Objetos de deseo es una exposición que se revela mientras recorremos la colección

permanente de la segunda planta del Museo Nacional de Artes Decorativas. La base

de su poética es la intromisión por parte de siete artistas actuales en un ámbito, la

reconstrucción de una casa señorial del siglo XVII, definido por una temporalidad

cerrada y una escenografía académica. Esta colisión entre la disciplina expositiva del

museo y la intervención artística es el punto de partida de una reflexión sobre cómo

se configuran las estructuras de saber y sus representaciones institucionales; al mismo

tiempo, plantea la pertinencia de desarrollar construcciones discursivas alternativas y

mediadas por la incongruencia, la artificialidad y la transmutación de la historia oficial.

Las obras que integran Objetos de deseo son notas a pie de página a la colección

permanente y tienen la intención de desencadenar nuevos relatos que activen en el

visitante la sospecha de que el objeto conservado en el museo siempre puede ampliar

sus registros cognitivos. Plantean, por tanto, ir más allá de los protocolos de exhibición

del museo para poner de relieve la construcción intencional que todo acercamiento a

la historia acarrea y, de inmediato, concitar otro lugar para lo real.

Lo único que queda es la máquina y la memoria de la máquina y no hay otra

cosa (…); entonces decidieron llevarla al Museo, inventarle un Museo,

compraron el edificio de la RCO y la exhibieron ahí, en la sala especial, a ver si

la podían anular, convertirla en lo que se llama una pieza de museo, un

mundo muerto, pero las historias se reproducían por todos lados, no pudieron

pararla, relatos y relatos y relatos.

Ricardo Pligia, La ciudad ausente

Kristoffer Ardeña (Filipinas, 1977), Alberto Herrero (Madrid, 1989), Ignacio Llamas

(Toledo, 1970), Paula Rubio Infante (Madrid, 1977), Federico Sancho (Madrid, 1979),

José Luis Serzo (Albacete, 1977) y David Trullo (Madrid, 1969) subrayan una

desconexión con la mirada institucional desde diversas estrategias: la fabulación, el

engaño, el simulacro, el humor, el juego y la recuperación de memorias alternativas.

No se trata, por tanto, de ahondar en una historia ya contada sino de examinar los

objetos y los ámbitos del museo para otorgarles nuevos atributos que, en su conjunto,

puedan operar como instrumentos participativos de comprensión.

El deseo es, según la primera acepción de la RAE, un movimiento afectivo hacia algo

que se apetece. Pero sus concepciones semánticas y teóricas son mucho más extensas,

lo que la convierten en una palabra ambigua en las teorías y discursos que intentan

controlar su sentido. El psicoanálisis concibió la idea de que el deseo no tiene objeto,

fundamentalmente porque está basado en una carencia y su satisfacción reside en la

posesión de aquello que nos falta; su habilidad residiría en aparecer, desaparecer y

transformarse permanentemente para no ser hallado. El deseo, por tanto, sería

siempre carencia porque o no se alcanza o no se conoce.

Deleuze y Guattari criticarán la concepción freudiana del deseo como representación a

favor de la idea del inconsciente como fábrica y el deseo como producción. Este último

no conllevaría, por tanto, ninguna carencia ni una búsqueda concentrada en un objeto,

sino una disposición concatenada y múltiple que siempre es puro proceso. En este

sentido, no se desea nunca algo y nada más, sino que se construye un conjunto: ese

objeto y todos los paisajes, acontecimientos y posibilidades que vemos proyectados en

él.

Una de las pretensiones de la exposición Objetos de deseo es reflexionar sobre el

Museo como contenedor de relatos hegemónicos y como lugar donde la producción

de deseo parece estar cercada tras las paredes de un espacio controlador. Una

impactante imagen de esta idea la encontramos en las páginas de La ciudad ausente,

de Ricardo Pligia, donde existe una eterna máquina de narrar que no tienen otra

finalidad que generar relatos. Su destino será estar confinada en un Museo con la

intención de anular su capacidad de producir deseo y, de este modo, reafirmar el

control social del Estado. Mientras, los objetos del museo serán la materialización de

los relatos de la máquina; al convertirse en imagen reproducida, al pasar a la

exhibición espectacular, los relatos se desactivan como generadores de deseo.

