1

Solo Kontrabass og nye opptaksteknikker

Cato Langnes, catola@notam02.no Studiosjef NOTAM, www.notam02.no

Artikkelen gir en oppsummering av arbeidet som har blitt gjort med kontrabassist Håkon Thelin i opptak av musikk for solo kontrabass. Formålet med arbeidet var å lage innspillinger for utgivelse på CD med stykker som Thelin har arbeidet med som kunststipendiat på Norges Musikkhøgskole (NMH). Stykkene har store variasjoner i dynamikk og spilleteknikk, der mikrotonalitet, flageoletter og forsjellige bueteknikker gir mye av klangen fra bassen. Utfordringene i arbeidet var å få fram de små og tildels veldig forsiktige uttrykkene spilleteknikkene ga, samtidig som kontrabassen skulle klinge åpent og fint i rommet. Disse kravene var foranledningen til de tekniske løsningene som presenteres her. Bakgrunn for prosjektet Jeg har drevet med lydproduksjon av rockemusikk og samtidsmusikk i mange år og jeg har lenge hatt lyst til å bruke mikrofonteknikker fra rockeproduksjoner til innspillinger av klassisk musikk og samtidsmusikk. Høsten 2008 eksperimenterte komponisten Anders Vinjar og jeg med stereoteknikker der vi brukte kule- og kardioidemikrofoner. I utgangspunktet var jeg skeptisk til kulemikrofoner fordi de ikke er retningsbestemte og dermed ikke gir samme mulighet for kildeseparasjonen som kardioidemikrofoner. Jeg ble positivt overasket over den større dybden og korrekte frekvensgjengivelsen man fikk med kulemikrofoner i forhold til kardioidemikrofoner. Etter hvert arbeidet jeg med kombinasjoner av kardioidepar og kulepar, med stort hell. Jeg benyttet kardoideparet til å fokusere detaljer i lydbildet, mens kuleparet ble brukt til å ta opp den omliggende klangen som fantes rundt lydkilden. dette arbeidet ledet mot en mer omfattende utforskning av de mulighetene som ligger i kombinasjon av for skjellige mikrofoners kvaliteter. Vinteren 2009 begynte arbeidet med å spille inn verkene til Thelins nye solo CD. Thelin arbeider med nye og utradisjonelle spilleteknikker, og ønsket å bruke platemediet for å gjengi og forsterke detaljer som ikke oppfattes så lett i en konsertsituasjon. Han har skapt sitt eget musikalske språk som hovedsakelig er inspirert av folkemusikk og samtidsmusikk, og av det enorme klanglige potensialet kontrabassen har. Thelins komposisjoner og spill krever en nær og ekstremt detaljert, men samtidig naturlig gjengivelse av kontrabassen. Innspillingene som diskuteres her vil inngå som del av dokumentasjonen av Thelins arbeid som kunststipendkandidat, og det utforskende aspektet gjennomtrengte derfor hele prosessen i betydelig grad. Opptak 8 mikrofoner ble plassert i forskjellige avstander og vinkler til bassen, for både å kunne fange opp alle nyansene i Thelins spill, og klangen i rommet. (Fig. 1)

Fig. 1: 6 av de 8 mikrofonene i forskjellige vinkler og avstander. Nærmikrofoner: Thelin bruker en DPA 4021 montert på instrumentet når signalet skal forsterkes i konsertsammenheng. Denne ble her montert på basstrengene rett nedenfor broen, og pekte på skrå oppover mot f-hullet. Den samme monteringen brukes i konsertsituasjoner (Fig. 2)

2

Fig. 2: DPA 4021 montert nedenfor broen. For å få en varm karakter sammen med god bassrespons som stormembran-mikrofon gir i miksen, brukte jeg en AKG 414 eller en Neumann U87. Her ble den ble satt opp så nær instrumentet som mulig, til høyre for broen sett forfra, og av praktiske hensyn ca. 30 cm foran bassen, slik at det ble plass til å bevege buen. (Se fig. 10) Meningen med nær-mikrofonene var å kunne fange opp ørsmå flageoletter og Thelins buesprett-teknikker som produserer nokså lavt lydtrykk, og som derfor ikke kan tas opp på større avstand. Teknikken ga også et fyldig og solid midtsignal til miksen. En del av Thelins spilleteknikker omfatter aktivitet høyt på gripebrettet. Vi valgte derfor å plassere en mikrofon nokså nær gripebrettet, for å fange detaljene. Dette var imidlertid ikke nødvendig på alle opptakene (Fig. 3)

Fig. 3: Plassering av AKG 461 for næropptak av gripebrett Nærpar: Forskjellige frekvenser stråler ut fra kontrabassen i bestemte soner (Fig. 4), og kunnskap om dette er nødvendig for å oppnå gode mikrofonplasseringer for å fange opp signalene fra Instrumentet på optimal måte. Kontrabass er naturligvis først og fremst et bassinstrument, men for å oppnå dybde i klangfargen, er det også viktig å få med rikelig av frekvensene fra 600 Hz og oppover. Spesielt dersom bassen brukes i pop/rock/jazz-sammenhenger og i ensembler er dette avgjørende for at bassen skal høres tydelig i miksen.

