S O M M E RN A C H T S

K O N Z E R T2 0 1 7

SUMMER NIGHT CONCERT

WIENERPHILHARMONIKER

CHRISTOPHESCHENBACH

RENÉEFLEMING

ANTONÌN DVOŘÁK 1841–1904

C A R N I VA L Concert Overture op. 92Allegro – Andante con moto – Allegro

01

from Armida op. 115

Z A Š T Í H L O U G A Z E L O U (Armida)As I merrily pursued a gazelle · Hinter der schlanken GazelleDerrière la gazelle élancée

02

from Rusalka op. 114

M Ě S Í Č K U N A N E B I H L U B O K É M (Rusalka)Song to the Moon · Lied an den Mond · Chant à la lune

03

PYOTR ILYICH TCHAIKOVSKY 1840–1893

SERGEI RACHMANINOFF 1873–1943

S U M E R K I op. 21/3*

Twilight · Dämmerung · Crépuscule06

N E P O Y, K R A S AV I T S A , P R I M N E ! op. 4/4*

Never Sing to Me Again, Beautiful Maiden · O sing, du Schöne, für mich nie wiederNe chante pas pour moi, ma belle

07

V E S E N N I Y E V O D Y op. 14/11*

Spring Waters · Frühlingsrauschen · Torrents printaniers08

ENGELBERT HUMPERDINCK 1854–1921

from Hänsel und Gretel

P R E L U D ERuhige, nicht zu langsame Bewegung – Munter

09

T H E S L E E P I N G B E AU T Y Ballet Suite op. 66aDornröschen · La Belle au bois dormant

II A D A G I O . PA S D’A C T I O N Andante – Adagio maestoso – Tempo I – Molto sostenuto, quasi più andante – Tempo I

V VA L S E Allegro (Tempo di valse)

04

05

JOHN WILLIAMS *1932

from Harry Potter (soundtrack)

H E D W I G ’ S T H E M EMisterioso

10

IGOR STRAVINSKY 1882–1971

BEDŘICH SMETANA 1824–1884

from The Bartered BrideDie verkaufte Braut · La Fiancée vendue

D A N C E O F T H E C O M E D I A N STanz der Komödianten · Danse des comédiensVivace

14

JOHANN STRAUSS II 1825–1899

W I E N E R B L U T Walzer op. 354Vienna Blood · Sang viennoisIntroduction. Allegro moderato – Andante – Tempo di Valse – Waltzes I–IV – Coda

15

R E N É E F L E M I N G soprano

C H R I S T O P H E S C H E N B A C H conductor

W I E N E R P H I L H A R M O N I K E R

L’O I S E AU D E F E U Ballet Suite (1919 version)

The Firebird · Der Feuervogel V D A N S E I N F E R N A L E D U R O I K A C H T C H E Ï Infernal Dance of King Kashchei · Höllentanz des Königs Kaschtschei VI B E R C E U S E Lullaby · Wiegenlied VII F I N A L E

11

12

13

Encores · Zugaben · Bis

* Orchestration: Walter Mnatsakanov [6/8], Leonidas Leonardi [7]

Fairytales and myths have inspired com-posers from time immemorial, and audi-ences, too, have invariably been enthralled by the unending struggle between good and evil. Central to the Vienna Philhar-monic’s 2017 Summer Night Concert are German, French, Russian and Czech fairy-tales as well as a contemporary fantasy fi gure that is Anglo-Saxon in origin. Per-formed for the fi rst time in front of Schön-brunn Palace, the concert is conducted by Christoph Eschenbach, who is returning for his second such concert. His fi rst was in 2014.

Dvořák’s three-part set of overtures, Nature, Life and Love, dates from 1891 and received its fi rst performance the fol-lowing year at the fi nal concert that the composer gave in Prague before leav-ing for New York. With its virtuoso furiant opening, the central panel, Carnival, leads us straight to the heart of the carnival cel-ebrations, with a frenzy of pleasure from all parts of human society. An intermezzo for solo violin and English horn describes a moment of love and looks backward

thematically to the earlier overture, In Nature’s Realm. By February 1895 Carnival had been heard for the fi rst time as part of a “lighter and more varied programme” organized by the Vienna Philharmonic at one of its Nicolai Concerts. All proceeds from these concerts were donated to the orchestra’s pension fund. At the same time, the local press assured its readers that a “broad public” had enjoyed the car-nival fare.

