A SZÍNHÁZMŰVÉSZETI

SZÖVETSÉG F O L Y Ó IR A T A

V. ÉVFOLYAM 3. SZÁM

1 9 7 2 . M Á R C I U S

FŐSZERKESZTŐ: B O L D I Z S Á R I V Á N

SZERKESZTŐ: CS. TÖRÖK M Á R I A

Szerkesztőség:

Budapest V., Báthory u. 10.

Telefon: 316-308, 116-650

Megjelenik havontaA kéziratok megőrzésére és visszaküldésére nemvállalkozunk.Kiadja a Lapkiadó Vállalat,Budapest VII., Lenin körút 9-11.A kiadásért felel:Sala Sándor igazgatóTerjeszti a Magyar PostaElőfizethető bármely postahivatalnál, a kézbesítőknél,a Posta hírlapüzleteibenés a Posta Központi Hírlapirodánál(KHI, Budapest V., József nádor tér 1.)közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalássala KHI 215-96162pénzforgalmi jelzőszámlára.Előfizetési díj:1 évre 144,- Ft, % évre 72,- FtPéldányonkénti ár: 12,- FtKülföldön előfizethető a Kultúra külföldi képviselőinélIndexszám: 25.797

72.0279 - Athenaeum Nyomda, BudapestÍves magasnyomásFelelős vezető: Soproni Béla igazgató

A CÍMLAPON:

Ronyecz Mária (Alice) és Kállai Ferenc (Arden)a Gyilkosok a ködben előadásán a Katona JózsefSzínházban (Iklády László felv.)

T A R T A L O M

j á t é k s z í n

H E R M A N N I S T V Á N

Az ünneplő színház - ma (1)

A L M Á S I M I K L Ó S

A „ lehetet len d rám a" sikere (6)

SAÁD K A T A L I N

Ardenné asszony: Ronyecz Mária (8)

PÁLYI ANDRÁS A kétSirály (11)

D É V É N Y I RÓBERT

Bábfeszt ivál Pécsett (15)

NÁNAY I S T V Á N

Az egyetemi színházak éledése (18)

A múlékonyság játékaiM O L N Á R GÁL PÉTER

Oberonom (21)Svejk alkonya (25)

FiatalokSZÉKELY G A B R I E L L A

Szólam a karban (28)

J Ó S F A Y GYÖRGY

Másfél évad Szolnokon (30)

RÓNA K A T A L I N

Figaró: Márton András (32)

v i l á g s z í n h á z

PÁLYI A N D R Á S

Színházi találkozó vagy protokoll? (33)

SAÁD K A T A L I N

A Tragédia Lengyelországban (38)

Hagyományos vagy új dramaturgia ?

S Z E R E D Á S A N D R Á S

A beszéd dramaturgiája (40)

szemle

SZ. V. G I P P I U S Z

Beszélgetés egy taburól (42)

K A R C S A I K U L C S Á R ISTVÁN

Balázs Béla egyfelvonásosa a fi lmrő l (45)

M. LÁZÁR MAGDA

Thália varázsa (46)

S Z I G E T H Y GÁBOR

Polit icus feljegyzésekszínházi művészetünk mai ál lapot járól (47)

S T I E R F E R E N C

Magyar színdarabok Csehszlovákiában (48)

játékszín

HERMANN ISTVÁN

Az ünneplő színház - ma

Nincs olyan intézmény, mely jubileumizászlaját ezzel a felirattal ékítené:ünnepeljük kritikával jubileumunkat. A ki-tüntetések már eljutottak azokhoz, akiketilletett, lezajlott a társulati ülés, éselhangzottak az ünnepi. beszédek. Deakármi hangzott is el - a színház ját-szik,sőt, meglehetősen sokat játszik, és aVígszínház azon kivételes színházak közétartozik, ahova jubileumtól függetlenül isnehéz jegyet kapni. Vagyis a közönségszereti a Vígszínházat, még akkor is, ha aközönség átstrukturálódott, ha nemugyanaz a réteg jár is a Vígszínházba, minthárom évtizeddel ezelőtt.

Szerb Antal szavaival élve a következősorok nem hosszmetszetet akarnak adni,de nem is hausse-metszetet, ha-nemkeresztmetszetet. Ez a keresztmetszet ajubiláló színház mai képéről van hivatvaegyet-mást elmondani. Ehhez perszehozzátartozik, hogy a magyar színház mégma is vajúdik. A régi latin mondás szerinta hegyek vajúdnak és nevetséges egeretszülnek, a mai színházról még nem lehettudni, hogy mit szül. De bizonyos, hogyma a magyar szín-padokon akísérletezések sora folyik. Van olyankísérlet, amely modernizált Brechttelpróbálkozik, cirkusz-színházzal, van olyan,amelyik az ismeretterjesztő színházzalkísérletezik, van olyan, amelyikpszichológiai színházat akar létrehozni,sőt még színházi avantgarde is akad, amelyvalamiféle modern és elvontangondolkodtató színházzal kísérletezik. AVígszínház mindeddig ellenállt a kísérletkísértésének. A Vígszínház - Várkonyielgondolása alapján - színházi színházatpróbál teremteni. S van-e merészebb kí-sérlet napjainkban? . .

Néhány évvel ezelőtt arról panaszkod-tunk: nincs színházi profil. És ha a drá-mákat nézzük, akkor valóban nincs is,hiszen Sarkadit játszhat a Madách is,Lorcát úgyszintén, Páskándi darabját pe-dig a Nemzetitől a Dérynéig bárki be-mutathatta volna. Egyszóval dramaturgiaiprofil nem nagyon létezik, még Molnársem kizárólag a Vígszínház háziszerzője,nem beszélve a legsikeresebb új magyardarab írójáról, Szakonyiról, to-

vábbá Örkény is három darabbal háromszínházban fordult meg (Pesten), és mégtovább sorolhatnánk a példákat.Legfeljebb Feydeau kivétel, ő aVígszínházé. Talán felfedezhető melletteLavedan, Sardou, Verneuil stb., és akkor azúgy-nevezett jól megcsinált darabfeltétlenül a Vígszínházé.

Egyszóval a színházi színház drama-turgiailag nagyon is eklektikus. De vállaljaaz eklekticizmust. Szokatlan őszinteséggel,nyíltsággal, majdnem azt mond-hatnám:frechséggel. De mire jó ez azeklekticizmus? Látszólag csak arra, hogykülönböző nézőket be lehessen csalogatnia színházba. Az egyik O'Neill kedvéértvesz bérletet, a másik megfordítja a nevetés Neil ( O ) Simonért. Csak fordulatkérdése az egész. S ilyen szem-pontból aVígszínház lépést tart az állítólagosgyorsuló idővel. De minden relatív. Így azidő gyorsulása is. Például Moszkvábavalóban két óra alatt el lehet jutni. Viszonta múlt század elején alighogy bemutattakegy olasz operát, az egy-két éven belülPesten volt. Alban Berg viszont előbbmeghalt, mintsem megérte volna, hogyoperája harmincöt éves késésselBudapestre érkezzék. Neil Simon nem halbele a várakozásba, noha „fordítottja" nemegy darabjával még mindig várna, ha nemhalálozott volna el. De a gyorsaság semterjedhet ki mindenre, és így a Vígszínházegyike valóban legfrissebb színházunknak,amit az is mutat, hogy időnként még élőmagyar szerzőket is bemutat. Legutóbbpéldául Páskándit láttam, aki ugyan románállampolgár, de magyarul ír.

Mi az oka...?

Most megfordíthatnánk Katona kérdésétis, tudniillik így hangzana: Mi az okaannak, hogy a Vígszínházban csupán ajátékszíni mesterség tud lábrakapni?Ugyanis ami a mesterséget illeti, a Víg-ben- legalábbis az élgárda - mindent tud, amitszínpadon tudni lehet. Sőt mi több, alegjobb vígszínházi színészek azon aterületen is értik a hagyományt, hogymodernek. Szeretnek komédiázni, mint ez

a Schisgal Szerelem, írójáról kiderül, denincs olyan előadás, ahol a komédiázásnakne lenne szerepe. S mindig megvan amérték is. A komédiázás ritkán lendül túlaz ízlés szféráján, és Ruttkai, Darvas vagyTomanek, illetve Bárdi és Páger, Bulla ésSulyok komédiás vénája mindig színtkölcsönöz az előadásoknak.

Ez azonban még a hagyomány. Amimodern, az az, hogy a Vígszínház sokkal

kevésbé poentíroz azokon a helyeken,ahol a poénok vannak, mint más szín-házak. Néha azt is hagyják, hogy „süke-ten" menjen le a függöny, és korántsemkövetik Molière egyik nemesi hősénektanácsát, mely szerint a színésznek ott kellfelemelnie a hangját, ahol a taps kí-vánatos. Abból a meggyőződésből indul-nak ki, hogy a dramaturgiai poént a nézőmagától .s érzékeli. Viszont rejtettpoénokat nagyon is kiemelnek. PéldáulSarkadi Ház a város mellettjében a férjpálinkával kínálja az orvost (BitskeyDarvast), és Megkérdezi, hogy ízlik apálinka. A válasz a szöveg szerint:„Olyan, mint a többi barackpálinka."Ennél közönségesebb dialógus nincs, ésnem is képzelhető el, csakhogy' Darvaselnyújtottan, unottan mondja a fentebbiszavakat s ebben benne van az, ami kö-vetkezik, tudniillik hogy pocsék, de az is,hogy az orvos nem bírja a konvencionálisudvariaskodást, és az is, hogy számára apálinka semmiféle jelentőséggel nem bír,éppen úgy, mint a kínálás, mint apillanatnyi szituáció, mint a kínálószemélye stb. A rejtett poénok kiásása éskiaknázása $okkal közelebb visz a jel-lemzéshez és a szituáció érzékeltetéséhez,mint a nyílt poénok hangsúlyozása.

De menjünk tovább. A. Víg állandóankeresi a gondolatokat. Nincs az a komé-diázás, amely közben és amely mögött nekeresnének valamiféle mélyebb gondola-tot. Ismét csak. a Ház a város mellettre

utalok. Nem mintha ez Sarkadi Imrelegjobb darabja volna. Sőt, a gyengébbekközé tartozik. 'Amit azonban a színészekcsinálnak a darab karakterfiguráiból, azfeltétlenül a legmagasabb színvonalú.Ruttkai például egész idő alatt kissé ért-hetetlenül vált. Vált hangulatokat, maga-tartást, őszinteséget, zavarodottságot,konvencióhoz tartozást és annak az el-lenkezőjét. Teljesen érthetetlen hosszúideig a néző számára, hogy mit csinál.Hiszen az első pillanatban - s ezt csakszínészi játékkal jelzi - kikezd az orvossal.A későbbiekben nemcsak szavakban,hanem a szemével is visszavonul, szintetaszít. Az oda-vissza játék lejátszódikközte és Bitskey között is, van bennevalami ijedtség, ami jelzi: nem az őkezében van a kezdeményezés. S végül eza fölbomlott játék, ez az egyéniség nélküli,illetve szélső pólusokban meg-jelenőjellem, ez a pszichikai összevisszaság egypillanat alatt érthetővé válik. Mindezegyetlen gondolatot támasztott alá: azutolsó jelenet gondolatát. Ekkor

Ruttkai félig magába roskadva, félig fel-eszmélve, tehát valamiféle mély pszicho-lógiai síkon folytatva a szélsőségek kö-zötti hányódás játékát, szimbolikus erővelfogalmaz. Horvai, a rendező beállításaszintén szimbolikus. S Ruttkai meg-állapítja, hogy a kamaszkorból nincs át-menet az öregedés felé, a mai világban azember nem lesz felnőtt, hanem hirtelenátváltozik. S most már visszamenőlegérthető mindaz, amit csinált. E darabfolyamán kamasz és öreg egyszerre, a ka-maszlány és az öregedő asszony harcolbenne.

Mindezt azért mondtam el, hogy il-lusztráljam: a nagy művészek szinteisszák a gondolatot. Olyan szomjúságérezhető helyenként a Víg előadásaiban,mely szomjúságot néha csak eltakar akomédia, a darab kiállítása, az intonatívkellékvilág. S ez volt érezhető a Ven-

dégség előadásában is. Nemcsak azért,mert itt a kellékvilág szükségképpen sze-gényes. A belső dráma és a drámai szi-tuáció költői volta vált elsődleges jelen-tőségűvé. S ez a szituáció, mely az áruláskülönböző fokozatait, fajtáit, mérveit ésmértékeit, érveit és értékeit taglalta -uralkodott a színpadon. De gondolat magacsak a szituációban van. Így a szituációbugyrai kerültek a néző elé, és közbensokan el is felejtették, hogy maguk adialógusok már nem tartalmaznakgondolatokat. Minden gondolat, amely adarabban van, beleömlik a szituációba.Abba a helyzetbe, hogy Dávid Ferencetkémleli Socino, Socinót kémleli Mária ésmindkettőjüket Blandrata. Te-hát előttünkáll a szellemi kém, a fizikai kém és apraktikus kém. És ha Dávid Ferencegyetlen mély gondolatot nem mond ki aszínpadon, ha azon kívül,

hogy az antitrinitarizmust hangoztatja,semmit sem tudunk meg róla és hason-lóképpen nem sokat Socinóról sem - ajáték nyomán mégis alakok állnak előt-tünk. Itt is sikerült felkutatni azt, amigondolatilag jelentős. Mert ha nem eztteszik, akkor az egész darab végered-ményben aktuális célzások bölcsen önle-számoló gyűjteménye, így viszont gon-dolati hátterű dráma.

Mindezt éppen a „mi az oka" okán ésürügyén mondtam el. A Vígszínházlegnagyobb erénye az említett szomjúság,és a mai Vígszínház legnagyobbproblémája ennek a szomjúságnak kielé-gítetlensége. Innen az eklektikus program.A színház mintha leszámolt volna azzal,ami van, illetve őszintén beszámoltmagának arról, hogy mi van. Van-nakremek színészek. Vannak a szakmát értőkülönböző évjáratú rendezők, Vár-

Sarkadi Imre: Háza város mellett (Pesti Színház). Ruttkai Éva Kláriszerepében

Sarkadi Imre: Háza város mellett (Pesti Színház). Ruttkai Éva (Klári)és Darvas Iván (Bátori) (Iklády László felvételei)

Lorca: Donna Rosita (Vígszínház). Földi Teri (Második vénkisasszony), Versényi Ida (Vénkisasszonyok anyja), Bulla Elma (Nagynéni), Gyimesi Pálma (Elsővénkisasszony), Pap Éva (Rosita) és Marsek Gabi fh. (Első Ayola lány) (Iklády László felv. )

konyitól Horvain át Kapásig és MartonLászlóig, akik mind kitűnően értik a színihatás lehetőségeit. Vannak továbbádrámák, nagy klasszikus drámák ésújabbak, melyek lehetőséget adnak arra,hogy mindezeket a képességeket kibonta-koztassák és megcsillantsák. Sőt,csillogtassák. S íme, a színházi színház,vagy eklektikus színház, vagy színészszínház - s mindez igaz - koncepciójakövetkezik az előbbiekből. Ez tehát azoka.

Az ötlet

Az előbb jellemzett színházi koncepciótehát egyike a lehetségeseknek. S kö-rülményeink között az is nagy szó, ha egyszínház egyáltalán lehetséges koncepciótválaszt. Ilyen koncepciója lehet a polgáriszínháznak is, s ezért sok olyan vád éri aVíget, mely szerint visszavedlett polgáriszínházzá. S ez a vád részben jogosult is.Nem azért, mert polgári maradványoknálunk léteznek, s ezek egyike a Víg,hanem azért, mert polgári igényekléteznek, és a Víg ezeknek részben elébesiet. Csakhogy erre a vádra lehet akövetkezőképpen válaszolni: abérletpolitika azt célozza, hogy eljöjjenekazok is, akik Molnárt akarnak, ésmegnézzék Lorcát is. Ez a válasz azonban,még ha van is benne igazság, felü-

letes. Aki Molnárt akar nézni, az nemnevelődik Lorcára, és aki Sarkadit akarnézni, az nem feltétlenül vágyik a szellemialkoholra, amelyután szellemi katzenjammer következik.Azonban a tényeket úgy kell elfogadni,ahogy vannak, s a Víg jelenlegiműsorpolitikájában nem a darabokdominálnak, nem a dramaturgia, hanem aszínészek. A közönség nem a darabokértmegy be, hanem azért, hogy Tomaneket,Ruttkait vagy Bullát lássa ebben és ebben aszerepben. Ilyen értelemben isszínészközpontú a Víg. Aki a Vígbebekerül mint fiatal színész, az kezébenérezheti a marsallbotot. Más kérdéstermészetesen, hogy később zsebre kelldugnia, vagy az is előfordul, hogy SzentIlonára küldik, még mielőtt egyetlen csatátis vívhatott volna. A Vígben vannak tehátszínészek, akik miatt színre kerülnek adarabok, és vannak vegetatív színészek,akik vagy szerepelnek a mások miatt színrekerült darabokban, vagy nem.

Látszólag tehát a sztárkultuszt isvisszahozta a Víg. Látszólag a polgári szín-ház minden kelléke (baloldali polgáriszínház) megvan a mai Vígszínházban.Azonban a sztárkultusz és színészkultuszközött komoly különbséget kell tenni.

Sulyok Mária nem úgy sztár, mint Sze-leczky Zita volt. Ruttkai Éva pedig igenkevéssé hasonlít a Muráti Lili-típusra. SDarvas Ivánban még a sztárkultusz egyiklegjobb képviselőjéből, illetve alanyából,Jávor Pálból is kevés van. Másról van ittszó, művészi lehetőségekről, egy mű-vészben rejlő potenciák kiaknázásáról.Erről tanúskodik az is, hogy a „kiemeltművészek" esetében nincsenek beskatu-lyázott szerepkörök. Darvast egyszer ki-lencvenéves püspökként, egyszer a z Egy

őrült naplója hőseként, egyszer pedig ci-nikus orvosként látjuk. Ruttkai fiatallánytól, naivaszerepkörtől a tragikáigmindent végigjátszik, egyszerre GaálFranciska és Varsányi Irén; Sulyok MáriaClaire Zachanassiantól a dadusig, a Don -

na Ro si tá ig szintén széles skálán játszik,és ezt majd mindenkiről el lehet mondani.

Lehet, hogy a közönség egy részesztárkultusz-reminiszcenciákkal jár aVígbe. De ez az objektív tényeken nemváltoztat: itt a művészetről van szó. Na-gyon merész, késhegyen táncoló, határ-szituációkat súroló játék és koncepció ez,mely nagyon könnyen lendülhet át a tisz-tán polgáriba, és könnyen mehet egyegészen modern és szocialista tartalmú, decsehovi stílusúan színezett játékba.

De mi vezet ide? A meglevő feltéte-lekkel és tendenciákkal való szakítássemmi esetre sem. A Vígből nem lehetegyszerre egy egészen más típusú szín-házat teremteni, és erre nincs is szükség. AVíg tudniillik leszámolt azzal, hogy azadott feltételek közepette itt ötlet-gazdagszínjátéknak kell folynia. Ötlet és ötletközött egyenlőségjel van a szín-padszámára, és akár Csehovot játszanak, mintlegutóbb a Ványa bácsit, akár Molnártvagy Feydeau-t, az ötletek gazdagonömölnek. De az ötlet még nem gondolat.Az ötlet csak gondolatfoszlány. Foszlány,de van útja a gondolat felé, és van útja ateljes szétbomlás felé. Vagy kristálygolyólesz belőle vagy szappanbuborék. S itt is ahatáron áll a Víg. Egyes ötletek remekülformálódnak, már-már gondolatok, másokfelbukkannak és szétfoszlanak asemmiben. Az eklekticizmushoz ezhozzátartozik, de az eklekticizmuson túlnem mutat. Ezért a Víg legnagyobb erényeés veszélye is az ötlet. Sok a „forintos" ésviszonylag kevés a nagy értékű gondolat.

S mi az, amit az előbb mint csehovitípusú lehetőséget említettem? A Vígalapstílusa az ötletesség modernsége miattegy bizonyos szkepszis. A Vígben ritkánlelkesednek a szerelemért, inkább csakschisgali formában, a Vígben a család is, azárulás is, a várakozó fiatal lányelfonnyadása is a szkepszis jegyébenjelenik meg. Nos, ez a szkepszis valóbanegyik eleme lehet az ötletességnek. Decsupán az egyik eleme a gondolatnak.Jobb, mint az üres lelkendezés, a rajongás,de rosszabb, mint a tartalmas gondolat.Több van benne, mint az érzelgősségbenés kevesebb, mint az érzelemben.

Így tehát mégiscsak van profilja aVígszínháznak a szorosan vett színpadiprofilon túlmenően. A Vígben szkeptikusszínjátszás folyik, de komédiázással együtt,és a legjobb mozzanatok a szkepszisnek akomédiába, illetve a komédiának aszkepszisbe való átmenetei. Néha azutánsteril a komédia és steril a szkepszis, és ezmár nem mindig jó. Tehát nem szabad aszkepszist kiirtani, inkább el kell mélyíteni.Mert ha elmélyítik, akkor már túlmutatönmagán.

Hogy ez a szkepszis minek, illetve ki-nek köszönhető - ezen lehet vitatkozni. Azigazgatóban, Várkonyiban, a rende-

Páskándi Géza: Vendégség (Pesti Színház)Szegedi Erika (Mária) és Darvas Iván (Socino)(Iklády László felv.)

zőgárdában és a színészek nagy részébenis jelen van. Azonban leginkább jelen vana mai valóságban. A régi görög jel-szó a„méden agan", vagyis semmit sem nagyon- történelmi tanulság. Lehet hogy nem alegmélyebb történelmi tanulság, de abbanaz esetben feltétlenül az, ha a gondolati, aszellemi meggyőződés és a gondolati erőnem elég határozott. Vagyis találkozik avígszínházi szkepszis a valóságoséletszkepszissel. A társadalmi szkepszissel.Ezért „jönnek be" a burkolt poénok is, ésa Víg többé-kevésbé tudatosan erre atársadalmi szkepszisre is apellál. S ez isegyik oka az eklekticizmusnak. De nemhallgathatjuk el, hogy ebbe zavaróanjátszik bele bizonyos nosztalgia ajólmegcsináltság iránt, a molnári légköriránt, és ez már nem a szkepszis irányábahat.

A modern csehovi szkepszis, amelyrelehetőség van viszont, föloldottan tar-talmazza magában a szkeptikus mozza-natokat. Mert nem igaz az, hogy a cse-resznyéskertek nem szépek. Az sem igazpersze, hogy a cseresznyéskertekre nosz-talgikusan kell visszatekinteni. Viszont acseresznyéskertek kivágattak, a sirályoklehulltanak. Ebből azonban nem követ-kezik, hogy többé nem lehetségesek cse-resznyéskertek és nem repkedhetnek si-rályok. A múlttal szemben és a jelennelszemben, sőt, a felületesen elképzelt jö-vővel szemben is lehet egy bizarr szín-játszásba menekülni. De tudomásul kellvenni azt, hogy ez nemcsak a múlt elől ésa jelen elől, hanem a jövő elől iselzárkózik. Kevéssé nyit kapukat a jövőfelé.

S azért itt van a kulcsa a mai vígszín-házitörekvésekben rejlő lehetőségeknek. Nemelegendő az ötlet. Az ötletekleleleplezhetik azokat a töredékeket, ame-lyeket a múlt és a jelen nevetséges éstragikus módon vagy éppen tragikomi-kusan szertehagy maga mögött, és magamellett tudhat. Ugyanez vonatkozik a tö-redékes jövőre is.

A töredékességre nagyon helyesen vo-natkozik a szkepszis. Walter Benjamincsodálatos jellemzést ad Paul Klee AngelusNovus vagyis Új angyal című festményéről.S ez a kép éppen a töredékekrevonatkozik: „Egy angyal van meg-festve aképen, mely úgy tekint ki a képből, minthavalamitől eltávolodna, amire rámered.Szemei fölnyíltak, szája nyitva áll, szárnyaikifeszítve. A történelem angyala ezszükségképpen. A múlt felé fordítjatekintetét. Ahol események sorozatajelenik meg előttünk, ott ő egyetlen ka-

tasztrófát lát, mely törmeléket törmelék-re halmoz szüntelenül és lába elé görgeti.Még időzhetne, ébreszthetné a holtakat,és a szétesettet összerakhatná. De viharosszél fúj a paradicsomból, mely belekapotta szárnyaiba, és olyan erős, hogy az angyalképtelen azokat összezárni már. Ez avihar föltartóztathatatlanul a jövőberepíti, melynek hátat ferdít, míg az előttelevő romhalmaz az égig nő. Az, amithaladásnak nevezünk, nem más, mint ez aviharos szél."

Ez az idézet a szkepszis képbe öntése.A történelem angyala hátrafelé fordulvaészreveszi az omladékokat. A haladásviharában minden töredéknek lát-szik. Deamikor minden töredéknek tűnik,mégiscsak lehetnek olyan gondola-tok,amelyek a töredékeket egységgészervezhetik. Elismerem, először a töre-dékeket kell látni, és először szkeptikus-nak kell lenni. Az igazi alkotás mindig aszkepszissel kezdődik, de a szkepszisselnem lehet megmaradni. S erre is vo-natkozik a méden agan, a semmit semnagyon, vagy' legalábbis: semmit semsietve. Mikor a Faustban a direktor aztmondja a művészeknek, hogy a szűkdeszkák világában a teremtés egész körétkell felidézniük, és az égtől a földön át apokolig kell szárnyalniuk, hozzáteszi afontos szavakat: „Mit bedächtigerSchnelle", vagyis meggondolt sietséggel.Ehhez azonban az ötletnek és az ötletek-nek gondolatokká kell érnie, a szkepszis-nek pedig tudatos világképpé. S hogy aVígszínházban ezt mindenki szomjúhozza- azt láttuk. Bár kielégítené már aközeljövőben a jubiláló színház ezt a

szomjúságot.

KÖVETKEZŐ SZÁMAINK TARTALMÁBÓL

Fekete Sándor:A nyitott színpadról

Almási Miklós:Brecht rejtjeles üzenetei a mához

Sz . V . Gippiusz :A színészi tehetség vizsgálati

Köpeczi Bócz István:

Arcok és álarcok

Földes Anna:Beszélgetés Páskándi Gézával

Koltai Tamás: Varsói

hétköznapok

Dobák Lajos:Párizsi színházi esték

Gyilkosok a ködben (Katona József Színház)Blaskó Péter (Mosbie) és Ronyecz Mária (Alice)

ALMÁSI MIKLÓS

A „lehetet len drámasikere”

A Gyilkosok a ködbena Katona József Színházban

1.

Kétségtelen, hogy Shakespeare-rel könnyűlenne az összehasonlítás: ki ne ismerné fela váz és teljesség közti különbséget, ki nelátná a kisszerűséget. az emberi teljességhiányát az ismeret-len, naiv szerzőművében. Még a drámai gépezet, acselekménymotor is kihagy, a logika sántít,folyton félbeszakad a sztori, a tervek balulütnek ki, mintha csak az akadályoklennének a főszereplők, és a bérgyilkosok,a törvénytelen szeretők, a bosszút esküdtekés drukkerek csak tárgyi kellékek. De vajonokvetlenül Shakespeare-rel kellösszehasonlítani ezt a darabot? Vajon nemeredetiségét, korában magányos jellegétkéne észrevennünk, azt a nyers, faragatlan,vagy, ha úgy tetszik, naiv dramaturgiát,mely homlokegyenest mást akart csinálni,és mást is hagyott ránk, mint a shakes-peare-i konvenció? Talán éppen az aka-dályokon való bukdácsolás, a sikertelenség,a balsiker dramaturgiája volt az amásszerű kísérlet, amely maradandóvá, hanem is híressé tette ennek az ismeret-lenszerzőnek a darabját a nagy kor-társárnyékában is. A balsiker dramaturgiájátnem jól jegyzik a tragédiákban -félkomikus, félig dokumentatív cselek-ménysorozatként viszont már sokan ked-velik, sőt történelme is van. Babarczy

László rendezése ezt az originalitást fe-dezte fel a darabban, és itt, a balsikerironikus-komikus ismétlődésénél ragadtameg a feltámasztás lehetőségét. S nemvéletlen, hogy a közönség már a balkezesbérgyilkosok második kudarcánál nevetnikezd: veszi a lapot, pedig a játék és arendezés nem is az ügyetlenséget, amerészség hiányát, hanem az ismétlődéstörvényszerű logikáját hangsúlyozza. Ettőlkezdve azonban két síkon fut a nézőélvezete: megkettőződnek a figurákkontúrjai, felhangok is hallhatóvá válnak, sa játék olyan telítettséget nyer, amire nemszámítottunk, és amivel jobb drámaialapanyagnál is ritkán van példa. BabarczyLászló egy villódzó, sok-színű,koncepciójában is végiggondoltprodukcióval „felnőtt" rendezővé lépettelő.

2.Ardenné és a gyilkolásra szövetkezettügyetlenek, Arden és barátja, Franklin, sőt,a méltatlan szerető, Mosbie, nem aShakespeare-nél megszokott régióbólszármaznak: közelebb állnak a polgáriközépszerhez, mint a főúri nagyvonalú-sághoz. Köztudott, hogy az ismeretlenszerző polgári drámát akart írni, szembenkora konvencióival. Ám ne higgyük, hogyhőseinek kisszerűségét társa-dalmihelyzetük középszerűségéből vezeti le:reneszánsz mértékkel mérve ezek azemberek nem azért kisszerűek, mertszatócsok, hanem mert nem tudják cél-jaikat kíméletlenül és nagyvonalúan vég-hezvinni. A gyilkosság nyélbeütése, ma-nuális kivitelezése, vagy még inkább bra-vúrja, éppúgy hozzátartozik a nagy egyé-niség reneszánsz fogalmához, mint a nagyszenvedély és az elementáris tem-peramentum. Itt viszont legfeljebb csakszenvedélyeket látunk, retorikus hatások-ban elfúló vágyakat, tervek kovácsolását -a vágyak megvalósítása, a tettben élőszenvedély nem jellemzi ezeket a hősöket.A kisszerűség tehát jellemkérdés, s azismeretlen szerző igazsággal osztja ki azértékeket. Jelentős egyéniség az ő mércéjénis csak a cselekvés és elhatározás egységétjelentheti. Ardenné, Green úr és a kétbérgyilkos, nem is szólva a tehetetlenül -és dühödten - álmodozó Mosbie-ról,egyszerűen képtelenek a vágyálomtóleljutni a tettekig. Mindegyikük valakimásra akarná bízni a véres megoldást -csak neki ne kelljen végbe-vinni. Mégabban sem tudnak dönteni, hogy ki lenne alegalkalmasabb a gyilkosság nyélbeütésére- ezért aztán nem

is véletlen, hogy éppen a legrosszabbmegoldást halásszák ki a két ügyefogyottés nagyszájú gyilkos személyében. Mégeszközeiket sem tudják megválogatni, ígyfüggvényei maradnak a körülményeiknek.

A szerző persze bizonytalanul ítél, naivmódon inkább egymás mellé rakegymáshoz nem illő értékrendeket, mint-hafigyelmét nem keltené fel ezeknek anormarendszereknek ellentmondása.Egyfelől el akarja ítélni a főúri cinizmustés gátlástalanságot - a passzióból elkövetettgyilkolás technikáját; másfelől azegyéniség határozottságát, a kíméletlennagyszerűség mércéjét mégis ebben agátlástalan nagyvonalúságban akarja látni:hőseit ezekhez mérve találja kisszerűnek.Egyfelől tudja, hogy az ő világában, apolgári életmód lárvájába menekültkisnemesek között, már egy másfajta etikakezd kialakulni, ahol már nem dicsőség agyilkolás, még csak nem is kelléke azegyéniség szabadságának. Csakhogy, hakorának ezt a mércéjét el is veti, képtelenhelyette egy másik mértékegységetfelmutatni. Néhány új, polgári jellemvonástugyan kiemel, az új életforma töredékestényeit: Arden úr szelídségére, családigyengédségére céloz - de ezt azonnalsemlegesíti üzleti kíméletlenségénekmegemlítésével. Így alakul ki az azellentmondás, hogy ezek az emberekegyfelől azért kisszerűek, mivel nemtudnak határozottan gyilkolni, másfelől agyilkosságot kezdettől fogva mintimmorális, megengedhetetlen eszköztutasítja cl, vagy legalábbis igyekszikmorális irtózattal ábrázolni. Igyekszik:mert a szíve mélyén azért jobban szereti akemény öklű, hegyes tőrű fiúkat, s így, haképviseli is az új etika követelményeit,nem tudja emberileg vonzóan bemutatni.Így két látásmód, két világkép él egymásmellett: a szerző még nem tud szabadulni areneszánsz figurák gátlástalanságánakvarázsától, de már tisztelni szeretné apolgári erények civilizáltabb gyakorlatát is.Ez persze nemigen sikerül, mert naivszerzőként azt is jól látja, hogy ennek atisztességnek azért vér a gyakorlata: a jóArden úr az utolsó csepp vért is kisajtolnáklienseiből, legfeljebb mindezt lábszagúkisszerűséggel tenné. Angol jelenség ez: apolgári erények csak nemesi dísszel övezveváltak elfogadhatóvá, s a főúri passziókcsak a polgári képmutatástól megszelídítvegyakorolhatóvá: a két el-lentétes osztály ittrészleges szövetségben vívta ki a polgáriforradalmat.

Az ismeretlen szerző ebből nyilván nemsokat sejt, számára csak az értékek és

bűnök elosztása okoz nehézséget - talánezért marad meg a puszta tényeknél, s csaka játék felhangjaiban érezteti rokonszenvétvagy utálatát, csúfolódó megjegyzéseitvagy elismerő gesztusait. Így példáulérezzük, hogy Ardennét minden véres ésbűnös szenvedélye ellenére is tiszteli,Ardent elismerendő tulajdonságai dacára islekezeli, vak és stupid zsugorinak tartja,barátját, Franklint viszont a magaegyszerűségében, élessze-mű és erényesmivoltában el tudja fogadni. Mosbie-ttörtetéséért veti meg, jóllehetnévértékében Ardennével egy szintenkezeli. Talán egyedül Michaelt figyeliegyértelműen pajkos undorral. A szerzőtehát a tényekhez ragaszkodik, mert érzi azértékek kuszaságát - ugyan-akkor mégsem

tud csak ténydrámát írni, saját rokon ésellenszenve közbeszól: naivitásának ez alegmaradandóbb bizonyítéka. A „csupasztragédia" - amit Franklin, mintprogramnyilatkozatot hirdet meg a darabvégén a közönségnek - csupán maszkjaegy rejtettebb, mond-hatni, ideológikusabbjátéknak: a nagy-vonalú bűnözés polgárikisajátításának és az ebből eredőtörténelmi pechsorozat bemutatásának.

3.

