41, dado que la primera se acomoda mejor al lugar de excepcinque otorga a las obras cannicas en la historia literaria.5. La cuestin de la transformacin de los gneros, denominacin que corre el riesgo de inducir a error, puesto que, de hecho, Brunetire pretende con ella plantear la cuestin de saber si, ms all de las leyes que rigen

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la evolucin interna de cada gnero, existe una ley general que rija las relaciones de los gneros entre s. Bien es verdad que l piensa quetal ley existe y que se identifica con la ley fundamental de la evolucin literaria, aqu concretamente la ley de seleccin natural, es decir,de la concurrencia vital y de la persistencia del ms apto: ... si la aparicin de ciertas especies, en un punto dado del espacio y deltiempo, tiene como efecto provocar la desaparicin de otras; o incluso, si es cierto que en ningn caso la lucha por la vida es ms duraque entre especies vecinas, no hay acaso mltiples ejemplos para recordarnos que no ocurren las cosas de distinta manera en la historiade la literatura y del arte?42. Tal es el teorema que guiar todos sus anlisis histricos, y concretamente los de suManuel de l'histoire dela littrature

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