Sovjetska agitprop foto-poema: fotomontaæe Jurija Roækova

17

Sovjetska agitprop foto-poema: fotomontaæeJurija Roækova za poemu MajakovskogRadnicima Kurska...*

Izvorni znanstveni rad.PrihvaÊen za tisak 3. 11. 2017.

Aleksandar BO©KOVI∆Columbia University, New York

I.

Jurij NikolaeviË Roækov, malo poznat i gotovozaboravljen umjetnik i foto-montaæer, bio je takoeri ortodoksni boljπevik, policajac i agent obavjeπtajnesluæbe, geolog, istraæivaË i pronalazaË, voljeni muæ ivelikoduπan otac. Njegova izvanredna æivotna priËa ijedinstvene fotomontaæe imaju mnogo zajedniËkog;i jedno i drugo karakteristiËni su proizvodi svoga vre-mena: revolucionarni, strastveni, agitacijski momentikoji su uhvatili prolaznost sadaπnjosti slaveÊi prisut-nost buduÊnosti koja je trebala tek doÊi. Kvalitetanjegovog rada razlikuje se od one drugih grafiËara iagitatora nezavisnom upotrebom poezije i fotomon-taæe, supostavljajuÊi tipografski tekst i kubofuturistiË-ke kompozicije uz moderne fotografske i slikovneidiome Ëiji jedini cilj nije samo propaganda nego iestetski inovativna i bogato osmiπljena metafora.

Obiljeæene proliferacijom oznaËitelja, Roækovlje-ve fotomontaæe za propagandnu poemu RadnicimaKurska... Majakovskog predstavljaju jedinstven sluËajmeu foto-poetskim eksperimentima koji se pojav-ljuju 1920-ih.1 Slikovna saturacija, grafiËki intenziteti vizualna ‡ i ikoniËka i indeksna ‡ zasiÊenost naju-oËljivije su karakteristike cijele serije fotomontaæaRoækova. »itatelj/gledatelj fotomontaæa Roækova-Majakovskog kao da je baËen usred kracauerijanske“vijavice fotografija”,2 pokuπavajuÊi se orijentiratispram tsunamija slika, i tako razluËiti πto znaËi biti

druπtveni subjekt vizualnim rasuivanjem. Ovdje sa-me rijeËi i slova postaju slike: dinamiËki rasporeenii heterogeni tipografski tekst u Roækovljevoj foto-poeziji funkcionira kao aktivni i organski vizualniumetak. SliËno spajanje teksta i fotografije nalazimou propagandnim plakatima Klucisa, komercijalnimreklamama RodËenka i filmskim plakatima 1920-ih iranih 1930-ih u Sovjetskom Savezu, ali ne i u tadaπ-njim knjigama foto-poezije.3

»vrsto povezujuÊi tekst i sliku, Roækov je pogu-rao model foto-knjige koji je predloæio RodËenko uzpoemu O tome (Pro èto, 1923) joπ dalje prema inven-tivnoj simbiozi teksta i slike. Roækov kao da je bioidealni Ëitatelj zajedniËkog rada Majakovskog i Rod-Ëenka: Roækov Ëitatelj/gledatelj izdanja Lefa postaoje Roækov proizvoditelj, programer i dizajner, aktivni“utjecajni stroj”, agitprop pro-zumer.4 Njegove foto-montaæe za odu radu Majakovskog primjer su ne samooπtre politiËke propagande u razdoblju rekonstruk-cijske ere NEP-a, u kojoj prevladavaju gospodarske iindustrijske teme. One su i radostan i iskren izrazrevolucionarne vjere u bolju buduÊnost, artikuliranei kao borba protiv zaostalosti i kao æe za tehniËkomi industrijskom modernizacijom. Joπ vaænije, Roækov-ljeve fotomontaæe, baπ kao i stihovi Majakovskog,predstavljaju polemiËki i satiriËan odgovor u poviπe-nom tonu svima koji nemilosrdno kritiziraju i napa-daju autore Lefa i njihove progresivne ideje.

II.

Upotreba fotografskog dokumentarnog materijalaza kulturnu kritiku i satiriËke komentare pribliæavaRoækova tradiciji dadaista i ranim fotomontaæamaRodËenka. No snaga ideoloπke doktrine i agitacijskepropagande koja je prepoznatljiva u fotomontaæamaRoækova je, zasigurno, ono πto njegov rad Ëini bliskim

* Tekst je pod nazivom Agitacionnaja fotopoèma kak ruko-tvornyj pamjatnik objavljen na ruskom jeziku u: Matissen, K.;Rossomahina, A. Fotomotaænyj cikl Jurija Roækova k poème Vladi-mira Majakovskogo ‘RaboËim Kurska, dobyvπim pervuju rudu...’:Rekonstrukcija neizdannoj knigi 1924 goda. Stat’i. Kommentarii.Sankt-Peterburg: Izdatel’stvo Evropejskogo universiteta v Sankt--Peterburge, str. 27‡41.

1 Jindrich Toman definira foto-poeziju kao izvanredan spojpoezije i fotografije i/ili fotomontaæe, i intermedijalnim æanromkoji je cvjetao u avangardnim knjigama i Ëasopisima u cijelojEuropi 1920-ih i 1930-ih godina (Toman 2009: 284‡311).