Babarczy kitűnően ismerte fel a do-kumentumdráma mögött húzódó komédialehetőségét, a rokonszenvek és tényekpárbeszédének ironikus játékát és egyhalkra fogott, műfajilag meghatá-rozhatatlan fél vígjátékot, fél krimipa-ródiát, félig Shakespeare-rel vitázó do-kumentumdrámát állított színre. Látszólagcsak a kulcsot kellett megtalálnia: a kétbérgyilkos komédiázása átlátszóvá teszi azegész művet. Valójában az egész műátgyúrása kellett ahhoz, hogy a bér-gyilkosokból komikus figura, méghozzá azösszes szereplőt leleplező „pechvogel"legyen: ezeknek a gyilkosoknak tétovázása,ügyetlensége, gyávasága és pénz-éhségecsak felnagyított képe az Ardenek,Greene-ek, Michaelek ügyefogyottsikersóvárgásának, tehetetlen álmodozá-sának. A főszereplők és a bérgyilkosokközötti egyenlőségjel puszta ötlet vagyblaszfémiaként ható trükk lenne, ha nemsikerült volna kíméletlenül végigvinni adarab egészén ezt a párhuzamot: KállaiFerenc Ardene, a maga irányíthatóhiszékenységével, felfuvalkodott házi-zsarnokságával, vakságával, de a pennyt iskikaparó élesszeműségével, ellensé-

geire is ráhagyatkozó bizalmával és azsugori ember bizalmatlanságával -ugyanazt a mag nélküli karaktert állítjaelénk, mint Michael állandó tétovázása,visszalépése, menekülése, újabb bűnvál-lalása.

Mert a bérgyilkosok kudarcsorozata nemegyszerű balsiker, amiről nem tehetnek -saját ügyetlenségük, határozatlanságuk,gyávaságuk következménye. Így a játékdrámaiatlan mechanizmusa Babarczyszínpadán drámaivá, a komédiaalapmotorjává változik. Eredetilegdrámaiatlannak minősült ez a szer-kezet,mivel a gyilkossági kísérletek és kudarcaiknem viszik előbbre a cselekményt, nemszorul a hurok egyre szűkebbre Ardenkörül, a balsiker ismétlődéséből semmi semkövetkezik. Babarczy azonban ezt isátköltötte: mert egyre mélyebben tárja fel alentiek és fentiek kisszerűségének ésdilettantizmusának hasonlóságát. Így aztánkiderül, hogy Iglódi István és HorváthJózsef brávói fejlődnek": nem azonosszinten ismétlődik a kudarc, hanem amielőször még véletlenek összjátékánaklátszott, később már csak az ügyetlenségkövetkezménye lesz, majd a gyávaságé, vé-gül - a ködben - az alamusziságé. A le-lepleződés komikus fejlődése jellemzi eztaz ismétlődést, s így épül be egyremélyebben a dráma világába mind az

Gyi lkosok a ködben (Katona József Színház) . Horváth József ( T e l i z s á k ) , Ig lód i István (Gaz jankó) é sR o n y e c z M á r i a ( A l i c e )

irónia, mind az egyenlőségjel. Kállai jó-lelkű békülési jelenetei és a gyilkosokújabb és újabb fogadkozásai ugyanarról azerőtlen ürességről tanúskodnak. Mégdallamanyagul( is hasonló: csak más fek-vésben „éneklik" ugyanazt a melódiát.

4.Trükk ez, vagy rendezői bravúr? Azeszközök tekintetében Babarczy a nagyrendezők biztonságával meri vállalniolykor a trükköket is: tudja, hogy azösszhatás, a koncepció által hordozottegész úgyis láthatatlanná teszi őket. Ajátékos elemek (lovaglás az ember-lovakmellett, a köd naiv ábrázolása, Iglódihosszabb szövegeinek meghajlással díszí-tett, „vizsgaszerű" felmondása) nemönmagukban álló ötletek, hanem tovább-vezetik a néző figyelmét a játék mélyebbrétegeire. Babarczy az egészből indul ki, ésezért sikerül az egész mű átlényegítése,azzal, hogy a darab naiv faragatlanságátnaivan ironizáló egyszerűséggel visziSzínre. Nem akarja mai szemmel nézni anaiv szerzőt: meghagyja az eredetibaklövéseket, csiszolatlan megoldásokat,vaskos igazságokat - csak éppen kinagyítjaőket, s ezzel szólaltatja meg azok komikusfelhangjait. S ebben a mértéktartásbanbizonyította, hogy magasabb osztálybalépett, a jelentős rendezők sorába. Végül isritkán va-

gyunk tanúi egy új látásmód, új szín-padihang születésének, Babarczy pedig ezzeljelentkezett: ő tette élvezhetővé, sőtfilozofikus humorral teljessé ezt azegyébként faízű ténydrámát.

5.A legnehezebb feladatot Ronyecz Mária

kapta: Ardenné tehetetlen, cselekvésreképtelen s ugyanakkor - talán éppen ezért -őrjöngő szenvedélyének, dühödt önzésénekés önmagát is fojtogató

bizonytalanságának megformálásával. Ez asokszínű, ám szöveg szerint nyers,egységbe nem faragott alak az ő alakí-tásában nő nyers egyéniséggé: szeretné amaga életét élni, de visszahúzzákosztályának előítéletei: kicsit „mezaliansz-nak" sejti Mosbie-val kötendő házassá-gát,már megalázkodásnak szerelmét is, a gőgés szabadságvágy között őrlődve keresiönmagát. Vaksága csak a férfi státuszát,alantas foglalkozását engedi látni, Mosbiealacsony jellemét még ak-

kor sem fedezi fel, mikor az leleplezimagát. A szenvedély, amely vezérli, minthafüggetlen is lenne ettől a férfitól, mint csaka szabadulni akarás elementáris vágya ésegyben tehetetlen ki-útkeresése, átkozódásaés fogadkozása lenne. Mosbie csak ürügy,élete nélküle is robbant volna. Ronyecz ezta vakságot, a szenvedély szolliptikuszárkáját fogalmazza meg: úgy ölelimagához a képmutatóan bocsánatotesdeklő, gerinctelen Mosbie-t, hogy nem isnéz rá, nem akarja ellenőrizni arcánakvonásain szavai hitelét, nincs rá szüksége,neki elég önmaga is, sőt, elég az ürügy:már-is a gyilkoláson álmodozik. De ez aszenvedély, bármily csapongó - csupánretorikus. Ronyecz kitűnően mutatja be,hogyan képezi át tettekké a puszta vá-gyakozás a szavakat, hogyan elégül ki abarokkos átkokban: rohangálásaiban, szélesgesztusaiban, a tett megannyi pótlékában,úgy érzi, mintha már cselekedett volna,hogy a pótlékok narkózisának múltával újraérezze a tehetetlenség valóságának kínzóterhét. Csak akkor szabadul fel, mikorvégre maga is gyilkolhat, mikormegmárthatja tőrét férjében. Nem abüntetés, a máglya, hanem a bűn, agyilkolás a felmentés ennek a kínzószenvedélynek. Végre tehet valamit, s ezzelszabadulhat a tett vágyának kínzónyomásától, a szavakba sűrűsödöttszenvedélyek fojtogató tehetetlenségétől.Démonikus figura lenne, de azért szenved,mert nem tud azzá len-ni, s mikor végregyilkosként élheti az álmodott tettet - végea darabnak. Ronyecz ezt akielégítetlenséget, ezt az ön-magát keresőszenvedélyt is meg tudja szólaltatni, s ezzeleddigi legjobb alakítását nyújtja.

Kállai kétértelmű alakkompozícióját máremlítettük: neki jut a másik legnehezebbszerep. A naiv szerző a „jó ember" jelzőjétaggatja rá, s Kállain múlik, hogy ezt acsaládias jóságot, a butaságból és ravaszgonoszságból, a polgári kíméletlenségszkizofréniájából vezeti le. Szkizofrén ezaz alak, mert a feleségét simogató férfiegyúttal kényúr is otthon, ameghunyászkodó, tapintatos férj egybenkegyetlen és gyilkos harács - és a kétmagatartás egyáltalán nem zavarjaegymást, stupid békében él egymás mellett.Kállai persze ennek a később nagyra növőszkizofréniának csak embrionális vonásaitengedi látni: ezért olyan komikus akkor is,mikor pompázatosnak akar látszani.

Gyilkosok a ködben (Katona József Színház). Blaskó Péter (Mosbie) és Ronyecz Mária (Alice)(Iklády László felvételei)

6.Babarczy a befejezésben is a mű egészévelkorrigálja a képet: ezért az alá-valóemberért majdnem tíz vádlottat akasztanakfel - a büntetés naiv formalizmusa,kegyetlen túlzása a színpadon a legalitásiróniájává kunkorodik: a befejezésállóképei ezt a hamis, ám ki-kerülhetetlenegyenletet mutatják be. A jog pallosatömeggyilkos egyszerűséggel sújt le,majdnem olyan dilettáns önzéssel, mintahogy a bűnösök ügyködtek, míg éltek. A10:1 arányú igazságtalanság nemhogykorrigálná a gyilkosságot inkább igazoljaazt: ha ez a tömeggyilkos igazságtevés ajog, úgy a túlzás kerülőjén enyhébbelbírálás jut a szenvedély elvakultságának:Ronyecz utolsó szavai jól érzékeltetik,hogy őt kicsit igazolja is a végzet, hamásképp nem, ironikusan. Pedig a rendezőezúttal még kérdő-jelet sem tett a képmellé.

7.Végül még egy kérdést: miért kellett ezteljátszani? A kritikák tették fel, s mi semtudunk rá a rendező helyett válaszolni.Csak arra tudunk gondolni, hogyszínházkultúránk beteges vonásai között a

beszőkült horizont az egyik legsúlyosabbtünet: szerzők, korszakok, nemzetidrámairodalmak úgy maradnak ki belőle,hogy aki esetleg fel akarná támasz-tani,egyszerűen önmagát közösíti ki. Babarczyezt az előítéletet akarta megtörni: az„eljátszhatatlannak" tartott művel akartabizonyítani a horizont tágításánaklehetőségét és szükségességét. S talán erendezés sikere lesz az első lépés, hogykimozduljunk a „válogatott klasszikusok"avult szokáserkölcséből, és bátrabbannyúljunk ismeretlen vagy eddigi színiízlésünktől egyelőre távoleső szerzők,irányzatok, művek kincseihez.

Ismeretlen XVI. századi angol szerző

tragédiája: Gyilkosok a ködben, Katona József

Színház.

Fordította: Somlyó György. Magyar színpadra

átdolgozta: Benedek András, rendezte: Ba-

barczy László, díszlet: Bakó József, jelmez.

Vágó Nelly, zene: Jeney Zoltán, koreográfus.

Bánhidi Attila.

Szereplők: Kállai Ferenc, Somogyvári Pál BlaskóPéter, Benedek Miklós, Izsóf Vilmos PathóIstván, Horkai János, Szirtes Ádám, IglódiIstván, Horváth József, Tarsoly Elemér, SzokolayOttó, Gyalog Ödön, Árosi Aladár, Ronyecz Mária,Urbán Erika f. h.

SAÁD KATALIN

Ardenné asszony:Ronyecz Mária

Kilép egy hölgy a színfalak mögül, mint-havalamely reneszánsz korkönyvből kerülneelénk. Bíborszín ruhája pazarul kínáljakeblét és vállát, főkötője izgató arcélérefigyeltet, hangja egyszerre kitárulkozó éstitokzatos. Pompás teremtés; testtartása areneszánsz minden kellemét a színpadravarázsolja. De a hölgyet életre keltőszínész mozdulatai - miközben egy jólismert kort idéznek meg - sajátos színpadinyelven kezdenek beszélni. RonyeczMária, aki a Katona József SzínházGyilkosok a ködben elő-adásán a gyilkosasszonyt, Alice-t játssza, nem azzal vontamagára elsődlegesen a figyelmet, hogyszép, stilizált gesztusai korhű - élő - alakkáformáltak egy színpadi figurát, hanem merteszközei, melyekkel Alice-át megalkotta,jelentős részt vállalnak az előadásstílustörekvésében.

A XVI. századi, ismeretlen szerző da-rabjában, melynek Fevershami Arden azeredeti címe, van valami ijesztően mai: agyilkosság „ötlete" legkézenfekvőbbmegoldásként, a természetes napi teendőkszintjén merül fel. Ennél "többnem is igen történik, mert ami a gondolatés a tett közti időt kitölti, úgy tetszik, aszínpadi hatás, a játék kedvéért került adarabba, s az unalom veszélyét is magábanhordó többszörös kudarc a gyilkosságvégrehajtása körül egyúttal sok finomjátékra is alkalmat kínál.

Több kritika is összevetette már a da-rabot Shakespeare drámáival, s igazukvan: a Fevershami Arden nem zseniális,nem örökérvényű mű. De számunkra vanmondanivalója. Nem az élet sokoldalúságafelől közelíti meg a tettet, nem olyanbonyolult, nem olyan összetett lények ahősei, mint a shakespearei mészárlásoké.De azért igaziak, s el lehet hinni őket is, atettüket is. A tettük következik belőlük, smindenekelőtt a korból, melynekvalamennyien hiteles figurái. Jan Kott aztírja egyik Shakespeare-tanulmányában,hogy Macbeth azért ölt, mertegyenrangúvá akart válni a világgal,melyben van gyilkolás; vagy inkább, mert agyilkolás: megismerés. Alice, a szeretője,Mosbie vagy a többiek kissze-

rűbbek annál, intsem hogy a megismerésősi vágyától indíttatva akarnak eltenni lábalól Ardent; de annál jobban vonatkozikrájuk is a tétel első fele: a világ ott kísért atudatalattijukban, abban a természetessietségben, ahogy a tett elkövetésérevállalkoznak.

Ez az írói módszer azonban, mely ilymértékben direkt, tudatosan egysíkú, s atett dokumentálására szorítkozik, szokat-lannak, sőt képtelennek tűnik. De talán adarabnak épp ez a, mondhatnánk, abszurdaspektusa indította a rendező BabarczyLászlót arra, hogy az előadás mai közegét agroteszk elemek között keresse, s mikéntegyik kritikusa, Ungvári Tamásnehezményezi, hogy „felrúgja az Erzsébet-kori színpad konvencióit egy mai színpadianyanyelv eszperantójáért". El-lentétbenUngvárival, az előadásban mindenekelőtt amai színpadi anyanyelv eszperantójáért tettlépést tartom értékesnek, éspedig azért,mert nem fullad bele az öncélú formaikísérletezésbe, ha-nem valóságos, mai

közeggé tudott válni.S ennek megteremtésében jelentős része

van Ronyecz Mária alakításának, aki nemvette magára a figura egysíkúságát, hanemmintegy ,.körüljárta" a szerepet:elmélyítette, s ugyanakkor feltárta ennektechnikáját is. Szerepépítési módjátleginkább talán egy több szálból indulófonalhoz hasonlíthatnánk, melyben a kü-lönböző elemek egymásra kerülve, egy-szer csak a felismerhetetlenségig egységes,szétbonthatatlan kötelékké fonódnak. In-duláskor azonban még nyomon követhetőaz egyes szálak útja. Az, ami a játék elsőszintjén történik, ha lélektanilag kellőenmotivált is, nemigen ébreszt érdeklődéstbennünk: Alice-nak szeretője van, s férjeútjában áll vágyának, félre kell tehátállítani. Történet ez a vágytól abeteljesülésen át a megbánásig. Alice szá-mára a valódi' nagy útvesztő az lesz, aho-gyan maid a sikeres hazugságok, színle-lések mögött végül teljesen elvész ő maga -s Ronyecz játékában ez a vezérmotívum. Aférje elleni hajsza kezdetekor - úgy tűnik -még vannak őszinte pillanatai: „Míg benem hálóztak bűvös szavaid, Ardenmagamnál drágább volt nekem" -, vágja acsábító Mosbie-hoz. De lehet, hogy már itthazudik.

A kezdetben játékos színlelések első igazipróbatételük elé akkor kerülnek, amikorAlice a levesbe öntött méreggel akarjaArdent megölni. A rendező jól előkészíti ajelenetet. Arden megalázza Mosbie-t, sAlice épp átvonul a szín hát-

Gyilkosok a ködben (Katona József Színház). Kállai Ferenc (Arden) és Ronyecz Mária (Alice) (Iklády László felv.)

terében, karjai közt tartva a levesestálat,mint valamely áldozati edényt, Ronyeczszemvillanása elkapja a pillanatot, s elszántarccal a néző számára is tudatosítja aszituációt. Mikor a levessel visszatér,Arden és Mosbie már összebékültek, deAlice alig tud úrrá lenni hangján éstekintetén. Még fél. Még csak mostízlelgeti a bűnt. Arden félretolja az edényt,s Alice-nak el kell terelnie magáról agyanút, el kell játszania a sértett, azártatlanul gyanúsított asszony fel-háborodását. Színleg iszik bele, s ezt isstilizált gesztus jelzi, kézfejével megérintia száját, megrendezi a jelenetet. MikorArden megilletődik, s egymásra borulvasírnak, talán el is hinnénk Alice őszin-temegbánását, ha a jelenlevő Franklin ésMosbie viselkedése nem keltene kételyt.Mégis: Ronyecz magatartása bi-zonytalanságban hagy. Megbánása nemegyértelműen hazug, de ez az első „siker"olajat önt a tűzre. Néhány pillanat, s márpróbára is teheti újsütetű képességét. Greenjön, panaszkodik Ardenre, s Ronyeczönfeledten felcsillanó arca bejelenti az újjátszma kezdetét: Green lelkihullámhosszára hangolja magát, fáj-dalmasan ringatja testét, két, kecsesen

egymáshoz illesztett keze mögé rejti szo-morú arcát. A csel beválik, a „lovagias"Green magára vállalja a gyilkosság meg-szervezését. Alice láthatóan elégedett -Ronyecz nem igyekszik ezt leplezni -sietősen átnyújtja a vérdíjat. Önfeledt,boldog ragyogás vesz erőt rajta, majd-nemgyermeki, annyira oktalan és egy-ügyű.Talán fogalma sincs, mit tesz? A jelenetetzáró géphang-kacagás, halálhörgés„elhelyezi" Ronyecz játékát.

Mosbie is elhelyezi magában Alice tet-tető ügyességét. Viszálykodásaik viszontannál inkább színlelni kényszerítik Alice-t.A hazugság arcára merevül. S nyilvánvaló,minél jobban belebonyolódik, annálkétségbeesettebben, annál látványosabbanszínlel; már alig érzékelhetjük a váltásokat,már egyre kevésbé figyel ki Ronyecz akülönböző célpontokra irányuló arcvonásaiés gesztusai mögül, felnagyul és felgyorsulminden, miként bűnössé válásánakfolyamata is. Nem akarja a bűnt, majdmégis akarja, ima-zsámolyára borul,térdepel, összegyűri az imakönyvét,szenvedélye megnemesíti, de egyetlenpillanat alatt elveszti gesztusai-hól,tartásából eddigi nemes szenvedelmét, alegközönségesebb indulat hangján

fogadja a hírt, hogy a gyilkosság ismételhalasztódott.

Alice-t pokolian bosszantják a kudarcbafulladt kísérletek, már csak ezért is kívánnáArden halálát - de nem saját gyilkossáválását. Mosbie mérgező festékkel bevont,szent szobrot rendel, hogy Alice eztférjével megcsókoltassa. Ennek a darabbaneredetileg nem szereplő jelenetnek azelőadásban lényeges dramaturgiaifunkciója van: Ardenre nem halált hoz aszobor, hanem szinte friss lángra lobbantjaérzéki vágyát, de szerelme, a szoborhatását eddig „ártatlan" izgalommal figyelőAlice-ban iszonyatot kelt. ÖsszegörnyedArden karjai közt az undortól, púposöregasszony látványát kelti - Arden ájultanviszi be háló-szobájába a halálra vált testet.

Itt, a szemünk előtt ért meg Ronyecz-Alice-ban a tett. Miként a kudarc, amely alevesmérgezést követte, a színlelés rabjávátette, úgy válik most gyilkos szándékánakrabjává: itt nő Ronyecz alakítása magasana megírt szerep fölé, egészen ashakespeare-i hősök magaslatáig. S ebből ajelenetből értjük meg, hogy Ardennéasszony képes önkezével végezni férjével.Ronyecz nagyszerű ösztönnel

PÁLYI ANDRÁS

A két Sirály

Papírforma szerint talán nem is érdemeltekvolna különösebb figyelmet. Hisz hányszormegy el - akár említés nélkül is - a kritikaegy-egy közismert klasszikus mű vidékibemutatója mellett, különösen, haugyanabban az évadban fővárosi színház isműsorára tűzi a kérdéses drámát. Igaz, eztakkor sem tekinthetjük egészségesjelenségnek, ha valóban csak felújításjellegű produkcióról van szó. CsehovSirályának kaposvári és szolnoki előadásaazonban méltán keltette fel kritikaiközvéleményünk figyelmét. Mire e sorokmegjelennek, már a Madách Szín-házSirály-bemutatója is lezajlott; még-semcsupán a premierek közti időbeli távolságmiatt foglalkozunk itt külön a kaposvári ésa szolnoki Sirállyal. Ez a két előadás elevemás igénnyel született, mint a pesti: azország két legfiatalabb főrendezője -mindketten ebben az évadban vették átszínházuk művészeti vezetését - a Sirálytválasztotta bemutatkozásul. Önmagábanmár az is, hogy két fiatal rendező, akinekeddigi pályafutásában - minden egyéni éshelyi sajátosság ellenére - a közös főiskolaiévektől a főrendezői kinevezésig sok arokon vonás, hasonló helyzetben egyaránta Sirály mellett döntött, elgondolkoztató.Elgondolkoztató az eredmény is, jóllehet akritika korántsem fogadta egyöntetű elra-gadtatással a két Sirályt. Nem alaptalan, hamindkét előadást bizonyos értelemben ars

poeticának tekintjük. Székely Gábor ki ismondja ezt a szolnoki előadás mű-sorfüzetében, s Zsámbéki Gábor néhánymondatos kommentárja is arról a szom-júságról vall, „amit a művészet után ér-zünk".

A kánon

Kevés olyan klasszikus dráma van avilágirodalomban, melynek színpadi elő-adását olyan kánon kötné, mint a Sirályét,

Sztanyiszlavszkij rendezését őrzi amagyarul is megjelent rendezőpéldány; deaz írásos feljegyzésnél talán még erősebb aszínpadi konvenció. S a Sztanyiszlavszkij-féle Sirálynak talán azért is van valóságosmítosza, mert a darab első, péterváribemutatója kudarccal járt, és csakSztanyiszlavszkij és NyemirovicsDancsenko tudott színpadi életet lehelni aműbe - akkor, amikor Csehov már nemhitt alkotásában.

A moszkvai Művész Színház Sirály-

kánonjával azonban - mint általábanSztanyiszlavszkij kanonizálásával - óva-tosnak kell lennünk. Kiderülhet ugyanis,hogy az, amihez Sztanyiszlavszkij nevébenmereven ragaszkodunk, voltaképpen nemis tőle való; ami viszont valóban tőle van,az lényege szerint sokkal rugalmasabb, haúgy tetszik, modernebb, mint a nevéveljelzett kánon. Ha le akarnánkegyszerűsíteni a kérdést, azt ismondhatnánk, hogy Sztanyiszlavszkijkoncepciójának lényege Csehov gondola-tainak kibontakoztatása, s ha mai ren-dezőink alapvetően más eszközöket al-kalmaznak ugyanebből a célból, Szta-nyiszlavszkijhoz is, Csehovhoz is hűek. Deutalhatnánk akár a Művész Színház újabb,frissebb szellemű Sirály-előadására,melynek frissesége épp Sztanyiszlavszkijékelképzelésének mélyéről fakad, vagyutalhatnánk Efrosz Sirály-tanulmányára,amelyből a kaposvári mű-sorfüzet is idéz:„Elhatároztuk, hogy elővesszük,megtöltjük modern eszmék-k e l . . .megpróbáljuk Csehovval elmondani, amimondanivalónk van".

Egyszóval nemcsak arról van szó, hogyvégső soron az élő színház számára nemlétezik abszolút kánon, s Zsámbéki vagySzékely megkérdőjelezheti Szta-nyiszlavszkijt, hanem sokkal inkább arról,hogy hamis képleteket és képeket őrzünkmagunkban a Sirállyal kapcso-

latban, s hogy Zsámbéki is, Székely is - amaga útján Sztanyiszlavszkij igaziörökségét keresi. Könnyen találhatnánkugyanis mindkét előadásban számos olyanelemet,, melyek a hagyományos Sirály-előadásokkal való radikális szakítást

jelzik. Elegendő talán a leginkábbkézenfekvő kérdésre, a játéktér berende-zésére utalnunk. A Sirály, s általábanCsehov színművei úgy élnek a köztudat-ban, mint amelyeket csak enteriőrben le-het színpadra vinni; a modernebb utakatkereső tervezők nemegyszer épp ezértidegenkednek is a Csehov-díszletek ter-vezésétől. Zsámbéki is, Székely is termé-

szetesnek veszi, hogy szakítson az ente-riőrrel. S ha fellapozzuk Sztanyiszlavszkijfeljegyzéseit, melyek például a kertijelenetekhez nemcsak a patak, a bokrok, afák, a tisztás, a melegház stb. pontoselhelyezését rögzítették, hanem a bennükfoglaltak szerint a szereplők több alka-lommal is lehajoltak a földre, és egy szálvirágot vagy füvet téptek idegességük-ben, belső feszültségük levezetésére. Afelületes szemlélőnek tehát akár úgy istűnhet, hogy Sztanyiszlavszkij naturaliz-musával szemben a két fiatal rendezővalamiféle antirealista végletbe esett:Zsámbékinál fehér négyzet jelzi a feketeszínpad hátterében a tavat, s Székelynél aszínpadi tájképnek ez az utolsó jelzése iseltűnik. Ha azonban azt kérdezzük, mivolt a célja Sztanyiszlavszkijnak e ma márnaturálisnak ható, mégis egy-kor olylenyűgöző színpadi életszerűségmegrajzolásával, s feltesszük a kérdést,hogy mi vezeti Zsámbékit és Székelyt,akkor mindjárt mélyebben és az igazság-hoz közelebb járunk. A drámát életre

keltő, lehetséges színpadi atmoszféra,légkör, aminek csak egyik, jóllehet nemelhanyagolható összetevője a játéktér ki-alakítása, a korral, a társadalom (s így aközönség) művészi ízlésével, esztétikainormáival szinte évről évre változik; s haa rendező valóban adekvát közeget akarteremteni a Sirályhoz, nemcsak az íróra,nemcsak a kánonra, de a nézőtér-re isérzékenyen kell figyelnie.

újra éles váltással él: ragadozó játékos-sággal figyeli Arden segélykiáltásait,mígnem hirtelen ráveti magát, s az ero-tikum megszállott pózában beledöfi késéta már halott Arden tetemébe.

Ez a gyilkosság amilyen tragikus, éppolyan bizarr. A szituáció groteszk bizarr-ságát csak még fokozza, hogy miközben

Alice kétségbeesetten sikálja a földön avért, az eddigiekben is minduntalan fel-feltűnő hóhércsuklyás alakok, belépnek aszínre, s kihordják a székeket. Ezek utánmár nem is meglepő, hogy Ronyecz kisséidétlenre játssza a bűnbánó Ardennéasszonyt, s hogy pantomimikus elemekábrázolják a kivégzést.

Az előadás groteszk elemei elhelyezik,értelmezik a játékot, és mindenekelőtt ki-billentik egysíkúságából. Miként Ronyeczklasszikus veretű játékát is a belső folya-matokat feltáró groteszk gesztusok, arc-játékok, a stilizáció, és láttatás tudatosmódja teszi sokoldalú, izgalmas, modernalakítássá.

Csehov: Sirály (Kaposvári Csiky GergelySzínház). Olsavszky Éva (Arkagyina) és KissIstván (Trepljov)

Közhely már, ha megállapítjuk, hogyCsehov nélkül nincs modern dráma, hogypéldául az amerikai színházat Walter Kerrmár féltette a csehovizálódástól az ötvenesévekben, s így tovább; de tény az is, hogyhosszú évek óta nem láttunk színpadainkonigazi, egészséges, vihart kavaró, valóbanhatni képes Csehov-előadást. Pedig azelmúlt évadban a Ványa bácsi kétszínházunkban is műsorra került, színpadotkapott az Ivanov, s az időben visszafeléhaladva, sorolhatnánk még a Csehov-bemutatókat (a Sirályt 1966-banDebrecenben mutatták be utoljára, LengyelGyörgy rendezésében). De bővelkedjenekszínházaink az eddigieknél nagyobbmértékben Csehov-bemutatókban, akár azíró iránti tiszteletből, akár importáltdivatból, ennek a Csehov-kultusznak csakakkor lesz értelme. ha nem megmerevítő,hanem megtermékenyítő hatással van amagyar színjátszásra. A két Sirály esetében,úgy érzem, erről van szó.

A stílus

Az, amit fentebb jobb híján színpadiatmoszférateremtésnek neveztünk, nemmás, mint a Csehov-dráma adekvát szín-padi közegének a megtalálása: azé amegfelelésé, mely a közönséget maximá-lisan és mélyen bevonja a dráma ható-körébe. Sztanyiszlavszkij számára ez ahétköznapi életszerűség aprólékos kidol-gozásával kezdődött, hisz Csehov a hét-köznapok „unalmából" szőtte költészetét;Zsámbéki és Székely számára mind-ez mára „levegőben van". Az ő Sirályuk diáknézőiis már az iskolapadból magukkal hozzákmindazt az ismeretet, aminek meglelésévelaz egykori Sirály

meghökkentett és felrázott; tudják, hogy alelőtt sirály sorsa Trepljovon is, Nyinán isbeteljesül; amikor tehát két rendező Csehovgondolatainak tolmácsolására gondol,mindenekelőtt olyan egyéni hangszereléstkeres, mely élő színpadi igazságkéntközvetíti Csehovot.

Ars poeticának neveztük a két Sirályt. AZsámbéki Gábor rendezte kaposvárielőadásban az egyes szálak kuszábbanfonódnak egymásba: itt mindenkinek közevan mindenkihez, a régi és az új művészetküzdelme emberek küzdelme lesz, akikreménységük eltipróját sejtik egy-másban,s e tehetetlen vergődés mindannyiukatfojtogatja. De ez a fojtogató tehetetlenségmár sóvárgás is, vágyakozás az után amegváltó, szép pillanat után, melyben aművészet bevilágítja az életet. Mindenkisóvárgása - mindenki egymás-marcangolásában. Zsámbéki a csehoviellenpontozás technikájára építi azelőadást: Csehov a kisszerű hétköz-napiságtragédiáját írta meg, melyben talán alegsemmitmondóbb gesztus vagy motívumsejteti a legtöbbet; Zsámbéki az előadáskomor színeivel vall a művészetmegvilágosító erejéről. A színpadot olyansötét uralja, hogy a színészek arcát is aliglátjuk. Arcélek, gesztusok rögződnekemlékezetünkbe. Ebben a komor világbanminden drámai reakció, összecsapás az újés a régi művészet hívei közt, dilettánsokés tehetségek, „civilek" és „próféták" közt,valamiféle plusz töltést kap: a fény utánisóvárgás jelképe lesz.

Székely Gábor szélsőségesebb, kemé-nyebb előadást rendezett. A színpadi fe-keteség, ha lehet, itt még végletesebb: atárgyak, kellékek (csakis a legszüksé-gesebbek) fehéren világítanak a csupasz éssötét színen. A játék íve Nyina és Trepljovszerelmi drámájára épül, ebben sűrűsödikaz ifjú művészet naivitásának és rutinbaütközésének tragédiája, míg Trepljovminden rokonszenvünk ellenére a dilettánsnagyravágyás áldozata lesz, Nyinában azigazi alázatos tehetség költészete szólalmeg. Székely rendezése mintha aZsámbéki-féle előadás sarkítása lenne: ittegyértelműen érezzük, hogy mindkettejükSirály-értelmezése minden látszólagosillúziórombolás, színpadi sivárság ésdíszlettelenség ellenére végső fokonromantikus színház.

Holott Székely egyrészt „elidegenít" (ésnem véletlen ez az idézőjel!), a játéknakmintegy keretet ad a hűvös-nosztalgikusszínház a színházban hangulatot keltőmunkavilágítás, mely látszólag arra

szolgál, hogy ennél a fénynél rendezzék áta díszletezők a színpadot (de hisz aszolnoki színház díszletezői már sokkalkomplikáltabb színváltozásokat is lebo-nyolítottak fény nélkül). Ez a körvilágításugyanakkor sejtelmes, borongós fénybeburkolja a színen maradó ácsolt színpadot,a vakító fehér padokat stb. - és ez márCsehov. Amennyiben „elidegenítés" ez aminden egyszerűsége ellenére is többértelmű színpadi világítás, úgy kiemeli adarab csehovi rétegeiből a színházi arspoeticát; amennyiben viszont maga isszínpadi kulisszává válik, a csehovi rétegekdrámai összetettségére utal. Szemérmes éstele van Csehov iránti alázattal a darabnakaz az átformálása, amit Székely végez;ezért is szól oly megkapó erővel a szolnokiSzigligeti Színház színpadáról Csehovpoézise.

Ez a poézis az „üres rutin" színház el-lenemel szót, az új színház naiv tisztaságáért.Nem pamfletként, hanem drámai sorsokban.Ezért oly tragikusan esendő - adilettantizmusig esendő - az új: hogyTrepljov drámai zsákutcája mégisgyümölcsöt hozzon Nyina kiolthatatlantisztaságában. Úgy tűnik, mindkét rendezőtez a drámai ellenpontozás ragadta meg aSirályban: a dilettáns költőbenmegjelenített - igazi - művészi tisztaságutáni vágy eredendően színpadimegfogalmazása; még akkor is, ha a ka-posvári előadásban inkább a sötétben bo-torkálók kusza közösségére (itt mindenkiegy kicsit Trepljov), a szolnokiban viszonta Trepljov-Nyina szerelmi kettős vonalárakerült a hangsúly. S ez a romantikus a kétSirályban: ezeket az illúziókeltés látszatátólis megfosztott elő-adásokat a fiatalművészek hitvallásának romantikája fűti.Mindkét változatban mindvégig a színenmarad az ácsolt kerti színpad, sőt jólsejthetjük, hogy ez az egyetlen díszletelem,melyhez Zsámbéki is, Székely is erősenragaszkodik. Érthetően, mert jelkép;számukra döntőbb és dominánsabb, mintCsehovnak volt.

A legizgalmasabb kérdés mégis az, ahogyars poeticájukat megfogalmazzák. Színpadiatmoszférateremtésről beszéltünk, s mintjeleztük, ennek csak egyik eleme a játéktérkialakítása. Ez már következmény. A kétSirály elsősorban a játékstílusra vonatkozókezdeményezés. Amikor a két rendezőrokonságát említettük, erre kívántunkutalni: Zsámbéki is, Székely is, bár más-más utat járnak, jól tudják, hogy a színház,különösen a modern színház elsősorbannem szavak-

kal kelti fel a nézők fantáziáját, hanem aszavak és gesztusok, az akció és a látványegymásra hatásával; s ha már Szta-nyiszlavszkijt említettük, aki olyannyirafontosnak tartotta a gondolat és a fizikaicselekvés egységét, megállapíthatjuk, hogyZsámbéki és Székely ebből az egységesjátékstílus követelményét olvassa ki.

Talán szokatlan, hogy két rendezést,melyek ugyanakkor két rendezői egyéni-séget jeleznek, ennyire együtt tárgyalunk.Úgy érzem azonban, a két Sirály jelentő-sége, amit a jelen színházi évadban ésegész mai színjátszásunkban betöltenek,épp egymásra utalásukban rejlik. Nem kellföltétlenül új rendezői nemzedékrőlbeszélnünk, vagy más hasonló, a valóságosösszefüggéseket mindenképp leegy-szerűsítő kategóriákat használnunk ahhoz,hogy jó érzéssel megállapítsuk, sem Zsám-béki, sem Székely útkeresése nem elszige-

telt jelenség, s könnyen lehet, hogy olyanlapokat nyit a magyar színház históriá-jában, melyekre messzibb távlatból is ér-demes lesz visszatekintenünk.

