SOROLLA-contemporaneos final e 27/12/07 17:30 Página 1 · Luz Merino Acosta 10- Joaquín Sorolla - Joaquín Sorolla Facundo Tomás y Felipe Garín 22- Entre el realismo y las vanguardias

SOROLLA-contemporaneos final e 27/12/07 17:30 Página 1


SOROLLAY SUS CONTEMPORÁNEOS

Colección del Museo de Bellas Artes de La Habana

SEDE DE LA FUNDACIÓN CAIXA GALICIA EN FERROLDel 22 de Enero al 30 de Marzo de 2008

Plaza de la Constitución, s/n15190 Ferrol

SEDE DE LA FUNDACIÓN CAIXA GALICIA EN SANTIAGODel 10 de Abril al 30 de Junio de 2008

Rúa do Vilar, 1915705 Santiago de Compostela


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FUNDACIÓN CAIXA GALICIA

PresidenteMauro Varela Pérez

VicepresidenteJosé Luis Méndez López

EXPOSICIÓN

Fundación Caixa GaliciaFerrolSantiago de Compostela

ComisariadoManuel Crespo LarrazábalAbelardo Mena Chicuri

Coordinación GeneralDepartamento de Proyectos CulturalesFundación Caixa GaliciaDidarte

Coordinación Museo Bellas Artes de La HabanaHeriberto Rodríguez Pérez

ProducciónFundación Caixa Galicia

Montaje y rotulaciónJega gráfica

ConservaciónAnniubys García BlancoJulio Antonio González GálvezJorge Enrique Aguilar BenítezJuan Francisco Olivera JustinianiClara Díaz Guisado

RestauraciónJulieta Santacana PérezCirce Ávila TorresReinier Díaz CrosdalesArmando LópezAnabel Díaz BorrásErich Gómez MartínezCarlos Moré LeonardHéctor González HerreraBoris Luis Rodríguez ÁlvarezDaniel Sancho ÁlvarezHaydee Guasch IbarraRoberto Díaz GarcíaHeriberto Sánchez MiguelesRoberto Sabido FleitasRaúl Elias González RodríguezPavel Dueñas Salina

Registro e inventarioMaría Estela Morel López

TransporteJosé Manuel Saavedra, S. L.

SeguroNationale suisse

CATÁLOGO

CoordinaciónDidarte

TextosManuel CrespoFacundo TomásFelipe Garín

Notas biográficasAnia Méndez

CatalogaciónManuel Crespo

FotografíaRodolfo Martínez García

Diseño Dispublic S.L.

ImpresiónGráficas Monterreina, S.A.

ISBN???????

Depósito Legal?????

AGRADECIMIENTOSEmbajada de Cuba en EspañaMuseo de Bellas Artes de La Habana


6- Presentación - PresentaciónMauro Varela Pérez

8- Introducción - IntroduciónLuz Merino Acosta

10- Joaquín Sorolla - Joaquín SorollaFacundo Tomás y Felipe Garín

22- Entre el realismo y las vanguardias- Entre o realismo e as vangardas

Manuel Crespo Larrazábal

46- Catálogo de obras - Catálogo de obras

168- Notas biográficas - Notas biográficasAnia Méndez

188- Exposiciones y publicaciones- Exposicións e publicacións

Índice Indice


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PRESENTACIÓNPRESENTACIÓN


ExtituyHabfía eseriadifutancpancircuel pPuetesaesa sigloarconos,queen modcircuentrquemosgrarCony louna endtemmende lpentucioblecpor tiva maruna orgáAutotra cdel hacea traverscos horiAgraquetan vés víncde 1

I


Exponer «Sorolla y sus contemporáneos» en Galicia cons-tituye para el Museo Nacional de Bellas Artes de LaHabana un reto en momentos en los cuales la historiogra-fía española se encuentra enfrascada en el rescate de unserial de figuras, que durante años no han gozado de ladifusión merecida. Pintores, algunos de ellos, que a la dis-tancia de más de cincuenta años se recolocan tanto en elpanorama de la historia del arte como en los espacios decirculación desde una perspectiva que se propone desdeel pasado iluminar el presente.Puede resultar para algunos un hecho un tanto peculiar eltesauro cubano sobre estos artistas que suelen situarse enesa encrucijada temporal que hoy se denomina cambio desiglo. Sin lugar a dudas, aquel cambio de siglo resultó unarco temporal dinámico y cambiante para españoles y cuba-nos, aunque tal vez no por las mismas razones. Lo cierto esque tanto los unos como los otros sintonizaron con lo queen aquel horizonte de expectativas se entendía comomoderno, e incorporaron a sus poéticas todo aquello quecirculaba como innovador. El tráfico, además, de creadoresentre la península y la isla es otro factor a no desestimar, loque habla de estancias, experiencias compartidas, présta-mos, influencias y modelos que de manera natural se inte-graron sin rubores a las disímiles poéticas.Con ello se significa una cuestión que a veces las academiasy los especialistas no suelen privilegiar y es la de la moda,una manera determinada de circulación del gusto y porende de recepción, por ello la confluencia de gustos y sis-temas de preferencia entre pintores de latitudes aparente-mente tan lejanas. Esta sutil referencia a la pintura cubanade la época de «Sorolla y sus contemporáneos» resulta indis-pensable pues está vinculada al coleccionismo, tanto insti-tucional como privado, que articulando con los gustos esta-blecidos o canonizados, tanto por el conocimiento comopor la opinión, desplegaron una determinada línea adquisi-tiva que tiene entre otros aportes el hecho de poder diagra-mar, un siglo después de haberse producido aquellas obras,una exposición que expresa de una manera coherente yorgánica toda una época desde la mirada americana.Autores de registros diferenciados se dan cita en esta mues-tra como testimonio de una apreciación, conjuntada a travésdel tiempo y desde una óptica que privilegió un modo dehacer caracterizado por la pluralidad de tendencias y estilos,a través de tematizaciones y aportes creadores. Todo un uni-verso de voces que con instrumentales simétricos y asimétri-cos expresan los encuentros y desencuentros del complejohorizonte histórico cultural en que les correspondió crear. Agradecemos a la Fundación Caixa Galicia la oportunidadque nos brinda de confrontarnos con el público españoltan arraigado entre los cubanos y al cual devolvemos a tra-vés de este empeño cultural una pequeña muestra de losvínculos nunca quebrados, ni aun en la emblemática fechade 1898, entre ambas naciones.

Luz Merino Acosta

Subdirectora técnicaMuseo Nacional de Bellas Artes

Expoñer «Sorolla e os seus contemporáneos» en Galiciaconstitúe para o Museo Nacional de Bellas Artes de LaHabana un reto nuns momentos nos que a historiografíaespañola se atopa enfrascada no rescate dun serial de figu-ras, que durante anos non gozaron da difusión que mere-cen. Pintores, algúns deles, que á distancia de máis de cin-cuenta anos se recolocan tanto no panorama da historia daarte coma nos espazos de circulación desde unha perspec-tiva que se propón desde o pasado iluminar o presente.Pode resultar para algúns un feito un tanto peculiar otesouro cubano sobre estes artistas que adoitan situarsenesa encrucillada temporal que hoxe se denomina cambiode século. Sen lugar a dúbidas, aquel cambio de séculoresultou un arco temporal dinámico e cambiante paraespañois e cubanos, aínda que talvez non polas mesmasrazóns. O certo é que tanto uns coma outros sintonizaronco que naquel horizonte de expectativas se entendía comomoderno, e incorporaron ás súas poéticas todo aquilo quecirculaba como innovador. O tráfico, ademais, de creado-res entre a península e a illa é outro factor que non sedebe desestimar, o que fala de estadías, experiencias com-partidas, préstamos, influencias e modelos que dun xeitonatural se integraron sen rubores ás disímiles poéticas.Con iso signifícase unha cuestión que ás veces as acade-mias e os especialistas non adoitan privilexiar e é a damoda, unha maneira determinada de circulación do gustoe polo tanto de recepción, por iso a confluencia de gustose sistemas de preferencia entre pintores de latitudes apa-rentemente tan afastadas. Esta sutil referencia á pinturacubana da época de «Sorolla e os seus contemporáneos»resulta indispensable pois está vinculada ao coleccionis-mo, tanto institucional coma privado, que articulando cosgustos establecidos ou canonizados, tanto polo coñece-mento coma pola opinión, despregaron unha determinadaliña adquisitiva que ten entre outras achegas o feito depoder diagramar, un século despois de producirse aquelasobras, unha exposición que expresa dun xeito coherentee orgánico toda unha época desde a mirada americana.Autores de rexistros diferenciados danse cita nesta mostracomo testemuño dunha apreciación, conxuntada a travésdo tempo e desde unha óptica que privilexiou un modode facer caracterizado pola pluralidade de tendencias eestilos, a través de tematizacións e achegas creadoras.Todo un universo de voces que con instrumentais simétri-cos e asimétricos expresan os encontros e os desencontrosdo complexo horizonte histórico cultural en que llescorrespondeu crear.Agradecémoslle á Fundación Caixa Galicia a oportunidadeque nos brinda de confrontarmos co público español tanarraigado entre os cubanos e ao cal lle devolvemos a tra-vés deste empeño cultural unha pequena mostra dos vín-culos nunca crebados, nin aínda na emblemática data de1898, entrambas as dúas nacións.

Luz Merino Acosta

Subdirectora técnicaMuseo Nacional de Bellas Artes

INTRODUCCIÓNINTRODUCCIÓN


Eles un BastEs psidociónalcasieny alLos ochpartcursde psobr2ª mde Pmed1894lla dla NSalóBerlpremen Vdo CcuadMadPor Certla vy obte precobradunaPande lleyó

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En el panorama de las artes hispánicas durante los fina-les del siglo XIX y dos primeras décadas del XX, destacóun artista por encima de los demás: Joaquín SorollaBastida (1863-1923).Es preciso recordar hoy algo que desgraciadamente hasido voluntariamente olvidado por muchos como nega-ción de la importancia del maestro y es que, en vida,alcanzó un extraordinario éxito, nacional e internacional,siendo uno de los pintores más comentados por la críticay alabados por el público.Los primeros laureles los obtuvo en la década de losochenta, con medallas de ámbito valenciano y español; apartir de 1890 envió sus cuadros a los más diversos con-cursos nacionales e internacionales, obteniendo un sinfínde premios; por hacer una rápida enumeración de los mássobresalientes: 2ª medalla en la Nacional de 1890; en 1892,2ª medalla en Munich, tercera medalla de oro en el Salónde París, 1ª medalla de oro en la Nacional de Madrid ymedalla única en la Exposición Universal de Chicago. En1894, segunda medalla de oro en Viena y primera meda-lla de oro en Bilbao. En 1895, primera medalla de oro enla Nacional de Madrid y segunda medalla de oro en elSalón de París. En 1896 ganó la Gran Medalla de Oro deBerlín y en 1897 Primera Medalla de Oro en Munich y elpremio Venezia en la Bienal de Venecia. En 1898 recibióen Viena la Gran Medalla de Oro y en 1899 fue nombra-do Caballero de la Gran Cruz de Isabel la Católica por loscuadros presentados a la Nacional de Bellas Artes enMadrid.Por fin alcanzó su mayor triunfo en 1900 cuando envió alCertamen Internacional de París Triste herencia, Cosiendola vela, Comiendo en la barca y El baño, entre otras obrasy obtuvo el Grand Prix por el conjunto, pero especialmen-te por Triste herencia. Este último triunfo desencadenó elreconocimiento definitivo de sus paisanos, siendo nom-brado hijo predilecto de Valencia y recibiendo su nombreuna de las calles más céntricas de la ciudad. Bernardino dePantorba contaba la anécdota apócrifa de cómo, en unode los banquetes que se hicieron homenajeándolo, alguienleyó los siguientes versos:

Contigo pan y cebolladice el que todo lo arrolla,si la pasión lo avasalla,y dice el que ama a Sorolla:contigo pan y medalla.

Vinieron después distintas exposiciones individuales porEuropa. Uno de los mayores éxitos de su carrera lo consti-tuyó la muestra en la Galería Georges Petit de París (11 dejunio-10 de julio de 1906); se vendieron más de sesenta cua-dros y la crítica francesa se rindió ante el pintor, encomián-dolo como no lo había hecho con ningún extranjero. Ellopropició las exposiciones del año siguiente en Alemania,organizadas por la casa Schulte, en Berlín, Colonia y

No panorama das artes hispánicas, durante o final doséculo XIX e as dúas primeiras décadas do XX, destacouun artista por encima dos demais: Joaquín Sorolla Bastida(1863-1923).Cómpre lembrarmos hoxe algo que desgraciadamente foivoluntariamente esquecido por moitos como negación daimportancia do mestre e é que, en vida, alcanzou unextraordinario éxito, nacional e internacional e foi un dospintores máis comentados pola crítica e gabados polopúblico.Os primeiros loureiros obtívoos na década dos oitenta,con medallas de ámbito valenciano e español; a partir de1890 enviou os seus cadros aos máis diversos concursosnacionais e internacionais e obtivo unha morea de pre-mios; por facer unha rápida enumeración dos máis sobre-saíntes: 2ª medalla na Nacional de 1890; en 1892, 2ª meda-lla en München, terceira medalla de ouro no Salón deParís, 1ª medalla de ouro na Nacional de Madrid e meda-lla única na Exposición Universal de Chicago. En 1894,segunda medalla de ouro en Viena e primeira medalla deouro en Bilbao. En 1895, primeira medalla de ouro naNacional de Madrid e segunda medalla de ouro no Salónde París. En 1896 ganou a Gran Medalla de Ouro de Berlíne en 1897 a Primeira Medalla de Ouro en München e opremio Venezia na Bienal de Venecia. En 1898 recibiu enViena a Gran Medalla de Ouro e en 1899 foi nomeadoCabaleiro da Gran Cruz de Isabel a Católica polos cadrospresentados á Nacional de Belas Artes en Madrid.Por fin alcanzou o seu maior triunfo en 1900 cando enviouao Certame Internacional de París Triste herdanza,Cosendo a vela, Comendo na barca e O baño, entre outrasobras e obtivo o Grand Prix polo conxunto, pero especial-mente por Triste herdanza. Este último triunfo desencade-ou o recoñecemento definitivo dos seus paisanos, foinomeado fillo predilecto de Valencia e unha das rúas máiscéntricas da cidade recibiu o seu nome. Bernardino dePantorba contaba a anécdota apócrifa de como, nun dosbanquetes que se fixeron para homenaxealo, alguén leuos seguintes versos:

Contigo pan y cebolladice el que todo lo arrolla,si la pasión lo avasalla,y dice el que ama a Sorolla:contigo pan y medalla.

Viñeron despois distintas exposicións individuais porEuropa. Un dos maiores éxitos da súa carreira constituíu-no a mostra na Galería Georges Petit de París (11 de xuño-10 de xullo de 1906); vendéronse máis de sesenta cadrose a crítica francesa rendeuse ante o pintor e gabounocomo non o fixera con ningún outro estranxeiro. Isto pro-piciou as exposicións do ano seguinte en Alemaña, orga-nizadas pola casa Schulte, en Berlín, Colonia e Düsseldorf,cun resultado desigual. En 1908 realizou unha exposición

JOAQUÍN SOROLLA Facundo Tomás y Felipe Garín JOAQUÍN SOROLLA

Facundo Tomás y Felipe Garín


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Düsseldorf, con resultado desigual. En 1908 realizó unaexposición individual en Inglaterra, en las Grafton Galleries,que en bastante medida podría considerarse un fracaso, aun-que sirvió para que Archer Milton Huntington, millonarionorteamericano fundador de la Hispanic Society, conociesela obra de Sorolla y le encargase una muestra en NuevaYork. Esta exposición individual sí fue el mayor triunfo desu vida; se inauguró el 4 de febrero de 1909 en una HispanicSociety que entonces no quedaba tan al margen de lo queera considerado el centro vital de Manhattan. Funcionó dehecho como bautismo de esta sociedad hispánica. Fue un verdadero éxito, el más grande que había tenidoSorolla y jamás volvería a conocer. Estuvo abierta poco másde un mes, hasta el 8 de marzo, y las cifras relatan el triun-fo: fue vista —pagando entrada— por 160.000 personas,alcanzando el día de máxima afluencia un total de 29.461visitantes. Se vendieron más de 140 obras y hubo gran can-tidad de críticas laudatorias en la prensa, tanto de divulga-ción como especializada; llamó especialmente la atención laluminosidad de las telas de Sorolla, «Aquí no están acostum-brados a tanto derroche lumínico» diría Sebastián Cruset. Laexposición reducida por las ventas fue después a Buffalo yBoston con resultado parecido. Finalmente hubo una segun-da campaña estadounidense de exposiciones individualesen 1911, en Chicago (Art Institute) y Saint Louis (City ArtMuseum), en la que prácticamente repitió los éxitos de 1909.Ya no tendrían lugar más exposiciones personales; Sorolla,consolidado como gran artista de éxito internacional, dedi-có el resto de su vida a preparar los 14 grandes panelespara la biblioteca de la Hispanic Society; cierto, hubomuchos más cuadros durante ese tiempo, pero iban aparar directamente a los clientes o quedaban en el alma-cén del pintor; nunca conformaron otra muestra.Esa es la síntesis de la carrera profesional de Sorolla y,aparte de la dedicación a su familia, de toda su vida. ASorolla podrían aplicársele las palabras con que su amigoVicente Blasco Ibáñez describió la biografía de Velázquez:

La vida de don Diego cabía en dos líneas:«Había pintado»: esta era toda su biografía.

En efecto, en el año 1907, el escritor publicó un artículoen La Nación de Buenos Aires en el que atribuía al pintorvalenciano el tipo de vida con que él mismo había carac-terizado la de Velázquez («Nieto de Velázquez, hijo deGoya», Blasco, 1907):

Para él la pintura es lo único serio que existeen el mundo. Lo demás son cosas que indudable-mente tienen cierto interés, pero que no le inte-resan gran cosa. Para él se divide la humanidaden pintores y no pintores, y el inmenso númerode éstos fue creado por Dios para servir demodelo a los otros. La pintura absorbe su existen-cia. Si no pintase querría morir. Ocupado en suarte, ha pasado por la vida, y pasa hoy en plena

individual en Inglaterra, nas Grafton Galleries, que en granmedida podería considerarse un fracaso, aínda que serviupara que Archer Milton Huntington, millonario norteame-ricano fundador da Hispanic Society, coñecese a obra deSorolla e lle encargase unha mostra en Nova York. Estaexposición individual si foi o maior triunfo da súa vida;inaugurouse o 4 de febreiro de 1909 nunha hispanicsociety que entón non quedaba tan á marxe do que eraconsiderado o centro vital de Manhattan. Funcionou defeito como bautismo desta sociedade hispánica.Foi un verdadeiro éxito, o máis grande que tivera Sorollae xamais volvería coñecer. Estivo aberta pouco máis dunmes, ata o 8 de marzo, e as cifras relatan o triunfo: foi vista—pagando entrada— por 160.000 persoas; o día de máxi-ma afluencia alcanzouse un total de 29.461 visitantes.Vendéronse máis de 140 obras e houbo unha gran canti-dade de críticas laudatorias na prensa, tanto de divulga-ción coma especializada; chamou especialmente a aten-ción a luminosidade das teas de Sorolla, «Aquí non estánacostumados a tanto dispendio lumínico» diría SebastiánCruset. A exposición reducida polas vendas foi despois aBuffalo e Boston e tamén obtivo un resultado parecido.Finalmente houbo unha segunda campaña estadouniden-se de exposicións individuais en 1911, en Chicago (ArtInstitute) e Saint Louis (City Art Museum), na que practica-mente repetiu os éxitos de 1909.Xa non terían lugar máis exposicións persoais; Sorolla,consolidado como un grande artista de éxito internacional,dedicou o resto da vida a preparar os 14 grandes paneispara a biblioteca da Hispanic Society; certo, houbo moitosmáis cadros durante ese tempo, pero ían parar directamen-te aos clientes ou quedaban no almacén do pintor; nuncaconformaron outra mostra.Esa é a síntese da carreira profesional de Sorolla e, á parteda dedicación á súa familia, de toda a súa vida. A Sorollapoderían aplicárselle as palabras con que o seu amigoVicente Blasco Ibáñez describiu a biografía de Velázquez:

La vida de don Diego cabía en dos líneas:«Había pintado»: esta era toda su biografía.

En efecto, no ano 1907, o escritor publicou un artigo enLa Nación de Bos Aires no que lle atribuía ao pintor valen-ciano o tipo de vida con que el mesmo caracterizara a deVelázquez («Nieto de Velázquez, hijo de Goya,», Blasco,1907):

Para él la pintura es lo único serio que existeen el mundo. Lo demás son cosas que indudable-mente tienen cierto interés, pero que no le intere-san gran cosa. Para él se divide la humanidad enpintores y no pintores, y el inmenso número deéstos fue creado por Dios para servir de modeloa los otros. La pintura absorbe su existencia. Si nopintase querría morir. Ocupado en su arte, hapasado por la vida, y pasa hoy en plena gloria, sin

Joaquín Sorolla Joaquín Sorolla


gloria, sin querer enterarse de que en el mundohay otras cosas. «He pintado». Esta es toda la vidadel insigne artista. Fuera de esto su existencia estranquila, laboriosa, igual, sin emociones, sinapasionamientos, como lo fue la de don DiegoVelázquez de Silva, y como lo fue la de los frai-les pintores que vecinos al Renacimiento trabaja-ban en sus monasterios, en la santa calma de unfervor artístico superior aún a su fervor religioso.

Llama la atención que el mismo Sorolla asumiera comopropias las palabras que le había dirigido Blasco Ibáñez;así, respondió en 1913 a cierta pregunta que le hizoFrancisco Martín Caballero en una entrevista:

—No hay en mi vida nada que merezca aten-ción por extraordinario. He vivido siempre alamor de la familia, apartado de todo lo que nofuera el afecto de los míos y de la labor artística.Mi vida no tiene más claro oscuro que el que yole doy. Pinto porque amo la pintura. Pintar espara mí un placer inmenso.

—He dicho a usted que mi vida da poconotable que contar y además es muy conocida.¿Quién no sabe, por ejemplo, sobre todo enValencia, que antes de pintor, en mis mocedades,fui cerrajero?... Tengo 50 años y empecé a traba-jar a los 13 en la Escuela de Artesanos deValencia. Todo lo demás se reduce a que he via-jado mucho por Europa y América y que hicetales y cuales exposiciones. Mi vida es eso…Trabajo, lucha, éxitos, disgustos…

Sin embargo, es preciso sacar la biografía del pintor delestrecho límite conceptual en que el escritor y él mismo lasituaban; creemos más justo definir sus sesenta años deexistencia como una febril e incesante aventura de pintar.La pintura fue su obsesión y, como profesional de prime-ra fila embebido de su oficio, calibraba cada paso adelan-te, todo experimento cromático nuevo, y ponía en ello supasión existencial; el análisis que hemos realizado recien-temente de la correspondencia de Sorolla con su amigoPedro Gil Moreno de Mora (cfr. Tomás-Garín-Justo-Barrón,2007) así lo prueba: comentaba a su camarada de juven-tud cada avance que osaba, los miedos que le producíany la alegría de la aceptación pública de sus valentías; pasa-ba el día pensando en los colores de sus cuadros y seentusiasmaba con los descubrimientos inesperados…Sorolla era, por encima de cualquier otra cosa, un pintor.Hemos dicho que, en 1909, su exposición en la HispanicSociety de Nueva York significó el triunfo mayor de su carre-ra. Sin embargo, cuando su trabajo más importante —la obrade su vida, como él mismo la llamaba en correspondenciaprivada—, los catorce grandes paneles de la decoración deNueva York, fueron colocados póstumamente en 1926 en lasala de la Hispanic Society a la que estaban destinados, el

querer enterarse de que en el mundo hay otrascosas. «He pintado». Esta es toda la vida del insig-ne artista. Fuera de esto su existencia es tranqui-la, laboriosa, igual, sin emociones, sin apasiona-mientos, como lo fue la de don Diego Velázquezde Silva, y como lo fue la de los frailes pintoresque vecinos al Renacimiento trabajaban en susmonasterios, en la santa calma de un fervor artís-tico superior aún a su fervor religioso.

Chama a atención que o mesmo Sorolla asumise comopropias as palabras que lle dirixira Blasco Ibáñez; así, res-pondeu en 1913 a certa pregunta que lle fixo FranciscoMartín Caballero nunha entrevista:

—No hay en mi vida nada que merezca aten-ción por extraordinario. He vivido siempre alamor de la familia, apartado de todo lo que nofuera el afecto de los míos y de la labor artística.Mi vida no tiene más claro oscuro que el que yole doy. Pinto porque amo la pintura. Pintar espara mí un placer inmenso.

—He dicho a usted que mi vida da poconotable que contar y además es muy conocida.¿Quién no sabe, por ejemplo, sobre todo enValencia, que antes de pintor, en mis mocedades,fui cerrajero?... Tengo 50 años y empecé a traba-jar a los 13 en la Escuela de Artesanos deValencia. Todo lo demás se reduce a que he via-jado mucho por Europa y América y que hicetales y cuales exposiciones. Mi vida es eso…Trabajo, lucha, éxitos, disgustos…

Non obstante, cómpre sacarmos a biografía do pintor doestreito límite conceptual en que o escritor e el mesmo asituaban; cremos máis xusto definir os seus sesenta anosde existencia como unha febril e incesante aventura depintar. A pintura foi a súa obsesión e, como profesional deprimeira fila embebido do seu oficio, calibraba cada pasoadiante, calquera experimento cromático novo, e poñíaniso a súa paixón existencial; a análise que realizamosrecentemente da correspondencia de Sorolla co seu amigoPedro Gil Moreno de Mora (cfr. Tomás-Garín-Justo-Barrón,2007) así o proba: comentáballe ao seu camarada dexuventude cada avance que ousaba, os medos que lle pro-ducían e a alegría da aceptación pública das súas valentí-as; pasaba o día pensando nas cores dos seus cadros eentusiasmábase cos descubrimentos inesperados... Sorollaera, por encima de calquera outra cousa, un pintor.Dixemos que, en 1909, a súa exposición na HispanicSociety de Nova York significou o maior triunfo da súacarreira. Non obstante, cando o seu traballo máis impor-tante —a obra da súa vida, como el mesmo a chamaba encorrespondencia privada— os catorce grandes paneis dadecoración de Nova York, foron colocados postumamenteen 1926 na sala da Hispanic Society á que estaban desti-

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éxito fue muy inferior al de 1909. ¿Qué había pasado entre-tanto para disminuir drásticamente la importancia del pintor?Podrían darse distintas respuestas, pero hay una que lasengloba todas: la estética contenidista de cierto sector de lavanguardia se había impuesto en los Estados Unidos des-pués de su victoria en la primera guerra mundial, en 1918, yJoaquín Sorolla quedaba fuera de la programación de la his-toria que dicha vanguardia estaba estableciendo para elmundo. El pintor fue apartado de golpe de los nuevosmanuales de historia del arte contemporáneo; dejó de sermencionado en las cátedras universitarias; se cubrió con unvelo de ignorancia su importancia real en la cultura euroa-mericana en el tránsito del siglo XIX al XX. Y así ha ocurri-do durante bastante tiempo con su fama, siendo considera-do por muchos como pintor de segundo orden.No es casualidad que haya conocido una nueva fuerte alzaen las décadas finales del siglo XX y esté lanzándose sureconocimiento en esta primera década del siglo XXI quevivimos, pues el pintor, que permaneció relativamenteajeno a la modernidad del XX establecida por la vanguar-dia, emerge como importante conformador del nuevogusto que la postmodernidad ha traído consigo. En ciertosentido podríamos decir que la pintura de Joaquín Sorollapertenece, como acervo cultural, más al siglo XXI de loque perteneció al siglo XX. De ahí que se multipliquen lasexposiciones de sus cuadros, que las subastas de artehagan crecer exponencialmente sus precios, que los afi-cionados de todo tipo acudan en masa para ver la obra delmaestro y agoten las ediciones de los, cada vez más, librosque se están escribiendo sobre su figura.Los lienzos suyos que se ofrecen a la mirada de los especta-dores en esta muestra son un magnífico ejemplo del buenhacer de Joaquín Sorolla. Es natural: el Museo de Bellas Artesde Cuba es una de las cuatro instituciones que se reparten lamasa principal de la producción sorollista, junto al MuseoSorolla de Madrid, la Hispanic Society of America de NuevaYork y las distintas instituciones públicas valencianas.Al escribir una monografía sobre Sorolla, los autores deeste artículo llegamos a la conclusión (cfr. Tomás-Garín,2006) de que, aunque es cierto que hay cambios entre losdistintos periodos de su trabajo y ello permite establecerciertas etapas en su producción, lo más conveniente alanalizar su obra es agruparla por géneros y, en todo caso,ver las evoluciones dentro de cada uno de ellos; principal-mente cuatro: tipos, retratos, paisajes y exteriores con figu-ras. De los cuatro hay preciosos ejemplos en esta exposi-ción. Comentaremos algunos de ellos.De entre los principales géneros que Sorolla desarrolló a lolargo de su vida están los retratos. Evidentemente, los retra-tos significaban para cualquier pintor la mejor manera deganarse la vida; en el caso de un artista famoso, comoSorolla, eran una contribución importante a su peculio; ellollevaba a muchos a confundir el propósito de los pintorescuando hacían retratos; el propio Vicente Blasco Ibáñez, enLa maja desnuda, novela cuyo protagonista, Mariano

nados, o éxito foi moi inferior ao de 1909. Que pasaraentrementres para diminuír drasticamente a importanciado pintor? Poderían darse distintas respostas, pero haiunha que as engloba todas: a estética contenidista decerto sector da vangarda impuxérase nos Estados Unidosdespois da súa vitoria na primeira guerra mundial, en1918, e Joaquín Sorolla quedaba fóra da programación dahistoria que a devandita vangarda estaba a establecer parao mundo. O pintor foi apartado de golpe dos novosmanuais de historia da arte contemporánea; deixou de sermencionado nas cátedras universitarias; cubriuse cun veode ignorancia a súa importancia real na cultura euroame-ricana no tránsito do século XIX ao XX. E así aconteceudurante bastante tempo coa súa fama ao ser consideradopor moitos como un pintor de segunda orde.Non é casualidade que coñecera unha nova forte alza nasdécadas finais do século XX e estea a lanzarse o seu reco-ñecemento nesta primeira década do século XXI que vivi-mos, pois o pintor, que permaneceu relativamente alleo ámodernidade do XX establecida pola vangarda, emerxecomo importante conformador do novo gusto que a pos-modernidade trouxo consigo. En certo sentido poderiamosdicir que a pintura de Joaquín Sorolla pertence, comoacervo cultural, máis ao século XXI do que pertenceu aoXX. De aí que se multipliquen as exposicións dos seuscadros, que as poxas de arte fagan aumentar exponencial-mente os seus prezos, que os afeccionados de todo tipoacudan en masa para ver a obra do mestre e esgoten asedicións dos, cada vez máis, libros que se están a escribirsobre a súa figura.Os lenzos seus que se ofrecen á mirada dos espectadoresnesta mostra son un magnífico exemplo do bo facer deJoaquín Sorolla. É natural: o Museo de Bellas Artes deCuba é unha das catro institucións que se reparten a masaprincipal da produción sorollista, xunto ao Museo Sorollade Madrid, a Hispanic Society of America de Nova York eas distintas institucións públicas valencianas.Ao escribirmos unha monografía sobre Sorolla, os autoresdeste artigo chegamos á conclusión (cfr. Tomás-Garín,2006) de que, aínda que é certo que hai cambios entre osdistintos períodos do seu traballo e iso permite establecercertas etapas na súa produción, o máis conveniente aoanalizar a súa obra é agrupala por xéneros e, en calqueracaso, ver as evolucións dentro de cada un deles; principal-mente catro: tipos, retratos, paisaxes e exteriores con figu-ras. Dos catro hai preciosos exemplos nesta exposición.Comentaremos algúns deles.De entre os principais xéneros que Sorolla desenvolveu aolongo da súa vida están os retratos. Evidentemente, os retra-tos significaban para calquera pintor o mellor xeito de ganara vida; no caso dun artista famoso, como Sorolla, eran unhacontribución importante ao seu peculio; iso levaba a moitosa confundir o propósito dos pintores cando facían retratos;o propio Vicente Blasco Ibáñez, en La maja desnuda, nove-la cuxo protagonista, Mariano Renovales, era unha especie



Renovales, era una especie de remedo de Joaquín Sorolla,denigraba así la actividad retratística (Blasco, 1906, I, 3):

Sólo quedaba, pues, el retrato para ganardinero, y Renovales olvidó sus glorias de innova-dor para conquistar por todos los medios unrenombre de retratista entre la gente elevada.Pintó a los individuos de sangre regia en todasuerte de actitudes, sin perdonar ninguna de susocupaciones importantes: a pie y a caballo, conplumas de general o manta parda de cazador,matando pichones o corriendo en automóvil.Trasladó al lienzo las más linajudas bellezas,modificando insensiblemente, con hábil malicia,las ajaduras del tiempo; endureciendo con el pin-cel las fláccidas carnes; sosteniendo la pesadezde los párpados y mejillas, desplomadas por elcansancio y el envenenamiento de los afeites.Después de éxitos cortesanos, los ricos conside-raron un retrato de Renovales como imprescindi-ble adorno de su salón. Iban en busca de él, por-que su firma costaba miles de duros; poseer unlienzo suyo era un testimonio de opulencia, tanpreciso cual un automóvil de la mejor marca.

Si no fuera porque la belleza de los retratos de Sorollaaparece como la mejor prueba de su voluntad artística alpintarlos, bastaría considerar que una buena masa de losretratos eran los de su mujer y sus hijos, que permanecie-ron como propiedad personal y no estaban destinados ala venta. El retrato es un género mayor en la pintura y,durante buena parte de la historia, ha significado uno delos aspectos más importantes de nuestra cultura. Cabedecir, pues, que Joaquín Sorolla era un gran retratista.Llamaba la atención su rapidez en captar los rasgos delretratado; ello supuso algunas críticas para el maestro,como la que le dirigió Pío Baroja (1977, II, 209):

Supongo que para hacer un retrato hay queobservar el modelo, estudiar su expresión, ver enqué actitud tiene más carácter.

Sorolla no hacía esto. Inmediatamente quetenía la persona delante comenzaba a pintar,como si se tratara de una cosa mecánica. Me ase-guraron que de don Alejandro Pidal hizo unretrato en tres horas.

Dicen que Ingres, cuando le llevaron a ver ala trágica francesa Raquel, para hacerle un retra-to, la estudió concienzudamente y dijo que nece-sitaría cinco o seis años para hacerlo.

Evidentemente, entre lo instantáneo deSorolla y los cinco o seis años de Ingres haymuchas horas de diferencia.

De todas maneras, creo que hay que buscaren un tipo lo que es privativo suyo y distinto delos demás, si es que lo tiene.

Esas críticas de rapidez y facilidad de ejecución se com-binaron con otras en las que se ponía en duda su profun-

de arremedo de Joaquín Sorolla, denigraba así a actividaderetratística (Blasco, 1906, I, 3):

Sólo quedaba, pues, el retrato para ganardinero, y Renovales olvidó sus glorias de innova-dor para conquistar por todos los medios unrenombre de retratista entre la gente elevada.Pintó a los individuos de sangre regia en todasuerte de actitudes, sin perdonar ninguna de susocupaciones importantes: a pie y a caballo, conplumas de general o manta parda de cazador,matando pichones o corriendo en automóvil.Trasladó al lienzo las más linajudas bellezas,modificando insensiblemente, con hábil malicia,las ajaduras del tiempo; endureciendo con el pin-cel las fláccidas carnes; sosteniendo la pesadezde los párpados y mejillas, desplomadas por elcansancio y el envenenamiento de los afeites.Después de éxitos cortesanos, los ricos conside-raron un retrato de Renovales como imprescindi-ble adorno de su salón. Iban en busca de él, por-que su firma costaba miles de duros; poseer unlienzo suyo era un testimonio de opulencia, tanpreciso cual un automóvil de la mejor marca.

Se non fose porque a beleza dos retratos de Sorolla apa-rece como a mellor proba da súa vontade artística candoos pintaba, abondaría considerar que unha boa masa dosretratos eran os da súa muller e os seus fillos, que perma-neceron como propiedade persoal e non estaban destina-dos á venda. O retrato é un xénero maior na pintura e,durante boa parte da historia, significou un dos aspectosmáis importantes da nosa cultura. Cabe dicir, pois, queJoaquín Sorolla era un gran retratista. Chamaba a atencióna súa rapidez en captar os trazos do retratado; iso supu-xo algunhas críticas para o mestre, como a que lle dirixiuPío Baroja (1977, II, 209):

Supongo que para hacer un retrato hay queobservar el modelo, estudiar su expresión, ver enqué actitud tiene más carácter.

Sorolla no hacía esto. Inmediatamente quetenía la persona delante comenzaba a pintar,como si se tratara de una cosa mecánica. Me ase-guraron que de don Alejandro Pidal hizo unretrato en tres horas.

Dicen que Ingres, cuando le llevaron a ver ala trágica francesa Raquel, para hacerle un retra-to, la estudió concienzudamente y dijo que nece-sitaría cinco o seis años para hacerlo.

Evidentemente, entre lo instantáneo deSorolla y los cinco o seis años de Ingres haymuchas horas de diferencia.

De todas maneras, creo que hay que buscaren un tipo lo que es privativo suyo y distinto delos demás, si es que lo tiene.

Esas críticas de rapidez e facilidade de execución combi-náronse con outras nas que se poñía en dúbida a súa pro-

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didad psicológica, su capacidad de captar los aspectos ínti-mos de la personalidad del retratado; quizá la más cono-cida de éstas fuera la que le dirigió Ramiro de Maeztu enun artículo publicado en La Prensa de Buenos Aires el 24de junio de 1908 (Maeztu, 1908):

Bastien-Lepage decía que el paisaje ha de tra-tarse como un retrato. Sorolla tiende, por instin-to, a tratar el retrato como un paisaje.

La frase de Maeztu suscita múltiples comentarios y en ellosestá contenido cierto sentido de la pintura decimonónicaeuropea: el paisaje y el retrato como procedimientos supues-tamente enfrentados; el primero era considerado tema prin-cipal en la evolución de la pintura del siglo XIX; la elimina-ción de las figuras en los paisajes pintados tendió a conec-tarse con la creciente voluntad de otorgar protagonismo alplano de representación: pintar un paisaje era renunciar apresentarlo como fondo de una figura que desempeñaba elpapel principal y, consiguientemente, afirmaba la equivalen-cia de toda la superficie del lienzo, lo que sólo estaba a unpaso de convertir la tela en el lugar geométrico de la activi-dad pictórica. Efectivamente, el paisajismo jugó un papelimportante en la construcción de las bases de la moderni-dad. Al retrato se le quiso atribuir la acción contraria: lanecesidad de que el cliente hallase parecido en los rasgos dela figura pintada, así como cierta voluntad de hacer emergeresa figura de un fondo que cumplía funciones de acompa-ñamiento, presentaban el retrato como género ligado pordefinición al criterio de la pintura más tradicional, la repre-sentatividad, la imitación de la apariencia de las cosas. Ladoble referencia de Maeztu cabe, pues, interpretarla así:Jules Bastien-Lepage pretendía mimar el paisaje hasta elpunto de trabajar cada hoja, hierba, árbol y montaña con elmimo que les concedería si se tratara de los rasgos facialesde una persona, en tanto Joaquín Sorolla llegaba a desper-sonalizar a sus modelos hasta el punto de resolver la faciessumariamente, como habitualmente se hacía con los ele-mentos de un paisaje. Renunciaba así a la «profundidad psi-cológica» y, en lugar de «expresar el alma del retratado de lamanera más clara», como quería Francisco Calvo Serraller(1994, 23), no hacía sino llevar ese alma a la superficie yvalorar las facciones del rostro de manera semejante a losdemás elementos del cuadro.A ambos tipos de críticas debemos objetar desde dos nivelessuplementarios. El primero de ellos consiste en negar laoportunidad del criterio que Ramiro de Maeztu atribuía aBastien-Lepage: para una pintura que en los comienzos delsiglo XX se pretendiese moderna, no era la referencialidad,la transitividad, lo que debía señalarla como tal, sino precisa-mente la valoración prioritaria del plano de representación;en efecto, ese había sido el rasgo característico de la moder-nidad desde Édouard Manet en adelante. De acuerdo conello, cabría considerar el retratismo de Sorolla como muchomás avanzado que el tipo que pretendían sus oponentes.

fundidade psicolóxica, a súa capacidade de captar osaspectos íntimos da personalidade do retratado; quizais amáis coñecida destas foi a que lle dirixiu Ramiro deMaeztu nun artigo publicado en La Prensa de Bos Aires o24 de xuño de 1908 (Maeztu, 1908):

Bastien-Lepage decía que el paisaje ha de tra-tarse como un retrato. Sorolla tiende, por instin-to, a tratar el retrato como un paisaje.