2 Kracauer je pisao o “vijavici fotografija”, referirajuÊi naproliferaciju slika u ilustriranim Ëasopisima: “Vijavica fotografijapotkazuje ravnoduπnost prema onome πto stvari znaËe” (Kracauer1995: 58).

3 Ipak, postoji nekoliko iznimki izvan sovjetske Rusije. Dobarprimjer je Vilém Szpyk, Ëeπki pjesnik koji je izdavao svoje “foto-sinteze” kao zasebne foto-poeme u Ëeπkim Ëasopisima (vidi Toman2009: 297‡301).

4 Pro-zumer je kovanica od proizvoditelj i konzumer (op. ur.).

18

grafiËkoj umjetnosti Gustava Klucisa, braÊe Stenbergi Valentine Kulagin.

Fotomontaæe Raula Hausmanna, Hannah Höch,Richarda Huelsenbecka, Georga Grosza, Johna Heart-fielda i drugih berlinskih dadaistiËkih monteura uklju-Ëivale su slike vaænih politiËara i drugih suvremenihfigura populariziranih u ilustriranoj πtampi i masov-nim medijima. U izdanju O tome (Pro èto) iz 1923.RodËenko je prvi inkorporirao prave fotografije ljudiopisanih u tom posebnom djelu poetske fikcije: pjes-nika Vladimira Majakovskog i njegovu ljubavnicu LiliJur’evnu Brik. Roækov, pak, tretira RodËenkovu foto-montaæu (prilog 1) kao sirovi materijal za svoj rad ikoristi slike Majakovskog iz poeme O tome (Pro èto)kako bi prikazao sljedeÊe stihove iz Spomenika radni-cima Kurska: “Meni / je tvornica rijeËi / na upravljanjedana” (“Mne / fabrika slov / v upravlenie dana”) (pri-log 2).

Prema prijedlogu Sergeja Tretjakova, Majakov-skij se predstavlja kao organizator i upravitelj tvor-nice rijeËi, odnosno inæenjer, dok Roækovljeve re-prezentacije, sliËno berlinskim dadaistima, sugerirajupjesnika-kiborga koji je u simbiozi sa strojem.5 Tako

Prilog 1: Aleksandar RodËenko, Ëetvrta fotomontaæaza O tome (1923)

Prilog 2: Jurij Roækov: Radnicima Kurska... (1924)

5 Za viπe o konceptu kiborga i berlinske dadaistiËkefotomontaæe, vidi Biro 2009.

Roækovljeve fotomontaæe Ëine Ëujni materijal pro-dukcije vidljivim: konusni cilindar fonografa zraËirijeËi i fraze koje su, zapravo, naslovi svih veÊih ra-dova Majakovskog do Radnicima Kurska...6 Roækovje moæda naπao model za svoje vizualne prikaze uKlucisovu radu (prilog 3).

SlijedeÊi stope berlinskih dadaista, Roækov jeinkorporirao slike vaænijih europskih i ruskih politi-Ëara tog doba. Tako, primjerice, za ilustraciju stihova“BjeæeÊi od Nijemaca, / bojeÊi se Francuza, / bacajuÊioko / na ukusan zalogaj” (“Beæalo ot nemcev, / boja-los’ francuzov, / glaza / kosivπih / na lakomyj kus”)koristi slike Josepha Joffrea, francuskog generala izPrvog svjetskog rata, i Raymonda Poincaréa, fran-cuskog dræavnika koji je pet puta bio premijer i jed-nom predsjednik (1913‡1920) (prilog 4).

6 Naslovi se navode u kronoloπkom redoslijedu s lijeva nadesno: Ja, Vladimir Majakovski, Oblak u hlaËama, Flauta-kiËma,Rat i mir, »ovjek, Naπ marπ, Misterij Buffo, Lijevi marπ, [nedostaje,vjerojatno, 150,000,000], Ljubav i, na kraju, O tome. I verbalne ivizualne slike Majakovskog kao organizatora i upravitelja tvornicerijeËi odzvanjaju u poemi Razgovor s poreznim sluæbenikom opoeziji (1926). Tamo Majakovskij zove Ëin pisanja “kreativnimminiranjem” i piπe: “Poezija je / takoer ekstrakcija radija. / Gramiekstrakcije / u godinama rada. / Za jednu jedinu rijeË, / troπim uakciji / tisuÊe tona / verbalne rude.”

19

Prilog 3: Gustav Klucis: ilustracija za Mladu gardu:Za Lenina (Molodaja gvardija. Leninu), 1924.

(“PotlaËene mase svijeta, pod zastavom Kominternezbacite imperijalizam”)

Prilog 4: Jurij Roækov: Radnicima Kurska... (1924) (detalj)


Dok slike ovih Francuza simboliziraju Francusku,uz njezine najstereotipnije simbole poput Pariza, fran-cuske zastave, Eiffelovog tornja i boce (navodno fran-cuskog) vina, one su ovdje i kako bi podsjetile Ëita-telja/gledatelja na francuski vojni angaæman protivboljπevika u Sovjetsko-poljskom ratu od 1919. do 1921.