A játék

Ezúttal azonban maradjunk magánál a kétSirály-előadásnál. E vázlatos, inkább csakjelzésszerű elemzés végén egy kérdéstföltétlen szemügyre kell még vennünk.Eddig többnyire az ambícióról, el-képzelésről, rendezői szándékról beszél-tünk. Felvethető viszont, hogy az elkép-zeléseket, a stílustörekvést milyen mér-tékben sikerült megvalósítani. Annál isinkább, mert érzésem szerint. ami a kétSirály kritikai visszhangját illeti, többnyiree két tényező, szándék és realizálásösszefüggésének megítélésében kísér-tett alegtöbb tévedés. Az objektív, vagy akárszubjektív, a rendezőn kívül álló,

vagy akar a rendezőn múló hiányosságokat,nehézségéket könnyű a koncepciófogyatékosságaként felfogni, csak éppennéha teljes félreértéshez vezet. Vegyüktehát most külön-külön a két Sirályt.

Zsámbéki rendezése, úgy hiszem, az évadeleji szerződtetésekkel kezdődött: azt,hogy az előadás többnyire a színház újtagjaira épül, jelképesnek is érezhetjük.Zsámbéki fokozott mértékben él az egyesszínészi adottságok egymásra hangolásábóleredő lehetőséggel. Olyan meglehetőseneltérő alkatú színészeket tud egységesjátékstílusba fogni, mint Olsavszky Éva ésSzabó 'Ildikó, Kiss István és Kun Vilmos,vagy Szabó Kálmán és Verebes István. Sez igaz akkor is, ha Molnár Piroska túlérdes és jelentéktelen Nyina (bár nemminden színpadi erő nélkül), ha KátayEndre harsány Samrajevje kilóg azegyüttesből. Hisz Olsavszky ele-

Csehov: Sirály (Szolnoki Szigligeti Színház). Bodnár Erika (Nyina), Hegedűs Ágnes (Arkagyina) és Huszár László (Trigorin)

Csehov: Sirály (Szolnoki Szigligeti Színház). Hegedűs Ágnes (Arkagyina) és Huszár László(Trigorin)

Csehov: Sirály (Kaposvári Csiky GergelySzínház). Molnár Piroska (Nyina) és SzabóKálmán (Trigorin) (Iklády László felvételei)

gáns érzelgőssége, mellyel ArkagyinaTrepljov, a fia iránt viseltetik, ugyanúgyrésze e szárnyszegett és vágyakozó világ-nak, mint Szabó Ildikó szivarozó, nagylépésekkel járkáló, keserű Másája; KissIstván oly eredendően és már-már egy-síkúan naiv, hogy a körötte mozgó alakok,Verebes István Medvegyenkójának esetlenélniakarása, Kun Vilmos Dorn doktoránakkesernyés európaisága, Szabó Kálmán vagyGaray József alakítása nélkül ez a Trepljovtalán meg se születne. Igy viszont igaziszínpadi élete lesz: lázas tekintetére sokáigvisszaemlékszünk. A kaposvári Sirálytehát, a kisebb csorbáktól eltekintve,színészileg igen egységes és egyensúlyosprodukció. Kevésbé mondhatjuk el ezt ajátéktérről. Szinte Gábor színpada és Mial-kovszky Erzsébet ruhái, mint mondaniszokás (s így is van), jól funkcionálnak,

csak éppen hiányzik a látvány szuggesztívereje.

A szolnoki Sirály viszont mindenek-előtttérvarázslatával bűvöl el. A világítás,melyről fentebb írtunk, elementárisegyszerűséggel teremt „levegőt" aszínpadon. Annak a néhány tárgynak,amely a csehovi enteriőrből megmaradt,Székely Gábor fokozott jelentőséget tu-lajdonít: mintegy Nyina fehérsége teste-sülmeg a tárgyak fehérségében, a lelőttsirályban csakúgy, mint a padok exponá-lásában, vagy a fehér petróleumlámpahangsúlyozott „szerepeltetésében". Itt aszínészek ritkán kerülnek premier plánba,de a tárgyak annál inkább: Nyina a sirályt,szárnyát mintegy kibontva, „beletartja" areflektorfénybe, s a halott, fehér madársokáig ott marad a fehér pad előtt, épp afénykörön belül; Mása odahajítja azanyjához a fehér kispárnát,

s a párna percekig „premier plánban"

marad; a petróleumlámpát, mely egyedülifényként tűnik fel a sötét színpadon, sTrepljov asztalán áll a második részben,Trepljov magával viszi az ágyhoz, aholSzorin tolókocsija áll, leteszi a földre, súgy mondja el Nyina történetét, hogykörülülik a lámpát. A tárgyak tehát a FehérMiklós tervezte színpadon drámaierővonalak kirajzolói, a konfliktusokhordozói lesznek, s jelentős, a XIX.századi miliőtől elszakító szerepe vanVágó Nelly ruháinak.

A színészek közül azonban egyedülBodnár Erika jár a rendező által olyegyértelműen megjelölt csapáson, bár elázas tisztaságú Nyina mellett több erősszínészi alakítást is láthatunk. KránitzLajos életerősségében megrokkanó Trepl-jovja vagy Hegedűs Ágnes fanyar Ar-kagyinája emlékezetes élményt nyújt, csaképpen az előadás szigorúan felépítettívéhez nincs igazán szerves köze. Ezúttal ajátéktér oly erős és szuggesztív keretetteremt a játékhoz, oly meg-határozó ajátékstílus szempontjából, hogy azt azegyes színészi alakítások csak töredékesentudják követni.

A fogyatékosságok és erények e rövidleltárba vétele után nem túlzás megálla-pítanunk, hogy a két Sirály az évad kétizgalmas, rangos, sok jó ígérettel biztatóelőadása. Meggyőződésem, hogy mind-kettő nemcsak a magyar színjátszás új-jászületésének jegyében jött létre, hanemigazi frissítő hatása is lesz.

DÉVÉNYI RÓBERT

Bábfesztivál Pécsett

Hogy miért süllyed Atlantiszként a gyer-mekirodalom óceánjába néhány olyanremekmű, mint Swift Gulliverje vagyDefoe Robinsonja - ez a mai napig azirodalomtudomány talányai közé tartozik.És ugyanilyen rejtély, hogy mi predesztinálhasonló sorsra egy egész színházi műfajt: abábművészetet. Egy biztos: aligha maga aműfaj okolható. Sokkal inkább a közönségskatulyázta be hazánkban a bábszínházat apar excellence gyermekszórakoztatóintézmények közé, ahová a felnőtt csakkísérőként lép be. És előítéletével egybenkirekesztette a bábjátszást a színházikultúra perifériájára.

Természetesen a bábművészek soha-semtörődtek bele helyzetükbe, és szakadatlanküzdelmet folytatnak emancipálódásukért.Hivatásos és amatőr együttesek, itthonéppen úgy, mint külföldön, alegkülönfélébb szellemi ínyencségeketkínálják a felnőtt közönségnek, hogyversenyképesek legyenek a művésziárubőség egyre duzzadó konkurrenciájával.Pécs immár másodszor nemzetközi szintűkirakata e törekvéseknek. Az öt-naposbemutatósorozat - 1971. október 2:-24. -

mind az előadásokkal, mind a hozzájukkapcsolódó vitákkal meggyőzőenbizonyította, hogy nemcsak kell lennie,hanem van felnőtt-bábszínház, méghozzáolyan minőségű, ami a színházi kultúraélvonalába sorolja.

Kétségtelen, hogy a kedvező kép ki-alakulásában nagy szerepet játszott afesztivál szervezettsége, átgondoltsága. Esorok írója szorgalmas fesztivállátogató.Megszokta, hogy vagy van koncepciója egybemutatósorozatnak - és akkor gyengék aprodukciók, mert örül-ni kell, hogyegyáltalán egy egységes profilProkrusztész-ágyába kényszeríthetők; vagyaz előadások izgalmasak - de akkor alighaérvényesíthető egyéb eszmei szempont.Pécsett szerencsés találkozás tanúi voltak ajelenlevők. Egy világos koncepciót ameggyőző példák sokaságával illusztráltak- de úgy is fogalmazhatnám, hogy a jobbnáljobb elő-adások élménye egységes szellemiáram-körbe kapcsolta be a szakmai vitákat,

elemzéseket. (Talán a túlságosan proto-kolláris záróértékelés kivételével.)

A fesztiválszervezők nyilvánvaló szán-déka szerint a játékrend lényegében afelnőtt-bábszínház három lehetséges típusátmutatta be. Egy-egy napot szántak a népiihletésű, folklorisztikus bábjátéknak, egyetaz avantgarde kísérleteknek, azintellektuális bábszínháznak, és végülegyet a „könnyű műfajnak", a bábka-barénak. Tehát a lényeget, a teátrálisfunkciót emelték ki, és ennek rendelték alámind a társulati típusokat (amatőr,underground, hivatásos), mind a lehetségestechnikai variánsokat (kesztyűs, marionett,árny stb.).

E funkcionalista szemlélet tette egyéb-ként különösen alkalmassá a fesztivált arra,hogy - felismerve a párhuzamokat -tanulságait a színházi kultúra egészeszempontjából is tekintetbe vegyük.

Vegyük tehát szemügyre a teljes prog-ramot e besorolás szerint.

Népi játékok

A népi hagyományok megőrzésének széppéldáját nyújtotta a Somogy megyei Vörsközség bábtáncoltató betlehemese. Azelőadás nem készült színpadi pro-dukciónak, nem kívánt mást, mint egyfeledésbe merülő ünnepi szokás néprajzilaghiteles képét feleleveníteni. A rendezőszerető műgonddal gyűjtötte fel egy házibetlehemes játék környezetét: dalokat,rigmusokat, dramatikus, alakoskodómozzanatokat. Mindez a hagyományokismerete szempontjából kétségteIenülfigyelmet érdemelt. De dramaturgiailag isfontos tanulságokkal szolgált, éppen alegtöbbet vitatott kérdésben: hogyanalakítható ki a legharmonikusabb kapcsolatbáb és ember között. A vörsiek előadásabizonyította, hogy a korszerűhöz az ősinkeresztül is vezethet híd. A szokásjátékugyanis a legtermészetesebben köti azéneklő-alakoskodó mimeseket abetlehemparavánhoz, gondosan ügyelvearra, hogy - már rituális okoknál fogva is -a báboké maradjon a főszerep.

A többi előadás már a folklór modernútjait kereste a mai közönséghez. Amódszer többnyire az adaptálás: balladákat,népmeséket dolgoztak fel báb-színpadra.Az előadások egy részének alapproblémája,hogy az adaptáció meg-marad azillusztráció szintjén: a verbális költőiképpel párhuzamosan megjelenik annakképzőművészeti-színpadi megfogalmazása.Igaz, ez az illusztráció több

nyire szemet-lelket gyönyörködtető. Abaranya-szentlőrinciek például a MolnárAnna-balladát a pásztorfafaragások mo-tívumainak stílusában komponálták megárnyjátékukban, kétségkívül megragadóesztétikussággal. A ballada drámaiságánakközvetítésére ez a módszer mégsembizonyult elég erőteljesnek.

Ugyancsak az illusztratív esztétikusságcsökkentette a kaunasi (Szovjetunió) Ál-lami Bábszínház Egle, a kígyók királya c.népmeseadaptációjának hatásosságát. Azőserejű természetmítoszból a tisztántetszetőset emelték ki. Zenei hasonlattalélve: a népit Csajkovszkij és nem Mu-szorgszkij szellemében dolgozták fel. Arusztikus drámaiság lekerekítésének le-hettünk tanúi a plovdivi Népi BábszínházKukérik játéka c. produkciójában is. Aprogram a mi busójárásunkhoz hasonlótavaszünnepi maskarajáték felidézésétígérte, de a mű egy ízléses látvanyosságforgatagnál többet nyújtani nemtudott.

E produkciók problematikusságát úgy isjellemezhetjük, hogy azok a szokványosbábszínházi és dramaturgiai keretek közéterelték az adaptálandó folklór-anyagot, ésez a „szelídítés" elvette savukat-borsukat.

Gyökeresen más utat választott a kassaiGlóbusz együttes. Három székelynépballadát fűztek egy műsorba: a KisJúliát, a Kőmíves Kelement és a MolnárAnnát. Bábszínpaduk nem volt: a paravántnépviseletbe öltözött szereplők „hoztáklétre" néhány kelme segítségével. Vagyis:élő emberek alkották az előadás tárgyikeretét, amelyben a tárgyak életre keltek.A „díszletváltozások" egy táncjátékkoreográfiáját idézően folytak le, amimagát a bábelőadást a népi játékokatmoszférájával vette körül. De talán nemis ez volt a legizgalmasabb újításuk, hanemannak felismertetése, hogy a bábszínpad afilmhez hasonlóan - és az élőszínpadnálsokkal szabadabban! - élhet a plánszerűábrázolásmód-dal. A legtöbb előadásugyanis egyazon léptékben transzponáltmindent: lényegest és lényegtelentegyaránt - a báb természetéből adódóanáltalában kicsinyítve és legfeljebb az élőszereplők méret-arányával ellenpontozva.Szőke István rendező viszont egy hatalmasküllős kerék premier plánú forgatásávalközelítet-te Kőmíves Kelemennétkérlelhetetlenül a dévai várhoz -megteremtve ezáltal a szűkszavúságtelitalálatát.

Két produkció kísérletezett azzal, hogy

Haydn: Ember a holdon (az Astra bábegyüttes előadása)

a folklór aktualizálásával utat találjon amai felnőtt közönséghez. Ebből az egyikfeltétlenül zsákutcának bizonyult. Akecskeméti Ciróka bábegyüttes rendkívülagresszíven modernizálta a Fehér Lászlóbetyárballadát. A játék két síkon folyt: aparaván mögött bábokkal, korabelikörnyezetben, a paraván előtt pedig élőszereplőkkel, mai ruhákban és külső-ségekkel. Ez a szájbarágó párhuzamosítás,amely közös nézőpontból kívánta láttatni aHivatal hajdani és mai packázásait - tetézvea keresetten eredetieskedőhatáseszközökkel - inkább komikus, mintdrámai hatást váltott ki, nyilván a rendezőszándékával ellentétben.

Az egész fesztivál egyik legszebb elő-adásával örvendeztetett meg viszont atiszakécskei Szitakötő bábegyüttes. Fi-gyelmet érdemel mindenekelőtt maga a mű,a Profán misztérium. Tarbay Ede nagyjábólolyan szellemben dolgozta fel a magyarbetlehemesek szövegét, mint a lengyelDejmek élőszínpadon a passió-textusokat(Legenda a dicsőséges feltámadásról). Amodern irónia a naivitás elbűvölően költőiköntösében jelentkezik. Tóth Gézarendezése úgy teatralizálta a betlehemesjáték - éppen a vörsiektől látott - népielemeit, hogy az egy ízig-vérig korszerűteatro mundivá

terebélyesedett. (Ez kétségkívül a misz-tériumszínpad tervezőjének, Koós Ivánnakérdeme is.)

Végül a népi-vásári bábjátékhagyo-mányokat elevenítette fel a miskolciJátsszunk együtt bábcsoport is, egy HansSachs Fastnachtspiel-adaptációval. Aprodukció a tisztes műkedvelés színvo-nalán mozgott.

Avantgarde kísérletek zenével,klasszikusokkal

Ha a folklorisztikus bábjátszás azt a lát-szatot kelthette, hogy a báb legfeljebb egyspeciális területen otthonos, a következőkategória meggyőzően bizonyította, hogy arepertoárlehetőségek szinte korlátlanok, ésösszecsengenek a legkorszerűbbélőszínházi törekvésekkel. A legjobbértelemben vett úttörés felelősségét vettékmagukra a különböző produkciókmeggyőző és kiforrott megvalósításban.

Hogyan lehet eleven drámai élménnyétenni a látványt, a játékot a zenés műfajúdarabokban? Hogyan közelíthetők a máhoza klasszikus művek adaptációi? Az íróivagy rendezői színházé-e a jövő? Mit teheta színház a szokványos „elvárások"lerombolásáért, a korszerű formanyelvelterjesztéséért? Azt hiszem,

nagyon is ismerősen csengő kérdések ezek.A zenés műfajú kísérletek különösen

érdekesek voltak. Közismert probléma,hogy a zenei stílusok sajátos formai erő-tere milyen nehéz követelmények elé állítjaaz énekes-színészt. A számtalanmegkötöttség, a természetes színészi ma-gatartás problematikussága - különösen arealizmusigény növekedésével - vitat-hatatlan zenei értékeket szorított le azoperaszínpadról. És milyen remekül il-leszthetők ugyanezek a művek abábszínházak műsorára. Most sajnálomigazán, hogy nem láthattam például Mozartmarionettre írt operáit - a Bastien ésBastienne-t vagy a Cosi fan tuttét - amagyar színházi konvenciók következtébensoha a maguk természetes közegé-ben. Abudapesti Astra marionettegyüttessziporkázóan szellemes Haydn-produkciója(Ember a holdon) ugyanis meg-győzőenbizonyította, hogy a színpadilátványelemek és a „színészek" egy-anyagúsága olyan lehetőséget teremt adráma- és képzőművészet harmonikusösszekapcsolására - és, hogy ez milyenfontos a zenés színházban, azt Appia ótatudjuk -, ami valóságos paradicsomi ál-lapotokhoz vezet. Milyen könnyen at-moszferikussá lehet tenni a színpadotpusztán azzal, hogy a rokokó posztamen-

sek elmaradhatatlan Ámor-szobrocskájaéppoly mozgékony, mint a duettet ének-lőszerelmesek!

Sajnos, éppen az ellenkezőjének: alátvány statikus bemerevedésének voltunktanúi a pécsi Bóbita együttes nagy-szabásúvállalkozása, Bartók A kékszakállú herceg

várának feldolgozása esetében. A japánbunraku technikával, „fekete emberekkel"mozgatott bábuk különben is sajátosvilágítási technikát igényeltek volna,amivel az együttes nem tudottmegbirkózni.

Hogy nemcsak az opera, hanem a balett,illetve a táncpantomim is otthonos abábszínpadon, azt megint csak egy sorérdekes produkció bizonyította. Nagyjábólkétfajta törekvés volt megfigyelhető. Azegyik az élő baletthoz hasonlóan a mesétkoreografálta, a másik inkább az akusztikusés vizuális elemek megfelelését kereste.(Tehát az animációs rajz-filmek technikájátalkalmazta a báb-színpadra. Nemrégiben akanadai kis-filmek fesztiválján láthattunkefféle zenelefordító kísérleteket.)

Az első, tehát pantomimisztikus meg-oldásra kimagasló színvonalú példátnyújtott a budapesti Állami BábszínházStúdiószínpadának bemutatója. Érdekesmódon a zene volt meg előbb, mégis úgytűnt, mintha Ligeti György Szilágyi Dezsőmeséjére írta volna Avantures c.

kompozícióját. Zene és színpad bámulatosegységét sikerült létrehozni. Az egyébkéntelvontnak ható konkrét zene mindenmozzanata itt valóban megjelenítetttartalomban konkretizálódott, anélkül,hogy ez a hangról hangra következeteslefedezettség egy pillanatra is ma-gyarázkodóvá, illusztratívvá tette volna aszínpadot, elnehezítette volna a műintellektuális iróniájának szabad szár-nyalását.

Az ábrázoló és kifejező technikátmintegy egymás mellett alkalmazták aplovdiviak Sztravinszkij Petruskájánakadaptációjában. A rendkívül elasztikus,húzógumis megoldású Petruska-báb alegfinomabb érzelmi-indulati tartalmakat ismeg tudta jeleníteni légies mozgásával -szinte úgy tűnt, hogy sokkal bonyolultabbkoreográfiák eltáncolására is képes, mintbármely „élő vetélytársa". A vásári forgatagcselekményszerű, tánc-játékos ábrázolásáraviszont Julia Ognianova rendező már nemtörekedett, ha-nem megelégedett azzal,hogy a mézes-bábokra emlékeztetőbotosbábok kissé egysíkú mozgatásávalelsősorban a zenei formát: a visszatérőrondótémákat, az

ellentétes hangulatú szvittételeket fejezzeki.

Következetesen az animációs filmekstílusában készült viszont az ÁllamiBábszínház Stúdiószínpadának szemet-lelket gyönyörködtető Falun produkció-ja. A rendező kollektíva jól érzett rá arra aszerkesztő elvre, amely Bartók nép-dalszvitjeinek építkezését a népi díszítő-művészet motívumfejlesztési módjávalrokonítja.

Klasszikus irodalmi művek adaptáció-jával tulajdonképpen csak a wroclawiÁllami Bábszínház jelentkezett. De kétprodukciójuk - az Aucasin és Nicolete,

valamint Lorca Don Cristobalja - annyiraelüt a szokványos bábszínpadi fel-dolgozásoktól, hogy bízvást tárgyalhatjukakár az avantgarde kísérletek között.

Összefoglalóul hadd jegyezzem meg: eterületen a modern bábszínház problémáikísértetiesen megegyeznek a modernszínházéval. Különösen az alábbi háromproblémakörben.

1. A néző beavatásának szándéka. Amodern színház nem kívánja leplezni,hogyan hozza létre az illúziót, épp el-lenkezőleg - Barrault szavai szerint -„átéleti a születés pillanatában levő drá-mát". A paraván jelentette korlátok le-rontása, a mozgatók dezillúzionálásaugyanennek a törekvésnek bábos meg-felelője.

2. Az intellektuális filozófiai tartalmakközvetítésének elsődleges szándéka.(Parabola-dramaturgia.) Talán meglepő abáb ez irányú igénye. De kétségtelen,hogy a bábszínház eleve kizárja az ilyentípusú produkciókban a verbalitás túlsú-lyát, ami élőszínpadon java részüket unal-massá teszi.

3. Egy brechti színháztípus létrehozá-sának szándéka, különös tekintettel azelidegenítő effektusra és a „kezelhetőség"követelményére. Nyilvánvaló, hogy a bábfelnőtt (!) néző számára eleve el-idegenített, hiszen teljes azonosulás abábbal nem jön létre. Ugyanakkor a báb -szemben az élő brechti színésszel - so-hasem pusztán demonstrátor, mindig él-vezi gyöngédségünket, a tökéletes kép-másokozta örömünket (még a negatív figurais!), és talán épp ez az a művészi vonzerő,ami számos Brecht-stílusú elő-adásbólhiányzik.

Úgy is fogalmazhatnám, hogy az el-idegenítő effektus állandó jelenléte kö-vetkeztében a bábszínház felnőtt közön-ségének „beleélési szabadságfoka" ma-gasabb az élő színház közönségénél.

Könnyebben rekesztődik kívül, de ha aprodukció művészi igazsága magával ra-gadja, úgy ez a fantáziaműködés az élőszínházban szinte ismeretlen erejű eufó-riájával társul.

Ami a kérdés másik oldalát illeti:köztudott, hogy a brechti elidegenítés főcélja a kezelhetetlennek tűnő egyéni éstörténelmi sorsfelfogás szétroncsolása.Nos, a bábuk „sorsát" - már a lépték-viszonyok következtében is - a felnőttnéző eleve kezelhetőnek éli át, születettfölénnyel tekint a liliputi világ tragikumára,és a tragikumot csak a groteszkközvetítésével fogadja be.

A kísérleti bemutatók mind e gócokatjárták körül. A már említett lengyelAucasin-előadás az első törekvésreszolgáltatott érdekes, bár nem elég ro-konszenves példát. Úgy tűnt, hogy az élőszínészek puccsszerűen átvették a hatalmata bábszínházban, és az új viszonyokközepette még többet tudnának produ-kálni színészileg, ha közben nem kellenemégis a suta, esetlen kis figurákkal baj-lódniuk. Vagyis, tapasztalatként leszűr-hető, hogy a dezilluzionálás nem vezethetaz emberi, fölény csillogtatásához, hiszen ateremtő csak a teremtményben tisztelhetőviszolygás nélkül. (Például kívánkozik ide akassai előadás egy mozzanata: az élőszereplők kinyújtott tenyerükönravatalozták fel a halott szerelmeseket a

Kis Júlia-balladában. És ugyanilyen hatásttett, hogy az ember játékos kedélye holelefántként, hol élő trónusként vetette alámagát a marionett „szeszélyeinek" aVizvári László rendezte Haydnoperában.)

Az intellektualitás, a filozófiai tartalmakközvetítésének igénye végigvonult ekategória szinte minden produkciójában.A parabolisztikusság a legkövetke-zetesebben Urbán Gyula Kompozíció c.pantomimos tárgyjátékában érvényesült(az Állami Bábszínház Stúdiója játszotta).Igen érzékletesen ürítettek ki, sza-badítottak meg egy embert minden lel-ki-tudati kacatjától - míg a Páciens a. sikeresoperációba sok más társához hasonlóanbele nem halt. Kár, hogy ez az erőteljesszatíra kissé szertelen ötlet-halmazávalnem végig egyértelmű világossággal kerültszínre.

A parabolisztikusság igénye olykortúllépte a szükséges határokat is. A máremlített Falun c. játékban például app-likációnak tűnt a hímzésminta természetesburjánzásába - más színnel és másformákkal - „beleszőni", hogy itt a születésmetaforájáról van szó. Ugyan-

csak nehezen követhetőnek bizonyult aplovdiviak Petruskájában nép és mű-vészelidegenítettségének ábrázolása - a bábokrahelyezett külön maszkokkal.

Ami a bábszínház brechti útjait illeti, etekintetben a budapesti Orfeo együttesjutott a legmesszebbre. Peter WeissMockinpotjának motívumaira készítettekegy lenyűgöző erejű dinamikus víziósort.Felfogásukban a darab arisztophanészifonákjára fordítja a kafkai világképet. Azelőadás rendkívül következetesen ütiszegény Mockinpot úr orrát saját elide-genítettségének mítoszaiba, anélkül, hogyegy virtuóz szövegmontázstól eltekintveegyetlen sort is átvenne a mű irodalmianyagából. A dialógusokat egy szál hegedűhangutánzó effektusai stilizálják.

Bábkabaré

Az utolsó másfél nap a szórakoztatóbábműfajoknak adott színpadot. És je-gyezzük meg sietve: ez korántsem a „se-kélyes" szinonimája, csupán funkcióváltástjelöl: nem az ember sorsát, hanemmindennapjait tárja a közönség elé.

E mindennapi, kis dolgok igézete vettekörül a békéscsabai Napsugár báb-együttesEz mind az utcán hevert c. kabaréműsorátépp úgy, mint - ha kissékonvencionálisabban is - az ÁllamiBábszínház Stúdiójának Karinthy Frigyes-adaptációját, a Stanci nénit.

Es ugyanezt emelte utolérhetetlen költőimagaslatokra Yves Joly „papírszín-háza".Yves Joly témái hangsúlyozottanjelentéktelenek. Az etűdcímek is tanúsít-hatják: Álmatlanság, Fürdés, Akvárium,Papírtragédia stb. Varázslatuk az anyagtökéletes humanizálásában van. Joly nemábrázol, hanem egyenrangúsít. A kéznek, apapírfecniknek - csak így nevezhetők! -ugyanolyan teljes életük van, mint nekünk.Hogy nagyjából miről van szó, azt talán aPapírtragédia egyetlen mozzanatafelidézheti. Szemétrevalóan rossz külleműpapírhuligánok támadják meg apapírszerelmespárt. Olló nyisszantja le alány holdsarló fejecskéjét, és gyufa lángjaoltja ki szerelmese életét. A képzavarszándékos: a papír így hal meg! Aműalkotás a művész győzelme az anyagparadoxonjain.

Befejezésül megjegyezném, hogy a be-mutatókon és a vitákon nem vett résztegyetlen „élőszínházi" szakember, egyet-len fővárosi napilap kritikusa sem. Vajonmennyiben hibáztatható ezért a fesztiválszervezése és mennyiben hibásak a kri-tikusok?

NÁNAY ISTVÁN

Az egyetemi színházakéledése

A társadalmi-politikai élet minden vál-tozása (vagy éppen a változatlansága)leginkább a fiatalságot érinti, őket sérti, őkreagálnak ezekre a legérzékenyebben éslegélesebben. Vágyaik, terveik, állás-foglalásuk, szembenállásuk vagy egyet-értésük kifejezésére minden eszközt fel-használnak - így természetesen a szín-padeszközeit is. Mindez természetesen igaz azegyetemek ifjúságára és az egyetemiszínpadokra is.

Ezeket az együtteseket az egyetemekhezvaló szervezeti kötődésük, közönségükigényei, a vállalt feladat, az egyetemiautonómia formai és gondolati szabadságra,egyben igényességre kötelezi. Általábannem épülnek be a hivatásos színházakhierarchiájába, sőt különállásukat mindeneszközzel hirdetik, védik. A kommerciálisszínháztól való idegenkedésük - ésbizonyos gazdasági kötöttségek -következménye, hogy formai tekintetbenkísérletezők, a műfaji, színpadikonvencióknak fittyet hánynak.

Az egyetemi színházakat nemzetköziszervezetük, a l 'Union Internationale desThéâtres Universitaires (UITU) fogjaössze. Évről évre nő a tagországok,együttesek száma, mind többen vallják ésvállalják a szövetség hirdette haladógondolatokat. De mivel e gondolatoknemcsak az egyetemistákat foglalkoztatják,mivel nemcsak az egyetemista együttesekrejellemző a társadalmi kérdések irántifogékonyság és a színpadi kísérletezésprogramja, a szervezet foglalkozik azzal,hogy kiszélesíti hatókörét az egyetemistákmellett a többi amatőr-félhivatásosegyüttesekre, amennyiben azok a szövetségáltalános célkitűzéseivel különbenazonosulnak.

Hazánkból négy egyetemi együttes tagjaaz UITU-nak: az ELTE Universitasegyüttese 1968 óta, míg a szegedi EgyetemiSzínpad, a Scéné (a Budapesti MűszakiEgyetem együttese) és a DebreceniAgrártudományi Egyetem színpada 1971

őszén kérte felvételét. Az őszi évadbanhárom együttes öt előadását láthattam.Izgalmas kísérleteknek, unalomba fúlóbukásnak, általában mégis egészségespezsgésnek lehettem tanúja.

A szegedi Egyetemi Színpad pár évvelezelőtt hívta fel magára a figyelmet DéryTibor Az óriáscsecsemőjének fel-fedező,érdekes előadásával, kultúrpolitikaitettével. Bemutatták drámaírásunkelfelejtett, nem méltatott, a XX. századieurópai drámafejlődés avantgarde vo-nulatával együtt lépő, de elszigetelt pró-bálkozásainak egy darabját. Ugyanakkorelőadásukkal arra is válaszoltak, miértfelejtődhetett el e mű: gondolatai ma iségetően aktuálisak, izgalmasak, élőek, deformája nálunk még a jelenlegi szín-házigyakorlatnak is idegen, s csak egykísérletező kedvű, a hagyományos szín-padiformák kötöttségeitől nem korlátozottegyüttes képes megközelíteni a darablényegét.

Az 1971 második felében bemutatottdarabjaik többé-kevésbé sikeres kísérletekönálló színházi nyelvük kialakítására. AStációk című összeállításuk alcíme:szabálytalan színház. Valóban az. Lényegéttekintve irodalmi színpadi produkciólehetne a három részre tagolt elő-adás. Azelső részben - Készül le a völgybe a farkas- Radnóti Miklós utol-só verseiből készültösszeállítás hallható, ezt Pilinszky JánosKZ-oratóriuma követi, befejezésül PeterHandke: Jövendölés című beszédjátékátadják elő. Meg-hökkentő összeállítás. Egyember személyes vallomása az emberiségetmegcsúfoló borzalomról, ennek a XX.századi tragédiának már-már általánosérvényű kitágítása, majd egy éles váltássalaz emberiséget fenyegető másik stáció,amely lényegében az előzőnél nem kevésbéveszélyes, hiszen a gondolkodó ember szá-mára a gondolattalanság, a sablon gondolat-és érzelemvilág uralma rosszabb a fizikaimegsemmisülésnél. Ez a szerkesztés mártúlnő az irodalmi színpadi formán, de amiigazán színházivá teszi az előadást, az amegvalósítás.

Fekete háttér előtt kifeszítve, mintegykeresztre feszítve egy félmeztelen férfi. Anézők körbeülte játszótéren, a földön fekvea többi szereplő. Megszólalnak a versek,melyeket egy elvont mozdulat-rendszerkísér. A mozgás-mozdulatok nem a versekillusztrációi, nem is ellenpontozói,helyenként találkoznak, más-hol egymásellen játszanak a mozgáseszközök és agondolatok. Nem egyértelműen sikeres ez amegoldás, de egy ponton mindent igazol: azErőltetett menetet öt ember az időmértékhelyett a magyaros verselés hangsúlyaiszerint mondja, négykézláb állva, a döcögőritmus szerint ringatózva, egyre erőtlenebbhan-

gon, egyre kisebb mozgással, míg végül aföldre rogynak. Ebből a mozdulatlan,félhalott állapotból hangzanak föl fojtot-tan a Razglednicák strófái, újrateremtve,sok-sok olvasás, meghallgatás után is újszépségeket felvillantva Radnóti utolsóverseiből.

A Pilinszky-oratórium „élő díszlete"szintén a keresztre feszített férfi, a Fiú. Azalatta görnyedő két alak, a körülöttükmeggyújtott gyertyák jelzik a mű fi-lozófiai indíttatását; a két női szereplő, aLány és az Asszony egymástól elszakadninem tudó, többszörösen körkörösmozgáspályája mintegy térbeli kottájátadja a költemény belső rendjének. Emel-lett a Handke-darab játékos, az azonosnyelvi fordulatok állandó ismétlésével, afizikai cselekvésekkel a közönséget pro-vokáló stílusa a látszólagos nyelvi mono-tóniával szemben a négy ember bonyolultkoreográfiájú, mégis szabad mozgása PaálIstván rendező és az együttes korszerűszínházi elképzeléseiről tanúskodik.

A Scéné együttes két Mrožek-darabot(Nyílt tengeren, Piotr Ohey mártíromsága)

mutatott be, Keleti István rendezésében.Már a darabválasztásuk kérdéses. Jó páréve minden valamirevaló amatőr együttes„kötelezően" bemutatta már a magaMrožek-műsorát, vidéki és pesti színházakjátszották az egyfelvonásosokat. Miindokolhatja e darabok műsorra tűzését?Egyetlen érv, ha ezek a művek különösenalkalmasak lennének, vagy alkalmasakkálehetne őket tenni mai, az egyetemiközönséget itt és most érintő konfliktusokbemutatására. De erről az előadásban szósincsen. Unalmas, érdektelen,konvencionális produkció. Úgy tesz azegyüttes, mintha valódi szín-ház lenne. Sa probléma éppen a „minthá"-ban van!(Egyébként el kellene dönteniük, hogy aműegyetemi Scéné színház vagy aPinceszínház társulataként mű-ködnek-e,mert hol így, hol úgy hirdetik magukat!)