A frase de Maeztu suscita múltiples comentarios que con-teñen certo sentido da pintura decimonónica europea: apaisaxe e o retrato como procedementos supostamenteenfrontados; a primeira era considerada tema principal naevolución da pintura do século XIX; a eliminación dasfiguras nas paisaxes pintadas tendeu a conectarse coa cre-cente vontade de lle outorgar protagonismo ao plano derepresentación: pintar unha paisaxe era renunciar a pre-sentala como fondo dunha figura que desempeñaba opapel principal e, conseguintemente, afirmaba a equiva-lencia de toda a superficie do lenzo, o que só estaba a unpaso de converter a tea no lugar xeométrico da actividadepictórica. Efectivamente, o paisaxismo xogou un papelimportante na construción das bases da modernidade. Aoretrato quíxoselle atribuír a acción contraria: a necesidadede que o cliente atopase parecido nos trazos da figura pin-tada, así coma certa vontade de facer emerxer esa figuradun fondo que cumpría funcións de acompañamento,presentaban o retrato como xénero ligado por definiciónao criterio da pintura máis tradicional, a representativida-de, a imitación da aparencia das cousas. A dobre referen-cia de Maeztu cabe, pois, interpretala así: Jules Bastien-Lepage pretendía mimar a paisaxe ata o punto de traballarcada folla, herba, árbore e montaña co mimo que lles con-cedería se se tratase dos trazos faciais dunha persoa, entanto Joaquín Sorolla chegaba a despersonalizar os seusmodelos ata o punto de resolver a facies sumariamente,como habitualmente se facía cos elementos dunha paisa-xe. Renunciaba así á «profundidade psicolóxica» e, en lugarde «expresar a alma do retratado da maneira máis clara»,como quería Francisco Calvo Serraller (1994, 23), non facíasenón levar ese alma á superficie e valorar as faccións dorostro de xeito semellante aos demais elementos do cadro.A ambos os dous tipos de críticas debemos obxectardesde dous niveis suplementarios. O primeiro deles con-siste en negar a oportunidade do criterio que Ramiro deMaeztu lle atribuía a Bastien-Lepage: para unha pinturaque nos comezos do século XX se pretendese moderna,non era a referencialidade, a transitividade, o que debíasinalala como tal, senón precisamente a valoración prio-ritaria do plano de representación; en efecto, ese fora otrazo característico da modernidade desde ÉdouardManet en diante. De acordo con iso, cabería considerar oretratismo de Sorolla como moito máis avanzado ca otipo que pretendían os seus opoñentes.



El segundo nivel de objeciones afecta a la capacidad depenetración psicológica del pintor valenciano. Sostenemosabiertamente que no es cierta dicha carencia; quienes pro-ferían tales críticas las asentaban en la exclusiva conside-ración del rostro del retratado, o, más exactamente, casitan sólo en sus ojos, en la mirada, a la que pretendían quelos demás elementos de la faz sirviesen únicamente deacompañamiento y sostén. Pues incluso desde ese puntode vista, Sorolla hizo magníficos retratos en los que la per-sonalidad del modelo aparecía en todo su esplendor.Hay un pequeño cuadro en la exposición, el Retrato deRafael Cervera, que puede considerarse un modelo tempra-no que contenía los principales ítems definitorios de la retra-tística de Sorolla. Es un cuadro pequeño, de poco más demedio metro de altura por veintiséis centímetros de ancho,pero en él la maestría de Sorolla se presenta ya nítidamen-te. Tiene cierto aspecto abocetado y ello explica su facturarápida, la soltura de la pincelada, la frescura de la impregna-ción. El doctor Cervera, con aspecto de hombre de sesentay un años, vestido con traje oscuro, con un periódico en lasmanos que es un manchón blanco con un borrón gris enmedio, flota más que reposa sobre una sorprendente granmancha blanca, sombreada de gris en el respaldo, que hacelas veces de sillón y que por su forma lo sugiere. Los flecosblancos y azulados de éste se mezclan sin solución de con-tinuidad con el indefinido gris claro que representa el suelode la habitación, prolongado por delante del personaje ycubriéndole los pies, que no aparecen. Ese suelo conectacon la pared del fondo, de un gris más oscuro en su mitadinferior y cuya parte superior, más clara, aloja un cuadro conun busto desnudo de mujer y un alargado reloj de carrillón.Por detrás de la cabeza semicalva del médico (la parte másdefinida de todo el cuadro) aparece una consola con estan-tes llenos de lo que probablemente sean frascos e instru-mentos de laboratorio, característicos de su profesión.Tanto en este retrato como en el otro masculino que sepresenta en la exposición, el Retrato de don ManuelDucassi, en la cabeza de los personajes aparece con fuer-za uno de los elementos del rostro que más interesaban alpintor: la frente. Así se lo contó a Francisco Camba en unaentrevista que éste le hizo en 1918 mientras pintaba aManuel Bartolomé de Cossío:

Acaricia ahora con los pinceles la frente queestá pintando, y ante nuestra curiosidad dice:

—Lo que más me ha interesado siempre en elhombre, lo que pinto con más cuidado y con másrespeto, es la frente…

Y sonríe para añadir:—A veces, hasta me excedo. En cierta oca-

sión, la mujer de un retratado me dijo al ver laobra: «Está bien, muy bien; pero le ha puestousted una cara de talento que no tiene…»

De la frente pasa al bigote. Las pinceladasahora son más amplias...

O segundo nivel de obxeccións aféctalle á capacidade depenetración psicolóxica do pintor valenciano. Sostemosabertamente que non é certa a devandita carencia; os queproferían tales críticas asentábanas na exclusiva considera-ción do rostro do retratado ou, máis exactamente, case tansó nos seus ollos, na mirada, á que pretendían que osdemais elementos da face servisen unicamente de acom-pañamento e apoio. Pois mesmo desde ese punto de vista,Sorolla fixo magníficos retratos nos que a personalidadedo modelo aparecía en todo o seu esplendor.Hai un pequeno cadro na exposición, o Retrato de RafaelCervera, que pode considerarse un modelo temperán quecontiña os principais ítems definitorios da retratística deSorolla. É un cadro pequeno, de pouco máis de mediometro de altura por vinte e seis centímetros de ancho, peronel a mestría de Sorolla xa se presenta nitidamente. Tencerto aspecto bosquexado e iso explica a súa factura rápi-da, a soltura da pincelada, a frescura da impregnación. Odoutor Cervera, co aspecto dun home de sesenta e unanos, vestido con traxe escuro, cun xornal nas mans queé un manchón branco cun borrón gris no medio, flotamáis que repousa sobre unha sorprendente gran manchabranca, sombreada de gris no respaldo, que fai as vecesde cadeira de brazos e que pola súa forma o suxire. Osflocos brancos e azulados deste mestúranse sen soluciónde continuidade co indefinido gris claro que representa ochan do cuarto, prolongado por diante do personaxe ecubríndolle os pés, que non aparecen. Ese chan conectacoa parede do fondo, dun gris máis escuro na metade infe-rior e cuxa parte superior, máis clara, aloxa un cadro cunbusto nu de muller e un alongado reloxo de carillón. Pordetrás da cabeza semicalva do médico (a parte máis defi-nida de todo o cadro) aparece unha consola con estantescheos do que probablemente sexan frascos e instrumentosde laboratorio, característicos da súa profesión.Tanto neste retrato coma no outro masculino que se pre-senta na exposición, o Retrato de don Manuel Ducassi, nacabeza dos personaxes aparece con forza un dos elemen-tos do rostro que máis lle interesaban ao pintor: a fronte.Así llo contou a Francisco Camba nunha entrevista queeste lle fixo en 1918 mentres pintaba a Manuel Bartoloméde Cossío:

Acaricia ahora con los pinceles la frente queestá pintando, y ante nuestra curiosidad dice:

—Lo que más me ha interesado siempre en elhombre, lo que pinto con más cuidado y con másrespeto, es la frente…

Y sonríe para añadir:—A veces, hasta me excedo. En cierta oca-

sión, la mujer de un retratado me dijo al ver laobra: «Está bien, muy bien; pero le ha puestousted una cara de talento que no tiene…»

De la frente pasa al bigote. Las pinceladasahora son más amplias...

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El otro retrato del que hablaremos es ligeramente mayorque el de Rafael Cervera y tiene un formato oval. Hay quedecir que se trata de una rareza en el mundo del retrato,pues el personaje está tomado de espaldas. La marquesa deBalboa tiene el rostro girado hacia la derecha para permi-tir ver su perfil y está enjoyada y coronada, dejando aso-mar la espalda enmarcada por un lujoso vestido de encajeblanco; la aristócrata cubana aparece con esa voluntad dela nobleza colonial de imitación de los modos de la metró-poli, deseo que tendió a prolongarse varias décadas des-pués de la independencia de la isla y que fue bien descri-to por Alejo Carpentier en el capítulo tercero de su novelaLa consagración de la primavera, cuando, al referirse a losvestidos en una fiesta en La Habana, hablaba de «tornasolde rasos, encajes, tules y sedas, policromía de joyas, titula-ción de broches y aretes, alardes de peinados y escotes», eirónicamente criticaba la paradoja cultural cuando relatabaque «se entremezclaban los Barones del Azúcar… losCondestables del Tranvía y del Teléfono… el Hijodalgo delos Jabones, el Duque de los Detergentes…».La luminosidad divide el retrato oval en dos partes equili-bradas: la superior en sombra, definiendo un fondo oscu-ro sobre el que se recorta el busto de la marquesa, y lainferior luminosa señalada por el cuerpo desnudo y el ves-tido. Se trata de un retrato valiente y elegante que suponeuna excepción en el género.Cabría comentar también, incluso mucho más ampliamente,un delicioso retrato familiar, Elena entre rosas, que cuentaentre las piezas más deliciosas de la exposición: la hijapequeña de Sorolla, con un vestido rosa y lazos rosas flan-queándole el peinado, está leyendo en un jardín, inmersaentre las rosas que, por delante y por detrás, matizan de tona-lidades variadas de la misma gama el color de su vestido.Dentro de la modalidad de paisaje podrían incluirse cuatrolienzos de diferentes etapas; las Barcas en un canal respon-den a una fase muy característica del maestro, en la queestaba especialmente preocupado por los pescadores y sumundo; los dos jardines de Granada, uno de la Alhambra yotro del Generalife, forman parte de una modalidad del pai-saje, el jardín, de la que había comenzado a ocuparse en1907, en los jardines de La Granja de San Ildefonso, adon-de había acudido para pintar retratos de la familia real; final-mente, también hay que incluir en este grupo el pequeñocartón con una vista de la playa, Descanso, dedicado aMenocal, en el que, aunque aparecen figuras humanas,éstas se insertan plenamente en la playa.La muestra expone también tres estudios de tipos, laContadina italiana, la Gitana y La niña de las uvas —y qui-zás habría que incluir también aquí el temprano cuadro abo-cetado Fiesta en alquería valenciana, de 1890— pertenecien-do los otros cuatro lienzos a lo que constituyó la producciónmás importante y característica del maestro: las figuras en unpaisaje. Entre ellas cuenta una de las últimas obras de Sorolla,Niño comiendo sandía, probablemente pintado en IllesBalears durante el verano de 1919 y firmado en 1920 y cuya

O outro retrato do que falaremos é lixeiramente maior cao de Rafael Cervera e ten un formato oval. Hai que dicirque se trata dunha rareza no mundo do retrato, pois o per-sonaxe está tomado de costas. A marquesa de Balboa teno rostro xirado cara á dereita para permitir ver o seu per-fil e está enxoiada e coroada e deixa asomar as costasenmarcadas por un luxoso vestido de encaixe branco; aaristócrata cubana aparece con esa vontade da nobrezacolonial de imitación dos modos da metrópole, desexoque tendeu a prolongarse varias décadas despois da inde-pendencia da illa e que foi ben descrito por AlejoCarpentier no capítulo terceiro da súa novela La consagra-ción de la primavera, cando, ao referirse aos vestidosnunha festa na Habana, falaba de «tornasol de rasos, enca-jes, tules y sedas, policromía de joyas, titulación de bro-ches y aretes, alardes de peinados y escotes», e ironica-mente criticaba o paradoxo cultural cando relataba que «seentremezclaban los Barones del Azucar... los Condestablesdel Tranvía y del Teléfono... el Hijodalgo de los Jabones,el Duque de los Detergentes...».A luminosidade divide o retrato oval en dúas partes equi-libradas: a superior en sombra, definindo un fondo escu-ro sobre o que se recorta o busto da marquesa, e a infe-rior luminosa sinalada polo corpo nu e o vestido. Trátasedun retrato valente e elegante que supón unha excepciónno xénero.Tamén cabería comentarmos, mesmo moito máis polomiúdo, un delicioso retrato familiar, Helena entre rosas,que conta entre as pezas máis deliciosas da exposición: afilla pequena de Sorolla, cun vestido rosa e lazos rosasflanqueándolle o peiteado, está a ler nun xardín, inmersaentre as rosas que, por diante e por detrás, matizan detonalidades variadas da mesma gama a cor do seu vestido.Dentro da modalidade de paisaxe poderían incluírsecatro lenzos de diferentes etapas; as Barcas nun canalresponden a unha fase moi característica do mestre, naque estaba especialmente preocupado polos pescadorese o seu mundo; os dous xardíns de Granada, un daAlhambra e outro do Xeneralife, forman parte dunhamodalidade da paisaxe, o xardín, da que comezara aocuparse en 1907, nos xardíns de La Granja de SanIldefonso, onde acudira para pintar retratos da familiareal; finalmente, tamén hai que incluír neste grupo opequeno cartón cunha vista da praia, Descanso, dedica-do a Menocal, no que, aínda que aparecen figuras huma-nas, estas se insiren plenamente na praia.A mostra tamén expón tres estudos de tipos, a Contadinaitaliana, a Xitana e A nena das uvas e quizais tamén habe-ría que incluír aquí o temperán cadro bosquexado Festanun casal valenciano, de 1890 pertencendo os outros catrolenzos ao que constituíu a produción máis importante ecaracterística do mestre: as figuras nunha paisaxe. Entre elasconta unha das últimas obras de Sorolla, Neno comendosandía, probablemente pintado nas Illes Balears durante overán de 1919 e asinado en 1920 e cuxa factura solta deno-



factura suelta denota la última fase del pintor. Está tambiénuna de las piezas maestras de esta exposición, Niña en laplaya, pintada durante en verano de 1904 en la playa de laMalvarrosa e íntimamente emparentada con una de las másimportantes obras de Sorolla, Verano, perteneciente tambiéna la colección del Museo de La Habana. La efigie estática dela niña recorta su silueta contra un mar tomado desde unángulo que provoca su desaparición por arriba del borde dellienzo, lo que le hace comportase, de hecho, como una espe-cie de telón de fondo del personaje, una suerte de paredsobre la que éste se recorta; los dos niños que toman el bañosirven para crear sensación de profundidad en la escena.Siguiendo un procedimiento semejante a Verano, la estatici-dad de la niña dota a la acción de un profundo carácter demonumentalidad, pues se halla en el límite entre la vivacidaddel movimiento de la carne y la rigidez de la estatua; paraello el pintor modeló algunas partes del cuerpo, especial-mente la carne desnuda de los brazos y las piernas, que sepresenta en su redondez volumétrica; en cambio el vestidoestá resuelto como superficie en la que las pinceladas y loscolores desatan su fuerza: rojos, amarillos, violetas… y elcolor blanco, unido al de la espuma de las olas, anclándolosa todos en la sensación general de luminosidad del cuadro.Ese color blanco se convirtió en una seña de identidad delpintor; junto al amarillo del sol o el ocre de la arena y el azuldel cielo o del mar, fue el acorde sorollesco característico:blanco-azul-amarillo que en Niña en la playa reluce conespecial brillantez. La pincelada del maestro se desató conintensidad en este cuadro, particularmente en el movido mary en el vestido de la niña; el blanco de la bata es depositariode todos los reflejos, de manera que se convierte en unaespecie de condensador cromático: tonos rojos, violetas, azu-les, amarillos, verdes…y, de manera semejante, los movidostoques de pincel son los encargados de dotar al agua del marde esa sensación de agitado movimiento que parece concen-trarse en el blanco de las olas rompientes.Finalmente, entre las figuras insertas en un paisaje aparecenlos naranjales; en nuestra exposición son dos cuadros, el deli-cioso Valenciana recogiendo naranjas, de 1908, y una de susobras maestras más conocidas, Entre naranjos. Aunque se hatendido en ocasiones a pensar la pintura de Sorolla con granabundancia de naranjales, es preciso decir que dedicó muypocos cuadros al árbol frutal más típico de su tierra; así,teniendo en cuenta el catálogo de Bernardino de Pantorba,de un total de 2175 obras inventariadas, tan sólo 14 tienencomo tema los naranjos: dos obras tempranas, Valenciana enla huerta cogiendo naranjas, de 1884 y Estudio de naranjos(óleo apaisado) de 1892; vino después la campaña de Alziradel invierno 1902-1903, en la que realizó siete lienzos más denaranjales, además de Entre naranjos. Con Valenciana reco-giendo naranjas se completa el conjunto.En 1903 pintó Entre naranjos como cumplimiento de unencargo bien delimitado del marchante José Artal para uncliente de Buenos Aires, el doctor José R. Semprún; Artal,siguiendo instrucciones del cliente, le encomendó a Sorolla

ta a última fase do pintor. Tamén está unha das pezas mes-tras desta exposición, Nena na praia, pintada durante overán de 1904 na praia da Malvarrosa e intimamente empa-rentada cunha das máis importantes obras de Sorolla,Verán, pertencente tamén á colección do Museo daHabana. A efixie estática da nena recorta a silueta contra unmar tomado desde un ángulo que provoca a súa desapari-ción por arriba da beira do lenzo, o que fai que se compor-te, de feito, coma unha especie de pano de fondo do per-sonaxe, unha sorte de parede sobre a que este se recorta;os dous nenos que toman o baño serven para crear unhasensación de profundidade na escena. Seguindo un proce-demento semellante a Verán, a estaticidade da nena dota aacción dun profundo carácter de monumentalidade, poisestá no límite entre a vivacidade do movemento da carne ea rixidez da estatua; para iso o pintor modelou algunhaspartes do corpo, especialmente a carne núa dos brazos e aspernas, que se presenta na súa redondez volumétrica; encambio o vestido está resolto como superficie na que aspinceladas e as cores desatan a súa forza: vermellos, ama-relos, violetas... e a cor branca, unida á da escuma dasondas, ancorándoos a todos na sensación xeral de lumino-sidade do cadro. Esa cor branca converteuse nun sinal deidentidade do pintor; xunto ao amarelo do sol ou o ocre daarea e o azul do ceo ou do mar, foi o acorde sorollescocaracterístico: branco-azul-amarelo que en Nena na praiareloce cunha especial brillantez. A pincelada do mestre des-atouse con intensidade neste cadro, particularmente nomovido mar e no vestido da nena; o branco da bata é depo-sitario de todos os reflexos, de maneira que se convertenunha especie de condensador cromático: tons vermellos,violetas, azuis, amarelos, verdes... e, de xeito semellante, osmovidos toques de pincel son os encargados de dotar aauga do mar desa sensación de axitado movemento queparece concentrarse no branco das ondas rompentes.Finalmente, entre as figuras inseridas nunha paisaxe apa-recen as laranxeiras; na nosa exposición son dous cadros,o delicioso Valenciana recollendo laranxas, de 1908, eunha das súas obras mestras máis coñecidas, Entre laran-xeiras. Aínda que se tendeu en ocasións a pensar a pintu-ra de Sorolla cunha grande abundancia de laranxeiras, épreciso dicir que lle dedicou moi poucos cadros á árborefroiteira máis típica da súa terra; así, tendo en conta o catá-logo de Bernardino de Pantorba, dun total de 2175 obrasinventariadas, tan só 14 teñen como tema as laranxeiras:dúas obras temperás, Valenciana na horta collendo laran-xas, de 1884 e Estudo de laranxeiras (óleo apaisado) de1892; veu despois a campaña de Alzira do inverno de1902-1903, na que realizou sete lenzos máis de laranxei-ras, ademais de Entre laranxeiras. Con Valenciana reco-llendo laranxas complétase o conxunto.En 1903 pintou Entre laranxeiras como cumprimento dunhaencarga ben delimitada do marchante José Artal para uncliente de Bos Aires, o doutor José R. Semprún; Artal,seguindo instrucións do cliente, encomendoulle a Sorolla

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«un cuadro de valencianos con muchas figuras» por el que elpintor debía cobrar diez mil pesetas; perfiló el encargo,especificando que debía tratarse de «una fiesta en un bosquede naranjos cuajados de fruta». Este cuadro es una de lasobras más documentadas de Sorolla, puesto que al tratarsede un encargo hecho desde la Argentina existió bastantecorrespondencia, lo que permite seguirle los pasos desde suconcepción. El 31 de marzo de 1902 José Artal escribió alpintor desde Buenos Aires (cfr. Santa-Ana-Isábal, 1995, 199-200): «…un amateur de aquí me encarga una escena de cos-tumbres valencianas con varias figuras, tamaño regular, airelibre. Tamaño y precio y cuándo estaría». En la correspon-dencia posterior insistía en el tema y el precio. El encargoera apretado de instrucciones, no dudando Artal en explicara Sorolla los detalles de cómo lo querían los clientes: «Mepide como únicas condiciones que la obra de Vd. sea deasunto alegre y bien concluida, pues no comulga con nadaimpresionista» (10 de junio de 1902); «He leído a este Sr. yamigo su carta comunicándome que el mes de diciembre lodestinaba Vd. para pintarle su cuadro convenido: nota ale-gre, asunto de tipos valencianos, con muchas figuras de 1,50por 1 m. muy acabado (precio ajustado 10.000 pesetas) yque su obra se titulará “Entre naranjos”. Indudablemente unafiesta en un bosque de naranjos cuajados de fruta, resultaráalgo hermosísimo. Sólo le recomiendo que ha pedido insis-tentemente el Dr. Semprún que acabe Vd. todo lo posible lasfiguras porque si no creen que la obra no pasa de bocetoalgo adelantado» (2 de enero de 1903).Antes de observar el lienzo debe señalarse cómo la supues-ta «libertad del artista» no era un valor que poseyese dema-siada importancia para nuestro pintor; Sorolla se movía biencon los encargos y era capaz de hacer una obra de la mismacalidad y sentimiento cuando se la pedían (incluso con ins-trucciones pormenorizadas, como en este caso) que cuan-do lo hacía por placer y para sí mismo.Siguiendo la petición y dispuesto a acatar todas las instruc-ciones, el pintor se desplazó a Alzira en diciembre de 1902y pintó un lienzo espléndido: una explosión de sensualidaden plena huerta valenciana, una escena amorosa tras unabuena comida en medio de un naranjal. En un claro de laplantación aparece dispuesta una mesa con mantel blancoen la que acaban de terminar de comer ocho personas, cua-tro parejas que inician juegos eróticos con la satisfacción delestómago lleno y la alegría del vino aligerándoles la cabeza.La mesa empieza a ser abandonada por los jóvenes que setocan entre risas y alegrías, derivando en un movimientocentrífugo enmarcado por las tupidas hojas verdes, llenas denaranjas como una explosión de colores. El erotismo de lasfrutas redondas se une al del toqueteo de los huertanos y laslabradoras para comunicar un sentimiento de sensualidadque inunda el cuadro. En primer plano, junto al extremoderecho, una preciosa joven, disimulando que escapa de suacosador sexual, se deja tocar entre sonrisas, manifestandoabiertamente su agrado; el hombre la tiene agarrada por unbrazo mientras le acaricia con avidez el vientre; la sonrisa del

«un cadro de valencianos con moitas figuras» polo que o pin-tor debía cobrar dez mil pesetas; perfilou a encarga, especi-ficando que debía tratarse dunha «festa nun bosque de laran-xeiras calladas de froita». Este cadro é unha das obras máisdocumentadas de Sorolla, posto que ao tratarse dunhaencarga feita desde Arxentina existiu bastante corresponden-cia, e isto permite seguirlle os pasos desde a súa concepción.O 31 de marzo de 1902 José Artal escribiulle ao pintor desdeBos Aires (cfr. Santa Ana-Isábal, 1995, 199-200): «... un afec-cionado de aquí encárgame unha escena de costumes valen-cianos con varias figuras, tamaño regular, aire libre. Tamañoe prezo e cando estaría». Na correspondencia posterior insis-tía no tema e mais no prezo. A encarga estaba chea de ins-trucións e non dubidaba Artal en lle explicar a Sorolla osdetalles de como o querían os clientes: «Pídeme como úni-cas condicións que a obra de Vde. sexa de asunto alegre eben concluída, pois non comunga con nada impresionista»(10 de xuño de 1902); «Linlle a este Sr. e amigo a súa cartacomunicándome que o mes de decembro o destinaba Vde.para pintarlle o cadro acordado: nota alegre, asunto de tiposvalencianos, con moitas figuras de 1,50 por 1 m moi acaba-do (prezo axustado 10.000 pesetas) e que a súa obra se titu-lará "Entre laranxeiras". Indubidablemente unha festa nunbosque de laranxeiras calladas de froita, resultará algo fer-mosísimo. Só lle recomendo que pediu insistentemente o Dr.Semprún que acabe Vde. todo o posible as figuras porquese non cren que a obra non pasa de bosquexo algo adian-tado» (2 de xaneiro de 1903).Antes de observar o lenzo debe sinalarse como a supos-ta «liberdade do artista» non era un valor que posuísedemasiada importancia para o noso pintor; Sorolla moví-ase ben coas encargas e era quen de facer unha obra damesma calidade e sentimento cando lla pedían (mesmocon instrucións pormenorizadas, coma neste caso) quecando o facía por pracer e para si mesmo.Seguindo a petición e disposto a acatar todas as instrucións,o pintor desprazouse a Alzira en decembro de 1902 e pin-tou un lenzo espléndido: unha explosión de sensualidadeen plena horta valenciana, unha escena amorosa tras unhaboa comida no medio dun laranxal. Nun claro da planta-ción aparece disposta unha mesa cun mantel branco na queacaban de comer oito persoas, catro parellas que inician osxogos eróticos coa satisfacción do estómago cheo e a ale-gría do viño alixeirándolles a cabeza. A mesa empeza a serabandonada polos mozos que se tocan entre risas e alegrí-as, derivando nun movemento centrífugo enmarcado polasmestas follas verdes, cheas de laranxas como unha explo-sión de cores. O erotismo das froitas redondas únese ao dasoba dos traballadores da horta e as labradoras para comu-nicar un sentimento de sensualidade que inunda o cadro.En primeiro plano, xunto ao extremo dereito, unha precio-sa moza, disimulando que escapa do seu acosador sexual,déixase tocar entre sorrisos, manifestando abertamente oseu agrado; o home tena agarrada por un brazo mentres lleacaricia con avidez o ventre; o sorriso do rostro lígase tan



rostro se liga tan armónicamente a la de la muchacha que alespectador le parece percibir su eco. Todavía, rodeando lamesa, dos parejas más; uno de los hombres pretende agarrara las dos mozas, por lo que el otro levanta el puño ensupuesta actitud de agredirlo, pero la alegría de las carasdesmiente una actitud violenta, transformándola en afablejuego; han dejado caer los platos al suelo y uno de ellos estádetallado con los típicos motivos de las cerámicas deManises, incluyendo una barraca valenciana en el centro;casi al fondo, semiescondidos en la primera línea de naran-jos, la última pareja deja ver solamente el rostro de una y elbusto del otro; éste alza una guitarra en actitud de jolgorio.Sorolla, como le pedían, hizo un cuadro alegre de costum-bres, transfigurando la gula y la lujuria en placeres sencillosy cotidianos; pero la sensualidad del lienzo no se limita altema, pues está sustentada también en un llamamiento for-mal a los sentidos: la exquisita combinación de los coloresrosas, azules, verdes, rojos y amarillos en los atuendos típi-cos de los campesinos con esos centenares de pequeñasnaranjas redondas que se desparraman entre las hojas ver-des como la explosión de un fuego de artificio.En síntesis, los diecisiete cuadros de Joaquín Sorolla cualifi-can esta muestra con el principal de los pintores españolesde entre los siglos XIX-XX, que se sitúa como cabeza de suscontemporáneos, y significan un buen ejemplo del conjuntode su trabajo y de la magnífica colección de obras del artis-ta que posee el Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba.

Valencia, septiembre de 2007

harmonicamente ao da rapaza que ao espectador parécelleque percibe o seu eco. Aínda, rodeando a mesa, dúas pare-llas máis; un dos homes pretende agarrar as dúas mozas,polo que o outro levanta o puño en suposta actitude deagredilo, pero a alegría das caras desmente unha actitudeviolenta e transfórmaa nun afable xogo; deixaron caer ospratos ao chan e un deles está detallado cos típicos motivosdas cerámicas de Manises, incluíndo unha barraca valencia-na no centro; case ao fondo, semiescondidos na primeiraliña de laranxeiras, a última parella deixa ver soamente orostro dunha e o busto do outro; este alza unha guitarra enactitude de xolda. Sorolla, como lle pedían, fixo un cadroalegre de costumes, transfigurando a gula e a luxuria enpraceres sinxelos e cotiáns; pero a sensualidade do lenzonon se limita ao tema, pois tamén está sustentada nun cha-mamento formal aos sentidos: a exquisita combinación dascores rosas, azuis, verdes, vermellas e amarelas nos atavíostípicos dos campesiños con eses centos de pequenas laran-xas redondas que se esparexen entre as follas verdes comoa explosión dun fogo de artificio.En resumo, os dezasete cadros de Joaquín Sorolla cuali-fican esta mostra co principal dos pintores españois deentre os séculos XIX-XX, que se sitúa como cabeza dosseus contemporáneos, e significan un bo exemplo doconxunto do seu traballo e da magnífica colección deobras do artista que posúe o Museo Nacional de BellasArtes de Cuba.

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BAROJA, Pío: Obras completas I. Desde la última vueltadel camino II, edición de José-Carlos Mainer, Barcelona,Círculo de Lectores, 1977.

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Durante el período comprendido entre los últimos lustrosdel siglo XIX y los primeros del XX, la pintura europeaexperimentó un proceso crítico que puede ser interpretadocomo el epílogo de los principios naturalistas establecidosen el Renacimiento y, al mismo tiempo, el prólogo de lasrupturas con la tradición que estremecieron al arte en elprimer tercio del siglo XX. El ochocientos fue un siglo muyintenso, que incluyó por dos veces la tradicional alternan-cia de estilos clásicos y románticos. Es por eso que algunosrasgos del neoclasicismo logran perdurar, atravesando todoel romanticismo, hasta alcanzar el realismo, y que existaincluso un paralelismo en el tiempo entre estos dos últi-mos. La inevitable brevedad del auge de los estilos delsiglo hace que la producción de muchos artistas se clasifi-que en uno de ellos durante sus primeros años y en otrodespués. La celeridad con que se sucedieron estas poéticases una manifestación en el arte del espíritu del siglo, carac-terizado por numerosos descubrimientos e inventos, laaparición de nuevas técnicas, así como doctrinas y movi-mientos sociales revolucionarios. Una mayor concienciadel pasado histórico y de la naturaleza interior del hombrereforzaron el ansia de libertad y los cambios constantes quese sucedieron, transformando la vida urbana. Si bien elromanticismo había significado una reacción de la energíainmanente del hombre frente a las ideas de equilibrio,orden y perfección, el realismo intentó ocuparse de losmecanismos que mueven al hombre y la sociedad.En esto, desde luego, se muestra con más fuerza aún elinterés racionalista del siglo, preocupado por la verdad y elestudio profundo de la naturaleza de las cosas. Pero den-tro del realismo como movimiento es posible identificartendencias que en otras épocas hubieran constituido en símismas movimientos alternos en el tiempo. Por una parteel realismo dio pie a una expresión intencionada de verda-des esenciales que forman parte del mundo interno delhombre, de las actividades humanas e incluso de mecanis-mos sociales, que no siempre son apreciables a simplevista. Ese realismo más medular tendió en ocasiones a unaestética deformante que se inscribe por derecho propio enese curso subterráneo de talante expresionista, que afloraen el arte en diferentes momentos a lo largo de su existen-cia. Aun dentro de esta tónica medular pueden ser consi-deradas otras formas del realismo, quizás no tan críticas,pero preocupadas por revelar algo más allá de lo puramen-te aparencial, y que asumieron técnicamente un estilo mássuelto, menos dibujístico, en consecuencia con ese interéspor discursar no sólo sobre lo estrictamente físico. Quizáslo más abundante dentro del realismo no haya sido esto,sino más bien el interés por reflejar el mundo aparencialcon la mayor objetividad posible. Esta vertiente se nutriócon acierto de algunos hallazgos provenientes del neocla-sicismo, que ponían énfasis en la claridad de sus enuncia-dos no sólo en pos de una apreciación definida de las for-mas, sino también de los significados. A menudo estosintentos resultaron extremadamente fríos e insulsos por ser

Durante o período comprendido entre os derradeiros lus-tros do século XIX e os primeiros do XX, a pintura euro-pea experimentou un proceso crítico que pode ser inter-pretado como o epílogo dos principios naturalistas esta-blecidos no renacemento e, ao mesmo tempo, o prólogodas rupturas coa tradición que estremeceron a arte no pri-meiro terzo do século XX. O oitocentos foi un século moiintenso, que incluíu por dúas veces a tradicional alternan-cia de estilos clásicos e románticos. É por iso polo quealgúns trazos do neoclasicismo logran perdurar, atravesan-do todo o romanticismo, ata alcanzar o realismo, e queexista mesmo un paralelismo no tempo entre estes dousúltimos. A inevitable brevidade do auxe dos estilos doséculo fai que a produción de moitos artistas se clasifiquenun deles durante os seus primeiros anos e noutro des-pois. A celeridade con que se sucederon estas poéticas é

ENTRE EL REALISMO Y LAS VANGUARDIASManuel Crespo Larrazábal ENTRE O REALISMO E AS VANGARDAS

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demasiado evidentes, pero no por eso dejan de estar impli-cados en una búsqueda obsesiva de la realidad. Esta ten-dencia, no sin razón tildada a veces de cronista y fotográ-fica, llenó un espacio en el interés de la época por vermejor, con un mayor grado de definición. Otro de los ras-gos sobresalientes del realismo fue el de elevar el tema dela contemporaneidad a su nivel más alto, por lo que, dejan-do atrás la tradicional predisposición a lo trascendente, girósu interés hacia lo cotidiano y lo sencillo.Por otra parte, la decisión de los pintores —fundamental-mente los paisajistas— de abandonar los talleres cerradosy salir a pintar la naturaleza directamente frente a ella, ytambién la ciudad y su propia dinámica, provocó en losartistas importantes experiencias estéticas íntimamenterelacionadas con la apreciación de la luz. La luz había sidoconvertida durante el período barroco en un elemento pic-tórico independiente que, manipulada por el artista, fun-cionaba como un elemento expresivo en la realidad delcuadro. Ese mismo principio, en mayor o menor medidahabía mantenido su validez hasta el período romántico.Sin embargo, los realistas, imbuidos en su interés de fide-lidad, terminaron por abandonar la acción manipuladora ycomenzaron a observar con atención lo que la luz real-mente hacía con los objetos. El gusto por reflejar la inci-dencia de la luz natural sobre los colores y las formas,tuvo consecuencias muy importantes sobre la pintura de lasegunda mitad del siglo. En muchos casos, esa propensiónluminista vino a dotar al realismo de una atmósfera trans-parente en la que las formas y los colores alcanzaron unagran vitalidad y brillantez. Pero, sin duda lo mejor de esas

unha manifestación na arte do espírito do século, caracte-rizado por numerosos descubrimentos e inventos, a apari-ción de novas técnicas, así coma doutrinas e movementossociais revolucionarios. Unha maior conciencia do pasadohistórico e da natureza interior do home reforzaron a ansiade liberdade e os cambios constantes que se sucederon,transformando a vida urbana. Se ben o romanticismo sig-nificara unha reacción da enerxía inmanente do homefronte ás ideas de equilibrio, orde e perfección, o realismointentou ocuparse dos mecanismos que moven o home ea sociedade.Nisto, desde logo, móstrase con máis forza aínda o intere-se racionalista do século, preocupado pola verdade e oestudo profundo da natureza das cousas. Pero dentro dorealismo como movemento é posible identificar tendenciasque noutras épocas constituirían en si mesmas movemen-tos alternos no tempo. Por unha parte o realismo deu péa unha expresión intencionada de verdades esenciais queforman parte do mundo interno do home, das actividadeshumanas e mesmo de mecanismos sociais, que non sem-pre son apreciables a simple vista. Ese realismo máismedular tendeu en ocasións a unha estética deformanteque se inscribe por dereito propio nese curso subterráneode talante expresionista, que aflora na arte en diferentesmomentos ao longo da súa existencia. Aínda dentro destatónica medular poden ser consideradas outras formas derealismo, quizais non tan críticas, pero preocupada porrevelar algo máis alá do puramente aparencial, e que asu-miron tecnicamente un estilo máis solto, menos debuxísti-co, en consecuencia con ese interese por discursar non sósobre o estritamente físico. Quizais o máis abundante den-tro do realismo non fora isto, senón máis ben o interesepor reflectir o mundo aparencial coa maior obxectividadeposible. Esta vertente nutriuse con acerto dalgúns achadosprovenientes do neoclasicismo, que poñían a énfase naclaridade dos seus enunciados non só detrás dunha apre-ciación definida das formas, senón tamén dos significados.A miúdo estes intentos resultaron extremadamente fríos einsulsos por ser demasiado evidentes, pero non por isodeixan de estar implicados nunha busca obsesiva da reali-dade. Esta tendencia, non sen razón acusada ás veces decronista e fotográfica, encheu un espazo no interese daépoca por ver mellor, cun maior grao de definición. Outrodos trazos sobresaíntes do realismo foi o de elevar o temada contemporaneidade ao nivel máis alto, polo que, dei-xando atrás a tradicional predisposición ao transcendente,xirou o interese cara ao cotián e o sinxelo.Por outra parte, a decisión dos pintores —fundamental-mente os paisaxistas— de abandonar os obradoiros pecha-dos e saír pintar a natureza directamente fronte a ela, etamén a cidade e a súa propia dinámica, provocou nosartistas importantes experiencias estéticas intimamenterelacionadas coa apreciación da luz. A luz fora convertidadurante o período barroco nun elemento pictórico inde-pendente que, manipulada polo artista, funcionaba como

Childe Hassam: Vista del paseo del Prado, 1895Childe Hassam: Vista do paseo do Prado, 1895