Fotomontaæa na iduÊoj stranici ima sliËnu funk-ciju ‡ uz stihove Majakovskog “Vi, / koji viËete: /

‘Izjeli ste gole sjemenke, / suncokret / je rasuo /Rusiju!” (“Vy, / oravπie: / ‘V losk zapuskali, / rassoril/ Rossiju / podsolnuh!”) ‡ ukljuËuje slike cara NikolajaII. i nekoliko Ëlanova ruske Privremene vlade (prilog5). S lijeva na desno, to su: Boris ViktoroviË Savinkov,zamjenik ratnog ministra, Pavel NikolaeviË Miljukov,osnivaË, voa i najistaknutiji Ëlan Ustavne demokrat-ske stranke (poznate kao Kadeti) i ministar vanjskihposlova u Privremenoj vladi, Aleksandr FedoroviËKerenskij, drugi premijer ruske Privremene vlade dosvrgnuÊa u Oktobarskoj revoluciji, i Aleksandr Iva-noviË Konovalov, jedan od najveÊih proizvoaËatekstila i ministar trgovine i industrije u Privremenojvladi.

Ispod se vidi slika glave cara Nikolaja II, podkojom rijeËi “u Pariz” na francuskom sugeriraju kakoje veÊina Ëlanova bivπe privremene demokratske vladezavrπila u egzilu u Francuskoj (Romanove su, ipak,pogubili boljπevici). Majakovskij se suzdræava odizravnog upuÊivanja na ove politiËke figure; zapravoistiËe odreenog “Alfreda iz ‘Izvestija’” (“Al’fred iz‘Izvestij’”), πto je pseudonim publicista Kapeluπa kojije objavio Ëlanak protiv novina Lefa (10. lipnja 1923)u dnevnim novinama Izvestia. Roækov, meutim, iza-bire ne prikazati vizualno “Alfreda iz ‘Izvestija’”, ne-go koristi priliku da optuæi ruskog cara i njegovepolitiËke nasljednike kao glavne krivce za pred- i post-revolucionarne tegobe Rusije.

III.

Antimonumentalni stav Majakovskog postajejedna od glavnih ideoloπkih izjava koja osigurava vaæ-nu polemiËku amplitudu pjesmi.7 Zajedno s kanon-skim ruskim piscima, koje su futuristi odluËno “zbacilis parobroda modernosti” deset godina ranije, Maja-kovskij izravno proziva mnoge svoje suvremenike.Polemizira s onima koji su otvoreno pisali protiv Lefai njihove avangardne umjetnosti kao strane masama,i s onima koji su sudjelovali u suvremenim procesimakomemoracije podræavajuÊi manje progresivne, tradi-cionalne vrijednosti. U posljednje tri fotomontaæeRoækov demonstrira antimonumentalni stav Maja-

7 Majakovskij je bez sumnje dijelio Leninova uvjerenja ovaænosti boljπeviËke propagande, vjerujuÊi kako je javno izgo-vorena rijeË uËinkovitiji alat za politiËku edukaciju masa negostatiËni materijal spomenika. Naime, Leninov “monumentalni planpropagande” odraæavao je, prvenstveno, njegovu æelju za izrazom:πiriti rijeË o Revoluciji. Cilj plana nije bio podizanje permanentnihkipova i spomenika, nego stvaranje podija za govornike koji biπirili novu rijeË Revolucije. I Lenin i LunaËarskij vjerovali su dase ovi privremeni spomenici trebaju boriti za “æivu rijeË” Revo-lucije meu generacijama umjesto da samo ovaploÊuju okoπtale ifosilizirane kvalitete trajne ali statiËne monumentalnosti. Luna-Ëarskij je smatrao kako bi djecu trebalo odvoditi na takva mjesta ieducirati o Revoluciji, kako bi svaka nedjelja trebala biti posveÊenaotkrivanju i slavljenju æivota subjekta kojeg spomenik predstavlja.Na sliËan naËin, Majakovskij nije smatrao javne spomenike potpu-no prikladnim za komemoriranje radniËke klase.

20

kovskog, takoer ukljuËujuÊi slike poznatih (i pred- ipost-revolucionarnih) lica iz kulturnog æivota prijestol-nice.

Roækov ilustrira prvi segment stranice slikomsvog nadzornika iz Leninovog agit-vlaka ‡ Leva Se-menoviËa Sosnovskog8 (prilog 6).

Vidimo Sosnovskog kako ispisuje “Dolje smajakovπtinom” (“Doloj majakovπËinu”) u kurzivu,πto je jasna ilustracija konfrontacijske kulturalnepolitike Sosnovskog izraæene u njegovim Ëlancima ifeljtonima objavljenim od 1920. do 1923. u “Pravdi”.Roækov je vjerojatno bio upoznat s odgovoromSosnovskom u treÊem izdanju uredniπtva Ëasopisa Lef,nazvanom “LEF u boj”. Tamo se moæe naÊi sljedeÊaizjava: “Tko u Lef, tko po drva” (“Kto v Lef, kto podrova”). Ova izjava je igra rijeËima na poslovicu “Tkou πumu, tko po drva” (“Kto v les, kto po drova”), gdjeje rijeË “πuma” (rus. les) zamijenjena rijeËju sliËnogzvuka “lef”. Prema znaËenju poslovice, koja opisujesituaciju disharmonije, kaosa i neslaganja, izjavaukazuje na podjelu koja se pojavljuje meu onimakoji podræavaju Lef i onima koji ga napadaju. Kasnijese rijeË “drva” (rus. drova = drvo za potpalu) oznaËavafusnotom sljedeÊom reËenicom: “hrast, bor, jasika idruge Vrste”. U ruskom jeziku ove rijeËi (hrast =dubovye, bor = sosnovye, jasika = osinovye, i drugevrste = i drugih Rodov) Ëine zvukovne asocijacije simenima Dubovskij, Sosnovskij, S. Rodov i drugi(kao, primjerice, ranije spomenuti “Alfreda iz ‘Iz-vestija’” i V. Lebedev-Polanskij iz Pod znamenjem