Following his return from America, Dvořák struck out in a new direction with his two late – and very di� erent – operas, Rusalka and Armida. Apart from Smetana’s The Bartered Bride, Rusalka – described by its composer as a “lyric fairytale” – is the only opera from the time of Czech nationalism in music to have established itself in the international repertory. It combines the early Romantic tale of Undine with sym-bolist imagery from fi n-de-siècle Europe. Out of love for a Prince, the water nymph Rusalka has assumed human form, but in order to be able to acquire a soul she is required to forgo her voice and has to

meet her lover in silence. All the more e� ective, then, is her “Song to the Moon”, an impassioned outburst in which she expresses her lovelorn longing before she falls silent. All too soon she will be bitterly disappointed.

In the case of Armida, Dvořák fell back on a classic of operatic history that was already distinctly anachronistic by the start of the 20th century. Torquato Tas-so’s crusading epic La Gerusalemme lib-erata had fi rst been set to music by Marco Scacchi in 1638, later inspiring versions by Lully, Handel, Vivaldi, Salieri, Haydn, Rossini and others, with the most recent setting by Franz Gläser dating from 1825. Dvořák regarded his own version as the culmination of his operatic output, and yet the work continues to lead a shadowy existence, a state of a� airs due not only to the libretto’s dramaturgical shortcomings but also to the long shadow cast by Wag-ner’s Tannhäuser and Parsifal, two music dramas with which Armida has a number of obvious parallels: all three works, after all, are centred on the clash between the

FA I R Y TA L E S A N D M Y T H STHE 2017 SUMMER NIGHT CONCERT

world of Christian chivalry and its exoti-cally pagan counterpart. Dvořák’s musical language is, of course, extremely mature and highly individual. In Act One, which is set in the royal palace at Damascus, the Syrian king Hydraot succumbs to the urgent entreaties of the magician Ismen, who insists that the king send his daughter Armida to the crusaders’ camp, where she is to use her powers of seductive persua-sion to sow confusion among their Chris-tian foes. Armida refuses as she cannot dispel from her mind her memory of an encounter with a stranger while she was out hunting. The stranger later turns out to be the crusader Rinald.

The triumphant fi rst performance of Tchai-kovsky’s The Sleeping Beauty in St Peters-burg in 1890 marked the culmination of the composer’s close association with the choreographer Marius Petipa. The libretto is based on one of the fairytales that Charles Perrault published in 1697 under the title La Belle au bois dormant as part of his collection of Contes de ma mère l’Oye that later served as the inspiration for Rav-el’s suite of the same name. Perrault’s ver-sion departs at several points from the later and relatively harmless retelling by the Brothers Grimm. Tchaikovsky’s The Sleep-ing Beauty is generally seen as the quin-tessence of the classical ballet, a status it owes not least to its many choreographic

elements, some of which were infl u-enced by the grounds of the tsar’s palace at Peterhof near St Petersburg. The Suite op. 66a dates from 1899, six years after the composer’s death. Two numbers from it are being performed at the 2017 Summer Night Concert: the Adagio and the Waltz.

Sergei Rachmanino� wrote more than eighty songs for voice and piano, almost all of which predate the Russian Revo-lution and the composer’s subsequent departure for the United States. Three of these songs are performed here in orchestral arrangements. All are settings of earlier texts. Twilight is based on Ivan Tkhorzhevsky’s reworking of Jean-Ma-rie Guyau’s 1881 poem Lever d’étoiles: it describes a woman lost in thought, sit-ting at a window and contemplating the evening sky. She notices a bright light in the sky, at which point the melody modu-lates to the major and reaches its climax. Never Sing to Me Again, Beautiful Maiden is a setting of a “Georgian song” by Pushkin dating from 1828. Rachmanino� was only one of at least forty other composers who have set it to music. Extended melismas, repeating bass lines, syncopations and chromatic accompanying fi gures invest this dynamically wide-ranging song with a pseudo-oriental atmosphere in which the agitated poet recalls an unhappy love a� air in the distant Caucasus. The third poem,

Spring Waters, is by Fyodor Tyutchev and dates from 1829–30. It describes the streams created by the melting snow that herald the spring and, with it, the warm days of May following the long Russian winter. Both dynamically and in terms of their tempo, the vocal line and the orches-tral accompaniment range widely, in that way capturing the feelings of ecstasy trig-gered by nature’s awakening.