De acuerdo al Consejo Internacional de Museos de la UNESCO, el Museo “es una

institución permanente, sin fines de lucro y al servicio de la sociedad y su desarrollo,

que es accesible al público y acopia, conserva, investiga, difunde y expone el

patrimonio material e inmaterial de los pueblos y su entorno para que sea estudiado y

eduque y deleite al público”. A pesar de esta definición no podemos decir que haya

una identidad definida para el museo, es decir, sus objetivos, funciones,

conocimientos, materias y formas de trabajar son variables y están sujetos a las

relaciones de poder así como a constricciones sociales o políticas. No obstante, los

museos han tenido desde siempre un papel activo en la modelación del conocimiento;

esto implica que el conocimiento que cada museo genera y difunde no es neutral,

tiene sesgos derivados de los valores y premisas del contexto en el que se construye y

afianza.

Surgida desde el impulso revolucionario de la ideología ilustrada, la institución

museística ha conservado la consideración de legitimación simbólica del poder,

llegando incluso a convertirse en emblema cultural de la política del momento. De este

modo, sus narraciones –historias contadas y mostradas por medio de una serie de

obras– se relacionan con los públicos desde un sistema de significados compuesto por

un grupo de afirmaciones o expresiones: el de las obras mostradas.

En cuanto disciplina académica, la propia historia del arte ha estructurado su estudio

de los productos culturales en categorías peculiares y a través de una dialéctica de

selección y exclusión, privilegiando determinadas formas y áreas de creación. Los

términos de ese análisis no son, por tanto, neutrales ni universales, por mucho que

dicho análisis haya quedado difundido y comercializado al amparo de esos mismos

adjetivos. La historia del museo y la del arte comparten la tendencia hacia un relato

homogéneo, lineal y sin grandes sobresaltos.

La propia institución museística ha buscado, en los últimos años, generar fisuras en la

uniformidad de propia voz y salir del aparato de dominación ideológica a través de

estrategias como la búsqueda de narraciones alternativas, nuevas formas de

intermediación y la reconsideración del espectador no ya como sujeto pasivo sino

como agente social y político complejo. Sin embargo, la legitimación a partir de la

función pública del museo en tanto que institución ilustrada, sigue estando

sobredeterminada por intereses privados (económicos y políticos, fundamentalmente)

que de nuevo vuelven a anular la capacidad de desear en y desde el museo: es decir,

aún es un tema pendiente el hecho de que el espectador pueda construir una

disposición de elementos propia y llegue formular el discurso que realmente desea.

La idea del arte como un bien colectivo, que pertenece a todos sin ser propiedad de

nadie, se opone al modelo de mercado, basado precisamente en el disfrute exclusivo y

la tenencia física. La obra de arte, aún después de los procesos de reproducibilidad

técnica, sigue poseyendo la especial energía simbólica que proyecta su unicidad o, al

menos, sus siempre distorsionantes relaciones entre los conceptos de valor de uso y

valor de cambio. En este sentido, la obra de arte en el capitalismo es tal vez la más

preciada de las mercancías; por su parte, las artes decorativas se ubican en ese ámbito

que refleja los medios de producción burgueses y que transforma la técnica y su valor

de uso en puro fetiche.

Una posible vía para desactivar los modos tradicionales de entender el objeto artístico

museificado es encontrar otros modos de pensar sus relaciones con el afuera, con el

ahora y con el futuro. No se trata, como hicieron los surrealistas, de distorsionar su

funcionalidad a través de la confrontación del objeto con su función por medio de una

irrealidad poética, sino de abrir fisuras inteligibles en el dispositivo de control que,

dentro del museo, vincula objeto, discurso, sujeto y realidad. La pertinencia de una

exposición como Objetos de deseo radicaría entonces en su capacidad para generar

nuevas posiciones de sentido, distintos niveles de significación y narrativas inéditas

para el objeto artístico conservado en el museo.

