conoce como semiótica a la teoría que tiene como objeto de interés a

lossignos. Esta ciencia se encarga de analizar la presencia de éstos en

la sociedad, al igual que la semiología. Ambos conceptos son tomados

como sinónimos por el diccionario de la Real Academia Española

(RAE), aunque los expertos establecen algunas diferencias.

Muchos autores han hablado y escrito sobre el término: Saussure,

Pierre, Buyssens, etc,. En las diferentes definiciones se encuentran

elementos en común y otros absolutamente opuestos; sin embargo

todos coinciden en algo, que la semiótica no se trata de un acto de

lectura; sino de una actitud de exploración de lo que existe de fondo de

toda significación: sus raíces y los mecanismos que la sostienen.

Algunos de estos intelectuales sostienen que la semiótica incluye a

todas las demás ciencias, que se dedican al estudio de los signos en

determinados campos del conocimiento. Es decir, que la ven como una

ciencia orientada a estudiar cómo funciona el pensamiento para

explicar las maneras de interpretación del entorno y de creación y

difusión de conocimiento que tienen las personas.

Otros especialistas definen a la semiología como una disciplina que se

encarga de los estudios vinculados al análisis de los signos a nivel

general, tanto lingüísticos (relacionados a la semántica y la escritura)

como semióticos (los signos humanos y de la naturaleza).

El signo lingüístico es entendido como el vínculo más relevante en los

sistemas comunicativos humanos. Está formado por un significante (la

imagen acústica) y un significado (una idea que se tiene en la mente

respecto a cualquier palabra). Para Charles Pierce (1839-1914), el

signo es una entidad compuesta por elsignificante (el soporte

material), el significado (la imagen mental) y elreferente (el objeto, ya

sea imaginario o real, al que alude el signo).

Las características más trascendentes del signo lingüístico son

la arbitrariedad, la linealidad, la inmutabilidad y la mutabilidad.

Ramas de la semiótica

La semiótica se encuentra dividida en diversas clases:

*La semántica que es la encargada de

estudiar qué relaciones existen entre significantes y significados; es

decir el significado de las palabras, de los enunciados y de las

oraciones.

*La onomasiología que se encarga de nombrar a los objetos y

establecer las diferentes denominaciones para una misma cosa.

*La semasiología, al contrario, estudia la relación que existe entre un

objeto y su nombre. En el caso del diálogo, parte del receptor al emisor

para el estudio del mismo.

*La pragmática es la encargada de estudiar las relaciones entre

significantes y usuarios; es decir de qué forma emplean los seres

humanos los diferentes signos a la hora de comunicarse.

*La parte de la semiótica que se encarga de estudiar las relaciones que

se establecen entre los diversos significantes se llama sintaxis.

En cada idioma la semiótica ocupa un lugar diferente y por tanto su

entorno de análisis también varía. En el caso de España, su

intervención en el campo de lacomunicación se ha mostrado un tanto

desparejo y hasta superfluo. Podemos decir que se pueden distinguir

dos líneas bien definidas dentro de la semiótica, una se encuentra

enfocada al discurso social y la otra a lo visual.

La semiótica del discurso social también conocida con el nombre

desociosemiótica se encarga de estudiar el proceso a través del cual

los medios de comunicación de masas llegaron a integrarse a la cultura

de la sociedad, produciendo diversas tipologías en los discursos, tales

como periodístico, publicitario y político; a partir de los cuales ha

surgido el discurso social, que toma cosas de cada uno de ellos para

expresar ideas con las que el pueblo se siente identificado.

A su vez, en los últimos años la cercanía entre la semiótica y la

comunicación de masas se ha afianzado aún más gracias a las

tecnologías avanzadas utilizadas en el campo de las artes audiovisuales.

Esto ha generado que la semiótica deba comenzar a estudiar el

significado de los signos en el mundo de la informática y la inteligencia

artificial. Posiblemente esto exigirá una unificación entre el lenguaje

coloquial y las nuevas tecnologías, y un amplio estudio de estas

consecuencias podrá colaborar con un mayor entendimiento de las

relaciones entre sociedades.

En el ámbito de la medicina, por último, la semiótica es el área que se

dedica al tratamiento de los signos de las enfermedades a través de la

diagnosis y de la pronosticación. Cabe mencionar que esta acepción es

una de las más antiguas que existen.

La semiología fue definida y estudiada por Saussure en Ginebra, en 1908, como "la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social", haciéndola depender de la psicología general y siendo su rama más importante la lingüística.

Semiología viene las palabras griegas semeion (signo) y logos (estudio). Por tanto, puede decirse símplemente que la semiología es el estudio de los signos.

La semiología es considerada una ciencia joven que comienza a tener importancia dentro del análisis teórico de los medios de comunicación social propios del siglo XX. Interesa más el funcionamiento de estos signos, su agrupación o no agrupación en diferentes sistemas, que el origen o formación de los mismos.

La semiótica se define como la ciencia que estudia las propiedades generales de los sistemas de signos, como base para la comprensión de toda actividad humana. Oficialmente no hay diferencia entre ambos conceptos, aunque el uso vincule más

semiología a la tradición europea y semiótica a la tradición anglo-americana. Sin embargo, el uso de "semiótica" tiende a generalizarse.

El signo es algo muy complejo y abarca fenómenos sumamente heterogéneos que, por otro lado, tienen algo en común: ser portadores de una información o de un valor significativo. El signo se encuentra compuesto por un significado, la imagen mental (que varía según la cultura) y un significante, que no siempre es lingüístico. Puede incluir una imagen.

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ESTUDIOS. filosofía-historia-letrasOtoño 1989

5. Su uso en Semiótica

La semiótica es la disciplina que tiene como objeto de estudio al sígno. Puede afirmarse la tesis de la imposibilidad de pensar sin signos, donde pensamiento y lenguaje se igualan. Desde esta perspectiva, todo acto de pensamiento puede ser considerado como acto semiótico.

Una visión radical señalaría que todo acto de pensamiento es semiótico. Una lectura de algunos párrafos de Peirce podría incitar a tal visión.   Sin embargo, la posición de Pierce sobre el particular va confrontada con la ubicación que la semiótica toma en la clasificación de las ciencias, en donde la semiótica (llamada por Peirce lógica), no es la punta de la

pirámide de donde las otras ciencias se expanden.  De esto se desprende que en la posición de Peirce no todo es semiótica.

El mismo proceso provocará la primera impresión de las frases de Louis Hjelmslev (1943) en las que ha señalado la vocación humanitas et universitas de la teoría lingüística (y de la semiótica)  aunque como se verá más adelante la primera impresión deberá ser cambiada.

Umberto Eco (1976) ha dedicado el primer capítulo de su Tratado de semiótica general a fijar los límites de una teoría semiótica, clasificándolos en dos tipos: los políticos (los académicos, los cooperativos y los empíricos) y los naturales, que dependen de la misma concepción del signo. Dentro de estos últimos ha indicado un umbral inferior, en donde se excluyen del ámbito semiótico los estímulos y la información física; y uno superior, en donde el concepto de cultura es fundamental. Se encuentra aquí el problema al que nos enfrentamos en este punto.

Frente al llamado imperialismo semiótico, Eco (1976) ha formulado dos hipótesis sobre la relación de la semiótica con la cultura:

"(i) la entera cultura debe ser estudiada como fenómeno semiótico; (ii) todos los aspectos de la cultura pueden ser estudiados como contenidos de una actividad semiótica. "

No cabe duda de que el problema reviste una gran complejidad. Aceptando los

límites de la semiótica señalados por Eco (1975), es posible todavía encontrar otro límite natural en la semiótica: uno metodológico. La semiótica es una disciplina que se constituye siempre como un discurso sobre los sistemas significativos a los que ella misma no puede modificar. Es decir, todo discurso semiótico es siempre un metalenguaje respecto a un lenguaje objeto. Metalenguaje que, desde luego, intenta analizar los códigos semióticos y los procesos significativos, las formas y los contenidos del lenguaje objeto y que lógicamente deben estar constituidos para poder ser analizados ... No se afirma que no puedan ser objeto de estudio de la disciplina llamada semiótica todos los actos de dar significado, se niega si, que el discurso semiótico (de la disciplina) pueda dar los significados del lenguaje que está estudiando.

En consecuencia, la relación metalingüística que la "semiótica" mantendrá con su lenguaje-objeto es como aquellos del tipo 3) de los lenguajes naturales. En este sentido, es posible agregar a los límites que Eco señala en el Tratado de semiótica general un nuevo límite natural, metodológico; para poder analizar un sistema de signos (un lenguaje) la semiótica (como disciplina) tiene que tener su objeto constituido.

La pretensión de que a través de algunos instrumentos "semióltico" se podrán interpretar de una mejor manera ciertos textos, no toma en cuenta que su discurso tiene relaciones metalingüísticas con el texto en el sentido 2) de la tipología

propuesta. Todo discurso tendiente a determinar la interpretación de signos adquiere una relación metalingüística que es capaz de establecer un nuevo sentido a los propios signos por lo que puede cambiar el código -en el sentido semiótico - del propio texto al que se refiere, -es decir, puede modificar el sistema en el que se establecen las interrelaciones entre signos-. La interpretación de signos es siempre un arte que se puede desarrollar con diversas técnicas, sean éstas tradicionales o novedosas.

Pretender calificar como actividad del "semiótico" (versado en disciplina semiótica) todo acto de atribución de significado, significa elevar a la categoría de "semiótico" (versado en disciplina semiótica) a todo miembro del género humano, ya que sólo es posible pensar a través de signos. En esta perspectiva todo hombre y toda mujer que haya existido en un "semiótico" (versado en disciplina semiótica). Resulta evidente que este calificativo antes que ayudar confunde.

La tesis de que es posible la utilización de herramientas para revelar el real contenido de un texto peca, o bien de ingenuidad, o bien de malicia. De ingenuidad si se desconoce que los hombres han dado interpretaciones a los textos desde hace millares de años y prácticamente desde que el hombre es hombre, sin auxilio de ninguna "herramienta semiótica". A mayor abundamiento, aún hoy estadísticamente son poquísimos aquellos que conocen algo de la disciplina, lo que haría suponer a la

mayoría de los hombres como incapaces de interpretar.

Por otra parte peca de malicia, si los que la proponen esconden su interés de ser los detentadores de la "auténtica" interpretación de un texto.