Among the surprises of this year’s Summer Night Concert is the fact that this is the fi rst time that the Vienna Philharmonic has played the Prelude to Humperdinck’s Hän-sel und Gretel live in concert. The record-ings under André Cluytens (1964) and Sir Georg Solti (1978) were not preceded by any concert performances. And when the Vienna State Opera fi rst programmed the work in 2015, it was, of course, as the State Opera Orchestra that the players appeared. As with Armida, Wagner’s Parsifal has left its mark, however indirectly, on Hänsel und Gretel, too. Humperdinck’s sister had initially written what Humperdinck called a Kinderstubenweihfestspiel (literally, a Nursery Consecrational Festival Drama, modelled on Wagner’s Bühnenweihfest-spiel) based on one of the Grimms’ fairy-tales. Humperdinck set four of the songs from his sister’s play before expanding it in the direction of a fully-fl edged post-Wagner ian opera. So successful was the

work that Humperdinck followed it up with three other settings of Grimm fairy-tales, Die sieben Geißlein (The Seven Little Goats), Königskinder (The King’s Children) and Dornröschen (Sleeping Beauty), in the process creating a veritable cycle of fairy-tale operas.

The disturbing cruelty of the Grimms’ ver-sion has been toned down in Humper-dinck’s opera in order to create a fairytale better suited to children. The hard-hearted mother of the original has become a woman reduced to despair by social dep-rivation and married to a husband much jollier than his prototype; the Sandman and Dew Fairy help to mitigate the terrors of the forest at night; and at the end the parents and children unanimously hail the Witch’s death – she is burnt alive in her oven – as an act that is pleasing in the sight of God. The overture a� ords impressive proof of Humperdinck’s skill as an orches-trator and brings together several motifs from the opera: the gingerbread house, the Witch’s spell, the songs of the Sand-man and Dew Fairy, the jubilant strains of the song sung by the gingerbread children after the spell on them has been lifted and, of course, the Evening Prayer that holds the work together. It appears as a forest panorama echoing to the sound of horns, as Gretel’s memory of her father’s words of comfort in their time of poverty and

destitution, as the prayer sung by brother and sister in the enchanted forest and fi nally as a communal hymn of thanksgiv-ing following their act of bravery in freeing the other children.

With Hedwig’s Theme from John Wil-liams’s fi lm score to Harry Potter and the Philosopher’s Stone from J.K. Rowling’s series of novels, the Summer Night Con-cert brings the theme of myths and fairy-tales into the present day. The winner of fi ve Academy Awards, Williams gener-ally sets store by large-scale orchestra-tions, while Hedwig’s Theme additionally contains echoes of Tchaikovsky’s ballets. On his eleventh birthday Harry is given a snowy owl – Hedwig – as a present. The bird helps him to gain access to the world of magic, but it also delivers mail, over-coming all obstacles to take his news to its intended recipients. The bird is clearly supremely aware of its special status.

Birds in general are among the stars of the world of fairytales. One in particular has an entire one-act ballet devoted to it. Even at its fi rst performance by the Bal-lets Russes, Stravinsky’s The Firebird was already a sensational success. Choreo-graphed by Michel Fokine, the libretto is based on a Russian fairytale about a Prince who captures a Firebird in an enchanted forest. In the ballet the bird is danced by a

woman. In return for its freedom the bird o� ers the Prince a feather that will help him in his time of need. Later the Prince falls in love with a beautiful woman who, together with her companions, is held captive by the wicked magician Kashchei. By summoning the Firebird, the Prince is able to defeat the magician and his demons. At the 2017 Summer Night Con-cert the Vienna Philharmonic performs music from the 1919 Suite that Stravinsky wrote in response to the many demands that he received for concert performances of his score.

Silvia Kargl & Friedemann Pestel

Seit jeher befl ügeln Märchen und Mythen

auch Komponisten, zieht der ewige Kampf

von Gut und Böse ihr Publikum in seinen

Bann. In Christoph Eschenbachs nach 2014

zweitem Sommernachtskonzert mit den

Wiener Philharmonikern, das 2017 zum

ersten Mal vor dem Schloss Schönbrunn

stattfi ndet, stehen deutsche, französische,

russische und tschechische Märchen

sowie eine zeitgenössische Fantasy-Figur

englischer Herkunft im Mittelpunkt.