En la segunda planta del Museo Nacional de Artes Decorativas podemos introducirnos

en una recreación de diferentes estancias de las casas señoriales típicas del siglo XVII,

junto a otras salas en las que se expone una selección de piezas de cerámica y tejidos.

Este es el espacio, y no una sala diferenciada y neutra, donde se desarrolla la

exposición temporal Objetos de deseo. Las instalaciones y propuestas de los siete

artistas participantes irrumpen con distintos grados de intensidad en el recorrido

habitual, y lo hacen no con la intención de establecer paralelismos entre antiguos y

contemporáneos, descubrir antecedentes formales o rehabilitar escenas coherentes

con la recreación propuesta desde el museo; al contrario, su propósito es el de

desencadenar, más allá del estatuto de verosimilitud, relatos inesperados para un

espacio que simula una realidad histórica concreta. Desde la alteración, la sustracción,

la superposición y la disonancia, la exposición intenta ir construyendo un itinerario

discontinuo de fragmentos narrativos y reflexiones críticas.

Nuestro recorrido se inicia en la cámara o dormitorio principal, configurado por

diversos muebles relacionados con el ámbito de la intimidad (retablos portátiles,

escritorio, arca, tocador, entre otros) y presidido por una cama de alto cabecero. Esta

reconstrucción teatralizante sirve a José Luis Serzo, artista que ha articulado toda su

obra como capítulos de un gran relato de lógica global, para poner en escena El sueño

del rey (de la república). La idea freudiana del proceso onírico como realización de

deseos es el punto de partida de una instalación que nos muestra a un rey que sueña

con vivir fura de su partitura original: ser un pastor, atento a su ganado, en plena

comunión con la naturaleza y descargado de las pesadas cadenas de oro que recorren

su opulento traje. La magia del cuento infantil sirve al artista para generar un universo

donde lo imaginario se cruza con lo real, rasgadura de alta intensidad lírica que no

busca fijar un desenlace que cierre el perpetuum mobile de las ovejas que invaden el

sueño del rey. Podríamos decir que José Luis Serzo dispone la escenografía de la

historia pero desplaza la voz narradora, deseante, al propio espectador. Y este es uno

de los elementos claves de la instalación: su capacidad de sugerir más allá de la

rotundidad y personalidad del universo creado.

Como un espacio anexo a la cámara se encuentra el oratorio; los distintos objetos que

arman la recreación del museo apelan a una idea, la espiritualidad, que no necesita de

un contexto físico para ser vivida. El artista Ignacio Llamas ha venido reflexionando a

lo largo de su trayectoria acerca del arte como vía de acceso a un conocimiento que

nos permita ofrecer respuestas a los interrogantes más profundos del hombre. Su

instalación Habitar el espíritu plantea el oratorio como un microcosmos basado en la

relación de opuestos: lo material y lo inmaterial, lo universal y lo particular, el sonido y

el silencio. De este modo, frente a la contextualización de objetos que crean una

ficción intentando evocar una realidad material, el artista lleva a cabo un proceso

inverso: elementos descontextualizados que construyen una realidad inmaterial, el de

la espiritualidad entendida como proceso. Más allá de la lectura simbólica concreta

(los árboles y el latido del corazón como generadores de vida, el sonido de las

campanas anunciando la muerte) a Ignacio Llamas le interesa poner en escena el

sentido trascendente de una ritualidad que opera mediada por el misterio de lo

ausente y por la Belleza como expresión inconmensurable.