Bernard Jackson, por ejemplo, ha realizado algunos estudios de semiótica jurídica en su libro Semiótica y Teoría del Derecho (1985), en los que hace diversos análisis del lenguaje normativo. Entre los enunciados de este libro y el lenguaje jurídico existe una relación metalingüística de nivel 3. Es decir, los enunciados escritos por el profesor de Canterbury tienen una relación metalingüística respecto de los enunciados normativos sin modificar los significados de lostextos. Por otra parte la ley bíblica en Algunas cuestiones semióticas de la ley bíblica(1983), la relación entre los enunciados de esta última obra y la ley bíblica asume características de relación metalingüística 2. Obviamente, en el texto citado se encuentran diversos enunciados que pueden ser considerados a nivel 3 de nuestra tipología, sin embargo, todas las partes que versan sobre la interpretación de la ley bíblica deben ser consideradas a nivel 2. Es admisible preguntarse cuál es la diferencia entre los métodos de interpretación utilizados por Jackson y aquéllos de la dogmática jurídica tradicional. La respuesta es que en relación a los enunciados interpretativos (que tienen una relación metalingüística 2 del lenguaje natural con su lenguaje objeto) no existe diferencia ya que toda

interpretación implica la preferencia de un criterio sobre otro. La elección de este criterio puede ser fundada sobre razones históricas-económicas o políticas, sin embargo la determinación del criterio adquiere, siempre la misma naturaleza.

Charles Morris y sus Niveles del signo

Charles Morris (nac. en 1901), también norteamericano, fue otro importante sistematizador de la semiótica. Clasificó la semiótica en tres ramas:

1. la sintaxis 2. la semántica3. la pragmática

Todos sabemos que el lenguaje verbal está constituído por oraciones, o sea grupos de palabras combinadas de cierta manera. Estas palabras se llaman significantes, y forman una oración enlazados entre sí mediante una relación llamada sintáctica; estas relaciones son aquello que estudia la primera rama de la semiótica: la sintaxis.

Nivel Sintáctico.- Cuando se refiere a las relaciones formales de los signos entre sí.

La sintaxis entonces, al estudiar la relación de los signos entre sí destaca la parte formal del lenguaje, el cómo hablamos, el cómo combinamos las palabras.

Pero además, cada palabra remite a un significado. Por ejemplo, en la oración 'mañana no iré', la primera palabra significa el día que sigue al de hoy. La relación del significante con su significado se llama relación semántica, y es lo que estudia la segunda rama de la semiótica: la semántica.

Nivel Semántico.- Cuando engloba las relaciones de significado, entre signo y referente ( es el nivel denotativo, el significado primero o léxico consignado en un diccionario).

Por supuesto que ambas ramas se influyen mutuamente. Por ejemplo: lo sintáctico influye en lo semántico, porque si yo cambio la combinación de las palabras, varía el significado. Si en vez de decir 'mañana no iré' digo 'no iré por la mañana', aquí 'mañana' ya no significa el día siguiente al de hoy. También lo semántico influye sobre lo sintáctico, porque si quiero sacar 'mañana' y poner 'elefante',o sea otro significado, la frase deja de tener sentido ('elefante no iré') y entonces debo cambiar la sintaxis ('no iré con el elefante').

Por supuesto que las relaciones sintácticas y semánticas no se dan al azar, sino de acuerdo con ciertas reglas, casi siempre tácitas. Ejemplos de reglas sintácticas son lasreglas gramaticales, que indican qué combinaciones de palabras son lícitas y cuáles no, y las reglas lógicas, que establecen por ejemplo qué combinaciones de oraciones son lícitas para hacer un razonamiento correcto.

Reglas semánticas son por ejemplo 'gato significa animal con bigotes que maúlla', es decir, especifican qué significado habremos de darle a determinados significantes. Estas reglas, simples en la vida cotidiana, adquieren mucha importancia en el lenguaje científico, donde aparecen vocablos teóricos para los cuales es necesario precisar su significado empírico. Autores como Carnap las llamaron reglas de correspondencia, porque justamente dicen qué significado empírico corresponde con determinada expresión teórica. Otros como Hempel las llaman principios puente, porque establecen un puente, una unión, entre lo teórico y lo empírico.

Hasta ahora podemos ir deduciendo que la sintaxis tiene relación con el significante(pues explica cómo combinar significantes), la semántica tiene relación con el significado. ¿Y la pragmática? Pues tiene que ver con el intérprete, porque la pragmática apunta, como su nombre lo indica, al aspecto utilitaria del lenguaje, al para qué le sirve al hombre el lenguaje y cómo lo utiliza.

Nivel Pragmático.- Nivel que implica las relaciones significantes con el intérprete, o sea, con aquel que utiliza los signos ( en términos lingüísticos, es el nivel de la connotación, de los significados deflagrados por el uso efectivo del signo).

Sabemos que el lenguaje puede servir para informar, para expresar emociones, para agradar, para seducir, para ordenar, para pelearse,etc. Más genéricamente, las palabras permiten estructurar las relaciones interpersonales y, con ello, regular el comportamiento de la gente. Charles Morris estudió especialmente el aspecto pragmático, porque le interesaba la relación del lenguaje con la conducta de las personas, es decir los aspectos pragmáticos de la comunicación humana.

Otros, en cambio, centraron sus estudios especialmente en los aspectos sintácticos, como De Saussure (quien llamaba semiología a la semiótica), y posteriormente Chomsky. La semiótica ha encontrado importantes campos de aplicación en ámbitos tan dísimiles como la psicoterapia y la publicidad, o la epistemología y el cine. Y esto es así porque cualquier actividad humana implica siempre decir algo (semántica) de determinada manera (sintaxis) y con algún propósito (pragmática).

II EL ANALISIS DE LA IMAGEN

En la década de los ochenta hemos entrado en al "sociedad de la comunicación" : La explosión del audiovisual, la telemática e informática, la internacionalización de los mercados, los intercambios de información más complejos y rápidos conducen a profundas transformaciones donde la comunicación, y el poder comunicativo de la imagen, se convierten en un factor fundamental. En esta sociedad mediática en la que vivimos desde los 80, la información más rápidamente asimilada es la que se transmite en un lenguaje visual (ó audiovisual), donde la imagen, cada vez más "dramatizada", se convierte en un bastión de la sociedad contemporánea.

En este contexto, estudiar y analizar la imagen, no es sencillo a pesar de la cotidianidad de la misma.

El proceso de percepción es un proceso estructurante. El universo exterior no está estructurado en sí mismo, es el ojo humano el que lo estructura, lo organiza y le impone un orden y un sentido al percibirlo y pensar sobre él. Apoyando la teoría gestáltica acerca de que “el todo es más que la suma de sus partes”, podríamos decir que Todo, en el mundo de la imagen, se presenta en un contexto determinado y es modelado por ese contexto.

Los pensamientos influyen en lo que vemos, y viceversa, estableciéndose reciprocidad intrínseca entre lo que aprendemos y lo que hacemos, o lo que percibimos en nuestro entorno y lo que realizamos sobre él.

En la lectura e interpretación de las imágenes, según Félix del Valle, se ponen en práctica distintas competencias del ser humano:

Competencia iconográfica: que permite identificar las formas y asociarla con el mundo real. (Facilita el análisis objetivo de la imagen, una visión jerárquica y diferenciadora)

Competencia enciclopédica: que llegará hasta dónde llegue nuestra memoria visual del mundo.

Competencia lingüístico-comunicativa: que posibilita describir mediante palabras el contenido de la imagen.

Competencia modal (espacio-temporal): que permite identificar espacios y tiempos distintos.

Competencia estética: que valora el componente estético . Factor ideológico: que mediatiza la visión de la imagen según la ideología y el concepto de

mundo que tenga el receptor de la misma. Es precisamente este factor ideológico lo que hace ver lo que realmente no está.

Es fácil observar que las tres primeras competencias nos hablan del nivel denotativo, mientras que el factor ideológico cae completamente en el nivel connotativo.

La práctica

Todas estas competencias que se señalan, influyen a la hora de analizar una imagen. El análisis de imagen que se realizará se resume de la siguiente manera:

Primeramente, una descripción puramente formal que correspondería a la descripción bibliográfica de documentos escritos (aspectos catalográficos).

Un análisis morfológico en el que a modo de resumen, se realiza un puro análisis denotativo de las características materiales, naturaleza del soporte, formato, imagen, etc. así como una pequeña descripción del contenido.

Finalmente un análisis de contenido en niveles de connotación y contexto.

CONCLUSION

Como resultado de estas reflexiones y del análisis expuesto en los ejemplos de las imágenes que hemos analizado, podemos concluir, que el análisis de contenido de imágenes en la actualidad, está fuertemente influído por el poder que éstas en el mundo contemporáneo, de constituirse en verdaderos símbolos conceptuales de nuestra realidad.

Con todo ello, podemos argumentar que la experiencia denotativa no basta para comunicar, es necesaria una descripción del contenido connotativo en aras de una mejor utilización de las imágenes.

Semiótica. Christian Metz (1931-1993)

Metz está cercano a la lingüística y al psicoanálisis y su artículo "Cinéma: langue ou language?" (1964) inaugura una nueva vía que rechaza la ontología y prima una metodología de estudio. Para él y otros semióticos el cine no es una lengua con un sistema de signos para la intercomunicación, es un lenguaje sin gramática que combina y organiza imágenes, trazos gráficos, palabras y sonido.

Christian Metz diferencia lo fílmico (técnica, industria, directores, censura, público, actores, etc.) de locinematográfico (estudio interno de la mecánica de las películas, aisladas de todo contexto, cómo se construyen y transmiten sentidos, y cómo una película, o un grupo de ellas, tiene significaciones especiales). Pues bien, lo fílmico, como no es estudio de la semiología, lo deja para otras disciplinas.

Estudia las películas con rigor metodológico, preguntándose con qué códigos, mensajes codificados, funciona el cine para transmitir significados al espectador.

El cine utiliza códigos-mensaje, como por ejemplo los movimientos de cámara, el flash-back, el claroscuro, los símbolos culturales y los tipos de montaje. Algunos códigos son comunes a todas las películas, otros pertenecen a un género, e incluso los hay propios de un autor. Los códigos se

relacionan en un conjunto, en un texto, en una secuencia, en una película o en un grupo de películas, de tal modo que pueden sentirse y leerse como un todo.

Para la semiótica, lo más cinematográfico es la utilización de los signos y cómo se montan los planos.

El cine comunica significados denotativos (imágenes que muestran similitud entre significante y significado, y con las que se aproxima a la realidad), y significados connotativos ( que son más producto de la cultura, como las figuras retóricas de los planos que intentan transmitir ideas y convierten al cine en algo dinámico).