1891 komponierte Antonín Dvořák einen

dreiteiligen Ouvertürenzy klus mit dem

Titel Natur, Leben und Liebe, der im dar-

au� olgenden Jahr im Prager Abschieds-

konzert vor seiner Amerika-Reise uraufge-

führt wurde. Das Mittelstück Karneval führt

gleich mit seinem virtuosen Furiant-Be-

ginn in den Freudentaumel menschlicher

Gesellschaft. Eine als Intermezzo zwi-

schen Solovioline und Englischhorn ein-

gefügte Liebesepisode verweist thema-

tisch auf die vorangehende Ouvertüre In

der Natur. Bereits im Februar 1895 erklang

Karneval erstmals im »leichteren und bun-

teren Programm« des Nicolai-Konzerts

der Wiener Philharmoniker – zugunsten

des Pensionsfonds des Orchesters und

zugleich zur Faschingsfreude des »größe-

ren Publikums«, so die Wiener Presse.

In seinen beiden späten Opern Rusalka

und Armida schlug Dvořák nach seiner

Rückkehr aus den Vereinigten Staaten

in ganz unterschiedlicher Weise neue

musikdramatische Wege ein. Im »lyri-

schen Märchen« Rusalka – neben Sme-

tanas Verkaufter Braut die einzige Oper

der tschechischen Nationalbewegung,

die Eingang ins internationale Repertoire

gefunden hat – verbindet sich der frühro-

mantische Undine-Sto� mit symbolisti-

schen Fin-de-siècle-Anklängen. Die aus

Liebe zu ihrem Prinzen Mensch gewor-

dene Wassernixe Rusalka musste sich ver-

pfl ichten, zur Erlangung der menschlichen

Seele auf ihre Stimme zu verzichten und

dem Geliebten schweigend zu begegnen.

Umso wirkungsvoller ist das »Lied an den

Mond«, mit dem Rusalka vor ihrem Ver-

stummen noch einmal in einem großen

Aufschwung ihrer bald bitter enttäuschten

Liebessehnsucht Ausdruck verleiht.

Für Armida gri� Dvořák auf einen zu Beginn

des 20. Jahrhunderts regelrecht anachro-

nistischen Klassiker der Operngeschichte

zurück. Torquato Tassos Kreuzfahrerepos

La Gerusalemme liberata war erstmals

1638 von Marco Scacchi und dann spä-

ter u. a. von Lully, Händel, Vivaldi, Sa lieri,

Haydn und Rossini vertont worden, zuletzt

im Jahre 1825 von Franz Gläser. Dass

Dvořáks Version, obwohl der Komponist

sie für den Gipfel seines Opernscha� ens

hielt, bis heute ein Schattendasein fristet,

ist neben dramaturgischen Schwächen

des Librettos auch dem langen Schat-

ten von Wagners Tannhäuser und Parsi-

fal geschuldet, zu denen sich im Zusam-

menprall einer ritterlich-christlichen mit

M Ä R C H E N U N D M Y T H E NDAS SOMMERNACHTSKONZERT 2017

einer heidnisch-exotischen Welt deutli-

che Bezüge fi nden. Dvořáks Tonsprache

ist freilich höchst ausgereift und individu-

ell. Im Ersten Akt gibt der syrische König

Hydraot im Königspalast von Damaskus

dem Drängen des Zauberers Ismen nach,

seine Tochter Armida ins Kreuzritterlager

zu schicken, um durch ihre Verführungs-

kunst unter den christlichen Feinden Ver-

wirrung zu stiften. Armida weigert sich,

da sie in ihren Gedanken der Begegnung

mit einem Unbekannten auf der Jagd

nachhängt, der sich später als Kreuzritter

Rinald herausstellt.

Schon die Urau� ührung von Piotr Iljitsch

Tschaikowskys Dornröschen 1890 in St.

Petersburg sorgte als ein Höhepunkt der

engen Zusammenarbeit des Komponis-

ten mit dem Choreografen Marius Petipa

für Begeisterung. Das Libretto basiert auf

einem Märchen, das Charles Perrault 1697

unter dem Titel La Belle au bois dormant

als Teil der Sammlung Contes de ma mère

l’Oye verö� entlicht hatte, die ihrerseits

später zur musikalischen Vorlage für Mau-

rice Ravels gleichnamige Suite wurde. Von

der harmloseren späteren Fassung der

Gebrüder Grimm weicht Per raults Mär-

chen in vielen Abschnitten ab. Dornrö-

schen gilt als Quintessenz des klassischen

Balletts, nicht nur durch die Vielfalt an

choreografi schen Elementen, die zum Teil

vom Schlosspark im Zarenschloss Peter-

hof beeinfl usst sind. Die Suite op. 66a ent-

stand 1899, sechs Jahre nach dem Tode

des Komponisten. Aus dieser Suite erklin-

gen das Adagio und der Walzer.