Nuestra siguiente parada es el estrado, estancia inspirada en la cultura árabe y que

estaba destinada a acoger a las mujeres de la casa, quienes tomaban asiento en cojines

o colchones situados sobre una tarima para protegerlas de la humedad y el frío del

suelo. Federico Sancho establece en este ámbito hogareño de exclusión patriarcal una

invasión protagonizada por soldados de juguete que parecen reclamar, o tal vez

proteger, un ámbito extraño a ellos. El juguete, accesorio de simulación, concebido

específicamente desde la ficción y que hace alarde de su falsedad desde la escala, el

color y el material, es aquí el protagonista de una insurrección débil y condenada al

fracaso. En realidad, una mirada más profunda al proyecto del artista para esta

exposición, revela que estos soldados forman parte del espacio temporal, comercial y

festivo de una feria de interiorismo, denominada Hábitat 14, cuyo catálogo, ticket de

acceso, luminoso publicitarios y estaciones informativas encontramos dispersados por

toda la segunda planta del museo. Simulacro dentro del simulacro, los soldados no se

proponen adquirir ningún poder efectivo sobre las cosas y sobre las formas, sino que

se han levantado en armas para crear tendencia, para que sigamos consumiendo y así

evitar ser consumidos.

El siguiente espacio, la sala, tenía la función de recibir visitas, aspecto público que

queda patente en su decoración: paredes decoradas con tapices o telas de gran

calidad, así como un mobiliario propio de la posición social de los dueños. David Trullo

incide en la presencia de elementos que ayudan a definir la diferencia de clase si bien,

lejos de diluir sus piezas en la reconstrucción escenográfica, las integra en vitrinas que

acentúan lo extraordinario de aquel tiempo pasado. De hecho, sus objetos se

presentan como amuletos míticos o reliquias paganas procedentes de una arqueología

simulada y dispuestos sobre recipientes extraídos de los fondos de la colección del

museo. Entre la duda y la certeza, distinguimos el falo momificado de Hércules, la

muela del juicio del rey Midas, el tarro de la belleza de Proserpina, el corazón de Eros,

espermatozoides de Urano o pezones de Hermafrodito, objetos que articulan una

memoria ficticia que atempera la nostalgia por aquellas ficciones no vividas pero que

forman parte de nuestro imaginario colectivo. El propio título de la serie, Utere felix,

expresión romana que se grababa en los objetos de valor y que era un deseo de buena

suerte (úsalo felizmente), hurga en la satisfacción inmediata que producen los

vestigios sobre los que conocer un acontecimiento posible.

La última habitación es la cocina. Próxima a una alacena donde se conservan vasos,

copas y otras piezas de vidrio, Paula Rubio Infante plantea su instalación Soplaré,

soplaré y soplaré…, a través de la cual reflexiona sobre los gremios de trabajadores que

fabricaron algunos de los objetos que en la actualidad podemos ver en el Museo

Nacional de Artes Decorativas. El trabajo de la artista parte de una visita a la antigua

fábrica de vidrio de Cadalso, en Toledo, cuyo total abandono queda reflejado en una

serie fotográfica que actuará como germen de la obra. Por un lado, dos de estas

fotografías se inscriben en un conjunto sobre papel donde Paula Rubio Infante analiza,

por medio de textos y dibujos, el contraste entre el interés de la sociedad y las

instituciones en la conservación y defensa de los considerados "objetos de valor" y la

desidia en la conservación de las artes y oficios, fábricas y gremios de trabajadores que

los crearon. A los pies de alacena, una escultura en forma de antiguo altavoz asume la

práctica de defensa de la propiedad privada consistente en poner cristales rotos sobre

una superficie de cemento en ventanas, muros y vallas.

El objeto conservado en el museo funciona siempre como fetiche y se le supone, al

igual que en los ritos mágicos, la capacidad de hablar, de transmitir información y

conocimiento. El personal de un museo es parte fundamental de la escenografía del

mismo pero nunca –o casi nunca- está directamente presente en las parafernalias

visuales de la exhibición. Objetos de deseo es un proyecto fotográfico de Alberto

Herrero Barceló que dialoga con ambas partes y se interroga acerca de la relación que

se establece entre las obras conservadas en un museo y el personal que diariamente

convive con ellas. Por petición del artista, cada uno de los retratados ha elegido la

pieza de la colección permanente que, por motivos emocionales o asociativos,

desearía que formara parte de su vida privada. A modo de díptico, retratado y objeto

se presentan como cuerpos independientes pero asociados a través de los afectos, los

deseos y la convivencia. El conjunto no se ubica ya en la casa señorial, sino en un

espacio extraño: un almacén transitable por el público, ubicado en uno de los accesos

a la galería central, donde se conservan objetos no expuestos. Como guías para

localizar rápidamente lo almacenado, las fotografías se distribuyen sobre los armarios

correderos, como si las emociones y los deseos pudieran ser artefactos históricos

registrados, estudiados y difundidos desde la propia institución museística.