El cine ha sido más veces convencional que revolucionario en el uso de los códigos. Sin embargo, algunos directores fueron innovadores, por ejemplo Eisenstein, Antonioni y Resnais con la relación espacio-temporal. También, algunas obras muestran claramente sus códigos: las películas de Eisenstein utilizan símbolos, son conceptuales; las de Stenberg combinan iconos; las de Murnau, Renoir y Rosellini relacionan elementos naturales tomados de la realidad; Murnau introduce un buen número de recursos técnicos; Godard hace transparente el proceso de creación, en contra de la ilusión, y mezcla todas las innovaciones anteriores en un puzzle de signos.

La semiología se extiende en otras reflexiones y métodos, como el psicoanálisis, y proporciona un objetivo de estudio: el texto cinematográfico como espacio de estrategias de comunicación audiovisual. Metz continuó participando en nuevos debates entre cine, psicoanálisis y narratología.

Lingüística, semiótica y cine: perspectivas de estudio e investigación

Nieves Mendizábal de la Cruz

Universidad de Valladolidnieves@fyl.uva.es 

 

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Resumen: Lingüística, semiótica y cine se unen en este estudio para dar a conocer a los investigadores en áreas afines, las perspectivas de análisis e investigación en este campo. El estudio de los signos, símbolos y códigos que configuran el lenguaje cinematográfico así como el lenguaje articulado, van a ser contrastados en estas páginas desde una perspectiva semiótica, analizando las diferencias y semejanzas entre unos y otros. La semiología del cine nos ayuda a delimitar los diferentes tipos de códigos que configuran el discurso fílmico, a hallar unidades más o menos delimitables que se oponen entre sí y que constituyen un conjunto paradigmático. Comenzaremos haciendo un estudio de los medios técnicos para hacer cine, continuaremos con el estudio de los elementos que configuran la gramática del film (planos, ángulos, fotografía, escenografía, movimiento de la cámara), haremos un estudio contrastivo entre el lenguaje fílmico y el articulado para terminar con dos ejemplos concretos de películas que nos van a ilustrar los códigos y signos mediante los que están configurados.Palabras clave: lenguaje cinematográfico, semiótica, signos, iconos, discurso fílmico

Abstract: Linguistics, semiotics and film come together in this study to show researchers in the related areas of analysis and research prospects in this field. The study of signs, symbols and codes that make up the film and the language articles will be compared in these pages from a semiotic analysis of differences and similarities between them. Semiology of film helps us to identify different types of speech codes that make up the film to find more or less distinguishable units that are opposed to each other and constitute a paradigm. Begin a study of the technical means to make movies, we will continue with the study of the elements that make up the grammar of the film (planes, angles, photography, set design and camera movements), we will make a contrastive analysis between language and the filmic articulated to finish with two examples of films that we will illustrate the codes and signs through which they are configured. Key words: film language, semiotics, signs, icons, film discurse.

 

 

0. Introducción

En este estudio pretendemos acercarnos al lenguaje del cine, esto es, a los signos y símbolos con los que se configura, analizándolos desde la óptica de la lingüística y la semiótica [1]. Aceptamos el concepto de lenguaje cinematográfico a sabiendas de las diferencias que separan ambos términos. Hay que tener en cuenta que el lenguaje cinematográfico no existió como tal desde un principio, sino que se fue desarrollando paulatinamente, a medida que iban surgiendo nuevos procedimientos técnicos que se traducían a su vez en nuevas estructuras y posibilidades de organización del discurso [2]. El nacimiento del lenguaje cinematográfico fue consecuencia de la introducción de nuevas técnicas, la ubicuidad de la cámara, la variación en el tipo de plano, el montaje, etc. Conscientes de esto, comenzaremos haciendo un estudio de los medios técnicos que se emplean en el cine, como lo haríamos si analizáramos cómo funcionan las lenguas o cómo se llega a articular el sonido, el aparato fonador, o los medios escritos que tenemos

a nuestro alcance para formar grafías, y que alejan al film de la reproducción mecánica de la realidad y le dan categoría artística. [3]

¿Por qué la semiótica nos va a permitir un análisis de este código? Ya he señalado en alguna ocasión [4] que la semiótica como ciencia nos ayuda a analizar todos los aspectos relacionados con la comunicación. Nadie duda, asimismo, de que el cine posee una carga de actualidad y sociabilidad que le convierten en código de comunicación imprescindible en nuestra sociedad. Semiótica y cine, por tanto, se complementan en su afán de transmitir una forma de comunicación. La semiología del cine nos ayuda a delimitar diferentes tipos de códigos que construyen el discurso [5], a hallar unidades más o menos delimitables que se oponen entre sí y que constituyen un conjunto paradigmático. En este trabajo hemos querido unir las dos disciplinas y tratar de explicar la una a través de la otra. Esta unión no está exenta de críticas; no en vano J. Mitry señala la imposibilidad de explicar el cine con la lingüística o la semiótica [6], aunque defiende que el cine es efectivamente un lenguaje:

Es evidente que si se entiende por lenguaje un medio que permite intercambios de conversación, el cine no podría ser un lenguaje. Sin embargo, al no ser empleadas las imágenes como una simple reproducción fotográfica, sino como un medio de expresar ideas en virtud de un encadenamiento de relaciones lógicas y significantes, se trata sin duda de un lenguaje. Un lenguaje en el cual la imagen representa a la vez el papel de verbo y de sujeto, de sustantivo y de predicado por su simbólica y sus cualidades de signo eventual. Un lenguaje gracias al cual la equivalencia de los datos del mundo sensible ya no se obtiene por mediación de figuras abstractas más o menos convencionales, sino por medio de la reproducción de lo real concreto. Así la realidad ya no es “representada” por un sustituto gráfico o simbólico cualquiera. Es dada en imagen y es esta imagen, ahora, la que sirve para significar. (Jean Mitry, Esthétique et Psychologie du cinéma (pp. 51-59), Es. Universitaires, 1963)

En 1964 Christian Metz [7] se basó en la lingüística para estudiar detenidamente las estructuras significantes del cine, tendiendo a tomarla como modelo del análisis y haciendo asimilables la expresión verbal y la cinematográfica. En este trabajo quiero dar cabida precisamente a aquellos elementos que configuran la gramática del film: el plano, los ángulos, la imagen y la palabra, el montaje, los movimientos de la cámara, la escenografía, las escenas, considerando al film como un discurso, como un proceso semiótico que implica prácticas lingüísticas.

Un film es un discurso en la medida que constituye “un conjunto complejo y estructurado de enunciados múltiples producidos con ayuda de imágenes, ruidos, palabras, músicas y menciones escritas”. [8]

Dos películas emblemáticas del cine internacional como son Ciudadano Kane y Nosferatum, nos van a proporcionar ejemplos de signos cinematográficos que pueden ser analizados desde la óptica de la semiótica, estudiando los signos, símbolos, iconos y códigos que en ellas se representan. Con este estudio habremos conseguido asociar dos áreas del saber, lingüística - semiótica, y lenguaje cinematográfico y habremos aportado una nueva visión para abordar el estudio y la investigación de la semiótica aplicada a los códigos del lenguaje fílmico.

 

1. Los medios técnicos

El cine es un lenguaje porque permite a quien lo realiza comunicar lo que siente y piensa sobre las cosas y la vida. Sin embargo no es un lenguaje como lo es una lengua natural o cualquier otro sistema de comunicación no verbal. Es un lenguaje universal porque puede dar voz a lo que cualquier ser humano piensa y siente independientemente de su lugar de nacimiento o de su cultura. La imagen es un lenguaje inteligible por todos y las palabras se traducen al código del receptor. El cine nos hace ciudadanos del mundo pues nos acerca a tiempos y lugares que en nuestra vida real nunca llegaríamos a conocer. El discurso fílmico habla con un lenguaje visual o icónico pues procede de la fotografía y se amplía con la incorporación del sonido, aunque lo genuino del cine es la imagen. Como el cine es una forma de código de comunicación, requiere unos materiales que lo conformen. Estos materiales son las herramientas con las que se configura el cine. Christian Metz estableció cinco materias de expresión del cine: la imagen fotográfica en movimiento, los ruidos, la música, el lenguaje verbal hablado y las menciones escrita [9]. Como se ve, el lenguaje del cine es muy heterogéneo, con una combinación de materiales muy diversas, unida a la combinación de signos de distinto tipo. Siguiendo las teorías de Peirce el cine está constituido por iconos, símbolos e indicios. Los iconos son las imágenes, los símbolos son las palabras y los indicios los ruidos, colores, etc. [10] El signo icónico es el componente esencial del discurso fílmico, que se construye a partir de códigos analógicos y posee además una doble dimensión espacio-temporal, en esto se diferencia del signo lingüístico que es por naturaleza lineal.

Esta heterogeneidad de signos en el lenguaje fílmico ofrece muchas posibilidades sintácticas y semánticas, combinaciones entre imágenes, palabras, ruidos y música. Los medios técnicos que han contribuido a que el cine sea un lenguaje son estos:

1.1. La cámara es un aparato con el que se obtienen una serie de fotografías sobre una película. Sirve para registrar sobre una cinta las imágenes fotográficas. La podríamos asimilar al bolígrafo del escritor. Lo más importante de la cámara es el objetivo, es decir, la lente a través de la cual entra la luz en ella. Hay varios tipos de objetivos que nos proporcionan distintas formas de ver las cosas que nos rodean. Con un objetivo normal se fotografían las cosas como las ve el ojo humano. Con un teleobjetivo conseguimos ver lo que está alejado de nosotros. Para las cosas que están muy cerca y no se abarcan con la mirada quieta de una persona, se emplea el objetivo gran angular. Con el zoom se alejan o acercan las cosas dando la sensación de que nos alejamos o acercamos a ellas.

1.2. La película es una cinta que está hecha en la actualidad de un material no inflamable. Hay películas más sensibles a la luz que otras; las que necesitan poca luz se emplean para hacer fotografías o escenas nocturnas, al contrario, las que necesitan más luz describen escenas diurnas.

1.3. En los fotogramas hay un espacio dedicado a la imagen y otro, mucho menor, a la fotografía del sonido. Son la banda de imágenes y la banda sonora.

1.4. El proyector es un aparato consistente en un punto de luz cuyos rayos son recogidos por un espejo curvo que los lanza sobre una película transparente y que a su vez pasan por una lente que amplía las imágenes luminosas yendo a parar éstas a una pantalla. El proyector posee un mecanismo que transforma el sonido fotografiado en ruidos reales.

Además de estos medios técnicos el código cinematográfico posee lo que Romaguera denomina una gramática del film [11]. La imagen es el elemento sin el cual no hay cine; esta representa un objeto de la vida real, un sentimiento, una situación, por medio de una figura que se mueve y a la que acompaña su propia voz, su sonido particular.