3

Fig. 4: Illustrasjonen er hentet fra Jürgen Meyer og Uwe Hansen (5. utgave), Acoustics and the Performance of Music, Jürgen Meyer, Springer, 2005. Knut Güttler var produsent på opptakene. Han er bassist og tidligere professor på NMH, og har fremragende kompetanse på hvordan lyden stråler ut fra en kontrabass. På hans anbefaling plasserte jeg et par DPA 4015 halvkuler eller Neuman KM 130 kule-mikrofoner mot f-hullene i bassen. Jeg vekslet mellom disse mikrofonene gjennom opptakene. Det ble inngått et kompromiss på plassering, hvor plass for bue og hender måtte balanseres mot ønsket om nærplassering. Jeg endte opp med en plassering ca. 50 cm. fra f-hullene med ca. 70 cm. mellomrom mellom mikrofonene. (Fig. 4) Dette låt så bra at det paret ble brukt som ”hovedmikrofoner” når vi mikset.

Fig. 5: plassering av et DPA 4015 stereopar og 4021 (på instrumentet) Stereopar: I årenes løp har jeg opparbeidet mye erfaring med dokumentasjonsopptak og opptak til radio av kammermusikkbesetninger. Her har jeg ofte brukt et stereo kardioidepar som har vært plassert så nær ensemblet som mulig. Kommer mikrofonene for nær noen av musikerne gir det en skjev balanse på opptaket, fordi et instrument blir liggende for høyt i lydbildet. Denne teknikken fordrer nøyaktig lytting på mikrofonene slik at man finner den gylne balansen mellom musikerne og akustikken i rommet. Som regel ønsker jeg ikke så mye klang fra rommet, men vil heller ha direktesignalet så klart og tydelig som mulig. I Lindemansalen på NMH endte vi opp med å plassere et par med kardioide- eller halvkulemikrofoner 2 til 3 meter foran Thelin, med rundt 90 grader vinkel mellom mikrofonene. Disse mikrofonene ble plassert nokså høyt slik at de pekte ned mot bassen. Dermed reduserte vi refleksjonene fra gulvet i opptaket. (Fig. 6) Til slike stereopar har jeg med stort hell brukt både kule- og kardioidemikrofoner i AB-oppsett, som er mikrofoner som er montert slik at hodene peker bort fra hverandre. (XY-oppsett er til sammenlikning av hodene står mot hverandre, men allikevel i vinkel.) Kulemikrofonene gir ofte en mer helhetlig klang med god dybde i lydbildet men de er

4

vanskeligere å plassere enn kardioidemikrofoner. Kardioidemikrofonene gir ofte litt tydeligere detaljer som buestrøk og ventilklapping.

Fig. 6: Plassering av AB-stereopar, øverst til venstre i bildet. Ambience/romklang-mikrofoner: Opptak av akustiske instrumenter blir mer interessante dersom man også får med akustikken i rommet. Til en viss grad er dette uunngåelig. Opptakene med Thelin ble gjort i Lindemansalen og Levinsalen på NMH, og begge salene har glimrende akustikk. For å fange klangen av rommene og lyden av bassen slik den typisk oppleves for publikum i salen brukte vi et par kulemikrofoner som ble plassert ca. 10 meter foran bassen, med like lang avstand innbyrdes mellom mikrofonene. På grunn av den lange avstanden til instrumentet, var ganske kraftig mikrofonforsterkning nødvendig, og opptaket inneholdt derfor også en del romstøy samt uønsket subbass fra ca. 50 Hz og nedover, trolig fra ventilasjonsanlegget. I miksen ble disse sporene renset for signal fra 50 Hz og nedover før de ble brukt. Romklangen i det endelige resultatet stammer stort sett fra disse ambience-sporene. Dobbel MS Det ble ikke gjort opptak med dobbel MS-teknikk i Thelins prosjekt, men teknikken har gitt gode resultater ved en rekke andre anledninger, og nevnes derfor allikevel. Dersom man ønsker å utvikle opptakene av rommenes akustikk videre, kan man benytte en teknikk som kalles dobbelt MS. Teknikken gir mulighet til å regulere bredden i lydbildet gjennom en dekodingsprosess og balansering av de resulterende kanalene. Til MS-opptak bruker man en kardioidemikrofon og en åttetallsmikrofon som tas opp på hvert sitt spor og deretter dekodes til stereo. Dobbel MS har i tillegg en kardioidemikrofon som peker bakover, og den gjør det mulig å oppnå god dybdefølelse i rommet, og signalene kan dekodes til 4 eller 5 kanaler dersom man ønsker å lage en 5.1-miks. Mer detaljert informasjon finnes på Schoeps’ nettsider1.