Si avanzamos por la galería central, entramos en un conjunto de salas donde se

conservan cerámicas y tejidos, fundamentalmente orientales y europeos. La profusión

de objetos parece desactivar una atención que siempre da por supuesta la claridad y el

rigor del discurso expositivo. Es ahí donde interviene, desde una sencillez que no

oculta la complejidad conceptual de su acción, el artista de origen filipino Kristoffer

Ardeña. Todo a cien es una intervención que interroga la mirada del visitante del

museo a través de la estrategia del error y la descontextualización. Para ello, ha

incorporado a las vitrinas del museo destinadas a mostrar abanicos, dos ejemplares

adquiridos en establecimientos de Madrid conocidos como “todo a 100”, regentados

en su mayoría por la población china. Una primera lectura podría revelar una mirada

crítica hacia el visitante del museo, que en muchas ocasiones digiere contenidos,

formas y objetos sin cuestionar la narración en la que se ubican. Sin embargo, la

reflexión de Krisfoffer Ardeña vehicula cuestiones más amplias sobre el gusto, la

historia, la economía, la situación actual de precariedad en España y la imposibilidad

de seguir construyendo historias –hegemónicas o no– por parte de una institución, el

Museo, que no cuenta con los recursos necesarios para investigar, conservar y ampliar

sus fondos. Pero también, el artista asume la tradición cultural oriental y su

popularización kitsch actual como dos extremos de una geopolítica del conocimiento y

como códigos cognitivos diseñados e implantados por la modernidad europea para

pensar Oriente y para que éste se piense a sí mismo.

Carlos Delgado Mayordomo

Comisario de la exposición

IMÁGENES PARA PRENSA

Utere felix

David Trullo

Boceto

El sueño del rey (de la república)

José Luis Serzo

Habitar el espíritu

Ignacio Llamas

Guerrilla

HÁBITAT 2014

Federico Sancho

Libro

HÁBITAT 2014

Federico Sancho

Objetos de deseo

Alberto Herrero

Soplaré, soplaré y soplaré..

Paula Rubio Infante

Comisario:

Carlos Delgado Mayordomo

Coordinación Técnica:

Cristina Guzmán Gutiérrez

(Museo Nacional de Artes Decorativas)

Organiza:

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte,

Museo de Artes Decorativas (Madrid)

Montaje:

Departamento de Conservación y Equipos de Mantenimiento y Limpieza

(Museo Nacional de Artes Decorativas)

Difusión y Comunicación:

Departamento de Difusión y Comunicación

(Museo Nacional de Artes Decorativas)

Descarga Dossier

Tuitea tu visita #ObjetosdeDeseo

Instagramea tu visita #ObjetosdeDeseo

Pinea en nuestro tablero Objetos de Deseo

C/ Montalbán, 12. Madrid

Cibeles 1, 2, 5, 9,10, 14, 15, 20, 27, 34, 37, 45, 51, 52, 53, 74, 146 y 150

Puerta de Alcalá 1, 2, 9, 15, 19, 20, 28, 51, 52, 74 y 146.

Banco de España y Retiro (línea 2)

Recoletos

C/ Montalbán (entre C/Alfonso XI y Pº del Prado)

De martes a sábado de 9:30 hs. a 15:00 hs.

Domingos y festivos: De 10:00 hs a 15:00 hs.

Apertura vespertina (de 17:00 a 20:00 hs): Jueves

Cerrado: Todos los lunes