 

2. Elementos que configuran la gramática del film

2.1. El plano es la unidad cinematográfica constituida por una serie de fotogramas consecutivos con unidad temporal. Es el punto de vista de una porción de espacio en un tiempo dado [12]. El plano se obtiene fotografiando a cierta distancia una o varias figuras. La distancia a la que se toman las figuras decide la clase de plano y el tamaño de las figuras dentro del plano. Está considerado como unidad significante de la cadena fílmica.

Podemos distinguir varios tipos de plano:

A. Plano de detalle o primerísimo plano: se toma colocando la cámara muy cerca del personaje u objeto que se quiera fotografiar. Se utiliza para reforzar una intencionalidad dramática o mostrar algo que es esencial a la narración. Llama mucho la atención del espectador y produce en él un choque.

B. Primer plano: muestra el objeto completo o la figura humana a la altura de los hombros.

C. Plano medio: para obtener el plano medio se retira la cámara un poco más lejos que para el plano anterior, cortando la figura humana a la altura de la cintura. Este plano permite recoger en la pantalla una o más figuras. [13]

D. Plano americano: también llamado tres cuartos, muestra los sujetos cortados a la altura de sus rodillas. Se utiliza para que los personajes evolucionen por un espacio delimitado.

E. Plano general, entero o de conjunto: muestra la figura humana completa, en su totalidad y situada en un espacio abierto, donde convive con otros personajes que evolucionan. Se emplea para describir situaciones de grupo.

F. Gran plano general: enseña el espacio total en el que se desarrolla la acción.

Cada uno de estos planos adquiere un valor en relación con los otros tipos, estableciendo entre ellos una relación de oposición, concepto tomado del estructuralismo.

Los planos cinematográficos no constituyen un repertorio limitado o paradigma, sino que son infinitos, son como un enunciado completo.

2.2. Los ángulos y las posiciones de la cámara. Son el punto de vista de la cámara con relación al referente. Es la manera de estar colocada la cámara por encima o por debajo de un personaje. Su función semiótica es reconocer el objeto y lanzar una opinión sobre él. Los tipos de ángulos son los siguientes:

A. Ángulo normal o neutro: cuando la cámara se sitúa a la misma altura de los ojos de un personaje que se encuentra de pie.

B. Ángulo inclinado: la cámara varía su eje, a derecha o izquierda de la vertical. Se emplea para acentuar el dramatismo.

C. Ángulo picado: la cámara se sitúa por encima del referente, apareciendo éste como minimizado o abatido. Se emplea par acentuar una situación dramática terminal.

D. Ángulo contrapicado: la cámara se sitúa por debajo del referente, apareciendo éste ensalzado o magnificado. Se utiliza para subrayar una situación de prepotencia, triunfal. [14]

2.3. La fotografía de un film es la que nos enseña de forma adecuada lo que se narra en ese film. En una película hay profundidad de campo cuando las figuras en primer término y las del fondo se ven con la misma claridad, es decir, resultan todas enfocadas. También la luz en el cine nos ayuda a expresar las cosas con claridad y a crear el clima más adecuado. La luz puede ser natural, artificial, difusa, directa…, y los efectos producidos por la dirección de la luz pueden darse bien desde arriba para que el personaje resulte más joven, más espiritual, bien desde abajo, produciendo inquietud y/o maldad. La luz lateral da relieve a la figura adquiriendo personalidad. La luz frontal, embellece el rostro, eliminando las faltas, aplastando la figura sobre el fondo. Si la iluminación viene desde atrás del personaje se destacará su silueta sobre el fondo, borrando los rasgos externos. La iluminación es fundamental pues sin luz no existe el objeto o persona para la cámara.

2.4. La escenografía: todo film necesita un decorado, un fondo sobre el que situar la historia. El marco en el que ocurren los acontecimientos es la escenografía. Los paisajes, los edificios, los decorados, los interiores de las casas o calles, todos son elementos que constituyen la escenografía. Todos estos ambientes transmiten emociones muy diversas, opresión, libertad, tristeza, temor, alegría, romanticismo, etc.

2.5. El movimiento de la cámara puede describir y explorar el escenario con detalle, observar algo concreto, correr de un sitio a otro, etc. La cámara puede acompañar al personaje o explorar el entorno. Este movimiento tiene la función semiótica de introducirnos en la acción o concluirla, presentarnos a un personaje de la acción, pues vemos las cosas como las ve la cámara en su recorrido. Este movimiento revela el pensamiento de los personajes y es como si el autor de ese film nos hablara o interrogara a los personajes. Si la cámara gira sobre su eje sin desplazarse se produce la panorámica horizontal, vertical, oblicua, circular; si la cámara se desplaza sobre su base de apoyo o raíles se produce el travelling, elemento que también constituye una unidad fílmica que se define por oposición a otras.

Estos elementos que hemos señalado definen la gramática básica de un film; son las palabras, los signos de puntuación, la entonación, que según cómo se configuren y ordenen forman estructuras narrativas con diferentes estilos y significados [15]. Además de estos elementos contamos con el sonido y el color, dos complementos de las imágenes. El sonido se compone de palabras, voces, ruidos y músicas que se mezclan adecuadamente y que, grabadas conjuntamente, constituyen la banda de sonido. El sonido se emplea para crear el ambiente, el fondo musical de una historia; también se puede emplear para entrar en conflicto con lo que está sucediendo en la escena que vemos, contraponiendo, por ejemplo, escenas alegres con músicas tristes. En cuanto al color, se

puede utilizar de forma simbólica, como señal de otra cosa [16]. Con esto vemos que el lenguaje cinematográfico está constituido por la confluencia de varios y diversos códigos y lenguajes que configuran una serie de posibilidades de elección para el creador del film.

 

3. El cine como sistema de signos: sonido, imagen y palabras, espacio y tiempo

Los códigos específicos del cine son los relativos a la movilidad de la imagen, ya que los demás los encontramos en el teatro, el cómic, la fotografía, etc. La especificidad del código cinematográfico reside en la peculiar combinación de los distintos códigos, que como sabemos, son comunes a otros medios expresivos. Precisamente la peculiaridad del cine se encuentra en su propia heterogeneidad: “la única verdadera particularidad sobre la que habría que insistir es la que está relacionada con el modo en que cada film mezcla sus componentes, todos sus componentes”. [17]

La combinación de elementos visuales y auditivos es fundamental en la semiótica del cine. La introducción del sonido como un componente más del film obligó a una reestructuración del sistema fílmico. El silencio se carga de significado y se opone al sonido “el silencio en el cine tiene el valor de una verdadera ausencia de ruido; es, pues, un objeto acústico (…). En el cine sonoro, percibimos el silencio como un signo de silencio real”[18]. Los componentes sonoros del film se dividen en ruidos, música y lenguaje verbal articulado. Estos sonidos pueden pertenecer al interior de la ficción o ser externos al mismo [19].

Los elementos sonoros pueden desempeñar diversas funciones como la de ampliar el espacio más allá de los bordes del plano (el sonido off) que introduce espacios no representados en la imagen. Es también un vínculo de unión entre las imágenes que se suceden, atenuando o acentuando la discontinuidad entre ellas. El sonido equivale a los signos de puntuación en la escritura con palabras. También puede modificar, intensificar o matizar el significado de las imágenes.

El discurso fílmico combina imagen y palabra oral y escrita [20]. A esta última no se la ha dado demasiada importancia en el análisis del discurso fílmico y sin embargo las notaciones gráficas que aparecen en el film proporcionan ubicaciones espacio-temporales de una secuencia, nos dan un resumen verbal de lo acontecido o nos anuncia algo que va a suceder. Las palabras pueden desempeñar función delimitadora, precisando el significado de la imagen que por su naturaleza es más ambigua que el de las palabras, matizándolo mediante el aporte de valores e información que la imagen no concretiza.

El cine es un arte del tiempo y del espacio [21[]. Posee características comunes con la pintura, fotografía, escultura, cuyos colores, dibujos, formas, se distribuyen en el espacio, pero también con las artes del tiempo como la música, la novela, el cuento. El plano fílmico tiene una determinada duración temporal, y tiene la virtud de representar acciones en su desarrollo temporal. Esta idea es la que siempre ha llevado a considerar que un film suele ser una novela contada en imágenes dinámicas. Todo film cuenta una historia que se compone de planos [22], podríamos por analogía denominarlos frases, que se unen y forman una escena; varias escenas que forman una unidad componen una secuencia, que debidamente ordenadas tienen un sentido, una unidad. Siempre que se cuenta una historia se está haciendo uso del tiempo ya que ésta constituye una serie de acontecimientos que

siguen los unos detrás de los otros. El autor puede modelar a su antojo el tiempo; cincuenta años se pueden narrar en diez minutos y cinco minutos en dos horas y media de película. Además se puede adelantar el futuro y retroceder hasta el pasado. También existen acciones alternas en las que se mezclan los planos; imágenes paralelas que pueden ser contrastivas, escenas descriptivas, compuestas de varios planos o frases que describen un paisaje, objeto o persona; y planos-secuencia, que son un solo plano en el que se mueven los personajes durante cierto tiempo y la cámara les sigue de un lado a otro. [23]

Una historia se puede contar con continuidad, es decir, de principio a fin y en orden. También existe la posibilidad de que se cuenten historias paralelas, mezclándose en la pantalla dos historias que están sucediendo a la vez, o dar saltos al futuro, o al pasado, o en la misma imagen y al mismo tiempo, o ver al protagonista en tiempo presente y cuando era niño viviendo un suceso pasado.

 

4. lenguaje fílmico y lenguaje articulado: contrastes

En este epígrafe abordaremos las propiedades que diferencian el lenguaje del cine del lenguaje verbal articulado.

1. En el cine no hay intercambio comunicativo: cuando observamos un film no podemos dialogar con él ni entablar una comunicación entre emisor y receptor como lo haríamos en un intercambio comunicativo entre dos interlocutores que utilizan el lenguaje articulado.

2. El lenguaje cinematográfico es analógico porque un film es ante todo imágenes. El material significante del cine es la imagen y el sonido registrado; son como dobles de la realidad, duplicados mecánicos. Además, el nexo de unión entre el significante y el significado de la imagen visual y sonora está fuertemente motivado por su semejanza, es decir, el lenguaje del cine es icónico.

3. En el cine las unidades son discretas, al igual que en lenguaje articulado, y son lineales, unas están separadas de las otras. Desde el punto de vista de la decodificación del film, las unidades son también discretas y lineales, aunque el espectador nunca tendrá la sensación de percibir unidades discontinuas, sino un todo uniforme y complejo.