Entre el realismo y las vanguardias Entre o realismo e as vangardas


observaciones desembocó en el impresionismo, corrienteque logró alcanzar independencia técnica a partir de unlenguaje pictórico auténtico y revolucionario.Hacia 1886 en que se produjo la última exposición colec-tiva de los impresionistas, el panorama de la pintura euro-pea occidental mostraba una notable variedad formal quegiraba en torno a un mismo propósito, al parecer agotado.El realismo, que se había propuesto ser un fiel reflejo desu tiempo, había quedado de pronto sumido en una espe-cie de confusión plagada de caminos ciegos, lo cual, aun-que no fuera un propósito consciente, dejaba ver la pro-funda crisis de valores que aquejaba a la sociedad. Los his-toriadores del período llaman la atención acerca de cómoel siglo del progreso había llegado a un punto en quecomenzaba a generar serias contradicciones que frenabanel desenvolvimiento humano. La angustia de ese dramasería manifestada con crudeza por el arte de vanguardiadel siglo siguiente. Las formulaciones estéticas de losmovimientos vanguardistas en los primeras décadas delsiglo XX pueden ser entendidas como profundas respues-tas de amplia envergadura revolucionaria que, más quereaccionar contra el atolladero realista, lo hacían contratodo el arte posterior al Renacimiento. Pero este cambiotan radical estuvo precedido de un período que podríaverse en cierto sentido como de transición. Entre el realis-mo y las vanguardias del siglo XX afloró en el arte la clavedel cambio. La producción de esos años —entre 1885 y1920 aproximadamente— está vertebrada, en mayor omenor medida, en torno a la subjetividad como actitud delartista y la sugerencia en la manera de formular la obra.Estos principios habrían sido suficientes para marcar lasalternancias históricas entre dos movimientos contiguos.Pero, la naturaleza misma del cambio que se avecinaba,así como la saturación de propuestas acumuladas en fun-ción del naturalismo, produjeron más bien un proceso crí-tico y turbulento, difícil de encasillar.Desde luego que esta situación no fue de competenciaexclusiva del arte, puesto que el arte forma parte de la his-toria social. En la economía y la política de la época seaprecian igualmente las rupturas del equilibrio establecidopor el orden burgués, y que llevarán a Europa a la granguerra de 1914. Desajustes críticos se producen también aconsecuencia de la dificultad que representaba para lasmasas obreras el no poder acceder a las innovaciones cien-tíficas y técnicas que se produjeron abundantemente en elperíodo y que anunciaban una vida mejor, pero inalcanza-ble. En el plano de las ideas resulta interesante la apariciónde una cierta literatura programática debida a pensadores,poetas y narradores del período que elaboraron ideas decorte sicológico y filosófico, en ocasiones precursoras desistemas novecentistas. Por su carácter tan afín con los pro-cesos de creación estética, estas ideas repercutieron direc-tamente en los artistas plásticos. Pero aun los propios pin-tores y escultores asumieron en esos momentos unadimensión intelectual que los colocaba en condiciones de

un elemento expresivo na realidade do cadro. Ese mesmoprincipio, en maior ou menor medida mantivera a súa vali-dez ata o período romántico. Non obstante, os realistas,imbuídos no seu interese de fidelidade, acabaron porabandonar a acción manipuladora e comezaron a observarcon atención o que a luz realmente facía cos obxectos. Ogusto por reflectir a incidencia da luz natural sobre ascores e as formas tivo consecuencias moi importantessobre a pintura da segunda metade do século. En moitoscasos, esa propensión luminista veu dotar o realismodunha atmosfera transparente na que as formas e as coresalcanzaron unha gran vitalidade e brillantez. Pero, sendúbida o mellor desas observacións desembocou noimpresionismo, corrente que logrou alcanzar independen-cia técnica a partir dunha linguaxe pictórica auténtica erevolucionaria.Cara a 1886, cando se produciu a última exposición colec-tiva dos impresionistas, o panorama da pintura europeaoccidental mostraba unha notable variedade formal quexiraba en torno a un mesmo propósito, ao parecer esgota-do. O realismo, que se propuxera ser un fiel reflexo do seutempo, quedara de pronto sumido nunha especie de con-fusión inzada de camiños cegos, o cal, aínda que non foseun propósito consciente, deixaba ver a profunda crise devalores que lle afectaba á sociedade. Os historiadores doperíodo chaman a atención acerca de como o século doprogreso chegara a un punto en que empezaba a xerarserias contradicións que freaban o desenvolvemento huma-no. A angustia dese drama sería manifestada con cruezapola arte de vangarda do século seguinte. As formulaciónsestéticas dos movementos vangardistas nos primeiras déca-das do século XX poden ser entendidas como profundasrespostas de ampla envergadura revolucionaria que, máisque reaccionar contra o atranco realista, o facían contratoda a arte posterior ao renacemento. Pero este cambio tanradical estivo precedido dun período que podería verse encerto sentido como de transición. Entre o realismo e asvangardas do século XX aflorou na arte a clave do cambio.A produción deses anos —entre 1885 e 1920 aproximada-mente— está vertebrada, en maior ou menor medida, entorno á subxectividade como actitude do artista e a suxes-tión no xeito de formular a obra. Estes principios seríansuficientes para marcar as alternancias históricas entre dousmovementos contiguos. Pero, a natureza mesma do cam-bio que se aveciñaba, así coma a saturación de propostasacumuladas en función do naturalismo, produciron máisben un proceso crítico e turbulento, difícil de encadrar.Desde logo que esta situación non foi de competenciaexclusiva da arte, posto que a arte forma parte da historiasocial. Na economía e na política da época tamén se apre-cian as rupturas do equilibrio establecido pola orde bur-guesa, e que levarán a Europa á gran guerra de 1914.Tamén se producen desaxustes críticos a consecuencia dadificultade que representaba para as masas obreiras nonpoder acceder ás innovacións científicas e técnicas que se

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discutir en términos teóricos acerca de temas vinculadoscon la misión del arte. Esta cuestión había adquirido unrango primordial a consecuencia de la irrupción de lasleyes del mercado en el campo cultural y particularmenteen el arte. La conversión de la obra artística en pura mer-cancía y el interés realista por la inmediatez despojaban alarte de su valor como creación individual auténtica y de susentido de aportación humana trascendente.De modo que el período posterior al realismo debe enten-derse como una reacción frente a este, pero postuladadesde una conciencia histórica capaz de evaluar el arte ensu función más esencial y tratando de rescatar valores per-didos del pasado. Ese propósito de restablecerle unamisión al arte iba, desde luego, más allá de las discusionesformalistas, cuya inutilidad había revelado el impresionis-mo. Verdaderamente, la pérdida de un estilo colectivo eraun hecho palpable en el último período realista, pero en loadelante comenzará a adquirir una fuerza mayor. El artista,convertido definitivamente en un ser libre, e individual, yllamado a expresar su subjetividad, deberá encontrar tam-bién su propia manera muy personal de expresarse.Este carácter fuertemente individual no impidió a los artis-tas agruparse en pequeños núcleos de afinidad, aunquefuera por períodos breves. A menudo los grupos se disol-vían o cambiaban de orientación; otras veces los miembroscambiaban su filiación o actuaban en dos orientaciones a

produciron abundantemente no período e que anunciabanunha vida mellor, pero inalcanzable. No plano das ideasresulta interesante a aparición de certa literatura programá-tica debida a pensadores, poetas e narradores do períodoque elaboraron ideas de corte psicolóxico e filosófico, enocasións precursoras de sistemas novecentistas. Polo seucarácter tan afín cos procesos de creación estética, estasideas repercutiron directamente nos artistas plásticos. Peroaínda os propios pintores e escultores asumiron nesesmomentos unha dimensión intelectual que os colocaba encondicións de discutir en termos teóricos acerca de temasvinculados coa misión da arte. Esta cuestión adquirira unrango primordial a consecuencia da irrupción das leis domercado no campo cultural e particularmente na arte. Aconversión da obra artística en pura mercadoría e o inte-rese realista pola proximidade despoxaban a arte do seuvalor como creación individual auténtica e do seu sentidode achega humana transcendente.De modo que o período posterior ao realismo debe enten-derse como unha reacción fronte a este, pero postuladadesde unha conciencia histórica capaz de avaliar a arte nasúa función máis esencial e tratando de rescatar valoresperdidos do pasado. Ese propósito de lle restablecer unhamisión á arte ía, desde logo, máis alá das discusións for-malistas, cuxa inutilidade revelara o impresionismo.Verdadeiramente, a perda dun estilo colectivo era un feito

Jean Charles Cazan Cabañas del Norte, ca. 1891Jean Charles Cazan Cabanas do Norte, ca. 1891



la vez. Entre estos grupos probablemente sea el de los sim-bolistas el que alcanzó una mayor definición como corrien-te artística, e incluso el que aportó argumentos más sólidos,desarrollados o reorientados por otros círculos, y que lle-garon hasta las vanguardias sin perder validez. Pero decualquier forma, el arte posterior al realismo no tuvo unrostro, sino muchos y en constante mutación. Comomomento decisivo que fue, dadas las importantes conse-cuencias que acarrearía, el período se nos muestra a travésde su producción artística como una complicada maraña enla que se aprecian maneras muy diversas, a veces en apa-riencia contradictorias. El artista, despojado de los prejui-cios que derivan del respeto a la norma, se convirtió en uncreador voluntarioso que no sólo se atuvo a su estilo per-sonal, sino que usó los recursos que le parecían más apro-piados para expresar lo que quería, incluso variando deuna obra a otra. Algunas de estas posturas resultan clara-mente eclécticas, sobre todo en el caso de pintores que norenunciaron a la objetividad. En ellos se entrecruzan ele-mentos románticos y realistas con hallazgos formales másrecientes, con lo cual conseguían satisfacer a una clientelatradicionalista reacia a asumir de golpe cambios de orien-tación demasiado atrevidos. Estas fórmulas eclécticas, quellegaron a academizarse, no deben ser confundidas conposiciones más liberales en que los artistas, teniendo claroqué era lo que querían expresar en sus obras, selecciona-ban del amplio repertorio contemporáneo aquellos présta-mos ocasionales que consideraban más adecuados en cadacaso. Visto desde la óptica del proceso creativo, se trata deun comportamiento un tanto inusual y sorprendente, quede algún modo refleja la inestabilidad del período. Otrapostura sería la de artistas que asumieron con toda serie-dad un determinado programa estético, con independenciade que en ocasiones, llegados a un punto de saturación, loabandonaran para asumir otro, o mantuvieran una mismalínea inalterada a lo largo de su carrera.Este complejo panorama, que tuvo su mayor efervescen-cia en la década de 1890 en el ambiente artístico francés,principalmente parisino, es un paradigma en torno al cualgiran numerosas variantes nacionales y locales. Un casonotable es el del arte belga, cuya renovación estuvo acargo de talentosas figuras que en esos años convirtieronBruselas en un centro europeo de creación. Las polémicasestéticas y las importantes exposiciones que se realizaronallí durante esos años contribuyeron al desarrollo de lascorrientes del momento, principalmente el simbolismo.Mucho menos conocido, pero no por eso de menor inte-rés, fue lo acontecido en Polonia, cuyos pintores se habí-an movido hasta los años setenta en la órbita del arte ale-mán, sobre todo de la escuela de Munich, pero que entorno a 1900 reorientaron su mirada hacia París. Durantela última década del siglo XIX y la primera del siguiente,se desarrolló un notable movimiento en Cracovia yVarsovia conocido como Joven Polonia, cuya producciónpictórica de gran diversidad manifiesta el apego al espiri-

palpable no último período realista, pero a partir de agoracomezará a adquirir unha forza maior. O artista, converti-do definitivamente nun ser libre, e individual, e chamadoa expresar a súa subxectividade, tamén deberá atopar oseu propio xeito moi persoal de expresarse.Este carácter fortemente individual non lles impediu aosartistas agruparse en pequenos núcleos de afinidade, aíndaque fose por períodos breves. A miúdo os grupos disolví-anse ou cambiaban de orientación; outras veces os mem-bros cambiaban a filiación ou actuaban en dúas orienta-cións á vez. Entre estes grupos probablemente sexa o dossimbolistas o que alcanzou unha maior definición comocorrente artística, e mesmo o que achegou argumentosmáis sólidos, desenvolvidos ou reorientados por outros cír-culos, e que chegaron ata as vangardas sen perder validez.Pero de calquera xeito, a arte posterior ao realismo nontivo un rostro, senón moitos e en constante mutación.Como momento decisivo que foi, dadas as importantesconsecuencias que carrexaría, o período amósasenos a tra-vés da súa produción artística como unha complicadamaraña na que se aprecian maneiras moi diversas, ás vecesen aparencia contraditorias. O artista, despoxado dos pre-xuízos que derivan do respecto á norma, converteuse nuncreador voluntarioso que non só se ativo ao seu estilo per-soal, senón que usou os recursos que lle parecían máisapropiados para expresar o que quería, mesmo variandodunha obra a outra. Algunhas destas posturas resultan cla-ramente eclécticas, sobre todo no caso de pintores que nonrenunciaron á obxectividade. Neles entrecrúzanse elemen-tos románticos e realistas con achados formais máis recen-tes, co cal conseguían satisfacer unha clientela tradiciona-lista remisa a asumir de golpe cambios de orientación

bandeasmá-odo, enseustas

Peroesesa enmasa uns doe. Ante-seutido

ten-ladae naoresnhafor-mo.feito

Henri Fantin-Latour. La ninfaHenri Fantin-Latour. La ninfa

18911891


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tualismo y la subjetividad. Este fenómeno se produjo conun telón de fondo que lo singulariza: la necesidad de pre-servar la identidad nacional en un país desmembrado yabsorbido por tres potencias vecinas. En tanto queBélgica, recién comenzada su vida independiente,emprendía un despegue entre las naciones europeas occi-dentales, en el que faltaban las glorias del arte flamenco,mucho tiempo atrás perdidas. Durante este período,Polonia vivía una última fase de sometimiento, pues alcan-zaría la independencia con el fin de la gran guerra, en1918; Bélgica, afianzada como nación, comenzaba suexpansión imperialista en África. De un modo u otro, losaños comprendidos entre 1885 y 1920 aproximadamenteestuvieron marcados por una tensión premonitoria en laque se acumulaban una serie de cambios críticos encami-nados a una transformación mayor.Tal como en algunas regiones del continente se produjeronfocos de cierta definición local, también afloraron figurasque en medio de un panorama tan cambiante lograron lide-rar ciertas tendencias con su sello personal. Pero realmenteel fenómeno común es el del artista solitario, sin seguido-res, al menos desde el punto de vista estilístico. Un ejemploilustrativo es el de Gauguin, quien constituyó una referen-cia obligada no sólo para el período, sino incluso para lasprimeras vanguardias del siglo XX, pero cuya obra norepresenta un modelo a seguir. Aunque los estudiosos hanintentado varias fórmulas para reagrupar a los pintores yestablecer un orden que arroje claridad en tan difícil coyun-tura estética, lo cierto es que lo que mejor la caracteriza esla diversidad y la libertad de elección. La tendencia a la sub-jetividad en los artistas, en sus diferentes grados de intensi-dad, se enlaza con el ansia de originalidad contraria a cual-quier gesto de supeditación, al menos como tónica general.Si bien la crítica del siglo XX simplificó un tanto la enver-gadura del período, dignificando sobre todo aquellascorrientes que parecían más innovadoras o radicales, eltiempo transcurrido desde entonces y el curso tomado porel arte posterior a las vanguardias permiten apreciar mejorciertos nudos y dispersiones que le confieren un carácterde articulación. Visto el fenómeno como estación en el des-arrollo del arte, con un antes y un después, se revela comouna esquina, con elementos de ambas direcciones pero sinser ninguna de ellas. Una serie de términos han sidoempleados para denominarlo, las más de las veces acu-diendo a alguna de sus corrientes más significativas yenglobando al resto dentro de ella. También se ha intenta-do nombrarlo a través del grupo generacional que lo pro-tagonizó, como es el caso de Joven Polonia, usado igual-mente en otros países como los escandinavos y Alemania.Particularmente en España se ha empleado la expresióncambio de siglo, que, como el anterior, esquiva el uso devocablos implicados en algún movimiento estético atenién-dose sólo a la ubicación temporal de un fenómeno tan plu-ral. Así pues, el arte del cambio de siglo viene siendo unproceso global en el que accionan métodos y principios

demasiado atrevidos. Estas fórmulas eclécticas, que chega-ron a academizarse, non deben ser confundidas con posi-cións máis liberais en que os artistas, tendo claro que erao que querían expresar nas súas obras, seleccionaban doamplo repertorio contemporáneo aqueles préstamos oca-sionais que consideraban máis axeitados en cada caso.Visto desde a óptica do proceso creativo, trátase dun com-portamento un tanto inusual e sorprendente, que dalgúnmodo reflicte a inestabilidade do período. Outra posturasería a de artistas que asumiron con toda seriedade undeterminado programa estético, con independencia de queen ocasións, chegados a un punto de saturación, o aban-donaran para asumir outro, ou mantiveran unha mesmaliña inalterada ao longo da súa carreira.Este complexo panorama, que tivo a súa maior efervescen-cia na década de 1890 no ambiente artístico francés, princi-palmente parisiense, é un paradigma en torno ao cal xirannumerosas variantes nacionais e locais. Un caso notable é oda arte belga, cuxa renovación estivo a cargo de talentosasfiguras que neses anos converteron Bruxelas nun centroeuropeo de creación. As polémicas estéticas e as importan-tes exposicións que se realizaron alí durante eses anos con-tribuíron ao desenvolvemento das correntes do momento,principalmente o simbolismo. Moito menos coñecido, peronon por iso de menor interese, foi o que aconteceu enPolonia, cuxos pintores se moveran ata os anos setenta naórbita da arte alemá, sobre todo da escola de München, peroque en torno a 1900 reorientaron a súa mirada cara a París.Durante a derradeira década do século XIX e a primeira doseguinte, desenvolveuse un notable movemento en Cracoviae Varsovia coñecido como Polonia Moza, cuxa produciónpictórica de gran diversidade manifesta o apego ao espiritua-lismo e á subxectividade. Este fenómeno produciuse cunpano de fondo que o singulariza: a necesidade de preservara identidade nacional nun país desmembrado e absorbidopor tres potencias veciñas. En tanto que Bélxica, que acaba-ba de comezar a súa vida independente, emprendía un des-pegue entre as nacións europeas occidentais, no que falta-ban as glorias da arte flamenga, moito tempo atrás perdidas.Durante este período, Polonia vivía unha última fase desometemento, pois alcanzaría a independencia co fin dagran guerra, en 1918; Bélxica, afianzada como nación, come-zaba a expansión imperialista en África. Dun modo ou dou-tro, os anos comprendidos entre 1885 e 1920 aproximada-mente estiveron marcados por unha tensión premonitoria naque se acumulaba unha serie de cambios críticos encamiña-dos a unha transformación maior.Tal como nalgunhas rexións do continente se producironfocos de certa definición local, tamén afloraron figuras queno medio dun panorama tan cambiante lograron liderar cer-tas tendencias co seu selo persoal. Pero realmente o fenó-meno común é o do artista solitario, sen seguidores, polomenos desde o punto de vista estilístico. Un exemplo ilus-trativo é o de Gauguin, que constituíu unha referencia obri-gada non só para o período, senón mesmo para as primei-

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plásticos tradicionales junto a enfoques estéticos queponen en crisis algunos de aquellos mismos valores. Losconflictos planteados en ese período van más allá de lasreacciones tradicionales que se habían producido entre unestilo y el que le precedía. Eso explica en parte la impor-tancia que algunos pintores les conferían a los primitivos—tan lejanos en el tiempo— e incluso a los ingenuos, por-que la discusión no estaba referida a cuestiones estilísticas,sino más bien al significado y la misión mismas del arte.Desde ese punto de vista, el arte del cambio de siglo cons-tituye a la vez el epílogo de una etapa mayor y el prólogode un arte que es concebido y entendido de una nuevamanera, por lo que en sí mismo contiene rasgos de direc-ción dispar, coexistiendo dialécticamente. El arte producido en España en ese período, particular-mente la pintura, manifiesta esos mecanismos de reajusteque lo hacen tan polémico, y que hoy día se aprecianmejor como un fenómeno común, al menos del continen-te europeo. Las peculiaridades del contexto nacional espa-ñol condujeron a una discusión muy intensa de carácterinterno reflejada en el campo de la estética de un modomuy evidente y distintivo. Pero eso no impide que en últi-ma instancia forme parte igualmente de un proceso de cri-sis general. Desde el punto de vista histórico han sido bienaclaradas las razones que llevaron a España a asumir defi-nitivamente la pérdida de su antiguo poderío y su posiciónun poco a la zaga de los estados europeos occidentales.De adormecimiento se califica a veces la actitud política yeconómica que había impedido al país reaccionar a tonocon los tiempos y dar respuestas adecuadas y ágiles a loscambios que se habían ido produciendo históricamente.En realidad la llamada crisis del 98, más que haber desper-tado la acción política y económica, lo que provocó fue unmovimiento en el pensamiento filosófico y en diferenteszonas de la cultura y las artes, que se enlazan con la cri-sis estética post-realista, complejizándola a veces y otrasmediatizándola. En la pintura —como también en otrasartes— la cuestión española se convirtió en algo insosla-yable y obsesivo. El planteamiento de lo nacional, a travésde muy diversas posturas, dotó a la producción artísticaespañola de una variedad y riqueza dignas de notar, perosu tratamiento excesivo lastró los impulsos de espirituali-dad y trascendencia a que aspiraba lo mejor del arte de laépoca, empeñado en cuestiones más esenciales y univer-sales. Si se intenta apreciar la producción pictórica de esosaños desconociendo las polémicas teóricas desatadas entorno a ella por sus contemporáneos, encontraríamos unavariedad de enfoques y posturas no muy diferente de laque se dio en otras latitudes. Sin embargo, la crítica haseguido colocando el asunto —con mayor o menor énfa-sis— a la luz de la polarización entre un arte reflexivo yotro objetivo, que de alguna manera sintetiza la expresióndel conflicto ideológico reflejado en la estética del cambiode siglo en España. A la cabeza de estos dos polos se colo-can los dos pintores que alcanzaron mayor repercusión

ras vangardas do século XX, pero cuxa obra non represen-ta un modelo que se vaia seguir. Aínda que os estudososintentaron varias fórmulas para reagrupar os pintores e esta-blecer unha orde que bote claridade en tan difícil conxuntu-ra estética, o certo é que o que mellor a caracteriza é a diver-sidade e mais a liberdade de elección. A tendencia á subxec-tividade nos artistas, nos seus diferentes graos de intensida-de, enlázase coa ansia de orixinalidade contraria a calqueraxesto de supeditación, polo menos como tónica xeral.Se ben a crítica do século XX simplificou un tanto a enver-gadura do período, dignificando sobre todo aquelascorrentes que parecían máis innovadoras ou radicais, otempo transcorrido desde entón e o curso tomado pola arteposterior ás vangardas permiten apreciar mellor certos nóse dispersións que lle confiren un carácter de articulación.Visto o fenómeno como estación no desenvolvemento daarte, cun antes e un despois, revélase como unha esquina,con elementos de ambas as dúas direccións pero sen serningunha delas. Empregáronse unha serie de termos paradenominalo, as máis das veces acudindo a algunha dassúas correntes máis significativas e englobando o restodentro dela. Tamén se intentou nomealo a través do grupoxeracional que o protagonizou, como é o caso de PoloniaMoza, usado igualmente noutros países como os escandi-navos e en Alemaña. Particularmente en España empre-gouse a expresión cambio de século que, coma o anterior,

Fritz Thaulow. Río en inviernoFritz Thaulow. Río en inverno


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fuera de la península en esos años: Joaquín Sorolla eIgnacio Zuloaga. En torno a Sorolla, quien puede ser homo-logado internacionalmente con artistas como Zorn, Sargent yBoldini, se alinea un grupo de pintores en su mayoría valen-cianos, que realizan una obra de base realista con compo-nentes formales más modernos y con una visión optimistade la vida. El arte de Zuloaga, más cercano al simbolismo,representa las muy diversas posturas de los pintores intere-sados en la idea como gestora del arte y la reafirmación deuna visión histórica y escrutadora del universo español.Ignacio Zuloaga, no obstante haberse formado en la tradi-ción de los clásicos españoles, compartió las inquietudesde los artistas e intelectuales asentados en París durante ladécada de 1890. Su obra de esos años entona con las pro-puestas de los post-impresionistas y simbolistas; sinembargo, muy influido después por los pensadores de lageneración del 98, matiza su estilo y lo pone al servicio deuna búsqueda de la autoctonía de Castilla a través de susgentes y sus paisajes. Su obra de mayor solidez debe sersituada dentro del contexto vasco, cuya maduración artís-tica se iba produciendo a partir del eclecticismo realista y

esquiva o uso de vocábulos implicados nalgún movemen-to estético aténdose só á localización temporal dun fenó-meno tan plural. Así pois, a arte do cambio de século vénsendo un proceso global no que accionan métodos e prin-cipios plásticos tradicionais xunto a enfoques estéticos quepoñen en crise algúns daqueles mesmos valores. Os con-flitos formulados nese período van máis alá das reacciónstradicionais que se produciran entre un estilo e o que oprecedía. Iso explica en parte a importancia que algúnspintores lles conferían aos primitivos —tan afastados notempo— e mesmo aos inxenuos, porque a discusión nonestaba referida a cuestións estilísticas, senón máis ben aosignificado e á misión mesma da arte. Desde ese punto devista, a arte do cambio de século constitúe á vez o epílogodunha etapa maior e o prólogo dunha arte que é concibi-da e entendida dun novo xeito, polo que en si mesma con-tén trazos de dirección dispar, coexistindo dialecticamente.A arte producida en España nese período, particularmen-te a pintura, manifesta eses mecanismos de readaptaciónque a fan tan polémica, e que hoxe en día se aprecianmellor como un fenómeno común, polo menos do conti-nente europeo. As peculiaridades do contexto nacionalespañol conduciron a unha discusión moi intensa decarácter interno reflectida no campo da estética dun modomoi evidente e distintivo. Pero iso non impide que en últi-ma instancia forme parte igualmente dun proceso de crisexeral. Desde o punto de vista histórico foron ben aclara-das as razóns que levaron a España a asumir definitiva-mente a perda do seu antigo poderío e a súa posición unpouco á zaga dos estados europeos occidentais. De ador-mecemento cualifícase ás veces a actitude política e eco-nómica que lle impedira ao país reaccionar a ton cos tem-pos e dar respostas axeitadas e áxiles aos cambios que seforan producindo historicamente. En realidade a chamadacrise do 98, máis que espertar a acción política e econó-mica, o que provocou foi un movemento no pensamentofilosófico e en diferentes zonas da cultura e das artes, quese enlazan coa crise estética posrealista, complexizándoaás veces e outras mediatizándoa. Na pintura —comatamén noutras artes— a cuestión española converteuse enalgo ineludible e obsesivo. A formulación do nacional, através de moi diversas posturas, dotou a produción artísti-ca española dunha variedade e unha riqueza dignas denotar, pero o seu tratamento excesivo lastrou os impulsosde espiritualidade e transcendencia a que aspiraba omellor da arte da época, empeñada en cuestións máisesenciais e universais. Se se intenta apreciar a produciónpictórica deses anos descoñecendo as polémicas teóricasdesatadas en torno a ela polos seus contemporáneos, ato-pariamos unha variedade de enfoques e posturas non moidiferente da que se deu noutras latitudes. Non obstante, acrítica seguiu colocando o asunto —con maior ou menorénfase— á luz da polarización entre unha arte reflexiva eoutra obxectiva, que dalgún xeito sintetiza a expresión doconflito ideolóxico reflectido na estética do cambio de

Eugene Carrier. Retrato de Dama, 1894Eugene Carrier. Retrato de Dama, 1894



de las novedades experimentadas por algunos artistas enBarcelona, Roma y París. Algunos pintores como AdolfoGuiard y Darío de Regoyos lograron asumir en su pinturalas propuestas impresionistas y simbolistas adaptándolas asus propios temperamentos con gran personalidad. Perofue indudablemente la figura de Zuloaga la que represen-tó la más fuerte referencia en la evolución del arte vascohacia la modernidad. Su interés por Goya y el Greco lecondujo a una relectura de la estética de estos maestroshasta convertirlas en instrumento de análisis a su propioservicio. Pablo Uranga, a quien conocería Zuloaga en Parísen 1890, compartió ese interés historicista, aunque conmenor alcance. La obra de Uranga logra conjugar lostemas goyescos y de tradición clásica con una técnicamoderna, en una búsqueda contemporánea desde dentrode la tradición. El modo exaltado y sucinto de representarlas figuras y el movimiento, con toques de luz y color,recuerda la manera de Goya, redescubierta por el impre-sionismo a fines del siglo XIX y que Uranga retoma demanera consciente. Esta manera de imbricar la tradiciónclásica y la interpretación moderna se observa también enun grupo de artistas vascos, en el que destacan ManuelLosada, Ricardo Baroja o Alcalá Galiano, hasta adquirircarácter de rasgo distintivo local.Dentro de ese mismo apego a la tradición transcurrió unabuena parte de la pintura vasca de la época, a la que seincorporaron artistas más jóvenes cuya obra madurará yacompletamente en el primer cuarto del siglo XX. Ellos reci-

século en España. Á cabeza destes dous polos colócanseos dous pintores que alcanzaron maior repercusión fóra dapenínsula neses anos: Joaquín Sorolla e Ignacio Zuloaga.En torno a Sorolla, que pode ser homologado internacio-nalmente con artistas como Zorn, Sargent e Boldini, alíña-se un grupo de pintores na súa maioría valencianos, querealizan unha obra de base realista con compoñentes for-mais máis modernos e cunha visión optimista da vida. Aarte de Zuloaga, máis próxima ao simbolismo, representaas moi diversas posturas dos pintores interesados na ideacomo xestora da arte e a reafirmación dunha visión histó-rica e escrutadora do universo español.Ignacio Zuloaga, a pesar de se ter formado na tradicióndos clásicos españois, compartiu as inquietudes dos artis-tas e dos intelectuais asentados en París durante a décadade 1890. A súa obra deses anos entoa coas propostas dospostimpresionistas e dos simbolistas; non obstante, moiinfluído despois polos pensadores da xeración do 98,matiza o seu estilo e pono ao servizo dunha busca daautoctonía de Castela a través das súas xentes e das súaspaisaxes. A súa obra de maior solidez debe ser situadadentro do contexto vasco, cuxa maduración artística se íaproducindo a partir do eclecticismo realista e das novida-des experimentadas por algúns artistas en Barcelona,Roma e París. Algúns pintores como Adolfo Guiard eDarío de Regoyos lograron asumir na súa pintura as pro-postas impresionistas e simbolistas adaptándoas aos seuspropios temperamentos cunha gran personalidade. Perofoi indubidablemente a figura de Zuloaga a que represen-tou a máis forte referencia na evolución da arte vasca caraá modernidade. O seu interese por Goya e o Greco con-duciuno a unha relectura da estética destes mestres ataconvertela en instrumento de análise ao seu propio servi-zo. Pablo Uranga, a quen coñecería Zuloaga en París en1890, compartiu ese interese historicista, aínda que conmenor alcance. A obra de Uranga logra conxugar os temasgoiescos e de tradición clásica cunha técnica moderna,nunha busca contemporánea desde dentro da tradición. Omodo exaltado e sucinto de representar as figuras e omovemento, con toques de luz e cor, recorda a maneirade Goya, redescuberta polo impresionismo a finais doséculo XIX e que Uranga retoma de xeito consciente. Estexeito de imbricar a tradición clásica e a interpretaciónmoderna tamén se observa nun grupo de artistas vascos,no que destacan Manuel Losada, Ricardo Baroja ou AlcaláGaliano, ata adquirir carácter de trazo distintivo local.Dentro dese mesmo apego á tradición transcorreu unhaboa parte da pintura vasca da época, á que se incorpora-ron artistas máis novos cuxa obra madurará xa completa-mente no primeiro cuarto do século XX. Eles recibiron olegado do máis austero e sintético da arte de Zuloaga, asícoma tamén certo fondo simbólico, apreciable na produ-ción dos irmáns Valentín e Ramón de Zubiaurre. Un pin-tor que logo evolucionará cara a unha estética máis pro-pia do século XX foi Aurelio Arteta, pero durante os pri-

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bieron el legado de lo más austero y sintético del arte deZuloaga, así como también cierto trasfondo simbólico, apre-ciable en la producción de los hermanos Valentín y Ramónde Zubiaurre. Un pintor que luego evolucionará hacia unaestética más propia del siglo XX fue Aurelio Arteta, perodurante los primeros lustros del siglo su obra estuvo muyligada a esta manera, según se aprecia en su producción deese período, que muestra la importancia que el pintor con-cedía a la línea como contención de los volúmenes decolor, casi planos. La manera en que enfoca los temas, talcomo ocurre en Uranga y otros pintores vascos del momen-to, aparta su obra del interés folclórico asumido hastaentonces por la escena de costumbres y la coloca en el inte-rés por revelar las raíces del hombre en su medio natural.Aunque detrás de esas actitudes están implícitos los plan-teamientos ideológicos de la generación del 98, es en laobra de Ignacio Zuloaga donde esto mejor se aprecia. Unaserie de composiciones estructuradas con una fuerte cargasimbólica dieron a conocer al pintor como promotor de laimagen negra de España, portadora de costumbres atávi-cas y opuestas al progreso; sin embargo, su obra lo quepretende es hurgar con una gran sinceridad en la esenciade lo español en busca de una respuesta a la decadencianacional a partir de sus propias raíces. Una buena parte dela obra de Zuloaga corresponde al retrato, género todavíaen boga, que le permitió afrontar con una gran crudezamás que un estudio sicológico de los modelos, la realidadsocial e histórica que afloraba a través de ellos. Es preci-samente esa búsqueda la que le llevó a usar un mismomodelo de manera reiterada, pues lo importante era laidea que latía tras ellos. A Uranga dedicó al menos seis deestos ejercicios en diferentes momentos de su vida. En elRetrato del pintor Pablo Uranga, realizado a su amigo enel año 1905, este aparece a la edad de 44 años en actitudde pintor. El esquema, que sitúa la figura frente a un granlienzo descansando en un caballete, es un recurso repeti-do por Zuloaga en otros cuadros con este tema y parteprobablemente del retrato que le hiciera a él mismo el pin-tor francés Emile Blanch a principios de la década de 1890.En el retrato de Uranga, la pose del modelo, las líneas deldiseño y las áreas de color le confieren grandeza y digni-dad a la figura. Una fuerza impetuosa y primitiva emanade la tela, como una realidad imposible de soslayar. En elretrato de Rosita, de dimensiones mayores y realizado entorno a 1904, el pintor presenta a una joven ataviada a laespañola, con la mirada fija en el espectador y una expre-sión ambigua, entre ingenua y desafiante. La pieza, querecuerda un poco la manera de Goya por su elegancia ysinceridad, deja ver también la sencillez y naturalidad quese esconde tras un atuendo tan adornado. En estos dosretratos de cuerpo entero se aprecian algunos aspectosgenerales del estilo de Zuloaga. El primer término de lasfiguras, muy cercano al extremo inferior de la tela y unamplio paisaje de fondo con el horizonte muy bajo, conce-den a las figuras una monumentalidad impresionante. Estos

meiros lustros do século a súa obra estivo moi ligada aesta maneira, segundo se aprecia na súa produción deseperíodo, que mostra a importancia que o pintor lle conce-día á liña como contención dos volumes de cor, case pla-nos. O xeito en que enfoca os temas, tal como ocorre enUranga e noutros pintores vascos do momento, aparta asúa obra do interese folclórico asumido ata entón polaescena de costumes e colócaa no interese por revelar asraíces do home no seu medio natural.Aínda que detrás desas actitudes están implícitas as formu-lacións ideolóxicas da xeración do 98, é na obra deIgnacio Zuloaga onde mellor se aprecia isto. Unha serie decomposicións estruturadas cunha forte carga simbólicaderon a coñecer o pintor como promotor da imaxe negrade España, portadora de costumes atávicos e opostos aoprogreso; non obstante, a súa obra o que pretende é fur-gar cunha gran sinceridade na esencia do español enbusca dunha resposta á decadencia nacional a partir dassúas propias raíces. Unha boa parte da obra de Zuloagacorresponde ao retrato, xénero aínda en voga, que lle per-mitiu afrontar cunha gran crueza máis ca un estudo psico-lóxico dos modelos, a realidade social e histórica que aflo-raba a través deles. É precisamente esa busca a que olevou a usar un mesmo modelo de xeito reiterado, pois oimportante era a idea que latexaba tras eles. A Urangadedicoulle polo menos seis destes exercicios en diferentesmomentos da súa vida. No Retrato do pintor PabloUranga, realizado ao seu amigo no ano 1905, este apare-ce á idade de 44 anos en actitude de pintor. O esquema,que sitúa a figura fronte a un gran lenzo descansando nuncabalete, é un recurso repetido por Zuloaga noutroscadros con este tema e parte probablemente do retratoque lle fixera a el mesmo o pintor francés Emile Blanch aprincipios da década de 1890. No retrato de Uranga, apose do modelo, as liñas do deseño e as áreas de cor con-fírenlle grandeza e dignidade á figura. Unha forza impe-tuosa e primitiva emana da tea, coma unha realidadeimposible de esquivar. No retrato de Rosita, de dimensiónsmaiores e realizado en torno a 1904, o pintor presentaunha moza enfeitada á española, coa mirada fixa noespectador e unha expresión ambigua, entre inxenua edesafiante. A peza, que lembra un pouco o xeito de Goyapola súa elegancia e sinceridade, tamén deixa ver a sinxe-leza e a naturalidade que se esconde tras un atavío tanadornado. Nestes dous retratos de corpo enteiro aprécian-se algúns aspectos xerais do estilo de Zuloaga. O primei-ro termo das figuras, moi próximo ao extremo inferior datea e unha ampla paisaxe de fondo co horizonte moibaixo, concédenlles ás figuras unha monumentalidadeimpresionante. Estas paisaxes son moi imprecisas, polomenos ata o ano 1915, e teñen un carácter de pano defondo. Por outra banda, crean un contraste desarticuladocoa figura, e isto subliña a intención do pintor de centraro interese no modelo, recortando a silueta. O descentra-mento da figura cara a unha das metades da tea e as cur-



paisajes son muy imprecisos, al menos hasta el año 1915, ytienen un carácter de telón de fondo. Por otra parte, creanun contraste desarticulado con la figura, lo que subraya laintención del pintor de centrar el interés en el modelo,recortando la silueta. El descentramiento de la figura haciauna de las mitades de la tela y las curvas acampanadas queforman los ropajes cerrando en la parte inferior, son tam-bién rasgos típicos de este tipo de retratos, con un matizdecorativo. A partir de 1900, en que el pintor se asentó en Madrid, pasa-ría largas estancias en Segovia, lo que le pondrá más encontacto con el paisaje de Castilla y su gente. En Segoviaresidía su tío el ceramista Daniel Zuloaga, cuyas hijas sirvie-ron de modelo al pintor en muchas ocasiones. Mi primaEsperanza, pintada en torno a 1914, el año en que Zuloagaabrió su estudio en Zumaya, es un magnífico ejemplo deesos retratos en que la vitalidad de la modelo es captada entoda su fuerza, en una peculiar armonía de tonos dentro deun colorido reducido. En este retrato de medio cuerpo, elfondo, que sugiere un paisaje, se integra mejor a la figura.El trazo casi rectangular de las líneas del dibujo y la descrip-ción de los paños con anchas y largas pinceladas, recuer-dan la manera del Greco, tan valorada por Zuloaga. Miprima Esperanza es la fuerza emotiva de la raza, el carácteresencial de la tradición, dados con sinceridad y con la fór-mula sintética característica del pintor. La intención artísticava más allá de la reproducción de una fisonomía particular,lo que el pintor retrata es una idea, y es eso lo que lleva aZuloaga a ser un pintor sin anécdota y a sobrepasar concreces el realismo inmediato del siglo XIX.Hacia 1915 la pintura de Zuloaga perdió un poco la simpli-cidad amplia y plana de años anteriores y se hizo más inten-sa plásticamente. De 1915 es la escena titulada Toros enSepúlveda que, aunque se sitúa en esa villa castellana, fuepintada en su estudio de Zumaya, junto a la costa vasca.Zuloaga, que comenzó siendo un pintor plenairista, regresórápidamente a la vieja tradición de pintar en el taller, puesno estaba en su interés la fidelidad al natural en los ambien-tes. En este cuadro la capa pictórica es muy gruesa yadquiere un aspecto esmaltado. Esta manera enérgica deaplicar la pasta está en función de lograr formas robustas decontornos muy definidos, aunque la figuración siga siendosintética. La misma técnica se aprecia en la pieza El palco,versión de otra pintada también en París en 1917. Las líne-as curvas, el atuendo vistoso de las jóvenes y el gusto porla descripción del fondo están en función de una intencióndecorativa. En algunas obras de este período, Zuloagacubre todos los espacios de la tela como si se tratara de untapiz, en notable contraste con su pintura del período ante-rior dominada por grandes planos homogéneos.Si bien en las primeras etapas de Zuloaga los fondos desus retratos eran ocupados por parajes indefinidos, entorno a 1915 en sus telas aparecen extensos paisajes —casi siempre vistas de ciudades— que recuerdan al Grecoy que adquieren un carácter simbólico complementario

vas acampanadas que forman as roupaxes pechando naparte inferior, tamén son trazos típicos deste tipo de retra-tos, cun matiz decorativo.A partir de 1900, cando o pintor se asentou en Madrid,pasaría longas estadías en Segovia, e isto porao máis encontacto coa paisaxe de Castela e a súa xente. En Segoviaresidía o seu tío o ceramista Daniel Zuloaga, cuxas fillaslle serviron de modelo ao pintor en moitas ocasións. Amiña prima Esperanza, pintada en torno a 1914, o ano enque Zuloaga abriu o seu estudio en Zumaia, é un magní-fico exemplo deses retratos en que a vitalidade da mode-lo é captada en toda a súa forza, nunha peculiar harmoníade tons dentro dun colorido reducido. Neste retrato demedio corpo, o fondo, que suxire unha paisaxe, intégrasemellor á figura. O trazo case rectangular das liñas do debu-xo e a descrición dos panos con anchas e longas pincela-das, lembran o xeito do Greco, tan valorado por Zuloaga.A miña prima Esperanza é a forza emotiva da raza, ocarácter esencial da tradición, dados con sinceridade e coafórmula sintética característica do pintor. A intención artís-tica vai máis alá da reprodución dunha fisionomía particu-lar, o que o pintor retrata é unha idea, e é iso o que levaa Zuloaga a ser un pintor sen anécdota e a superar abon-do o realismo inmediato do século XIX.Cara a 1915 a pintura de Zuloaga perdeu un pouco a sim-plicidade ampla e plana de anos anteriores e fíxose máis

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para los personajes representados. Pero también estos pai-sajes se independizan hasta constituir cuadros en sí mis-mos, con tanta emoción como las figuras. Paisaje deAntequera, realizado en su taller de Zumaya en 1923 es unejemplo de ellos. La ciudad aparece como una isla de pie-dra en medio de la naturaleza, atrapada entre la tensión delos arbustos del primer plano y los celajes, trazados a lamanera del Greco. El vigor de la ejecución expresa elimpresionante espectáculo de la ciudad, vista en panora-ma desde sus alrededores. La ausencia total de la figurahumana y la presencia de un cielo tormentoso, le confie-ren a la tela un silencio misterioso, que proviene tambiénde su vigorosa solidez. El arte de Zuloaga llega a su madurez a través del contac-to directo con la realidad española de Andalucía, Castillay el propio País Vasco, pero su relación con los ismos esté-ticos de fin de siglo en París tienen una importancia deci-siva para su concepción misma del arte como un acto de

intensa plasticamente. De 1915 é a escena titulada Tourosen Sepúlveda que, aínda que se sitúa nesa vila castelá, foipintada no seu estudio de Zumaia, xunto á costa vasca.Zuloaga, que comezou sendo un pintor plenairista, regre-sou rapidamente á vella tradición de pintar no obradoiro,pois non estaba no seu interese a fidelidade ao natural nosambientes. Neste cadro a capa pictórica é moi grosa eadquire un aspecto esmaltado. Este xeito enérxico de apli-car a pasta está en función de lograr formas robustas decontornos moi definidos, aínda que a figuración sigasendo sintética. A mesma técnica tamén se aprecia na pezaO palco, versión doutra pintada tamén en París en 1917.As liñas curvas, o atavío vistoso das mozas e o gusto poladescrición do fondo están en función dunha intencióndecorativa. Nalgunhas obras deste período, Zuloaga cobretodos os espazos da tea coma se se tratase dun tapiz, ennotable contraste coa súa pintura do período anteriordominada por grandes planos homoxéneos.