Sergei Rachmaninows über 80 Klavier-

lieder entstanden fast alle vor der Russi-

schen Revolution und der anschließen-

den Emigration des Komponisten in die

Vereinigten Staaten. Bei den drei hier in

Orchesterfassungen erklingenden Lie-

dern gri� Rachmaninow auf ältere Texte

zurück. Dämmerung liegt Ivan Tkhorz-

jevskys Bearbeitung des Gedichts Lever

d’étoiles von Jean-Marie Guyau von

1881 zugrunde: Eine am Fenster sitzende

Dame betrachtet gedankenversunken den

abendlichen Himmel. Als sie eine helle

Lichterscheinung bemerkt, wendet sich

die Melodie nach Dur und erreicht ihren

Höhepunkt. Mit O sing, du Schöne, für

mich nie wieder vertonte Rachmaninow

wie mehr als 40 weitere Komponisten ein

»georgisches Lied« Alexander Puschkins

aus dem Jahre 1828. Ausgedehnte Melis-

men, repetierende Basslinien, Synkopen

und chromatische Begleitfi guren ver-

leihen dem dynamisch weitgefächerten

Lied eine »orientalische« Atmosphäre, in

der sich das aufgewühlte lyrische Sub-

jekt einer unglücklichen Liebe im fernen

Kaukasus erinnert. In Frühlingsrauschen

auf einen Text von Fjodor Tjutschew von

1829/30 sind es die Wasserströme der

Schneeschmelze, die nach einem langen

russischen Winter den Frühling und mit

ihm warme Mai-Tage ankündigen. Der

bewegte Gesangs- und Orchesterpart

durchläuft ein breites Tempo- und Dyna-

mik-Spektrum, das die Extase über das

Erwachen der Natur zum Ausdruck bringt.

Zu den Überraschungen im diesjährigen

Sommernachtskonzert-Programm zählt,

dass es sich beim Vorspiel zu Engelbert

Humperdincks Oper Hänsel und Gretel

um eine Wiener philharmonische Erstauf-

führung handelt. Den Einspielungen unter

André Cluytens 1964 und Georg Solti 1978

gingen keine konzertanten Au� ührungen

voraus; die erste szenische Produktion

des Werks an der Wiener Staatsoper 2015

spielten die Philharmoniker natürlich als

Staatsopernorchester. Auch für Hänsel

und Gretel stand indirekt Wagners Parsifal

Pate. Humperdinck hatte zunächst vier Lie-

der für ein von seiner Schwester nach den

Gebrüdern Grimm gescha� enes »Kinder-

stubenweihfestspiel« beigesteuert, bevor

er dieses zur postwagnerischen Oper

ausarbeitete. Der Erfolg war so groß, dass

er mit Die sieben Geißlein, Die Königskin-

der und Dornröschen einen regelrechten

Märchenopernzyklus folgen ließ.

Kindgerecht abgemildert zeigen sich in

Hänsel und Gretel die Grausamkeiten der

Grimm’schen Vorlage. Aus der hartherzi-

gen Mutter ist eine aus sozialer Not ver-

zweifelte Frau geworden, an deren Seite

ein deutlich jovialerer Vater tritt; Sand- und

Taumännchen dämpfen die Schrecken des

nächtlichen Waldes; und am Ende preisen

Eltern und Kinder den Verbrennungstod

der Hexe im Backofen einträchtig als gott-

gefällig. Entsprechend webt die Ouvertüre

– ein eindrücklicher Beweis für Humper-

dincks Instrumentationskünste – mehrere

szenische Leitmotive der Oper ineinan-

der: das Knusperhaus, den Zauberspruch

der Hexe, das Sandmann- und das Tau-

mann-Lied, das Jubellied der befreiten

Lebkuchen-Kinder – und natürlich das

»Abendsegen«-Thema, welches das ganze

Werk verklammert: als horntönendes

Waldpanorama, als Gretels Erinnerung an

einen väterlichen Trostspruch in Armut und

Not, als geschwisterliches Abendgebet im

Hexenwald und schließlich als kollektiver

Dankgesang für die beherzte Rettungstat.

Mit Hedwig’s Theme aus John Williams’

Filmmusik zu Harry Potter und der Stein

der Weisen nach der Romanserie J. K.