4. En el cine no hay doble articulación lingüística. En esta propiedad, específica del lenguaje articulado, es en lo que más se diferencian ambos códigos semióticos. Las imágenes no poseen una primera articulación en monemas (unidades con significante y significado) y una segunda en fonemas (unidades sólo con significante).

5. El lenguaje cinematográfico combina varias materias diferentes de la expresión [24]. La materia de expresión del cine tiene un grado de heterogeneidad muy elevado: la materia de expresión de la música (sonido no fónico) y la materia de expresión de la pintura (colores, grafismo). [25]

6. El cine tiene un código de movimientos de cámara específico; pero tiene otros códigos también específicos: los códigos de la analogía visual, imágenes figurativas; los códigos fotográficos ligados a la incidencia angular (los encuadres); el código de las escalas de planos, de la claridad de la imagen; los códigos de picado y contra-picado, para

acentuar ciertos rasgos de personajes representados; el código de los colores, que intervienen en todos los lenguajes en que el significante es susceptible de ser coloreado; el código del vestuario, de la fotografía, etc. El cine es el lugar de encuentro entre un gran número de códigos no específicos y uno mucho menor de códigos específicos.

7. El cine es un arte de la implicación y la sugestión. En el cine todo es interpretación porque las imágenes hay que interpretarlas, en el cien todo adquiere valor simbólico, no hay denotación pura y en el lenguaje articulado sí la puede haber. Para analizar un film debemos contar con las herramientas pragmáticas que nos proporciona la lingüística.

8. En el lenguaje articulado la misma palabra puede ser repetida tantas veces como sea requerida por el contexto. En el cine hay que cambiar de plano para que exista una anáfora o repetición de algo anterior.

9. En el cine el contexto y la situación son muy importantes; también lo son en el lenguaje articulado, pero a diferencia de este, una imagen sólo adquiere valor de signo o de símbolo en el interior de esa película, por sí misma está desprovista de sentido.

 

5. perspectivas de estudio e investigación: ejemplos concretos

5.1. Para hacer un análisis de un film no hay normas estrictas. Cualquier norma que se dé únicamente servirá de referencia de análisis pero no estará exenta de críticas. Sería conveniente seguir, al menos estos pasos:

1. “Lectura” atenta de la obra, en este caso, ver atentamente el film, si es necesario varias veces. Una amplia descripción del argumento contribuye al mejor conocimiento de la obra cinematográfica. No se trata de un simple resumen sino de un desarrollo lo más completo posible, donde se fijen las distintas acciones, los acontecimientos en el mismo orden en que han aparecido en la película, los personajes principales, sus atributos, gestos y palabras más destacadas, así como los diálogos esenciales.

2. Localización de la obra cinematográfica: fijar el lugar que ocupa en la obra total de su autor, etapa en la que podemos clasificarla, precisar el género cinematográfico y literario al que pertenece la obra.

3. Determinar el tema principal y secundario de la película: la trama de acontecimientos en que consiste la obra.

4. Determinar su estructura: partes en que se divide el film.

5. Análisis de la forma: justificar cada rasgo formal de la obra como una exigencia del tema. En la forma también podemos analizar los medios técnicos empleados.

5.2. A continuación vamos a estudiar algunos aspectos semióticos del film “Ciudadano Kane”. Para comprender mejor este film necesitamos conocer una serie de elementos. Tras la muerte del millonario Kane, un grupo de periodistas intenta hacer una película para contar su vida, pues ha sido una persona muy influyente en la historia de los Estados Unidos. Al comenzarla se dan cuenta de que no saben nada del magnate, nada que no sea que poseía una inmensa fortuna. El núcleo central de la película parece estar destinado a

traspasar los límites de las imágenes iniciales, introduciéndose en el meollo de un gran secreto humano, escondido en el pasado del protagonista y en la última palabra que pronuncia “rosebud”, el nombre grabado en el trineo que tuvo de niño y que acabó pasto de las llamas. Una de las claves de la película es la educación que recibe Kane por parte del banco, que lo separó de su familia y le hizo crecer muy deprisa, privándole de una infancia feliz. La palabra clave “rosebud” significa lo que quiso tener y nunca tuvo o algo que tuvo y perdió definitivamente; las últimas imágenes son las del trineo ardiendo en el remoto país de la infancia que representa la única época en que el millonario fue feliz.

Los principales temas de este film son el deseo de conocer la vida privada de Kane, la pérdida de la inocencia y la muerte; este último es una constante en la obra de Welles; no en vano comienza con la muerte del protagonista. Podemos señalar otros temas secundarios como son, la vejez, pues durante la mayor parte de la película el protagonista es un Kane viejo, o el anhelo del pasado y la soledad de los personajes.

Analicemos los rasgos semióticos (signos y recursos) que hacen de este film una obra excepcional para la historia del cine:

A. El uso del “deep focus” para conectar objetos distantes. Esto significa la profundidad de campo, es decir, cuando en un mismo plano aparecen perfectamente bosquejados los elementos que lo componen, independientemente de la distancia a la que estén situados con respecto a la cámara. Este recurso cinematográfico se utiliza para dar expresividad y le sirvió a Welles para cambiar de estilo narrativo, evitando contar una historia cronológica y lineal, recurriendo al flash-backs para llegar al pasado recordando a los personajes y volviendo al momento actual. Gracias a este recurso el misterio no se desvela hasta el final y la trama cobra más interés.

B. La complejidad del escenario: en cada plano, en cada escena se revela la gran riqueza de detalles.

C. Las tomas de ángulos bajos que revelan techos, lo que hace que el personaje de Kane se vea, al mismo tiempo, dominante y atrapado.

D. Las largas secuencias.

E. Un fluido movimiento de cámara, en donde la acción se extiende más allá del encuadre.

F. El uso del sonido como un medio de transición y la creación de metáforas visuales.

G. El uso de luces y sombras para transmitir el estado de ánimo del protagonista. Será precisamente esta luz la protagonista de muchas escenas, pues va a representar la búsqueda de la verdad, las respuestas a los interrogantes.

H. La utilización de la nieve como recurso para unir o separar escenas.

I. La complejidad del guión.

5.3. El análisis semiótico en la investigación del film: nos vamos a centrar únicamente en las quince primeras imágenes, fotogramas, que son la pieza clave para comprender todo el film. Las imágenes iniciales muestran las verjas de la gran mansión del magnate

Kane, presididas por el rótulo “no trespassing”. Esta prohibición hace que tengamos más interés por saber qué hay más allá y conocer qué se esconde dentro de esa casa de aspecto tan siniestro. La música de fondo, junto con las imágenes nocturnas y la iluminación tenebrosa, dota al lugar de un mayor misterio. Al comienzo del film vemos dos imágenes llenas de significado: la cámara, con un movimiento ascendente y con fundido encadenado que muestra la verja con el letrero de “no trespassing”, la otra, que muestra la estructura de las verjas. Es importante ver en esta última que las verjas son cada vez más cerradas: las primeras son de alambre, las segundas también de este material pero más tupido y, las últimas, de forja; es como si cuanto más nos acercáramos más grandes fueran las límites a traspasar. También significa que Ch. Foster Kane, propietario de aquel lugar se encontrara atrapado.

El fundido encadenado de cada imagen dará la sensación de continuidad; en las primeras imágenes del film se ofrece un plano de composición en diagonal, de tal forma que la parte inferior izquierda está ocupada por la culminación de la verja en la que se lee una enorme letra “K” mientras que en la parte superior izquierda aparece un tenebroso castillo medio tapado por las brumas.

Coronando la verja de la puerta, cada vez más barroca, se ve una “K”, símbolo de riqueza y poder. A lo lejos se ofrece la silueta del palacio, una ventana iluminada que presidirá el resto de las escenas: aparecerá el zoo, el jardín, el camino a la casa, el parque botánico, incluso en el reflejo del agua del embarcadero. La presencia constante de esa luz da la sensación del alcance y del gran poder de Kane que parece que se encuentra allí, vigilando todas sus posesiones. Esa omnipresencia de la luz, situada siempre en el mismo lugar, da continuidad a la escena. Poco a poco esta imágenes nos van acercando progresivamente a la casa, la ventana iluminada, son planos generales, con carácter descriptivo, así podemos ver un zoo con animales enjaulados, signos de capricho y riqueza.

Un plano de la fachada del edificio nos indica que ya estamos cerca de la luz, y finalmente tenemos de frente la ventana, iluminada, que se apagará de repente, acompañándose de un corte brusco de la música, falsa pista, pues el millonario muere cuatro planos después.

En otra escena nos situamos al otro lado de los muros, comienza la música y vemos que desde fuera de la ventana surge una luz, como si amaneciera. Después parece que nieva pero a medida que va creciendo el plano, vamos viendo que se trata de una bola de cristal con agua y nieve artificial en su interior, donde hay una casa de campo. La bola recuerda la cabaña de donde Kane vivía con sus padres y jugaba en la nieve con su trineo. La mano del protagonista sujeta la bola, imagen cargada de significado que nos remite a la iconografía del rey todopoderoso con la bola del mundo, investido como representante terrenal de un poder divino. Pero las fuerzas abandonan al millonario, la bola se le escapa de las manos y rueda hasta que finalmente, acompañada de un golpe brusco de música, se rompe salpicando, significando la pérdida de su infancia). Antes de su último suspiro dice la última palabra “rosebud”, súplica que sale de sus labios para recuperar su trineo, su felicidad. Esto se muestra con plano de detalle de labios del protagonista, que no hace sino reforzar el dramatismo del momento previo a la muerte. Kane ha muerto, su mundo y su vida se han roto con la bola de cristal.

En el último plano de esta escena nos adentramos en el interior de la esfera rota, a un lado de la imagen la casita tumbada hacia un lado, como signo de destrucción. Al fondo hay una puerta, se abre y entra una enfermera, esta se acerca a la cama, coloca los brazos

de Kane sobre el pecho y le tapa hasta la cabeza, signo de muerte. La imagen se oscurece, se ilumina y se apaga de golpe; nos da la sensación de marcar un antes y un después, como la vida que primero nace para después morir.

5.5. Un ejemplo de análisis semiótico del cine mudo “Nosferatum, una sinfonía del horror”.

Es una obra totalmente diferente a la analizada anteriormente. Pertenece al cine mudo lo cual le hace mucho más representativa del simbolismo, puesto que no tiene apoyo del lenguaje oral.