8 Roækov se ukrcao na agit-vlak Lenin krajem 1918, nekolikotjedana prije nego πto je vlak poslan u dijelove sjeverozapadnogteritorija nedavno osloboenog od Nijemaca na πestotjednoputovanje koje je zavrπilo sredinom oæujka 1919. Upravo tu u vlakuLenin Roækov je upoznao Leva SemenoviËa Sosnovskog, koji jekasnije 1921. imenovan πefom Agitpropa CK RKP. Vlak, na Ëelus Levom SemenoviËem Sosnovskim, tada Ëlanom Komisije VTsIKosnovane u sijeËnju godinu ranije, posjetio je Pskov, Rigu, Vitebsk,Vil’nu, Minsk, Harkov i Kursk, tako pokrivπi podruËje cijelogbivπeg fronta gdje su voene borbe protiv Nijemaca (Roækov,Avtobiografija).

9 Vidi “LEF u boj!”, Lef, br. 3 (lipanj-srpanj 1923), str. 3; iBrik, “Sosnovskom”, Lef, br. 3 (lipanj-srpanj 1923), str. 4.


Prilog 8: Aleksandar RodËenko, treÊa fotomontaæa zaO tome (1923)

marksizma ‡ Pod znamenem marksizma), koji suneprestano napadali Lef i posebice Majakovskog. Ovoduhovito uredniπtvo treÊeg izdanja (lipanj-srpanj1923) Ëasopisa Lef slijedi odlomak “Program”, kojije u potpunosti posveÊen zadatku razbijanja optuæbiSosnovskog kao neutemeljenih, neËinjeniËnih i dema-goπkih.9

21

Na ovoj stranici fotomontaæe Roækov koristi joπjednu sliku Majakovskog iz RodËenkove fotomontaæeza O tome (prilozi 7 i 8).

Slika Majakovskog u pozi starog Ëovjeka su-postavljena je portretima Dostoevskog i Tolstoja, islikama spomenika Puπkinu i Gogolju. Ovaj segmentnagovijeπta Roækovljeve ilustracije koje su uslijedilei vizualno podcrtava opiranje Majakovskog procesimaokoπtavanja, monumentalizacije i kanonizacije o koji-ma je Jurij Tynjanov pisao s takvom toËnoπÊu u svomËlanku Interval (1924) (Tynjanov 1985: 554‡556).10

Gornji segment sljedeÊe fotomontaæe dodatno jeintrigantan jer predstavlja Roækovljev dodatak stiho-vima Majakovskog (prilog 9).

10 Za pobliæe upoznavanje s konceptom intervala Tynjanova,vidi KujundæiÊ 1997: 73‡94.

11 Merkurov je kipar-monumentalist kojem je dodijeljena izra-da Leninovog plana monumentalne propagande i koji je usavrπioumjetnost izrade posmrtnih maski. Leonid Andreev je dramatiËar,romanopisac, pisac kratkih priËa i fotograf ruskog Srebrnog vijeka.Pretpostavljam da je drugi Andreev na kojeg se Majakovskij refe-rira u svojim stihovima Nikolaj AndreeviË Andrejev, kipar Ëijenajpoznatije djelo predstavlja bronËana figura Gogolja u sjedeÊempoloæaju ‡ slika koju je Roækov iskoristio za prethodnu stranicufotomontaæe.


I dok pjesnik spominje Merkulova (Ëije ime krivopiπe) i tri Andreeva, Roækov kopira sliku Sergeja Dmi-trieviËa Merkurova, i dvije slike Leonida NikolaeviËaAndreeva.11 Roækov je, meutim, odluËio dati vlastitikreativni odgovor na drugu temu: poetsku sliku Maja-kovskog o “cijeloj akademskoj gomili, / koja se za-bavlja / brkovima pisaca” (“vsemu akademiËeskomuskopu, / kopoπaπËemusja / u pisatelej v usah”).

Roækov je napravio urnebesan prikaz panteonaruskih pisaca devetnaestog stoljeÊa, spajajuÊi sljedeÊefrankensteinovske hibridne identitete izrezivanjem ilijepljenjem polovica lica (Prilog 9). Promatrano slijeva na desno prikazuju se: I. S. Turg/onËarov (odIvan SergeeviË Turgenev i Ivan GonËarov); A. Gerc/ækovskij (od Aleksandr IvanoviË Gercen i Mereækov-skij); Tols/trovskij (od Aleksej KonstantinoviË Tolstoji Aleksandr NikolaeviË Ostrovskij); N. V. Gog/resaev(od N. V. Gogol’ i Vikentij VikentieviË Veresaev);Tolst/Ëenko (od L. N. Tolstoj i Taras GrigoreviË ©ev-Ëenko); Maksim Gor’k/uπkin (od Maksim Gorkij i

Puπkin) i Tolst/vratskij (od L. N. Tolstoj i NikolajNikolaeviË Zlatovratskij). Roækov je moæda pronaπaomodel za svoju vizualnu πalu u fotomontaæi HannahHöch iz 1923. godine Hochfinanz (Visoke financije,v. prilog 10) ili na fotomontaæi naslovnice koju jedizajnirao RodËenko za Mess Mend (“Jenki u Petro-gradu”, sv. 7, Crna ruka Jima Dollara, 1924).