Ramón Casas. FloraRamón Casas. Flora



creación trascendente. Después de una breve estancia enRoma, Zuloaga llega a París a fines de 1889 con 15 añosde edad y aunque asiste al estudio de Henri Gervex inme-diatamente comienza a recibir indicaciones de dos pinto-res, Eugène Carrière y Puvis de Chavanes, completamenteopuestos al impresionismo y con una reconocida sensibi-lidad simbolista. Su formación culmina a partir de su rela-ción con Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec y otrospost-impresionistas, y su participación en las reunionesorganizadas por Mallarmé y otros escritores franceses. Seráprecisamente en el París de esos años donde Zuloagaentrará en contacto con algunos artistas españoles que,como él, también quedarán marcados por lo moderno.Entre estos se encuentran Uranga, Durrio y un grupo dejóvenes catalanes que serán los responsables de transfor-mar la escena artística barcelonesa.Durante los últimos lustros del siglo XIX Barcelona se con-virtió en escenario de un movimiento cultural, dado aconocer como modernismo, que la convertirá en un cen-tro artístico de singular importancia en el panorama nacio-nal. Algunas razones de carácter social y económico rela-cionadas con el fortalecimiento de la burguesía catalanasirvieron de plataforma a este movimiento. La revitaliza-ción de los factores de la identidad catalana y el surgi-miento de un grupo de artistas talentosos propicia en estosun desvío de la atención y de sus expectativas. Madrid,que había sido hasta entonces el centro rector en España,pasa a un segundo plano de importancia para ellos, puesya no satisface sus nuevas inquietudes. En su mayoríaestos artistas viajaban a París atraídos por los cambios queallí se producían, pero esto no significa que perdieran elvínculo con Barcelona, donde exponían con frecuencia yformaban grupos de afinidad principalmente en torno apublicaciones como Pèl & Ploma, y cafés como Els QuatreGats. Entre esos artistas se destacan dos pintores cuyasproducciones los sitúan a la cabeza del movimientomodernista: Santiago Rusiñol y Ramón Casas. Casas, pin-tor prolífico de una extraordinaria capacidad interpretati-va, es reconocido como el más importante de los moder-nistas. Estudió en París con Carolus-Duran, quien marcósus habilidades como retratista, género que le dio fama. Sedistinguió también como dibujante, ilustrador y cartelista ycomo divulgador del modernismo, pues a él se debe lafundación de las revistas Forma y Pèl & Ploma. Rusiñol, formado en Barcelona con Tomás Moragas, se esta-blece en París a fines de la década de 1880. Su pintura deesos años, de una paleta muy reducida y de tonalidadesfrías, trata entre otros temas el retrato y las escenas de inte-riores; aunque son las vistas de exteriores de París lo másabundante de su producción en ese período. Muchas deellas prescinden de la figura humana o simplemente laincluyen como un elemento más que se supedita al sentidogeneral del cuadro. En estos años el pintor se acerca a lospostulados místicos y decorativos del simbolismo. Haciafines de la década de 1890 viajó a Andalucía y se dice que

Se ben nas primeiras etapas de Zuloaga os fondos dosseus retratos eran ocupados por lugares indefinidos, entorno a 1915 nas súas teas aparecen extensas paisaxes —case sempre vistas de cidades— que lembran o Greco eque adquiren un carácter simbólico complementario paraos personaxes representados. Pero tamén estas paisaxes seindependendizan ata constituír cadros en si mesmas, contanta emoción coma as figuras. Paisaxe de Antequera, rea-lizado no seu obradoiro de Zumaia en 1923 é un exemplodeles. A cidade aparece coma unha illa de pedra no medioda natureza, atrapada entre a tensión dos arbustos do pri-meiro plano e as celaxes, trazadas ao xeito do Greco. Ovigor da execución expresa o impresionante espectáculoda cidade, vista en panorama desde os seus arredores. Aausencia total da figura humana e a presenza dun ceo tor-mentoso confírenlle á tea un silencio misterioso, que pro-vén tamén da súa vigorosa solidez.A arte de Zuloaga chega á madurez a través do contactodirecto coa realidade española de Andalucía, Castela e opropio País Vasco, pero a súa relación cos ismos estéticosda fin de século en París ten unha importancia decisivapara a súa concepción mesma da arte como un acto de cre-ación transcendente. Despois dunha breve estadía enRoma, Zuloaga chega a París a finais de 1889 con 15 anosde idade, e aínda que asiste ao estudio de Henri Gervex,inmediatamente comeza a recibir indicacións de dous pin-tores, Eugène Carrière e Puvis de Chavanes, completamen-te opostos ao impresionismo e cunha recoñecida sensibili-dade simbolista. A súa formación culmina a partir da rela-ción con Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec e outrospostimpresionistas, e a súa participación nas reunións orga-nizadas por Mallarmé e outros escritores franceses. Seráprecisamente no París deses anos onde Zuloaga entrará encontacto con algúns artistas españois que, coma el, taménquedarán marcados polo moderno. Entre estes estánUranga, Durrio e un grupo de mozos cataláns que serán osresponsábeis de transformar a escena artística barcelonesa.Durante os últimos lustros do século XIX Barcelona con-verteuse en escenario dun movemento cultural, dado acoñecer como modernismo, que a converterá nun centroartístico de singular importancia no panorama nacional.Algunhas razóns de carácter social e económico relaciona-das co fortalecemento da burguesía catalá serviron de pla-taforma para este movemento. A revitalización dos factoresda identidade catalá e o xurdimento dun grupo de artistastalentosos propicia nestes un desvío da atención e das súasexpectativas. Madrid, que fora ata entón o centro reitor enEspaña, pasa a un segundo plano de importancia para eles,pois xa non satisfai as súas novas inquietudes. Na maioríados casos estes artistas viaxaban a París atraídos polos cam-bios que alí se producían, pero isto non significa que per-desen o vínculo con Barcelona, onde expoñían con fre-cuencia e formaban grupos de afinidade principalmente entorno a publicacións como Pèl & Ploma, e cafés como ElsQuatre Gats. Entre eses artistas destacan dous pintores

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allí alcanzó la madurez y fijó definitivamente el tema que seconvertiría en su especialidad y le haría trascender en elarte: los jardines. De los jardines de Rusiñol emana una nos-tálgica y refinada poesía —fue poeta y dramaturgo tam-bién— que llevó a una parte de la crítica a considerar supintura dentro del decadentismo. Fueron muchos los luga-res pintados por Rusiñol, pero entre ellos se destaca el SitioReal de Aranjuez, en las cercanías de Madrid, famoso por labelleza de su vegetación, sus fuentes y estatuas. En la piezatitulada Adelfas en los jardines de Aranjuez Rusiñol acude ala observación simbolista que ve la vida como una especiede túnel que el alma debe recorrer en pos de la luz. Paraevocar la idea, el pintor recurre a un estrecho y largo sen-dero que se desliza entre una tupida vegetación. El forma-to vertical de la pieza acentúa la altura de los muros verdesque bordean el camino, creando la ilusión de un desfilade-ro. En Escalinata en el jardín el pintor acude a un esquemacompositivo muy simétrico, con líneas que conducen haciaun punto profundo al centro de la tela. Aquí se aprecia tam-bién ese sustrato metafísico que mueve a la meditaciónreposada, sugerida a través de una misteriosa belleza. El

cuxas producións os sitúan á cabeza do movementomodernista: Santiago Rusiñol e Ramón Casas. Casas, pintorprolífico dunha extraordinaria capacidade interpretativa, érecoñecido como o máis importante dos modernistas.Estudou en París con Carolus-Duran, quen marcou as súashabilidades como retratista, xénero que lle deu fama.Distinguiuse tamén como debuxante, ilustrador e cartelistae como divulgador do modernismo, pois a el é a quen selle debe a fundación das revistas Forma e Pèl & Ploma.Rusiñol, formado en Barcelona con Tomás Moragas, esta-blécese en París a finais da década de 1880. A súa pinturadeses anos, dunha paleta moi reducida e de tonalidadesfrías, trata entre outros temas o retrato e as escenas de inte-riores; aínda que son as vistas de exteriores de París o máisabundante da súa produción nese período. Moitas delasprescinden da figura humana ou simplemente inclúenacomo un elemento máis que se supedita ao sentido xeral docadro. Nestes anos o pintor achégase aos postulados místi-cos e decorativos do simbolismo. Cara a finais da década de1890 viaxou a Andalucía e dise que alí alcanzou a madureze fixou definitivamente o tema que se convertería na súa

Santiago Rusiñol. Saucesen Palma de MallorcaSantiago Rusiñol. Salgueirosen Palma de Mallorca



paraje representado en esta pieza no ha sido identificado,pero pudiera corresponder a Montserrat, comarca cercana aBarcelona adonde el pintor acudió con frecuencia desde sujuventud en busca de motivos para sus obras, quizás acausa de su ambiente místico. La isla de Mallorca fue otrode los lugares preferidos por Rusiñol. Las obras realizadasallí adquieren una dimensión mucho más amplia, el cielo yel mar ocupan un espacio importante. Almendros en flor enMallorca produce la sensación de una vista aérea que nosconduce a la lejanía en busca de la luz. La parquedad en elcolor, acentuada por las copas blanquecinas de los almen-dros floridos, recuerda la tendencia a la monocromía que seaprecia en los cuadros de su época parisina. A menudo seha entendido que Rusiñol elabora a través del tema de losjardines su discurso sobre la decadencia española, y queexpresa así su preocupación por mirar hacia el interior dela nación; pero no debe perderse de vista la universalidadde los significados que se desprenden de sus obras, comu-nes a la corriente simbolista.Hermenegildo Anglada es otro de los grandes pintorescuya producción se inscribe en el período del cambio desiglo. Formado en Barcelona con el maestro ModestoUrgell, se inicia como paisajista dentro de un naturalismotocado de cierto lirismo. No obstante, sus inquietudes loconducen rápidamente a planteamientos más reflexivos,como se observa en la pieza Paisaje de bosque, en la queel autor concentra su atención en un espacio muy reduci-do, no con la intención de reproducirlo al detalle, sinomás bien de valorarlo dimensionando su existencia. En1894 Anglada viaja a París y entra en contacto con lascorrientes más actuales. Durante esos años su pincelada sehace más suelta y espontánea y más receptiva a los con-trastes de luz y sombra. Retrato de anciana corresponde aese período en que la vida bohemia de París, sobre todola nocturna, constituye su constante temática.Anglada entra en contacto con el modernismo catalán através de Rusiñol, a quien conoce en París en 1900. A par-tir de entonces comienza a interesarse por temas españo-les, entre los que se destacan los andaluces y valencianos.Pero la manera en que lo hace tiene un enfoque totalmen-te nuevo. A las formas simplificadas de su producciónparisina se suma la intención decorativa dada a través deun uso exaltado del color. De un modo muy personalAnglada hace suyos algunos postulados enunciados porMaurice Denis en 1895 acerca de cómo debía ser el artenuevo, entre los cuales estaba también la supeditación delos contenidos a la forma, en la búsqueda de una comple-ta autonomía del cuadro. En torno a 1904 la figura de lamujer valenciana va a convertirse en tema reiterativo en laobra del pintor, básicamente a causa de la riqueza formaly cromática de su traje regional. En La alicantina Angladapresenta a una joven ataviada a la manera tradicional bajoun fuerte foco de luz. El fondo, rico en texturas, crea unainteresante secuencia decorativa, recordando las solucio-nes dadas por Klimt a sus retratos femeninos.

especialidade e o faría transcender na arte: os xardíns. Dosxardíns de Rusiñol emana unha nostálxica e refinada poe-sía —foi poeta e dramaturgo tamén— que levou a que unhaparte da crítica considerara a súa pintura dentro do deca-dentismo. Foron moitos os lugares que pintou Rusiñol, peroentre eles destaca o Sitio Real de Aranjuez, nas proximida-des de Madrid, famoso pola beleza da súa vexetación, assúas fontes e mais as estatuas. Na peza que se titula Adelfasnos xardíns de Aranjuez Rusiñol acode á observación sim-bolista que ve a vida coma unha especie de túnel que aalma debe percorrer detrás da luz. Para evocar a idea, o pin-tor recorre a unha estreita e longa senda que escorregaentre unha mesta vexetación. O formato vertical da pezaacentúa a altura dos muros verdes que bordean o camiño,creando a ilusión dun desfiladeiro. En Escalinata no xardíno pintor acode a un esquema compositivo moi simétrico,con liñas que conducen cara a un punto profundo ao cen-tro da tea. Aquí tamén se aprecia ese substrato metafísicoque move á meditación repousada, suxerida a través dunhamisteriosa beleza. O lugar representado nesta peza non foiidentificado, pero podería corresponder a Montserrat, bisba-rra próxima a Barcelona onde o pintor acudiu con frecuen-cia desde a súa xuventude en busca de motivos para as súasobras, quizais a causa do seu ambiente místico. A illa deMallorca foi outro dos lugares preferidos por Rusiñol. Asobras realizadas alí adquiren unha dimensión moito máisampla, o ceo e o mar ocupan un espazo importante.Amendoeiras en flor en Mallorca produce a sensacióndunha vista aérea que nos conduce á distancia en busca daluz. A sobriedade na cor, acentuada polas copas esbrancu-xadas das amendoeiras floridas, lembra a tendencia ámonocromía que se aprecia nos cadros da súa época pari-siense. A miúdo entendeuse que Rusiñol elabora a través dotema dos xardíns o seu discurso sobre a decadencia espa-ñola, e que expresa así a preocupación por mirar cara aointerior da nación; pero non debe perderse de vista a uni-versalidade dos significados que se desprende das súasobras, comúns á corrente simbolista.Hermen Anglada é outro dos grandes pintores cuxa produ-ción se inscribe no período do cambio de século. Formadoen Barcelona co mestre Modesto Urgell, iníciase como pai-saxista dentro dun naturalismo tocado de certo lirismo.Non obstante, as súas inquietudes condúceno rapidamentea formulacións máis reflexivas, como se observa na pezaPaisaxe de bosque, na que o autor concentra a atenciónnun espazo moi reducido, non coa intención de reprodu-cilo polo miúdo, senón máis ben de valoralo dimensionan-do a súa existencia. En 1894 Anglada viaxa a París e entraen contacto coas correntes máis actuais. Durante eses anosa súa pincelada faise máis solta e espontánea e máis recep-tiva aos contrastes de luz e sombra. Retrato de anciácorresponde a ese período en que a vida bohemia de París,sobre todo a nocturna, constitúe a súa constante temática.Anglada entra en contacto co modernismo catalán a travésde Rusiñol, a quen coñece en París en 1900. A partir de

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Otros pintores de filiación modernista mantuvieron unacierta neutralidad con relación a los temas nacionales yquedaron más apegados a una figuración simplificadaconseguida con pinceladas más o menos sueltas. Un pin-tor que, como Anglada en su etapa parisina, se interesópor los efectos de la luz eléctrica, es José de Martí Garcés.La obra de Martí Garcés se centra en las escenas de inte-riores en las que alcanza una composición novedosa y uninteresante uso de la luz. La lección de danza recrea eltema de las bailarinas, puesto de moda por Degas a finesde siglo, a las que sitúa en un ambiente con gran riquezade valores producidos a consecuencia de la iluminaciónartificial. La obra de Martí Garcés conserva estas caracterís-ticas a lo largo de su carrera no muy dilatada. Por el con-trario, su contemporáneo Joaquim Sunyer, quien conocióen París la decadencia del impresionismo y el auge denuevas tendencias a fines de la década de 1890, evolucio-nó en la segunda década del nuevo siglo hacia el movi-miento noucentista catalán y se convirtió en uno de susmáximos representantes. Pero su obra de hasta 1911 apro-ximadamente encaja dentro del movimiento modernista,siquiera fugazmente. Sus retratos —situados en interioresapenas sugeridos— recuerdan a Casas por su técnica rápi-da y abocetada. La galería iconográfica realizada porRamón Casas entre 1899 y 1908 —publicada en la revistamodernista Pèl & Ploma y formada por retratos al carbon-cillo de las más importantes figuras del ambiente culturalbarcelonés—, debió de constituir un antecedente directopara Sunyer.También en el París finisecular culmina su preparación elpintor catalán Ricardo Brugada. Su formación anteriorhabía transcurrido en Roma, lo que explica su apego al rea-lismo, pero su estancia en París en la década de 1890 debióde ponerle al tanto de las nuevas corrientes. Su sólida cons-

entón comeza a interesarse por temas españois, entre osque se destacan os andaluces e os valencianos. Pero oxeito en que o fai ten un enfoque totalmente novo. Ás for-mas simplificadas da súa produción parisiense súmase aintención decorativa dada a través dun uso exaltado dacor. Dun modo moi persoal Anglada fai seus algúns pos-tulados enunciados por Maurice Denis en 1895 acerca decomo debía ser a arte nova, entre os cales tamén estaba asupeditación dos contidos á forma, na busca dunha com-pleta autonomía do cadro. En torno a 1904 a figura damuller valenciana vai converterse en tema reiterativo naobra do pintor, basicamente a causa da riqueza formal ecromática do seu traxe rexional. En A alacantina Angladapresenta unha moza enfeitada á maneira tradicional baixoun forte foco de luz. O fondo, rico en texturas, crea unhainteresante secuencia decorativa, lembrando as soluciónsque dera Klimt para os seus retratos femininos.Outros pintores de filiación modernista mantiveron certaneutralidade con relación aos temas nacionais e quedaronmáis apegados a unha figuración simplificada conseguidacon pinceladas máis ou menos soltas. Un pintor que, comoAnglada na súa etapa parisiense, se interesou polos efectosda luz eléctrica, é José de Martí Garcés. A obra de MartíGarcés céntrase nas escenas de interiores nas que alcanzaunha composición novidosa e un interesante uso da luz. Alección de danza recrea o tema das bailarinas, posto demoda por Degas a finais de século, ás que sitúa nun ambien-te cunha gran riqueza de valores producidos a consecuenciada iluminación artificial. A obra de Martí Garcés conservaestas características ao longo da súa carreira non moi dilata-da. Pola contra, o seu contemporáneo Joaquim Sunyer, quecoñeceu en París a decadencia do impresionismo e o auxede novas tendencias a finais da década de 1890, evolucio-nou na segunda década do novo século cara ao movemen-

José Moreno Carbonero. Escena del Quijote,DetalleJosé Moreno Carbonero. Escena do Quixote,Detalle



trucción de las figuras aparece matizada por el uso de colo-res puros y contrastantes que le confieren a sus piezas unaautonomía plástica. Muchos de sus temas, que podría enca-jar dentro de las llamadas escenas del día, adquieren uncierto toque de introspección, conseguido a través de laexpresión de las figuras. La planimetría del color así comolos encuadres son también rasgos modernos que acercansu obra a postulados simbolistas, aunque ciertamente demanera un tanto literaria. Brugada se asentó en Andalucíaa principios del nuevo siglo y en lo adelante su obra que-daría comprometida con el realismo anecdótico, y estilísti-camente en la órbita de la pintura luminista.La pintura andaluza de este período se caracteriza por elapego a la tradición, en la que el realismo constituye unfactor de base al que ocasionalmente se suman algunoselementos modernos. Una de sus figuras más descollanteses sin duda Gonzalo Bilbao, pintor talentoso que triunfóen España y fuera de ella. Su obra incluye las escenas ylos paisajes, en los que desarrolla una pincelada suelta ycolores claros influidos por un impresionismo tardío. Susescenas, más atenidas a la tradición realista, se alejan delcostumbrismo folclórico, porque suelen ir cargadas dealguna significación para la cual la anécdota es sólo unpretexto. Toreros en la capilla de la plaza recurre a untema inseparable de la cultura tradicional española, perosólo para encontrar un punto de arranque firme a partirdel cual el pintor nos conduce a la revisión de una emo-ción humana. El momento elegido, previo a la corrida, hasido poco explotado por la pintura. Entre la escena derecogimiento que presenta el primer plano, y el ruedo,casi sugerido por un golpe de luz a la derecha, se estable-ce una tensión dramática que constituye la razón de ser dela pieza. La pincelada espontánea y segura deja ver laimportancia que adquiere la luz en la producción de esteartista.La obra de José Moreno Carbonero exhibe igualmente susólida formación realista, como corresponde a un experi-mentado pintor de historia y de temas literarios. Su retratoDoña Eugenia Vela de Gómez Mena muestra las cualidadesdel pintor para un género en el que alcanzó gran notorie-dad. La modernidad del estilo de Moreno radica en el usoque hace de la corriente luminista, que le lleva a modificarno sólo el color, sino incluso los volúmenes de las figurasaplanándolas un poco. La cuestión de la luz, que de unmodo u otro está presente en la pintura del cambio desiglo, es un fenómeno cuyo desenvolvimiento parte de loshallazgos del realismo y que tienen su expresión más reco-nocida en el impresionismo. En España, sobre todo enregiones más apegadas a la representación objetiva, cuajaun movimiento que tiene expresiones homólogas en otrospaíses de Europa y América: el luminismo.Fue la escuela valenciana la que logró dar al luminismoespañol una personalidad propia. Pintores como IgnacioPinazo y Emilio Sala hicieron aportes importantes en eldesarrollo de una pintura fresca, de brillante colorido y

to noucentista catalán e converteuse nun dos máximosrepresentantes. Pero a súa obra de ata 1911 aproximada-mente encaixa dentro do movemento modernista, sequerafugazmente. Os seus retratos —situados en interiores apenas suxeridos— lembran a Casas pola súa técnica rápidae bosquexada. A galería iconográfica realizada por RamónCasas entre 1899 e 1908 —publicada na revista modernistaPèl & Ploma e formada por retratos ao carbón das máisimportantes figuras do ambiente cultural barcelonés—,debeu de constituír un antecedente directo para Sunyer.Tamén no París finisecular culmina a preparación o pintorcatalán Ricardo Brugada. A súa formación anterior transco-rrera en Roma e isto explica o seu apego ao realismo, peroa súa estadía en París na década de 1890 debeu de poñe-lo ao tanto das novas correntes. A súa sólida construcióndas figuras aparece matizada polo uso de cores puras econtrastantes que lle confiren ás súas pezas unha autono-mía plástica. Moitos dos seus temas, que podería encaixardentro das chamadas escenas do día, adquiren certo toquede introspección, conseguido a través da expresión dasfiguras. A planimetría da cor así coma os encadramentostamén son trazos modernos que achegan a súa obra a pos-tulados simbolistas, aínda que certamente de xeito untanto literario. Brugada asentouse en Andalucía a princi-pios do novo século e a partir de entón a súa obra queda-ría comprometida co realismo anecdótico, e estilisticamen-te na órbita da pintura luminista.A pintura andaluza deste período caracterízase polo apegoá tradición, na que o realismo constitúe un factor de baseao que ocasionalmente se suman algúns elementosmodernos. Unha das súas figuras máis salientables é sendúbida Gonzalo Bilbao, pintor talentoso que triunfou enEspaña e fóra dela. A súa obra inclúe as escenas e as pai-saxes nas que desenvolve unha pincelada solta e coresclaras influídas por un impresionismo tardío. As súas esce-nas, máis atidas á tradición realista, afástanse do costumis-mo folclórico, porque adoitan ir cargadas dalgunha signi-ficación para a cal a anécdota é só un pretexto. Toureirosna capela da praza recorre a un tema inseparable da cul-tura tradicional española, pero só para atopar un punto dearranque firme a partir do cal o pintor nos conduce á revi-sión dunha emoción humana. O momento elixido, previoá corrida, foi pouco explotado pola pintura. Entre a esce-na de recollemento que presenta o primeiro plano, e aarena, case suxerida por un golpe de luz á dereita, esta-blécese unha tensión dramática que constitúe a razón deser da peza. A pincelada espontánea e segura deixa ver aimportancia que adquire a luz na produción deste artista.A obra de José Moreno Carbonero tamén exhibe a súasólida formación realista, como corresponde a un experi-mentado pintor de historia e de temas literarios. O seuretrato Dona Eugenia Vela de Gómez Mena mostra as cali-dades do pintor para un xénero no que alcanzou unhagran notoriedade. A modernidade do estilo de Morenoradica no uso que fai da corrente luminista, que o leva a

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luminosidad, ligada a la atmósfera mediterránea. Pero fueJoaquín Sorolla quien consiguió conducir el luminismo a supunto de máxima eficacia plástica. Su primera formación,transcurrida en Valencia, se completaría en Italia entre 1885y 1889, época en que logra dominar la corrección del dibu-jo y la construcción de las figuras. Su encuentro en Paríscon la pintura del alemán Adolph von Menzel y del fran-cés Jules Bastien-Lepage le ofrecen una lección de cómoera posible aunar realismo y luminosidad. El Retrato deRafael Cervera permite apreciar esas influencias. Los tonosclaros, la iluminación abundante, así como la informalidadde la composición y la pincelada, denotan una modernidadque no contradice su concepción realista. La década de1890 corresponde con el período de consolidación del pin-tor. Durante estos años Sorolla produce una serie de gran-des cuadros en la línea del realismo social como ¡OtraMargarita! y ¡Aún dicen que el pescado es caro! En 1895crea su obra La vuelta de la pesca, que le valió unaSegunda Medalla de Oro en el Salón de París de ese año.Estudio para La vuelta de la pesca es uno de los varios quehizo el pintor como preparación para la obra definitiva. Elestudio centra la atención en un aspecto clave de la con-cepción del cuadro: el muchacho que conduce los bueyespara sacar las barcas del mar. Cierto sentido de pesadum-bre que emana de la obra definitiva está ausente aquí. Elmuchacho carece de rasgos individualizadores, porque larelación del hombre con la bestia y el esfuerzo del trabajose convierten en la cuestión principal. El estudio revela uncambio en la estética del realismo de Sorolla, asociado dealgún modo con su conocimiento en el salón de París delos luministas nórdicos, principalmente Anders Zorn. Apartir de aquí el realismo de Sorolla se hace más recio yoptimista. La seguridad y la definición de la pincelada, quees a la vez muy espontánea, permite observar la solidez

modificar non só a cor, senón mesmo os volumes das figu-ras aplanándoas un pouco. A cuestión da luz, que dunmodo ou outro está presente na pintura do cambio deséculo, é un fenómeno cuxo desenvolvemento parte dosachados do realismo e que teñen a expresión máis reco-ñecida no impresionismo. En España, sobre todo enrexións máis apegadas á representación obxectiva, callaun movemento que ten expresións homólogas noutrospaíses de Europa e América: o luminismo.Foi a escola valenciana a que lle logrou dar ao luminismoespañol unha personalidade propia. Pintores comoIgnacio Pinazo e Emilio Sala fixeron achegas importantesno desenvolvemento dunha pintura fresca, de brillantecolorido e luminosidade, ligada á atmosfera mediterránea.Pero foi Joaquín Sorolla quen conseguiu conducir o lumi-nismo ao punto de máxima eficacia plástica. A súa primei-ra formación, transcorrida en Valencia, completaríase enItalia entre 1885 e 1889, época en que logra dominar acorrección do debuxo e a construción das figuras. O seuencontro en París coa pintura do alemán Adolph vonMenzel e do francés Jules Bastien-Lepage ofrécenlle unhalección de como era posible xuntar realismo e luminosida-de. O Retrato de Rafael Cervera permite apreciar esasinfluencias. Os tons claros, a iluminación abundante, asícoma a informalidade da composición e a pincelada,denotan unha modernidade que non contradí a súa con-cepción realista. A década de 1890 corresponde co perío-do de consolidación do pintor. Durante estes anos Sorollaproduce unha serie de grandes cadros na liña do realismosocial como ¡Outra Margarida! e ¡Aínda din que o peixe écaro! En 1895 crea a súa obra A volta da pesca, que llevaleu unha Segunda Medalla de Ouro no Salón de Parísdese ano. Estudo para A volta da pesca é un dos variosque fixo o pintor como preparación para a obra definitiva.

Joaquín Sorolla. Verano, 1904Joaquín Sorolla. Verán, 1904


alcanzada por el pintor en la construcción de las figuras. Laligereza de los trazos no daña en absoluto las proporcionesy las relaciones espaciales. Por otra parte el manejo delcolor es interesante por la búsqueda de balances cromáti-cos y sobre todo por su significación objetiva frente a unasunto que tiende todavía hacia lo sensiblero.Hasta 1900 la producción de Sorolla se mueve en torno alo anecdótico y literario, aunque a la vez va desarrollandouna obra que refleja su mundo cercano en franca tenden-cia hacia el disfrute de la sencillez. Entre 1900 y 1911 elpintor entra en su plena madurez y, luego de tanteos con-ceptuales llega a comprender que el argumento mismo eralo que le estorbaba. Sus obras de esos años no narran,sino simplemente describen. En el Salón de París de 1905sus obras Sol de la tarde y Verano produjeron un fuerteimpacto por la manera en que logran representar la atmós-fera a través de los efectos del aire y la luz. Verano es uncuadro amable, hecho enteramente para hacer sentir laatmósfera fresca de la playa y marca un punto culminanteen la evolución del pintor. Por su semejanza con uno delos personajes del cuadro, por los colores y el encuadregeneral, se hace evidente que la tela titulada Niña es unestudio para aquel cuadro. Aquí resulta de especial interésel espejo que forman las aguas sobre la arena, junto a lospies de la niña, así como los cambios de coloración queprovocan la luz y el agua sobre la piel. La diversidad decolores que se distribuyen armoniosamente sobre la tela,así como una claridad intensa, pero que no ciega, son doselementos claves para entender el acierto de la obra.En el propio año 1905 Sorolla estuvo pintando en el puer-to de Jávea, cercano a Alicante, adonde había acudido enotras ocasiones. La naturaleza de Jávea atraía al pintorsobre todo para la experimentación con los efectos de laluz. De 1905 es un grupo de unas veinte obras en que pri-man los colores oscuros, algo que a partir de entonces rea-parecerá ocasionalmente en algunos de sus cuadros pos-teriores. La niña de las uvas es uno de ellos. Aunque eltema del desnudo infantil fue tratado por Sorolla, asocia-do siempre al baño de mar, en este caso la figura ha sidosituada en un ambiente interior y notablemente oscuro,

O estudo centra a atención nun aspecto clave da concep-ción do cadro: o rapaz que conduce os bois para sacar asbarcas do mar. Certo sentido de pesadume que emana daobra definitiva está ausente aquí. O rapaz carece de trazosindividualizadores, porque a relación do home coa bestae o esforzo do traballo se converten na cuestión principal.O estudo revela un cambio na estética do realismo deSorolla, asociado dalgún modo co seu coñecemento nosalón de París dos luministas nórdicos, principalmenteAnders Zorn. A partir de aquí o realismo de Sorolla faisemáis recio e optimista. A seguridade e a definición da pin-celada, que é á vez moi espontánea, permite observar asolidez alcanzada polo pintor na construción das figuras.A lixeireza dos trazos non dana en absoluto as propor-cións e as relacións espaciais. Por outra parte o manexoda cor é interesante pola busca de balances cromáticos esobre todo pola súa significación obxectiva fronte a unasunto que tende aínda cara ao sensible.Ata 1900 a produción de Sorolla móvese en torno ao anec-dótico e o literario, aínda que á vez vai desenvolvendounha obra que reflicte o seu mundo próximo en franca ten-dencia cara ao gozo da sinxeleza. Entre 1900 e 1911 o pin-tor entra na plena madurez e, logo de tenteos conceptuaischega a comprender que o argumento mesmo era o que lleestorbaba. As súas obras deses anos non narran, senón sim-plemente describen. No Salón de París de 1905 as súasobras Sol da tarde e Verán produciron un forte impactopolo xeito en que logran representar a atmosfera a travésdos efectos do aire e a luz. Verán é un cadro amable, feitoenteiramente para facer sentir a atmosfera fresca da praia emarca un punto culminante na evolución do pintor. Polasúa semellanza cun dos personaxes do cadro, polas cores emais polo encadramento xeral, faise evidente que a tea quese titula Nena é un estudo para aquel cadro. Aquí resulta deespecial interese o espello que forman as augas sobre aarea, xunto aos pés da nena, así coma os cambios de colo-ración que provocan a luz e a auga sobre a pel. A diversi-dade de cores que se distribúen harmoniosamente sobre atea, así coma unha claridade intensa, pero que non cega,son dous elementos claves para entender o acerto da obra.