1 http://www.schoeps.de/en/products/categories/doublems Last ned Schoeps Surround Brochure og A lecture on stereo and surround by Helmut Wittek

5

Faseproblemer Opptakene i prosjektet ble gjort på Sound Devices-opptakere og importert til Pro Tools for redigering og miksing. Når man bruker mange mikrofoner på én kilde, og deretter spiller av alle sporene samtidig, får man faseproblemer, på grunn av forskjellen i avstand mellom mikrofonene og instrumentet. (Fig. 7) Vi fikk for eksempel kamfilter-effekter mellom flere av mikrofon-oppsettene, og veldig tydelige ekko-effekter mellom nærmikrofonene og ambience/romklang-mikrofonene.

Fig. 7: Edit-vinduet i Pro Tools etter import av sporene. Legg merke til at signalene starter på forskjellig tid. Det første som må gjøres er å legge alle sporene i fase. Jeg tok utgangspunkt i DPA 4021-mikrofonen som var montert på bassen, og derfor var nærmest kilden (Fig. 8, sporet har lilla farge) og korrigerte anslaget i amplitudene på de andre sporene etter den.

Fig. 8: Fasekorrigerte spor. Etter at sporene var i fase, begynte det meste å låte riktig bra! Problemene med kamfiltereffekter og ekko var borte. Når det gjelder stereoparene er noe av det som utgjør forskjellen på høyre og venstre kanal tidsforskjellen mellom ankomsttiden til mikrofonene. Dermed bør man være forsiktig med å korrigere tidsforsinkelser mellom høyre og venstre kanal i et stereo opptak, men paret som helhet må korrigeres med de andre mikrofonene. Faseforskyvninger i stereoopptak kan også gi kamfiltereffekter. For ambience/romklang-mikrofonene, som sto ca. 10 meter fra hverandre, var det en betydelig forskjell på ankomsttiden til signalet, og jeg justerte her med å legge høyre og venstre kanal i fase med hverandre. Redigering og miksing Miksingen av opptakene ble gjort sammen med Håkon Thelin. Med såpass mange mikrofonplasseringer og opptakteknikker i bruk sto vi ganske fritt til å forme lyden i miksen. Det er lett å balansere forholdet mellom tørre og rene nær-opptak av instrumentet og klangen i salen, og det er enkelt å trekke frem detaljer i miksen, gjennom å komprimere og løfte nivået på nærmikrofonene, uten at dette går utover det generelle lydbildet. Kule/halvkule-paret ble brukt som hovedspor i miksen. Paret formidlet dynamikken i basspillet veldig fint, og ga samtidig fyldig lyd gjennom et fint og dypt stereoperspektiv. Sporet med 4021-mikrofonen ble renset for bass under 60-75 Hz, og ble hardt komprimert for å presse fram de ørsmå detaljene i basspillet så tydelig som mulig. Kompressoren ble innstilt omtrent som en limiter (kort attack og releasetid, 1/10-20 ratio, og terskelen ble senket nesten til nivået hvor forvrengning oppstår). I noen av miksene ble også et dublikat av stormembran-mikrofonsporet komprimert på samme måten. Når jeg blandet disse sporene låt det fortsatt dynamisk og åpent. Alle de små detaljene i basspillet kom tydelig fram i miksen, og midten på stereoperspektivet ble solid og fint når sporene med stormembran ble blandet med nærparet. Noen

6

veldig svake partier var fortsatt nesten uhørlige i miksen. Her la vi inn volum-automasjoner for å forsterke signalet slik at partiene skulle komme tydelig frem i lydbildet. (Fig. 9)

Fig. 9: Volumautomasjon i Pro Tools Det var tydelige forskjeller på DPA 4021-sporet og AKG 414/Neuman U87-sporene. Forskjellene kan nok til en viss grad tilskrives forskjell på karakteristikk i mikrofonene. Begge næroppsettene fanget imidlertid godt de nesten uhørlige detaljene i Thelins basspill, og taklet den ekstreme dynamikken i spillet fint. På grunn av at stormembranmikrofonen sto litt lenger unna instrumentet, var det en smule mer romklang på U87- og 414- mikrofonene enn det var på 4021-mikrofonen. Mikrofonen som var påmontert bassen var skarpere på buestrøkene, og hadde litt mer bass i attakkene når buen skiftet retning, men det er vanskelig å si hva som fungerte best på generell basis, og vi endte opp med å bruke begge sporene i miksene. (Fig. 10)