Prilog 10: Hannah Höch: Visoke financije (1923)

Roækovljeva fotomontaæa za pjesmu Majakov-skog Æidov iz 1927. dokazuje njegovu sklonost gorespomenutom stilskom postupku (prilog 11).

Roækovljev zabavni i podrugljivi dodatak pjesmiMajakovskog odraæava postojeÊi antikanonski senti-ment koji su Ëlanovi Lefa zagovarali, prakticirali i πiriliprije svega u svojim manifestima. Primjerice, u pro-gramatskom tekstu “S kim raspravlja LEF?” iz prvogizdanja Lefa mogu se proËitati sljedeÊi napadi na kla-sike:

Klasici su nacionalizirani. Klasici su bili cijenjeni kaonaπa jedina πund literatura. Klasici su smatrani trajnom,apsolutnom umjetnoπÊu. Klasici s broncom svojih spo-menika i tradicijom svojih πkola guπili su sve novo.Sada za 150.000.000 ljudi klasici predstavljaju obiËanudæbenik. […] Borit Êemo se protiv prenoπenja radnihmetoda mrtvih u danaπnju umjetnost.12

12 Lef, br. 1 (oæujak 1923), str. 8‡9 (istaknuo A. B.). Brojstotinu i pedeset milijuna trebao bi podsjetiti Ëitatelja na pjesmuMajakovskog istog naslova.

U tekstu “Odavde do kamo?” Sergej Tretjakovpiπe sliËno: “Nikad ne optereÊujte uzlet kreativnostifosiliziranim slojem (bez obzira koliko oËekivanim)

22

‡ ovo je naπ drugi slogan.”13 Roækovljeva fotomontaæanadovezuje se na tu istu vezu izmeu klasika, s jednestrane, i fosiliziranih sila tradicije i spomenika, sdruge.

Istovremeno, fotomontaæa panteona pisaca do-datno osvjetljuje i sljedeÊe stihove, u kojima Majakov-skij uvjerava Ëitatelje kako nitko neÊe zvati tvornice“vraÊajte se / natrag / slonovoj kosti / mamutu /Ostrovskom / nazad” (“vozvraπËajtes’ / vspjat’ / k slo-novoj kosti, / k mamontu, / k Ostrovskomu / nazad”).Za ilustraciju ovog dijela pjesme, Roækov primjenjujeuglate oblike ‡ trokute i piramidalne πiljke ‡ zajednosa slikama ruku koje okreÊu kotaË (vjerojatno unazad)(prilog 12).

13 Tretjakov, “Otkuda i kuda?” Lef, br. 1 (oæujak 1923), str.196 (istaknuo A. B.).

Prilog 11: Jurij Roækov, posljednja fotomontaæa (br. 4)za poemu Majakovskog Æidov (1927)

Prilog 12: Jurij Roækov: Radnicima Kurska... (1924)(detalj)

Iza ovih ruku portret je devetnaestostoljetnogruskog dramatiËara A. N. Ostrovskog. Trokuti i πiljcipojavljuju se opet kao vizualni simboli prepreka.14 Uovom sluËaju prepreka je ispisana u citatu “natragOstrovskom!” Ovo je bio novi slogan koji je prokla-mirao sovjetski komesar obrazovanja Anatolij Luna-Ëarskij, koji je u oËekivanju stote obljetnice drama-tiËareva roenja izdao dvodijelni Ëlanak u dnevnomlistu “Izvestija” (11. i 12. travnja 1923), pod naslovomO Aleksandru NikolajeviËu Ostrovskom i povodomnjega (Ob Aleksandre NikolaeviËe Ostrovskom i popovodu ego). U Ëlanku LunaËarskij poziva revolu-cionarne kazaliπne umjetnike na revidiranje svojihnegativnih stavova o klasiku. ©toviπe, poziva na reeva-luaciju ruskih knjiæevnih klasika u novom druπtveno-politiËkom kontekstu, zajedno s kontroverznim pro-glasom u kojem kaæe kako futuristiËka umjetnost ‡koja odbacuje i staru umjetnost i akademizam ‡ kul-tivira pogreπnu metodu reevaluacije (LunaËarskij1963: 200). »lanak LunaËarskog izazvao je buËnudebatu meu “monumentalistima” i “ikonoklastima”(Clark 1995: 27) i lavinu odgovora, meu kojima seoni Majakovskog i Roækova svrstavaju meu najza-igranije i najinventivnije.