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Joaquín Sorolla. María en el puerto de Jávea, 1905

Joaquín Sorolla. María no porto de Jávea, 1905


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que sólo puede ser apreciado por una tenue iluminaciónno focalizada, sobre cuyo fondo se recorta la figura. En1910 el pintor viaja a Granada donde pinta una serie dejardines cuya técnica debe mucho a su amigo Aureliano deBeruete, paisajista en la órbita del impresionismo. A esaserie pertenece el titulado Habitaciones de los ReyesCatólicos en La Alhambra. Granada, que representa unaspecto frontal de la edificación, en el palacio moro. Lasucesión de planos horizontales diferenciados por la inten-sidad de la luz y el color, sólo es interrumpida por losarbustos podados del acceso y la puerta misma, con loque se consigue un notable equilibrio en la composición.Esta imagen tranquila constituye también un acierto técni-co por la manera en que la mancha sustituye al dibujo,asumiéndolo de un modo muy pictórico y espontáneo. Lazona izquierda de los arbustos es una composición cromá-tica hecha a base de puntos y pinceladas muy cortas, coin-cidentes con la técnica impresionista. En el año 1908, durante la exposición del pintor en laGrafton Galleries de Londres, Sorolla conoció a ArcherHuntington, director de la Hispanic Society of America deNueva York, quien organizaría su exposición de 1909 en

No propio ano 1905 Sorolla estivo pintando no porto deJávea, próximo a Alacant, onde acudira noutras ocasións.A natureza de Jávea atraía o pintor sobre todo para a expe-rimentación cos efectos da luz. De 1905 é un grupo dun-has vinte obras en que priman as cores escuras, algo quea partir de entón reaparecerá ocasionalmente nalgúns dosseus cadros posteriores. A nena das uvas é un deles. Aíndaque o tema do nu infantil foi tratado por Sorolla, asociadosempre ao baño de mar, neste caso a figura foi situada nunambiente interior e notablemente escuro, que só pode serapreciado por unha tenue iluminación non focalizada,sobre cuxo fondo se recorta a figura. En 1910 o pintorviaxa a Granada onde pinta unha serie de xardíns cuxatécnica lle debe moito ao seu amigo Aureliano de Beruete,paisaxista na órbita do impresionismo. A esa serie perten-ce o que se titula Cuartos dos Reis Católicos na Alhambra.Granada, que representa un aspecto frontal da edifica-ción, no palacio mouro. A sucesión de planos horizontaisdiferenciados pola intensidade da luz e a cor, só é interrom-pida polos arbustos podados do acceso e a porta mesma, coque se consegue un notable equilibrio na composición. Estaimaxe tranquila tamén constitúe un acerto técnico polo xeito

Julio Vila Prades. Vista del malecón habaneroJulio Vila Prades. Vista do dique habaneiro



esa ciudad. En París, en 1911, el pintor firmó un contratocon Huntington que lo comprometía a realizar una ambi-ciosa decoración con temas regionales españoles para losmuros de la biblioteca de la sociedad neoyorquina. Elresto del tiempo, casi hasta su muerte, estuvo ocupado enesto. A partir de 1912 Sorolla estuvo viajando por todaEspaña realizando los enormes paneles para la decora-ción, así como los bocetos y estudios preliminares. El esti-lo de este último período de su producción hasta el año1920, se caracteriza por una pincelada ancha y larga, máslenta y sintética. Descanso, pintado en el verano de 1915,en la playa de Valencia permite apreciar esos cambios.Durante sus momentos de reposo en las playas de SanSebastián, Zarautz, Biarritz o Valencia el pintor realizó unagran cantidad de pequeños apuntes, a veces sobre tapasde cajas de puros, de una soltura admirable. Descanso pre-senta una escena que no se ocupa del mar ni los pescado-res, sino más bien de los vacacionistas, un tema que entra-ba a la pintura con la modernidad. Construido a base demanchas, es una composición cromática en que la luzjuega un papel estructural. La obra de Sorolla es uno delos más destacados epígonos de la pintura tradicional,pero también un hito en el proceso de gestación del arteposterior. Su manera de entender la pintura como recrea-ción de la realidad, lo retiene ciertamente en la tradición;pero su inteligente comprensión del valor pictórico inde-pendiente que puede alcanzar la composición cromática—a despecho de ser un excelente dibujante—, así comosu preferencia por la emoción frente a la anécdota, colo-can su pintura más allá de esa tradición misma.Sólo tres años más joven que Sorolla, Cecilio Pla es otrode los pintores involucrados con el luminismo. En generalsu obra, que debe mucho a su profesor Emilio Sala, per-maneció apegada al argumento y la anécdota, pero suexcelente técnica y sus experimentos con la luz solarintensa, le llevan a veces a resultados muy modernos enque la composición plástica adquiere su propia indepen-dencia. En la playa de Valencia es uno de esos cuadrossuyos en que el diseño de color y la disolución de las for-mas por el efecto luminoso colocan en segundo planocualquier otra lectura. Lo más moderno en la obra de Plason los temas relacionados con la intemperie costera,construidos a base de manchas de color, clasificados gene-ralmente como pintura de ambiente.Un grupo de pintores más jóvenes, formados en la escue-la valenciana y en el taller de Sorolla en Madrid, realizaronuna pintura en la órbita del luminismo, pero con persona-lidad propia. Entre ellos de destacan José Mongrell, JulioVila Prades, Manuel Benedito y Francisco Pons Arnau,quien entró en la familia del maestro al casarse con su hijamayor. Su obra se ocupa principalmente del paisaje, géne-ro en el cual alcanzó maestría. Paisaje de Bergosa. Jaca seubica en un período precedente a su consagración comopaisajista, pero en él es posible apreciar los elementos quecaracterizarán la producción posterior del pintor. El interés

en que a mancha substitúe o debuxo, asumíndoo dun modomoi pictórico e espontáneo. A zona esquerda dos arbustosé unha composición cromática feita a base de puntos e pin-celadas moi curtas, coincidentes coa técnica impresionista.No ano 1908, durante a exposición do pintor na GraftonGalleries de Londres, Sorolla coñeceu a Archer Huntington,director da Hispanic Society of America de Nova York, queorganizaría a súa exposición de 1909 nesa cidade. En París,en 1911, o pintor asinou un contrato con Huntington que ocomprometía a realizar unha ambiciosa decoración contemas rexionais españois para os muros da biblioteca dasociedade neoiorquina. O resto do tempo, case ata a súamorte, estivo ocupado nisto. A partir de 1912 Sorolla viaxoupor toda España realizando os enormes paneis para a deco-ración, así coma os bosquexos e os estudos preliminares. Oestilo deste último período da súa produción ata o ano 1920caracterízase por unha pincelada ancha e longa, máis lentae sintética. Descanso, pintado no verán de 1915, na praia deValencia permite apreciar eses cambios. Durante os seusmomentos de repouso nas praias de Donostia, Zarautz,Biarritz ou Valencia o pintor realizou unha gran cantidadede pequenos apuntamentos, ás veces sobre tapas de caixasde puros, dunha soltura admirable. Descanso presenta unhaescena que non se ocupa do mar nin dos pescadores, senónmáis ben dos veraneantes, un tema que entraba á pinturacoa modernidade. Construído a base de manchas, é unhacomposición cromática na que a luz xoga un papel estrutu-ral. A obra de Sorolla é un dos máis destacados epígonosda pintura tradicional, pero tamén un fito no proceso dexestación da arte posterior. O seu xeito de entender a pin-tura como recreación da realidade reteno certamente na tra-dición; pero a súa intelixente comprensión do valor pictóri-co independente que pode alcanzar a composición cromá-tica —a despeito de ser un excelente debuxante—, asícoma a súa preferencia pola emoción fronte á anécdota,colocan a súa pintura máis alá desa tradición mesma. Só tres anos máis novo ca Sorolla, Cecilio Pla é outro dospintores involucrados co luminismo. En xeral a súa obra,que lle debe moito ao seu profesor Emilio Sala, permane-ceu apegada ao argumento e á anécdota, pero a súa exce-lente técnica e os seus experimentos coa luz solar intensalévano ás veces a resultados moi modernos en que a com-posición plástica adquire a súa propia independencia. Napraia de Valencia é un deses cadros seus en que o deseñoda cor e a disolución das formas polo efecto luminosocolocan nun segundo plano calquera outra lectura. O máismoderno na obra de Pla son os temas relacionados coaintemperie costeira, construídos a base de manchas de cor,clasificados xeralmente como pintura de ambiente.Un grupo de pintores máis novos, formados na escolavalenciana e no obradoiro de Sorolla en Madrid, realizaronunha pintura na órbita do luminismo, pero con personali-dade propia. Entre eles destacan José Mongrell, Julio VilaPrades, Manuel Benedito e Francisco Pons Arnau, queentrou na familia do mestre ao casar coa súa filla maior. A

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por la objetividad en la representación se combina con unaselección adecuada del ángulo de observación, de modoque el encuadre adquiera un valor composicional propio,tal como hace la fotografía. Pons interpreta la atmósfera yel color a través del luminismo, logrando transparenciasque no dañan la realidad de las formas. Esta pieza, comotambién las dos siguientes, debe observarse sin olvidar losestudios y apuntes de paisajes y figuras realizados porSorolla en los alrededores de Jaca, entre 1911 y 1914, mien-tras preparaba el panel La jota para la decoración de laHispanic Society of America de Nueva York. Al parecer, sufuturo yerno le acompañó en algunas de estas campañas,entre las cuales se encuentra esta en Aragón. Así lo deja versu cuadro Hombre con guitarra que describe a un jovenaragonés ataviado con el traje típico del valle de Ansó. Larelación de esas figuras pintadas por Pons en esos años,con el grupo de ansotanos que aparece en La jota y conotros estudios de tipos realizados allí por Sorolla, es evi-dente. Al interés decorativo sugerido por los vistosos trajes,Pons suma en estas piezas el excelente tratamiento de losfondos, tanto por las texturas como por el color, que con-trastan con la intensidad expresiva de los rostros. A partirde 1917 la obra de Pons Arnau se perfila más aún hacia uninterés esteticista y la especialización como paisajista.Julio Vila Prades, formado también en Valencia, asistió altaller madrileño de Sorolla entre 1893 y 1904, donde reci-bió según su propia confesión, las correcciones del maes-tro, pero también la consolidación de su estilo luminista.Vila trató con profusión diferentes géneros como el paisa-je, las escenas, e incluso la pintura conmemorativa, peroquizás haya alcanzado sus mayores reconocimientos a tra-vés del retrato. En sus temas tomados del costumbrismovalenciano, explota los rasgos más distintivos de su pue-blo. Esas piezas son ejercicios en el uso de la luz y reve-lan las cualidades coloristas de Vila. La obra de Vila estu-vo marcada también por una aspiración decorativa, que,si bien en la pieza anterior asume un aspecto un tantoabigarrado como corresponde al modernismo, se hacemás ligera en torno a los años veinte. Muchacha en vele-ro es un ejemplo de los retratos del pintor en que elmodelo es colocado en un entorno paisajístico que locomplementa. El encuadre, un poco en picada, y el usode grandes áreas de color, casi completamente plano, leconfieren un aspecto de ilustración muy interesante. Losinicios de Vila en el arte, alrededor de 1890, estuvieronligados a la realización de dibujos ornamentales y carte-les, lo cual indudablemente debió de crear un sustrato ensu formación de pintor. De cualquier forma, el carteladquirió una gran importancia en los últimos lustros delsiglo XIX, especialmente influido por los grabados japo-neses, y alcanzó una larga vida a lo largo del siglo XX,con un gran prestigio artístico. Este retrato de VilaPrades podría convertirse unos años después, apenas unpoco más simplificado, en una ilustración de portada delas que llenaron las revistas de los años treinta.

súa obra ocúpase principalmente da paisaxe, xénero no calalcanzou mestría. Paisaxe de Bergosa. Jaca sitúase nun perí-odo precedente á súa consagración como paisaxista, peronel é posible apreciar os elementos que caracterizarán aprodución posterior do pintor. O interese pola obxectivida-de na representación combínase cunha selección axeitadado ángulo de observación, de modo que o encadramentoadquira un valor composicional propio, tal como fai a foto-grafía. Pons interpreta a atmosfera e a cor a través do lumi-nismo, logrando transparencias que non danan a realidadedas formas. Esta peza, coma tamén as dúas seguintes, debeobservarse sen esquecer os estudos e os apuntamentos depaisaxes e figuras realizados por Sorolla nos arredores deJaca, entre 1911 e 1914, mentres preparaba o panel A xotapara a decoración da Hispanic Society of America de NovaYork. Ao parecer, o seu futuro xenro acompañouno nalgun-has destas campañas, entre as cales se atopa esta enAragón. Así o deixa ver o seu cadro Home con guitarra quedescribe un mozo aragonés enfeitado co traxe típico do valde Ansó. A relación desas figuras pintadas por Pons nesesanos co grupo de ansotanos que aparece en A xota, e conoutros estudos de tipos realizados alí por Sorolla, é eviden-te. Ao interese decorativo suxerido polos vistosos traxes,Pons suma nestas pezas o excelente tratamento dos fondos,tanto polas texturas coma pola cor, que contrastan coaintensidade expresiva dos rostros. A partir de 1917 a obrade Pons Arnau perfílase máis aínda cara a un interese este-ticista e a especialización como paisaxista.Julio Vila Prades, formado tamén en Valencia, asistiu aoobradoiro madrileño de Sorolla entre 1893 e 1904 onde reci-biu, segundo a súa propia confesión, as correccións do mes-tre, pero tamén a consolidación do seu estilo luminista. Vilatratou con profusión diferentes xéneros como a paisaxe, asescenas, e mesmo a pintura conmemorativa, pero quizaisalcanzou os maiores recoñecementos a través do retrato.Nos seus temas tomados do costumismo valenciano explotaos trazos máis distintivos da súa vila. Esas pezas son exerci-cios no uso da luz e revelan as calidades coloristas de Vila.A obra de Vila tamén estivo marcada por unha aspiracióndecorativa, que, se ben na peza anterior asume un aspectoun tanto sobrecargado como lle corresponde ao modernis-mo, faise máis lixeira en torno aos anos vinte. Rapaza enveleiro é un exemplo dos retratos do pintor en que o mode-lo é colocado nun contorno paisaxístico que o complemen-ta. O encadramento, un pouco en picada, e o uso de gran-des áreas de cor, case completamente plana, confírenlle unaspecto de ilustración moi interesante. Os inicios de Vila naarte, ao redor de 1890, estiveron ligados á realización dedebuxos ornamentais e carteis, o cal indubidablementedebeu crear un substrato na súa formación de pintor. De cal-quera forma, o cartel adquiriu unha grande importancia nosderradeiros lustros do século XIX, especialmente influídopolos gravados xaponeses, e alcanzou unha longa vida aolongo do século XX, cun gran prestixio artístico. Este retratode Vila Prades podería converterse uns anos despois, apenas



Colorido y luminosidad se aprecian también en otro dis-cípulo de Sorolla, Manuel Benedito, aunque sólo en loscomienzos de su dilatada carrera, pues luego su paleta sehace más austera y más a tono con la tradición clásicaespañola. De abundante colorido es el retrato Holandesarealizado durante su estancia en Volendam en 1909. Entre1903 y 1909 Benedito tuvo un acercamiento a las cultu-ras del norte europeo, pero en este último año entrancompletamente en su pintura los temas populares holan-deses, que le llevan a obtener la medalla de oro en laExposición Universal de Bruselas en 1910. En la pieza seaprecia un sólido realismo en la concepción de la cabe-za de la joven y una extraordinaria soltura en el resto dela pieza, donde todo está sugerido y balanceado congran sentido decorativo. La libertad con que coloca la luzsobre el rostro de la modelo es un atrevido ejercicio enel uso del color, facultad común a los pintores valencia-nos del período.Los estudiosos coinciden en considerar a José Mongrellcomo el discípulo de Sorolla cuya pintura está más cerca-na a la del maestro, sin que eso signifique que carezca deuna personalidad propia. En realidad la obra pictórica deMongrell —fue también un excelente ceramista y cartelis-ta, completamente dentro del modernismo— está ocupa-da en su mayoría por composiciones cuyos protagonistasson los hombres y mujeres del pueblo llano de Valencia,tal como ocurre en Sorolla. Los temas del trabajo, sobretodo la pesca pero también el de los huertanos, constitu-yen una constante en su producción, que se complemen-ta con las costumbres y actividades de la vida diaria. Entodos estos cuadros hay un reconocimiento a la vida sana,al esfuerzo y al optimismo. Los protagonistas de sus obrasson los jóvenes y los niños que desenvuelven sus vidascon alegría y sencillez. En Pescadoras en la playa, porejemplo, las figuras del primer plano aparecen en una acti-tud dignificada que mueve a la admiración y el reconoci-miento. La obra de José Mongrell se relaciona con el soro-llismo fundamentalmente en los temas y la presencia deuna fuerte iluminación, pero su sentido decorativo le llevaa introducir en sus cuadros una armonía previamente dise-ñada que lo alejan de la espontaneidad del maestro.Ese sentido decorativo, quizás un poco academizado, esel que se aprecia en dos discípulos de Mongrell: su primoBartolomé y Víctor Moya. En el primero de ellos, lostemas de costumbres adquieren un matiz romántico quelos despega de la realidad por el camino de la idealiza-ción, tal como se aprecia en Un concertista, idílica esce-na en una especie de edén valenciano, que sólo procurala belleza plástica. En Valencianas, de Víctor Moya, seaprecia esa misma ruptura, lo que imprime a la obra cier-ta falta de autenticidad, y la diluye en la belleza del colo-rido y la gracia artificiosa de una composición calculada.Esta pieza, fechada en 1920, cierra el arco temporal de unperíodo estético lleno de contradicciones pero que no sepliega sobre sí mismo. El arte del cambio de siglo no es

un pouco máis simplificado, nunha ilustración de portadadas que encheron as revistas dos anos trinta.Colorido e luminosidade tamén se aprecian noutro discípu-lo de Sorolla, Manuel Benedito, aínda que só nos comezosda súa dilatada carreira, pois logo a súa paleta se fai máisaustera e máis a ton coa tradición clásica española. Deabundante colorido é o retrato Holandesa realizado duran-te a súa estadía en Volendam en 1909. Entre 1903 e 1909Benedito tivo un achegamento ás culturas do norte euro-peo, pero neste último ano entran completamente na súapintura os temas populares holandeses, que o levan a obtera medalla de ouro na Exposición Universal de Bruxelas en1910. Na peza apréciase un sólido realismo na concepciónda cabeza da moza e unha extraordinaria soltura no restoda peza, onde todo está suxerido e balanceado cun gransentido decorativo. A liberdade con que coloca a luz sobreo rostro da modelo é un atrevido exercicio no uso da cor,facultade común aos pintores valencianos do período.Os estudosos coinciden en considerar a José Mongrellcomo o discípulo de Sorolla cuxa pintura está máis pró-xima á do mestre, sen que iso signifique que carezadunha personalidade propia. En realidade a obra pictóri-ca de Mongrell —foi tamén un excelente ceramista e car-telista, completamente dentro do modernismo— estáocupada na maioría por composicións cuxos protagonis-tas son a xente común de Valencia, tal como ocorre enSorolla. Os temas do traballo, sobre todo a pesca perotamén os que traballan na horta, constitúen unha cons-tante na súa produción, que se complementa cos costu-mes e coas actividades da vida diaria. En todos estescadros hai un recoñecemento á vida sa, ao esforzo e aooptimismo. Os protagonistas das súas obras son osmozos e os nenos que desenvolven as súas vidas con ale-gría e sinxeleza. En Pescadoras na praia, por exemplo,as figuras do primeiro plano aparecen nunha actitudedignificada que move á admiración e ao recoñecemento.A obra de José Mongrell relaciónase co sorollismo funda-mentalmente nos temas e na presenza dunha forte ilumi-nación, pero o seu sentido decorativo lévao a introducirnos seus cadros unha harmonía previamente deseñadaque o afasta da espontaneidade do mestre.Ese sentido decorativo, quizais un pouco academizado, é oque se aprecia en dous discípulos de Mongrell: o seu primoBartolomé e Víctor Moya. No primeiro deles, os temas decostumes adquiren un matiz romántico que os despega darealidade polo camiño da idealización, tal como se apreciaen Un concertista, idílica escena nunha especie de edénvalenciano, que só procura a beleza plástica. EnValencianas, de Víctor Moya, apréciase esa mesma ruptu-ra, o que lle imprime á obra certa falta de autenticidade,e dilúea na beleza do colorido e na graza artificiosadunha composición calculada. Esta peza, datada en 1920,pecha o arco temporal dun período estético cheo de con-tradicións pero que non se prega sobre si mesmo. A artedo cambio de século non é un estilo histórico, senón máis

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un estilo histórico, sino más bien una encrucijada por laque pasó el arte para encontrarse consigo mismo y tomarnuevos rumbos. Pero, por otra parte, inaugura una obser-vación de diversidad que será mucho mejor aclarada porla post-modernidad, que no por las vanguardias del sigloXX. La fuerza con que el realismo, aún en sus formas másapegadas a la tradición, resistió el viaje del siglo XX enparalelo con las vanguardias, quizás haya sido la últimabatalla contra la intolerancia. Ahora parece más claro quela discusión entre las posturas estéticas no es para ganarun trofeo, sino para que la pluralidad dé cabida e instru-mentos a toda forma auténtica del arte.

ben unha encrucillada pola que pasou a arte para encon-trarse consigo mesma e tomar novos rumbos. Pero, poroutra parte, inaugura unha observación de diversidadeque será moito mellor aclarada pola postmodernidade canon polas vangardas do século XX. A forza con que o rea-lismo, aínda nas súas formas máis apegadas á tradición,resistiu a viaxe do século XX en paralelo coas vangardas,quizais foi a última batalla contra a intolerancia. Agoraparece máis claro que a discusión entre as posturas esté-ticas non é para ganar un trofeo, senón para que a plura-lidade lle dea cabida e instrumentos a toda forma autén-tica da arte.

Joaquín Sorolla. Idilio, 1904Joaquín Sorolla. Idilio, 1904



con-por

dadee carea-ión,das,goraesté-ura-tén- CCAATTÁÁLLOOGGOO DDEE OOBBRRAASS


Joaquín Sorolla Bastida(Valencia, 1863 - Cercedil la, Madrid, 1923)


Catálogo obras Sorolla y sus contemporáneos47 48

RReettrraattoo ddee RRaaffaaeell CCeerrvveerraa,, 11888877Óleo/tela; 54,5 x 26 cm

Firmado en extr. inf. central: «A D. Rafael Cervera/su amigo de veras/J. Sorolla 1887»Inv.: 86-481

Bibliografía: Tomás, 1997, pp. 186-188Exposiciones: 1991, La Habana, cat. 1; 1992, México, cat. 12;

1993a, La Habana, cat. 3; 1997, Valencia, cat. 19

RReettrraattoo ddee RRaaffaaeell CCeerrvveerraa,, 11888877Óleo/tea; 54,5 x 26 cm

Asinado en extr. inf. central: «A D. Rafael Cervera/su amigo de veras/J. Sorolla 1887»Inv.: 86-481

Bibliografía: Tomás, 1997, pp. 186-188Exposicións: 1991, A Habana, cat. 1; 1992, México, cat. 12;

1993a, A Habana, cat. 3; 1997, Valencia, cat. 19


118888776 cm887»-481-188. 12;t. 19

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CCoonnttaaddiinnaa,, 11888899Óleo/tela; 37,5 x 48,3 cm

Firmado en extr. inf. der.: «J. Sorolla/Roma 1889»Inv.: 93-387

Bibliografía: Domenech, 1910, p. XXXI; Pantorba, 1953, p. 170, nº1194; VV. AA., 1983, p. 84; Museo Nacional, 1971, pp. 2 y 4;

Santa Ana, 1984, p. 50; Crespo, 1997, p. 131Exposiciones: 1928, La Habana, cat. 193; 1971, La Habana, cat. 1;

1984, Madrid, cat. 1; 1991, La Habana, cat. 2; 1992, México, cat. 13;1993a, La Habana, cat. 4; 1997, Tokio, cat. 22

CCoonnttaaddiinnaa,, 11888899Óleo/tea; 37,5 x 48,3 cm

Asinado en extr. inf. der.: «J. Sorolla/Roma 1889»Inv.: 93-387

Bibliografía: Domenech, 1910, p. XXXI; Pantorba, 1953, p. 170, núm.1194; VV. AA., 1983, p. 84; Museo Nacional, 1971, pp. 2 e 4;

Santa Ana, 1984, p. 50; Crespo, 1997, p. 131Exposicións: 1928, A Habana, cat. 193; 1971, A Habana, cat. 1; 1984,

Madrid, cat. 1; 1991, A Habana, cat. 2; 1992, México, cat. 13;1993a, A Habana, cat. 4; 1997, Tokyo, cat. 22


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FFiieessttaa eenn aallqquueerrííaa vvaalleenncciiaannaa,, ccaa.. 11889900--9911Óleo/tela; 51,5 x 71,5 cm

Firmado en extr. inf. der.: «A mi querido amigo Artal/el suyo J. Sorolla»Inv.: 93-642

Bibliografía: VV. AA., 1983, p. 84; Santa Ana, 1984, p. 52Exposiciones: 1928, La Habana, cat. 191; 1970, «Retratos y escenas galantes»,

nº 1 (como «Escena sevillana»); 1971, La Habana, cat. 24;1984, Madrid, cat. 2; 1991, La Habana, cat. 5; 1992, México, cat. 14;

1993d, La Habana, cat. 5; 2002, Altea, cat. p. 38

FFeessttaa nnuunn ccaassaall vvaalleenncciiaannoo,, ccaa.. 11889900--9911Óleo/tea; 51,5 x 71,5 cm

Asinado en extr. inf. der.: «A mi querido amigo Artal/el suyo J. Sorolla»Inv.: 93-642

Bibliografía: VV. AA., 1983, p. 84; Santa Ana, 1984, p. 52Exposicións: 1928, A Habana, cat. 191; 1970, «Retratos y escenas galantes»,

núm. 1 (como «Escena sevillana»); 1971, A Habana, cat. 24;1984, Madrid, cat. 2; 1991, A Habana, cat. 5; 1992, México, cat. 14;

1993d, A Habana, cat. 5; 2002, Altea, cat. p. 38


00--99115 cmolla»-642p. 52tes»,. 24;. 14;p. 38

00--99115 cmolla»-642p. 52tes»,. 24;. 14;p. 38





RReettrraattoo ddee llaa mmaarrqquueessaa ddee BBaallbbooaa,, 11889944Óleo/tela; 58,5 x 47 cm

Firmado en extr. central izq.: «J. Sorolla/1894»Inv.: 85-343

Bibliografía: Crespo, 1992, pp. 16-17; Calvo, 1995, p. 58;Tomás, 1997, pp. 99-100

Exposiciones: 1992, México, cat. 16; 1993a, La Habana, cat. 7;1995, Madrid, cat. 45; 1997, Valencia, cat. 20

RReettrraattoo ddaa mmaarrqquueessaa ddee BBaallbbooaa,, 11889944Óleo/tea; 58,5 x 47 cm

Asinado en extr. central esq.: «J. Sorolla/1894»Inv.: 85-343

Bibliografía: Crespo, 1992, pp. 16-17; Calvo, 1995, p. 58;Tomás, 1997, pp. 99-100

Exposicións: 1992, México, cat. 16; 1993a, A Habana, cat. 7;1995, Madrid, cat. 45; 1997, Valencia, cat. 20


118899447 cm894»-343. 58;-100at. 7;t. 20

118899447 cm894»-343. 58;-100at. 7;t. 20





Estudio para LLaa vvuueellttaa ddee llaa ppeessccaa,, ccaa.. 11889944Óleo/tela; 68 x 47,3 cm

Firmado en extr. inf. izq.: «J. Sorolla B.»Inv.: 93-371

Bibliografía: Pantorba, 1953, nº 1297; VV. AA.,1983, p. 8;Santa Ana, 1984, p. 56

Exposiciones: 1928, La Habana, cat. 192; 1971, La Habana, cat. 3;1984, Madrid, cat. 4; 1991, La Habana, cat. 9;

1992, México, cat. 15; 1993a, cat. 8

Estudo para AA vvoollttaa ddaa ppeessccaa,, ccaa.. 11889944Óleo/tea; 68 x 47,3 cm

Asinado en extr. inf. esq.: «J. Sorolla B.»Inv.: 93-371

Bibliografía: Pantorba, 1953, núm. 1297; VV. AA.,1983, p. 8;Santa Ana, 1984, p. 56

Exposicións: 1928, A Habana, cat. 192; 1971, A Habana, cat. 3;1984, Madrid, cat. 4; 1991, A Habana, cat. 9;

1992, México, cat. 15; 1993a, cat. 8


118899443 cma B.»-371p. 8;p. 56at. 3;at. 9;at. 8

118899443 cma B.»-371p. 8;p. 56at. 3;at. 9;at. 8





GGiittaannaa,, 11889999Óleo/tela; 107 x 78,5 cm

Firmado en extr. inf. der.: «J. Sorolla Bastida/1899»Inv.: 93-486

Bibliografía: Pantorba, 1953, nº 1383 ó 1447; Santa Ana, 1984, p. 58;Calvo, 1995, pp. 57-58; Crespo, 1997, p. 131

Exposiciones: 1928, La Habana, cat. 200; 1971, La Habana, cat. 7;1984, Madrid, cat. 5; 1991, La Habana, cat. 17; 1992, México, cat. 18;

1993a, La Habana, cat. 9; 1995, Madrid, cat. 46; 1997, Tokio, cat. 23

XXiittaannaa,, 11889999Óleo/tea; 107 x 78,5 cm

Asinado en extr. inf. der.: «J. Sorolla Bastida/1899»Inv.: 93-486

Bibliografía: Pantorba, 1953, núm. 1383 ou 1447; Santa Ana, 1984, p.58; Calvo, 1995, pp. 57-58; Crespo, 1997, p. 131

Exposicións: 1928, A Habana, cat. 200; 1971, A Habana, cat. 7; 1984,Madrid, cat. 5; 1991, A Habana, cat. 17; 1992, México, cat. 18;

1993a, A Habana, cat. 9; 1995, Madrid, cat. 46; 1997, Tokyo, cat. 23


8899995 cm899»-486. 58;131t. 7;. 18;t. 23

8899995 cm899»-4864, p.131984,. 18;t. 23





BBaarrccaass eenn uunn ccaannaall,, ccaa.. 11990000Óleo/tela; 38,2 x 54,5 cm

Firmado en extr. inf. izq.: «J. Sorolla Bastida», y en extr. inf. der.: «A miquerido amigo Blasco/recuerdo de mi exposición/J. Sorolla B.»

Inv.: 93-353Bibliografía: Santa Ana, 1984, p. 60

Exposiciones: 1909(?), Valencia; 1971, La Habana, cat. 27; 1984, Madrid,cat. 6; 1991, La Habana, cat. 8; 1992, México, cat. 17; 1993a, cat. 10

BBaarrccaass nnuunn ccaannaall,, ccaa.. 11990000Óleo/tea; 38,2 x 54,5 cm

Asinado en extr. inf. esq.: «J. Sorolla Bastida», e en extr. inf. der.: «A miquerido amigo Blasco/recuerdo de mi exposición/J. Sorolla B.»


Exposicións: 1909(?), Valencia; 1971, A Habana, cat. 27; 1984, Madrid,cat. 6; 1991, A Habana, cat. 8; 1992, México, cat. 17; 1993a, cat. 10


9900005 cmA mia B.»-353p. 60drid,t. 10

9900005 cmA mia B.»-353p. 60drid,t. 10





EEnnttrree nnaarraannjjooss,, 11990033Óleo/tela; 100 x 150 cm

Firmado en extr. inf. izq.: «J. Sorolla y Bastida/1903/Alcira, Valencia»Inv.: 93-153

Bibliografía: Pantorba, 1970, nº 1465; Santa Ana y Olmeda, 1983, p. 85 yfig. 8; VV. AA., 1990, p. 110; VV. AA., 1993, p. 295; Santa Ana e Isábal,

1995, p. 80; Tomás, 1997, pp. 101-102Exposiciones: 1903, Buenos Aires, cat. 72; 1928, La Habana, cat. 202;1940, La Habana, cat. 126; 1943, La Habana; 1971, La Habana, cat. 5;1984, Madrid, cat. 8; 1985, Valencia, cat. 8; 1991, La Habana, cat. 18;

1992, México, cat. 21; 1993, La Habana, cat. 11; 1995, Madrid, cat. 13;1997, Valencia, cat. 21

EEnnttrree llaarraannxxeeiirraass,, 11990033Óleo/tea; 100 x 150 cm

Asinado en extr. inf. esq.: «J. Sorolla y Bastida/1903/Alcira, Valencia»Inv.: 93-153

Bibliografía: Pantorba, 1970, núm. 1465; Santa Ana e Olmeda, 1983, p.85 e fig. 8; VV. AA., 1990, p. 110; VV. AA., 1993, p. 295; Santa Ana e

Isábal, 1995, p. 80; Tomás, 1997, pp. 101-102Exposicións: 1903, Bos Aires, cat. 72; 1928, A Habana, cat. 202; 1940, A

Habana, cat. 126; 1943, A Habana; 1971, A Habana, cat. 5; 1984,Madrid, cat. 8; 1985, Valencia, cat. 8; 1991, A Habana, cat. 18; 1992,

México, cat. 21; 1993, A Habana, cat. 11; 1995, Madrid, cat. 13; 1997,Valencia, cat. 21


9900330 cmncia»-15385 yábal,-102202;t. 5;. 18;. 13;t. 21

9900330 cmncia»-1533, p.na e-10240, A984,992,997,t. 21





NNiiññaa,, ccaa.. 11990044Óleo/tela; 96 x 82 cm

Firmado en extr. inf. izq.: «J. Sorolla»Inv.: 93-146

Bibliografía: Pantorba, 1953, nº 1494; Santa Ana, 1984, p. 68Exposiciones: 1971, La Habana, cat. 28; 1984, Madrid, cat. 10;

1991, La Habana, cat. 16; 1992, México, cat. 23;1993, La Habana, cat. 13

NNeennaa,, ccaa.. 11990044Óleo/tea; 96 x 82 cm

Asinado en extr. inf. esq.: «J. Sorolla»Inv.: 93-146

Bibliografía: Pantorba, 1953, núm. 1494; Santa Ana, 1984, p. 68Exposicións: 1971, A Habana, cat. 28; 1984, Madrid, cat. 10; 1991,A Habana, cat. 16; 1992, México, cat. 23; 1993, A Habana, cat. 13


119900442 cmolla»-146p. 68. 10;. 23;t. 13

119900442 cmolla»-146p. 68991,t. 13





LLaa nniiññaa ddee llaass uuvvaass,, 11990055Óleo/tela; 111 x 64,5 cm

Firmado en extr. inf. izq.: «J. Sorolla y Bastida / 1905»Inv.: 93-625

Bibliografía: Pantorba, 1953, nº 1610; Museo Nacional,1971, pp. 3-4; Santa Ana, 1984, p. 76; Crespo, 1992, p. 32;

Crespo, 1997, p. 131Exposiciones: 1907, Berlín; 1908, Londres, cat. 200;

1971, La Habana, cat. 10; 1984, Madrid, cat. 14;1991, La Habana, cat. 20; 1992, México, cat. 26;

1993a, La Habana, cat. 16; 1997, Tokio, cat. 24

AA nneennaa ddaass uuvvaass,, 11990055Óleo/tea; 111 x 64,5 cm

Asinado en extr. inf. esq.: «J. Sorolla y Bastida / 1905»Inv.: 93-625

Bibliografía: Pantorba, 1953, núm. 1610; Museo Nacional, 1971,pp. 3-4; Santa Ana, 1984, p. 76; Crespo, 1992, p. 32;

Crespo, 1997, p. 131Exposicións: 1907, Berlín; 1908, Londres, cat. 200;

1971, A Habana, cat. 10; 1984, Madrid, cat. 14;1991, A Habana, cat. 20; 1992, México, cat. 26;1993a, A Habana, cat. 16; 1997, Tokyo, cat. 24


119900555 cm905»-625onal,. 32;131

200;. 14;. 26;t. 24

119900555 cm905»-625971,. 32;131

200;. 14;. 26;t. 24





EElleennaa eennttrree rroossaass,, 11990077Óleo/tela; 76 x 118 cm.

Firmado en extr. inf. der.: «J. Sorolla B. / 1907»Inv.: 93-149

Bibliografía: Guía de Arte Europeo, La Habana, 2003Exposiciones: 1970, La Habana, cat. «Niños», nº 3;

1993d, La Habana, cat. 19.

HHeelleennaa eennttrree rroossaass,, 11990077Óleo/tea; 76 x 118 cm.

Asinado en extr. inf. der.: «J. Sorolla B. / 1907»Inv.: 93-149

Bibliografía: Guía de Arte Europeo, A Habana, 2003Exposicións: 1970, A Habana, cat. «Niños», núm. 3;

1993d, A Habana, cat. 19.


11990077 cm.907»-1492003nº 3;. 19.

11990077 cm.907»-1492003m. 3;. 19.


VVaalleenncciiaannaa rreeccooggiieennddoo nnaarraannjjaass,, 11990088Óleo/tela; 106 x 156 cm

Firmado en extr. inf. izq.: «J. Sorolla / 1908»Inv.: 93-346

Bibliografía: VV. AA., 1909, t. I p. 289; Pantorba, 1953, nº 1637;Santa Ana, 1984, p. 82; Santa Ana e Isábal, 1995, p. 118;

Crespo, 1997, p. 132Exposiciones: 1908, Londres, cat. 169; 1909, New York, cat. 87;

1911, Roma, cat. 174; 1928, La Habana, cat. 196; 1971, La Habana,cat. 11; 1984, Madrid, cat. 17; 1991, La Habana, cat. 22;

1992, México, cat. 33; 1993a, La Habana, cat. 20;1995a, Madrid, cat. 34; 1997, Tokio, cat. 26

VVaalleenncciiaannaa rreeccoolllleennddoo llaarraannxxaass,, 11990088Óleo/tea; 106 x 156 cm

Asinado en extr. inf. esq.: «J. Sorolla / 1908»Inv.: 93-346

Bibliografía: VV. AA., 1909, t. I p. 289; Pantorba, 1953, núm. 1637;Santa Ana, 1984, p. 82; Santa Ana e Isábal, 1995, p. 118;

Crespo, 1997, p. 132Exposicións: 1908, Londres, cat. 169; 1909, Nova York, cat. 87;

1911, Roma, cat. 174; 1928, A Habana, cat. 196; 1971, A Habana,cat. 11; 1984, Madrid, cat. 17; 1991, A Habana, cat. 22;

1992, México, cat. 33; 1993a, A Habana, cat. 20;1995a, Madrid, cat. 34; 1997, Tokyo, cat. 26





119900886 cm908»-346637;118;132. 87;ana,. 22;. 20;t. 26

119900886 cm908»-346637;118;132. 87;ana,. 22;. 20;t. 26


HHaabbiittaacciioonneess ddee llooss RReeyyeess CCaattóólliiccooss eenn LLaa AAllhhaammbbrraa,,GGrraannaaddaa,, 11991100

Óleo/tela; 109 x 86 cmFirmado en extr. inf. der.: «J. Sorolla 1910»

Inv.: 93-143Bibliografía: Pantorba, 1953, nº 1746; Santa Ana, 1984, p. 94;

Santa Ana e Isábal, 1995, p. 136; Crespo, 1997, p. 132Exposiciones: 1911, Chicago, cat. 88; 1928, La Habana, cat. 199;

1984, Madrid, cat. 24; 1991, La Habana, cat. 28;1992, México, cat. 37; 1993a, La Habana, cat. 26;

1995a, Madrid, cat. 43; 1997, Tokio, cat. 29

CCuuaarrttooss ddooss RReeiiss CCaattóólliiccooss nnaa AAllhhaammbbrraa,, GGrraannaaddaa,, 11991100Óleo/tea; 109 x 86 cm

Asinado en extr. inf. der.: «J. Sorolla 1910»Inv.: 93-143

Bibliografía: Pantorba, 1953, núm. 1746; Santa Ana, 1984, p. 94;Santa Ana e Isábal, 1995, p. 136; Crespo, 1997, p. 132

Exposicións: 1911, Chicago, cat. 88; 1928, A Habana, cat. 199;1984, Madrid, cat. 24; 1991, A Habana, cat. 28;

1992, México, cat. 37; 1993a, A Habana, cat. 26;1995a, Madrid, cat. 43; 1997, Tokyo, cat. 29





mmbbrraa,,119911006 cm910»-143. 94;132199;. 28;. 26;t. 29

119911006 cm910»-143. 94;132199;. 28;. 26;t. 29


GGeenneerraalliiffee,, GGrraannaaddaa,, 11991100Óleo/tela; 105 x 81,5 cm

Firmado en extr. inf. izq.: «J. Sorolla / 1910»Inv.: 93-142

Bibliografía: Pantorba, 1953, nº 1743; Santa Ana, 1984, p. 94;Santa Ana e Isábal, 1995, p. 134

Exposiciones: 1911, Chicago, cat. 90; 1911, Saint Louis, cat. 89;1928, La Habana, cat. 198; 1955, La Habana, cat. 261;

1971b, La Habana, cat. 17; 1984, Madrid, cat. 23;1991, La Habana, cat. 27; 1992, México, cat. 36;

1993d, La Habana, cat. 27; 1995b, Madrid, cat. 42;1997, Tokio, cat. 28; 1999, Salamanca, s/n;

1999, Madrid, cat. 26

XXeenneerraalliiffee,, GGrraannaaddaa,, 11991100Óleo/tea; 105 x 81,5 cm

Asinado en extr. inf. esq.: «J. Sorolla / 1910»Inv.: 93-142

Bibliografía: Pantorba, 1953, núm. 1743; Santa Ana, 1984, p. 94;Santa Ana e Isábal, 1995, p. 134

Exposicións: 1911, Chicago, cat. 90; 1911, Saint Louis, cat. 89;1928, A Habana, cat. 198; 1955, A Habana, cat. 261;

1971b, A Habana, cat. 17; 1984, Madrid, cat. 23;1991, A Habana, cat. 27; 1992, México, cat. 36;

1993d, A Habana, cat. 27; 1995b, Madrid, cat. 42;1997, Tokyo, cat. 28; 1999, Salamanca, s/n;

1999, Madrid, cat. 26





119911005 cm910»-142. 94;134. 89;261;. 23;. 36;. 42;s/n;

t. 26

119911005 cm910»-142. 94;134. 89;261;. 23;. 36;. 42;s/n;

t. 26


DDeessccaannssoo,, 11991155Óleo/cartón; 19 x 24 cm

Firmado en extr. inf. izq.: «A mi viejo amigoMenocal / J. Sorolla 1915»


Exposiciones: 1984, Madrid, cat. 29; 1991, La Habana, cat. 29;1992, México, cat. 41; 1993a, La Habana, cat. 29

DDeessccaannssoo,, 11991155Óleo/cartón; 19 x 24 cm

Asinado en extr. inf. esq.: «A mi viejo amigoMenocal / J. Sorolla 1915»


Exposicións: 1984, Madrid, cat. 29; 1991, A Habana, cat. 29; 1992,México, cat. 41; 1993a, A Habana, cat. 29