Az ELTE Universitas együttese két évitetszhalál után újraéledt. Az utóbbi kétbemutatójukat a társulat régi rendezője,Ruszt József rendezte. Ezek az elő-adásokegy fiatal, összekovácsolódóban levőegyüttes bemutatkozásai, ugyanakkor nyíltállásfoglalás a két évvel ezelőtt megtörtfejlődés folytatása mellett. Két-fajtajátékstílus jellemezte az együttest: aközösségi produkciók és a néhány sze-replős lélektani-szimbolikus kamarada-rabok műfaja. Az előbbire A pokol nyol-cadik köre, az utóbbira Genet: A cselé

dek és Triana: A gyilkosok éjszakája a

legjobb példák.A most bemutatott Oláh János:

Kenyérpusztítók, című játék szintén a ka-maradarabok sorába tartozik. Egy kollé-gium három lakójának egyetlen napja, akét régi kollégista és az újonnan érkezettgyanakvó egymást kerülgetése, bá-tortalan kísérleteik és képtelenségük akapcsolatteremtésre, tartalmatlan, felszí-nes és időleges emberi kapcsolatok, a ki-törés vágya és hiábavalósága - címsza-vakban legalább ennyi minden sűrítődika darabba. Mindez a realitások és az ir-realitások határán játszódik, ezért nemlesz zsúfolt a sok kérdéskört bolygatóelőadás. A megvalósítás azonban alattamarad a mű kínálta lehetőségeknek. Asokrétűséget a fiatal színészek nem tud-ták érzékeltetni, túl kevés színészi esz-

közük van még az eszköztelen játékhoz.Ezzel szemben a másik bemutatójuk, aPassió magyar versekben sikeres vállal-kozás. XVII. és XVIII. századi magyarnyelvű, csiksomlyói ferences iskoladrá-mákból állt össze az irodalmi alapanyag,olyan válogatásban, hogy az egyes pas-siókból átvett epizódok, mozaikok szorosrendbe, egy gondolat köré szerveződtek.Jézus élete, perbefogása, elítéltetése, apilátusi tárgyalás menete elő- ésmintaképe a történelem nem kevés konst-rukciós perének, így a közelmúltban le-játszódókénak is. Ez a párhuzam, ennekkibontása adja az előadás szellemiizgalmát, érdekességét.

A tulajdonképpeni passió történeteelőtt a korabeli szokásnak megfelelőenelhangzik a prológ. Rendhagyó prológ, atörténet summáját nem elmondják, ha-

Passio magyar versekben (Universitas Együttes) (Kádas Tibor felv. )

Örök Elektra (Szegedi Egyetemi Stúdió). Középen: Margittay Ági ( Hernádi Oszkár felv.)

nem a legfontosabb momentumokat sa-játos, groteszk stílusban megelevenítik.

Ruszt József egyik legjellemzőbb ren-dezői megoldása ez a kezdés. Az elsőpillanatokban megadja az egész előadásérzelmi-hangulati légkörét, a besétáló,éneklő diákok fokozatosan válnak a ké-sőbbi passió szereplőivé, a kitömött bá-hu,mint a keresztre feszítendő és keresztrefeszített, időben és térben kitágítja atörténetet, a kavargásban ki-kimerevedikegy-egy kép, figura, felvillan a passiószereplőinek - Mária, Jézus, Júdás, Péter,Tamás, János - arca.

Az emberiség tudatában élő mítoszok,azok szituációi, alakjai - Grotowski szó-használatában az archetípusok - éppenazért, mert ismertek, alkalmasak az át-vittértelmű tartalmak kifejezésére, hiszen nema történet kimenetele, hanem a hogyanja,az új vonásokkal való bővítés ad értelmetilyenkor a játéknak. Ez a kezdés a darabilyen értelmű előkészítése. Éppen ajelentősége és a megoldás érdekességemiatt néhány momentum zavaróan hat,olyan motívumok, amelyek a kívánthatástól eltérő asszociációkat kelthetnek,mivel más összefüggés-ben találkoztunkmár velük (például a keresztúton a keresztjelzésére használt seprű, vagy a torzdallamot játszó hegedűs, aki az előadásvégén, a lezajlott tragédia torzellenpontjaként szépen, szár-nyalóanszólaltatja meg a siratódallamot).

A három létra-feszület, a háromszintűjátéktér adja a passió keretét, az epizó-dokat egy fehér lepedő mint „előfüggöny"feltartásával és néhány szavas prológgalválasztják el. Ennek a lepedőnekezenkívül igen lényeges és szép „szerepe"van. A keresztre feszítés aktusát a földreborított építő-bakon hajtják vég-re, afeszület-létrára - a stilizált fizikaicselekvéssel szemben, jelképesen - a le-pedő, ha úgy tetszik, az ártatlanság, atisztaság kerül. De ugyanezt a lepedőt,leterítve a földre, ülik körül az utolsóvacsora szereplői. Ez - és csaknem min-den többi passiójelenet - a képzőművészetismert ábrázolásainak sajátosan át-komponált formájában jelenik meg aszínpadon. A naiv humorú interludiumokLucipere és a Júdás közötti kapcsolatkiaknázása - azonos színész is játssza akét szerepet - külön érdekessége adarabnak.

A befejező jelenetben a keresztre fe-szítés után, behoznak egy lavór vizet aszínpad közepére, s minden szereplőténylegesen vagy jelképesen megmártjakezét a vízben, „mossa kezeit". A be-fejező felelősségelhárítási kép erejétazonban gyengíti a már említett hegedű-szóló, mivel a két jelképes motívum el-lentétes tartalmú.

Hasonlóképpen az emberi mítosz - ezesetben a görög mitológia - archetí-

pusai szolgálnak kiindulópontul a szegediEgyetemi Stúdió Örök Elektra-pro-dukciójához. Az Egyetemi Stúdió nálunkegyedülálló, nagyszerű kezdeményezés. Aszegedi Nemzeti Színház fiatal művészeiaz egyetemi közönségnek, velükközösségben készítik stúdióelőadásaikat.Bemutatkozásuk volt az Örök Elektra,melyet az egyetemmel való szoroskapcsolatuk jelképeként a szegediEgyetemi Színpaddal közösen valósítottakmeg, Paál István rendezésében, azAuditorium Maximumból kialakítottszínházteremben.

A terem az ókori színházakra, arénákraemlékeztet. A nézők most nem diákkéntülnek a meredeken emelkedő nézőtéren, apadokban. Furcsa kettősség, mégis azelőadás mondandóját szolgálja ez is, azt,hogy a görög hősnő sorsa a későbbiszázadok és különösen a mi századunkelbukott forradalmárainak, mártírjainaksorsát példázza, hogy róluk, a fiatalnézőkről szól ez a példázat; a hatalomrólés a forradalomról, a helytállásról,önmaguk vállalásáról, világjobbítószándékuk töretlen érvényesítéséről.

A világirodalom számos művének föl-dolgozásából bravúrosan szerkesztett,egységes kompozíció született. Ha azElektra-téma tucatnyi variációjából ké-szült volna a szövegkönyv, az is érdekesvállalkozás lenne. De a győztes

A múlékonyság játékaiM O L N Á R GÁL PÉTER

1. Oberonom

A hatvanéves Ungvári Lászlóról

Minden színházbarátnak van kedves drá-mája, és a kedves drámán belül is vankedvenc szerepe, egyetlen színész alakí-tásához hozzákapcsolva, nehezen elsza-kíthatóan. Ahhoz a színészhez, aki meg-világította számára a szerep mélységét-szépségét, és számára meghatározta, meg-kedveltette vele. A Szentivánéji álomban

Oberon tündérkirály keserű hatalmassága,uralkodói esettsége, gyönyörű fél-szegsége,égi esendősége nyűgöz le.

Az én Oberonomat Ungvári Lászlónakhívják.

Vele-tőle láttam először ezt a szerepet aNemzeti Színház régi színpadán, BajorGizi oldalán - amikor még Klemperer Ottóvezényelt odalent az árokban,negyedóránként fölváltva Dávid Gyulával.Szilvakék uszályát lebegtetve futott elő amargitszigeti tisztás hold és lámpa sütöttemélyéből a tündérkirály; láttam fáváváltozni, Oláh Gusztáv hatalmastölgytörzsébe belesimultan; láttamkiterjeszteni szárnyait a csillámló szemhéjúMészáros Ági kucorgó, combjaihoz simulóPuckja fölé. Nemes szarvas bőgését idéztebaritonja; vagy emlékezetemben márösszemosódott volna a szép, kiművelthang a fején viselt ezüstös szarvakkal?!Oberonja több volt és kevesebb emberinél:állatian szenvedő és istenien fölülkerekedő,emberentúli

lény volt Ungvári Oberonja, mesevilágomfontos és félve irigyelt szereplője.

Talán ő a legszebben mozgó magyarszínész az utolsó évtizedek színpadán. Mígélek és emlékezem, nem felejthetem trikóslábainak sebes futását a szigeti pázsitonkeresztül, negyvenméteres távolságokatsiklott át villámcikázó gyorsasággal, és egykibomló selyemszalag suhanó simaságával.Egy angolna simasága, egy dámvadfejedelmi büszkesége, egy mesebeliholdsugár megfoghatatlan testetlensége:mindez megtalálható volt Oberonjában.

Félig balettbe hajlott stilizáltságával éscsonttalan, férfias kecsességével, nem-hiába volt erőteljes táncosképzése; mégMilloss Aurél keze alól került ki abban azidőben, amikor színész is, színház isgondot fordított az alapos képzésű fel-fegyverkezésre.

Ugyanilyen végletesen, a stilizáltsághatáráig kifinomított és tökéletesítettszínpadi beszédhangja is, soha nem ta-padva le a köznapi beszéd pongyolasá-gához, hanem érezve és érzékeltetve adallamot és a gondolatot. Ez utóbbit olyankiugrasztottan és aláhúzottan, olyanerőteljesen kurziváltan tette, mint Major,akinek hangváltásai, mondatrész-kiugrasztásai vagy elejtései értelmezik is aszöveget.

Nem véletlenül kerül Major neveUngvárié mellé. Kezdetben egy csapat, egyboly egyívású tagjai voltak. Nem-csakéletkoruk kötötte egymáshoz a NemzetiSzínháznak a harmincas években kezdőfiataljait, hanem a közös eszmeiség és aközös ízlés. Ungvári legpateti-

kusabb szerepeiben is megtalálhatjuk aziróniát mint közelítő-eltávolító eszközt.Szerepépítésében feladat jutott nemcsak ahumornak és a komikumnak, hanem abelső iróniának, mely mindig az áttekintésértelméből születik meg, a dia-lektikafolytonos jelenlétéből.

Intrikusok

Biberachjában nemcsak annyi gúny volt,amennyit az intrikus szerepkörben meg-fogalmazott lézengő ritter amúgy is tar-talmaz, hanem az ábrázolt alak felé irá-nyuló öngúny is megjelent Ungvárinál.Feledhetetlen számomra a Bánk bánbólegyetlen mozdulata, az, amivel kisséfinnyáskodó, gúnyos mórikálással két újjalcsippenti föl homlokáról egy fürtjét:

No, nézd ezen kevés hajat. Nem is / méltó azon kisfáradságra, amellyel / ki lehetne rángatni - hamost ennyivel meg / - tudnám szerencséd váltani,hidd el, azt / nem tartanám méltónak e csekélyerőre."

Figaróját nem láttam, de többszörgyönyörködhettem Almaviva grófjánaktörténelmi butaságában. Nem az alakostobaságát hangsúlyozta bohózati mó-don, hanem az egyéni vonások mögöttsikerrel jelentette meg egy osztály ön-teltvakságát, túlélt parazitaságát és ravasztökkelütöttségét.

Sokáig játszott ellenszenveseket a szín-padon: a Viharos alkonyat törtető, polgáridiákját, a Jegor Bulicsov másodiknemzedékből származó, jólfésült keres-kedőjét, a Ljubov Jarovája biliárdgo- lyó-kopaszságú tábornokát. De volt nagysikerű klasszikus színész is: Orsino

Elektra és a mártír Antigoné sorsa azelőadásban egybefonódott, s ez az Elektra-Antigoné nem a hazájára támadó Po-lyneikészt, hanem a forradalmár Oresztészholttestét temeti el, Kreón tilalma ellenére.Ettől a szimbolikus temetési gesztustól afigura és a történet újjá, izgalmasan maiváválik.

Az Egyetemi Színpad tagjai és azElektra alakjában a darab gondolatait egészemberként vállaló és megtestesítőMargittay Ági egységes, tiszta játékstílustképviselt. Tolnai Miklós kissé „szí-nészibbre" formálta Kreón alakját, mint aztaz előadás koncepciója megengedte volna.

Az előadásnak térbelileg két pólusa van.Az aréna alján, az agorán játszó

dik a darab jó része, a királyi lakhely apadsorok legtetején található. De a sze-replők az egész termet, minden utat, lép-csőt játéktérré tesznek. Ezáltal a néző nemülhet megszokott nyugalmában, mert holitt, hol ott, hol a háta mögött, hol aténylegesen kialakított játéktéren folyik acselekmény.

A nézők, mint hajdan az ókori polgárok,részesei a játéknak. Az előadás kezdetekorfegyveresek járnak fel-alá, a terembe lépve,őket kerülgetve, esetenként az őutasításaikra ülhet le a néző a helyére.Elektra a nézőktől kér segítséget, őketigyekszik a zsarnok Kreón elleni harcáhozmegnyerni. Az ilyen közvetlenkapcsolatteremtési kísérletnél, a játékbanvaló potenciális fizikai részvételnél

fontosabb, hogy szellemi alkotó társsáteszik a közönséget. A rendkívülexpresszív előadás során a néző nemmarad-hat közömbös, nem ülhet a hidegszemlélődő pózában, kénytelengondolkodni, véleményt alkotni, állástfoglalni, azaz a legnemesebb értelembenvett aktivizáló színháznak lehetünk tanúi.

S ez az aktivizálás, az együttgondol-kodtatás megvalósulása lehet az egyetemiszínházak megítélésének - a művészikifejezésmódjuk mellett - a legfontosabbkritériuma. Ez a képesség és elkötele-zettség ad az együtteseknek valóbanegyetemi rangot. Amint ez az elmúlt hó-napokban az Universitas együttes és aSzegedi Egyetemi Színpad esetében történt.

gróf a Vízkeresztben, Benedek a Sok hű-hóban, Ripafratta lovag a Mirandoliná-ban, kakaskodóan berzenkedő; volt lábaközött gyökérbutykossal kolompoló szer-zetes Machiavelli Mandragórájában, ésmég megnövekedett derékbőséggel is ját-szott Moličre-fiatalt a Tartuffe-ben,Elmira lázadó, haragvó, dühösködő fiát.

Többnyire intrikusi szerepkörben mű-ködött. Természetesen arról az időről be-szélek, amikor a háború után nézőkéntbekapcsolódtam a Nemzeti Színház elő-adásaiba. Egyike volt kedvenc intriku-saimnak - mert tévedés azt hinni, hogycsak a színpadi jóember: a primadonna, abonviván, a hősszerelmes, a naiva vagy azanyaszínésznő vált ki rokonszenvet.Megszerezheti ugyanezt az intrikusszínészis, ha iróniája a szellem fölényéből ered.Ő nem a gonosz intrikusok, ha-nem azokos és szellemes cselszövők típusáhoztartozott akkoriban, mindig ő mozgatta acselekményt, és áttekintett mindentfölényes ésszel.

Hogy korábban milyen lehetett, amo-rózóként, szerelmes ifjúként, azt csak el-képzelni tudom fényképekről. A felvételekegy szokatlanul jóképű, férfias fia-talembert mutatnak, germánszőkét, sieg-friedit, nem véletlen, hogy a háború előttiegyik legnagyobb, máig is emlegetett si-kere Giraudoux Sellőjében esett meg, eb-ben a germánból gallba átszármazott me-sében, amely akkor - nem teljesen men-tesen Ungvári színpadi jelenlététől - po-litikai felhangokat is kapott 1943-ban.

Főszerepek

A három Hamlet versenyében (1952) ne-kem Ungvári tetszett leginkább. Major túlokos volt. Básti túl érzelmes. Majorszáraznak hatott, Básti puhának. Ungvári -ha nem is volt tökéletes Hamlet (s vajonvan-e ilyen?) - a legszerencsésebbenötvözte az ellentéteket.

Nem sorolhatom föl itt minden érdemesszerepét, de meg kell említeni, mertenélkül hamis volna a kép, Illyés GyulaFáklyalángjának Görgeyjét. Görgeytvoltaképp kétszer játszotta el. Mindkét-szer más hatást keltve, holott tökéletesenegyformán oldotta meg. Az ellent-mondáscsak látszólagos, mégis magyarázni kell.1952-ben a Fáklyalángban szellemes,belülről fogalmazott partnere, valódiellenfele volt Kossuth-Bessenyeinek.Amikor 17 évvel később fölújították azelőadást, emlékezete csodálatos rögzíté-sével megőrizte a játék színeit és meg-oldásait. Lemásolta, újraalkotta régi sze-repét. De a megmásult ízlésű korban, a

megváltozott Bessenyei mellett árnya-latlannak tűnt fel, cselszövőnek hatott.

Visnyevszkij Feledhetetlen 1919-ében(1952) Dexet, az angol kémet játszotta.Az első felvonás úgy fejeződött be, hogyMme Butkevics szalonjának ajtajában -jobb hátul - megjelent Ungvári felöltő-ben, kalapban, és jó estét kívánt. Betop-panása és a halk-gúnyos köszöntés olyansúlyos, olyan meghökkentő, olyan ijesztővolt, mintha egy kénköves ördög bukkantvolna elő a misztériumjáték desz-kaalkotmányának valamelyik gépmesterirányította süllyesztőjéből, és ráijesztettvolna a jótét lelkekre.

Szerepeiben diabolikus kellem volt.Talán a bő kézzel adagolt humorérzék,talán az irónia folytonos jelenléte vagy aszínész szellemi fölénye tette ilyen von-zóvá, egyszersmind félreérthetetlenül el-ítélten taszítóvá intrikus figuráit. Tény,hogy Ungvári színpadi megjelenésévelvillamosság töltötte meg a színpadot. Anézők fölvillanyozódtak. Kezdték magu-kat jól érezni. Talán a kor drámairodalmais elősegítette ezt, néki kedveztek asápadt-szent szerepekkel szemben az életigazságát tartalmazó „negatív" alakok.Annyi vérszegény papírmasé-hős mellett ővérből-valónak hatott. Annyi humortalanideál mellett esendő intrikussága az életigazságát jelentette. Vele azonosulnilehetett - nem szándéka és céljai szerint -,hanem összetett jelleme, emberszerűségeokán.

Egyszer azután segédrendező voltammellette. Pontosan írom, hogy mellette,mert próbáról próbára és előadásról elő-adásra mellette álltam a szegedi iskola-udvaron rögtönzött játéktéren, a Dóm tériéjszakákban, és az előadások során is az1960-as szabadtéri Tragédia rómaiszínében. És napról napra csodálkozvahallgattam egyetlen mondatát: „Koldus adúst testvérül kívánja." Amikor előszörhangzott el: azt hittem, tévedés, színészikisiklás. Azután próbáról próbárapontosan rögzítve ugyanúgy hangzott el averssor, önkényes dallammal, fölstilizáltritmizálással: „Koldús a dúst testvéreülkí -ván ja . . . " Valahogy így. De inkábbgrafikonban lehetne lerajzolni a szavakívelő emelkedését és lejtését. Dalolta ezt asort. Tragikus színészek retorikájávalstilizálta a köznapi beszéd fölé, ünnepikiragyogtatású szavalatként.

Kérdőjel a jelenben

Fiatal voltam és tapasztalatlan a pályán,meg azután hosszú évekig más kötötte le afigyelmemet: és könnyedén el-

intéztem magamban a dolgot - Ungvárikiment a divatból. Nemcsak az én érdek-lődésem fordult másfelé, kerestem mást aszínházban, színjátszásban, hanem azegész magyar színház kutatási területemás irányba lódult.

Nem mondható el ma Ungvári Lász-lóról, hogy a fiatalok példaképe volna.1957-ig még tanított a főiskolán, azótamegszűnt ott tanárnak lenni: máig semtudom, miért. Pedig mesterségbeli tudása,irodalmi tudása (ne feledkezzünk megróla: drámákat is fordít) alkalmassá tennéőt a példaképszerepre, no meg a főiskolaitanárságra is. De ha ma fölsoroljukmagunkban a „modernnek" tartottszínészeket, ő nem kerül számításba.

Oberonom elavult. Tán Bakó Lászlóékdeklamáló stílusát követi? Kiöregedettvolna, vagy én tévedtem gyerekként-kamaszként, s kezdő színházlátogatókéntmegcsalt volna gyalulatlan ízlé-sem? Nemhinném. Egy gyereknek éppenséggeltermészetes az ízlése, és amireelfogulatlanul rátalált, ott valami igazat-igazit, valami őszintét, valami értékesetkellett hogy kapjon.

Mi történt hát?

Ungvári László, az egykori modern, aNemzeti Színház két háború közöttilázongó fiataljainak egyike, aki a modernéletérzést, az élet igazságát hozta társaivala szavalók, az elöregedettek közé: miértkopott volna ki mára mesterségéből,miért, hogy szavalónak hat az, amitermészetes volt kezdetben?

Jóllehet, a színészi stílusok divatja év-járatonként sebesen évül el, és az évek-kelegyütt változik. De túl ezen a természeteskopáson: tetten érhetünk itt valamifontosabbat, általánosabb tanulságút.

Mindenki hallhatja havonta egyszer aRádió Gondolat című rovatának hang-emblémájaként Tímár Józsefet, amintJózsef Attila két sorát mondja. Zeng ésmuzsikál a hangja, pátoszt hord ésklasszikus görgetését a versnek. Nemcsaka személyéhez tapadó érzelmes emlékekteszik megkapóvá havi beköszöntőjét.hanem a régi tárgyak, régi hangok irántisóvárgó vonzalom. Egy elsüllyedt,klasszikus színjátszás hangjai ezek. Éséppen azt a Tímár Józsefet érezzükklasszikus szavalónak, aki elsőmegszólalta-kor a Nemzetiben, a herczegidarabban - „Egy gálya ring a Márvány-tengeren" - a természetes lélegzetvételthozta a színpadra a skandáló szavalókmellé, a röcögtető hangöblögetők közé.

Ungvári László Orsino herceg szerepében Törőcsik Marival a Vízkeresztben (Nemzeti Színház, 1960) (MTI fotó - Keleti Éva)

Vagy hallgassuk meg Ódryt a „Sírni,sírni, sírni" lemezen. Ha egy színház--történetben járatlan-gyanútlan hallgatóval -akinek azonban jó füle van - meg-hallgattatjuk, mondaná-e, hogy ez a színésza szürke és motyogó, naturalista halkságvádjával kipellengérezett „modern" volt azelső színház színpadán?

Vagy hallgassuk meg Bajor Gizi Puskin-fölvételét, gondoljunk vissza életénekutolsó szerepeire, idézzük brüsszelicsipke-hanglejtését, finnyás modulációit -elképzelhetjük-e róla, hogy pályakezdeténő volt a Nemzeti modernje, aki ideges fiatalteremtések utolsó divatú érzékenységétjelenítette meg?!

Jordáky Lajos könyvét olvasom a Ja-novics-Poór Lili házaspárról. Poór Lili aklasszikus-veretes szavalósdi idején jelentmeg egyszerű póztalanságával, modernleányalakjaival a kolozsvári színpadon.Maga volt a természetesség, a köznapirealitás, hiszen férje-rendezője, Janovics, aszínpadi valószerűség és igazságfáradhatatlan keresője volt a magyarszínjátszásban. Mégis, amikor az ötvenesévekben Poór Lili a Bánk Gertrudisátjátszotta fiatal nézők, diákközönség előtt,kitört a nevetés a zöldfülűek között, mert aszínpadi nagyasszony

veretes deklamációval hömpölyögtette averset.

S haladhatnánk így visszafelé az időben,sorra kereshetnénk láncszemről láncszemreszínjátszásunk nagyjait, akik kézről kézre,szájról szájra adták a természeteshanglejtést, a deteatralizált póztalanságot,és mégis röcögtető-daloltató-klasszicizálószínpadi dalnokokként őrzi őketemlékezetünk.

Jóllehet, a divat valóban sebesen változóa színi világban, és szinte évről évre mástérzünk modernnek, korszerűnek, semminem avul el hamarabb, mint a stílus, mégismásról van szó.

A fölsorolt példák mindenike az illetőszínész idős korából, pályájának érettszakaszából való. Klasszicizálnak azok,akik modernnek indultak. Daloltatják aszöveget azok, akik szövegnaturalistakéntkezdték pályájukat.

És ideérve, nem kijelentve vagy le-szögezve, hanem bizonytalanul és töp-renkedve kell megkérdeni, vajon nemtörvényszerű-e minden igazi színész szá-mára a naturalizmustól a klasszicizmusigvezető ív? Arra gondolok, hogy a pálya-kezdő színész nincs fölvértezve még mes-tersége valamennyi eszközével, orgánumanem érett még teljesen. Több kap-

csolata van az élet valóságával, mintélettapasztalata vagy művészi tapasztalata,és ezért azután erősebben vonzódik anyers valósághoz, mint annak sokszorosáttételű művészi ábrázolásához. Nemprogramból, de szükségszerűen hozzamagával a valóság kisimítatlan vadságátés forróságát szükségből növeszt hozzáideológiát.

Amikor azután önmaga eszközeinekfölényes birtokába kerül, és leszűri egyegész művészpálya tapasztalatait, lassaneljut a valóság közvetlen ábrázolásából azáttételesebb, költőibb újraalkotáshoz, ésszintetizálja mindazt, amit fiatal láza-dóként tagadott korábban.

Nyers megjelenítése helyett magasabbszinten nyújtja a színész a valóságot, és eznehezebb technikailag is, mint amikormég nincs eszközeinek birtokában, csaknyers ereje és életismerete hajtja. Ezt afolyamatot az irodalomban ismegtalálhatjuk párhuzamként: A

Buddenbrook ház és A kiválasztott között,vagy a Szemtől szentbe és A kiközösítőközött Thomas Mann-nál és Dérynélugyanezt a letisztuló, elvonatkoztatófejlődési ívet látjuk bejárni.

Így járja be Ungvári László is amodernségtől a klasszicista szövegmondá-

Ungvári László Somló Istvánnal a Feledhetetlen 1919-ben (Nemzeti Színház, 1952)

Ungvári László mint Hamlet Szörényi Évával (Ophelia) (Nemzeti Színház, 1952) (MTI fotó -Farkas Tamás felvételei )

sig, a naturalizmustól a stilizációig a fej-lődés útját. Az persze más kérdés, hogy aforma nála kissé meszes, és nem töltődikföl teljesen vérrel újabb alakításaiban.(Ennek köszönhető az is, hogy a maifiatalok kifelejtették a magas játék-kultúrájú művészt példaképeik közül.)

Nem menthető föl természetesen azelavulás-elévülés vádja alól művészete,személyesen is felelős a megrekedésért.Megközelíthető azonban eszközeinek el-meszesedése a színházi közösség felől.Megírható volna Ungvári László és aNemzeti Színház párhuzamos életrajza - ésezt a párhuzamosságot több nagy művészpályájával érdemes volna végigrajzolni -;kiviláglana, hogy művészete akkormutatkozott életerősnek, amikor a színház.Hanyatlása pedig egybeesik a színházéval.Nem most és itt kell boncolni, milyentársadalmi, személyi, mű-vészi ésművészettörténeti okok vetettek véget azötvenes évek közepén a Nemzeti Színházvirágkorának. Most csak annyit jelezhetünkitt, hogy szellemi intézményből színháziüzemmé csökkent, közös erőfeszítéseiparalizálódtak, az egységes társulatstátuszokra bomlott szét. A közös szellemierőtér fölbomlása hozta magával nagyművészegyéniségek időleges megfakulását,háttérbe szorulását.

Összekapcsolódik ez azzal is, hogy mi-közben színháztörténeti jelentőségű kuta-tások folytak az előadások stílusrétegei-ben, a színészeket nem lelkesítették át, nemszervezték meg a közös harcra, nem volttervszerűen végzett színésznevelői munka.Hogy Ungvári A luzitán szörnyben a„fehérek" közül az egyetlen, aki a stílustpontosan megvalósítani képes, moz-dulatkincse a játék alaphangjába talál bele:ez csak a művész fölkészültségé-re,játékkultúrájára és technikai biztonságáravet fényt. Hogy a romantikus színésznekérzett Ungvári ebben a modern vagymodernista előadásban ilyen tökéletesrészként tudott megjelenni, az bizonyítékaés ígérete megújulási képességeinek. De azigazi, alkotói színházvezetés előrelátóanbetervezi színészei fejlődését éstovábbfejlődését - számolva természetesena véletlenekkel és esetlegességekkel is -,érleli és fejleszti a társulatot; nem hagyja atehetséget lemaradni, ha kell, szigorralcipeli előre az úton. Nem hagyja pihenésredőlni a fél-úton, ha emberi tartalmai mégképesek volnának föltölteni művészetét.

2. Svejk alkonya

Márkus László Ugo Betti„Özönvíz"-ében

Egy halhatatlannak érződő figura, egyőstípus kimerülését kell regisztrálni, asvejkség elévüléséről,elkorszerűtlenedéséről kell most szótejtenünk. Bemutatta a József Attila SzínházUgo Betti olasz drámaíró Özönvíz címűmoralizáló kanavászát, és ennek központifigurája egy középiskolai matematikatanár,aki kis-szerű környezetében maga iskisszerűvé válik, hozzájuk törpül, közéjükaljasul. Mindvégig küzd a rontóanyagiasság, a konyhaszemléletalacsonyrendűsége el-len. Fejét rendetlenebédlőasztalára hajtja, és miközbenigyekszik tudomást nem venni a számáraborzalmas valóság tényeiről, évek-évtizedek óta írja drámáját-drámáit,tehetségtelen és semmit-mondószíndarabjait, beleöntve a párbeszédekbeelkeseredettségét, bosszúját a világ ellen,kiadva minden sértett el-nyomottságát, adilettáns álmok papír-csónakján ringatózva,a távoli halhatatlanság reményében. Papírbafojtja minden lázadását. Papírra öli mindencselekvési vágyát. Csak papiroson létezikmagasabb rendű erkölcse. Özönvizet árasztképzeletében az emberiségre, hogymegbüntesse kortársai bűneit, mint egyötfelvonásos teremtő Úristen. De a dilettánsdilúviumot már csak vízcsapból képes abűnösökre bocsátani. Erkölcsi tartása nemmarad a napi életre: mindent drámájárapazarol. Írója megtagadja a figurától atragikum fenségét.

Öngyilkossága sem sikerülhet: kiszakada tipli a falból, amikor fölkötné magát,csintalan gyermeke elcseni a kötelet, amaga ellen fordított revolver halált hozógolyó helyett csupán a fürdő-szobamosdójának vizét spricceli arcába, és végülcsak egy suta öngyilkolásocskára telik neki.Ez az emberke, ez az Arcibaldo Mattia, márnem tragikus hős, nem is tragikomikus,csak komikus. Nem a megbántott erkölcs,nem az emberi méltóságában megsértett,megalázott ember kíván a „világi üzlet"befejezésére pontot tenni a halál nemesgesz-tusával, csak egy számításaitelhibázott számtantanár sértődött meg itt avilágra, mert nem sikerült csalafintaszámítása. Ha sikerül nyélbe ütni aszélhámos vőle-

gényfogó családi tervet, ésmegkaparinthatja a milliomos pénzét,ugyanolyan mocskos és haszonlesőpondróvá válna, mint a többiek.

A József Attila Színház előadásábanArcibaldo Mattia tanárt Márkus Lászlómesterségbelileg kitűnő alakításában lát-hatjuk. Napilapkritikámban alakításárólrajongva számoltam be, és most, amikorkifogásaimat megteszem, nem Márkusszerepformálásának minőségéről szeretnémmódosítani véleményem, csupán az általamagas mesterségbeli szinten meg-valósítottfigura életképességéről, szemléletitarthatatlanságáról vitázom.

Márkus cselekvésképtelen számtanta-nárának színpadi életét egy energikusmozdulattal indítja el, hatalmas lendülettellöki föl a mennyezetre a csigán futó ernyősvillanylámpát, mint aki végigdolgozta azéjszakát, és most elégedett kifáradással vetvéget éjszakai körmölésének.

Amikor beindul a cselekmény, Márkus-Mattia eleinte nem a társadalommal,csupán annak kellékekbe kivetített tár-gyaival küzd. Ellenséges, rosszakaratútárgyak veszik körül, mindegyik önállóéletet él, és akadályozza őt cselekvései-ben. Papucsa minduntalan leesik a lábáról,mégpedig olyankor lép ki a kitágultmamuszból, amikor a Legméltóságtelje-sebb, családfői-tanári léptekkel rója aszobát, emelt hangon prelegálván. A pa-pucsok később is elszabadultan röpködnekkörülötte, mintha kiszakadtak volna a földvonzásából. Legjellemzőbb Márkusnak és atárgyaknak viszonyára az a szinte gépieskapcsolat, ahogyan oda sem nézve, egycsődöt mondott és zavaróan viselkedőkellékre, helyére rúgja azt, mi-közben nemszakítja meg áradó szónoklatait, és nemzökken ki tanárian méltóságteljesmagatartásából. Így rúg bele, hátra semnézve, a fölüvöltő tölcséres le-mezjátszóba.Így veti rá magát időről időre féltett iskolaifüzeteire, amiket takarítás közben a cselédel akar rakni, hogy soha meg ne lehessentalálni. Ez a gépiesség világosan vall arról,hogy nem egyszeri mozdulatok ezek.Naponta ismétlődnek e kis kudarcok, ekicsiny csatározások. A falai közül ki nemmozduló szobaember megszokott ésmegunt terepe ez a lakás, ahol egyformánviselkednek a tárgyak, és szertartásszerűenalakult ki gazdájuk és közöttük az érdeskapcsolat. Chaplin korai szkeccse kellhogy eszünk-be jusson a Charlie későn térhaza (1916). Ebben a music hall-pantomimból lett mozidarabban egy részeguracs késői

órán, becsiccsentve lép be lakásába, és abosszúálló tárgyak rosszindulatába ütkö-zik, reménytelenül küzd ellenük. Márkuspantomimelemei - akár öngyilkosságso-rozatának nyíltan a commedia dell'artetesti színjátszására utaló fizikai cselek-vései - azonban egy olyan tárgyi világgalszembesülnek, ahol a legszemélyesebbhasználati tárgyak lázadnak föl ellene.Nem a tréfás hetét érdekében föl-halmozott, preparált tárgyak veszik körül,hanem kispolgári élete során föl-halmozódott kacatok övezik életét, egyhaszontalan élet lerakódását képviselőelrongált javak fullasztják, kiszorítjákkörülötte a levegőt a lakásból. SzirtesTamás rendező és Wegenast Róbert dísz-lettervező ezt egészen világosan rajzoljáka főszereplő köré, szuvas lomokkalbenépesített színpadon megteremtve-megteremtetve a tárgyak életét.

Ezekkel a tárgyakkal azután MárkusLászló tökéletes harmóniában játszik: acsigán fölfuttatható ernyős lámpától, aziskolai füzeteken, az éhségtől kopogószemmel nézett terítékeken, a konyakos-üvegen át egészen az öngyilkosság előttszokott pedantériával fölhúzott zsebóráigés az önmagát ravatalozó, nyakba akasz-tott virágfüzérig. Fölényesen kezeli atárgyakat, és tudja azt, amit mindenvérbeli komédiás érzékeivel tud: hogy asok kellék között, a figurát szinte ellepőtárgytömegben magának a színpadi alak-nak is némiképp tárgyszerűen kell visel-kednie, finom bábuszerűséggel, stilizál-tan. A színpad logikája megkívánjaugyanis, hogy amikor a tárgyak lelketkapnak és „viselkedni" kezdenek, akkor azember kissé tárgyszerűvé finomodjonközelükben.

Mindez szükségszerűen állít elő aszínpadon egy finom és érzelmes, tragiko-mikus ábrázolást, amit közhelyszerűen éshelytelenül chaplininek szoktak nevezni.