Stihovi Majakovskog “Na vaπu / stoljetnu obljet-nicu / neÊe proliti / Sakulini / zanosne govore [...]”(“V vaπ / stoletnij jubilej / ne prol’jut / Sakuliny / reËejelej [...]”) nesumnjivo su odgovor na pojavljivanjespomenutog Ëlanka LunaËarskog. No takoer su iizraz otpora javnim priznanjima predrevolucionarnihumjetnika i kulturnih radnika, poput Leonida Vitale-viËa Sobinova (poznatog carskog ruskog opernogtenora) i glumca Aleksandra IvanoviËa Juæina (gruzij-ski princ Sumbatov, koji je vladao pozornicom mos-kovskog Malog teatra na prijelazu devetnaestog idvadesetog stoljeÊa). I Juæin i Sobinov proglaπeni sunarodnim umjetnicima RSFSR-a 1922. i 1923. godine.Majakovskij je vjerojatno bio isprovociran tim Ëinom,koji je razumio sliËno novom sloganu LunaËarskog“natrag Ostrovskom” ‡ kao povratak tradicionalnijimi buræoaskijim umjetniËkim formama. ©toviπe, nakoricama drugog izdanja Lefa (travanj-svibanj 1923)nalazimo RodËenkovu fotomontaæu koja izraæavaavangardnu gestu odbacivanja i ukidanja stare, bur-æoaske umjetnosti, simbol koje je sam princ Sumbatov(prilog 13).

SlijedeÊi Majakovskog, Roækovljeva fotomontaæainkorporirala je slike “monografija” i mramornihograda, nad kojima se nalaze dva portreta Sobinova,

14 Raniji primjeri polemiËke oπtrice u pjesmi usmjerenojprema Nikolaju »uæaku, Ëlanu uredniπtva Lefa s kojim jeMajakovskij Ëesto ulazio u rasprave. Tamo pjesnik dovitljivo uspo-reuje ponaπanje »uæaka s “devijantnim” iglama kompasa (kojezbog velike koliËine æeljezne rude u predjelu Kurska nisu u stanjupokazati pravac sjevera), dok Roækov koristi igle nalik strelicamakoje prikazuju razliËite pravce uz ponavljajuÊu sliku-motiv pirami-dalnih πiljaka kao vizualnih reprezentacija prepreka.

23

Prilog 13: Aleksandar RodËenko, dizajn za naslovnicuLefa, br. 2 (travanj-svibanj 1923)


kao i fotografija profila u kamenu na kojoj se moæeprepoznati spomenik Shakespeareu15 (prilog 14).

15 Kada bi ova pretpostavka bila toËna, bilo bi jednostavnijetvrditi kako je Roækov napravio svoje fotomontaæe nakon 1927.buduÊi da je Juæin preminuo u Nici u rujnu 1927.

IV.

Cijela pjesma Majakovskog govori o tome kakoodati poËast desetinama tisuÊa radnika, anonimnojmasi muπkaraca i æena “koji jednostavno rade” (ktoprosto rabotaet) i koje Majakovskij naziva “volovimabuduÊnosti” (grjaduπËego vol). Tako nazivajuÊi rad-nike, Majakovskij aludira na naËin na koji je on samsklon pamtiti i odavati poËast radniËkoj klasi zbognjene revolucionarne uloge. RadniËka klasa, prema

Majakovskom, ima odluËujuÊu ulogu ne samo uRevoluciji. Njezina je revolucionarna uloga neiscrpna:kao “volovi buduÊnosti”, radnici moraju izvoditi svojuulogu neprestano u procesu proizvodnje. Reproduk-tivni proces, kojem je radniËka klasa i posveÊena iuronjena u nj, usmjerena je prevladavanju sadaπnjostitako da prisutnost bolje buduÊnosti bude osjetna. Nataj naËin, radeÊi za omoguÊavanje prisutnosti buduÊ-nosti koja Êe tek doÊi, radniËka klasa Ëini samu sadaπ-njost i njene okolnosti prolaznima. U takvoj prolaznoj,rapidno mijenjajuÊoj suvremenosti, radniËka klasa isama je shvaÊena kao prolazna. Pritom je Majakovskijrazumio kako svaki naËin uspjeπne proslave i pam-Êenja takve radniËke klase mora biti prolazan, istovre-meno funkcionirajuÊi kao uËinkovit kanal za propa-giranje ideja Revolucije.

Majakovskij je pjesmu smatrao odgovarajuÊimnaËinom za proslavljanje spomena na radniËku klasui izraz njezine revolucionarne uloge, osobito jer sestihove lako moglo prilagoditi u javno izgovorenurijeË ili inovativne foto-knjige. Pjesnik je bio svjestannovoraajuÊeg ali sveprisutnog tehnoloπkog i medij-skog doba kojemu je pripadala buduÊnost, smatrajuÊisebe pjesnikom takve revolucionarne modernosti.Znao je da se ova moderna oda posveÊena radnicimamogla Ëitati na javnim sastancima ili Ëak biti snimljenai emitirana milijunima. Drugim rijeËima, bio jesvjestan da sredstva novih tehnoloπkih medija omogu-Êavaju trajnu kvalitetu prolaznosti. Majakovskij jevjerovao u ono πto je propovijedao i nastavljao inzisti-rati, naime, da ljudi ne smiju izgubiti iz vida velikidruπtveni plan, koji je omoguÊavao jednom Ëovjekunadu u ono πto su svi ljudi priæeljkivali. Nije inzistiraosamo na tome da zajedniËki napor i vjera u svojuzemlju ne smiju oslabjeti nego i da se takvi napori iuvjerenja moraju redovito reproducirati kao dio kul-ture svakodnevnog æivota uz pomoÊ i kroz sredstvatehniËke reprodukcije.16