Rowlings holt das Sommernachtskon-

zert Märchen und Mythen in die heutige

Zeit. Der fün� ache Oscar-Preisträger

Williams setzt auf große Orchestrierun-

gen; für Hedwig’s Theme nahm er zudem

Anklänge bei Ballettkompositionen

Tschaikowskys. Zu seinem elften Geburts-

tag bekommt Harry Potter die Schneeeule

Hedwig als Geschenk, die ihn beim Eintritt

in die Zauberwelt begleitet. Als Posteule

bringt Hedwig Harrys Nachrichten zuver-

lässig über alle Hindernisse hinweg zu den

Empfängern. Ob ihres Sonderstatus zeigt

sie sich durchaus selbstbewusst.

Überhaupt zählen Vögel zu den Stars der

Märchenwelt. Einem ganz besonderen

Exemplar ist ein einaktiges Ballett gewid-

met. Schon bei der Urau� ührung durch

die Ballets Russes 1910 war Igor Strawins-

kys Feuervogel in der Choreografi e von

Michel Fokine ein schlagender Erfolg. Das

Libretto beruht auf dem russischen Mär-

chen von einem Prinzen, der in einem ver-

zauberten Wald einen Feuervogel fängt.

Für seine Befreiung bietet der exotische

Vogel – im Ballett von einer Frau getanzt

– dem Prinzen eine Feder als Symbol für

Hilfe in einer Notlage an. Später verliebt

sich der Prinz in eine junge Frau, die mit

ihren Gefährtinnen vom bösen Zauberer

Kaschtschei gefangen gehalten wird. Mit

dem nun zu Hilfe gerufenen Feuervo-

gel vermag der Prinz den Zauberer und

seine Dämonen zu besiegen. Im Som-

mernachtskonzert erklingt Musik aus der

Suite von 1919, die Strawinsky aufgrund

der großen Nachfrage nach seiner Kom-

position für konzertante Au� ührungen

zusammenstellte.

Silvia Kargl & Friedemann Pestel

De tout temps, mythes et contes de fées

ont inspiré les compositeurs ; de tout

temps aussi, le combat éternel entre le bien

et le mal a fasciné le public. Au cœur du

programme du deuxième Sommernachts-

konzert dirigé par Christoph Eschenbach

à la tête du Philharmonique de Vienne,

après celui de 2014 – concert donné pour

la première fois devant le palais de Schön-

brunn –, fi gurent des contes de fée alle-

mands, français, russes et tchèques ainsi

qu’un personnage de fantasy britannique

contemporain.

En 1891, Antonín Dvořák compose un trip-

tyque d’ouvertures intitulé Nature, Vie et

Amour qu’il donne en première audition

l’année suivante à Prague, à l’occasion

d’un concert d’adieu avant son départ en

Amérique. Le deuxième volet, Carnaval,

qui débute sur un rythme de furiant vir-

tuose, nous entraîne immédiatement dans

le joyeux tourbillon d’une fête. Un inter-

mède amoureux entre le violon solo et

le cor anglais renvoie à la thématique de

l’ouverture précédente, Dans la nature.

Dès février 1895, on inscrit Carnaval au

« programme léger et varié » (selon la

presse viennoise) du concert « Nicolai »

du Philharmonique de Vienne au bénéfi ce

du fonds de pension de l’orchestre – un

morceau idéal pour fl atter l’humeur car-

navalesque du « grand public ».

Après son retour d’Amérique, Dvořák

emprunte une nouvelle voie lyrique avec

Rusalka et Armida, mais qui prend une

forme très di� érente d’un opéra à l’autre.

Dans le « conte lyrique » Rusalka – seul

opéra du mouvement national tchèque

entré au répertoire international avec La

Fiancée vendue de Smetana –, le thème

romantique d’Ondine se mêle à des élé-

ments symbolistes fi n-de-siècle. La

nymphe des eaux Rusalka veut se méta-

morphoser en être humain parce qu’elle

aime le Prince, mais elle doit accepter de

se retrouver muette pour le rencontrer.

Son « Chant à la lune », où, avant de perdre

la voix, elle demande à l’astre de se faire sa

messagère auprès de son bien-aimé, est

d’autant plus poignant que cet amour va

être bientôt cruellement déçu.