Miért nem chaplini ez?

Chaplin keménykalapos csavargója azelső világháború körül alakult ki. Egy-időben leghíresebb világirodalmi kollé-gájával, a Charlie-figurával egyenrangúanmitikus önállóságra növekedett Svejkkel,Jaroslav Hašek teremtményével (1912,

1921). Charlie és Svejk, a századirodalmának és látványos művészeténekkét legsajátosabb teremtménye, vi-lágirodalmi nagysága a szocialista forra-dalmak előtt született meg. A kisember,pontosabban a kispolgár tehetetlen szo-rongását fejezik ki egy elidegenedett ál-lamgépezettel szemben. A jól berende-

zett elnyomással szembe rosszul beren-dezett lakásuk otthoniasságát, érzelmesszívüket és elpusztíthatatlanságukat, ke-lekótyaságukat tudják csak állítani.Chaplin és Hašek figuráitól háromirányba is vezet ennek az archetípusnak,ennek a lebéklyózott és szenvedő Ar-lecchinónak a fejlődése.

A kisember útjai

Az egyik irányban Franz Kafka nevéttaláljuk, aki a szorongó kisember típusát alehetetlenségig finomította el, hogy avégén már csak egyetlen betű (K) jelezzeszemélyiségét. (Ezen az úton BusterKeaton tehetetlenül hánykódó típusavezeti tovább Charlie-t az abszurd felé.)

A másik út végén Brecht nevét látjukkiírva, aki a svejki kisembert nem-csakSvejk-parafrázisában, hanem a Ku-

rázsi mamában, A szecsuáni jólélekbenvagy a Johanna-változatokban is újrate-remtette. Itt a kisembert megfosztjarokonszenvünktől és részvétűnktől, ha aznem képes fölismerni az ellene működőtársadalmi erőket és ennek következtébennem alkalmas arra, hogy kicselezze ahatalmat. Itt találjuk meg Jacques Tatihóbortos Hulot urát is, aki még Chaplinszázad eleji romantikus antikapitalizmusaszerint akar élni, berzenkedik a jólé-titársadalom egyéniségmegfojtó vívmá-nyaitól, az elgépiesedéstől konyhában,utcán, irodában és emberi életben egy-aránt. Tati Hulot-jának magatartásaazonban - bármennyire rokonszenves is,mégiscsak - korszerűtlen. Ebből fakadnevetségessége, és ebből fakad Taticsődje is, aki belemerevedett a figurába,és képtelen fölébe kerekedni, fölül-

ről látni a világot. Csődje a Playtimebannyilvánvalóvá vált.

A harmadik út: „a margóra rekedtkispolgár mint szörnyeteg" címkét visel-heti. Az elnyomottságba beletorzult,romboló, vad indulatokat kitermelőmegnyomorodottság jelentkezik itt. ÖrkényIstván Tótékjának aranyszívű, szadistagyilkosa, türelmes lázadója képviseli ezt atragikomikus figurát, mint a chaplini-svejkivonal kifacsarodását. De bőséggel találunkpéldát rá a cseh „új hullám"-osok kannányisöröket iszogató, falánk, zsíros, izzadságtólfénylő, jól táplált kispolgárainak arcánvagy az új nyugatnémet filmművészetnektespedést ostorozódokumentumgroteszkjeiben. Ne feledjük el,hogy már Chaplin: A diktátortükörszerepében fölvillantotta a szív-szorítóan esendő kispolgár kettős arcánaklehetőségét. A csehek pedig tovább-fejlesztették ezt A hullaégető törvény-szerűszörnységeiig.

Van egy negyedik út is. Ez is Svejklábától kanyarog, mint a prágai Kehelyivójának padlóján a porban kunkorodvakacskaringózó sörlé: s ez a figuraszórakoztatóipari kiaknázása. Se szeri, seszáma azoknak a „chaplini" alakításoknak,melyek gyengéd szeretettel ábrázolják akisembereket esendő mivoltukban,könnyszivárogtató meghatottságot keltve asablonnak csupán megjelentetésével is. Aközönség tudomásul vette és befogadta azőstípusnak még halovány, sokadik le-matricázását is: menten gyengéd mosolyönti el arcát, ha csak megpillant színpadonvagy mozivásznon egy rendetlenül öltözöttemberkét, akit környezete: zsarnokifőnökei, hitelezői, kapzsi rokonai, jéghidegés számító szépasszonyok vagy házsártosfeleségük pofozgat végig a cselekménysorán.

Küzdelem a kimerített típussal

Jóllehet, a svejki-chaplini kisember-áb-rázolás színészi sablonná lett, alkalma-zásakor mégsem a színész felelős a kime-rített és korszerűtlenné lett társadalmi típusfölhasználásáért. Elsősorban rendezői,másodsorban írói és csak harmad-sorbanszínészi probléma ez. A színész föladataalapos életismeretre szert tenni.Megismerni és megfigyelni egyes társa-dalmí típusokat, hogy hitelesen tudjaújrateremteni szerepformálásai alkalmával.Nem tartozik viszont föladatai közé - azadott színházi szervezettségben - azontöprengeni, vajon időszerű-e a típus azadott időszakban. Ez a típus sűríti-e a

Márkus László Arcibaldo Mattia szerepében (Ugo Betti: Özönvíz, József Attila Színház)

legtöbb mondanivalót magába, ez a típusfejezi-e ki legteljesebben korunk emberét?Írónak és rendezőnek azonban fölülről kellvégigtekintenie az alkotás egészfolyamatát, és társadalmilag igaz helyéretenni a kispolgár művészien értelmezettalakját.

Márkus László színészi mondanivalóiközül a gyermeteg agresszivitás mellett -mint a svejkség másik oldala - terjedelmeshelyet foglal el a gyengéd emberszeretet, aszeretetsóvárgás, az el-esettség ábrázolása.Ennek a személyes művészimondanivalónak kifejezésére rendezőitőlrendszeres visszatéréssel kap hasonlószerepeket megtöltésre. A szerepek és adarabok a század első évtizedeibőlszármaznak, amikor még időszerű éstartalmas volt ez a figura. Márkus ösztönösízlésére jellemző, hogy mindig múlt időbenjátssza a figurákat, soha nem kísérli megidőszerűsíteni a mai társadalmiviszonyokra. Arcibaldo Mattiájáhozhasonló alakítást az utóbbi időben nem isegyet láttunk tőle. Az időben visszafeléhaladva: Szomory Dezső Hermelinjénekszomorú és áldozatkész tanárembere, SzépErnő Lila akácának boldogtalanul keserűartistája, Molnár Ferenc: Ibolya címűegyfelvonásosának érzelmes színigazgatója,Lengyel Menyhért: A waterlooi csatájánaklecsúszott moziembere egy tőről metszettalakítások. Mindenikben görnyedt háttal,csámpázó ringással jár. Lompos ruhákatvisel, hasban szűkeket, szivarhamusakat,foltosakat, harmonikázó nadrágokatCsónakszerű cipőket hord vagy sajgóanlúdtalpas lábaira kockás papucsot húz.

Bármennyire azonos is a megformáltszerepek belső tartalma, bármennyire ha-sonlóak is a rekvizitek, a mozgásformá-ciók: mégis különböző alakításokról vanszó. Maga Márkus döbbenne meg a leg-jobban, ha megmondanánk neki, hogyugyanazt játssza a különböző szerepek-ben. Ő máshonnan közelít. Újként veszibirtokába és építi föl a szerepet. Demondanivalója, a hasonló helyzet és le-hetőség törvényszerű vonzatokkal látja el aszerep külső és belső formáját.

Egyre tökéletesedik természetesen atípus. Mind tisztábban áll előttünk a szí-nész alakításában. Egyre kevesebb azesetlegesség. Egyre bravúrosabb és szí-nesebb a megoldás. Mindez elbájol é:magával ragad, de nem engedi elfelejtetni,hogy csak játékról van szó és nemművészetről. Hogy csak színház ez, nem

pedig társadalmi intézmény. Csak tréfálnakvelünk, csak megríkatnak bennünket, denem közelítenek semminek amegértéséhez.

Ismétlem: nem a színész hibája ez. Arendezőé, aki nem alkotja meg korszerűenaz előadást, csak lerendezi a dara-bot. AzÖzönvízben egyetlen időszerűkapcsolódási pontot érzett meg SzirtesTamás. Azt, amikor a darab végi tirádá-jában a számtantanár a világ elkorcsosultszétomlásáról beszél. Talán ezért aretorikus és érzelmes néhány mondatért

vette elő a színdarabot, ezért tüzelt al-kotásra olyan művészeket, mint példáulMárkus, hogy visszahúzza a reflektorokfényét, és szűkített fénykarikában mon-dassa el vele a. lapos morált.

Ez az érzelmes értelmezés azonban nemsvejki, hanem ellensvejki. Nem chapliniérzelmesség, nem lázadó esettség. Azegyéniség kiteljesedését gátoló hatalmirendszereket nem támadja, ha-nemmegőrizni vágyja.

Nem lázit. Beletörődésre ösztökél.

Ugi Bett i : Özönvíz (József Attila Színház). Soós Lajos (Vendéglős), Bánffy György (Patikus),Márkus László (Arcibaldo) és Csákányi László (Fűszeres) (Iklády László felvételei )

FiatalokSZÉKELY GABRIELLA

Szólam a karban

Beszélgetés Jobba Gabival

Huszonnégy éves, de már „alapító tag". Afőiskola után egy évadot játszott Kecs-keméten, ott látta Gyurkó László Gruseszerepében a Kaukázusi krétakörben, ésalakuló színházához szerződtette. Így lett aHuszonötödik Színház alapító tagja. Afőiskoláról bánatos tekintetű, csende-

sen tragikus sorsú Csehov-hősnőként bo-csátották el. Aztán Kecskeméten játszottzenés vígjátékban, a Péntek Réziben, maimagyar drámákban és Brecht darabjában.A Huszonötödikben Tou O-t alakította a

Tou O igaztalan halála című kínaidrámában (a bemutató idején majdminden képeslap címlapjáról az ő fény-képe nézett vissza). Legutóbbi szerepe aFényes szelek egyik kulcsfigurája. EnnyiJobba Gabi „karrierjének" története.

- Első pesti bemutatkozása Tou O volt.Milyen feladatot jelentett ez a furcsaszerep?

- Ez az előadás volt a színház harmadikbemutatója, Berek Kati és Haumann Péternagy alakításai után (Gyász, Szókratész

védőbeszéde) következtem én. Bizonyítanikellett, és Tou O figurája nem adlátványos lehetőségeket „nagy színészikiugrásra". Ez a figura alig változik valamita darab folyamán. Hajtja a magáét ahűségről, az igazságról, és eb-be hal bele.Nagy, megrázó lelki fordulatokról itt nincsszó. Így megpróbáltam gondolatokrafelbontani a darabot, azokat közvetíteniTou O figurájában: felfedezni vele együttaz őt körülvevő világot, a körülötte zajlógazságokat, igazságtalanságokat, sugyanakkor a tehetetlenséget a koholtvádakkal szemben. Hagyományos értelemben vett sze-

repépítésről, „alakításról" a Fényes szelekesetében még kevésbé beszélhetünk. Atöbbi főszereplővel együtt nincs is neve adarabban, a színpadon is Jobba Gabinakhívják. Hogyan született ez az előadás,ahol a színészeknek magatartásukkal, aztis mondhatnánk, „civil" magatartásukkalkellett játszaniuk? Jancsó Miklós, a darab rendezője,

azzal kezdte a próbát, hogy elmondta: ő afilmhez és a NÉKOSZ-hoz ért, a szín-házhoz nem. Kérte, mi segítsünk neki. Azelső öt-hat próbán más sem történt, minthogy énekeltünk, táncoltunk, aztánodaadott egy-egy Lenin vagy József Attila-idézetet, hogy olvassuk fel. Igyismerkedett ő is a színészekkel. Pár napigúgy éltünk, mint annak idején akollégisták, összejöttünk, beszélgettünk,éne-keltünk. Aztán képeket, mozgásokatimprovizáltunk a színpadon. A darabtulajdonképpen ott született a próbákon.Vannak ismerőseim, barátaim, régikollégisták, akikről „mintát vettem",gondolkodásmódjukról, emberi tartá-sukról. Persze, ha nem is olyan világosan,mint a többi, „szokványos" darabban, itt isegy körülrajzolt, meghatározott, elgondoltfigurát kellett eljátszanom. Feladata, hogya darab közepéig, amíg át nem veszi ahatalmat a kollégiumi titkártól, a „karban"maradjon, egy NÉKOSZ-ista legyen a sokközül. De amikor előlép, akkormindenkinek az legyen az érzése, hogy őmár akkor baloldalibb, radikálisabb volt. Aszerep-feladat tehát megvolt, ugyanúgykellett építeni, mint a többi szerepet. Majd következett egy nyilvánvalóbb,

látványosabb színészi feladatrész, amikorő vezeti az akciókat. Nagyon ke-

Jobba Gabi a Fényes szelekben Bajcsay Máriávalés Kristóf Tiborral (Huszonötödik Színház)

vés szöveggel, sok mozgással, „jövés-menéssel" kellett hitelessé tenni, hogy ő avezér, ő diktálja a tempót. Eközbenérzékeltetni akartam Gabi tragikus bukásátis, hogy ne a bürokrata (a filmenfehéringeseknek nevezett) vezetők színrelépése okozza vereségét. (Azzal az el-bizonytalanodással például, amikor nemtudja, mit csináljon, elégesse a múltatjelképező könyveket vagy sem.) Ebben afigurában, mint a politikusokban általában,nem kis adag vezérségre való vágy islakozik. Mindez abban a jelenetben alegérezhetőbb, amikor kiválasztja azakcióbizottság tagjait, s valaki őt is jelöli.Igyekszik titkolni örömét, de a nézőnekészre kell vennie, hogy örül, hiszen kínoslett volna, ha nem kerül bele a bizottságba,magát ugyanis mégsem jelölheti.Ugyanakkor a néző azt is vegye észre, hogyő titkolni igyekszik ezt az örömét - ez itt alegnehezebb fel-adat.

Végül ennek a figurának úgy kellelbuknia, hogy ne sajnálják, mert akkormindent, amit eddig képviseltmagatartá sáva l , sajnálni kell. Ne keltsenez a „Jobba Gabi" szimpátiát, ne igazoljavisszafelé is tetteit.

A figura emlékezetes megjelenítésevolt Drahota Andrea játéka a filmbeliFényes szelekben. Segítette, gátolta az azalakítás, törekedett-e hasonlóságra, vagyéppen ellenkezőleg, valami mást akarthangsúlyozni játékában?

- Alapvetően mást akartam csinálni. Úgyis fogalmaznám, ha a film ebben afigurában, az „ultrabalos" forradalmáráltalános, „nemzetközileg érvényes" mo-delljét teremtette meg, a színpadi alakításennek a típusnak a konkrétabb, magyarabb,a magyar történelemmel szorosabbanösszekapcsolódó változatát kelti életre.

Ez azt is jelenti, hogy amíg a film-beli lánya lak szükségszerűen elvontabb,modellszerűbb volt, a színpadon meg-próbáltam egy valóságosabb, „emberibb",vagyis több emberi tartalommal rendelkezőfigurát játszani.

Sajátos főszerep ez az alakítás aFényes szelekben. Külsőségeiben alig kü-lönbözik bármely másik „NÉKOSZ-ista"

szerepétől, húsz-harminc mondattal többmindössze a szövege. Mégis, az elsőpillanattól kezdve érződik Jobba Gabi„játékvezetése", színpadi lényéből,magatartásából sugárzik a „főszerep" ...

A Huszonötödik Színház a „csapat-munkát", az együttes játékot vallja ma-gáénak. Ez az elv, az „együttes-színház"

elve azonban nem zárja ki, sőt, csak ezteremti meg igazán a feltételeket az egyé-ni alakítások számára. Ugyanis nagyalakítások csak megfelelő, jól reagáló,inspiráló közegben jöhetnek létre. Ott,ahol együtt dolgoznak a színészek,egymásért, ahol segítséget nyújtanakegymásnak. A csapatjáték a maximumothozza ki az egyének képességeiből. Nem hiányoznak-e egy fiatal szí-

nésznőnek azok a lehetőségek(szereplehetőségek is), amelyeket anagyobb szín-pad nyújthat? Időnként eszembe jut, hogy jó lenne

nyáron eljátszani egy nagy szerepet egy„nagy" színpadon. Itt a hangsúly nem anagy, hagyományos „szólószerepen",hanem a nagy színpadon van. Arról vanszó, hogy nyilvánvalóan nem maradhatokörök életemben ebben a szín-házban (bárén boldogan lennék nem-

csak alapító, hanem örökös tag is itt).Kerülök majd nagyobb színpadra is, sakkor újra kell kezdenem tanulni a szí-nészi mesterséget. Mást jelent ugyanisegy ilyen kis teremben, a nézőktől kar-nyújtásnyira, a sorok között játszani, mintegy „valós" színpadon. Játékban, színészi eszköztárban mit

vár el a színház színészeitől? Konkré-tabban: ennél a két szerepnél, a Tou 0-nál és a Jobba Gabi nevű NÉKOSZ-istalány figurájánál milyen rendezői instruk-ciókat kapott? Egyetlenegy ilyen „elvárás" volt

csupán: hogy, gondolkodjak a színpadon.Ez a színpad nem visel el semmilyenkülönösebb „színészi" gesztust, „játékot".A színpadi mozgás alapja egy folklórindíttatású koreográfia. Ehhez járul aszínpadi ének, mely szintén népdalok-hóltáplálkozik. (Sebő Ferenc, a színház

Hernádi-Jancsó: Fényes szelek (Huszonötödik Színház). Középen: Jobba Gabi(Iklády László felvételei)

házi zeneszerzője gyűjtötte ezeknek az ittelhangzó ismeretlen népdaloknak nagyrészét.) Gondolkodni, a gondolatokatértelmezni, mozgással, énekkel kifeje-zőbbé tenni - nagyon leegyszerűsítve ígyfoglalhatnám össze. Vagyis, azt követeli eza színház a színészétől, hogy tudjon„szólam lenni a karban", tudjon „elve-gyülni és kiválni".

Az előbb elmondta, hogy a főiskolánCsehov-hősnőnek könyvelték el. Azóta sokmindent játszott, csak ilyen csehovi nőhözhasonló figurát nem. Megpróbálnákörülírni, mit jelent saját maga számáraJobba Gabi színésznői karaktere? Nem tudom, beszélhetek-e már

ilyenről, hiszen alig három éve vagyokszínháznál. Mindent szeretnék jól elját-szani, amit csak rám osztanak. Az aztánmás kérdés, hogy egyszer, majd évekmúlva, szeretném eljátszani Elektrát, Jo-hannát, Antigonét. Nem érzi a Fényes szelekbeli szerepét

egy kicsit ezek előfutárának? De igen, érzek rokonságot a

klasszikus nőalakok és a Hernádi-Jancsóáltal megfogalmazott figura között: olyannők, akik nem asszonyiságukkal, nőies-ségükkel akarnak érvényesülni az élet-ben, hanem kemény, harcos, politikustermészetükkel. Már az előbb, amikor a Fényes sze-

lekről beszélgettünk, meg akartam kér-dezni: civil emberként is valóban olyan„politikus elme" - a darab epilógusában aszínpadi Gabi jellemzi így fiait -, mintamilyennek a színpadon érzi az ember:nem a darabbeli Gabit, hanem az őt ala-kító színésznőt? Nem vagyok „priméren" politizáló

ember. Nem is értek igazán a politikához.De családtagjaim, akik velem él-nek,mondják, hogy politikus természetűvagyok olyan értelemben, ahogyan azáltalam vélt igazságért vitatkozom, ma-kacs kitartással, szenvedéllyel, agresszi-vitással. Ha ezt „politikus alkatnak" ne-vezi, akkor jól érezte előadás közben.

JÓSFAY GYÖRGY

Másfél évad Szolnokon

Beszélgetés Bodnár Erikával

Bodnár Erika még csak második szín-háziszezonját tölti a szolnoki SzigligetiSzínházban, s néhány nagy szerep kitűnőmegformálásával máris magára vonta afigyelmet. Ez a másfél szezon felvetnéhány olyan kérdést és tanulságot,amelyről érdemes szót ejteni.

A főiskolán gyakorta aggódva figyelikazoknak a növendékeknek a sorsát, akiknem saját korukhoz illő szerepekbenvizsgáznak, akik alkati adottságaik és te-hetségük révén idős embereket, furcsa,éltes karaktereket játszhatnak és játsza-

nak. A vizsgák rendezőinek hasznosak azilyen növendékek, hiszen sohasem Rómeótvagy Júliát nehéz kiosztani, hanem Lőrincbarátot vagy a dadát. Éppen ez ahasznosság válhat „skatulyává", és tehetikérdőjelessé az illető színészjelölt sorsát,hiszen az érdeklődő direktorok első-sorban Júliákat keresnek a főiskolán ésnem dadákat. Bár az igazi tehetség mindenszerepen, parókán és jelmezen "át-süt", aszerződtetést mégis befolyásol-hatja, hogybizonyos alkati jellegzetességek az ilyenszerepekben rejtve maradnak.

Bodnár Erika is megjárta az idős sze-repek kálváriáját. Valóban érdemes volnaelgondolkozni azon, hogy milyen gon-dokat, problémákat okoz főiskolai, nyil-vános vizsgaelőadásokon egy-egy olyandarab, mint például Ibsen Vadkacsájavagy a múlt évben műsorra tűzött Mér-földkövek. Ezekben alig van „testhez-álló"fiatal szerep, melyben könnyebben éscsillogóbban megmutathatnák a nö-vendékek tehetségüket.

Bodnár Erika Szép Ernő Vőlegényé-bena mama szerepét játszotta, de mama voltPirandello Hat szerep keres egy szerzőtcímű darabjában is. Fiatal lánytúgyszólván egyszer sem játszott, hiszen azEgy szerelem három éjszakája kényeskedőnagyságos asszonya vagy a Három nővérOlgája sem kifejezetten ideális„leányszerep". Szerencséje, hogy mégsemmaradt rejtve igazi színészi lénye, tehet-sége előbukkant a fejkendők és a sötétruhák alól is, és több szerződés közöttválogathatott.

Szolnokon azután végre félredobhatta amamajelmezeket, és nemcsak korához illő,hanem korához mérten nehéz, jó ésizgalmas szerepeket kapott. Legalábbis adebütálás után, mert első feladata egyöntudatos, de korántsem nőies mérnök-nőszerepe, még nem jelentett a számára igazilehetőséget.

Annál többet Szakonyi KárolyAdáshibájának Vandája, akit kiválóan,igézően játszott. Alakítását a helyikritikák kivételével kellően csak későbbméltatták.

Az igazi nagy sikert Örkény IstvánMacskajátékának Egérkéje hozta meg aszámára. Ebben a szerepben láthatta afővárosi közönség és a szakma is, hiszen apesti színházi bemutatón is ő játszotta aszerepet. A pesti vendégszereplés utánkapta nagyobb számban az elismerő kri-tikákat, és ezután visszamenőleg méltattákVandáját is.

Úgy érzem, hazánk viszonylag kis tá-volságai és viszonylag nagy létszámúkritikusi és színház-szakmai gárdájajobban méltányolhatná a vidéki színhá-zakat a jelenleginél. A Színházszövetségankétjain kevés számmal vesznek részt azidősebb rendezőgeneráció képviselői,jóllehet éppen az ő kezükben van aszerződtetés lehetősége. A kritikusok láto-gatják ugyan a vidéki előadásokat, desajnos tapasztalataikat nem mindig hozzáknyilvánosságra. Pedig a nagyobb ér-deklődés, a figyelem, egy-egy rendezés,alakítás sajtóvisszhangja nemcsak a Pest-re szerződtetésekhez, hanem a fiatalokszakmai fejlődéséhez is segítséget adhat-na.

Bodnár Erika számára Egérke nem-csaksikert jelentett, hanem feltétlen bizalmatis Szolnokon. Megkapta CsehovSirályában Nyina szerepét, és a lehető-ségekhez képest kiválóan meg is oldotta.Székely Gábor koncepciója szerint a darabszereplői két táborra oszlanak: atehetséges, lelkes, olykor lázadó fiatalokraés velük szemben az értetlen, fásult,féltehetségű, rossz szándékú öregekre. Acsehovi szöveget ennek a szándéknakmegfelelően alaposan megkurtították, asokoldalú karaktereket pedig kisséelszegényítették.

Ebben az előadásban Trepljov tehetségesfiatal író lett, akinek meg kellett volnanyernie a közönség rokonszenvét. Ez afeladat hárult Bodnár Erikára is Nyinaszerepében. Helyzete előnyösebb voltTrepljovénál, mert ő Csehov szerint istehetségesebb és szilárdabb akaratú,

Bodnár Erika mint Nyina Kránitz Lajossal (Trepljov) a Szolnoki Szigligeti Színház Sirály-előadásában (Iklády László felv. )

mint partnere. Bodnár Erika tiszta és vonzóegyénisége, tehetsége ezt a koncepcióthitelesíteni tudta.

Helyes, ha a színház lehetőséget ad afiatal rendezőknek a kísérletezésre, mégkockázat árán is, az pedig vitathatatlanulhelyes és hasznos, ha a fiatal rendezőkélnek is a lehetőséggel. Hogy az ilyenkísérlet mit adhat a színésznek (fő-ként akezdő színésznek), és miben szegényítilehetőségeit: más lapra tartozik. Ez esetbenúgy érzem, hogy a teljességébenmeghagyott szerep több lehetőségetnyújtott volna. De az összefüggés bo-nyolultabb. Tudniillik a színész játékárakihat a partner szerepének és játéklehe-tőségének korlátozása is, hiszen szegé-nyedik, sőt sokszor lehetetlenné válik aszínpadi „labdajáték". Mindezt még továbbbonyolítja az, ha a partnerek egy része nemis érti, nem is szereti, nem is akarja akoncepciót.

Mit mond erről Bodnár Erika?

Rendkívül érdekes és nehéz helyzet-bekerültem. Nagyon szeretek SzékelyGáborral dolgozni, pályám eddigi sikereitis neki köszönhetem. Elképzelését aSirállyal kapcsolatban nemcsak megér-tettem, de meg is akartam szeretni, és

úgy érzem, sikerült megvalósítanom. Amiengem a színházban néha még jobbanizgat, mint a saját szerepem, az éppen aközös munka, az egész előadás, az együttesművészi alkotás a rendezővel és apartnerekkel. Es ezen a téren merültek felkétségek, nem is annyira a próbákon, mintinkább az előadások során. Máskoncepcióban jobb lettem volna? Mintkérdés felmerülhet, választ adni nem tudokrá, de abban feltétlenül hiszek, hogymindenfajta tanulság hasznos későbbiszínészpályafutásomra nézve éppúgy, mintaz a remek együttműködés, amely SzékelyGáborral kialakult.

- Jó volna, ha a színház új vezetőségevelünk együtt (akik ezt szeretnénk ésakarjuk) meg tudná valósítani ezt azegyüttműködést, a közös alkotószellemetaz egész társulaton belül, hiszen ez amodern és korszerű színház lényege.

- Milyen a kapcsolata a nézőkkel?

- Igazából utoljára a főiskolán éreztem aközönség teljes együttérzését és fel-tétlenjó reagálását. Persze, ez különlegesközönség, éppúgy, mint a diákelőadásoké,pontos szeizmográfként mutatja azerényeket és a hibákat. Szolnokon lassanoldódnak az emberek, lassan

szoknak vissza a színházba, amelytől - úgytetszik - kissé elpártoltak. Ez ugyan inkábbszervezési kérdés, azon túl, hogy nekünk,színészeknek is, mindent meg kell tennünkvisszahódításukért.

-- Sajnos, kevés a „benti" előadás, két-három hét, utána majdnem ugyan-annyitjátszunk tájon. Munkánkat ez is nehezíti.Megint csak szervezési kérdés, de talánnálunk is jelenthetne valamit a tájhelyekkörzetesítése. Hallottam, hogy ez beváltmódszer, bár nem ismerem ittenimegvalósításának lehetőségeit.

Egyébként Bodnár Erika, ha a szín-padonmegszabadult is a „mama"-figuráktól, azéletben örömmel vállalta ezt a szerepet,másfél szezonjába „belefért" egy kisfiúvilágra hozása is. Próba és elő-adás közöttigyermeketetés volt beszélgetésünkalkalma, valószínűleg ezért merült felbennem a kérdés: hogyan fér össze a„példás" családi élet, a klubon kívüli életaz alkotóművészettel?

- Azt szeretném - mondja Bodnár Erika -,s férjemmel, Lencz Györggyel azon isvagyunk, hogy a családdal járótöbbletgondok ne akadályozzák színházimunkánkat. Ebben a színház is segítsé-günkre sietett egy garzonlakással, és ezmegkönnyíti helyzetünket.

RÓNA KATALIN

Figaro: Márton András

1967-ben a Színművészeti Főiskola vizs-gaelőadásán Márton András a fiút ját-szotta Szép Ernő Májusában. Finom in-tellektuális iróniáját, a fanyar tekintetmögött rejtező komikumot gyorsan felfe-dezik, s a Vígszínház szerződteti. Az Egyhölgy a Maximból infantilis hercegikamaszaként feltűnő alakítást nyújt. Ki-sebb szerepek következnek és egy újabbfigyelemre méltó teljesítmény: KeszegAndrás a Vízkeresztben. Ismét „egy-mondatos" szerepek és csend ... Aztán1970-ben a hír: Márton András átszerző-dött a József Attila Színházhoz.

Mindenképpen úgy érzem, hogy aJózsef Attila Színházban nagyobb szükségvan rám, mint a Vígszínházban volt. S ezaz érzés a színész számára mindig alegfontosabb, enélkül nem lehet dolgozni,enélkül nem lehet szerepre várni.

A Vígszínházban tele vo l t minden eset-

legességgel, szorongással; kapok-e sze-repet vagy sem. De ami még ennél isdöntőbb: ott tulajdonképpen sohaseméreztem a helyemet, nemcsak azt nemtudtam, pontosan mi az, amit én várhatok,de lényegében azt sem, mi az, amit tőlemvárnak.

A József Attila Színházban bemutat-kozásként Molnár Ferenc HarmóniájábanVilit, a sértett-kiszolgáltatott-bosszúvágyóborbélyt játszotta. Jól érzéket-tette akisember szánalmasságát és ne-vetségességét. Szívből jövő komédiázássalvitt életet a mindenható pénzemberségillúziójában élő török ember figurájába aSzmirnai komédiások előadásán. Igazoltatehetségét, s így bár váratlan volt, de nemmeglepő, hogy a bemutatkozás néhányérdekes szerepe után már a másodikévadban új nagy próba elé állítják. Afőszerepet kapja meg Beaumarchaisvérbeli vígjátékában, a Figaroházasságában. (Budapesten legutóbb1958-ban Gábor Miklós játszotta.) Figaroelső pillantásra biztos sikert ígérő szerep,ám a tréfára mindig kész színpadi figuraalakjában a feltörekvő polgár gunyoros,sziporkázóan szellemes képviselőjerejtőzik.

A Főiskolán Vámos László rende-zésében már játszottam Figarót. A vizs-gaelőadás sikert aratott, de csak most, apróbák közben kezdtem érezni, mennyi

megoldatlan motívum volt akkor alakí-tásomban. Rendkívül izgalmas - és azthiszem, a színész életében nem is túlgyakori helyzet -, hogy néhány év eltel-tével újra játszhatok egy szerepet. Ebbena pillanatban, azt hiszem, a kettőspróbaciklus nagyjából elég volt arra,hogy kellően elfogadjam-megértsem aszerep igazságait, magamba olvasszamFigaro gondolatait, érzelmeit, törekvéseit.Talán azért is sikerülhetett ez, mert aszöveggel nem volt különösebb gond,tehát sokkal „lazábban" tudtam próbálni.Furcsa és jó helyzet volt: segítettek akipróbált szituációk-mozdulatok-mon-datok is.

A színpadi események félelmetes, bra-vúros, okos játékmestere Márton AndrásFigarója. Már az első monológban tisztaszövegmondásával birtokába veszi aszínpadot és megnyeri a közönséget. Kü-lönösen elemében lesz azután, amikormegindul a „lavina", és Figaro intézkedni-szervezkedni kezd. Jól bírja a pergőjátékot a gróf fal való jelenetben is.Márton meg tudja éreztetni, hogy a játék,amibe Figaro belekezdett, veszélyes.Eszközeivel próbálom érzékeltetni:miközben zavartan kutat zsebében, iz-gatottan sorolja az írásokat. Majd csaktörténik valami - olvassuk kapkodó pil-lantásából. S amikor a szolga végre ismétgyőztesnek érzi magát, Márton Figarójaegyszerre magabiztos lesz, már játszani istud; nem felel azonnal, nehezen mondja aválaszt, vár, fokozza a várakozást, s végülmint a jó diák, aki megtanulta a leckét,válaszol. Amint a gróf elfordul végre,fellélegzik: nehéz feladat volt, de sikerült.És nemcsak Figarónak sikerült a csel,sikerült a színésznek is: Figaro valódiarcát mutatta meg.

- Felmegy a függöny és a színpadonmegkezdődik a játék. Figaro szerepe sze-rint rövid jelenet után kimegy, és ami-korújra visszajön, már javában folyik akomédiázás. A színész csak akkor tudtermészetesen visszalépni, ha azok, akik aszínpadon maradtak, ugyanabban aszellemben játszanak tovább, amilyenbenegyütt kezdték az előadást. Engem mindigugyanaz a stílus, atmoszféra fogad, és egyilyen jelenetbe visszatérni nagyon jódolog. Itt megszólalni olyan, mint amikoraz embert már magával ragadja a játékáramlása, önfeledten utazik ben-ne,„hullámlovasnak" érzi magát. Ezt egyénikezdeményezéssel nem lehet létrehozni. Ellehet érni, hogy színpadra lépéskorfelcsattanjon a taps, el lehet érni,

hogy tapsoljanak, ha kimegyek, de mind-ez lényegtelen ahhoz a sikerhez képest,amit együttesjátékkal tudunk elérni.Ilyenkor nem számít, hogy a társasjáték-ban ki mit adott a sikerhez. Végül nem aszínész hajol meg, hanem valaki más, akita színpadon létrehoztunk, aki egy közösjáték részese - és ez így a jó.

Márton a fölényt is friss, egyszerű esz-közökkel érezteti. A rövid Goddam-monológot szédületes iramban mondja el.A gyors ritmusban, a fokozott tempóközben kedves, bensőséges humor áradszövegmondásából, mimikájából és szélesgesztusaiból. De az igazi játék még csakezután kezdődik: a tárgyalás. A szópárbajBartolo doktorral. Márton András előszörcsak szónokolva magyaráz, de aztán egyregyorsabbak válaszai, állításai. Replikareplikára és Figaro egyre vidámabb - érveimintha győzedelmeskednének.„Nyertem!" - kiáltja boldogan, s ahogytovább hallgatja a gróf ítéletét, elképedve-keserűen teszi hozzá: „Vesztettem!" Ittmár nemcsak egyszerű, rokonszenveseszközeivel hat, játékának lendülete sodormagával. És jó szövegmondása,beszédének - színészeinknél oly ritka -plaszticitása fokozza a hatást, azeredményt. Hiszem, hogy a színésznek, ha annak

a szituációnak, amit éppen játszik, azigazságát vissza tudja adni, semmifélekülsőleges, formai eszközhalmozásranincs szüksége. Vannak eszközök, gesz-tusok, amelyek csak akkor jöhetnek lét-re,ha a rendező diktálta tempó, helyzetmegengedi. Ha pedig átvettük a ritmust,akkor már nincs szükség külön játék-eszköz-instrukcióra - a megtalált stílusúgyis megszabja a lehetőségeket.