Fig. 10: DPA 4021 montert på instrumentet, Neumann U87 (stormembran-mikrofon) på ca. 30 cm avstand, DPA 4015 par pekende mot f-hullene. En kombinasjon av nær-mikrofonene ga gode resultater. I miksen ble alle næropptakene sendt til samme bus og komprimert, samtidig som de gikk ukomprimert direkte til master. Teknikken kalles parallell kompresjon. (Fig. 11)

Fig. 11: Bussing og komprimering i Pro Tools. Lyden blir ofte flat uten at den plasseres i et rom. Man formidler hvordan instrumentet høres ut fra musikerens perspektiv og det er ikke alltid det mest spennende perspektivet for publikum. Slik nærmikrofonene formidlet veldig godt hvordan bassen hørtes ut for utøveren kunne vi bruke stereosporet der mikrofonene sto to til tre

7

meter foran bassen til å skape en nær romfølelse i miksen; et ”publikumsperspektiv. Jeg har også med stort hell brukt et dobbelt MS-oppsett till å gjøre det samme. Dersom det er ressurser nok i opptakssituasjonen, kan det være lurt å gjøre begge deler – begge teknikkene gir god romfølelse på opptak, og dobbel-MS kan også dekodes til både stereo og surround. Når jeg har manglet ambience-mikrofoner, eller at ambience-sporene har fungert dårlig i mikser, har jeg lagt kunstig romklang på slike stereo- og dobbelt MS-oppsett istedenfor nærmikrofonene. Dette redusert graden av kjappe transienter og hissige gnikkelyder i klangen slik at den låter mykere og mer luftig. Ambience-mikrofonene brukte vi utelukkende til å legge naturlig romklang på opptakene. Harde pizzicato-slag og kraftige buestrøk klinger stygt med mye klang, mens mykere buestrøk vinner mye på klanglegging. I balanseringen av disse hensynene, ble det brukt mye volumautomasjoner på ambiencesporet. Romklangen ble redusert i de partiene der Thelin spiller hardt, mens de mykere partiene flyter mer ut i klangen. (Fig. 12.) For å få klangen til å høres homogen ut måtte det finjusteres en del i overgangene mellom hissige og myke partier.

Fig. 12: Volumautomasjon på surroundspor i Pro Tools Til slutt i miksen satte vi inn en EQ og kompressor på mastersporet. EQ-en brukte vi til å løfte enkelte frekvensområder der spektret i miksene hadde litt for lite energi, og kompressoren ble stilt inn slik at den reduserte de aller kraftigste toppen i lyden med ca. 2 db. Oppsummering Erfaringen fra opptakene med Håkon Thelin har vert nyttige i nesten alle andre opptakssammenhenger siden. Dersom det er tid og ressurser tilgjengelig bruker jeg nå nær-mikrofoner for å fange opp alle smådetaljene i lydbilder, stereo-par til å fange opp samklangen i de forskjellige instrumentgruppene i ensemblesammenhenger og stereo- eller dobbel MS-oppsett for opptak av akustikken i rommet. Dersom det finnes tidligere opptak av stykkene, hører jeg på dem for å ha referanser, og jeg diskuterer gjerne detaljene i opptaket med musikerne og komponisten for å forstå hva de liker og legger vekt på i opptaket. Jeg bruker tid på å analysere innspillingssituasjonen for å bestemme hvordan jeg skal plassere mikrofoner for å fange opp smådetaljer i musikken, hvordan jeg kan å få best mulig separasjon av de forskjellige instrumentene, og hvordan jeg kan best kan beskrive rommet der musikken blir framført. Musikk er nesten alltid kompleks, selv med bare én utøver. Instrumenter låter forskjellig alt etter hvor nær man er lydkilden. Dette har ikke bare med klangkarakteristikken i rommet å gjøre, men kommer også av at lave frekvenser har mer energi en høye og derfor bærer lenger. Dersom man er man langt fra lydkilden, så hører man ikke de høyeste frekvensene like godt som musikeren, fordi de dør ut underveis. Det samme fenomenet finner man naturligvis også i romakustikken - etterklangstiden er lengre for de lave frekvensene enn de høye. Enkelte detaljer i lyden fra enkeltinstrumentene vil også drukne i samklang med andre instrumenter slik at det er helt nødvendig med en nær-mikrofon for å få dem med. Videre er det viktig å ta hensyn til forskjeller i fase og lydens gangtid til mikrofoner som står langt fra hverandre. Med solostykker som det denne artikkelen beskriver, eller små ensembler, er det nokså greit å korrigere fasen, men det er mye vanskeligere å korrigere faseproblemer i komplekse opptak med store besetninger. Så det gjelder å finne ut hvor mange mikrofoner man egentlig trenger og hvor man vil plassere dem for å formidle den ønskede kombinasjonen av instrumenter og akustikk til lytteren. Alle foto av Langnes og Thelin