119911554 cmmigo915»-368104

. 29;t. 29

119911554 cmmigo915»-368104992,t. 29


RReettrraattoo ddee ddoonn MMaannuueell DDuuccaassssii,, ccaa.. 11991177--1188Óleo/tela; 55 x 43,5 cm

Firmado en extr. inf. der.: «A ManuelDucassi / J. Sorolla»Inv.: 93-294

Bibliografía: Santa Ana, 1984, p.108Exposiciones: 1984, Madrid, cat. 31; 1991, La Habana, cat. 23;

1992, México, cat. 28; 1993a, cat. 30

RReettrraattoo ddee ddoonn MMaannuueell DDuuccaassssii,, ccaa.. 11991177--1188Óleo/tea; 55 x 43,5 cm

Asinado en extr. inf. der.: «A Manuel Ducassi / J. Sorolla»Inv.: 93-294

Bibliografía: Santa Ana, 1984, p.108Exposicións: 1984, Madrid, cat. 31; 1991, A Habana, cat. 23;

1992, México, cat. 28; 1993a, cat. 30





77--11885 cmolla»-294.108. 23;t. 30

77--11885 cmolla»-294.108. 23;t. 30


NNiiññoo ccoommiieennddoo ssaannddííaa,, 11992200Óleo/tela; 99,5 x 75 cm

Firmado en extr. inf. der.: «J. Sorolla B. / 1920 / Valencia»Inv.: 93-140

Bibliografía: Pantorba, 1970, nº 1109; Crespo, 1992, pp.15-16;Santa Ana e Isábal, 1995, p. 166; Tomás, 1997, p. 124

Exposiciones: 1940, La Habana; 1971, La Habana, cat. 22;1984, Madrid, cat. 30; 1985, Valencia, cat. 30;

1991, La Habana, cat. 32; 1992, México, cat. 45;1993, La Habana, cat. 31; 1995, Madrid, cat. 58;

1997, Valencia, cat. 27

NNeennoo ccoommeennddoo ssaannddííaa,, 11992200Óleo/tea; 99,5 x 75 cm

Asinado en extr. inf. der.: «J. Sorolla B. / 1920 / Valencia»Inv.: 93-140

Bibliografía: Pantorba, 1970, núm. 1109; Crespo, 1992, pp.15-16;Santa Ana e Isábal, 1995, p. 166; Tomás, 1997, p. 124

Exposicións: 1940, A Habana; 1971, A Habana, cat. 22;1984, Madrid, cat. 30; 1985, Valencia, cat. 30;

1991, A Habana, cat. 32; 1992, México, cat. 45;1993, A Habana, cat. 31; 1995, Madrid, cat. 58;

1997, Valencia, cat. 27





119922005 cmncia»-140-16;124. 22;. 30;. 45;. 58;t. 27

119922005 cmncia»-140-16;124. 22;. 30;. 45;. 58;t. 27


PPaaiissaajjee ccoonn nniiññaa ccoonn uunn bboottiijjoo,, 11889944Óleo/tela; 108 x 174 cm

Firmado en extr. inf. der.: «Hermenegildo Anglada 94»Inv.: 93-638

Bibliografía: Calvo, 1995, p. 59; Crespo, 1999, p. 133;Crespo, 2000, p. 68

Exposiciones: 1990, La Habana, cat. 26; 1995, Madrid, cat. 54;1997, Tokio, cat. 33; 2000, Palma de Mallorca, cat. 28

PPaaiissaaxxee ccoonn nneennaa ccuunn ppoorrrróónn,, 11889944Óleo/tea; 108 x 174 cm

Asinado en extr. inf. der.: «Hermenegildo Anglada 94»Inv.: 93-638

Bibliografía: Calvo, 1995, p. 59; Crespo, 1999, p. 133;Crespo, 2000, p. 68

Exposicións: 1990, A Habana, cat. 26; 1995, Madrid, cat. 54; 1997,Tokyo, cat. 33; 2000, Palma de Mallorca, cat. 28

Hermen Anglada i Camarasa(Barcelona, 1871 - Por t de Pollença,Mallorca, 1956)




118899444 cm 94»

-638133;p. 68. 54;t. 28

118899444 cm 94»

-638133;p. 68997,t. 28


PPaaiissaajjee ddee bboossqquuee,, ccaa.. 11889944Óleo/tela; 46,5 x 74 cm

Firmado en extr. inf. der: «Hermen do. Anglada»Inv.: 93-600

Bibliografía: Crespo, 1999, p.79

PPaaiissaaxxee ddee bboossqquuee,, ccaa.. 11889944Óleo/tea; 46,5 x 74 cm

Asinado en extr. inf. der.: «Hermen do. Anglada»Inv.: 93-600

Bibliografía: Crespo, 1999, p.79





118899444 cmada»-600p.79

118899444 cmada»-600p.79


RReettrraattoo ddee aanncciiaannaa,, ccaa.. 11889977Óleo/tela; 56,7 x 36,5 cm

Sin firmaInv.: 93-521

Bibliografía: Fontbona-Miralles, 1981, p. 236, nº B2;Crespo, 2000, p. 68

Exposiciones: 1993, La Habana, cat. s/n;2000, Palma de Mallorca, cat. 30

RReettrraattoo ddee aanncciiáá,, ccaa.. 11889977Óleo/tea; 56,7 x 36,5 cm

Sen sinaturaInv.: 93-521

Bibliografía: Fontbona-Miralles, 1981, p. 236, núm. B2;Crespo, 2000, p. 68

Exposicións: 1993, A Habana, cat. s/n;2000, Palma de Mallorca, cat. 30





118899775 cmirma-521º B2;p. 68

s/n;t. 30

118899775 cmtura

-521. B2;p. 68

s/n;t. 30


LLaa aalliiccaannttiinnaa,, 11990088Óleo/tela; 174,5 x 107,5 cm

Firmado en extr. inf. izq.: «H. Anglada Camarasa / 1908»Inv. 93-240

Bibliografía: Fontbona-Miralles, 1981, nº C26; Calvo, 1995,pp. 59-61; Crespo, 1997, p. 133, Crespo, 1999, pp. 78-79

Exposiciones: 1909, Barcelona; 1911, Roma; 1977, La Habana, cat.s/n; 1980, La Habana, cat. s/n; 1995, Madrid, cat. 55; 1997, Tokio,

cat. 35; 1998, Salamanca, cat. s/n

AA aallaaccaannttiinnaa,, 11990088Óleo/tea; 174,5 x 107,5 cm

Asinado en extr. inf. esq.: «H. Anglada Camarasa / 1908»Inv. 93-240

Bibliografía: Fontbona-Miralles, 1981, núm. C26; Calvo, 1995, pp.59-61; Crespo, 1997, p. 133, Crespo, 1999, pp. 78-79

Exposicións: 1909, Barcelona; 1911, Roma; 1977, A Habana, cat.s/n; 1980, A Habana, cat. s/n; 1995, Madrid, cat. 55; 1997, Tokyo,

cat. 35; 1998, Salamanca, cat. s/n





119900885 cm908»-240995,8-79cat.

okio,. s/n

119900885 cm908»-240, pp.8-79cat.

okyo,. s/n


HHoollaannddeessaa,, 11990099Óleo/cartón; 59 x 47 cm

Firmado en extr. inf. der.: «M. Benedito / Volendam 1909»Inv.: 93-362

Bibliografía: Tomás, 1997, p. 134Exposiciones: 1997, Valencia, cat. 43

HHoollaannddeessaa,, 11990099Óleo/cartón; 59 x 47 cm

Asinado en extr. inf. der.: «M. Benedito / Volendam 1909»Inv.: 93-362

Bibliografía: Tomás, 1997, p. 134Exposicións: 1997, Valencia, cat. 43

Manuel Benedito Vives(Valencia, 1875 - Madrid, 19 63)




119900997 cm909»-362134

t. 43

119900997 cm909»-362134

t. 43


RReettrraattoo ddee llaa ccoonnddeessaa ddee RReevviillllaa ddee CCaammaarrggoo,, 11991177Óleo/tela; 199 x 131,5 cm

Firmado en extr. inf. der.: «M. Benedito / París 1917»Inv.: 93-242


RReettrraattoo ddaa ccoonnddeessaa ddee RReevviillllaa ddee CCaammaarrggoo,, 11991177Óleo/tea; 199 x 131,5 cm

Asinado en extr. inf. der.: «M. Benedito / París 1917»Inv.: 93-242






119911775 cm917»-242134

t. 44

119911775 cm917»-242134

t. 44


TToorreerrooss eenn llaa ccaappiillllaa ddee llaa ppllaazzaaÓleo/tela; 53 x 78 cm

Sin firmaInv.: 93-262

Bibliografía: Crespo, 2001, pp. 18-19Exposiciones: 2001, Málaga, cat. p.67

TToouurreeiirrooss nnaa ccaappeellaa ddaa pprraazzaaÓleo/tea; 53 x 78 cm

Sen sinaturaInv.: 93-262

Bibliografía: Crespo, 2001, pp. 18-19Exposicións: 2001, Málaga, cat. p.67

Gonzalo Bilbao Mar tínez(Sevil la, 1860 - Madrid, 1938)

Gonzalo Bilbao Mar tínez(Sevil la, 1860 - Madrid, 1938)



llaazzaa8 cmirma-2628-19p.67

rraazzaa8 cmtura

-2628-19p.67


LLaa lleecccciióónn ddee ddaannzzaa,, 11991155Óleo/tela; 80,5 x 70,5 cm

Firmado en extr. inf. der.: «Martí Garcés 1915»Inv.: 93-507

Bibliografía: Crespo, 2000, p. 69Exposiciones: 2000, Palma de Mallorca, cat. 37

AA lleecccciióónn ddee ddaannzzaa,, 11991155Óleo/tea; 80,5 x 70,5 cm

Asinado en extr. inf. der.: «Martí Garcés 1915»Inv.: 93-507

Bibliografía: Crespo, 2000, p. 69Exposicións: 2000, Palma de Mallorca, cat. 37

José de Mar tí Garcés(Lleida, 1880 - Barcelona, 1932)

José de Mar tí Garcés(Lleida, 1880 - Barcelona, 1932)



119911555 cm915»-507p. 69t. 37

119911555 cm915»-507p. 69t. 37


CCaappeeaa eenn ppuueebbllooGouache/papel; 450 x 650 mm

Firmado en extr. inf. der.: «Roberto Domingo»Inv. 93-555


CCaappeeaa eenn aallddeeaaAugada/papel; 450 x 650 mm

Asinado en extr. inf. der.: «Roberto Domingo»Inv. 93-555


Rober to Domingo Fallola(París, 1883 - Madrid, 1956)

Rober to Domingo Fallola(París, 1883 - Madrid, 1956)



eebblloomm

ngo»-555p. 98t. 50

llddeeaamm

ngo»-555p. 98t. 50


PPaaiissaajjee ccoonn aallbbeerrccaaÓleo/tela; 75,5 x 126,3 cm

Firmado en extr. inf. der.: «A.Gomar / Valencia»Inv.: 93-463

Bibliografía: Tomás, 1997, pp. 121-122Exposiciones: 1997, Valencia, cat. 15

PPaaiissaaxxee ccoonn ccoorrggooÓleo/tea; 75,5 x 126,3 cm

Asinado en extr. inf. der.: «A.Gomar / Valencia»Inv.: 93-463

Bibliografía: Tomás, 1997, pp. 121-122Exposicións: 1997, Valencia, cat. 15

Antonio Gomar Gomar(Valencia, 1853 - Madrid, 1911)




eerrccaa3 cmncia»-463-122t. 15

oorrggoo3 cmncia»-463-122t. 15


JJoovveenn ccoonn mmaannttiillllaa yy vviieejjooss vveerrddeessÓleo/tela; 65 x 81 cm

Firmado en extr. inf. der.: «J. López Mezquita»Inv.: 93-536

Exposiciones: 2001, Málaga, cat. p.79

MMoozzaa ccoonn mmaannttiillllaa ee vveellllooss vveerrddeessÓleo/tea; 65 x 81 cm

Asinado en extr. inf. der.: «J. López Mezquita»Inv.: 93-536

Exposicións: 2001, Málaga, cat. p.79

José María López Mezquita(Granada, 1883 - Madrid, 1954)




rrddeess1 cmuita»-536p.79

rrddeess1 cmuita»-536p.79


UUnnaa bboottaadduurraaÓleo/tela; 105,5 x 83,2 cm

Inv. 93-403Firmado en extr. inf. der.: «E. M.-Cubells Ruíz»

Inv. 93-403Bibliografía: Revista La Esfera, il., 1916; Tomás, 1997

(como «Niñas en la playa»), pp. 130-131Exposiciones: 1997, Valencia, cat. 40 (como «Niñas en la playa»)

UUnnhhaa bboottaadduurraaÓleo/tea; 105,5 x 83,2 cm

Inv. 93-403Asinado en extr. inf. der.: «E. M.-Cubells Ruíz»

Inv. 93-403Bibliografía: Revista La Esfera, il., 1916; Tomás, 1997

(como «Niñas en la playa»), pp. 130-131Exposicións: 1997, Valencia, cat. 40 (como «Niñas en la playa»)

Enrique Mar tínez-Cubells Ruíz Diosayuda(Madrid, 1874 - Málaga, 1947)

Enrique Mar tínez-Cubells Ruíz Diosayuda(Madrid, 1874 - Málaga, 1947)

103 104 Catálogo obras Sorolla y sus contemporáneos


dduurraa2 cm-403Ruíz»-403997

-131aya»)

dduurraa2 cm-403Ruíz»-403997

-131aya»)


UUnn ccoonncceerrttiissttaaÓleo/tela; 61,2 x 69,8 cm

Firmado en extr. inf. der.: «Bartolomé Mongrell Muñoz»Inv.: 93-372


UUnn ccoonncceerrttiissttaaÓleo/tea; 61,2 x 69,8 cm

Asinado en extr. inf. der.: «Bartolomé Mongrell Muñoz»Inv.: 93-372


Bar tolomé Mongrell Muñoz(Valencia, 1882 - 1938)




ttiissttaa8 cmñoz»-372268

t. 48

ttiissttaa8 cmñoz»-372268

t. 48


RReettrraattoo ddee mmuujjeerrÓleo/tela; 90,2 x 84,5 cm

Firmado en extr. inf. der.: «Bartolomé Mongrell Muñoz / Valencia»Inv.: 93-279


RReettrraattoo ddee mmuulllleerrÓleo/tea; 90,2 x 84,5 cm

Asinado en extr. inf. der.: «Bartolomé Mongrell Muñoz / Valencia»Inv.: 93-279






mmuujjeerr5 cmncia»-279269

t. 49

uulllleerr5 cmncia»-279269

t. 49


PPeessccaaddoorraass eenn llaa ppllaayyaa,, dd.. 11990066Óleo/tela; 79 x 71 cm

Firmado en extr. inf. izq.: «J. Mongrell / Cullera Valencia»Inv.: 93-534

Bibliografía: Tomás, 1997, p. 127; Crespo, 1999, p. 82Exposiciones: 1997, Valencia, cat. 29; 1999, Salamanca, cat. s/n

PPeessccaaddoorraass nnaa pprraaiiaa,, dd.. 11990066Óleo/tea; 79 x 71 cm

Asinado en extr. inf. esq.: «J. Mongrell / Cullera Valencia»Inv.: 93-534

Bibliografía: Tomás, 1997, p. 127; Crespo, 1999, p. 82Exposicións: 1997, Valencia, cat. 29; 1999, Salamanca, cat. s/n

José Mongrell Torrent(Valencia, 1870 - Barcelona, 1937)






119900661 cmncia»-534p. 82. s/n

119900661 cmncia»-534p. 82. s/n


DDooññaa EEuuggeenniiaa VVeellaa ddee GGóómmeezz MMeennaa,, 11992266Óleo/tela; 101,8 x 83,5 cm

Firmado en extr. inf. der.: «J. Moreno Carbonero / 1926»Inv.: 93-385

Bibliografía: Crespo, 1999, p. 81

DDoonnaa EEuuggeenniiaa VVeellaa ddee GGóómmeezz MMeennaa,, 11992266Óleo/tea; 101,8 x 83,5 cm

Asinado en extr. inf. der.: «J. Moreno Carbonero / 1926»Inv.: 93-385

Bibliografía: Crespo, 1999, p. 81

José Moreno Carbonero(Málaga, 1860 - Madrid, 1942)




119922665 cm926»-385p. 81

119922665 cm926»-385p. 81


Víctor Moya Calvo(Valencia, 1889 - Barcelona, 1972)



VVaalleenncciiaannaass,, 11992200Óleo/tela; 92 x 101 cm

Firmado en extr. inf. der.: «Víctor Moya 920»Inv.: 93-542


VVaalleenncciiaannaass,, 11992200Óleo/tea; 92 x 101 cm

Asinado en extr. inf. der.: «Víctor Moya 920»Inv.: 93-542



119922001 cm920»-542282

t. 55

119922001 cm920»-542282

t. 55




MMuucchhaacchhaa ccoonn mmaannttiillllaaÓleo/tela; 68,2 x 53 cm

Firmado en extr. inf. izq.: «Víctor Moya»Inv.: 93-541


MMoozzaa ccoonn mmaannttiillllaaÓleo/tea; 68,2 x 53 cm

Asinado en extr. inf. esq.: «Víctor Moya»Inv.: 93-541




ttiillllaa3 cmoya»-541283

t. 56

ttiillllaa3 cmoya»-541283

t. 56


PPaassttoorr ccoonn ccaabbrraass,, 11887755Óleo/tela/madera; 12,6 x 20,1 cm

Firmado en extr. inf. der.: «Y. Pinazo»Firmado en extr. inf. der.: «Al Sr. D. J. Fernández Olmos / su afmo. s.

s./ Y. Pinazo / 75»Inv.: T-362


PPaassttoorr ccoonn ccaabbrraass,, 11887755Óleo/tea/madeira; 12,6 x 20,1 cm

Asinado en extr. inf. der.: «Y. Pinazo»Asinado en extr. inf. der.: «Al Sr. D. J. Fernández Olmos / su afmo. s.

s./ Y. Pinazo / 75»Inv.: T-362


Ignacio Pinazo Camarlench(Valencia, 1849 - Godella, 1916)




118877551 cmazo»

mo. s./ 75»-362121

t. 14

118877551 cmazo»

mo. s./ 75»-362121

t. 14


MMuujjeerr ccoonn ppeeiinneettaaÓleo/tela; 60,2 x 48,7 cm

Firmado en extr. inf. izq.: «Pinazo»Inv.: 93-575

Bibliografía: Tomás, 1997, pp. 264 y 265Exposiciones: 1997, Valencia, cat. 47

MMuulllleerr ccoonn ppeeiittaaÓleo/tea; 60,2 x 48,7 cm

Asinado en extr. inf. esq.: «Pinazo»Inv.: 93-575

Bibliografía: Tomás, 1997, pp. 264 e 265Exposicións: 1997, Valencia, cat. 47

José Pinazo Mar tínez(Roma, 1879 - Madrid, 1933)

José Pinazo Mar tínez(Roma, 1879 - Madrid, 1933)



nneettaa7 cmazo»-575265

t. 47

ppeeiittaa7 cmazo»-575265

t. 47


EEnn llaa ppllaayyaa ddee VVaalleenncciiaa,, ccaa.. 11991188--2200Óleo/tela; 41 x 65 cm

Firmado en extr. inf. der.: «Cecilio Pla / Valencia»Inv.: 93-476

Bibliografía: Calvo Serraller, 1995, p. 54; Crespo, 1995, p. 14;Tomás, 1997, p. 122; Crespo, 1999, p. 82

Exposiciones: 1995, Madrid, cat. 40; 1997, Valencia, cat. 18;1999, Salamanca, cat. s/n

NNaa pprraaiiaa ddee VVaalleenncciiaa,, ccaa.. 11991188--2200Óleo/tea; 41 x 65 cm

Asinado en extr. inf. der.: «Cecilio Pla / Valencia»Inv.: 93-476

Bibliografía: Calvo Serraller, 1995, p. 54; Crespo, 1995, p. 14;Tomás, 1997, p. 122; Crespo, 1999, p. 82

Exposicións: 1995, Madrid, cat. 40; 1997, Valencia, cat. 18;1999, Salamanca, cat. s/n

Cecil io Pla Gallardo(Valencia, 1860 - Madrid, 1934)

Cecil io Pla Gallardo(Valencia, 1860 - Madrid, 1934)



88--22005 cmncia»-476. 14;p. 82. 18;. s/n

88--22005 cmncia»-476. 14;p. 82. 18;. s/n


Francisco Pons Arnau(Valencia, 1886 - Madrid, 1955)



PPaaiissaajjee ddee BBeerrggoossaa,, JJaaccaa,, 11991111Óleo/tela; 64,5 x 87 cm

Firmado en extr. inf. der.: «F. Pons Arnau / 1911»Inv.: 93-603

Bibliografía: Tomás, 1997, p.278; Crespo, 1999, pp. 82-83Exposiciones: 1997, Valencia, cat. 53; 1999, Salamanca, cat. s/n

PPaaiissaaxxee ddee BBeerrggoossaa,, JJaaccaa,, 11991111Óleo/tea; 64,5 x 87 cm

Asinado en extr. inf. der.: «F. Pons Arnau / 1911»Inv.: 93-603

Bibliografía: Tomás, 1997, p. 278; Crespo, 1999, pp. 82-83Exposicións: 1997, Valencia, cat. 53; 1999, Salamanca, cat. s/n


119911117 cm911»-6032-83. s/n

119911117 cm911»-6032-83. s/n





HHoommbbrree ccoonn gguuiittaarrrraa,, 11991155Óleo/tela; 94,5 x 54,5 cm

Firmado en extr. sup. izq.: «F. Pons Arnau / 1915»Inv.: 93-576


HHoommee ccoonn gguuiittaarrrraa,, 11991155Óleo/tea; 94,5 x 54,5 cm

Asinado en extr. sup. esq.: «F. Pons Arnau / 1915»Inv.: 93-576



119911555 cm915»-576274

t. 51

119911555 cm915»-576274

t. 51


Mar tín Rico y Or tega(El Escorial, Madrid, 1835 - Venecia, 1908)



CCaannaall vveenneecciiaannooÓleo/tela; 42 x 72 cm

Firmado en extr. inf. izq.: «Rico»Inv.: 93-399

Bibliografía: Crespo, 2003, p. 2Exposiciones: 2003b, La Habana, cat. 5

CCaannaall vveenneecciiaannooÓleo/tea; 42 x 72 cm

Asinado en extr. inf. esq.: «Rico»Inv.: 93-399

Bibliografía: Crespo, 2003, p. 2Exposicións: 2003b, A Habana, cat. 5


iiaannoo2 cmRico»-399p. 2

at. 5

iiaannoo2 cmRico»-399p. 2

at. 5





RRiinnccóónn ddeell tteeaattrroo GGoollddoonniiÓleo/tela; 52,5 x 72 cm

Firmado en extr. inf. izq.: «Rico»Inv.: 93-121

Bibliografía: Crespo, 2003, p. 2Exposiciones: 1990, La Habana, cat. 34; 2003, La Habana, cat. 7

RReeccuunncchhoo ddoo tteeaattrroo GGoollddoonniiÓleo/tea; 52,5 x 72 cm

Asinado en extr. inf. esq.: «Rico»Inv.: 93-121

Bibliografía: Crespo, 2003, p. 2Exposicións: 1990, A Habana, cat. 34; 2003, A Habana, cat. 7


ddoonnii2 cmRico»-121p. 2

at. 7

ddoonnii2 cmRico»-121p. 2

at. 7


AAllmmeennddrrooss eenn fflloorr eenn MMaalllloorrccaa,, ccaa.. 11990022Óleo/tela; 118 x 137,3 cm

Firmado en extr. inf. der.: «S. Rusiñol»Inv.: 93-136

Bibliografía: Soto, 1949, p. 20; Calvo, 1995, p. 54; Crespo, 1997, p.131; Crespo, 1999, p. 80; Crespo, 2000, p. 70

Exposiciones: 1995, Madrid, cat. 44; 1997, Tokio, cat. 21; 1999,Salamanca, cat. s/n; 2000, Palma de Mallorca, cat. 18

AAmmeennddooeeiirraass eenn fflloorr eenn MMaalllloorrccaa,, ccaa.. 11990022Óleo/tea; 118 x 137,3 cm

Asinado en extr. inf. der.: «S. Rusiñol»Inv.: 93-136

Bibliografía: Soto, 1949, p. 20; Calvo, 1995, p. 54; Crespo, 1997, p.131; Crespo, 1999, p. 80; Crespo, 2000, p. 70

Exposicións: 1995, Madrid, cat. 44; 1997, Tokyo, cat. 21; 1999,Salamanca, cat. s/n; 2000, Palma de Mallorca, cat. 18

Santiago Rusiñol i Prats(Barcelona, 1861 - Aranjuez, Madrid, 1931)




119900223 cmiñol»-1367, p.

p. 70999,t. 18

119900223 cmiñol»-1367, p.

p. 70999,t. 18


AAddeellffaass eenn llooss jjaarrddiinneess ddee AArraannjjuueezz,, ccaa.. 11990077--1155Óleo/tela; 97,7 x 77,3 cm

Firmado en extr. inf. izq.: «S. Rusiñol»Inv.: 93-624

Bibliografía: Soto, 1949, p. 20; Crespo, 1997, p. 131; Crespo, 1999,p. 80, Litvak, 1999, p. 162; Crespo, 2000, p. 69

Exposiciones: 1995, Madrid, cat. 43; 1997, Tokio, cat. 20; 1999,Salamanca, cat. s/n; 1999, Madrid, cat. p. 162; 2000, Palma de

Mallorca, cat. 19

AAddeellffaass nnooss xxaarrddíínnss ddee AArraannjjuueezz,, ccaa.. 11990077--1155Óleo/tea; 97,7 x 77,3 cm

Asinado en extr. inf. esq.: «S. Rusiñol»Inv.: 93-624

Bibliografía: Soto, 1949, p. 20; Crespo, 1997, p. 131; Crespo, 1999,p. 80, Litvak, 1999, p. 162; Crespo, 2000, p. 69

Exposicións: 1995, Madrid, cat. 43; 1997, Tokyo, cat. 20; 1999,Salamanca, cat. s/n; 1999, Madrid, cat. p. 162; 2000, Palma de

Mallorca, cat. 19





77--11553 cmiñol»-624999,

p. 69999,a det. 19

77--11553 cmiñol»-624999,

p. 69999,a det. 19


EEssccaalliinnaattaa eenn eell jjaarrddíínn,, ccaa.. 11991100Óleo/tela; 100 x 65,5 cm

Firmado en extr. inf. izq.: «S. Rusiñol»Inv.: 93-405

Bibliografía: Laplana, 1995, p. 583; Crespo, 1997, p. 131;Crespo, 2000, p. 68

Exposiciones: 1995, Madrid, cat. 41; 1997, Tokio, cat. 19; 1999,Sabadell, p. 156; 2000, Palma de Mallorca, cat. 28

EEssccaalliinnaattaa nnoo xxaarrddíínn,, ccaa.. 11991100Óleo/tea; 100 x 65,5 cm

Asinado en extr. inf. esq.: «S. Rusiñol»Inv.: 93-405

Bibliografía: Laplana, 1995, p. 583; Crespo, 1997, p. 131;Crespo, 2000, p. 68

Exposicións: 1995, Madrid, cat. 41; 1997, Tokyo, cat. 19; 1999,Sabadell, p. 156; 2000, Palma de Mallorca, cat. 28





119911005 cmiñol»-405131;p. 68999,t. 28

119911005 cmiñol»-405131;p. 68999,t. 28


VVoottooss ddee nnoovviicciiaass eenn eell RReennaacciimmiieennttooÓleo/tela; 38,5 x 66,5 cm

Firmado en extr. inf. izq.: «Salinas - Roma»Inv.: 93-501

VVoottooss ddee nnoovviicciiaass nnoo rreennaacceemmeennttooÓleo/tea; 38,5 x 66,5 cm

Asinado en extr. inf. esq.: «Salinas - Roma»Inv.: 93-501

Juan Pablo Salinas Teruel(Madrid, 1871 - Roma, 1946)

Juan Pablo Salinas Teruel(Madrid, 1871 - Roma, 1946)



eennttoo5 cmoma»-501

eennttoo5 cmoma»-501


PPaaiissaajjee ddee rrííooÓleo/madera; 26,5 x 35 cm

Firmado en extr. inf. der.: «E. Sánchez Perrier»Inv. 93-354

Exposiciones: La Habana, 1965, cat. 22; La Habana, 1990, cat. 36

PPaaiissaaxxee ddee rrííooÓleo/madeira; 26,5 x 35 cm

Asinado en extr. inf. der.: «E. Sánchez Perrier»Inv. 93-354

Exposicións: A Habana, 1965, cat. 22; A Habana, 1990, cat. 36

Emilio Sánchez Perrier(Sevil la, 1855 - Granada, 1907)

Emilio Sánchez Perrier(Sevil la, 1855 - Granada, 1907)



ee rrííoo5 cmrier»-354t. 36

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RReettrraattoo ddee ddaammaa ccoonn ppeerrrriittooÓleo/tela; 216 x 130 cm

Firmado en extr. inf. der.: «J. Vila y Prades»Inv.: 93-162

Bibliografía: Tomás, 1997, pp. 129-130Exposiciones: 1997, Valencia, cat. 35

RReettrraattoo ddee ddaammaa ccoonn ccaaddeelliiññooÓleo/tea; 216 x 130 cm

Asinado en extr. inf. der.: «J. Vila y Prades»Inv.: 93-162

Bibliografía: Tomás, 1997, pp. 129-130Exposicións: 1997, Valencia, cat. 35

Julio Vi la Prades(Valencia, 1873 - Barcelona, 1930)




rrrriittoo0 cmdes»

-162-130t. 35

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-162-130t. 35


PPllaayyaa ccuubbaannaa Óleo/tela; 31,5 x 40,8 cm

Firmado en extr. inf. der.: «A Martita y Enrique / Recuerdo dePanchín y Fernandito / J. Vila y Prades»

Inv.: 93-583Bibliografía: Tomás, 1997, p. 130

Exposiciones: 1997, Valencia, cat. 38

PPrraaiiaa ccuubbaannaaÓleo/tea; 31,5 x 40,8 cm

Asinado en extr. inf. der.: «A Martita y Enrique / Recuerdo dePanchín y Fernandito / J. Vila y Prades»

Inv.: 93-583Bibliografía: Tomás, 1997, p. 130

Exposicións: 1997, Valencia, cat. 38





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-583130

t. 38

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t. 38


VViissttaa ddeell mmaalleeccóónn hhaabbaanneerrooÓleo/tela; 70,2 x 88 cm

Inv.: 93-295Firmado en extr. inf. der.: «J. Vila y Prades / Habana»

Bibliografía: Crespo, 1997, p. 20 ;Tomás, 1997, p. 130Exposiciones: 1997, Valencia, cat. 39

VViissttaa ddoo ddiiqquuee hhaabbaanneeiirrooÓleo/tea; 70,2 x 88 cm

Inv.: 93-295Asinado en extr. inf. der.: «J. Vila y Prades / Habana»

Bibliografía: Crespo, 1997, p. 20 ;Tomás, 1997, p. 130Exposicións: 1997, Valencia, cat. 39





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t. 39

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t. 39


MMuucchhaacchhaa eenn vveelleerroo,, ccaa.. 11991188--1199Óleo/tela; 99 x 128 cm

Firmado en extr. inf. der.: «J. Vila Prades»Inv.: 93-414


MMoozzaa eenn vveelleeiirroo,, ccaa.. 11991188--1199Óleo/tea; 99 x 128 cm

Asinado en extr. inf. der.: «J. Vila Prades»Inv.: 93-414






88--11998 cmdes»-414130

t. 36

88--11998 cmdes»-414130

t. 36


RRoossiittaa,, ccaa.. 11990022--44Óleo/tela; 199 x 120,5 cm

Firmado en extr. inf. der.: «I. Zuloaga»Inv.: 93-125

Bibliografía: Lafuente, 1950, nº 177; Calvo, 1995, p. 62;Crespo, 1997, p. 132

Exposiciones: 1905, París; 1905, Rotterdam; 1993b, La Habana,cat. 1; 1995, Madrid, cat. 49; 1997, Tokio, cat. 32

RRoossiittaa,, ccaa.. 11990022--44Óleo/tea; 199 x 120,5 cm

Asinado en extr. inf. der.: «I. Zuloaga»Inv.: 93-125

Bibliografía: Lafuente, 1950, núm. 177; Calvo, 1995, p. 62;Crespo, 1997, p. 132

Exposicións: 1905, París; 1905, Rotterdam; 1993b, A Habana,cat. 1; 1995, Madrid, cat. 49; 1997, Tokyo, cat. 32

Ignacio Zuloaga Zabaleta(Eibar, Gipuzkoa, 1870 - Madrid, 1945)




0022--445 cmaga»-125. 62;132ana,t. 32

0022--445 cmaga»-125. 62;132ana,t. 32


RReettrraattoo ddeell ppiinnttoorr PPaabblloo UUrraannggaa,, ccaa.. 11990055Óleo/tela; 146 x 111,5 cm

Firmado en extr. inf. izq.: «I. Zuloaga»Inv.: 93-221

Bibliografía: Lafuente, 1950, nº 163; Crespo, 1999, p. 79Exposiciones: 1993b, La Habana, cat. 3; 1995, Madrid, cat. 50;

1999, Salamanca, cat. s/n

RReettrraattoo ddoo ppiinnttoorr PPaabblloo UUrraannggaa,, ccaa.. 11990055Óleo/tea; 146 x 111,5 cm

Asinado en extr. inf. esq.: «I. Zuloaga»Inv.: 93-221

Bibliografía: Lafuente, 1950, núm. 163; Crespo, 1999, p. 79Exposicións: 1993b, A Habana, cat. 3; 1995, Madrid, cat. 50;






119900555 cmaga»-221p. 79. 50;. s/n

119900555 cmaga»-221p. 79. 50;. s/n


MMii pprriimmaa EEssppeerraannzzaa,, ccaa.. 11991144Óleo/tela; 100 x 74,5 cm


Bibliografía: Calvo, 1995, pp. 62-64; Crespo, 1999, p. 79Exposiciones: 1925, La Habana, cat. 12; 1925, Nueva York, cat. 17;

1940, La Habana, cat. 131; 1993b, cat. 4; 1995, Madrid, cat. 52

AA mmiiññaa pprriimmaa EEssppeerraannzzaa,, ccaa.. 11991144Óleo/tea; 100 x 74,5 cm


Bibliografía: Calvo, 1995, pp. 62-64; Crespo, 1999, p. 79Exposicións: 1925, A Habana, cat. 12; 1925, Nova York, cat. 17;1940, A Habana, cat. 131; 1993b, cat. 4; 1995, Madrid, cat. 52





119911445 cmaga»-475p. 79. 17;t. 52

119911445 cmaga»-475p. 79. 17;t. 52


TTeeooddoorraa,, ccaa.. 11991144Óleo/tela; 50 x 41,5 cm


Bibliografía: Lafuente, 1950, nº 387Exposiciones: 1993b, La Habana, cat. 5

TTeeooddoorraa,, ccaa.. 11991144Óleo/tea; 50 x 41,5 cm


Bibliografía: Lafuente, 1950, núm. 387Exposicións: 1993b, A Habana, cat. 5





119911445 cmaga»-328387

at. 5

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at. 5


EEll bbaannddeerriilllleerroo llllaammaaddoo eell BBuuññoolleerrooÓleo/tela; 183 x 111,5 cm


Bibliografía: Varios, 2003, p. 105Exposiciones: 1970, La Habana, cat. «Toros», nº 4;

1993e, La Habana, cat. 2

OO bbaannddeerriilllleeiirroo cchhaammaaddoo oo BBuuññoolleerrooÓleo/tea; 183 x 111,5 cm


Bibliografía: Varios, 2003, p. 105Exposicións: 1970, A Habana, cat. «Toros», núm. 4;

1993e, A Habana, cat. 2





oolleerroo5 cmaga»-124105

nº 4;at. 2

oolleerroo5 cmaga»-124105

m. 4;at. 2


TToorrooss eenn SSeeppúúllvveeddaa,, ccaa.. 11991155Óleo/tela; 66,5 x 98 cm



TToouurrooss eenn SSeeppúúllvveeddaa,, ccaa.. 11991155Óleo/tea; 66,5 x 98 cm







119911558 cmaga»-376406

at. 7

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at. 7


EEll ppaallccoo,, ccaa.. 11991177Óleo/tela; 125,7 x 116,2 cm



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at. 8

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PPaaiissaajjee ddee AAnntteeqquueerraa,, ccaa.. 11992233Óleo/tela; 97,5 x 106 cm


Bibliografía: Crespo, 1999, pp. 79-80Exposiciones: 1925, La Habana; 1993b, La Habana, cat. 10;


PPaaiissaaxxee ddee AAnntteeqquueerraa,, ccaa.. 11992233Óleo/tea; 97,5 x 106 cm


Bibliografía: Crespo, 1999, pp. 79-80Exposicións: 1925, A Habana; 1993b, A Habana, cat. 10;






119922336 cmaga»-3619-80. 10;. s/n

119922336 cmaga»-3619-80. 10;. s/n


LLaa ddaammaa ddeell aabbaanniiccoo,, ccaa.. 11992288Óleo/tela; 103 x 82 cm


Exposiciones: 1993b, La Habana, cat. 6; 1995, Madrid, cat. 51

AA ddaammaa ddoo aabbaannoo,, ccaa.. 11992288Óleo/tea; 103 x 82 cm


Exposicións: 1993b, A Habana, cat. 6; 1995, Madrid, cat. 51





119922882 cmaga»-222t. 51

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NNOOTTAASS BBIIOOGGRRÁÁFFIICCAASS


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Joaquín Sorolla Bastida(Valencia, 1863 - Cercedilla, Madrid, 1923)

Inició su formación artística a la temprana edad de 14 años,

en la Escuela de Artesanos, de la mano del escultor

Cayetano Capuz. Se matriculó, a partir de 1878, en la

Escuela de Bellas Artes de Valencia, además de acudir al

taller de José Estruch. Participó en varias exposiciones

regionales obteniendo reconocimientos y ya en 1881 se

tuvo noticias de su primera aparición en exposiciones

nacionales, aunque no fue hasta la Nacional de 1884 que se

marcó el comienzo de su carrera de éxitos oficiales. Un año

más tarde fue pensionado en Roma por la Diputación de

Valencia. Durante su estancia, viajó a París y realizó visitas

a ciudades como Nápoles, Florencia, Venecia, entre otras.

Desde 1890 residió en Madrid, reservando sus produccio-

nes veraniegas para realizarlas en su ciudad natal. Fue a

partir de esta fecha que comenzó un intenso período de

presentaciones a exposiciones en disímiles ciudades, entre

las que destacan: exposiciones nacionales de Madrid, salo-

nes de París, exposiciones internacionales en Munich,

Berlín, Viena, y las bienales de Venecia. En gran parte de

estos certámenes su obra fue merecedora de altos recono-

cimientos. En los primeros años del nuevo siglo, viajó por

distintas regiones de su país, su paleta se enriqueció y la

forma, en sus obras, quedó para siempre modificada por la

luz. Fue profesor de la Escuela de Bellas Artes de Madrid y

miembro de varias academias españolas y europeas. Su

extensa producción constituyó un testimonio del paisaje y

los tipos populares de la península. A partir de 1906 y hasta

1911, realizó un número considerable de exposiciones per-

sonales en Europa y América, que contribuyeron a su con-

sagración. Por encargo de la Hispanic Society de Nueva

York realizó catorce paneles para decorar setenta metros de

pared en la biblioteca de esa institución, en los que repre-

sentó escenas típicas de diferentes regiones de España.