Figaro szerepének csúcsa a nagymono-lóg, amelyben elmeséli élete szomorúvíg-keserű-játékos történetét. Márton Andrásúgy adja elő ezt a hallatlanul nehézmagánbeszédet, mint egy áriát. Sodrón,pergő ütemben, egyre feljebb, feljebb. Ésami nagy erénye, úgy tudja a mondatokategymásra építeni, hogy nem-csak aförgeteges szóbravúr marad meg belőle. Valójában attól olyan nehéz Figaro

nagymonológja, hogy meg kell találni azta formát, amelyben a legreálisabbá lehettenni a szituációt. Elindul egy gondolatifolyamat, amelyet végig kell vezetni. Ellehetne „dünnyögni" sokféleképpen; akerti ház ajtajában kucorogva, szemben aközönséggel, ülve, állva, a fa alól vagybárhonnan - de egészen addig mindenvariáció hamisnak bizonyult,

világszínházP Á L Y I A N D R Á S

Színházi találkozóvagy protokoll ?

Jegyzetek a katowicei fesztiválról

Többször terítékre került már nálunk is, aszomszédos szocialista országokban isegymás drámairodalmának hiányos is-merete. Természetesen vannak eredmé-nyeink: játszottunk bolgár, cseh, szlovák,lengyel stb. drámákat; újabban egyik-másikvidéki színházunk profiljának ki-alakításában határozott szerepet játszik aszomszédjaink drámairodalmára valóodafigyelés. A békéscsabaiak példáulvonzódnak a román és a romániai magyardrámák előadásához. Elismerésselemlíthetjük a kölcsönös vendégjátékokat is,melyek száma örvendetesen gyarapodóbanvan, s így egyre többet tehetnek egymáskultúrájának megismertetéséért Jó érzésselkönyvelhetjük cl a Lengyel-országban,Csehszlovákiában jelenleg egyre növekvőérdeklődést is a mai magyar dráma iránt.Mégis tagadhatatlan, hogy a szocialistaországok drámairodalmát rangosabb helyilletné meg a szocialista színházikultúrában; bár ezzel a gonddal nemcsakmi, szomszédjaink is küszködnek.Lengyelországban így került sor aszocialista országok drámairodalmánakfesztiváljára, amelyet 1971 tavaszánhirdetett meg a lengyel Kulturális ésMűvészeti Minisztérium, s amelynekünnepélyes fináléja novemberben zajlott leKatowicében.

Maga a fesztivál meghirdetése, vagyishogy egy szocialista országban a szocialistadráma különleges propagálásra szorul,némileg paradoxnak tűnik; e paradoxonmögött azonban egész sor műve-lődéstörténeti adottság rejlik. A kérdéseskelet-európai országok „általános mű-veltségéhez" ugyanis sokkalta inkábbhozzátartozik a nagy nyugati irodalmak

vagy az orosz klasszikusok ismerete, mintmondjuk, a lengyel romantikáé, a bolgárnemzeti irodalom kialakulásáé stb. Ismervetehát az angol, a francia stb. színháznyelvét, hagyományait, a színházak is, aközönség is otthonosabban érzi magátolyan művek bemutatóin, melyek - esetlegminden újszerűségükkel együtt - az ismertirodalmi közeghez tartoznak, abbólerednek. Így állt elő az a furcsa helyzet,hogy amikor felfedeztük magunknak azabszurdot, nagyobb vonzást gyakorolt ránka nyugati abszurd színház, mint a csehvagy a lengyel; hisz Mrožek és Róžewiczdarabjainak értéséhez, színpadiértelmezéséhez - enyhén szólva is - nemártana ismerni Mickiewicz, Slowacki,Wyspianski színházát.

E paradoxonok és ellentmondások otthúzódtak a lengyelországi fesztivál meg-hirdetése mögött: a rendezvény egyszer-rekívánta propagálni az egyes nemzetek maiszocialista drámairodalmát és klasszikusait,ami kétségkívül egyenlőtlenné tette amezőnyt. A fesztivál két fordulóban zajlottle: a benevezett több mint harminc lengyelszínház saját székhelyén tartotta meg abemutatókat júniustól októberig, a zsüriezeket értékelte, odaítélte a díjakat, skiválasztotta azt a nyolc darabot, mely akatowicei ünnepi sereg-szemlén Bulgária,Csehszlovákia, Jugoszlávia,Lengyelország, Magyarország, az NDK,Románia és a Szovjetunió „színeit"

képviselte. A z ember tragédiája mellettbemutatásra került Gyurkó LászlóSzerelmem, Elektra című drámájaBialystockban, valamint Szakonyi KárolyÖrdöghegye a lódzi és a kielcei színházelőadásában; Katowicében a gdanski TeatrWybrzeze lépett fel Madách művével. Azsüri összesen 2 5 díjat adott ki; díjazták a

Tragédia új fordító-ját. StanislawHebanowskit, a Lucifert alakító HenrykBistát, s díjat kapott Tadeusz Szmidt, alódzi Ördöghegy Colonelje, valamintAlicja Teltycka, a Szerelmem, Elektrafőszereplője.

E sorok írója csak a katowicei sereg-

szemlén vett részt, csupán az itt szerzettbenyomásairól tud beszámolni; a fesztivál,magától értetődik, ennél szélesebb körűrendezvény volt. S remélhetőleg ter-mészetesebb Katowicében ugyanismeglehetősen uralkodóvá lettek a pro-tokolláris szempontok. A katowicei finálémár jellegében is problematikus volt:nyolc napon át más-más ország drá-mairodalmáé volt a színpad, ami egy-résztkizárta a versenyszerűséget (a díjakat akatowicei rendezvény megnyitóján adtákát), másrészt eleve egyenlőtlenné tette afinálé színvonalát. De ezt a „kényszerű"

protokollt tovább nehezítették a már sokkalkevésbé indokolt protokolláris szempontok.A fesztiválon például több vendégművész,rendező, díszlet- és jelmeztervező vett rés/ta kérdéses országokból, ezek azonban nemkaptak díjat, csak a lengyelek; a fesztiválrendezősége viszont kötelességének érezte,hogy a vendégrendezők műveit mutassa beKatowicében, s így díjazott előadást szintenem is láthattunk. Igaz, a nyolcbemutatóból e vendégrendezések voltak alegizgalmasabbak, annál is inkább, mert alegjobb lengyel rendezők (KonradSwinarski kivételével, aki az ünnepibemutatósorozat lengyel előadását,Ireneusz Iredynski isten veled, Júdás címűdrámáját rendezte) voltaképp tá-volmaradtak a fesztiválról. Ennek hátte-rében is bizonyos szervezési problémákrejlenek; nem került sor időben több ter-vezett bemutatóra, így például a varsóiTeatr Wspólczesny Macskajáték-előadásárasem Erwin Axer rendezésében. De lehetteke jelenségnek más okai is; az mindenesetretény, hogy a lengyel színház, melynekeurópai híre van, a fesztiválon saját jóátlagszínvonalánál alacsonyabb nívónmutatkozott be. Mi sem jelezte ezt jobban,mint az a néhány elő-adás, amelyeknekmegtekintésére - a fesztivál hivataloskeretein kívül - lehetőségünk nyílt. Ígylátta e sorok írója Stanislaw IgnacyWitkiewicz Suszterek című darabját akrakkói Teatr Stary és

amíg fel nem fedeztük, hogy az írónak vanhárom instrukciója - leül, feláll, elrohan -, és ha ezeket betartjuk, nagyobb baj nemtörténhet. Azt, hogy egyedül vagyok. hogycsak magamban suttogok: valahol még amonológ elején kell jelezni, utána márbárhogy felerősítem is a hangom, a hatásmegmarad.

Humorának sok árnyalata van. Né-holmég elfogódott, de a természetesség, azérzelem és az egyszerűség segítialakításában, hogy megmutassa azt a Fi-garót, aki eszével, örök jókedvével ma-gasodik ki társai közül.

Figaro szerepe a nagymonológgalvalójában véget is ér - ami még hátra van,

az az asszonyok játéka. Figaro jelen van,de már az ő cselük forgatja a színpadot.Márton András néhány mondatában -nagyon jó érzékkel - egy árnya-latnyitmintha már ironizálna szerepe felett is:nehogy elfeledkezzünk róla, Figaroszellemisége azért továbbra is jelen van.

Tadeusz Róžewicz Kartotékját a bielsko-bialai Teatr Polski előadásában: mind-kettő izgalmas, megragadó színházi estevolt.

A fesztivál peremén

Nem haszontalan tehát e két említettprodukciót felidéznünk: mindkét rangosszínházi este lengyel dráma előadása volt,s így kiváltképp jelezhette azt a színháziközeget, melyben maga a fesztiválmegszületett. A Suszterek az el-múlt évigmindössze egy amatőrbemutatót ért meg,most a lengyel színház .slágere" (a húszasévekben született avantgardista darabnagyszerű varsói előadásáról már aSZÍNHÁZ 1970 '

12. számában írtam). A

Kartoték, bár nálunk, sajnos, nem kerültmég színpadra, mégsem ismeretlen amagyar olvasó előtt: Róžewicz drámáinakmagyar nyelvű gyűjteményében márévekkel ezelőtt megjelent.

A Kartoték hőse fekszik az ágyban, s azágya az utcán áll; ez a hős húszesztendősvolt, amikor kiszabadult a KZ-lágerből,mégis hol négy-, hol harmincöt éves. Azutcán pedig - mint egy szürrealistalátomás - az egész Lengyelország ottkavarog. Mindenki rábeszéli, hogy tegyenvalamit: szedje össze magát, ne halogassaaz értekezletet, tegye le az érettségit,sétáljon egy lánnyal, harcoljon a békéért;s a darab sajátos kollázstechnikája drámaiegységgé forrasztja a czestochowainagybácsit, Olgát, a titkárnőt, azújságírót, a tanárt, a német lányt, a gitárosbeat-öregeket (vagyis a kart), sfolytathatnánk a sort. Józef Para rende-zése ezt a kollázstechnikát bontja ki adarabból: bonyolult asszociációk fűzikegymáshoz a legkisebb kellékeket és aleglátványosabb gesztusokat is. A „na-gyon lengyel kartotéknak" - ahogy JanKott nevezi a Róžewicz-darabot - nagyonlengyel előadása ez, melyben sztriptíz ésszentimentalizmus, irónia és líra

egyaránt van a színpadon, lenyűgöző stí-lusegységben.

S talán ezzel a következetesen kidol-gozott stílusegységgel jellemezhetnénk alegjobban a Jerzy Jarocki rendezte Susz-terek értékeit is. Igaz, a „rendezői szín-ház" e jeles mestere, bár ezúttal is ragyogóbizonyítékát adta színpadi virtuozitásának,nem tudott teljes mértékben meggyőzni: azasszociációk lenyűgöző láncolata mögöttWitkiewicz elvész. Az, amit Witkiewiczsötét tónusú víziójában a hatalomról, aforradalomról, az egyénről mond, ma márvagy banális igazság, vagy nevetségesennaiv tévedés. Jarocki ezen úgy kívánsegíteni, hogy átértelmezi a witkiewiczijelzésrendszert, s igy a suszterek susztervoltát kezdettől fogva egy fokkaláltalánosabb és elvontabb értelembenkezeli, mint ahogy azt valaha is az íróképzelte. A játék nem egy századelejisuszterműhelyben, ha-nem valamifélecipészszalonban pereg, s ezzel elvész a műkomikumának és filozófiájának legfőbbéltető ereje: a susztereknek asuszterforradalom utáni visszavágyódásaegykori műhelyükbe. S így kérdéses marade zseniális „hókusz-pókusz"-színház végsőértelme.

Mindez azért is figyelmet érdemel, mertLengyelországban ennek az elvarázsoltSusztereknek tagadhatatlanul nagyobbsikere van, mint a varsói előadásnak,amelynek rendezője, Maciej Prus nemfeledkezett meg arról, hogy Witkiewiczdrámái mindig a realitás szintjén indulnak,s csak később, ebből az egészségesgyökérből hajtanak ki az „őrült", amértéktelenül burjánzó hajtások, Wit-kiewicz sajátos nyelve, sajátos képzelete,sajátos helyzetei. Krakkóban viszontehelyett a színpadi hatáselemek kidolgozottláncolatát kapjuk, elmélkedést a hatalomróla színpadi költészet jellegzetesen mainyelvén, míg Witkiewicz költészete - s ezzelaz előadás történelmisége is - elhalványul.A siker mégsem marad el: Jarocki kitűnőenérti a színpadi látványosság titkait, s nálaaz előadás filozófiája a látványdramaturgiájából bontakozik ki.Suszterekje, ha Witkiewicz-csel némilegadós marad is, mai nyugtalanságainkra,problémáinkra keresi a választ, s a krakkóiTeatr Stary produkciójára rangos színháziestként emlékszünk vissza.

Hókusz-pókusz vagy naturalizmus?

Hisz a lengyel színjátszás igazi modoros-ságai - mintegy a mi konvencionalizmu-sunk ellenpéldájaként - ott láthatók a

Witkiewicz: Suszterek (Stary Teatr, Krakkó). Ewa Lassek, Juliusz Grabowski, Jerzy Binczyczkiés Jerzy Trela

legjobban, ahol a színpadi mutatványmögül eltűnik a rendezői gondolat is, segy-egy jó vagy rossz darabon, mai drámánvagy klasszikuson minden különösebbelképzelés nélkül tétetik erőszak., pusztána színpadi hókusz-pókuszért. Még nyáronláttam Gdanskban a Teatr Wybrzeze Vihar-előadását, melyen Prospero varázspálcájamintha magát Shakespeare-t is eltüntettevolna: Marek Okopinski, aki egyébkéntjeles rendező, oly mértékben engedett ashakespeare-i mese varázsának, hogy végüla varázslat mindent elnyomott, s aszürreálisan egy-másba fonódó színpadiidomok között színészek akrobatikáztak.

Van eset, amikor a színész csakdikciójával alkot, s legfeljebb egészen szte-reotip kísérő gesztusokra képes (a miszínpadjainkon gyakran látunk ilyen szí-nészt). Van eset, amikor a színész egésztestében, minden rezdülésében történik adráma, s ez a színész - látszik vagy nemlátszik - nagy akrobatikus felkészültséggelrendelkezik. És van eset,

amikor a színész csak akrobatikus tudásátfitogtatja, mintegy elterelve arról afigyelmet, hogy a színpadon semmi semtörténik. Hasonló a helyzet a színpad-képpel. Míg mi nemegyszer nosztalgiávaltekintünk a lengyelek „atmoszferikus"

szcenográfiájára, az „atmoszferikus"

színpadkép nem oly ritkán épp az elő-adásigazi drámaiságát kívánja pótolni. Aszínészi akrobatika vagy a rendhagyószínpadkép .,üresjáratait", öncélúságát afesztivál több előadásán is tanulmányoz-hattuk.

Ivan Bukovčan szlovák író drámája, aMielőtt a kakas megszólal a német meg-szállás alatt játszódik, s a rendkívüli kö-rülmények tíz kisvárosi embert végletesmorális választás elé állítanak: egyikükhalála megmentheti a másik kilenc éle-tét.A téma nem új, s Emmanuel Rablés, ArthurMiller, Jean Paul Sartre és Sigfríed Lenzután Bukovčan darabja legfeljebb sajátosszlovák kisvárosi figurái miatt érdemelfigyelmet. Azt gondolhattuk volna tehát,hogy ha a varsói Teatr

Polski a dráma bemutatása mellett döntött,ez vagy színészileg vagy rendezőilegkülönleges lehetőséget kínált a színház-nak. Ezzel szemben az előadás egyedüliérdeme Ryszard Winiarski kitűnő drámailevegőt teremtő színpadképe: ebben akisvárosi pincében ott van az egész kor, aza miliő, amit a dráma társadalmi-történelmiközegének is nevezhetnénk, ha ugyanvalami is kihajtana ebből a jó szcenikaiexpozícióból. Bukovčan figuráitmeglehetősen sematikus színészi alakításokjelzik, s August Kowalczyk rendezését islegjobb esetben a korrekt jelzővel láthatjukel.

A Dundo Maroje előadásán, melyet aszczecini Teatr Dramatyczny hozott elKatowicébe, úgy tűnt, a rendező teljesenkiengedte kezéből a produkciót. A XVI.századi szerb népi komédiát beatesítettváltozatban, Coca-Colás ládákon ugrálvaadták elő a szczeciniek; a legszomorúbbazonban az volt, hogy akrobatikus tudásukhelyett legfeljebb ambíciójukatfitogtathatták. Jellegzetes pél-

Jelenet Wi tk ie wi cz : Suszterek című színművének előadásából (Stary Teat r , Krakkó)

dája volt ez a hamisan ható színpadi hó-kusz-pókusznak: az irodalmi alapanyagtólés a színházi tradíciótól való „merész"elrugaszkodásnak se gondolati, se technikaibázisa nem volt. Horst Salomon német íróAnyámasszony katonája című darabjánakelőadása viszont - az olsztyni Stefan JaraczSzínház produkció-ja - többre érdemes,tehetséges, fiatal színészekre, a színpadinaturalizmus kényszerzubbonyát húzta: adarab cselekménye lényegileg egyszakszervezeti fegyelmi tárgyalásdramatizálása volt, Matylda Krygierrendezése pedig a

klasszikus" sematizmus ízlése szerintállította színpadra a drámát, elmulasztvaazt az ironizálási lehetőséget, ami egyedüléletképessé tehette volna ezt a naiv játékot.

Hókusz-pókusz vagy naturalizmus? -vetődött fel önkéntelenül is a fesztivál-előadások nézőjében a kérdés, aki tü-relmetlenül várta, hogy az importáltdrámai művek megerőszakolása vagyszűken értelmezett szolgálata helyett mi-kor következik be az igazi alkotó szín-házitalálkozás. Kissé talán meglepetés-ként eztelőször a bolgár drámairodalmatreprezentáló Jordan Radicskov-darabelőadásán éreztük. Andrzej Witkowskimunkája (a wroclawi Teatr Wspólczesnyaz ő rendezésében mutatta be a darabot)sokban rokonítható a Susztereket rendezőJarockiéval: Witkowski is átértelmezi adarab jelzésrend-szerét, s nem riad vissza aszínpadi varázslat hókusz-pókuszoselemeitől sem, sőt, mivel Radicskovszövegkönyve nagyobb lehetőséget is kínálerre, valósággal tobzódik az előadás azötletes színpadi látványosságban. Azért isemlítek szövegkönyvet, mert a Szumatoha- a bolgár szót leginkább Kalamajkánakfordíthatnánk - eredetileg novellánakkészült, s meglehetősen szabálytalandráma. A játék bolgár falusi környezetbenfolyik - Witkowski rendezésében egyhatalmas szalmakazalban, melyet mindjárta játék elején széttúr-nak, s melybenelveszni és egymásra lel-ni egyaránt lehet -, de a színre lépő szereplők elevemetaforikusak, csakúgy mint az egyesszituációk. Radicskov a népi mesemondókmodern örököse: a valóság és a beszéd, anyelv drámai konfliktusáról népiaforizmák és bölcsességek humorával ésfilozófiájával vall; s Witkowski ebből asajátosan bolgár irodalmi anyagból igazilengyel színházat teremt, anélkül, hogymegtagadná a Kalamajka eredeti közegétés jelentését.

Igaz, Radicskov metaforái nem egészenolyan drámát építenek, mely a szigorúdramaturgiai követelményeknek megfelel, sigaz az is, hogy Witkowski rendezéseelsősorban nem a dramaturgiaifogyatékosságokat igyekezett korrigálni. Abolgár népi komédia - s a ben-ne rejlőgondolati tartalom -, úgy tűnt, ezúttalvalósággal megtermékenyítette azokat asajátosan lengyel színpadi esz-közöket,melyekről fentebb inkább elmarasztalólagírtunk. S így az előadás, mindenhiányosságával, elsősorban nagy-szerűművészi találkozásként maradt megemlékezetünkben, mely egyúttal jelzi azt is,amiért érdemes volt és lesz a szocialistaországok drámairodalmát népszerűsítőfesztivált meghirdetni.

Lucifer töpreng

A legnagyobb érdeklődéssel, érthetően, Azember tragédiája bemutatóját vártuk; annális inkább, mert ez a mostani előadás - agdanski Teatr Wybrzeze produkciója -csaknem lengyelországi ősbe-mutatónakszámított. A Tragédiát ugyanis eztmegelőzőleg a század elején egyalkalommal játszották Krakkóban. Agdanski színház katowiceivendégszereplése azonban különösen balulsike- rült, legfőképpen azért, mert akatowicei Teatr Slaski, melyben afesztiválelőadások zajlottak, kamara jellegűszínház, fel-újításra szoruló, gyengevilágítási berendezéssel. Így a Tragédiagdanski előadása, sok világítástechnikaifinomsággal, árnyalt kidolgozással,Katowicében valósággal széthullott, s alegjobb indulattal is alig-alig lehetettfelfedezni például azt a rendezői-tervezőitörekvést, hogy az egyes történelmi képeketvala-mely, a korra jellemző szín jelezze. (ATragédia előadása utáni napon a fesztiválvendégei számára rendezett kirándulásonalkalmunk volt megtekinteni alig néhánykilométerre Katowicétől, Zabrzéban azország egyik legkorszerűbb színházát, sújra felvetődött bennünk a kérdés: vajonvalóban nem lehetett volna előnyösebbkörülményeket teremteni a Tragédiareprezentatív bemutatkozásához, melyet afesztivál elő-adásai közül kétségkívül alegnagyobb szakmai érdeklődés előzöttmeg?)

E zavaró tényezők ellenére is felfe-dezhettünk a Tragédia színpadra állítá-sában néhány olyan izgalmas megoldást,ami a magyar közönség figyelmét is meg-érdemli. Annál is inkább, mert a gdanskiszínház meghívására magyar vendégren-dező, Giricz Mátyás - az ugyancsak ven-

dégként meghívott Gyarmathy Ágnesdíszlet- és jelmezterveivel hozta létre azelőadást. Giricz lényegileg megtartotta aNemzeti Színház hagyományos rövidítéseit,s ezeket csak minimális mértékben növelte;maga a produkció azonban, jóllehet amadáchi gondolat ívére koncentrált, akonvencionális Tragédia-előadásoknálbőségesebben él a színpadi játékelemekkihasználásával. Az egyes színeket csakegy-egy felnagyított, a korra jellemzőplasztikai elem jelzi; az egymáshozeredetileg meglehetősen lazán kapcsolódóképeket viszont összefűzi a tömegmozgatáshasonló színpadi struktúrája: mindenképben van egy út (mintha az élet állandókörforgás lenne), amelyen amellékszereplők, a rab-szolgák, szerzetesekstb. haladnak. Vagy említhetnénk máspéldát: a Marseillaise dallama beleúszik aprágai képbe, s a Kepler álmakéntmegjelenő francia forradalom alatt acsillagvizsgáló a homályban a színpadonmarad. Mindebből az is látható, hogyGiricz nem annyira a történelmi freskókközvetítésével, inkább a madáchi gondolatelőtérbe emelésével építi az előadás drámaiívét. S így a játék pergőbb, elevenebb,maibb, színesebb lesz. Szerves funkciót kapebben az elképzelésben a rendezés kétlegeredetibb meglátása is: a londoni szín amai Londont kelti életre, s az űrjelenetbenÁdám és Lucifer űrhajósruhában az űrbenlebegnek.

Hisz az előadás úgy kezdődik; hogy elevetényként fogadjuk el a paradicsomi miliőnaivitását, vagyis mindvégig egymeseszerű álom folyik a színpadon, s eb-ben az álomban mintegy a mai néző li-dércein, nyugtalanságain, hétköznapiképzetein és beidegződésein át testesül mega madáchi gondolat. S hogy ez meg-történik, abban nagy része van a színészilegkíemelkedő Henryk Bistának, Lucifermegformálójának. Az utolsó kép végén,mikor is az Úr és Lucifer párharcából az Úrkerül ki győzetesen. Lucifer-nek voltaképpnincs már a színpadon dramaturgiaifunkciója. Bista Luciferje ebben az„üresjáratban" megvilágosodik: töprengveáll magában, mint aki újabb cselvetésen töria fejét. S ezzel azt is jelzi, hogy csak ajáték ért véget, a történet egyelőre mégnem. De egyébként is jelképesnek érzemezt a színpadi pillanatot: Bista töprengőLucifer, s ez a töprengés ad drámaimotivációt Lucifer ma már nemegyszerbanálisan ható filozófiai megállapításainak.

Jordan Radicskov: Kalamajka (Teatr Wspólczesny, Wroclaw)

A találkozás értelme

Azt hiszem, a fentiekből is érezhető, hogymíg Giricz bőven alkalmazza a mai színházelemeit a Tragédia előadásában, elkerüliazt a túljátszást, amit fentebb hókusz-pókusz-színháznak neveztünk. Mi semékesebb bizonyítéka ennek, mint hogy alengyel kritika elsősorban azt kifogásolta agdanski produkcióban, hogy az túlságosantiszteli Madách művét, magyarán, túlkonvencionális. A fesztivál-előadásokegyébként is a lengyel szín-házi sajtóérdeklődésének középpontjába helyezték akérdést, hogy mi is ezeknek a színházitalálkozásoknak az értelme. Alapjában véveugyanarról van szó, amivel beszámolónkatkezdtük: vagyis érdemes-e hasonlófesztivált rendezni, ha ez nem többprotokolláris seregszemlénél, s vajon nemrejlik-e ennél sokkalta nagyobb lehetőségaz ilyen rendezvényben?

E lehetőségre jó példa volt már a Wit-kowski rendezte Radicskov-darab is, smagam részéről sikeresnek ítélem a Tra-gédia bemutatását is: hisz Giricz Má-tyásnak eleve olyan színházi közeggel ésközönséggel kellett számolnia, melybőlhiányzik a mi Tragédia-hagyományunk, sez láthatóan serkentő hatást gyakorolt azelőadásra. De hasonló meditációkrakésztetett a katowicei bemutatósorozatzáróakkordjának két másik produkciója is:Ecaterina Oproiu Nem vagyok. Eiffel-torony cimű költői játékát is, AlekszanderKornejcsuk Egy lap az emlék

könyvből című drámáját is vendégrendezővitte színre; az előbbit Catalina Buzoianu,a iaši Nemzeti Színház fiatal rendezője, azutóbbit Vlagyimir Lizogub kijevi rendező.

A Nem vagyok. Eiffel-torony költői,metaforikus történet két ember szerel-méről: a szerelem születéséről, a házas-ságról, a hétköznapok szürkeségéről, aközelgő halálról, a születő új életről. Ca-talina Buzoianunak azonban különlegeslehetőséget kínált a darab, hogy a románfolklórban, a népi hiedelmekben ésszertartásokban keresse a modern konflik-tusok archetípusait. S így az előadástöbbrétegűségében a banális igazságoknemcsak költői emelkedettséget, hanembizonyos filozófiai hangsúlyt is kaptak. Afiatal román rendező igen érzékenyen és jólélt a keze alá került színészek rend-kívülihajlékonyságával, akrobatikus éspantomimikus tudásával, ismételten példátadva arra, hogy a színészi sokoldalúság azelőadás gondolatiságának szolgálatábannem hogy elfedné, hanem épp a játékosságművészi eszközeivel kibont-ja agondolatot.

De jól mutatta ez az előadás azt is, amit afesztivál legfőbb tanulságának ne-vezhetnénk: úgy tudta megidézni a romándrámát, a román színjátszás népihagyományait, hogy a lengyel színházsajátos lehetőségeit is kamatoztatta. S eztilyen hangsúllyal már nem mondhatjuk el aKornejcsuk-darab előadásáról, melyet azegyik legrangosabb lengyel szín

ház, a krakkói Slowacki Színház mutatottbe. Éspedig azért nem, mert Lizogubrendezése hamisítatlanul orosz szín-házatteremtett, mely a játék minden ka-marajellege ellenére is monumentális voltés érzelmes. Nagyszerű színészekdolgoztak a keze alatt, s a szovjet rendezőminden egyes drámai szituáció aprólékoslélektani kidolgozására ügyelt, itt még ahumor is finom rezdülésekből fakadt, s alegdrámaibb pillanatok forró lírávaltelítődtek. Valóságos varázslat részesévélettünk, s bár a színészek többnyire igen jólértették a rendezői intenciót, a kritikaezúttal mégsem alaptalanul kérdezte, hogynem kellett volna mélyebben lengyeltalajra ültetni ezt az egyébként igen szépszínházi produkciót?

A hosszúságok, kérdőjelek és ered-mények végül is ugyanazt a gondolatotsugallják a katowicei drámai bemutató-sorozat nézőjének: ott vált érdekessé ésizgalmassá a fesztivál, ahol túllépett aprotokolláris szempontokon, s igaziszínházi találkozásokat, jó és érdekes elő-adásokat szült. Hisz aligha vitatható, hogyez lehetséges, s hogy - amint bevezetőülemlítettük - a szocialista országokklasszikus és mai drámairodalma nagyobbhelyet is kaphatna a szocialista színházikultúrában. S itt már nemcsak a lengyelszínházra gondolok, hanem a miénkre is. Akatowicei fesztivál egyik legfontosabbtanulsága talán épp az volt, hogy erre akérdésre felhívta figyelmünket.

SAÁD KATALIN

A TragédiaLengyelországban

Az ember tragédiáját 1903-ban már be-mutatták Krakkóban, de az akkori elő-adása feljegyzések szerint a legjobb esetben islátványos történelmi revü lett. Juliusz Henegykori fordítása, mely a művet jelentősenmegcsonkította és megváltoztatta, steljességgel képtelen volt Madáchfilozófiáját tolmácsolni, nem isszolgálhatott máshoz alapul. Ez a be-mutató egyúttal meg is pecsételte a Tra-gédia lengyelországi fogadtatását: sokáignem akadt színház, mely érdeklődéstmutatott volna Madách műve iránt. Igaz,két másik fordítása is készült: TeresaPrazmowska még a századfordulón né-metből, Lew Kaltenberg, a második vi-lágháború évei alatt Magyarországontartózkodva, eredetiből költötte újra Azember tragédiáját; de egyik fordítás semfelelt meg a modern színházi igényeknek,sem a szövegkritika, sem a színpadimondhatóság szempontjából.

A varsói Kulturális és Művészeti Mi-nisztérium mintegy évtizede szorgalmaztamár a Tragédia lengyel bemutatását. Akulisszák mögött és a sajtóban egyarántsok szó esett róla, a bemutató azonbanváratott magára. Mindenekelőtt amegfelelő fordítás hiányában. Végül agdanski Teatr Wybrzeze irodalmi veze-tője, Zygmunt Hebanowski, aki maga isneves költő és műfordító oldotta meg agordiuszi csomót: több forrást is alapulvéve, elkészítette a Tragédia új lengyelváltozatát, melyet a kritika egybe-hangzóelismeréssel fogadott.

Ez azonban a Tragédia lengyel „meg-honosításához" csak az első lépés volt; amű színpadra állítása céljából a TeatrWybrzeze két magyar vendégművészt kértfel: Giricz Mátyás rendezőt és GyarmathyÁgnes tervezőt. Mindketten igen összetett,de - magyar színházmű-vészek számára -nem kevésbé érdekes, nagyszerű feladatelé kerültek. Egyrészt nyilvánvalónehézséget okozott, hogy a lengyelszínészek nem ismerték a mi Tragédia-játszási hagyományunkat, s egészen másiskolán, más klasszikusokon nevelődtek;másrészt lehetőségük nyílt arra, hogy alehető legjobban elrugaszkodjanak a hazaitradícióktól, anélkül, hogy Madáchhozhűtlenek lennének.

Felnagyított plasztikai elemek

A játék végig ugyanabban a térben folyik.Ez az állandó tér igen meredek lej-tő, s alejtővel párhuzamos irányban óriásilépcsőkre bomlik. Éppígy állandóvalamennyi színben a feszített körhori-zont, mely csakúgy, mint a lépcsők,óaranyra van festve. Az egyes képeketmás és más domináns szín jellemzi. Ezen-felül Gyarmathy minden kép számárakiemelt egy plasztikus, architektonikuselemet, például egy-egy tárgyat, s igy adíszlet a koroknak valamiféle hangulatátigyekszik megragadni, jól segítve arendezőt abban, hogy a madáchi gondo-latot a mű teátrális elemeinek kiakná-zásával hozza közel a nézőhöz.

Így például az alvó Ádám és Évamindjárt a játék kezdetétől a színen van-nak, míg az angyalok tartotta, barokkornamentikájú istenszem alatt a menny-beli jelenet lepereg. S csak amikor meg-jelenik a tudás fája, mely itt legenda-szerűmesefa, Ádám és Éva felébrednek, értjükmeg, hogy az első emberpár története -mondhatnánk, díszletelem-ként - jelen voltmár a mennyben is: Giricz különöshangsúlyt helyezett a Tragédia széthullóképeinek drámai-színpadi egymáshozfűzésére. Egyiptomot a fáraófelségékszereiből kiemelt, 8 és fél méte-resre nagyított madármelltű jelenti,Athént egy ugyancsak 8 és fél métereskariatida, Rómát egy óriás farkasfej-ajtókopogtató, mely textilkollázs-függönyt tart; a rendező azonban, jólészrevehetően, ugyanazon az útonvonultatja az egyiptomi rabszolgákat, azathéni polgárokat vagy a rómaiakat,csakúgy, mint a bizánci kép szerzeteseitvagy a párizsi népet.

E két utóbbi egyébként tervezőileg a kétlegszebben sikerült kép: a bizánci óriásimozaikikonnak önmagában is történelmetidéző ereje van (s talán itt sikerültGyarmathynak a legmegfelelőbbmegoldást találni a naturális ízű törté-nelmi freskók hagyománya és a semmit-mondó jelzések helyett: a kiemelt, felna-gyított elem nemcsak a modern színházigényeinek felel meg, hanem a Madách-mű kívánta atmoszférát is megteremti), s aPárizsra lezuhanó hatalmas, 20 méterestextilmontázs-trikolór valóban le-nyűgözőhatást tesz.

Jól szolgálja ez a rendezői elképzelést, ajáték a játékban lehetőséget: Keplerálmaként szalad le a francia lobogó, sKepler csillagászati eszközei - lényegilegtehát maga a prágai szín - a párizsi képbenis bent maradnak. A Mar

seillaise dallamára bevonuló francia ka-tonák egészen a nézőtérig kiterítik a tri-kolórt, s erre állítják rá a guillotint, afrancia forradalom korabeli széket, me-lyen Danton elmondja beszédét.

London, 1971

Giricz Tragédia-rendezésében a gondola-tiív tartópillére a londoni szín értelmezése.Láthatóan ezzel a jelenettel akart és tudottigazán eredetit, újat mondani.Kiindulópontjául az a felismerés szolgált,hogy mivel Madách életében a Tragédiátnem mutatták be, a költő eredeti szándékameg sem valósulhatott. Az ugyanis, hogymiután áttekintette a múltat, s mielőttpillantást vetne a jövőbe, megmutassa ajelenkort, de az adott jelent, aminek - haszínpadon megszülethetett volna - nyilvánkatartikus hatása lett volna a „jelenkor"

nézőire. Igy jutott el Giricz a londoni színfilozófiai (újra)értelmezéséhez: Madáchebben a jelenetben a tőkés világot, a pénzhatalmát, a szabadverseny korszakát ábrá-zolta, de a konfliktus lényege - a munkásés a tőkés szembenállása - a mai ka-pitalizmusban sem változott meg. Ezt ve-títette ki Giricz a drámában megjelenítetttársadalmi háttér különböző elemei-re. Alondoni színben megrajzolt mel-lékfiguráknak egytől egyig mai megfelelőttalált, s a Madách által ábrázolt szereplőkéletérzése is azonos lett a mai tő-kés világéletérzésével: a látszólagos gazdagság ésárubőség sminkje mögött ott lappang aboldogtalanság közérzete.