Se trata de un poema diabólico y a la vez romántico y expresionista, en donde el poder maléfico lucha por la supervivencia. [26]

Los rasgos semióticos que podemos estudiar en este film, y que lo hacen excepcional para su tiempo son los siguientes:

A. La característica más poderosa de la película es el vampiro mismo. El refinado y diabólico vampiro de Stoker aparece aquí transformado en un monstruo esquelético y retorcido, que se arrastra senilmente de un lado a otro. Su aspecto de cadáver andante resulta muy convincente, los largos dedos se van afilando hasta convertirse en garfios, sólo hueso y uña. El cráneo es amplio, picudo, sin pelo, con la piel pálida y grotescamente estirada; las orejas son puntiagudas, los ojos penetrantes y le faltan dientes en la boca.

B. Es un film de los años veinte que nos transmite los mismos sentimientos de terror, angustia y amor que una película realizada con muchos más medios técnicos. Su autor, F.W: Murnau, reúne en la película las características del expresionismo alemán, con sus luces y sombras que estilizan la escena, la exageración en el maquillaje, etc. Esta tendencia vincula al cine de terror con escenarios monstruosos y recupera mitos de la literatura germana.

C. Los temas más destacados son la animación de lo inorgánico, la muerte, la imposibilidad de vencerla, la destrucción, el destino del que no se puede escapar. Todos ellos reflejan el alma alemana, creando estados de inquietud y angustia típicos del gusto nórdico por el horror, o tendencias al sadismo identificado con la rígida disciplina a la que se somete el colectivo alemán.

D. El film se encuadra dentro del expresionismo y como tal ofrece una visión distorsionada de la realidad, antinatural, rechaza la realidad porque es externamente falsa; deforma y enfatiza formas ofreciéndonos una visión individual, subjetiva y anárquica. Todo ello va envuelto en un clima oscuro, nebuloso, con largos y fríos inviernos.

E. En las leyendas y mitologías germanas siempre están presentes las fuerzas de lo oscuro, hostiles, que están presentes en la naturaleza y amenazan al ser humano. Los nórdicos, para defenderse de fuerzas hostiles, convierten los objetos en símbolos, los descontextualizan y les dan poder absoluto para quitar lo maléfico de la naturaleza.

F. En esta obra los elementos visuales se alteran en la pantalla, se abandona el sentido natural por ser poco significante y se reproducen deformados en el escenario. Para los expresionistas todos los elementos y objetos adquieren vida de una forma antropomórfica: la luz se convierte en una especie de angustia debido a la sombra que

genera y recrea un ambiente maléfico; como símbolo cinematográfico tiene relación con el desdoblamiento de personalidad. [27]

G. Los decorados poseen líneas curvas, escaleras tortuosas, elementos geométricos como triángulos o trapecios que nos producen angustia espacial. Los escenarios no imitan la realidad, sino que reflejan plásticamente los estados anímicos de sus personajes. Este estilo se completa con el de la fotografía, la iluminación y la interpretación subrayando un dato visual o simbólico.

H. El vestuario y el maquillaje de los personajes rompe los convencionalismos pues se deforman los rostros ya que es muy expresivo y sombrío.

I. El guión del film, al ser expresionista, está construido por frases breves y una sintaxis distorsionada, con repentinas exclamaciones y preguntas retóricas.

J. Las interpretaciones son antinaturales y exageradas para crear imágenes con un valor artístico en sí mismas. En todas las escenas se tiende a la sobreactuación para cargar las escenas de simbolismo. [28]

K. El uso de marcos internos para concentrar la atención del espectador. Esto nos conduce a que en el film aparece el protagonista constantemente enmarcado por un arco-nicho y no solamente su castillo, sino que también va a estar presente en la llegada de Nosferatu a la ciudad y en la puerta que se abre en su casa.

L. La simbología de Nosferatu es una araña, que surge de la oscuridad, emanando de un gran agujero donde se esconde para atrapar a sus presas. Sus manos parecen crispadas en brazos encogidos, llevándose a Hutter a la oscuridad de su nicho como lo haría cualquier arácnido para someter a su presa. El estatismo del protagonista antes de atacar, avanzando lento pero inexorablemente, reforzará la idea de que Nosferatu es una araña. Esta asociación se refuerza con el entorno de las velas y cuerdas del barco que simbolizan una tela de araña, donde el protagonista avanza por su presa, atada al timón como lo estaría un insecto en la telaraña.

M. El abatimiento psicológico que domina toda la obra en la figura del protagonismo se refleja mediante un empequeñecimiento del cuadro. La sensación de soledad es uno de los recursos de este film.

N. El uso del travelling adelante para sustituir el acercamiento del actor. Si el actor viene hacia la cámara es él quien se nos viene encima. Con el travelling da la sensación de ser nosotros quienes nos acercamos y el efecto dramático es totalmente distinto. Esta técnica se utiliza para reforzar una idea o hacer más destacada una presencia. Un ejemplo de travelling en Nosferatu es cuando vemos por primera vez el barco que transporta al vampiro. La cámara se acerca a una velocidad considerable hacia el barco a través del mar, haciéndonos sentir el poder de atracción de Nosferatu, a la vez que el barco se desplaza hacia la derecha del cuadro marcando claramente su dirección y la intención del vampiro.

O. La música del film es una pieza original compuesta para la propia película, ajustando los tempos a las escenas del film, algo inusual hasta la fecha de la obra. La música fue ejecutada en vivo por una orquesta y nos sugiere claramente el género de la película, dándonos el verdadero significado del film.

 

6. conclusiones

En este estudio hemos querido presentar las relaciones que podemos establecer entre el lenguaje articulado y el lenguaje del cine atendiendo a los signos lingüísticos y no lingüísticos que podemos encontrar en un film. Para ello hemos recurrido a conceptos propios de la semiótica, como ciencia que trata de explicar la forma y contenido de los signos, y a la lingüística en sus conceptos de significante, significado, doble articulación, iconicidad o arbitrariedad. Nos hemos dado cuenta de que no todo el lenguaje cinematográfico se puede explicar a través del recurso a las otras disciplinas, pues el cine tiene sus propios códigos que le hacen ser específico: códigos relativos a la movilidad de la imagen, combinación peculiar de distintos códigos, combinación de elementos visuales y auditivos, tratamiento del espacio y el tiempo, así como todos aquellos medios técnicos que permiten a quien realiza la obra comunicar lo que siente y piensa sobre las cosas y la vida.

El cine, como lenguaje universal consta de unidades mínimas, fotogramas consecutivos con unidad temporal que se combinan y nos dan el plano. Los planos, según la distancia a la que se tomen las figuras y el tamaño de estas nos ofrece varios tipos con diferentes resultados de interpretación.

Una de las partes centrales de este trabajo ha consistido en hacer un estudio comparativo de lo que une y separa a ambos tipos de códigos, el verbal y el fílmico: falta de intercambio comunicativo, código analógico, unidades discretas y lineales, no hay doble articulación lingüística, heterogeneidad de materias, movimientos específicos e implicaturas.

La última parte del estudio ha tratado de acercar al lector unas perspectivas para la investigación en el arte del cine y la semiótica, a través de dos ejemplos concretos: el análisis semiótico de dos films: Nosferatum yCiudadano Kane. En estas dos obras hemos destacado los elementos semióticos que más nos han llamado la atención, propiedades que las colocan en uno de los niveles más altos de la historia del cine mundial. Son dos películas totalmente diferentes, sin embargo aprovechan todos los recursos, medios y códigos que posee el cine para ofrecernos una interpretación excelente de lo que el autor quiere narrarnos.

Con este estudio hemos comprobado que el cine posee códigos que también posee el lenguaje articulado, pero aquél se aprovecha de recursos propios para hacernos llegar a través de la implicación y la sugestión una visión mucho más personal de la narración. Asimismo hemos demostrado que los conceptos semiótico-lingüísticos nos sirven, o por lo menos nos ayudan, a explicar mejor los entresijos del lenguaje cinematográfico.

 

Notas

[1] Este enfoque ha sido objeto de varias posturas contrapuestas empezando por Ch. Metz que señala que no se puede estudiar el cine como si se tratase de una lengua natural. En este estudio no vamos a hacer análogo el texto fílmico al texto verbal,

pero sí vamos a tener en cuenta algunos conceptos fundamentales de la lingüística y la semiótica.

[2] M.R. Neira Piñeiro, Introducción al discurso narrativo fílmico. Madrid, Arco/libros, 2003. pág. 35.

[3] Balázs, B. EL film. Evolución y esencia de un arte nuevo. Barcelona. Gustavo Gili, 1978.

[4] Nieves Mendizábal de la Cruz, Introducción a la semiótica aplicada a la logopedia, Colección Acceso al Saber. Serie Lengua Española. Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Valladolid, 1999.

[5] Casetti, F. y Di Chio, F., Cómo analizar un film. Barcelona, Paidós, 1994.

[6] Jean Mitry, La semiología en tela de juicio. (Cine y lenguaje). Akal comunicación, Madrid, 1990.

[7]Christian Metz, EL cine, ¿Lengua o lenguaje?, En Communications, núm. 4, octubre 1964. Recogido en Essais sur la signification au cinéma, Ed. Klincksieck, 1968. El discurso lingüístico es una unidad igual o superior a la oración, formada por una sucesión de elementos que constituyen un mensaje.

[8] J. Bessalel: Onze concepts clés, Cinémaction, 58 (158-173)

[9] Ch. Metz: Lenguaje y cine. Barcelona. Planeta, 1973. Pág. 273.

[10] F. Casetti.: Teorías del cine, Madrid, Cátedra, 1994.

[11] J. Romaguera i Ramió: El lenguaje cinematográfico. Gramática, géneros, estilos y materiales. De la Torre, Madrid, 1999, 2ª ed.

[12] Durante el rodaje se habla más de toma, es decir, un fragmento de filmación ininterrumpido.

[13] Los actores deben saber estar en escena y controlar los gestos de sus brazos y manos en función del papel que representan.

[14] Existen también los llamados planos que se toman a vista de gusano, es decir, casi al ras del suelo, o a vista de pájaro, por encima de las figuras, perpendiculares a las mismas.

[15] Recordamos que no todos los autores estaban de acuerdo en considerar al cine desde la óptica de la gramática de las lenguas. J. Mitry (1990)

[16] La simbología de los colores no constituye un universal, por lo que el hecho de que los malos vistan de negro y los buenos de blanco no tiene el mismo significado en todas las culturas.

[17] Casetti y Di Chio, 1994. Página 75.

[18] Roman Jakobson: “Décandence du cinéma?”, en Jakobson, Questions de poétique. Paris. Seuil (105-112).