Prema samom kraju pjesme nalazimo izraz pjes-nikove vjere u obeÊanje tehnoloπkog napretka. Maja-kovskij predvia “privremeni spomenik” radniËkojklasi kao “tekuÊi spomenik / kurirski / rukotvorni”.Konceptualno, slika “tekuÊeg spomenika” joπ uvijekiznenauje kao kontradiktorna i zagonetna ako ne iinovativna ideja. Takve koncepte pokretnih spome-nika lako se moæe naÊi u ruskoj knjiæevnoj tradiciji,veÊ od prikaza æivuÊe statue u Puπkinovoj simbolici.17

16 Program rekonstrukcije svakodnevnog æivota (perestojkabyta) koje su on i njegovi drugovi-u-oruæju okupljeni oko Lefazagovarali, ukljuËivala je prisvajanje novih sredstava tehniËkeproizvodnje, reprodukcije i reprezentacije (vidi Arvatov, “Utopiiaili nauka”, Lef, br. 4, kolovoz-prosinac 1923, izdano u sijeËnju1924, str. 16‡21).

17 U svojoj znamenitoj studiji Kip u Puπkinovoj simboliciRoman Jakobson nalazi da je destruktivni kapacitet kipova uPuπkinovom BronËanom konjaniku, Kamenom gostu i ZlatnompjetliÊu izraz antinomije, svojstvene svakoj statui, izmeu njezineæivuÊe teme i mrtvog materijala od koje je naËinjena (Jakobson[1937] 1987: 318‡367). Za viπe o konceptu “mobilnog” spomenikaMajakovskog, vidi Rann 2012: 766‡791.

24

Ipak, doprinos Majakovskog ovoj slici ‡ njegovanoju kulturnoj tradiciji ruskog slikovnog izlaganja takobriæno da je postala uobiËajena ‡ bila je pripisivanjevelike kvalitete velikoj brzini. Majakovskij je predlo-æio rukom izraen i brzi tekuÊi spomenik “volu buduÊ-nosti” ‡ spomen koji je trebao biti kreacija i Ëovjekai stroja, i proizveden i tehnoloπki napredan umjetniËkiproizvod.18

Roækovljeva vizualna reprezentacija spomenikaradniËkoj klasi dosljedna je poetskoj slici Majakov-skog i odraæava konstruktivistiËko inzistiranje naupotrebi tehnologije i vaænosti funkcionalizma uumjetnosti. Za vizualnu reprezentaciju takvog spo-menika Jurij Roækov odabire sliku lokomotive (prilog15).

Premda je sama izum ranog devetnaestog stoljeÊa,lokomotiva joπ uvijek priziva skup znaËenja koji sublisko povezani s napretkom i rapidnim progresivnimpokretom, toliko znaËajnim za rusku revolucionarnuimaginaciju u ranim 1920-ima. Ova veza je, naravno,potpuno doslovna: lokomotiva (lat. “koja uzrokujekretanje”) osigurava pokretnu moÊ vlaka i povlaËivagone vlaka od naprijed. Ipak, njezina veza s klasiË-nim i avangardnim pojmovima umjetnosti je implicit-na: lokomotiva sama nema kapacitet za prenoπenjetereta, njezina jedina svrha je pomicanje vlaka po traË-nicama. Kao autonomni estetski objekt, lokomotivasavrπeno odgovara Kantovom pojmu “svrhovitosti bezsvrhe” umjetniËkog objekta. Baπ kao i svaki drugistroj, lokomotiva posjeduje izraæajnu vizualnu ljepotui “Ëudesnu moÊ”.19

S druge strane, kao visoko funkcionalno voziloza posebno prijevozno sredstvo, lokomotiva u potpu-nosti otjelotvoruje konstruktivistiËki koncept umjet-niËkog djela kao proizvoda politiËki uËinkovite,druπtveno korisne umjetnosti masovne proizvodnje.SlijedeÊi pojam “tekuÊeg spomenika” Majakovskog,Roækovljeva vizualna reprezentacija u skladu je s kon-

18 Za viπe o vaænosti koncepta brzine u ruskoj avangardi, vidiHarte 2009.

19 NadrealistiËki ideal “grËevite ljepote” Andréa Bretonapronaπao je svoj vizualni izraz u slici napuπtene lokomotive u πumi.Za viπe o tome, vidi Krauss 1985: 112.


Prilog 16: Jurij Roækov, fotomontaæa na naslovniciRadnicima Kurska... (1924)

struktivistiËkom umjetnoπÊu koja se rukovodi princi-pima materijalnog integriteta, funkcionalne probitaË-nosti i druπtvene svrhovitosti.20

KonaËno, sama fotomontaæa na naslovnici suge-rira kako je Roækov doæivljavao svoju, zajedno s Ma-jakovskim, foto-poemu, kao pravi spomenik radniËkojklasi (prilog 16).