Hermen Anglada i Camarasa(Barcelona, 1871 – Port de Pollença, Mallorca, 1959)

Estudió en la Escuela de Bellas Artes de su ciudad natal,

antes de marchar a París en 1897. Ya instalado en la capital

francesa asistió a las academias Julian y Colarossi. Fue asi-

duo participante, desde 1898, en el Salón de la Sociedad

Joaquín Sorolla Bastida(Valencia, 1863 - Cercedilla, Madrid, 1923)

Iniciou a súa formación artística con tan só 14 anos, na

Escola de Artesáns, da man do escultor Cayetano Capuz.

Matriculouse, a partir de 1878, na Escola de Belas Artes de

Valencia, ademais de acudir ao obradoiro de José Estruch.

Participou en varias exposicións rexionais nas que obtivo

recoñecementos e xa en 1881 tívose noticias da súa pri-

meira aparición en exposicións nacionais, aínda que non

foi ata a Nacional de 1884 cando comezou a súa carreira

de éxitos oficiais. Un ano máis tarde estivo en Roma

cunha bolsa da Deputación de Valencia. Durante a súa

estadía viaxou a París e realizou visitas a cidades como

Nápoles, Florencia e Venecia, entre outras. Desde 1890

residiu en Madrid e reservou as producións estivais para

realizalas na súa cidade natal. Foi a partir desta data cando

comezou un intenso período de presentacións a exposi-

cións en disímiles cidades, entre as que destacan: exposi-

cións nacionais de Madrid, salóns de París, exposicións

internacionais en München, Berlín, Viena e as bienais de

Venecia. En gran parte destes certames a súa obra mere-

ceu altos recoñecementos. Nos primeiros anos do novo

século viaxou por distintas rexións do seu país, a súa pale-

ta enriqueceuse e a forma, nas súas obras, quedou para

sempre modificada pola luz. Foi profesor da Escola de

Belas Artes de Madrid e membro de varias academias

españolas e europeas. A súa extensa produción constituíu

un testemuño da paisaxe e os tipos populares da penínsu-

la. A partir de 1906, e ata 1911, realizou un número con-

siderable de exposicións persoais en Europa e América,

que contribuíron á súa consagración. Por encarga da

Hispanic Society de Nova York realizou catorce paneis

para decorar setenta metros de parede na biblioteca desa

institución, nos que representou escenas típicas de dife-

rentes rexións de España.

Hermen Anglada i Camarasa(Barcelona, 1871 - Port de Pollença, Mallorca, 1959)

Estudou na Escola de Belas Artes da súa cidade natal antes

de marchar a París en 1897. Xa instalado na capital france-

sa asistiu ás academias Julian e Colarossi. Foi asiduo parti-

cipante, desde 1898, no Salón da Sociedade Nacional de

Notas biograficas Notas biograficas

NOTAS BIOGRÁFICASNOTAS BIOGRÁFICAS


Nacional de Bellas Artes de Francia. Asimismo expuso en

disímiles latitudes, donde su obra se hizo merecedora de

reconocida crítica: exposiciones internacionales en Bruselas,

Munich, Viena, Berlín, bienales de Venecia, salones de París,

etc. En 1904 pasó una temporada pintando en Valencia,

momento en que la ornamentación del traje regional valen-

ciano le inspiró novedosas composiciones. Fueron estos pri-

meros años del nuevo siglo uno de los momentos más flo-

recientes de su producción por la fuerza expresiva que con-

siguió. Se destacó además en la enseñanza artística. En París

instaló su propia academia de pintura, que se mantuvo fun-

cionando de 1908 hasta 1913. Un año después fijó su resi-

dencia en la comarca mallorquina de Pollença de manera

definitiva, exceptuando un período desde la guerra civil en

el que vivió exiliado en Francia diez años. En la década del

veinte logró grandes éxitos en exposiciones personales en

los Estados Unidos y posteriormente en Londres y Liverpool.

Tres antológicas destacan por su calidad y representatividad:

Nacional de Madrid en 1954, Círculo Artístico de Barcelona

en 1955 y en ese mismo año también la de Buenos Aires,

con la inclusión de obras provenientes de colecciones parti-

culares argentinas. La última etapa de su quehacer artístico

la destinó exclusivamente al tema del paisaje.

Manuel Benedito Vives(Valencia, 1875 - Madrid, 1963)

En la Escuela de Bellas Artes de San Carlos se matricula en

1888 y una vez graduado prosigue su enseñanza en el taller

de Sorolla. Sigue al maestro cuando este se traslada en 1896

a Madrid. Ya en la capital española, Benedito comienza a

ganarse la atención de la oficialidad. Participa, obteniendo

reconocimientos, en el concurso de dibujo organizado por

Apuntes en 1896; un año después es merecedor de la terce-

ra medalla en la Nacional de Bellas Artes y en 1898 logra

también un tercer puesto en la de Bellas Artes de Barcelona.

A partir de 1900 reside durante cinco años en Roma, como

pensionado de la Diputación de Valencia. Aprovecha esta

estancia para viajar por Holanda, Bélgica y Francia. Desde la

capital italiana sigue participando, con el envío de sus obras,

en los concursos internacionales donde continúa cosechan-

do lauros. Significativos de destacarse serían: tercera medalla

en el Salón de París de 1907 y representación de España en

Belas Artes de Francia. Así mesmo expuxo en disímiles lati-

tudes, onde a súa obra se fixo merecente de recoñecida crí-

tica: exposicións internacionais en Bruxelas, München,

Viena, Berlín, bienais de Venecia, salóns de París, etc. En

1904 pasou unha tempada pintando en Valencia, momento

en que a ornamentación do traxe rexional valenciano lle

inspirou novidosas composicións. Foron estes primeiros

anos do novo século un dos momentos máis florecentes da

súa produción pola forza expresiva que conseguiu. Tamén

destacou no ensino artístico. En París instalou a súa propia

academia de pintura, que se mantivo funcionando de 1908

ata 1913. Un ano despois fixou a residencia na bisbarra

mallorquina de Pollença de xeito definitivo, exceptuando

un período desde a guerra civil no que viviu exiliado en

Francia dez anos. Na década dos vinte logrou grandes éxi-

tos en exposicións persoais nos Estados Unidos e posterior-

mente en Londres e Liverpool. Tres antolóxicas destacan

pola súa calidade e representatividade: Nacional de Madrid

en 1954, Círculo Artístico de Barcelona en 1955 e nese

mesmo ano tamén a de Bos Aires, coa inclusión de obras

provenientes de coleccións particulares arxentinas. A derra-

deira etapa do seu quefacer artístico destinouna exclusiva-

mente ao tema da paisaxe.

Manuel Benedito Vives(Valencia, 1875 - Madrid, 1963)

Na Escola de Belas Artes de San Carlos matricúlase en 1888

e unha vez graduado prosegue o seu ensino no obradoiro

de Sorolla. Segue o mestre cando este se traslada en 1896

a Madrid. Xa na capital española, Benedito comeza a ganar

a atención da oficialidade. Participa, e obtén recoñecemen-

tos, no concurso de debuxo organizado por Apuntes en

1896; un ano despois é merecedor da terceira medalla na

Nacional de Belas Artes e en 1898 tamén logra un terceiro

posto na de Belas Artes de Barcelona. A partir de 1900 resi-

de durante cinco anos en Roma cunha bolsa da

Deputación de Valencia. Aproveita esta estadía para viaxar

por Holanda, Bélxica e Francia. Desde a capital italiana

segue participando, co envío das súas obras, nos concur-

sos internacionais onde continúa obtendo loanzas. Entre

outras cómpre salientarmos a terceira medalla no Salón de

París de 1907 e a representación de España na Exposición

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la Exposición Internacional de Santiago de Chile, donde el

museo de la ciudad adquiere el cuadro. En 1906 comienza

su largo recorrido por Castilla, allí se aficiona a plasmar en

sus lienzos los temas populares. A estos temas se dedica tam-

bién cuando decide instalarse en Volendam, de manera que

introduce en su repertorio popular el costumbrismo holan-

dés. Al año siguiente realiza su primera exposición individual

en Madrid con gran aceptación de la crítica especializada. Sus

temas populares dan paso al retrato, género en el cual se

especializa y no abandona hasta su muerte. En su retratística

ha quedado plasmada la mayoría de los principales persona-

jes de la España de Alfonso XIII y Francisco Franco. En 1923

es nombrado académico de San Fernando y en 1925, miem-

bro correspondiente de la Hispanic Society de Nueva York.

En 1926, hijo predilecto de Valencia. En 1944 recibe la Cruz

de Alfonso X el Sabio, y el Ayuntamiento de Valencia le con-

cede la medalla de oro de la ciudad en 1949.

Gonzalo Bilbao Martínez(Sevilla, 1860 - Madrid, 1938)

Se inició en los estudios de Derecho y Música, aunque

desde joven tuvo vocación por la pintura. En 1880, una

vez concluidos sus estudios, viajó a Roma acompañando

al pintor Villegas. En esa ciudad residió por tres años, rea-

lizando en aquel tiempo visitas a París, Nápoles y Venecia.

En 1884 regresó a su país, donde entabló estrecha amistad

con Palmaroli. Un año más tarde, tras nueva estancia en

Roma, decidió realizar un recorrido por varias ciudades de

la península. A finales de la década de los ochenta, se afi-

cionó a las temáticas de marcado carácter orientalista, por

lo que viajó a Marruecos visitando Tetuán y Tánger en

busca de nuevas fuentes de inspiración. Obtuvo diversos

premios a lo largo de su carrera como resultado de sus

presentaciones en certámenes tanto nacionales como en el

ámbito internacional. El primero de ellos fue a los 27 años,

en la Nacional de 1887, con una segunda medalla por su

cuadro Dafnis y Cloe. Entre los otros cabe destacar: en

1893, medalla única en la Universal de Chicago; en 1897,

segunda medalla de oro en la Internacional de Berlín; en

1905, primera medalla en la Internacional de Munich. No

sólo en Europa su obra fue merecedora de reconocimien-

tos, sino asimismo en muchos espacios expositivos de

Internacional de Santiago de Chile, onde o museo da cida-

de adquire o cadro. En 1906 comeza o seu longo percorri-

do por Castela, alí afecciónase a plasmar nos seus lenzos

os temas populares. A estes temas tamén se dedica cando

decide instalarse en Volendam, de maneira que introduce

no seu repertorio popular o costumismo holandés. Ao ano

seguinte realiza a primeira exposición individual en Madrid

cunha grande aceptación da crítica especializada. Os seus

temas populares dan paso ao retrato, xénero no que se

especializa e non abandona ata a súa morte. Na súa retra-

tística quedou plasmada a maioría dos principais persona-

xes da España de Afonso XIII e Francisco Franco. En 1923

é nomeado académico de San Fernando e, en 1925, mem-

bro correspondente da Hispanic Society de Nova York. En

1926, fillo predilecto de Valencia. En 1944 recibe a Cruz de

Afonso X o Sabio, e o Concello de Valencia concédelle a

medalla de ouro da cidade en 1949.

Gonzalo Bilbao Martínez(Sevilla, 1860 - Madrid, 1938)

Iniciouse nos estudos de Dereito e Música, aínda que

desde novo tivo vocación pola pintura. En 1880, unha vez

concluídos os seus estudos, viaxou a Roma acompañan-

do o pintor Villegas. Nesa cidade residiu durante tres

anos e visitou durante ese tempo París, Nápoles e

Venecia. En 1884 regresou ao seu país, onde comezou

unha estreita amizade con Palmaroli. Un ano máis tarde,

tras unha nova estadía en Roma, decidiu realizar un per-

corrido por varias cidades da península. A finais da déca-

da dos oitenta, afeccionouse ás temáticas de marcado

carácter orientalista, polo que viaxou a Marrocos e visitou

Tetuán e Tánxer en busca de novas fontes de inspiración.

Obtivo diversos premios ao longo da súa carreira como

resultado das súas presentacións en certames tanto nacio-

nais coma no ámbito internacional. O primeiro deles foi

aos 27 anos, na Nacional de 1887, cunha segunda meda-

lla polo seu cadro Dafnis e Cloe. Entre outros cómpre

salientarmos: en 1893, medalla única na Universal de

Chicago; en 1897, segunda medalla de ouro na interna-

cional de Berlín; en 1905, primeira medalla na internacio-

nal de München. Non só en Europa a súa obra foi mere-

cente de recoñecementos, senón tamén en moitos espa-

Notas biograficas Notas biograficas171 172


Estados Unidos y Sudamérica. Desde 1903 fue nombrado

profesor de Colorido y Composición en la Escuela de

Bellas Artes de Sevilla y posteriormente fue elegido presi-

dente de su academia. Fue miembro académico de nume-

rosas sedes como la de San Fernando, la de Burdeos,

Toledo y San Luis de Zaragoza. Se destacó como paisajis-

ta por su habilidad para describir la atmósfera y la ilumi-

nación en diferentes horas del día; también cultivó las

escenas y los retratos, valiéndose de un estilo sensible a

las orientaciones renovadoras del arte.

José de Martí Garcés de Marcilla(Lleida, 1880 - Barcelona, 1932)

Estudió abogacía en su juventud, pero pronto descubrió su

inclinación al arte, por lo que decidió dedicarse en lo ade-

lante a la pintura, sin abandonar su primera profesión.

Comenzó siendo discípulo de Borrás Abellán en Barcelona,

y con posterioridad viajó a París para continuar sus estu-

dios. Allí se matriculó en la academia de la Grande Lumière.

En París entró en contacto con la pintura impresionista y

post-impresionista, de la que recibió influencias tanto for-

males como en el tratamiento de los temas. Durante su

estancia allí experimentó con los efectos de la luz eléctrica

pintando escenas nocturnas de la vida bohemia de la ciu-

dad. A partir de entonces su estilo se aplicó más al diseño

de color y a las valoraciones, con lo cual el argumento de

sus cuadros se supeditó a lo formal. Regresó a Barcelona en

1910, ganando, un año después, la medalla de plata en la

Internacional de esta ciudad. En la Nacional de 1922 obtu-

vo una segunda medalla con su cuadro El balcón.

Concurrió a un gran número de exposiciones fuera de su

país: en Ámsterdam, Basilea, Brighton y San Francisco de

California. Abordó diferentes géneros, especializándose en

la pintura de interiores, en la que desarrolló un gran mane-

jo de los colores y los efectos de la luz.

Roberto Domingo Fallola(París, 1883 - Madrid, 1956)

Hijo del pintor valenciano Francisco Domingo, recibió de él

sus primeras instrucciones artísticas. Desde muy joven, en

torno al fin del siglo, sus cuadros con temas de corridas de

toros y carreras de caballos comenzaron a circular en el mer-

zos expositivos de Estados Unidos e América do Sur.

Desde 1903 foi nomeado profesor de Colorido e

Composición na Escola de Belas Artes de Sevilla e poste-

riormente elixido presidente da súa academia. Foi mem-

bro académico de numerosas sedes como a de San

Fernando, a de Bordeaux, Toledo e San Luis de Zaragoza.

Destacou como paisaxista pola súa habilidade para des-

cribir a atmosfera e a iluminación en diferentes horas do

día; tamén cultivou as escenas e os retratos, valéndose

dun estilo sensible ás orientacións renovadoras da arte.

José de Martí Garcés de Marcilla(Lleida, 1880 - Barcelona, 1932)

Estudou avogacía na xuventude, pero pronto descubriu a

inclinación pola arte e por iso decidiu dedicarse en adian-

te á pintura, sen abandonar a súa primeira profesión.

Comezou sendo discípulo de Borrás Abellán en

Barcelona, e con posterioridade viaxou a París para conti-

nuar os estudos. Alí matriculouse na academia da Grande

Lumière. En París entrou en contacto coa pintura impre-

sionista e postimpresionista, da que recibiu influencias

tanto formais coma no tratamento dos temas. Durante a

súa estadía experimentou cos efectos da luz eléctrica pin-

tando escenas nocturnas da vida bohemia da cidade. A

partir de entón o seu estilo aplicouse máis ao deseño de

cor e ás valoracións, co cal o argumento dos seus cadros

supeditouse ao formal. Regresou a Barcelona en 1910 e

ganou, un ano despois, a medalla de prata na

Internacional desta cidade. Na Nacional de 1922 obtivo

unha segunda medalla co seu cadro O balcón. Concorreu

a un gran número de exposicións fóra do seu país en

Amsterdam, Basilea, Brighton e San Francisco de

California. Abordou diferentes xéneros e especializouse na

pintura de interiores, na que desenvolveu un gran mane-

xo das cores e dos efectos da luz.

Roberto Domingo Fallola(París, 1883 - Madrid, 1956)

Fillo do pintor valenciano Francisco Domingo, recibiu del

as súas primeiras instrucións artísticas. Desde moi novo, en

torno á fin do século, os seus cadros con temas de corri-

das de touros e carreiras de cabalos comezaron a circular

ida-

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fue

cado parisino. En 1906 se matriculó en la escuela de San

Fernando, en Madrid, donde fue alumno del pintor Muñoz

Degrain. En las exposiciones nacionales de 1908 y 1910 obtu-

vo condecoraciones con obras de tema taurino, lo que le

llevó a dedicarse a esta especie de subgénero con gran acep-

tación por parte de la crítica y muy buenos resultados de

venta. Su manera de enfocar las corridas resultó muy moder-

na, gracias a su factura suelta y su brillante colorido, en lo

que deben de haber influido sus apreciaciones parisinas de

la pintura impresionista. Sus obras mejor logradas correspon-

den a la técnica del gouache, que dominó ampliamente y

que se corresponde con la rapidez de su pincelada y su faci-

lidad para sugerir. El éxito alcanzado le llevó a realizar nume-

rosas ilustraciones en publicaciones periódicas entre las que

sobresalen Informaciones y ABC, y esto contribuyó a aumen-

tar la popularidad de su estilo, muchas veces imitado. Otra

de las manifestaciones que cultivó con acierto fue la cartelís-

tica, que habían puesto de moda los artistas del movimiento

modernista y cuyo interés se extiende hasta nuestros días.

Los carteles de Domingo para anunciar corridas de toros tie-

nen la vistosa concepción que se aviene al medio, por lo que

su estilo influyó largamente sobre los cartelistas taurinos de

la primera mitad del siglo XX.


Estudió en la escuela de Bellas Artes de San Carlos de

Valencia, en la que recibió las enseñanzas del pintor local

Rafael Montesinos. A los 20 años se trasladó a Madrid,

donde estableció su propio taller. Formado dentro del rea-

lismo como pintor costumbrista, sus primeros temas gira-

ron en torno a la tradición y los tipos populares. Sin

embargo, su interés por el paisaje le incitó a viajar inten-

tando captar la naturaleza de variadas geografías. Sus vis-

tas incluyeron tan diferentes parajes como la costa medite-

rránea y las montañas suizas, por ejemplo, aunque fue la

zona andaluza la que mayor espacio ocupó en su obra.

Realizó también pinturas para decorar paredes y techos de

edificios públicos —Cámara de Comercio e Industria de

Madrid—, domésticos —palacio de Santoña— o comercia-

les —Café de Fornos—, en los que relacionó las escenas y

la naturaleza. Pero fue el tema del paisaje el que ocupó

no mercado parisiense. En 1906 matriculouse na escola de

San Fernando, en Madrid, onde foi alumno do pintor

Muñoz Degrain. Nas exposicións nacionais de 1908 e 1910

obtivo condecoracións con obras de tema taurino e isto

levouno a dedicarse a esta especie de subxénero cunha

grande aceptación por parte da crítica e moi boas vendas.

O seu xeito de enfocar as corridas resultou moi moderno,

grazas á súa factura solta e o seu brillante colorido, no que

deberon influír as súas apreciacións parisienses da pintura

impresionista. As súas obras mellor logradas corresponden

á técnica da augada, que dominou amplamente e que se

corresponde coa rapidez da súa pincelada e a súa facilida-

de para suxerir. O éxito que alcanzou levouno a realizar

numerosas ilustracións en publicacións periódicas entre as

que sobresaen Informaciones e ABC, e isto contribuíu a

aumentar a popularidade do seu estilo, moitas veces imita-

do. Outra das manifestacións que cultivou con acerto foi a

cartelística, que puxeran de moda os artistas do movemen-

to modernista e cuxo interese se estende ata os nosos días.

Os carteis de Domingo para anunciar corridas de touros

teñen a vistosa concepción que se avén ao medio, polo

que o seu estilo influíu moito sobre os cartelistas taurinos

da primeira metade do século XX.


Estudou na escola de Belas Artes de San Carlos de

Valencia, na que recibiu as ensinanzas do pintor local

Rafael Montesinos. Aos 20 anos trasladouse a Madrid, onde

estableceu o seu propio obradoiro. Formado dentro do

realismo como pintor costumista, os seus primeiros temas

xiraron en torno á tradición e os tipos populares. Non obs-

tante, o seu interese pola paisaxe incitouno a viaxar inten-

tando captar a natureza de variadas xeografías. As súas vis-

tas incluíron lugares tan diferentes como a costa mediterrá-

nea e as montañas suízas, por exemplo, aínda que foi a

zona andaluza a que maior espazo ocupou na súa obra.

Tamén realizou pinturas para decorar paredes e teitos de

edificios públicos —Cámara de Comercio e Industria de

Madrid—, domésticos —palacio de Santoña— ou comer-

ciais —Café de Fornos—, nos que relacionou as escenas e

a natureza. Pero foi o tema da paisaxe o que máis o ocu-



más al pintor y le permitió desarrollar su estilo, influido por

Martín Rico y la técnica preciosista. Sus vistas, de gran

verosimilitud, parten de apuntes tomados directamente del

natural, pero luego aderezados en su taller, lo que le per-

mitía lograr una mejor composición y la elaboración minu-

ciosa de innumerables detalles. Esto y el uso de un colori-

do variado, le conceden a su estilo un matiz decorativo

muy apreciado por el gusto de la época. Participó en dife-

rentes salones nacionales y regionales. En 1904 obtuvo una

medalla de plata en la Exposición Nacional de Madrid.


Estudió en la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado de

Madrid y más tarde con Cecilio Pla. A los 20 años obtuvo

una pensión que le permitió recorrer Francia, Italia,

Inglaterra y Alemania en viajes de estudio, lo que le puso

en contacto con las corrientes más modernas del arte inter-

nacional. Su primera producción gira en torno a la pintura

de costumbres, principalmente andaluza. Pero el retrato fue

ganando espacio en su obra hasta convertirse en su géne-

ro fundamental. En sus escenas la composición suele ser

abigarrada y el color juega un papel primordial, lo que las

retiene en una concepción tradicional. Sin embargo, los

retratos se caracterizan por un estilo sencillo muy limpio y

preciso, y en ellos el color alcanza una gran sobriedad. Es

eso lo que le valió el reconocimiento de la crítica, que

encontró en su estilo sumario la presencia contemporánea

de la tradición clásica española. Realizó una carrera interna-

cional muy exitosa como retratista y en ella se destacan los

treinta y siete retratos de hispanoamericanos ilustres que le

encargó la Hispanic Society de Nueva York para completar

la galería comenzada por Sorolla y que había quedado

inconclusa a la muerte del pintor valenciano. Participó

desde muy joven en salones y exposiciones, nacionales y

extranjeros, en los que obtuvo un gran número de conde-

coraciones y premios, tanto en Europa como en América.

Enrique Martínez-Cubells Ruíz Diosayuda(Madrid, 1874 - Málaga, 1947)

Miembro de una familia de artistas valencianos —su padre

fue Salvador Martínez Cubells—, nació en Madrid y estudió

pou e lle permitiu desenvolver o seu estilo, influído por

Martín Rico e a técnica preciosista. As súas vistas, de gran

verosimilitude, parten de apuntamentos tomados directa-

mente do natural, pero logo aderezados no seu obradoiro,

e isto permitíalle lograr unha mellor composición e a ela-

boración minuciosa de innumerables detalles. Isto e o uso

dun colorido variado concédenlle ao seu estilo un matiz

decorativo moi apreciado polo gusto da época. Participou

en diferentes salóns nacionais e rexionais. En 1904 obtivo

unha medalla de prata na Exposición Nacional de Madrid.


Estudou na Escola de Pintura, Escultura e Gravado de

Madrid e máis tarde con Cecilio Pla. Aos 20 anos obtivo

unha bolsa que lle permitiu percorrer Francia, Italia,

Inglaterra e Alemaña en viaxes de estudo, e isto púxoo en

contacto coas correntes máis modernas da arte internacio-

nal. A súa primeira produción xira en torno á pintura de

costumes, principalmente andaluza. Pero o retrato foi

ganando espazo na súa obra ata converterse no seu xéne-

ro fundamental. Nas súas escenas a composición adoita

ser heteroxénea e a cor xoga un papel primordial, o que

as retén nunha concepción tradicional. Non obstante, os

retratos caracterízanse por un estilo sinxelo moi limpo e

preciso, e neles a cor alcanza unha gran sobriedade. Iso é

o que lle valeu o recoñecemento da crítica, que atopou no

seu estilo sumario a presenza contemporánea da tradición

clásica española. Realizou unha carreira internacional moi

exitosa como retratista e nela destacan os trinta e sete

retratos de hispanoamericanos ilustres que lle encargou a

Hispanic Society de Nova York para completar a galería

comezada por Sorolla e que quedara inconclusa á morte

do pintor valenciano. Participou desde moi novo en

salóns e exposicións, nacionais e estranxeiros, nos que

obtivo un gran número de condecoracións e premios,

tanto en Europa coma en América.

Enrique Martínez-Cubells Ruíz Diosayuda(Madrid, 1874 - Málaga, 1947)

Membro dunha familia de artistas valencianos —o seu pai

foi Salvador Martínez Cubells—, naceu en Madrid e estu-

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en la escuela de San Fernando. Viajó por varios países

europeos ampliando sus conocimientos artísticos. En los

años finales del siglo XIX hizo una estancia en la ciudad

alemana de Munich, que marcaría de manera especial su

estilo posterior. Hacia la segunda década del siglo XX se

hizo evidente en su pintura la influencia del luminismo

sorollista, no sólo en la concepción estética, sino también

en la incorporación de nuevos temas a su producción rela-

cionados con el mar. Sus primeros temas estuvieron rela-

cionados con la pintura anecdótica y las escenas típicas

locales, pero el ambiente fue ganando su atención hasta

concebir el cuadro como un todo coherente en que el

asunto cedió protagonismo ante la creación de una reali-

dad independiente. Sus primeras condecoraciones en salo-

nes corresponden a la temprana fecha de 1897, cuando su

estilo aún no había cuajado, pero fueron muchos los pre-

mios que obtuvo tanto en España como en otras ciudades

europeas y americanas. Fue profesor de la Escuela Especial

de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid y de la de Artes

y Oficios, y también miembro correspondiente de la

Academia de San Carlos. Obtuvo numerosas órdenes,

como las de Alfonso X el Sabio y de San Miguel de Baviera.

Bartolomé Mongrell Muñoz(Valencia, 1882 - 1938)

Comenzó sus estudios artísticos en la escuela de San Carlos

y en el taller de su primo José Mongrell. A lo largo de su

carrera profesional se mantuvo participando en eventos de

pintura, siendo su obra galardonada en variadas ocasiones:

mención honorífica en la Nacional de 1912; segunda meda-

lla en la Nacional valenciana de la universidad en 1916, ter-

cer premio de gran formato en la Regional de 1909 y pri-

mer premio en las Ferias de Julio de 1913 y 1930 respecti-

vamente. Fue catedrático de preparatorio de Colorido en

San Carlos, cargo que ejerció durante ocho años, hasta

1936. Además de pintor también se desempeñó como car-

telista, género en boga entre los pintores valencianos y

catalanes del cambio de siglo, obteniendo premios en

diversos certámenes. Se especializó Mongrell Muñoz en los

tipos y costumbres valencianos, imprimiendo a su obra un

sello inconfundible de colorido brillante y decorativo. Sus

escenas, de composición muy cuidada, combinan la ilumi-

dou na escola de San Fernando. Viaxou por varios países

europeos ampliando os coñecementos artísticos. Nos anos

finais do século XIX estivo unha tempada na cidade alemá

de München, que marcaría de xeito especial o seu estilo

posterior. Cara á segunda década do século XX fíxose evi-

dente na súa pintura a influencia do luminismo sorollista,

non só na concepción estética, senón tamén na incorpo-

ración de novos temas á súa produción relacionados co

mar. Os seus primeiros temas estiveron relacionados coa

pintura anecdótica e as escenas típicas locais, pero o

ambiente foi ganando a súa atención ata concibir o cadro

coma un todo coherente en que o asunto cedeu protago-

nismo ante a creación dunha realidade independente. As

súas primeiras condecoracións en salóns corresponden á

temperá data de 1897, cando o seu estilo aínda non calla-

ra, pero foron moitos os premios que obtivo tanto en

España coma noutras cidades europeas e americanas. Foi

profesor da Escola Especial de Pintura, Escultura e

Gravado de Madrid e da de Artes e Oficios, e tamén mem-

bro correspondente da Academia de San Carlos. Obtivo

numerosas ordes, como as de Afonso X o Sabio e a de San

Miguel de Baviera.

Bartolomé Mongrell Muñoz(Valencia, 1882 -1938)

Comezou os estudos artísticos na escola de San Carlos e

no obradoiro do seu primo José Mongrell. Ao longo da

súa carreira profesional participou en eventos de pintura

e a súa obra foi galardoada en variadas ocasións: mención

honorífica na Nacional de 1912; segunda medalla na

Nacional valenciana da universidade en 1916, terceiro pre-

mio de gran formato na Rexional de 1909 e primeiro pre-

mio nas Feiras de xullo de 1913 e 1930 respectivamente.

Foi catedrático de preparatorio de Colorido en San Carlos,

cargo que exerceu durante oito anos, ata 1936. Ademais

de pintor tamén destacou como cartelista, xénero en voga

entre os pintores valencianos e cataláns do cambio de

século e obtivo premios en diversos certames.

Especializouse Mongrell Muñoz nos tipos e nos costumes

valencianos e imprimiulle á súa obra un selo inconfundi-

ble de colorido brillante e decorativo. As súas escenas, de

composición moi coidada, combinan a iluminación soro-



nación sorollista con un cierto matiz melancólico que las

aleja de toda estridencia. El colorismo, recibido a través de

su maestro José Mongrell, es menos alegre en Bartolomé,

en busca de un decorativismo más refinado.


En su ciudad natal dio comienzo su formación artística al

matricularse en la escuela de Bellas Artes de San Carlos.

Fue determinante en su pintura la influencia de Joaquín

Sorolla, de quien fue discípulo al trasladarse a Madrid.

Desde Cullera, donde fijó residencia a partir de 1906,

abordó en una gran cantidad de lienzos la temática mari-

na. Sus escenas marineras, dentro de la vertiente costum-

brista inaugurada por Sorolla, se diferencian de las del

maestro en la precisión de la línea atenta al detalle. En la

Exposición Internacional de Barcelona de 1911 obtuvo

medalla de oro. En 1913 se estableció definitivamente en

Barcelona, al ganar una cátedra de Dibujo en la Escuela

de Artes y Oficios de la ciudad. Continuó viajando a

Cullera, en las temporadas de veraneo, donde se dedicó

también a pintar. Fue el costumbrismo valenciano su espe-

cialidad predilecta. Su obra descuella por la perfección

alcanzada en el oficio a través de un exquisito dominio

técnico y el espléndido barroquismo colorista. Junto a la

pintura, también incursionó Mongrell Torrent en el carte-

lismo, en el que desarrolló el excelente dibujo ornamen-

tal propio del modernismo, y en la decoración mural.

Significativos, por lo novedoso de las composiciones y su

decorativismo, son los diseños de los mosaicos de la esta-

ción ferroviaria de Valencia y del mercado de Colón, cre-

ados alrededor de 1916. Un año antes había participado

en las pinturas murales del salón de Sant Jordi en el Palau

de la Generalitat de Catalunya.


Estudió en la Escuela de Bellas Artes de su ciudad natal,

en la que fue discípulo del maestro Bernardo Ferrándiz.

Posteriormente, pensionado por la Diputación de Málaga,

se trasladó a París y asistió al taller del pintor Leon

Gèrome. Una vez concluido su período parisino, viajó a

llista cun certo matiz melancólico que as afasta de calque-

ra estridencia. O colorismo, recibido a través do seu mes-

tre José Mongrell, é menos alegre en Bartolomé, en busca

dun decorativismo máis refinado.


Na súa cidade natal comezou a formación artística cando

se matriculou na escola de Belas Artes de San Carlos. Foi

determinante na súa pintura a influencia de Joaquín

Sorolla, de quen foi discípulo cando se trasladou a

Madrid. Desde Cullera, onde fixou a residencia a partir

de 1906, abordou nunha gran cantidade de lenzos a

temática mariña. As súas escenas mariñeiras, dentro da

vertente costumista inaugurada por Sorolla, diferéncian-

se das do mestre na precisión da liña atenta ao detalle.

Na Exposición Internacional de Barcelona de 1911 obti-

vo a medalla de ouro. En 1913 estableceuse definitiva-

mente en Barcelona cando ganou unha cátedra de

Debuxo na Escola de Artes e Oficios da cidade.

Continuou viaxando a Cullera, nas tempadas de veraneo,

onde tamén se dedicou a pintar. Foi o costumismo valen-

ciano a súa especialidade predilecta. A súa obra sobresae

pola perfección alcanzada no oficio a través dun exqui-

sito dominio técnico e o espléndido barroquismo coloris-

ta. Xunto á pintura Mongrell Torrent tamén fixo incur-

sións no cartelismo, no que desenvolveu o excelente

debuxo ornamental propio do modernismo, e na decora-

ción mural. Significativos, polo novidoso das composi-

cións e o seu decorativismo, son os deseños dos mosai-

cos da estación ferroviaria de Valencia e do mercado de

Colón, creados ao redor de 1916. Un ano antes participa-

ra nas pinturas murais do salón de Sant Jordi no Palau de

la Generalitat de Catalunya.


Estudou na Escola de Belas Artes da súa cidade natal, na

que foi discípulo do mestre Bernardo Ferrándiz.

Posteriormente, cunha bolsa da Deputación de Málaga,

trasladouse a París e asistiu ao obradoiro do pintor Leon

Gèrome. Unha vez concluído o seu período parisiense,

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Roma para continuar su entrenamiento pictórico. De

regreso a su país, se instaló en Madrid, donde fue selec-

cionado como profesor de la escuela de Bellas Artes.

Alternó su vocación de pintor con la labor de ilustrador,

ámbito en el que fue notable su creatividad. Excelente

retratista, también experimentó Moreno con la pintura his-

tórica y la recreación de temas literarios. Su estilo realista,

de fuerte impronta luminista, hace gala de un talentoso

dominio técnico. Con su cuadro El príncipe de Viana

obtuvo la primera medalla en la Exposición Nacional de

1881, que le valió la pensión de mérito para la Academia

de España en Roma. El Quijote le sirvió de tema para más

de quince cuadros, así como también el Gil Blas, en los

que se aprecia un trasfondo humorístico. Obtuvo otros

importantes premios, como medalla de oro en Munich y

Viena en 1888, segunda medalla en la Universal de París,

de 1890 y medalla única de Chicago, 1893. También reci-

bió varias condecoraciones en Italia, Alemania y Suecia.


Se matriculó en la escuela de Bellas Artes de San Carlos, en

su ciudad natal. Después se convirtió en discípulo de José

Mongrell, de quien recibió no sólo su concepción decorati-

va de la pintura, sino también la sensibilidad por la luz a la

manera de Sorolla. Ya desde sus inicios cosechó lauros: en

la Regional de 1909 obtuvo sendas primeras medallas en la

modalidad de retrato y en la de paisaje. Según Pantorba fue

el paisaje su género preferido en los primeros años de su

extensa carrera. Tres años más tarde fue seleccionado por

la Diputación de Valencia para proseguir estudios en Roma,

plaza tradicionalmente preferida por los pintores valencia-

nos respetuosos con el rigor en el dibujo y en la construc-

ción de las figuras. Esta estancia se vio interrumpida por la

guerra mundial, que lo obligó a regresar y continuar estu-

dios en Madrid. A partir de 1918, y siguiendo a su maestro

José Mongrell, fijó residencia en Barcelona, ciudad en la

que este se había asentado desde 1913. Académico de San

Carlos en 1940, obtuvo la segunda medalla en la exposición

de Barcelona en 1942. A lo largo de su carrera artística

incursionó en diferentes géneros, pero fue el retrato, con

fuerte impronta decorativista, el que acaparó más su aten-

viaxou a Roma para continuar o adestramento pictórico.

De regreso ao seu país, instalouse en Madrid, onde foi

seleccionado como profesor da escola de Belas Artes.

Alternou a vocación de pintor co labor de ilustrador, ámbi-

to no que foi notable a súa creatividade. Excelente retra-

tista, tamén experimentou Moreno coa pintura histórica e

a recreación de temas literarios. O seu estilo realista, de

forte pegada luminista, fai gala dun talentoso dominio téc-

nico. Co seu cadro O príncipe de Viana obtivo a primeira

medalla na Exposición Nacional de 1881, que lle valeu a

bolsa de mérito para a Academia de España en Roma. O

Quixote serviulle de tema para máis de quince cadros, así

coma tamén o Gil Blas, nos que se aprecia un fondo

humorístico. Obtivo outros importantes premios, como a

medalla de ouro en München e en Viena en 1888, a

segunda medalla na Universal de París, de 1890 e a meda-

lla única de Chicago, 1893. Tamén recibiu varias condeco-

racións en Italia, Alemaña e Suecia.


Matriculouse na escola de Belas Artes de San Carlos, na

súa cidade natal. Despois converteuse en discípulo de

José Mongrell, de quen recibiu non só a súa concepción

decorativa da pintura, senón tamén a sensibilidade pola

luz á maneira de Sorolla. Xa desde os seus inicios obtivo

loanzas: na Rexional de 1909 conseguiu senllas primeiras

medallas na modalidade de retrato e na de paisaxe.

Segundo Pantorba a paisaxe foi o seu xénero preferido

nos primeiros anos da súa extensa carreira. Tres anos máis

tarde foi seleccionado pola Deputación de Valencia para

proseguir estudos en Roma, praza tradicionalmente prefe-

rida polos pintores valencianos respectuosos co rigor no

debuxo e na construción das figuras. Esta estadía viuse

interrompida pola guerra mundial, que o obrigou a regre-

sar e continuar os estudos en Madrid. A partir de 1918, e

seguindo o seu mestre José Mongrell, fixou a residencia

en Barcelona, cidade na que este se asentara desde 1913.

Académico de San Carlos en 1940, obtivo a segunda

medalla na exposición de Barcelona en 1942. Ao longo da

súa carreira artística fixo incursións en diferentes xéneros,

pero foi o retrato, cunha forte pegada decorativista, o que

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ción desde el comienzo de su madurez y le llevó a obtener

el favor de su clientela. Dentro de la retratística, se especia-

lizó en el formato de medio cuerpo y en la utilización de

potentes contrastes cromáticos.


Estudió en la Academia de San Carlos, en Valencia, y luego

recibió las enseñanzas de Francisco Domingo, quien le

ayudó a alcanzar solidez en la concepción de sus obras. En

el año 1872 hizo un viaje de estudio por varias ciudades ita-

lianas en el que conoció a Mariano Fortuny, que por enton-

ces triunfaba en Roma con su brillante pintura. En Italia

Pinazo comprendió la importancia de relacionarse con cier-

tas novedades del arte, así como también la necesidad de

estudiar las muestras del arte clásico. Fue esto lo que le

llevó a procurar una pensión que le otorgó la Diputación

de Valencia en el año 1876, que le permitió permanecer en

Italia hasta 1881. Ese año se asentó de nuevo en Valencia,

ciudad en la que produjo lo mejor de su carrera y alcanzó

mayor resonancia artística. En 1900 se estableció en Madrid,

aunque no se ausentó totalmente de Valencia, a la que estu-

vo muy unido por razones artísticas y personales. En sus

inicios el pintor cultivó el tema religioso y el histórico, pero

su obra evolucionó rápidamente hacia asuntos más contem-

poráneos y menos trascendentes. Trató con acierto el géne-

ro de costumbres, los ambientes naturales y el retrato. En

1884 fue nombrado profesor de Colorido y Composición en

la escuela de San Carlos y en 1896 se convirtió en académi-

co de esa institución. En la Exposición Nacional de 1881

obtuvo una medalla de segunda clase, y en las de 1897 y

1899 alcanzó primeras medallas con las obras Retrato de

María Collado y Lección de memoria, respectivamente. En

1910 logró medalla de oro y en 1912 la medalla de honor.