[19] Bordwell, D. y Thompson, K.: El arte cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1995. En esta obra se recoge una tipología detallada de las modalidades del sonido cinematográfico.

[20] Entendemos por palabra no sólo el sonido verbal sino también los textos escritos, como subtítulos, intertítulos, etc.

[21] “El cine es un arte del espacio porque emplea un material visual, pero es también un arte del tiempo por la forma en que organiza ese material”. P. Maillot: L´écriture cinématographique. Paris, Klincksieck. 1989. pág. 109

[22] Para Jean Mitry un plano no puede ser el equivalente a una palabra ni a una frase. Es un conjunto de frases; hacen falta muchas frases para describir el primer plano más simple y muchas más para hacerlo de un gran plano de conjunto.

[23] El plano-secuencia equivale a un párrafo en el lenguaje escrito.

[24] Jean Mitry, La semiología en tela de juicio (cine y lenguaje), Akal / comunicación, Madrid, 1990.

[25] La banda de la imagen lo constituyen las imágenes fotográficas en movimiento, múltiples y colocadas en serie. Accesoriamente hay anotaciones gráficas que pueden sustituir a la imagen analógica, como los rótulos o letreros, o sobreimponerse, como los subtítulos y menciones gráficas internas a la imagen.

[26] La acción se sitúa en Bremen, en el año 1838, donde un joven agente de la propiedad, Hutter, recibe el encargo de visitar al Conde Orlock. Tras recibir advertencias de los campesinos, Hutter es aterrorizado por Orlock, que, a continuación, abandona su castillo en los Cárpatos y se embarca hacia Bremen en un barco cargado de ataúdes. El barco llega al puerto de Bremen misteriosamente vacío y poco después, la ciudad sufre las consecuencias de una plaga de ratas. Mientras tanto, la esposa de Hutter está preocupada por la desaparición de su marido, y el jefe de éste se vuelve loco, teniendo que ser internado. Cuando Hutter consigue escapar del castillo y advertir a su esposa, ésta intenta seducir al vampiro hasta que la luz del amanecer lo destruya. El plan funciona, pero Hutter sólo encuentra el cadáver de su mujer después de que el vampiro se ha desintegrado a la luz del sol.

[27] Téngase en cuenta que es la época en la que comienzan a crearse los códigos del cine de terror.

[28] En esta época comienza la utilización del trucaje, como el paso o vuelta de manivela, las sobreimpresiones, los virados, todo ello para transmitir lo sobrenatural y lo terrorífico.

 

Bibliografía citada

Balasz, Béla (1978): El film. Evolución y esencia de un arte nuevo. Barcelona, Gustavo Gili. Barcelona.

Bessalel, Jean (1984): Onza concepts clés. Cinémation, 58.

Bordwell, david. y thompson, kristin (1995): El arte cinematográfico. Paidós. Barcelona.

Casetti, francesco. y Di chio, federico (1994): Cómo analizar un film. Paidós. Barcelona.

Casetti, francesco (1994): Teorías del cine. Cátedra. Madrid.

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© Nieves Mendizábal de la Cruz 2011

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero47/semiocine.html

Victor Perrot en 1919 fue uno de los primeros en preguntarse acerca de la artisticidad del Cine: ¿son un arte las palabras, los colores, las notas? La manera de servirse de estas constituye el arte de escribir, de pintar, el arte musical.

Podemos definir el Cine como una forma de representación estética, al igual que la literatura, que emplea la imagen que es en sí misma y por sí misma un medio de expresión. De esta manera coinciden en definirla la mayoría de teóricos de la imagen.

La teoría del Cine se asimila a menudo al estudio de su estética, pero estos dos términos no abarcan los mismos campos. La estética y la psicología del Cine, según Jean Mitry, indiscutible clásico de la teoría del cine prueba, con la multiplicidad y diversidad de sus referencias teóricas, que su estética no se podría construir sin las aportaciones de la Lógica, de la Psicología de la Percepción y de la Teoría del Arte,... de las que se nutre.

En la medida en que el Cine es susceptible de enfoques muy diversos no puede hablarse de una teoría del Cine propiamente dicha, sino de teorías que se corresponderían a cada uno de estos enfoques.

La estética del Cine es pues el estudio del Cine como Arte, como mensaje estético. Esta contiene implícita la noción de lo "bello" y por consiguiente, la búsqueda del gusto y del placer tanto en el espectador como en el realizador. Depende, además, de la estética general, de la disciplina filosófica que concierne al conjunto de las artes.

La estética del Cine presenta dos aspectos: una vertiente general que contempla el efecto estético propio del Cine, y otra vertiente específica centrada en el análisis de filmes o de la crítica en el sentido pleno del término, tal como se aplica en las artes plásticas y en musicología. Aspectos como el espacio, la profundidad de campo, el plano, el papel del sonido, el montaje, el ritmo,... son tratados en la mayoría de estudios estéticos del Cine. Todos estos aspectos combinados en perfecta armonía constituyen el ya conocido Séptimo Arte.

El Cine, en tanto que nuevo Arte, es diferente a todas las demás incluyendo en sí ciertos aspectos propios de cada una de ellas.

Como antecedentes de su estética es imprescindible nombrar la escuela rusa donde la estética del Cine tiene sus albores (Kulechov, Pzige, Vertov, Pudovkin), y la escuela impresionista alemana, que revelan el poder creador del nuevo lenguaje.

La principal diferencia del Cine con el resto de las Artes se concentra en la idea de que la imagen fílmica es movediza, no puede fijarse. Comparando el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla el filme con el lienzo en que se encuentra una pintura, este último nos invita a la contemplación: ante él podemos adentrarnos en el fluir de nuestras asociaciones de ideas.

El Cine no sólo se caracteriza por la manera en que el hombre se presenta ante el aparato, sino también por cómo, con ayuda de éste, es presentado el mundo en su entorno.

En cuanto a las primeras aportaciones de teorías del Cine, la más representativa es la de Hugo Munstenberg (1916): autor formado en psicología y filosofía concibe el Cine como un Arte de la mente. Para Munsterberg, el montaje se corresponde con la

memoria y la imaginación; ellas son las que "condensan o amplían el tiempo, los ritmos...". La consecuencia de todo ello es que el Cine tiene que dedicarse a retratar las emociones, a crear un texto narrativo. Influido por la estética kantiana, realiza una propuesta sobre las posibilidades y funciones del montaje cinematográfico al unir diferentes realidades que en el mundo real nada tienen que ver, mientras que la relación mental que el autor establece con ellos les otorga todo su valor para crear un nuevo mundo gracias a la narratividad. Es una manera de superar el mundo real y adaptarlo al mundo interior, a la memoria, la imaginación y las emociones. En 1915, Lindsay en "The art of the moving picture" tratará de demostrar que las características y peculiaridades del Cine son similares a las de las otras artes visuales.

La teoría de Pudovkin gira en torno al montaje. Un film se caracteriza por la posibilidad de seleccionar fragmentos de la realidad en el espacio y en el tiempo, seleccionando sólo aquel detalle esencial y característico. Insiste en que con el montaje nace el tiempo cinematográfico, que junto con el espacio fílmico hacen que se diferencie de las otras artes. Éste es concebido como medio idóneo para construir deliberadamente los pensamientos y las asociaciones del espectador. Si el montaje está coordinado en función de una serie de acontecimientos escogidos con precisón tendrá un efecto u otro en el espectador.

Eisenstein también fundamenta su teoría en el Montaje, distanciándose de Pudovkin, en su ensayo "El montaje de atracciones": el espectador se somete al efecto de una acción psicológica y sensorial mediante una serie de elementos con el fin de producir en él un choque emotivo; el producto artístico arranca fragmentos del medio ambiente según un cálculo consciente y voluntario para conquistar al espectador. Es este el tipo de montaje utilizado en la mayoría de su filmografía surrealista.

Rudolph Arnheim considera que la obra de arte no es un simple duplicado selectivo de la realidad, sino la transformación de las características observadas en la forma de un medio determinado. Según él, el Cine reproduce parcialmente la impresión de realidad, pero no la misma realidad sino otra creada artificialmente. Frente a las corrientes que consideran las Artes visuales y en particular el Cine como una reproducción mecánica de la realidad, Arnheim aparece como el primer antinaturalista.

Béla Balázs será el sistematizador de la función expresiva de la técnica cinematográfica. Trabajará en el cine alemán y soviético (impulsores de la estética del Cine) y juzgará la "artisticidad" del Cine como una connotación desarrollando en su teoría un repertorio de técnicas que permiten adjetivizar el material prefílmico (primer plano, angulación, emplazamiento de la cámara).

Propone tres elementos como constitutivos esenciales del Cine:

-El primer plano, mediante el cual "la más pequeña arruga del rostro se transforma y adquiere un carácter lírico, y éste no puede ser gratuito...",

-El montaje, que crea el ritmo del filme, y que tiene poder intelectual y permite la asociación de ideas, partiendo incluso de una gama interminable de posibilidades metafóricas,

-El encuadre, como la síntesis entre la realidad objetiva y la personalidad subjetiva del artista.

Alude también al elemento sonoro, ya que éste permite la posibilidad de revelación poética, y es también el mejor medio para lograr una significación simbólica (el sonido no debería repetir lo que la imagen muestra). Entre todas las artes y los modos de representación el cine es uno de los más realistas puesto que reproduce movimiento, duración y restituye el ambiente sonoro de una acción o lugar.

Arnheim considera que las estructuras que el cerebro impone al mundo son un reflejo de las que se encuentran en la naturaleza (grandes esquemas generales como la ascensión, caída, dominación, sumisión, armonía y discordia).

Las siguientes teorías plantearán con frecuencia la cuestión de la esencia de la verosimilitud en el Cine en relación con otras experiencias visuales. Este tema se prolongará hasta nuestros días, pero sin la radicalidad filosófica con la que la plantean los primeros teóricos.

André Bazin incide en el aspecto ontológico del Cine. Su semilla germinó con la "nouvelle vague" y en el aumento del interés por el cine en la década siguiente: La imagen muestra dos dimensiones, una estética, en la que "el modelo se halla trascendido por el simbolismo de las formas" y otra que se caracteriza por "el deseo psicológico de sustituir el mundo externo por su doble", lo cual crea dos corrientes estéticas: por un lado la corriente estético-expresiva, que va del interior del autor hacia fuera, y la realista, que va de la realidad hacia el autor y del autor al receptor. Ambas modalidades de la imagen se aprovechan de la realidad: la estético-expresiva como plasmación simbólica de ideas, sentimientos, la otra como reflejo de la realidad, como sustitución.