Avec Armida, Dvořák revient à un clas-

sique de l’histoire de l’opéra – tout à fait

anachronique au début du XXe siècle

–, l’épopée chevaleresque La Jérusa-

lem délivrée du Tasse. Ce texte mis en

musique pour la première fois en 1638 par

Marco Scacchi a ensuite été repris entre

autres par Lully, Händel, Vivaldi, Salieri,

Haydn et Rossini, en dernier, en 1825, par

Franz Gläser. Si Dvořák considérait son

Armida comme le sommet de sa produc-

tion dramatique, l’ouvrage est aujourd’hui

relégué dans l’ombre, sans doute à cause

de certaines faiblesses dramaturgiques du

livret mais aussi de l’empreinte manifeste

de Tannhäuser et Parsifal de Wagner que

l’on reconnaît dans le choc entre l’uni-

vers chrétien des chevaliers et un monde

M Y T H E S E T C O N T E S D E F É E SLE « SOMMERNACHTSKONZERT » 2017

païen exotique. Pour autant, le langage de

Dvořák est tout à fait personnel et d’une

grande maturité. Au premier acte, le roi

de Damas Hydraot cède à l’objurgation du

magicien Ismen qui le presse d’envoyer sa

fi lle Armide dans le camp des croisés afi n

qu’elle mette à profi t son art de la séduc-

tion pour semer le trouble chez l’ennemi

chrétien. Armide refuse, perdue dans le

souvenir de l’inconnu qu’elle a rencontré

à la chasse et qui s’avérera être le cheva-

lier Rinald.

Sommet d’une coopération étroite entre

Tchaïkovski et le chorégraphe Marius

Petipa, le ballet La Belle au bois dormant

enthousiasma le public dès la première

représentation de 1890, à Saint-Péters-

bourg. L’argument, tiré du conte de Per-

rault paru en 1697 dans le recueil des

Contes de ma mère l’Oye (où Ravel trou-

vera la substance de sa suite éponyme),

est en plusieurs endroits moins édulcoré

que dans la version postérieure des frères

Grimm. La Belle au bois dormant est

considérée comme la quintessence du

ballet classique, notamment par la variété

des éléments chorégraphiques qui sont

inspirés en partie par le parc du palais de

Peter hof. La Suite op. 66a, dont on entend

ici l’Adagio et la Valse, date de 1899 et n’a

pas été constituée par Tchaïkovski, mort

six ans plus tôt.

Serge Rachmaninov a écrit presque toutes

ses mélodies avec piano (plus de quatre-

vingt) avant la révolution d’Octobre et

son émigration aux États-Unis. Les trois

que l’on entend ici en version orches-

trale sont écrites sur des textes du XIXe.

Celui de Crépuscule est une adaptation

par Ivan Tchorzevski du poème Lever

d’étoiles (1881) de Jean-Marie Guyau :

une dame assise à sa fenêtre contemple

le ciel du soir, plongée dans ses pen-

sées ; au moment où elle voit un vif éclat

lumineux, la mélodie passe en majeur et

atteint son sommet. Ne chante pas pour

moi, ma belle, un « chant géorgien »

d’Alexandre Pouchkine qui date de 1828

et a été mis en musique par plus de qua-

rante compositeurs, met en scène un

être bouleversé qui se souvient d’un

amour malheureux dans le Caucase.

D’amples mélismes, des motifs obstinés

à la basse, des syncopes et un accompa-

gnement chromatique donnent un climat

« oriental » à la mélodie de Rachma-

ninov, d’une grande variété. Dans Tor-

rents printaniers, sur un texte de Fiodor

Tiouttchev de 1829–1830, les fl ots de la

débâcle annoncent la fi n du long hiver

russe et l’arrivée du printemps, et avec lui

des chaudes journées de mai. La mélodie

mouvementée passe par un large spectre

de tempi et de nuances qui exprime l’ex-

tase devant le réveil de la nature.

L’une des surprises de ce Sommernachts-

konzert est que le Philharmonique de

Vienne joue pour la première fois en

concert le prélude de Hansel et Gretel de

Humperdinck. En e� et, ses enregistre-

ments de l’opéra sous la direction d’André

Cluytens, en 1964, et de Georg Solti, en

1978, n’ont pas été précédés de concerts,

et pour la première production de l’ou-

vrage à l’Opéra de Vienne, en 2015, c’est

évidemment le Staatsopernorchester qui

était dans la fosse – formation à partir de

laquelle est composé le Philharmonique

de Vienne, mais non le Philharmonique

de Vienne lui-même. Là encore, Parsifal

de Wagner (« festival scénique sacré ») a

exercé une infl uence indirecte : Humper-

dinck avait d’abord écrit quatre lieder pour

le « festival sacré pour enfants » imaginé

par sa sœur, qui s’était inspirée des frères

Grimm, puis en a fait un opéra postwa-

gnérien. Le succès fut si grand qu’il com-

posa ensuite une trilogie d’opéras contes

de fée : Les Sept Chevreaux, Les Enfants

du roi et La Belle au bois dormant.