Ezek a szempontok arra ösztönözték arendezőt, hogy a színpadon - ha a szö-veggel helyenként nehéz is volt megküz-denie - egy mai London (a mai tőkésvilág) vízióját teremtse meg. A színpadrólelénk táruló látványban a grafikaipopirányzat harsány, plakátszerű felszíneiuralkodnak. A hátsó horizont elé le-engedett plakátmontázs nevető emberiszájak felnagyított, színes fotóinak mon-tázsa, az automatizmus jelképeként, aszájak kozmetikai reklámok, s nemörömből, hanem reklám céljából nevet-nek. A színhely nem vásár, hanem üzlet-negyed. A bábjátékos bódéja helyett por-nomozi áll a színpadon, melyben a báb-játékos sikamlós sztoriját játsszák Évárólés a kígyóról, a kocsma helyett bár áll,majd ékszer- és textiláruda következik. Aboltokat blondelszerű képkeretek jelzik,melyek dús ornamentikában végződnek, apopirányzat virág- és antikvitás-mániájakifejezéseként; a kereteken a különbözőüzletek, cégek reklámárui. A

A Fa l an sz te r - sz ín a g d a n s k i Te a t r W ybrze z e T ra gé d ia - e lőa dá s ábó l

,.bábjátékos" itt sztriptízbárba csalogat, acigányasszony jósnő, jól jövedelmezőgrafológiával, s telefonon közli a felek-kela terminusokat, a kéjhölgy félvér dizőz. avirágárus lány statisztává süllyedtfilmcsillag, rossz, olcsó BB-utánzat, nem isannyira virágot árul, mint inkább sajátmagát.

Ryszard Gardo elektronikus kísérő-zenéje itt különösen fontos szerepet ját-szik: az utcazaj mellé egyre ütemesebbbeat- és jazzelemeket tartalmazó zenetársul. Ádámot unisex ballonkabátban,Lucifert bőrből készült autósöltözetbenlátjuk, Évát felhasított maxiszoknyában.Szeplős kisfiú szalad be, reklámot csinál a„sarlatánnak". Az ügyeskedő-élősdiüzletembert jelképező áltudóst egy-kerekűtalicskán tolják be: elvetélt zseniküllem,nagy pulóverben, sálban, óriásművészkalappal a fején, tipikus egzisz-tencialista. Hippik jelennek meg a színen,összeverekednek a „piros fiúkkal", akülönféle szélsőséges irányzatokat kép-viselő egyetemi hallgatókkal. Felfokozottcsupa-élet hangulat, Ádám igazán el lehetragadtatva. A zene tobzódik.

Tüntető munkások özönlenek be, s arendőrök - mai angol „bobbyk" - ki-rántanak közülük egyet, az „elítéltet', egynéger munkást. Ádámot és Évát nem ahamis ékszer (ez a jelenet ki is maradt),hanem a „bobbyk" és a munkásokösszetűzése választja szét. A rend-őrök atüntetéssel együtt a hisztériáig fokozottképet is szétverik. Eltűnnek a

keretek, az üres színpadot csak aszájreklám-montázs ékesíti. Az

epitáfiumban, azaz a haláltánc-jelenetbenaz egyes szereplőket csak fejgépek kísérik,s a hagyományos előadásokon megszokotteffektív „sírbaszállást" jelképes megoldáshelyettesíti - hisz költői látomás ez -, aszínészek egymás után lefekszenek aföldre, s fehér keresztet emelnek magukfölé. Éva pedig - aki maga is árucikk lettebben a világban - a bukás, a romlás, azértelmetlen pusztulás törvényszerűségeszerint, valamiféle tehetetlen indulattal,sorra letépi magáról ruhadarabjait,miközben a hangszóróból Edith PiafMylordja harsog. Sztriptíz ez valóban, denem a pornográfia fogalmai szerint: Évakereszt helyett tartja lemeztelenített,széttárt karjait, mintegy élő feszületként, ahalál elé. S Lucifer kérdésére: „Isméred-e,Ádám?", Ádám ráismerése valóbanmegrázó hatású.

Ez az utójáték a mai nyugat alapvetőéletérzésére rezonál: a felfokozottéletélvezetben a halálfélelem iszonyatadominál.

Játék és filozófia

Említhetnénk még a falanszterben kattogóhatalmas órát, említhetnénk az űr-jelenetszellemes megoldását, melyben Ádám ésLucifer űrhajósruhában az űr-ben„lebegnek", s említhetnénk a pa-radicsomkerti mesefa visszatérését azutolsó jelenetben, sőt már korábban is ez afa szolgáltat otthont az eszkimók-

nak is. A londoni szín részletesebb leírásaután nem nehéz elhelyeznünk e rendezőiötleteket az előadásban: Giricz kevésbéérzi lényegesnek, hogy a Madách általmegálmodott történelmi tablókatelevenítse meg a színpadon, inkább amadáchi gondolatra összpontosítjafigyelmét. Nagyobb hangsúlyt helyez akeretjáték meseszerűségére, s így az ebbőlkibontakozó drámai képek is já-tékszerűbbek lesznek. De épp ezért - akorszerű színház eszközeivel - hatékonyanvallanak a költő által felvetett történelmigondokról.

Henryk Bista kis gesztusokkal megfor-mált, filozofikus Luciferje igazi „játék-mester" lesz a történelem e „mesejáté-kában", melyben az Ur és Ádám közt azember megvalósulásáért folyik a játszma.(Giricz elképzelése szerint, amikor Lucifera paradicsomi színben megtette elsőakcióit, le is jön a színpadról, s a nézőkközül figyeli az eseményeket; akkor tércsak vissza, amikor ismét tennivalójatámad.) Zbigniew Grochal is nagybiztonsággal alakítja Ádámot, s bi-zonytalanságot csak Jadwiga PolanowskaÉvájában érzünk. Az egész vállalkozástmégis siker koronázta: Giricz és Gyar-mathy számára nemcsak nagyszerű kísérletilehetőség volt a Tragédia lengyel előadása,amit bevezetőül említettünk, hanemMadách monumentális művét - egykorszerűen megkomponált színházielőadásban - valóban eljuttatták a len gyelközönséghez is.

Hagyományos vagy új dramaturgia?

SZEREDÁS ANDRÁS

A beszéd dramaturgiája

Peter Handke színházában a pop-artparadoxona rejlik. Amikor maguk a szavakválnak kérdésessé, amikor a kísérletezőszínházak nagy része száműzi a szavakerejére építő irodalmat, itt - mintegykihívásként - kizárólagos szerepet kap abeszéd.

Ahogy a pop-art képzőművészetében atömegfogyasztásra szánt tárgyak közvet-lenül, stilizáltság nélkül jelennek meg, éscsak a befogadó tudatban kerülnek egy más- esztétikai, szemléleti - össze-függésbe,ugyanúgy mutatkozik meg Handkesprechstückjeiben a fogyasztási cikkéntelidegenedett nyelv is, önmaga és a valóságközött minden közvetíthetőséget tagadva, amaga nyersanyagszerűségében.

A tárgy ott, a mondat itt nem egy előremegtervezett kompozíció - vagy mese -részeként jelentkezik, hanem kiválvabármiféle esetleges összefüggésből, a részmaga válik egésszé, önmagát emelitörvénnyé. Folytathatnánk: amit a popképzőművész a tárgy felnagyításával, ki-emelésével, megsokszorozásával, vagy akollázs technikájával ér el, az Handkeszínházában a beszédstruktúrák megjele-nítésének, a mondatok töredékességének,ismétlődéseinek, az idézetek alkalmazá-sának felel meg.

A közös paradoxon abban van, hogy egymegjelenésében - matériáján keresztül -affirmatív (elfogadást kifejező) művészetkimondatlan negációt tartalmaz. A kettőszétválasztása azért fontos, mert ahogy apop-art nem egyszerűen a fogyasztáskritikája, úgy Handke színháza sem a nyelvkritikája.

Az a tény, hogy a színház megújításáértfolyó sokféle próbálkozás közül éppen ez a„szó-ámokfutó színház" kel-tette alegmesszebb érő visszhangot, né-hánykritikust türelmetlen ellenvéleményreingerelt. Volt, aki a 26 éves fiatalemberbeatlessörényében fedezte fel a gyorskarrier titkát, volt, aki már-már ahhoz aképtelen állításhoz jutott el, hogy minden,ami új, csupán a kulturális manipulációeszköze. Ha a siker hovátartozóságaegyáltalán felmerül, tény-legesmagyarázatához csak akkor jut-hatunk, hamegpróbáljuk a beszédszínházat azavantgarde akkori aktuális helyzetére adottválaszként értelmezni.

Handke fellépésének idején, akár azabszurd, akár a groteszk, vagy az under-ground-kísérletről volt szó, mindezek be-fogadása úgy realizálódott, ahogy a plu-ralista színházakban általában: a dere-kasközépszerűség szintjén. A többféle profilraalkalmas teátrum éppen csak igazi arcátveszti el. Már a színházépületek más célraszánt és ekképp meghazudtoltimpozánssága is jelezte azt, ami belülfolyt: a profiszínészek dilettantizmusát.Egy utca-színház, egy Bazon Brock-félehappening - az időleges politikaiaktualitásból merítve erejét - csakátmenetileg kendőzhette el a korlátlanabbidőszerűség hiányát. Másrészről apolitikailag radikális közönség már nemérezte adekvátnak a politikai színháznakazt a formáját, amely Brechttel vagy Brechtután kialakult. Többek közérzetéről adottszámot az a kritika, amelyet a 67-esegyetemista tüntetés idején írtak, aznap,amikor Benno Ohnesorgot megöl-te egyrendőr golyója: „Kiderült - mondja akritikus A luzitán szörny elő-adásárólkijövet -, annak a színháznak kétségbeejtőtehetetlensége, amely nem mutat fel mást,mint azt a penetránsan magabiztos tudatot,hogy igaza van." A protestálásnak ez aformája, úgy tűnt, valójában nem jut túl azönelégültségen, azon, hogy a tiltakozásbanönmagát ünnepelje.

Amikor a színház önerejéből próbált megvalami újat produkálni - Zadek sokfeléidézett Szeget szeggel-rendezése a példa rá,amely a shakespeare-i zárt mesét ésidőrendiséget feláldozta egy szemantikus-gesztikus színházi nyelv megteremtéseérdekében - a vállalkozást kísérő vita akezdeményezőt is csak önismétlésekrebiztatta.

Peter Handke már megjelenésekor isvalamiféle klasszikusságot ígért. Első be-szédjátékai is, melyeknek ritmizáltságánérezhető volt még a beatzene és költészetihletése, jobbára homogeneitásukkal leptekmeg, mintsem provokációikkal. Handkeszínháza - belátható volt: - egyetlenalapelvre ment vissza: a beszédre, a beszédjátékmodelljeire.

Az 1966-ban megjelent Közönséggya-lázás, amely ma már inkább vitairatnaktekinthető, mivel Handke egy idő óta aközönség nem kívánt reakcióinak hatásáraa darab előadását nem engedélyezi, világoselemzését adta ennek a klasszicitásnak:„Mi kizárólag szavakkal fejezzük kimagunkat. Mi csak beszélünk. Mikifejezünk. Mi nem önmagunkat, hanem aszerző véleményét fejezzük ki. Mi az

zal fejezzük ki magunkat, hogy beszélünk.A mi beszédünk a mi cselekvésünk. Mi ésönök egységet alkotunk, mivel szüntelenülés közvetlenül önökhöz beszélünk. Önökhelyett tehát bizonyos feltételek mellettakár mi-t is mondhatnánk. Ez jelenti acselekmény egységét. A színpad idefenn ésa nézőtér odalenn szintúgy egységet alkot,hiszen nem alkotnak már két síkot . . . Ezjelenti a tér egységét . . . Itt nincs más idő,csak amit mi, mi és önök tulajdontestünkön meg-élünk. Itt csak egy idő van.Ez jelenti az idő egységét. A háromemlített körülmény együtt jelenti az idő,tér és cselekmény egységét. Ez a darabtehát klasszikus darab."

Más szóval színpad és közönség, tér ésidő, cselekmény egységét itt nem formáliseszközök szavatolják, nem például aszínház térkiképzése, nem a provokálóeffektusok - amelyek, ha a fikció válto-zatlan marad, lényegében csak egy illúziórészesévé akarják tenni a nézőt, olyanjátékba bevonni, amelyhez nem ért -,hanem az, hogy színpadnak és közön-ségnek közös a genezise. Minden közös-séget, minden aktivitást, minden cselek-vés időbeli és térbeli kiteljesedését anyelv, a beszéd teremti meg odafenn aszínpadon és idelenn a nézőtéren is.

Ha ennek a színháznak bármiféle pro-vokatív célja van a nézővel, legfeljebb az,hogy ráébressze e szereptudatra; arra, hogynézőként is bizonyos játék szabályaitköveti, szerepet játszik, amelybe alélegzése, testhelyzete éppúgy beletar-tozik, mint várakozása, előítéletei, ésmindazok az okok, amelyek a publikumidőleges és véletlenszerű közösségeit lét-rehozzák. Vagyis Handke színházábanimmanensen benne van önmagának mintművészetnek a tagadása is: színpad vagynézőtér végső soron aspektus kérdésévévált.

Egyelőre azonban egy lényegbevágókülönbség van a kettő között: a nézőtérspontán közösségével szemközt a színpadspontaneitását az írónak kell megszer-veznie. A Quodlibetben Handke el-megyaz innenső határig: a szereplők már nemkapnak végérvényesnek szánt szöveget,csak mintát: ezt tetszésük szerint mással ishelyettesíthetik. A meg-adott minta - atársalgás konvenciói; a kérdés-feleletek; azidézetek; a vélemények-ellenvélemények;az elbeszélések; a viccmesélések; a csakhelyeslő hallgatásra számító monológok; abeszéd nárcizmusa: az, hogy a sajáthangunkat hall-hassuk; a félreértések; afélálom beszéd-

foszlányai; a szójátékok stb. - mindezek ittsem lépnek fel azonban azzal az igénnyel,hogy a valóságról adjanak képet. Mindaz,ami a színpadon történik sohasem egymúltnak képzelt esemény megidézése -mint az „illúzió színházában", nem is avalóság ellentmondásainak parabolisztikusmegfogalmazása, mint Brechtnél -, hanemegyszerűen csak az, ami látható, és amisehol másutt nem történhet meg, csak aszínpadon.

A beszédjátékoknak hősei sincsenek - afigurák csak a beszéd által, csak a jelenbenléteznek. Ha egyszer e jelen mögénézhetünk, mint a Kasparban, nem azttudjuk meg, hogy mi történik vagy történtKaspar Hauserral, hanem bepillantva egyanonim linguisztikai rend normáiba, azttudjuk meg, hogy mi történhet megakárkivel.

A beszédjátékok egymásutánjában aszínpadi történés értelmezésének a fejlő-dése is kirajzolódik. Az első darabokbanmég „beat-show"-nak vagyunk tanúi, egy-egy indulat kiszakadása és lecsillapodásamég határozott stilisztikai-ritmikuskeretben „történik". (Így „hordják le" aközönséget, így „becsmérlik" önmagukat,így „kiáltanak" segítségért.) A Kaspar,majd a „Gyám akar lenni a kis-korú" máregy-egy lineáris fejlődéstörténet, amelyegyik esetben a beszéd elsajátításával, amásik esetben a beszéd hiányával függössze. A Quodlibetben a „történés"linearitását a többértelműség váltja fel: Aszínen társaság gyűlt össze, a Világszínházfigurái : Püspök, Tábornok, Gengszter,CIA-ügynökök, és nem lehet pontosantudni, hogy miről folyik a szó: pompátmondanak, vagy bombát emlegetnek, bért,vagy vért követelnek, hogy mindez ártatlanfecsegést, vagy fenyegetést jelent-e. Ezzelmintha újfajta cselekmény kezdődneszínpad és nézőtér között: a beszéd fél-reértésének „játéka".

Úgy tűnik, Handke csaknem mindendarabjában dramaturgiájának egy-egykánonja fogalmazódik meg: a Közönség-gyalázás(!)-ban a színpad és a nézőtér, aKasparban a színpadi hős, a Gyámban amozdulatok és a mimika, a Quodlibetben acselekmény értelmezése folyna.Ugyanakkor mintha minduntalan acélszerűség kudarcát kényszerítené átél-nünk. Felismerünk bizonyos törvényt, egy-egy játék szabályait. Általuk megindul egyfolyamat, s mintha valamiféle cél feléterelődne. A játékot szabályozó me-chanizmus azonban egy ponton üresjárat

ba fordul át. A cél egyre homályosabb,egyre világosabb a gépiesség ténye. A lé-nyeges egybemosódik a lényegtelennel, aszó, amelynek eleinte még valamiféleönmagán túlmutató jelentése is felderengett(a Kasparban például a beszéd el-sajátításával: a világ birtokbavétele), a szónem jut tovább önmagánál. (A Se-gélykiáltásokban eleinte valóban segítségrevan szükségük a beszélőknek, mindaddig,amíg nyelvük végre rááll a segítség szóra.Mihelyst megtalálták a segítség szót, márnem kell a segítség, csak a segítség szó.)

Annak azonban, hogy a beszédjátékokbancsaknem mindig a színházról van szó,korántsem e színház nárcizmusa az oka.Ellenkezőleg. Mivel színpad és nézőtérontológiailag azonos, a beszéd dra-maturgiájának belátása, tudatosulása akatarzis feltétele. A Quodlibethez irtjegyzetek így fogalmazzák meg ezt a célt:„Félelem és együttérzés, gyengédség ésharag. Félelem attól a megrögzöttségtől,amit a figurák ábrázolnak, együttérzésálomszerű zártságuk láttán, gyengédségszépségük iránt, és harag önteltségük,nyugalmuk miatt."

Az a tény, hogy Handke a beszédet amaga ellentmondásaiban mutatja meg aszínpadon, sokakat arra a tévútra vezet,hogy a beszéd-színházat valamifélenyelvkritikai fórumnak tekintsék. Külö-nösen a Ritt über den Bodensee (Lovaglás aBoden-tavon), a legutóbbi darab nyújtbőséges alkalmat ilyen fel-tevésre. Mármaga a cím is, Gustav Schwab balladájárautalva, egy jelképes értelmezést tartogat. Alovas, aki épségben átlovagol a Boden-tóvékony jégtükrén, holtan esik össze,amikor tudatára ébred az elmúltveszélynek. Ebben fejeződik ki, mondják,Handkénak a nyelvi konvenciókkal,klisékkel kapcsolatos negatív véleménye,az a kritikája, mely szerint a nyelvvalóságsugalmazása félrevezeti az embert,erőszakot követ el a tények világán. Ésigazolásul idéznek egy jelenetet is adarabból: két szereplő létrán igyeksziklefelé. A lépéseiket azonban egy harmadikszereplő számolása diktálja. Amikor aszámolás hirtelen abbamarad - a szabályműködése megszűnik - a két szereplővakon hivén a diktálás ésszerűségében,lebukik a hátralevő két lépcsőfokon.

A beszédjáték színpadi logikája azonbanmég az ilyesfajta példázatok formájában iselveti a fikciót. Vagyis, ha valaki lezuhan alétráról, az nem utal egy valóságbanmegtörténhető szomorú

vagy nevetséges jelenetre, hanem kizárólagegy színpadi eseményt jelent, amely egyszínpadi valóság és egy színpadon adottvagy nem adott utasítás összevetésébőlszármazik. A színpadon válik ez a jelenetgroteszkké, nevetségessé, tragikussá. Attólnyer értelmet, hogy egy speciálishatásmechanizmus részét képezi, amely anézőre irányul.

Ha Peter Handke egyszerűen csak ahonfitárs Karl Kraus vagy Mauthnernyelvkritikai hagyományát folytatná, elkellett volna talán jutnia az abszurd dráma,vagy a szatirikus realizmus eredményeihez;és igaza volna azoknak a kritikusoknak,akik ötleteinek kidolgozatlanságát, apoentírozottság hiányát vetik a szemére.Csakhogy a beszédjáték poén formájábansem kíván a valóságra hivatkozni. Aszínházi valóság atmoszféráját iparkodikmegteremteni. Ezen a ponton azonbanhirtelen előszökik az el-lentét Handkedramaturgiájának homo-génkövetkezetessége és a szcenikai „kép"

kidolgozatlansága között. Az, hogyáltalában nyitva marad az a kérdés, hogymilyen szituációk, milyen színpadimozgások következnek egy adott„beszédjátékból". A szerző ezt a rendezőreés a színészre bízza. Egy dolgot rögzítcsupán: hogy ezek a mozgások és helyzeteka beszéd függvényei legyenek. Ami ittmaradandó eredménynek tekinthető, azeddigi színpadi gyakorlatban, az amozgások elidegenítése. A gépiesség ennekcsak egy, és mindenesetre direkt módja. Azismétlődő gesztusok és a mozgások már-már fázisokra bomló lassítása ugyaneztsokkal „drámaibban" éri el.

A színház többi eleme azonban - ahogy aleírásokból kiderül - még meg-lehetősenesetlegesen kapcsolódik a beszéddramaturgiájához. Az a tény, hogy a múltévben egy olyan tekintélyes rendező, mintPeter Brook tárgyalásokba kezdett aKaspar előadásáról, azt bizonyítja, hogyellenkező irányú mozgás is megindult, aszínház is keresi a szerzőt.

szemle

SZ. V. GIPPIUSZ

Beszélgetés egy taburól

1

- Emlékszel Szmoktunovszkij utolsó jele-netére az Élő holttestben, mikor az arcabetölti az egész vásznat? Iván PetrovicsFégya kezébe adta a pisztolyt, és mostfurcsa, faggató szemmel néz utána. Mi-csoda mimika!

Pszt! A Színművészeti Főiskolánilyen kifejezést! Még csak az hiányzik,hogy „micsoda gesztus, micsoda intonáció!"

Nem szabad? A vidéki recenzensek is régen el-

hagyták már ezeket a szavakat. De a nézők használják. Csak tájékozatlanságból. Figyelik,

hogyan játszik a színész, felszínesen nézik,és csak ezt az ... izét ... az egyiket, amásikat meg a harmadikat látják. De nemez a legfontosabb.

Lehet, hogy nem a legfontosabb. Dehát léteznek a színész játékában a gesz-tusok is, az intonáció is, a mimika is.

Pszt! a hallgatók meghallhatják.Ezek a szavak már régen tabukká, tiltott

szavakká váltak. S a tabuval nem szabadjátszani. Az orvostudomány például ismeregy ilyen esetet: Az afrikai fang törzsszámára a „pók" szó tabu. A pók szentlény, melyet megérinteni sem szabad. Ésegyszer egy törzsbéli ifjú véletlenül ráültegy pókra és palacsintává lapította. Alegény oly iszonyatosan meg-ijedt, hogyrángatózni kezdett, s néhány óra múlva ahíres Schweitzer doktor kór-házábanbelehalt a légutak bénulásába.

Még a színészmesterség jóváhagyotttanmenetében sem szerepelnek ezek az ...izék . . . sem az egyik, sem a másik, sem aharmadik.

Érdekes, hogy szent borzalmad mi-lyen kifejezően jelentkezik ezekben az ...izékben ... az egyikben is, a másikban is ésa harmadikban is. Szemöldököd felszaladt,mutatóujjad kissé fel-emelte a kezedet, éshirtelen megdermedt, lefojtott hangodbanmegpendült egy basszushúr.

Kollégám ijedtsége, természetesen nemvalódi. Viccel. Élcelődik, egy kicsit rá isjátszik. Nem fog légúti bénulásbanmeghalni. De viselkedése érthető. A hall-

gatókat valóban arra tanítják, hogy ezek afogalmak tilosak. Ezt diktálja a hagyomány... Lehet, hogy a vízzel kiöntötték a kedvesgyermeket is? Először is a legelemibb, hogyha a

színész helyesen játszik, akkor maguktóljelennek meg a megfelelő gesztusok, akifejező mimika, az utánozhatatlan mesteriintonáció. Másodszor, Jean Gabin.Csodálatos színészi játék - és semmifélemimika, semmilyen gesztus, lenyűgözőenfösvény intonáció. Az elsőről majd később beszélünk.

Ami pedig Jean Gabint illeti, hát a„semmiféle mimika" szintén mimika.„Semmilyen gesztusai" a színészi technikamesteri birtoklásának mintapéldái.Intonációs fösvénysége (ha láttad szink-ronizálatlan filmben) a gabinien egyedifigura lényéből fakad. Harmadszor: necsinálj magadnak faragott képet. MégGabinből sem. Nézzük meg egy kicsitrészletesebben a tiltott fogalmakat. Agesztusokról és az intonációról majd ké-sőbb beszélünk. Most csak a mimikáról.

Először is vegyük számításba, hogy atudomány egészen komolyan veszi amimikát. És ez érthető is: a mimika hoz-zájárult az emberi beszéd kifejlődéséhez éshosszú ideig sokkal nyilvánvalóbb kísérőjevolt a beszédnek, mint annak mai, felnőttállapotában. Hiszen távoli őseink, akikbeszélni még nem tudtak, csak mimikávalés gesztusokkal fejezték ki érzelmeiket. Amimika örökre az ember érzéseihezkötődött, hol kifejezve, hol leplezveazokat.

A mimika individuális. Így ír errőlCharles Darwin: „Ami tudományos elemvan a fizionomika úgynevezett tu-dományban, az abból ered, hogy mindeníndividuum rendszerint csak arcánakbizonyos izmait mozgatja, egyéni hajla-mainak megfelelően." Mi közük a művészethez ezeknek a

tudományos-népszerűsítő közléseknek? Aszínészi temperamentum ... Pillanat. Olvasd el ezt is: „Ismeretes,

hogy a temperamentumnak meghatározottmimikai „személyazonossági igazolványa"

is van. Az arc alkata, a mozgások alapjánkövetkeztetni lehet az idegtevékenységtípusára is. Nemhiába mondják, hogy aszem a lélek tükre, a száj mozgása, ráncokrajzolata kifejezi az érzelmeket.

Létezik egy ilyen kifejezés: a melan-kolikusok omegája. És valóban, a kissémegemelt és összehúzott szemöldök, melyaz omegára hasonlít, a bánat jele.

A „szívélyesség izmának" hívják a szemkörizmainak alsó részét. Ha a mosolyközben ez nem feszül meg, az eléggé biztosjele a tettetésnek". Így van. Ezt én magam is felfedeztem

saját színészi gyakorlatomban. A„szívélyesség izma" - ez zseniális. Ezek apszichológusok! De mi közünk a tudó-sokhoz? Hadd találják meg a törvény-szerűségeket, és gyűjtögessék a meghatá-rozásokat. Ebből élnek. De nekünk ok-vetlenül magunknak kell a felfedezéseketmegtennünk magunkban, saját érzelmiéletünkben. Ez elengedhetetlen. De esetleg né-ha

belelapozhatunk unalmas kézikönyveikbe.Akár csak időtakarékosságból. Vagy, hogyracionálisabban építhessük fel az oktatásiprogramot. Hisz a tudomány összegezi arohanó élet tapasztalatait.

Ismerős a beszélgetés, ugye? Egy dolog atudomány, és egészen más a művészet.Nem kell a kettőt összekeverni. Csaké p p e n . . . Osztrovszkij azt tanácsolta aszínészeknek, hogy olvassák Szecsanovot.Sztanyiszlavszkij dolgozószobájában, akönyvespolcon a mai napig is ottsorakoznak a pszichológiai tanulmányok.Mejerhold a mozgások fiziológiájánakirodalmát tanulmányozta. Különcködés?Vagy törvényszerűség?

Most még jelentsd ki, hogy tudo-mányosan kell tanulmányozni, milyen azarc kifejezése, ha elkeseredünk, milyen,mikor hahotázunk. És hogyan kell bán-ni aszívélyesség izmával. De Lear királyelkeseredése nem azonos a BoriszGodunovéval. Hópelyhecske nem úgy örül,ahogy Júlia. Ráadásul Mihoelsz Learje ésLaurence Olivieré egészen más. Ésakárhogy is gyakorolod, nem tudodutánozni Mihoelsz mimikáját. Isten ments, egészen másról van szó.

A mimika a belső cselekmény külsőmegnyilvánulásainak egyike. Ahogy agesztus és az intonáció is. Beszélsz, gon-dolkodol, hallgatsz, és eközben él az arcod.Még ha megfoghatatlan, tántoríthatatlan,szenvtelen akarsz is lenni a beszélgetéssorán, mint most is, mégis állandóandolgoznak a legkisebb arcizmaid is, aszemeid, ajkaid körül, készülvén afeltételezett cselekvésre, vagyegyüttérezvén a hallottakkal.

Mikromimika? Az izmok tudattalan aprómozgása? Vagy visszatartott reakció:ellenvetés, nevetés, unalom? Az ösztönösfeszült kíváncsiság és a leereszkedőmegvetés szándékosan felnagyított

grimasza között az átmeneti árnyalatokezrei léteznek. Élettapasztalatod egypillanat alatt kapcsolja az arc egyik vagymásik „varázslatos változását", a körül-ményeknek megfelelően. Gondolkodnodsem kell, mit is kéne kifejeznie az arcod-nak, a kifejezés magától megjelenik. Oly-kor pedig tudatosan megrendezed a ki-fejezést, ilyen is van az életben.

Az egyik ember arca állandóan változókaleidoszkóp. Minden érzése azonnal kiülrá. A másiké pedig az élet mindenalkalmára, legfeljebb, ha öt meg-szokottmimikai kifejezést tartogat. Csak a dühváltoztatja meg, mikor az arc, minthaledobná álarcát, élővé és érthetővé válik. Aharmadik ember, mintha állandóantükörbe nézne, úgy szabályozza anyíltságot, s mindig a kellemesség határainbelül tartja arcát. A negyedik...

Ahány arc, annyi, az élet által kialakított,mimikai „személyazonossági igazolvány".De kérdés, hogy ezt megfelelő mértékbenszámításba veszi-e a színész és a rendezőis, a szerep előkészítése során. Valójábanmagától kifejeződik-e minden a megfelelőcselekvéstől a szín-padon is, akár azéletben? Vagy lehet, hogy a megfelelőmimikához is néha az „öntudatlanig atudatoson keresztül" vezet az út? Tehát mit javasolsz? Bevezetni a

tanmenetbe a mimikát? Mondd még, hogymimikai tréninget kell rendszeresíteni. Meggyőződésem, hogy egyik is, má-

sik is szükséges. És párhuzamosan háromtantárgy során: a színészmesterség, aszínpadi beszéd és a maszkírozás óráin. Valami azért van: artikulációs tor-na

a beszédgyakorlaton, az arcizmok ta-nulmányozása a kikészítési órákon.

Valami, de ez kevés. Néha sok is. Ha az artikulációs be-

rendezést túlgyakoroltatják, a beszéd el-túlzottan tiszta, természetellenes lesz. Énellenzem az ilyen tornát.

-- A gyenge színészek alapján ítélsz, akika belső energia hiányát, az élő érzelemfogyatékosságát külső eszközökkeligyekszenek kompenzálni. És alighahasznos az olyan artikulációs torna, melyminden szájat egységes szabványhozigyekszik igazítani. Természetes, hogyminden színésznek meg kell találnia aszámára leghasznosabb és legkifejezőbbbeszédstílust. És mi köze ehhez a mimikának?

A hallgatási és beszédszokások nyo-

mot hagynak az arcon, formálják a szájidővel állandóvá váló vonásait, módosítjákaz állkapocs minden mozdulatát. Es az aszámtalan rossz szokás, melyekrőltulajdonosuk nem is tud. Van, aki beszédközben ide-oda huzigálja a száját, másnaka felső ajka holt, a harmadik előrebiggyeszti alsó ajkát. Olykor ez a jellemelbűvölő részlete. Néha viszont megfosztjaa különben kedves arcot a bájtól. Ésmegfelelhetnek-e ezek a túlságosan ishatározott mimikai szokások a színészminden szerepe szellemének?

Hogyan is alakul ki az arcon a mimika„személyazonossági igazolvány". Először isa kedvenc arckifejezések és hangulatokállandó ismétlődése által. Az embermimikai személyazonossági igazolványaéletrajzának eredménye. De hát aszínésznek ahány szerepe, annyi életrajzavan.

A. M. Karajev visszaemlékezése szerintSztanyiszlavszkij gyakran hangoztatta,hogy a színész arcának semlegesnek kelllennie, vagyis az arcizmoknakszabadoknak, minden feszültségtől men-teseknek kell lenniük, készeknek arra, hogybármilyen érzést vagy gondolatotkifejezzenek. Ennek ellenére leginkábbfeleslegesen megfeszített arcokkal, kőztük„ellensemleges" arckifejezésekkel ta-lálkozhatunk, a mesterségesen felépítettszenvtelenséggel, amely csak a királyok-hoz és a főpincérekhez illik. Ez hatásos, dea hatás nem maradandó. Így van. De minden színész a gya-

korlatban jön rá, miben rejlik kifejező-eszközeinek individuális volta.

-- És gyakran kényszerül arra, hogy sajátfizikai apparátusához igazodjék, amelymegmásíthatatlan, s esetlegesen.kaotikusan alakult ki, néha jelleme elle-nére. Még a főiskolai évek alatt, mikor atest még formálódik, mélyebben kéne anövendékeknek magukba tekinteniük, súgy irányítani ezt a folyamatot, hogy aszínészi individuumnak megfelelően ala-kuljon. Hogy önnön teste szobrásza, önnön

arca festője legyen? Elragadó utópia! Sokkal inkább megvalósítható, mint

gondolnád. Higgy az orosz aforizmának:„Ha boldog akarsz lenni, légy boldog!"

2

Az a szóbeszéd járja, hogy a „mimika"

szakkifejezést Sztanyiszlavszkij száműzte.Végre ki kéne deríteni, mi az, amitszáműzött, s mi az, amit szükségesnektartott. Nézzük meg élete utolsó

éveinek (kéziratait, köztük a kiadatlanokat.A mimikáról szóló legismertebb szavai

összegyűjtött művei 3. kötetében talál-hatók: „a mimikát megtanulni nem lehet."

A színházi pedagógusok gyakran idézik eszavakat. De két sorral előbb az áll, hogyTorcov „olyan tanárt keres, aki mimikávalfoglalkozik, mivel a mimikát megtanulninem lehet, de gyakorlatokkal és azarcizmok mozgékonyságánakkifejlesztésével elő lehet segíteni"

Az alakítás fizikai apparátusáról beszélve,a „jól beállított hangot, a fejlett intonációt,a rugalmas testet, kifejező mozdulatokat, amimikát" említi.

A „rendszer vázlatában", amit 1927-benírt, megjegyzi: „Mimika. Megtanulni nézniés látni, hallgatni és hallani. Minden izomtornája."

Három év múlva ezt jegyzi fel: „Mimikaútján érintkezni. Ez, mint egy fizikaifeladat, reflexszerű élménytnyújt."

Később ezt írja jegyzetfüzetébe: „Ki-dolgozni a tükör előtti munkát. Tükörelőtt szerepet tanulni veszélyes. De is-merni magunkat a tükör előtt - szükséges."