La teoría psico-estética de Jean Mitry estudia las relaciones entre las imágenes y los sonidos con un apoyo documental y analítico que demuestra su conocimiento de la evolución del Cine. En su obra "Estética y psicología del cine" incide en los elementos básicos de todo filme y en las cuestiones teóricas de los estilos y géneros del cine. Se remonta a las aportaciones de las artes tradicionales y en las teorías producidas en la corta historia del Cine. Se centra en el montaje, ritmo capaz de dar un tratamiento peculiar al espacio, tiempo y realidad.

Para él, la imagen debe ser estudiada en relación con los objetos que representa, ya que ofrece una percepción inmediata de la realidad. Para Mitry, toda imagen tiene cierto sentido "a priori" antes de que intervenga cualquier combinación para una posible significación. La significación fílmica depende no de una imagen aislada sino de la relación entre diversas imágenes, creándose así un "mundo psicológicamente real". El realizador trabaja con la realidad, pero después de haber introducido un tratamiento de la misma, el sentido dependerá de la experiencia del espectador. Rechaza los estilos que presentan un excesivo ritmo abstracto por su aproximación a otras artes visuales y por el desprendimiento del estilo natural del Cine. Así, el proceso estético de las imágenes está vinculado a una realidad psicológica, a una concepción psicoestética. El cine alcanza su nivel de expresividad para mostrar el proceso de transformación del mundo y no sólo el resultado final de la transformación como hacen otras formas de expresión. Se ofrece la realidad mediante un proceso de transformación analógica.

La relación entre el Cine y la realidad siempre ha producido numerosos estudios. Desde los orígenes del cine dos posturas opuestas tratan la realidad de manera divergente: la primera, los realistas que tratan de seleccionar la realidad, y la segunda, que entienden el Cine como una ficción, manipulando esa realidad.

Más que dos corrientes opuestas nos encontramos ante dos modalidades diferentes de expresar el mundo ideológico del autor a través del Cine.

Ambas corrientes, enfrentadas a lo largo de la historia originaron el conocido debate soviético sostenido entre Kulechov, que defenderá el aspecto artístico, y Vertov, que defenderá el documental rechazando todo el enmascaramiento de la realidad.

Vertov defiende el "Cine-Ojo" (intento de mostrar la verdad en la pantalla, trata de influir sobre la conciencia de los trabajadores con hechos de la vida real, se trata de ver cine sin actores ni montaje). Su tarea fundamental es la de explicar el mundo tal y como es, sin separar la forma del contenido. Su cine es realista e informativo (trata de mostrar la verdad comunista). Por una parte está al servicio de una ideología y por otra es un documento fiel a la realidad (en un futuro, sus seguidores defienden que el objetivo del documental es el de buscar técnicas de persuasión para concienciar).

Kulechov incide en la expresión del pensmiento como elemento principal del artista y este emplea el montaje en cuanto a forma de expresión de su realidad. Ésta puede ser lógica, metafórica, asociativa,...

La separación entre ficción y realismo ha ido disminuyendo a medida que ha ido apareciendo una nueva narrativa: el docudrama que refunde los códigos de la realidad y de la ficción para crear algo nuevo.

Es importante también la aportacióm estética de los formalistas rusos que consideran que sólo hay arte y por consiguiente lengua cinematográfica cuando hay transformación estilísica del mundo real. Esta transformación únicamente puede intervenir en relación al empleo de ciertos procedimientos expresivos que resultan de un propósito de crear una significación.

En cuanto al cine Dialéctico de Eisenstein, éste no tiene la obligación de reproducir la realidad, sino la de reflejarla al mismo tiempo dando un juicio ideológico sobre ella.

La aportación cinematográfica de los Surrealistas, en contraste con la pintura y con la poesía, ha sido muy escasa, ya que pronto se advierte la dificultad de caracterizar con este rótulo a una parte del cine.

Es importante la influencia de Breton, líder del grupo, sobre todo en relación a su trabajo como auxiliar de un centro psiquiátrico, ya que le posibilitó el estudio de los métodos del psicoanálisis. Por otro lado destaca la influencia de Jacques Vaché, que sostenía una postura toalmente radical llegando a desmitificar todas las Artes. Tampoco podemos dejar de lado la figura de Paul Eluard.

Como obras que más influyeron en el movimiento, encontramos: "H20" de claro corte Dadaísta, ya que se basaba en el automatismo de la escritura relacinado con el automatismo psíquico del surrealismo.

Los títulos más puros, en cuanto a obras atañe, serían: la "Coquille et le Clergyman" de Germaine Dulac 1926, "Un perro andaluz" ( 1928 ) y "La edad de oro" (1930) de Luis Buñuel, aunque desde luego han existido fragmentos surrealistas en muchos otros filmes.

Los surrealistas vieron en el cine la posibilidad de traducir los impulsos subconscientes y los sueños (Buñuel hace uso de lo onírico a la largo de toda su

filmografía), siendo la muerte uno de los elementos más constantes. Las trabas con las que se encontraron los componentes del movimiento surrealista fueron el racionalismo, el orden moral y todos sus tabúes y el orden estético imperante en la época. El sentido crítico está presente en todas sus obras: pretenden una revolución (en el número 4 de la Revista Revolución Surrealista dedicaron un apartado a Trotsky), se trataba de apoyar la liberación social del hombre y rehacer el entendimiento humano. Su sentido crítico debía de ir en contra de la esterilidad mental del pensamiento racionalista.

La forma de representación en el espacio cinematográfico quedará patente en esta significativa frase acerca de la realización de "Un perro andaluz": "trabajamos acogiendo las primeras imágenes que nos venían del pensamiento y en cambio rechazábamos todo lo que viniera de la cultura o de la educación". Así Buñuel hace un cine liberalizador, sin límites, con objetos descontextualizados cargados de nuevas significaciones.

En "La Edad de oro" introduce un segundo tema a la idea de descontextualización, la crítica social. A partir de aquí, Buñuel continuará dando muestras de su independencia, por una parte relacionando cierto sentido racionalista, en tanto observador de la realidad de corte surrealista y por otro lado en las audacias formales en la relación de los elementos sonoro y visual del film (música y voz en off). Aunque las situaciones filmadas no han sido creadas de forma espontánea, la automatización de las ideas se entiende desde el momento en que la realidad plasmada es de naturaleza diferente a la real, relacionada directamente con la onírica.

Esta contradicción que muchos destacaron en principio se puede explicar si consideramos a Buñuel como una persona insegura: él intenta una huida personal hacia emociones incontroladas, pero que se les escapa de las manos y en cierta manera asusta. Al sentir esa soledad del que entra en un mundo desconocido, vuelve de vez en cuando a pisar suelo firme para sentirse seguro.

Con "Las Hurdes" se desvincula momentáneamente del surrealismo para centrarse en su papel de activista político, porque se da cuenta de que la excesiva preocupación por el subconsciente puede llevar a una obsesión tal que le desvincule del mundo real.

En cierta manera el Surrealismo tenía como principio el núcleo vida-arte como un todo global, el Cine será el medio de expresión y de crítica a la sociedad. Así, a lo largo de la filmografía de Buñuel veremos cómo los personajes van evolucionando hacia posturas según las cuales actúan de forma libre movidos por instintos contradictorios.

Como condición imprescindible para pertenecer al grupo se encuentra el ensalzar el gusto por la maravilloso a través de los recuerdos de la infancia: (lo maravilloso es bello). Aspiraban a relacionar el mundo interior con el exterior, todo ello combinado con un gusto por vagabundear, por la aventura, se trata de ver lo que ocurre detrás de las apariencias. El Amor es otro de los temas recurrentes, siendo éste el principal en "La edad de oro", donde el grado de libertad buscado es tal que se llega hasta el delirio. "La edad de oro" se convirtió en el símbolo de la reivindicación contra las leyes que se ven trasgredidas.

Pese a Breton, no fue éste quien primero indagó en los problemas del subconsciente, creando estas imágenes oníricas con el fin de "vaciar" todo proceso de creación de la mente humana. Los orígenes los encontramos en los post-impresionistas, y en

concreto, en los "puntillistas". Los puntillistas intentaban hacer una pintura científica, una pintura que fuera realista de acuerdo con nuestra percepción visual; pero inconscientemente fueron mucho más allá, trascendiendo lo puramente real para adentrarse en la esencia del objeto, lo que existe más allá del objeto, y preguntarse por el lugar que ocupa en el contexto general nuestra visibilidad. De esta manera tan inconsciente abrieron el camino a quienes querían poner el objeto en su contexto sin darse cuenta de que éste se les escapaba de las manos encontrándose con un contexto fuera de la realidad visual que tanto buscaban.

Sin embargo, la influencia directa del surrealismo proviene de la pintura metafísica y del automatismo, y en contraposición del Dadá. El surrealismo recoge su carácter rupturista, y, sin embargo, Breton les criticará su falta de compromiso ante la sociedad. Así, propone una actitud metódica de investigación en el ámbito del subconsciente.

Para los Dadás es imposible realizar una auténtica actividad artística cuando estamos ante una sociedad degradada por el propio hombre.

Breton en cambio considera como progreso todo lo artificial e incluso la aplicación para el Arte de las normas preestablecidas, moralmente el hombre es capaz de superar a la sociedad por la vía de la razón por medio de la intuición.

Estas ideas surgen del automatismo sintetizado por Freud y de la pintura metafísica (Chirico). La pintura metafísica representa el enigma, la inquietud y la incertidumbre del hombre frente a un mundo nuevo donde éste ha perdido su pasado y ahora se encuentra enajenado. De hecho esa desazón aparece cuando el hombre se vuelve objeto, se ve sustituido por un maniquí. En esta transposición aparece también la ciudad industrial enmarcada dentro de la ciudad de arquitectura clásica, lo cual para ellos está fuera de lugar y es, en definitiva, poco real.

En cuanto al automatismo de inspiración freudiana, nos demuestra el enfrentamiento del Yo real con el Yo interior. Ese Yo interior es lo realmente válido, porque no está sujeto a normas y se puede expresar libremente. Si estudiamos esas ideas incontroladas que son expulsadas por el Yo interior coartadas por el Yo real tendremos por una parte la causa de las perturbaciones mentales.

Es de destacar que el objeto en sí mismo irá perdiendo importancia, tendrá un funcionamiento simbólico que se corresponde con la realización del hombre, pero realizados con materiales elegidos al azar (relacionados de forma automática, la elección interna es la que determina el resultado final y la forma de agrupación). Cuanta más arbitrariedad haya en las imágenes, mayor será la disonancia entre ellos, lo que dará mayor información al mensaje.

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