Kao uspjeπno stapanje vizualnih slika i tipografije,gdje obje bivaju pojaËane raznim oblicima i bojama,Roækovljev grafiËki dizajn naslovnice jasno prenosiideju Majakovskog prolaznog i rukom izraenogspomenika. Primjerice, slika graevinskog tornja lakose moæe povezati s konceptom modernog spomenika,πto su Eiffelov ili Tatlinov toranj u to doba bili. Ipak,postavljena nasuprot slike ruke, veliËina tornja zna-Ëajno se reducira, πto upuÊuje na to da spomenik zado-biva prolaznu kvalitetu unatoË svojoj æeljeznoj kon-strukciji. Slika predimenzionirane ruke, koja dræiæeljeznu konstrukciju okrunjenu teænjama vertikal-

20 Nimalo sluËajno, sliku lokomotive nalazimo na prvoj stra-nici nakon korica u treÊem izdanju trojeziËnog internacionalnogËasopisa Veshch/Gegenstand/Objet (1922), ur. Il’ja Erenburg i ElLissitzky. Ovaj internacionalni avangardni Ëasopis izdavao se uBerlinu s ciljem πirenja ideje “konstruktivistiËke umjetnosti”.

25

nosti, implicira koncept aktivnosti, rada, proizvodnje,ili rukom izraene kvalitete. ©toviπe, vizualni seman-tiËki dodatak za drugi dio naslova poeme takoer jepovezan s tipografskim rasporedom. U utiskivanjuslova ovog dijela naslova, Roækov je bio mnogo viπeinovativan i zaigran. Napravio je zanimljivu kriæaljku(ili scrabble) bez reπetke u tipografskom rasporedudrugog dijela naslova pjesme, dodajuÊi mu nazivmjesta i godinu, Moskva, 1924, kao i informaciju o“novom” umjetniËkom mediju i autoru: foto-montaæaJurija Roækova. Ovim utisnutim natpisom izraenimi pedantno i promiπljeno, a i radom u kojem se slike istihovi zamrzavaju unutar cjeline, Roækov je postaviosvoju vlastitu kreaciju rukotvorne fotomontaæe rameuz rame prolaznom spomeniku radnicima KurskaMajakovskog.

Autorizirani prijevod s engleskog Tijana GOJI∆

BIBLIOGRAFIJA

Biro, M. 2009. The Dada Cyborg: Visions of the NewHuman in Weimar Germany. Minneapolis & London: Uni-versity of Minnesota Press.

Clark, K. 1995. Petersburg: Crucible of Cultural Revo-lution. Cambridge: Harvard University Press.

Harte, T. 2009. Fast Forward. The Aesthetic and Ide-ology of Speed in Russian Avant-Garde Culture,1910‡1930. Madison, Wisconsin: The University of Wis-consin Press.

Jakobson, R. [1937] 1987. “The Statue in Pushkin’sPoetic Mythology.” Language in Literature. Cambridge,Mass & London: The Belknap Press of Harvard UniversityPress.

Kracauer, S. 1995. Photography. U: The Mass Orna-ment: Weimer Essays. Boston: Harvard University Press.

Krauss, R. 1985. The Originality of the Avant-Gardeand Other Modernist Myths. Cambridge: MIT Press.

SUMMARY

SOVIET AGITPROP PHOTOPOEM:YURI ROZHKOV’S PHOTOMONTAGES TOMAYAKOVSKY’S POEM TO THE WORKERSOF KURSK

The unique series of photomontages for VladimirMayakovsky’s poem To the Workers of Kursk wascreated by Yuri Nikolaevich Rozhkov in 1924 andwas inspired by the avant-garde energy of the poemand the geological discovery of the Kursk MagneticAnomaly (KMA), the biggest iron-ore basin in theworld. Rozhkov’s photomontages for Mayakovsky’sode to labor are examples of the intense political pro-paganda of the reconstruction period of the NEP era(New Economic Policy, 1921‡1927), articulated bothas the struggle against backwardness and the thirstfor technical and industrial modernity. They are alsoa polemical answer to all those who relentlessly at-tacked Mayakovsky and criticized the avant-garde artas alien to the masses. The article introducesRozhkov’s less-known photomontage series as a newmodel of the avant-garde photopoetry book, whichconverts itself into an idiosyncratic avant-garde de-mountable memorial to the working class.

KujundæiÊ, D. 1997. The Returns of History: RussianNietzscheans After Modernity. Albany: State University ofNew York Press.

LunaËarskij, A. V. 1963‡1967. Sobranie soËinenii vvos’mi tomah. T. 1. Moskva: Hudoæestvennaja literatura.

Rann, J. 2012. “Maiakovskii and the Mobile Monu-ment: Alternatives to Iconoclasm in Russian Culture”.Slavic Review, vol. 71, no. 4 (zima 2012), str. 766‡791.

Roækov, Ju. Avtobiografija. Arhiv Gosudarstvennogomuzeja V. V. Majakovskogo; inv. br. KP 31209.

Toman, J. 2009. Foto/Montáæ tiskem // Photo/Mon-tage in Print. Praha: Kant, str. 284‡311.

Tynjanov, J. 1985. Praznina. U: Arhaisty i novatory.Ann Arbor: Ardis, str. 554‡556.

Documents

Sovjetska agitprop foto-poema: fotomontaæe Jurija Roækova