José Pinazo Martínez(Roma, 1879 - Madrid, 1933)

Hijo de Ignacio Pinazo, nació durante la estancia de su

padre en Italia como pensionado. A los dos años se insta-

ló con su familia en Valencia. Viajó por diferentes países de

Europa y en torno a 1906 se instaló definitivamente en

Madrid. Pinazo hijo estudió en la escuela valenciana de San

acaparou máis a súa atención desde o comezo da súa

madureza e levouno a obter o favor da súa clientela.

Dentro da retratística, especializouse no formato de medio

corpo e na utilización de potentes contrastes cromáticos.


Estudou na Academia de San Carlos, en Valencia, e logo

recibiu as ensinanzas de Francisco Domingo, que o axudou

a alcanzar solidez na concepción das súas obras. No ano

1872 fixo unha viaxe de estudos por varias cidades italianas

na que coñeceu a Mariano Fortuny, que por entón triunfa-

ba en Roma coa súa brillante pintura. En Italia Pinazo com-

prendeu a importancia de relacionarse con certas novidades

da arte, así coma tamén a necesidade de estudar as mostras

da arte clásica. Foi isto o que o levou a procurar unha bolsa

que lle outorgou a Deputación de Valencia no ano 1876,

que lle permitiu permanecer en Italia ata 1881. Ese ano

asentouse de novo en Valencia, cidade na que produciu o

mellor da súa carreira e alcanzou maior resonancia artística.

En 1900 estableceuse en Madrid, aínda que non se ausen-

tou totalmente de Valencia, á que estivo moi unido por

razóns artísticas e persoais. Nos seus inicios o pintor culti-

vou o tema relixioso e o histórico, pero a súa obra evolu-

cionou rapidamente cara a asuntos máis contemporáneos e

menos transcendentes. Tratou con acerto o xénero de cos-

tumes, os ambientes naturais e mais o retrato. En 1884 foi

nomeado profesor de Colorido e Composición na escola de

San Carlos e en 1896 converteuse en académico desa insti-

tución. Na Exposición Nacional de 1881 obtivo unha meda-

lla de segunda clase, e nas de 1897 e 1899 alcanzou primei-

ras medallas coas obras Retrato de María Collado e Lección

de memoria, respectivamente. En 1910 logrou a medalla de

ouro e en 1912 a de honor.

José Pinazo Martínez(Roma, 1879 - Madrid, 1933)

Fillo de Ignacio Pinazo, naceu durante a estadía do seu pai

en Italia como bolseiro. Aos dous anos instalouse coa

familia en Valencia. Viaxou por diferentes países de

Europa e en torno a 1906 instalouse definitivamente en

Madrid. Pinazo fillo estudou na escola valenciana de San


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Carlos, pero sus primeras enseñanzas las recibió del padre,

con cuya estética estuvo inicialmente comprometido. Más

tarde recibió influencias de Sorolla, como otros muchos

pintores de su generación. Sin embargo su obra evolucio-

nó hacia postulados más contemporáneos relacionados

con la pintura idealista de Romero de Torres y ciertas

maneras art déco, hasta alcanzar un estilo personal que le

aseguró una gran aceptación de público y crítica. Trabajó

diferentes temas de costumbres y de ambiente con una

paleta marcadamente clara. Pero lo que más lo distingue es

su predilección por la figura femenina, tratada con un inte-

rés esteticista y marcada con un cierto simbolismo. Las

mujeres de Pinazo suelen tener una tipología muy bien

dibujada que, mediante la estilización y la intencionalidad

de la pose y la mirada, intentan transmitir un mensaje. Fue

académico de San Carlos, en Valencia, y profesor de des-

nudo en la escuela de San Fernando, en Madrid. Los reco-

nocimientos del artista comienzan siendo aún muy joven

con una mención honorífica en la Nacional de 1895 por su

cuadro Florista valenciana. Obtuvo una segunda medalla

en la Universal de París de 1900, tercera en la Universal de

Bruselas de 1910 y segunda en la Universal de Barcelona

de 1911, a las que debe sumarse el gran premio en la

Universal de Panamá de 1916, entre otras condecoraciones.

Cecilio Pla Gallardo(Valencia, 1860 - Madrid, 1934)

Decidió abandonar su carrera musical ?no así su afición por

la música, que lo acompañó a lo largo de toda su vida?, para

iniciar estudios en la escuela de San Carlos. En 1882 se tras-

ladó a Madrid para matricularse en la escuela de San

Fernando. Además recibió clases del pintor Emilio Sala. En

1880 estableció su residencia temporal en Roma. Se mantu-

vo viajando por el resto de Italia, Francia y Portugal. En esta

etapa incursionó en el costumbrismo influenciado por

Fortuny. Fue a partir de 1881, y durante toda su vida artísti-

ca, asiduo participante en las exposiciones nacionales de

Bellas Artes. Fue distinguido en muchas ediciones con pre-

mios y condecoraciones. En la Exposición Universal de París

de 1900 le fue otorgada la medalla de honor. Profesor en la

escuela de Bellas Artes de San Fernando, tiene en su haber

publicaciones sobre arte, entre las que se destaca su Cartilla

Carlos, pero as súas primeiras ensinanzas recibiunas do

pai, con cuxa estética estivo inicialmente comprometido.

Máis tarde recibiu influencias de Sorolla, coma outros moi-

tos pintores da súa xeración. Non obstante a súa obra evo-

lucionou cara a postulados máis contemporáneos relacio-

nados coa pintura idealista de Romero de Torres e certas

maneiras art déco, ata alcanzar un estilo persoal que lle

asegurou unha grande aceptación de público e crítica.

Traballou diferentes temas de costumes e de ambiente

cunha paleta marcadamente clara. Pero o que máis o dis-

tingue é a súa predilección pola figura feminina, tratada

cun interese esteticista e marcada cun certo simbolismo.

As mulleres de Pinazo adoitan ter unha tipoloxía moi ben

debuxada que, mediante a estilización e a intencionalida-

de da pose e a mirada, intentan transmitir unha mensaxe.

Foi académico de San Carlos, en Valencia, e profesor de

nu na escola de San Fernando, en Madrid. Os recoñece-

mentos do artista comezan cando aínda era moi novo

cunha mención honorífica na Nacional de 1895 polo seu

cadro Florista valenciana. Obtivo unha segunda medalla

na Universal de París de 1900, a terceira na Universal de

Bruxelas de 1910 e a segunda na Universal de Barcelona

de 1911, ás que debe sumarse o gran premio na Universal

de Panamá de 1916, entre outras condecoracións.

Cecilio Pla Gallardo(Valencia, 1860 - Madrid, 1934)

Decidiu abandonar a carreira musical ?non así a afección

pola música, que o acompañou ao longo de toda a súa

vida?, para iniciar os estudos na escola de San Carlos. En

1882 trasladouse a Madrid para matricularse na escola de

San Fernando. Ademais recibiu clases do pintor Emilio

Sala. En 1880 estableceu a residencia temporal en Roma.

Viaxou polo resto de Italia, Francia e Portugal. Nesta etapa

fixo incursións no costumismo influenciado por Fortuny.

Foi a partir de 1881, e durante toda a súa vida artística, un

asiduo participante nas exposicións nacionais de Belas

Artes. Foi distinguido en moitas edicións con premios e

condecoracións. Na Exposición Universal de París de 1900

foille outorgada a medalla de honor. Profesor na escola de

Belas Artes de San Fernando, ten no seu haber publica-

cións sobre arte, entre as que destaca a súa Cartilla de arte



de arte pictórico, muy valorada en su época por la impor-

tancia que representó para el aprendizaje de los alumnos, y

en la que expresa sus puntos de vista estéticos. Incursionó,

además, como excelente dibujante y decorador. Pintó el

techo del Hotel de la Infanta Isabel de Borbón, el del Casino

de Madrid, y el del palacio de los duques de Denia, entre

otros trabajos. Destacó, también, ilustrando importantes

revistas de la época, como Blanco y Negro y Esfera. Fue ele-

gido académico de San Carlos y San Fernando. Su obra, de

considerable atractivo, es representativa de lo que fue la pin-

tura modernista en Valencia. Destacan, en su producción, la

originalidad en la selección de argumentos, la novedad en

las composiciones y el magistral manejo de la luz y el color.


Inicialmente cursó estudios de ingeniería industrial en

Madrid, los cuales interrumpió debido a su decisión de

comenzar carrera como pintor. Esta la inició bajo la tutela

de Sorolla, de quien recibió aprendizaje durante cuatro

años. Obtuvo medalla de oro y de plata respectivamente

en la Exposición Regional Valenciana de 1909 y en la

Nacional, celebrada en Valencia un año más tarde. Su obra

trascendió y su fama fue reconocida fuera del Viejo

Continente: recibió medalla de plata y medalla de oro en

las exposiciones de Río de Janeiro de 1911 y 1912.

Posteriormente viajó a Argentina y Chile, siendo su obra

exhibida en Buenos Aires, Rosario y Santiago. Cabe desta-

car el gran éxito, tanto de aceptación del público como de

la crítica especializada, que tuvo en 1915 la exposición

individual realizada en el estudio de Sorolla. Esta se mos-

traría un tiempo después en el Casino Español de La

Habana y en Nueva York, repitiendo en estas dos ocasio-

nes nuevos éxitos de ventas y de crítica. Obligado por

razones familiares viajó en 1917 a Cercedilla. Aquí comen-

zó a pintar la sierra del Guadarrama, motivo recurrente en

sus paisajes; siempre guiados por el sentido esteticista que

marcó toda su producción. Pons cultivó también el retra-

to, en el que se le señalan influencias de Goya y Franz

Hals, pero sus excelencias como paisajista lo colocan

?según algunos estudiosos? en la línea evolutiva de Häes,

Morera y Beruete, y a la altura de esos maestros.

pictórica, moi valorada na súa época pola importancia que

representou para a aprendizaxe dos alumnos e na que

expresa os seus puntos de vista estéticos. Fixo incursións,

ademais, como excelente debuxante e decorador. Pintou o

teito do Hotel da infanta Isabel de Borbón, o do Casino de

Madrid e o do palacio dos duques de Denia, entre outros

traballos. Tamén destacou ilustrando importantes revistas

da época, como Blanco y Negro e Esfera. Foi elixido aca-

démico de San Carlos e San Fernando. A súa obra, de con-

siderable atractivo, é representativa do que foi a pintura

modernista en Valencia. Destacan, na súa produción, a ori-

xinalidade na selección dos argumentos, a novidade nas

composicións e o maxistral manexo da luz e mais a cor.


Inicialmente cursou estudos de enxeñaría industrial en

Madrid e interrompeunos debido á decisión de comezar a

carreira como pintor. Esta iniciouna baixo a tutela de

Sorolla, de quen aprendeu durante catro anos. Obtivo a

medalla de ouro e de prata respectivamente na Exposición

Rexional Valenciana de 1909 e na Nacional, celebrada en

Valencia un ano máis tarde. A súa obra transcendeu e a

súa fama foi recoñecida fóra do Vello Continente: recibiu

a medalla de prata e a de ouro nas exposicións de Río de

Xaneiro de 1911 e 1912. Posteriormente viaxou a

Arxentina e Chile e a súa obra foi exhibida en Bos Aires,

Rosario e Santiago. Cómpre salientarmos o grande éxito,

tanto de aceptación do público coma da crítica especiali-

zada, que tivo en 1915 a exposición individual que se rea-

lizou no estudio de Sorolla. Esta mostraríase un tempo

despois no Casino Español da Habana e en Nova York,

repetindo nestas dúas ocasións novos éxitos de vendas e

de crítica. Obrigado por razóns familiares viaxou en 1917

a Cercedilla. Aquí empezou a pintar a serra do

Guadarrama, motivo recorrente nas súas paisaxes; sempre

guiadas polo sentido esteticista que marcou toda a súa

produción. Pons tamén cultivou o retrato, no que se lle

sinalan influencias de Goya e Franz Hals, pero as súas

excelencias como paisaxista colócano ?segundo algúns

estudosos? na liña evolutiva de Häes, Morera e Beruete, e

á altura deses mestres.

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Martín Rico y Ortega(El Escorial, Madrid, 1835 - Venecia, 1908)

Estudió en la escuela de Bellas Artes de San Fernando con

Pérez Villaamil y Vicente Camarón. En 1858 obtuvo una

pensión para estudiar en París, donde se vinculó al paisa-

jista romántico Alexandre Calame. Luego trabajó en el taller

de Daubigny y se relacionó con la Escuela de Barbizon. Su

obra durante la década de 1860 está formada por peque-

ños paisajes naturales poblados de diminutas figuras de

campesinos y animales, en las que se aprecia su aceptación

del realismo. Más tarde pintó con el impresionista Camille

Pissarro, lo que trajo una mayor soltura a su pincelada,

pero hacia 1870 su encuentro con Ernest Meissonier y con

Mariano Fortuny lo acercó de manera definitiva a la pintu-

ra preciosista, tan de moda en esos años. En 1873 viajó a

Venecia con Fortuny y quedó fuertemente impresionado

por la ciudad italiana, a la que volvería cada verano a pin-

tar. La obra de madurez de Martín Rico lo sitúa de lleno

entre los vedutistas venecianos, casi una raza de pintores

que desde el siglo XVII hasta nuestros días se ha dedicado

a un tipo de pintura que puede ser considerado una espe-

cialidad dentro del paisajismo. La intención realista de Rico

les confiere a sus vistas venecianas una admirable preci-

sión formal, así como también un variado colorido, facili-

tado por la importancia que el pintor concedía a la inciden-

cia de la luz solar.


Bajo la tutela de su abuelo, se vio obligado a trabajar

desde muy temprana edad. Asistió, no obstante, a las cla-

ses nocturnas de Tomás Moragas y del Centro de

Acuarelistas. En 1887 pudo marchar a París, donde se

matriculó en la Academia Gervex. En esta ciudad perma-

neció durante siete años, aunque realizó viajes cortos por

el sur de España. Ejerció también de cronista literario,

enviando sus trabajos al periódico barcelonés La

Vanguardia. Tras visitar Granada nació su afición por los

jardines, que constituyeron la temática casi exclusiva de su

obra pictórica. Sus jardines se dieron a conocer al público

por vez primera en la exposición que inauguró en la casa

Bing de París, donde desde el primer momento cosecha-

Martín Rico y Ortega(El Escorial, Madrid, 1835 - Venecia, 1908)

Estudou na escola de Belas Artes de San Fernando con

Pérez Villaamil e Vicente Camarón. En 1858 obtivo unha

bolsa para estudar en París, onde se vinculou ao paisaxis-

ta romántico Alexandre Calame. Despois traballou no

obradoiro de Daubigny e relacionouse coa Escola de

Barbizon. A súa obra durante a década de 1860 está for-

mada por pequenas paisaxes naturais poboadas de dimi-

nutas figuras de campesiños e animais, nas que se aprecia

a súa aceptación do realismo. Máis tarde pintou co impre-

sionista Camille Pissarro e isto trouxo unha maior soltura

á súa pincelada, pero cara a 1870 o seu encontro con

Ernest Meissonier e con Mariano Fortuny achegouno de

xeito definitivo á pintura preciosista, tan de moda neses

anos. En 1873 viaxou a Venecia con Fortuny e quedou moi

impresionado pola cidade italiana, á que volvería cada

verán para pintar. A obra de madurez de Martín Rico sitú-

ao de cheo entre os vedutistas venecianos, case unha raza

de pintores que desde o século XVII ata os nosos días se

dedicou a un tipo de pintura que pode ser considerado

unha especialidade dentro do paisaxismo. A intención rea-

lista de Rico confírelles ás súas vistas venecianas unha

admirable precisión formal, así coma tamén un variado

colorido, facilitado pola importancia que o pintor lle con-

cedía á incidencia da luz solar.


Baixo a tutela do seu avó, viuse obrigado a traballar desde

unha idade moi temperá. Con todo, asistiu ás clases noc-

turnas de Tomás Moragas e do Centro de Acuarelistas. En

1887 puido marchar a París, onde se matriculou na

Academia Gervex. Nesta cidade permaneceu durante sete

anos, aínda que realizou viaxes curtas polo sur de España.

Tamén exerceu de cronista literario e enviou os seus tra-

ballos ao xornal barcelonés La Vanguardia. Tras visitar

Granada naceu a súa afección polos xardíns, que consti-

tuíron a temática case exclusiva da súa obra pictórica. Os

seus xardíns déronse a coñecer ao público por vez primei-

ra na exposición que inaugurou na casa Bing de París,

onde desde o primeiro momento obtiveron o éxito da crí-



ron el éxito de la crítica. Ya en 1891 expone en el Salón

de París. Tres años más tarde inauguró su casa-museo del

Cau Ferrat, en Sitges, donde organizó una serie de fiestas

modernistas. Junto a otros amigos fundó, en Barcelona, el

grupo modernista llamado Els Quatre Gats. En tres ocasio-

nes (1908, 1912, y 1929) obtuvo medalla de primera clase

en la Exposición Nacional de Madrid. Fue también escri-

tor de refinado gusto, su obra literaria, compuesta princi-

palmente por dramas y novelas, ocupa un lugar importan-

te en la producción modernista catalana. Tal es el caso de

su obra pictórica, con la cual encumbró el paisaje moder-

nista. Pintó jardines en Granada, Mallorca, Valencia,

Cataluña y algunos en Italia. Pero su lugar preferido fue el

Sitio Real de Aranjuez, donde murió mientras pintaba unos

de sus rincones en primavera.

Juan Pablo Salinas de Teruel(Madrid, 1871 - Roma, 1946)

Aunque, por breve tiempo, estudió en la Escuela Especial de

Pintura Escultura y Grabado, en Madrid. Su formación como

pintor se debe fundamentalmente a las enseñanzas recibidas

de su hermano Agustín Salinas, quien tenía en Roma un exi-

toso taller. A los 15 años se trasladó a Italia y comenzó a tra-

bajar con aquel. En Roma tomó clases en la Academia Chigi

y en el Círculo Internacional de Bellas Artes. Su pintura,

atenta al detalle, corresponde temáticamente a las escenas

de costumbres en las que denota su tendencia al realismo

reproductor. Hacia 1890 se vio influido por la pintura de

casacas, por lo que los temas dieciochescos y medievales

comenzaron a ganar importancia en su producción. Un cier-

to interés por lo exótico le llevó a encontrar temas singula-

res en los que recreó atmósferas sugestivas y recargadas.

Formalmente su técnica se fue acercando cada vez más al

preciosismo con una intención decorativa, que le llevó al

éxito comercial y atrajo a muchos seguidores. Su capacidad

para imitar las texturas de los diferentes materiales y de la

piel femenina le conceden a sus cuadros una cierta sensua-

lidad que los hizo muy atractivos para el gusto de la época.

Participó en numerosos salones, entre ellos las exposiciones

nacionales de Madrid, pero sus mayores éxitos no estuvie-

ron entre los académicos, sino en el mercado de arte inter-

nacional en el que sus obras alcanzaron elevados precios.

tica. Xa en 1891 expón no Salón de París. Tres anos máis

tarde inaugurou a súa casa-museo do Cau Ferrat, en

Sitges, onde organizou unha serie de festas modernistas.

Xunto con outros amigos fundou, en Barcelona, o grupo

modernista chamado Els Quatre Gats. En tres ocasións

(1908, 1912 e 1929) obtivo a medalla de primeira clase na

Exposición Nacional de Madrid. Tamén foi un escritor cun

refinado gusto, a súa obra literaria, composta principal-

mente por dramas e novelas, ocupa un lugar importante

na produción modernista catalá. Tal é o caso da súa obra

pictórica, coa cal enxalzou a paisaxe modernista. Pintou

xardíns en Granada, Mallorca, Valencia, Cataluña e algúns

en Italia. Pero o seu lugar preferido foi o Sitio Real de

Aranjuez, onde morreu mentres pintaba uns dos seus

recunchos en primavera.

Juan Pablo Salinas de Teruel(Madrid, 1871 - Roma, 1946)

Aínda que, por breve tempo, estudou na Escola Especial de

Pintura Escultura e Gravado, en Madrid. A súa formación

como pintor débese fundamentalmente ás ensinanzas reci-

bidas do seu irmán Agustín Salinas, que tiña en Roma un

exitoso obradoiro. Con15 anos trasladouse a Italia e come-

zou a traballar con aquel. En Roma tomou clases na

Academia Chigi e no Círculo Internacional de Belas Artes.

A súa pintura, atenta ao detalle, corresponde tematicamen-

te ás escenas de costumes nas que denota a súa tendencia

ao realismo reprodutor. Cara a 1890 viuse influído pola pin-

tura de casacas, polo que os temas dezaoitescos e medie-

vais empezaron a ganar importancia na súa produción. Un

certo interese polo exótico levouno a atopar temas singula-

res nos que recreou atmosferas suxestivas e recargadas.

Formalmente a súa técnica foise achegando cada vez máis

ao preciosismo cunha intención decorativa, que o levou ao

éxito comercial e atraeu moitos seguidores. A súa capacida-

de para imitar as texturas dos diferentes materiais e da pel

feminina concédelles aos seus cadros certa sensualidade

que os fixo moi atractivos para o gusto da época. Participou

en numerosos salóns, entre eles as exposicións nacionais

de Madrid, pero os seus maiores éxitos non estiveron entre

os académicos, senón no mercado da arte internacional no

que as súas obras alcanzaron elevados prezos.

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Emilio Sánchez Perrier (Sevilla, 1855 - Granada, 1907)

Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, en la que

recibió clases de Joaquín Domínguez Bécquer y de

Eduardo Cano. La pintura preciosista de Martín Rico influ-

yó notablemente en su estilo, pero sus estancias en Francia

durante la década de 1880 fueron decisivas en su madura-

ción. Su relación en Fontainebleau con los artistas de la

Escuela de Barbizon le acercó definitivamente a un realis-

mo sincero, atento por igual a la veracidad de las formas y

a las atmósferas naturales. En la comarca de Alcalá de

Guadaira, en los alrededores de Sevilla, desarrolló una téc-

nica fluida y cuidadosa de aspecto perlado, que se carac-

teriza por el uso de colores fríos y un cierto aliento román-

tico. Aunque en sus comienzos se interesó por la pintura

de historia, su pintura derivó rápidamente hacia el paisajis-

mo hasta convertirse en uno de sus principales cultivado-

res. Los ríos y lagos con la presencia de algunas figuras, así

como los parajes umbrosos de abundante vegetación, son

los temas principales de sus vistas, repetidos en innumera-

bles variantes que alcanzaron altos valores de mercado. En

sus paisajes se aprecia la excelencia de una factura impe-

cable y un toque de intimismo que los hace muy atracti-

vos. Participó en varios salones, en las exposiciones nacio-

nales de Madrid y en la Universal de París de 1889, en la

que obtuvo una segunda medalla. Fue miembro de la

Academia de Bellas Artes de Sevilla e Individuo de Mérito

de la Sociedad Nacional de Bellas Artes de Francia.

Julio Vila Prades(Valencia, 1873 - Barcelona, 1930)

Se formó, inicialmente, en la Escuela de Bellas Artes de

Valencia. En 1893 se trasladó a Madrid, para proseguir sus

estudios, y fue discípulo de Sorolla. Posteriormente viajó

a París, para perfeccionar su adiestramiento en la

Academia Sullien. Obtuvo medalla de plata en la Nacional

de Madrid de 1904. En este mismo año viajó a Argentina,

donde expuso con considerable éxito. Durante su larga

carrera artística viajó mucho, fundamentalmente a

Sudamérica; allí realizó numerosos retratos de personali-

dades de la aristocracia y la política. Decoró los techos del

Tigery Club de Buenos Aires, primero, y después del pala-

Emilio Sánchez Perrier(Sevilla, 1855 - Granada, 1907)

Estudou na Escola de Belas Artes de Sevilla, na que reci-

biu clases de Joaquín Domínguez Bécquer e de Eduardo

Cano. A pintura preciosista de Martín Rico influíu notable-

mente no seu estilo, pero as súas estadías en Francia

durante a década de 1880 foron decisivas na súa madura-

ción. A súa relación en Fontainebleau cos artistas da

Escola de Barbizon achegouno definitivamente a un rea-

lismo sincero, atento por igual á veracidade das formas e

ás atmosferas naturais. Na bisbarra de Alcalá de Guadaira,

nos arredores de Sevilla, desenvolveu unha técnica fluída

e coidadosa de aspecto perlado, que se caracteriza polo

uso de cores frías e certo alento romántico. Aínda que nos

seus comezos se interesou pola pintura de historia, a súa

pintura derivou rapidamente cara ao paisaxismo ata que

se converteu nun dos principais cultivadores. Os ríos e os

lagos coa presenza dalgunhas figuras, así coma os lugares

sombrizos de abundante vexetación, son os temas princi-

pais das súas vistas, repetidos en innumerables variantes

que alcanzaron altos valores de mercado. Nas súas paisa-

xes apréciase a excelencia dunha factura impecable e un

toque de intimismo que as fai moi atractivas. Participou en

varios salóns, nas exposicións nacionais de Madrid e na

Universal de París de 1889, na que obtivo unha segunda

medalla. Foi membro da Academia de Belas Artes de

Sevilla e Individuo de Mérito da Sociedade Nacional de

Belas Artes de Francia.

Julio Vila Prades(Valencia, 1873 - Barcelona, 1930)

Formouse, inicialmente, na Escola de Belas Artes de

Valencia. En 1893 trasladouse a Madrid para proseguir os

estudos e foi discípulo de Sorolla. Posteriormente viaxou

a París, para perfeccionar o seu adestramento na

Academia Sullien. Obtivo a medalla de prata na Nacional

de Madrid de 1904. Neste mesmo ano viaxou a Arxentina,

onde expuxo cun considerable éxito. Durante a súa longa

carreira artística viaxou moito, fundamentalmente a

América do Sur; alí realizou numerosos retratos de perso-

nalidades da aristocracia e da política. Decorou os teitos

do Tigery Club de Bos Aires, primeiro, e despois do pala-

183 184 Notas biograficas Notas biograficas


cio de Tucumán de Mar del Plata en 1908, año en que se

casa con la hija de José Artal, el famoso marchante cata-

lán asentado en Buenos Aires. En 1909 obtuvo una meda-

lla de oro en el Salón de París. Para el Museo Simón

Bolívar, y por encargo del gobierno peruano, pinta La

Batalla de Ayacucho. También, por esta época, expone en

Nueva York. En 1918 expone en La Habana, a donde

regresa el año siguiente y pinta paisajes y retratos. En 1921

decora el techo del Nuevo Kursaal de San Sebastián con

setenta figuras alegóricas. Entre 1922 y 1926 viajó por

varios países de América exponiendo y pintando. Los últi-

mos años de su agitada vida transcurrieron en varias ciu-

dades de España. Pintor de abundante clientela y estima-

da cotización, abordó todos los géneros destacándose,

sobre todo, como excelente retratista. Supo cultivar, con

exquisita factura, el gusto modernista por la decoración y

la utilización de las suaves curvas en el diseño.

Ignacio Zuloaga Zabaleta(Eibar, Gipuzkcoa, 1870 - Madrid, 1945)

Descendiente de una importante familia de artistas vascos,

tras oponerse al deseo paterno —que le inclinaba hacia la

ingeniería de minas— orientó su vocación hacia la pintura.

Inició su formación artística en Madrid, copiando a los

maestros españoles del Museo del Prado. En 1899 prosiguió

en Roma y más tarde se trasladó a París, donde continuó su

aprendizaje de la mano de Puvis de Chavannes y Eugène

Carrière. Se relacionó, además, con los pintores más revo-

lucionarios del momento, como Gauguin, Toulouse-

Lautrec, Van Gogh y Maxime Dethomas. En la capital fran-

cesa comenzó a obtener sus primeros triunfos y rápidamen-

te su reconocimiento como retratista trascendió las fronte-

ras y le aseguró un rotundo éxito internacional. Expuso en

diversas ciudades europeas y desde 1909 en América. En

1914 fijó su residencia en Zumaia, aunque viajaba continua-

mente a Madrid. Su afición al teatro le llevó a diseñar los

decorados para El retablo de Maese Pedro, de Manuel de

Falla, en 1928. En 1931 fue nombrado presidente del

Patronato del Museo de Arte Moderno de Madrid. A lo largo

de toda su vida fue merecedor de importantes galardones y

reconocimientos internacionales. Ignacio Zuloaga supo

concentrar en su obra el más hondo espíritu de la tradición

cio de Tucumán de Mar del Plata en 1908, ano en que casa

coa filla de José Artal, o famoso marchante catalán asenta-

do en Bos Aires. En 1909 obtivo unha medalla de ouro no

Salón de París. Para o Museo Simón Bolívar, e por encar-

ga do goberno peruano, pinta A Batalla de Ayacucho.

Tamén, por esta época, expón en Nova York. En 1918

expón na Habana, a onde regresa o ano seguinte e pinta

paisaxes e retratos. En 1921 decora o teito do Novo

Kursaal de Donostia con setenta figuras alegóricas. Entre

1922 e 1926 viaxou por varios países de América expoñen-

do e pintando. Os derradeiros anos da súa axitada vida

transcorreron en varias cidades de España. Pintor de abun-

dante clientela e estimada cotización, abordou todos os

xéneros e destacou, sobre todo, como excelente retratista.

Soubo cultivar, cunha exquisita factura, o gusto modernis-

ta pola decoración e a utilización das suaves curvas no

deseño.


Descendente dunha importante familia de artistas vascos,

tras opoñerse ao desexo paterno —que o inclinaba cara á

enxeñaría de minas— orientou a súa vocación cara á pin-

tura. Iniciou a formación artística en Madrid copiando os

mestres españois do Museo do Prado. En 1899 proseguiu

en Roma e máis tarde trasladouse a París, onde continuou

a aprendizaxe da man de Puvis de Chavannes e Eugène

Carrière. Relacionouse, ademais, cos pintores máis revolu-

cionarios do momento, como Gauguin, Toulouse-Lautrec,

Van Gogh e Maxime Dethomas. Na capital francesa obtivo

os primeiros triunfos e rapidamente o seu recoñecemento

como retratista transcendeu as fronteiras e aseguroulle un

rotundo éxito internacional. Expuxo en diversas cidades

europeas e desde 1909 en América. En 1914 fixou a resi-

dencia en Zumaia, aínda que viaxaba continuamente a

Madrid. A súa afección ao teatro levouno a deseñar os

decorados para O retablo de Maese Pedro, de Manuel de

Falla, en 1928. En 1931 foi nomeado presidente do

Padroado do Museo de Arte Moderna de Madrid. Ao longo

de toda a súa vida foi merecedor de importantes galardóns

e recoñecementos internacionais. Ignacio Zuloaga soubo

concentrar na súa obra o máis fondo espírito da tradición

reci-

ardo

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de la pintura española anterior. El retrato, interpretado con

un sentido dramático del color, constituyó el género más

utilizado por el pintor, en la búsqueda de las raíces autóc-

tonas de su nacionalidad. Pero también resultan importan-

tes en su obra los paisajes —como fondos de sus retratos y

obras de asunto— y como género independiente. En ellos

muestra una interesante influencia del Greco especialmen-

te apreciable en los celajes, trazados con gran expresividad.

da pintura española anterior. O retrato, interpretado cun

sentido dramático da cor, constituíu o xénero máis utiliza-

do polo pintor, na busca das raíces autóctonas da súa

nacionalidade. Pero tamén resultan importantes na súa

obra as paisaxes —como fondos dos seus retratos e obras

de asunto— e como xénero independente. Neles mostra

unha interesante influencia do Greco especialmente apre-

ciable nas celaxes, trazadas con grande expresividade.

185 186 Notas biograficas Notas biograficas


cun

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EEXXPPOOSSIICCIIOONNEESS YY PPUUBBLLIICCAACCIIOONNEESS


1993

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1995

1995

1997

1997

1999

1999

1999

200

2002

2003

E

1905 París, «Salon des Artistes Françaises», GrandPalais.

1905 Rotterdam.

1907 Berlín, exposición personal, casa Schulte.También: Düsseldorf-Colonia.

1908 Londres, «Sorolla Exhibition», Grafton Gallerie’s.

1909 Nueva York, «Paintings by señor Sorolla yBastida», The Hispanic Society of America.También: Buffalo, Allbright Knox Gallery.

1909 Boston, exposición personal, Copley Society.

1911 Roma, exposición internacional de arte.

1911 Chicago, «Sorolla». También: Saint Louis.

1925 La Habana, «Ignacio Zuloaga», Casino Español.

1925 Nueva York, «Ignacio Zuloaga».

1928 La Habana, «Exposición VI ConferenciaInternacional Americana», Capitolio Nacional.

1940 La Habana, «Exposición de Arte. EscuelasEuropeas», Universidad de La Habana.

1971 La Habana, «Sorolla», Museo Nacional.

1984 Madrid, «Los sorollas de La Habana», Sala Picasso,Biblioteca Nacional.

1990 La Habana, «Paisajes europeos de los siglos XVIIal XX», Museo Nacional.


1992 México, «Sorolla, el pintor de la luz», Museo SanCarlos.

1905 París, «Salon des Artistes Françaises», GrandPalais.

1905 Rotterdam.

1907 Berlín, exposición persoal, casa Schulte. Tamén:Düsseldorf-Colonia.

1908 Londres, «Sorolla Exhibition», Grafton Gallerie’s.

1909 Nova York, «Paintings by señor Sorolla y Bastida»,The Hispanic Society of America. Tamén:Buffalo, Allbright Knox Gallery.

1909 Boston, exposición persoal, Copley Society.

1911 Roma, exposición internacional de arte.

1911 Chicago, «Sorolla». Tamén: Saint Louis.

1925 A Habana, «Ignacio Zuloaga», Casino Español.

1925 Nova York, «Ignacio Zuloaga».

1928 A Habana, «Exposición VI ConferenciaInternacional Americana», Capitolio Nacional

1940 A Habana, «Exposición de Arte. EscuelasEuropeas», Universidade da Habana.

1971 A Habana, «Sorolla», Museo Nacional.

1984 Madrid, «Los sorollas de La Habana», Sala Picasso,Biblioteca Nacional.

1990 A Habana, «Paisajes europeos de los siglos XVIIal XX», Museo Nacional.


1992 México, «Sorolla, el pintor de la luz», Museo SanCarlos.

EXPOSICIONESEXPOSICIÓNS

Exposiciones Exposicions189 190


1993 La Habana, «Obras primigenias. 80 Aniversariodel Museo Nacional de Cuba», Museo Nacional.


1993b La Habana, «Ignacio Zuloaga», Museo Nacional.

1995 Madrid, «Pintura española del siglo XIX delMuseo de Bellas Artes de La Habana», SalaMapfre Vida. También: Santander-Sevilla-Salamanca-Palma de Mallorca.

1995a Madrid, «Sorolla», Sala Mapfre Vida.

1997 Valencia, «Pintores valencianos en el Museo de LaHabana», Edificio del Reloj, Autoridad del Puerto.También: Alicante-Burriana.

1997 Tokio, «Obras Maestras del Museo Nacional deCuba. Pinturas españolas y cubanas del sigloXIX», Museo Fuji.

1999 Salamanca, «Pinturas españolas y cubanas delsiglo XIX. Museo Nacional de Cuba», Sala SanEloy. También: Sevilla-Lisboa.

1999 Sabadell, «Els jardins de l’anima de SantiagoRusiñol», Fundació Caixa Sabadell.

1999 Madrid, «Jardines de España», Sala Mapfre Vida.

2001 Málaga, «Pintura andaluza del siglo XIX».

2002 Palma de Mallorca, «Del realismo al modernismo.Pintura catalana del Museo Nacional de BellasArtes de Cuba», Centro Cultural Sa Nostra.También: Sitges-Girona-Valencia.

2003 La Habana, «Martín Rico: la Venecia menor»,Museo Nacional de Bellas Artes.

1993 A Habana, «Obras primigenias. 80 Aniversario delMuseo Nacional de Cuba», Museo Nacional.


1993b A Habana, «Ignacio Zuloaga», Museo Nacional.

1995 Madrid, «Pintura española del siglo XIX delMuseo de Bellas Artes de La Habana», SalaMapfre Vida. Tamén: Santander-Sevilla-Salamanca-Palma de Mallorca.

1995a Madrid, «Sorolla», Sala Mapfre Vida.

1997 Valencia, «Pintores valencianos en el Museo de LaHabana», Edificio del Reloj, Autoridad del Puerto.Tamén: Alacant-Burriana.

1997 Tokyo, «Obras Maestras del Museo Nacional deCuba. Pinturas españolas y cubanas del sigloXIX», Museo Fuji.

1999 Salamanca, «Pinturas españolas y cubanas delsiglo XIX. Museo Nacional de Cuba», Sala SanEloy. Tamén: Sevilla-Lisboa.

1999 Sabadell, «Els jardins de l’anima de SantiagoRusiñol», Fundación Caixa Sabadell.

1999 Madrid, «Jardines de España», Sala Mapfre Vida.

2001 Málaga, «Pintura andaluza del siglo XIX».

2002 Palma de Mallorca, «Del realismo al modernismo.Pintura catalana del Museo Nacional de BellasArtes de Cuba», Centro Cultural Sa Nostra.Tamén: Sitges-Girona-Valencia.

2003 A Habana, «Martín Rico: la Venecia menor»,Museo Nacional de Bellas Artes.

EXPOSICIONESEXPOSICIÓNS

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LITVde E

CREel McubGrá

- (

- (

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VV.Bell

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DOMENECH, Rafael (1910): Sorolla: su vida y su arte,Madrid.

SOTO, Luis de (1946): «El tesoro artístico nacional. Lacolección Tomás Felipe Camacho», Carteles (La Habana),núm. 1 (12 de mayo).

- (1949): «El tesoro artístico nacional. La colección Gómez

Mena», Carteles (La Habana), núm. 47 (21 de mayo).

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SANTA ANA, Florencio de, y Noeli ISÁBAL (1995):«Catálogo», en Sorolla, Madrid.

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PUBLICACIONESPUBLICACIÓNS

Publicaciones Publicacions191 192


LAPLANA, Josep de C. (1995): «Catàleg sistemàtic de laspintures de Rusiñol», en Santiago Rusiñol: El pintor, l’ho-me, Barcelona, Abadía de Montserrat.

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- (2000): «El arte catalán en las colecciones del Museo de

Bellas Artes de Cuba», en Del realismo al modernismo.

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Cuba, Palma de Mallorca, Gráficas Planisi.

- (2001): «Comentarios sobre la pintura andaluza del

Museo Nacional de Cuba», en Pintura andaluza del

siglo XIX. Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba,

Salamanca, Gráficas Varona.

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PUBLICACIONESPUBLICACIÓNS

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MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES, LA HABANA

Moraima Clavijo ColomDirectora

Regla García HenrySubdirectora General

Luz Merino AcostaSubdirectora Técnica

José Ramón Herrera MedinaSubdirector Administrativo

Esperanza Maunolet GarcíaSubdirectora de Extensión Cultural

Heriberto Rodríguez PérezDirector de Relaciones Internacionales

Máximo Gómez NodaDirector de Colecciones y Curadurías

Oscar Antuña BenítezDirector de Restauración y Conservación

Aracelis Feria VázquezDirectora de Registro e Inventario

Carlos Gálvez CuervoDirector de Museografía

Verónica Lavín IsaacDirectora de la Biblioteca yCentro de Documentación



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SOROLLA-contemporaneos final e 27/12/07 17:30 Página 1 · Luz Merino Acosta 10- Joaquín Sorolla - Joaquín Sorolla Facundo Tomás y Felipe Garín 22- Entre el realismo y las vanguardias