Tout ce que le conte de Grimm peut avoir

de cruel est adouci dans l’opéra de Hum-

perdinck. La mère au cœur dur est désor-

mais une femme que la détresse sociale a

poussée au désespoir, tandis que le père

est bien plus jovial ; le marchand de sable

et le marchand de rosée apportent un

soulagement face à tout ce que la forêt

nocturne peut avoir d’inquiétant ; et à la

fi n, parents et enfants s’accordent pour

considérer la mort de la sorcière carbo-

nisée dans le four comme un don du Sei-

gneur. L’ouverture, puissant témoignage

du talent d’orchestrateur du compositeur,

mêle plusieurs motifs de l’opéra : la mai-

son en pain d’épices, la formule magique

de la sorcière, le chant du marchand de

sable et du marchand de rosée, le chant

d’allégresse des enfants libérés, et bien

sûr le thème de la bénédiction du soir qui

donne son unité à tout l’opéra. On l’entend

dans la forêt avec les cors, dans la formule

de consolation du père pour les moments

de détresse dont se souvient Gretel, dans

la prière du soir que font Hansel et Gretel

dans la forêt, enfi n, dans le remerciement

général adressé à Dieu.

Avec le Thème d’Hedwige, tiré de la

musique de John Williams pour le fi lm Harry

Potter à l’école des sorciers, transposition

au cinéma du roman de J. K. Rowling, le

Sommernachtskonzert « Mythes et contes

de fées » entre dans l’époque contempo-

raine. Williams, détenteur de cinq Oscars,

s’appuie généralement sur des orchestra-

tions puissantes. Ici, de surcroît, il puise

certains traits dans les ballets de Tchaï-

kovski. Hedwige est une chouette har-

fang qu’Harry Potter reçoit en cadeau à

l’occasion de son onzième anniversaire.

Elle l’accompagne lorsqu’il entre dans le

monde magique, transporte ses messages

à bon port, se jouant de tous les obstacles,

et se montre tout à fait consciente de son

statut particulier.

D’une manière générale, les oiseaux jouent

un rôle primordial dans le monde féerique.

Un volatile bien particulier est même au

centre d’un ballet en un acte, L’Oiseau de

feu de Stravinsky, qui eut un succès reten-

tissant dès la première représentation

donnée par les Ballets Russes, en 1910, sur

une chorégraphie de Michel Fokine. L’ar-

gument s’inspire d’un conte russe : dans

une forêt enchantée, un Prince attrape un

oiseau merveilleux, l’Oiseau de feu ; pour

regagner sa liberté, celui-ci – incarné par

une femme dans le ballet – propose au

Prince une plume qui lui sera utile dans

la détresse. Le Prince s’éprend ensuite

d’une Princesse retenue prisonnière avec

ses compagnes par le méchant sorcier

Kachtcheï. Muni de sa plume, le Prince

appelle l’Oiseau de feu à l’aide et avec lui

réussit à vaincre le sorcier et ses démons.

On entend au Sommernachtskonzert des

extraits de la Suite de 1919 que Stravinsky,

à qui on réclamait son œuvre de toutes

parts, réalisa pour le concert.

Silvia Kargl & Friedemann Pestel

Recorded by Teldex Studio Berlin · Live Recording: May 25, 2017, Schloss Schönbrunn, Vienna

Recording Producer: Friedemann Engelbrecht · Sound Engineer: René Möller

Assistant Engineers: Martin Vetters, Bernhard Schmid, Silke Schulz, Fabian Aschenbrenner

Editing: Wolfgang Schiefermair, Thomas Bößl, René Möller · CD Mix: Wolfgang Schiefermair

Publishers: [7] � by Hawkes & Son (London) Ltd. With kind permission by Boosey & Hawkes Bote & Bock

GmbH, Berlin; [10] Hal Leonard; [11–13] Universal Edition AG Wien on behalf of Schott Music Mainz

Renée Fleming appears courtesy of Decca Records · Photos: � Wiener Philharmoniker / Richard Schuster

Artwork: Le_Palmier Design, Hamburg · Booklet Editors: texthouse

� 2017 Wiener Philharmoniker, under exclusive license to Sony Music Entertainment

� 2017 Sony Music Entertainment

G0

10

00

36

88

04

52