Végül egy levél vázlata Stúdiója orvos-pedagógusához, Marszovához a hallgatókhiányosságairól: „az arc mozgékonyságakifejezőkészségének hiánya; képtelenekkönnyeden, határozottan és gyorsanmozgatni szemöldöküket, változtatniorcájuk és szájuk formáján, elengedniarcuk,. nyakuk, gégéjük izmait."

Úgy látszik, világos. Sztanyiszlavszkij, akitürelmetlen volt az érzések mimikaikifejezésével szemben, azt hangoztatta,hogy a színésznek a mimikai kifejezőké-pesség nevében munkálkodnia kell mi-mikai apparátusán. Olyan munkát kellvégeznie, amelynek eredményeképpen aszínész élő érzelmei tükröződnek szabad,mozgékony és, együttérző arcán, melymentes a sablonbélyegektől és a meg-csontosodott kifejezésektől.

Jellemző, hogy éppen utolsó, rendszerekialakulásának legtermékenyebb éveibenjelölte ki Sztanyiszlavszkij a mimikaifoglalkozások irányát. Megvalósult ez?Nem.

Sztanyiszlavszkijt olvasva számtalanszormeggyőződhetünk arról, hogy rend-szerének megalapozott és vitathatatlanmegállapításai sem valósultak meg. Aszínészoktatás metodikájára vonatkozójavaslatai sem mind realizálódtak.

Mire is alapozzák „megdöntői" azonmeggyőződésüket, hogy Sztanyiszlavsz-

kij rendszere a színház múltja, s ma valamiújra, modernre van szükség? Első-sorban atudatlanság az alapja ennek a tévelygésnek.Minden alkalommal, ha egy „megdöntőbe"

ütközünk, meggyőződhetünk arról, hogySztanyiszlavszkij műveinek nyolc kötetébőlcsak megdöbbentően keveset olvasott el. Arendszert csak hallomásból és a rosszpéldák alap-ján ismeri. Nem is sejtiSztanyiszlavszkij felfedezéscinek nagy,általános érvé-nyű jelentőségét, s azokközül is a legfontosabbét, amely szerint aszínész alkotása az élet törvényeinek vanalávetve, bármilyen stilisztikai feladatot isállítson elé a rendező, a szerző vagy ön-maga. És éppen ezért tanulmányozni kell azélet törvényeit, az emberi viselkedéstörvényszerűségeit.

S mivel az élet törvényeit még közel semtártuk fel, a rendszer, ahogy aztSztanyiszlavszkij elképzelte, nem a szín-ház múltja, hanem annak jövője!

Elnézést kérek az olvasótól ezért azemocionális kitérőért, és visszatérek be-szélgetésünk témájához.

Először is, rehabilitálni kell magát a„mimika" szót, fel kell oldani a tabu alól.Hogy a színész, aki naponta kikészíti magátaz előadás előtt, ne érezze magátrutinszínésznek, mikor az ábrázolandó hősmimikai jellemzésén dolgozik.

Hogy igaz-e, érdekes-e a hős belső vi-lága, mi, nézők a mimikából és mozgá-sokból, gesztusokból és intonációból ítéljükmeg. Ha a különböző eszközök nemkifejezőek, ha a színész lebecsüli ezeket aszerep kidolgozása során, azzal a nézőtrabolja meg. És meggátolja azt, hogy az„érzelmek valószerűsége" a színészalakításában a „szenvedélyek valóságává"váljék. A tradíciók által kifejlesztettreflexszerű félelem a túljátszástól nemkisebb bűnhöz - az aluljátszás hibájához -vezet.

Vajon nem veszélyezteti-e a kifejezéskülső eszközein való munkálkodás a szerepbelső életének finom szövedékét? Aszínész, aki a szerep tartalmának teljes-ségére és meghatározottságára törekszik,azt válaszolja, hogy nem. Sőt, segít! Csak abelső és a külső összeolvadása, mind-kettőkimunkáltsága nyújtja a színészi játék soránaz alkotás örömét.

A legkiválóbb színészi teljesítménymindig a legtisztább belső világ és kifejezőeszközök ötvözetéből születik. A figurákmegismételhetetlenek. Szmoktunovszkij-Miskin és Szmoktunovszkij-Hamlet szemenem hasonlít egymásra. Másképp tükrözi avilágot, másképp szü

letik benne a gondolat. Még a szólni ké-szülő ajkak is mások. És nem a kikészítéskülönbözőségétől. A lelki átélés teljességenyilvánul meg a hős belső világának éskülsejének egységében, többek között amimikai „személyazonosságiigazolványban".

Hogy ez önkéntelen? Valóban, de csak azolyan színészeknél, akiknek, mintSztanyiszlavszkij mondta, a rendszerrenincs szükségük, mert ők maguk a rend-szer. De hát ilyen színész sokkal kevesebbvan, mint érdemes és kiváló cím a színészitestületben.

Sokkal több a tehetséges professzio-nalista, s előfordul, hogy egyikük-mási-kuknál a színészi egyéniség idővel egyé-nisablonná válik a gyakori önismétléstől.Helyrehozhatatlanul automatizálódik apszichofiziológia minden szabálya szerint.

Egy csak a menekvés útja: újra és új-ravisszatérni a legegyszerűbb életjelenségekvizsgálatához, újból feszegetni az élő szóés a természetes mozgás születésé-nektitkát, újból tanulni, nézni és látni,hallgatni és hallani.

És a belső pszichotechnika ilyen revíziójaközben okvetlenül ellenőrizni kell, milyensablonok és feleslegek jöttek létre akifejezés különböző eszközeiben, a holtgesztusok és mimika, a „hírolvasói"intonáció milyen automatizmusa alakult ki.

Természetes, hogy az önmegismerést afőiskolai évek alatt kell megkezdeni.

3

Tehát:aprólékos ismeretség önnön arciz-

mainkkal nyugalmi és feszült állapotban,mozgás közben;

szabadulás a felesleges vagy buta mi-mikai szokásoktól, az arcizmok feleslegesfeszültségétől;

az izomfigyelem (az izomellenőrök)irányításának gyakorlása az arc egyes iz-maira és izmocsoportjaira, hogy a célszerűfeszültséget ellenőrizhessük;

felszabadult (Sztanyiszlavszkij szavával,semleges) arc kialakítása;

a szemöldök, a szem, ajkak mozgatá-sának gyakorlása változó dinamikával ésirányba;

- nem kellene-e mindezt bevenni aszínészképzés programjába?

A figyelmes vezető természetesen ész-reveszi az ilyen foglalkozások veszélyeit ésidejében megelőzi az arccal való fog-lalkozás elhanyagolását, vagy eltúlzását, ésmegtalálja a szükséges mértéket.

Az önmegfigyelés és a szükséges fizikaiképességek kialakításával párhuzamosan agondos nevelő igyekszik a szí-nészjelöltekben felébreszteni az érdeklő-dést az élet megfigyelése, többek között amimikai jellemek sokféleségének meg-figyelése iránt.

És idővel a megfigyelés szórakoztatószokása alkotó anyaggal tölti meg a színészemlékezetének tárházát. Egy-egy emberarcának megfigyelése közben igyekszikmegérteni, mi formálja az arc vonásaitéppen ilyenre és nem másfélé-re.

Felfedezheti a megfigyelő, milyen ki-törölhetetlen nyomot hagynak az arcuralkodó kifejezései: az ember túlzottansokszor akart megingathatatlannak vagykedvesnek, esetleg ártatlanul szenvedőnekvagy szebbnek látszani, mint amilyenvalójában, s arcizmai a folytonosgyakorlástól állandó vonásokká mere-vedtek. De nem a megingathatatlanság vagya kedvesség álarca alakult ki, bár ilyen esetis akad. Általában az arcra két-háromuralkodó kifejezés furcsa keveréke ül ki.

S ezek száma végtelen. Állandó gya-nakvás a szemben vagy hitetlenség, cso-dálkozás, eltúlzott részvét, a bájosan el-bűvölő naivitás kifejezése, mely „olyan jóláll", a tettetett kedélyesség, az állandóanpalástolt elesettség, mely szüntelenülkészül az ellene irányuló aljasságra, a másvéleménye iránti felsőbbséges tü-relmetlenség, a jelentéktelen emberkékmegvetése, akik figyelemre sem méltóak ...Éveken keresztül. ugyanazok az izmokfeszülnek meg a szükséges arcki-fejezéshez, s végül megmerevednek.

Ez vonatkozik a negatív vonásokra (bárviselőik aligha tartják azoknak). Egészenmás azoknak az arca, akik nem kívánnakállandóan hatást gyakorolni. Arcuk egészenaz öregkorig olyan, mint a tükör, melyben avilág tükröződik. Természetesen, az őarcukon is nyomot hagynak az örömök ésbánatok, de előnyükre különböznek azelőzőektől, élő, állandóan őszintearckifejezésükkel.

Ennek a megfigyelésnek az érdekessége,hogy a szélsőséges esetek - a teljesennegatív vagy teljesen pozitív arcok -rendkívül ritkák. Gyakoribb az átmenetifokozatok egész skálája különböző ösz-szetételben és keveredésben. Egyik arc amásik után, s mintha egyik sorsot a másikután, egyik életrajzot a másik utánfejtenénk meg.

Izgalmas mintegy lehámozni a meg-merevedett maszkról az egyik réteget a

másik után, és eljutni az alapig, addig azarcig, ami a „végzetes arckifejezések"

nélkül, vagy ha a sors kegyesebb lett volna,kialakulhatott volna. Felfedezni, milyenvonzó lehetne ez az ostoba arc, ha gazdájanem törekedett volna húsz éven keresztülaz angyali szépségre. Vagy a keménybulldogarc mögött leleplezni a hitványgyávaságot. Egy hétköz-napi, sőtszemöldök nélküli arcban felfedezniGiocondát (és hirtelen rájönni, hogy hiszGioconda is szemöldöktelen).

Megfigyelni az apát és kisfiát: ilyenjóindulatú melákká lehet a kicsi, ha megnő.De lehet, hogy más lesz. Vagy azagyonkozmetikázott anyát bűbájos fiatallányával. Azt mondják, hogy a lányanyjának fiatalkori mása. Szinte hihetetlen.

A színész ilyen megfigyelések után kü-lönös figyelmet fog szentelni a szerzőmimikai utasításának. Felfedezi például,hogy a Bűn és bűnhődés első két oldalánhárom utalás van Raszkolnyikov lel-kiállapotának mimikai megjelenésére: mikorháziasszonya lakása mellett el-ment „valamikínos, gyáva félelem lepte meg mindig ...;restellte ezt, és restelkedésébenelfintorította az arcát", majd mikor márdöntött, „különös mosollyal" ment, majd arészegek láttán „mélységes utálkozás futottát az ifjú finom vonásain". Első pillantásrafurcsa utalások, ha meggondoljuk, hogyRaszkolnyikov gyilkolni indul.

Vagy ugyancsak a Bűn és bűnhődésbenfigyelhetjük meg, hogyan mutatja be az íróaz új szereplőket a mimikai jellemzéssegítségével. Például Luzsint: „Már nemegészen fiatal, termetes úri-ember volt azillető, minden mozdulata kimért, arcagyanakvó és mogorva. Azon kezdte, hogyaz ajtóban megállt, és leplezetlenméltatlankodással körülnézett, mintha aztkérdezné a tekintetével: „Hát én meg hovákerültem?" Bizalmatlanul, sőt kényeskedőijedtséggel, szinte felháborodva vizsgálta ..."

A mimika az emberi érzelmek termé-szetes kísérője, a színészi kifejezőeszközökegyike. S ha ezeket esetlegesen válogatjákössze, lehetetlen a művészi harmóniátmegteremteni.

Fordította: Szeredás Ágnes

KARCSAI KULCSÁR ISTVÁN

Balázs Bélaegyfelvonásosa a filmről

Balázs Béla életének döntő élménye volt afilm. Ezúttal nemcsak filmtörténetijelentőségű esztétikai munkásságára gon-dolunk, hanem arra, hogy Balázs Béla, azíró és az ember mennyire benne élt azeurópai filmgyártás, főleg a némafilmidején rendkívül színes és mozgalmaslégkörben. Az 1920-as évek végén Ber-linben működött, számos forgatókönyvetírt, Kordával, Henry Koesterlitzel, AlfredAbellel, Pabsttal dolgozott együtt. Akapitalista filmgyártás pezsgő és számosvonatkozásban fonák világa sok írótmegérintett, és nem egy értékesszépirodalmi mű született ebből a talál-kozásból. Gondoljunk csak PirandelloForog a film c. könyvére, Isherwoodrendkívül szellemes és találó Bécsi ibo-lyákjára, Lengyel Menyhért mulatságosszínművére, A waterlooi csatára, vagyMándy Iván pompás Régi idők mozi »1 c.kötetére.

Furcsa, hogy Balázs Bélát, a termékenyszépírót nem fogta meg különösképpen eza világ, mely annyira betoltötte életejelentős részét. A forgató-könyvíró ésfilmesztéta mintha más ember lenne, minta költő, színdarab- és regényíró.

Egy német nyelven írt és Magyaror-szágon egyáltalán nem ismert kis ko-médiája azonban azt mutatja, hogy még-sem ilyen egyoldalú a kép. 1929-ben jelentmeg az Universum, Edition A. G. Wien-Leipzig kiadásában Achtung, Aufnahme!!c. tragikomédiája, Wilhelm Groszzenéjével. Az egyfelvonásos játéklényegében egy zenés, énekes pantomimverses szövegkönyve. Ma leginkább amusicalhez érezzük közel, az egész játékhangneme, stílusa ezt a műfajt idézi,bizonyítva ezzel is, hogy nincs új a napalatt. Minden sorából az a frisseség, len-dület és lobogó érdeklődés érződik, melyBalázs Bélának erre a korszakára olyjellemző. A kis komédiát a frankfurtiopera mutatta be, az előadások úgyszólvánbotrányba fulladtak, mert ami operábanigazán ritka eset, a harsogó nevetéstől nemlehetett hallani a zenét.

A játék egyik főhőse a nagy sztár, a„végzetes asszony", aki ezúttal egy kis-diákfejét csavarta el, és a csalódott fiú már aműterembe érkezésekor merényletet próbálelkövetni ellene. A színész-nő örömmelveszi ezt tudomásul, ez is jó reklám,szenzáció. A diák azonban bejut aműterembe. Revolverrel a kezébenelszántan közeledik a nagy nő felé, mindenmindegy már számára, le akarja lőni. „Lelöviőt? - ámul cl a rendező -, Ja, vagy úgy?Magát most szerződtették, most vette át aszerepet!" És már rendez is. „Hát maga hogynéz ki?" - ordít a kétségbeesett diákra. „Ilyenegy gyilkos? )gy néz ki valaki kétségbeesetttette előtt?" Összeborzolja a diák haját,kigombolja gallérját. „Ez így giccs! Nincsbenne semmi élet! Sokkal oldottabban! Estöbb kétségbeesést, fiatal-ember." Azonnalhangulatot teremt: „Moravetz! Esőt, vihart!Tempó! Tempó! Minden perc száz márkábakerül!" Tovább dirigál: „Lélek! Lélek! Benső-séges lélek! Ötven méter bensőséges lélek!"

Újra és újra visszaküldi a fiút. „Vissza!Teljesen hamis! Nem igaz! Túl nyugodt éstúl hideg. Kérem még egy-szer. Érezni kellezt, átélni !" És mikor a diák már-márelköveti végzetes tettét, a rendező felordít:„Most közelkép a lövésről." A műviharmegszűnik, a világítás a megszokottá válik,és a diák megzavarodva és undorodva ejti kikezéből a revolvert. Most derül ki, hogyigazi gvilkossági kísérlet készült a mű-teremben. A szenzáció csak még nagyobb.„Valódi könnyek! Valódi fájdalom! Afilmművészet csúcsa!" - ordít a rendező. Adiák kétségbeesésében ön-gyilkos akar lenni.A rendező megint közbelép. „Elég,barátom. Öngyilkosságra semmi szükség. Jófilm nem végződhet szomorúan.Szerződtetem ezer márkáért." A diákeszméi: „Bocsánat, napi ezer márkáért?" Ígymár mindjárt más. A színésznő azonnalőrült szerelméről biztosítja a fiút. Óriásikavalkádban, a zárókórus énekére(„Forgatás indul!") a némafilm jellegzetesalakjai (Chaplin, Tom Mix, a „vamp", a„szende ártatlanság", Harry Liedtke stb.)vonulnak fel és táncra perdülnek. „Aháttérben megjelenik a felvevőgép hatalmasközeli képe, egy kéz tekeri, az objektív aközönség felé fordul" - és le-hull a függöny.

A darab minden sora rendkívül szellemes,találó és leleplező. A kapitalista filmiparpokoli karikatúrája és egy egész korszak hűtükörképe a darab. Ez a sző-

vegkönyv is értékes dokumentuma a vi-lágszerte ismert nagy filmesztéta és meg-becsült író egész szemléletének és látás-módjának. Jó volna mielőbb magyarrafordítani, kiadni vagy előadni.

Thália varázsa

Régi Színházi Életben tallózva, a véletlenadta a kezembe a kereken negyven-éves,elsárgult példányt (1931. XXI. év-folyam,13. szám), amelyben az ígéretes Színházi,Irodalmi és Művészeti Szaklap megjelölésalatt Bársony Rózsi Tavasz nemtőjekéntmosolyog Angelo fotójáról - és a következőlapon, Móricz Zsigmond fényképével aThália varázsa olvasható.

A negyvenéves helyzetjelentés a magyarvidéki színházak állapotáról igen-csakeltérő cikkek társaságában jelent meg. AZserbo-bó-ban, a Maga csak tudja, IntimPi s ta . . . elmaradhatatlan csevelyein túlTasnády Fekete Mária, az újdonsültszépségkirálynő interjúvolta meg HatvanyLilit: hogy árt-e a szépség, a vagyon és aszületés előnye az írói, újságírói karriernek?A következőkben Erdős Renée Perugino-hajnalok címen elmélkedik az élethívságairól. Reklámok és kritikáknakálcázott színházi hírverések sorában rajzos,hatalmas cím hirdeti az éppen futóközönségpályázatot: Milliárdos lehet 24

óráig! „Hál ' Istennek - közli megnyugodvaa szerkesztőség -, nem veszett még ki azérzék az élet reális örömei iránt azemberekből. Egész halomba gyűlt márazoknak a pályázata, akik a Színházi Életjóvoltából 24 órára milliárdosok akarnaklenni ... itt adjuk az e heti pályázatok egyrészét." És adják. Alkalmasint az előfizetőklelkesebben olvasták e torz álmokat, mintMóricz Zsigmondét az első oldalon, akineknagyon is épkézláb javaslata az újabb„Thália-rokonok" megadóztatásáról a vidékiszínészet javára sokkal inkább bizonyította,hogy „nem veszett ki még az érzék azemberekből az élet reális örömei iránt" ...

Móricz Zsigmond cikke maga nem szorulkommentárra. Nemcsak a kortör

téneti dokumentum erejével hat, ráéb-resztve a több mint húsz éve államosítottvidéki és nemcsak vidéki színházak sokszortermészetesnek tűnő alkotó biztonságára,hanem más társadalmi közegben, máskiindulópontról felmerült mai gondjainkrais segít választ keresni. Ezért érdemes eztaz azóta meg nem jelent cikket figyelmesenvégigolvasni.

M. Lázár MagdaThália varázsaírta: Móricz Zsigmond

Szeged, ez a legújabb vészhír, megszüntetia házikezelést és összesen évi ötvenezerpengő szubvenciót ad a színigazgatónak,ellenben se fűtést, se világítást nem ad, sőtelveszi a ruhatárat ...

Ez a szépen indult városi lelkesedés vége.Mikor elkezdődött ez a házikezelés,mindenki fellélegzett a vidéken, hogy itt azúj világ, még egyszer jó napokat lát aszínész s a színház. Szeged volt ekkor areménység, s a jó példa vonz, sóhajtott fela vidéki színész. A példa nem vonzott, sSzeged is vissza-gubózik.

Hát istenem, mit mondjunk. Szegeden akisbérlők ezrei jajgatnak, azoknak nem kellszínház. Szegednek annyi terhe van, mintminden városnak, nem bír mecénás lenni.Nagy pénzeket fizetett rá arra, hogy aszegediek jó színházat lássanak. Ha nembírja, nem bírja, mit tegyünk. Kiderült,mikor legutóbb Szegeden jártam,megmagyarázták, hogy ebben a százezresvárosban alig ezren vannak, akikre mintbiztos színházlátogatókra lehet számítani.

Ezer ember pedig nem bír eltartani egyolyan nagyszerű és fényűző valamit, mintegy színház. . . Mikor ott a mozi a maganemzetközi ragyogásával és olcsóságával,és ott a rádió, amely minden házba beloptaa művészek hangját.

A nyáron együtt voltam Szeged szín-házidiktátorával, Pálffy alpolgármesterrel, éssokat keseregtünk ezen.

Mi itt a baj?Hány vidéki előadást láttam a múlt

években. Mindig azzal jöttem ki a szín-házból, hogy mennyi remek színész.Mintha a magyarság most egyszerre öntenéa jó színészt a színpadra. Nagy áldozat, jóelőadások s tátongó nézőterek. Emlékszemegy veszprémi előadásra. A Szigetvárivértanúkat akarták játszani, délután. Nyárvolt. Elmentem megnézni Jókai csodálatosdarabját, amit gyerekkorom óta nem láttam.Odaérek a színház elé. Ott állnak anapsütésben

a színház kapuja előtt nagy szakállal azősmagyarok, Zrínyi Miklós és a törökbasák, és várják a katonákat. Ugyanis avárosban annyira nem volt érdeklődés azelőadás iránt, hogy katonákat kértek ahadseregtől, akik pár fillért fizettek volnaszemélyenként. Egyszer csak nagylábdobogás, a béke óta nemigen hallotttrapp: megjöttek a katonák. De csak húszan.

Leállottak pihenj állásba a színház előtt svártak. Az igazgató tűnődött, számítgatott,kiderült, hogy neki több költsége volna,mint amit a bevétel jelent. Éspedig tízszertetöbb költsége, hát azt mondta aművészeknek: „lehet lefesteni". Nem voltelőadás. Én sajnáltam a legjobban, mertnem láttam a Szigetvári vértanúkat.

De a veszprémiek mért nem akarták látni?És a miskolciak mért nem voltak kíváncsiakaznap, mikor utoljára ott voltam szintén,egy délutáni előadásra: huszonöten voltunka jegyszedőkkel együtt az egész nézőtéren.

Miért nem mennek az emberek olyanlélekszakadva a színházba, mint régen-te?Jóllaktak a színházzal? Nem várnak tőle újszenzációkat?

Thália varázsa megszűnt?Halálra van ítélve a színház, mint a

szűrszabók? Két dolog mindenesetre van.Egyik a gazdasági depresszió, ami elvesziaz emberek kedvét attól, hogy örüljenek. Amásik pedig egy időleges gátlás: a színházatpótlékokkal helyettesíti a néző. Mozival ésrádióval.

Én nem tartom erkölcsösnek, ha bár-milyen célt is idegen érdekeknek a meg-terhelésével érnek el. A színház éljen megönmagából. Ideiglenesen azonban jogosnaktekintem, ha ezeket a nehéz időket a másikkét rokon - mégis ellenséges művészetiágnak, a mozinak és különösen a rádiónaka megterhelésével éltetjük tovább. Tessékennek a két művészeti ágnak, ha módjábanvan, segítségére jönni az édesanyának, aszínészetnek.

Milyen csodálatos Thália, mint anya.Anyaszerepet játszik ma a színészet is-tennője. De ha így van, legyen. El fog jönnimég s érzésem szerint nemsokára az az idő,mikor Thália ismét újjászületik, s nem leszrászorulva leányai alamizsnájára. De hamost elfogadja ezt a segítséget, semmiszégyen nincs benne.

Sőt, nemes és szép gesztus volna, ha arádió és a mozi egy kicsit könnyítenitudnának a varázslatos Thálián, hiszenmégis leányai.

SZIGETHY GÁBOR

Politicus feljegyzésekszínházi művészetünkmai állapotjáról

(Az itt következő írás feltehetően 1838-ban keletkezett, szemlélete és azidézetek is erre vallanak. Ám a korabelicenzor veszélyesnek ítélhette eszínházértő gondolatokat, vagy a szerzőszemélye volt politikusan nemkívánatos, mindenesetre ez írástnyomdába nem bocsátotta. Örömmeltesszük most közzé - a helyesírást segyebeket né-miképp korunkhozidomítva - az általunk f ellelt kéziratot:színház-történetünk egy jeles átmenetikor-szaka ismerhető meg belőle. -Apokrif H. Tamás)

Már most azt állítani, hogy az emberiségháládatlan, hallatlan vakmerőség! Mert haezen mizantrópoktól származott állítás mármúlt időkben megcáfoltatott, évtizedünkbizonyosan azon idő, mely az érdemnek sjelesnek megismert kitüntetéseivel, magátminden időtől megkülönbözteti. Lám, azelmúlt évben is mily nagyot léptünk előre.Oly sok évek viszontagságos s panaszosvárakozása után végre áll a pesti magyarszínház, s a város polgársága hálával smegelégedettséggel tekint a hazakiválóságaira, kiknek keze munkája, szívevakmerősége, s elméjük kitűnőségelehetségessé tette új színházunkatfelnyitásában üdvözölhet-ni. Erről ennyit.

Rövid időnek előtte az érdemes Bajza úrmég így írhatott, s igazat írhatott a Kritikailapok két év előtti hetedik füzetében: „AHonművész okok nélkül magasztalókritikái színészcinket csak el-bízottakkátették, a Rajzolatok okok nélküliócsárlásai pedig elbízottakká, s ezen felülmakacsokká is, ami még inkábbkártékony." Mert színibírálatunk leginkábbjellemző vonása hízelgő felületessége(kiemelés tőlem - Apokrif H. Tamás)vagyon, s volt az elmúlt évtized-ben.Pedig Bajza úr idézett dolgozatában - smások, hasonlóképp kiválóak, szintúgy -helyesen fejtette ki a színibírálat mindenkorokban helyes és pártolandó elveit. Mintírja: „A kritikának, kivált a tudomány vagyművészet nem eléggé ismert nemébentanítónak kell len

nie, s szabad nem eléggé illedelmes hangonis szólnia, és fájásig élesnek lennie, azonföltétel alatt, ha tanító." A fogas kérdéspersze az, vajon a fájásig éles kritika milykövetkezményekkel jár a kritikusra segészségi állapotjára nézvést.

Nem kívánjuk részleteiben kiteregetni abíráló uraknak azon szokását, hogy a Bajzaúr által „oktalan ítéletek, hatalomszavak"

megnevezéssel jelölt, s a j á t s zó urak éshölgyek hibás vagy kívánatos működéséreokos s megokolt magyarázatot csekélymértékben sem nyújtó kifejezéseket, Bajzaúr érdemes figyelmeztetése ellenére, a mainapig rend-szeresen használniszíveskednek. Elrettentésként közlünkpéldamutatványokat, mint: „Szaklányiné,ki a szelíd szerepek-re inkább termett,helyén volt", „Ócsai valódi helyén volt,igyekezve látszott szerepét előadni",„Kántorné utolsó fel - lépte alkalmábólleginkább helyén volt". Vagyis mindenki ahelyén van! Hah! Még szerencse, hogy nema bíráló úr véleménye c kérdésben amértéket adó. Vagy igen? A kérdéskivizsgálást érdemel.

E lényeget szándékkal vagy észfogyat-kozás okán megkerülő kritikát már csupánparányi lépések különítik el az oly bírálóivélekedésektől, melyek iszonyatotébresztenek s megborzasztják a tisztaszíveket. Szintúgy a Honműv é szbenolvashattuk: „Pályné assz. mai szerepétművészi tökéllyel vivé. Ha valaki máréletében érzé azon borzadást, mely keblehúrjain rezgett egy tébolyodottnak lá-tásánál, képzelheti magának azon be-nyomást, melyet rajtunk tőn Pályné,tökélyes ábrázolatával. Mi nem szégyelljükmegvallani, hogy szavai szívünkre hatának,mert csak így méltányolhatjuk valódilagPályné művészetét. Rég lelkünkbenhordoztuk már azon óhajtást, hogy Pálynétvalami olvassa] tisztelnők meg, mihazánkban már több művésztmegkülönböztet. Ma e forró óhajtásunklétesült, midőn kettős örömünkre a tőlünkigen tisztelt s a művészetet forrón pártolóD. család fonta koszorút nyújthatá átörvendő közönségünk a szerényművésznénék." A bíráló úr áhítatos érzéseitvajba a jövőben tartaná meg magának, mertmi úgy gondolkodunk, hogy az igen tiszteltD. család fonta koszorúnak vajmi kevésvonatkozásai vannak a művészné művészielőmenetelével, melyről különben maga abíráló úr is pár nappal korábban csupánannyit kívánt megállapítani: „Pálynészokása szerint

színészi jártassággal működött." Igaz, ak-kor még nem évén koszorú, s a tiszte-letreméltó D. család sem volt kegyesszíves pártállását kinyilvánítani. Akiazonban csak a pártállás kinyilvánításaután bátorkodik véleményt nyilvánítani, azsok mindennek nevezhető, ám de nemszínibírálónak.

Mármost színibírálatunk feladataimegsokasodtak, mert nem csupán dicsérnivagy ócsárolni, de tanítania szük-ségeltetik, Mer változnak most az idők s aszemélyek, drámairodalmunk isfelnövekvőben van, mint már a múltban isannyiszor, a bíráló uraknak pedig érzé-kenyen kell a változásokat szemrevéte-leznie. Sajnálatos, mily csekély mértékbenvagyon érzéke bírálóinknak a változásokérzékeléséhez, s értéséhez. Mert mikéntlenne másképp lehetséges, hogy bár Bajzaúr már két év előtt így írt: „A régi vagyinkább s í r ó é s éneklő iskolához tartoznakszínészeink közül sokan, még a jobbak is:Kántorné, Déryné, Szerdahelyi. Mai naponezen régi iskola leginkább Kántornéjátékaiban tükrözi magát vissza."j S aztánmégis meglepődve olvashatjuk Köröspartibíráló úr tollá-ból, Kántorné működését dicsérve:„Mindenki vágyva várta már, s óhajtásateljesülvén, örömmel bámulta e nagyművésznét. Róla elegendő dicséretet írnitollam képtelen. Ő mint büszke cédrus álltviharos viszonyai közt. A római nagy lélekminden izmában villámként lobbant föl,szóval mint ritka tünemény el-ragadtaérzékcinket."

Azt kell mondanunk, hogy a bíráló úrKántornét megítélheti mint viharosviszonyai közt álldogáló cédrust, de bi-zonnyal nem fogékony az új színészetiiskola kifejezéseivel szemben. Márpedignem az öregedő régiek elcsukló hangúdicsérgetése várható el a bíráló uraktól,hanem pedig a tanításra s okításra érdemesfiatalok, s újat tenni akarók értő s kritikustámogatása; mert külön-ben hírlapidicsárusok csupán, s nem aestheticuspáholói a fejlődésnek, s előrehaladásnak.

Színibírálatunk nagy előrehaladásaazonban nem lehet kétséges senkinek előt-te, jóllehet, színibíráló uraink felháboro-dását olykor nem érezzük helyesnek. mertingerülten szólnak, hol ez nem tűnikcélszerűnek, s ezenközben megfeled-keznek ingerültnek lenni ott, hol tiltakozószavukat várnánk. S nem titkoljuk, hogyebben szándékosságot sejtünk, s rút önösérdekek elburjánozását. Az október 1-énkijött számban olvashatjuk: „Ma-

gyar íróink egy része úgy látszik, irányultűzé ki magának a csípőgúnyt (grotesque),s mindent egyformán sújt vele. Igaz! ennekis kellene hasznának lennie a korcsabbivadék megtérítésére: de azoknaksikertelenül említjük ezt, mert hevülésünketkacagva, kitűzött pályájokon továbbhaladnak; az ügy iránt hevülők ezeknekfelhordása nélkül is érzik keblökben az olysokszor említetteknek igazságát. Igaz, gúnynélkülözhetetlen a víg játékokban, definomul elosztva adattassék, nem marokkalhajgálva." Való' igaz, a marokkal hajgáltcsípőgúny (grotesque) igaz ügybe ismarhat, de ha míg a bíráló úr meg nem írta,miben áll pontosan az igaz ügy, s miben ahamis, a túlozó csípőgúnyért nem róhatjameg a szerzőket: hátha magyar íróink éppazt tartják csípőgúnyra érdemesnek, mit abíráló úr igaznak s dicsérésre jogosultnakítél.

Bevégezésül íme egy idézet, mely anagy fejlődést szülő elmúlt év talán leg-találóbb színikritikai megállapítása volt.Mert minden lényeges s pompás-tömörenbennefoglaltatik. „19-én Rossini Sevillaiborbély című daljátékával lepetett meg aközönség, mely illedelmes kímélésselfogadá a zsenge intézettől e különbennagyobb készületet kívánó mutatványt."

Elemezzük e tömör mondatot szó-részeirebontva. Rossini fiatalkori műve alkotásaiközt legjobbként említtetik, s a mai zeneiszerzemények közt igen kitűnő helyetfoglal el; honi színházunk tehát lépést tart anyugati daljáték kifejlődésével, s legjobberedményeit nem késik a honi közönség eléhozni. „Lepetett meg" - írja a bíráló úr,mely finom észrevétel mutatja, hogy azértközönségünk nincs elkényeztetve, jóllehet„kíméléssel fogadá", vagyis megértéssel, sméghozzá „illedelmes" megértéssel fogadáa bemutatót, melyből nem csupán honipolgáraink jólneveltsége, de az is kitetszik,hogy messze vannak már azon idők, midőnnyereg alatt puhították őseink az es-telitáltos-színjátékhoz szükséges marhákhúsát.

Merthogy „zsenge intézetünk" van, de azvan, s főképpen a miénk, amiért isilledelmes elviselést érdemel, sőt büszkékvagyunk zsenge intézetünkre, mely csupán„nagyobb készületet kívánó" darabokrazsenge csak. De a bíráló úr finom iróniávalarra is figyelmeztet, hogy e zsengeintézmény még nem igazán színház, holelőadásokat, ha elviselhetetlenek,unalmasak, tehetségtelenek (né-hányolvashatatlan szó) illetlenül is lehetségesvégigdühöngeni, hanem zsenge

intézmény, hol „mutatványok" adatnak. Aztpedig tessék honfiúi illedelemmelvégigülni: másképp nem lészen majd nagyés mindenütt elismert s nagynak is-merthazafias magyar színházművészet.

Mind a fent soroltakból most már jólkiviláglik honi színibírálatunk és színháziművészetünk elmúlt évi nagy előmenetele.Áll magyar színház Pesten, s van máriparkodó színibírálatunk: vajha azelkövetkezendő esztendőkben ismét ilynagyot léphetnénk, s előre.

STIER FERENC

Magyar színdarabokCsehszlovákiában

Harminckilenc éve élek Prágában, s magyaranyanyelvemet csak olvasással, a hivatalos,vagy baráti találkozók alkalmával tudtamápolni.

Az utóbbi években többször volt mó-domban Budapestre jönni és láttam azt anagy fejlődést, amely a magyar drá-maírásban végbement. Ugyanakkor Prá-gában évek óta tanúja vagyok annak ajelentős rendezői és előadóművészi fejlő-désnek, amely nem véletlenül teszi nem-zetközi méretekben is elismertté a csehszínjátszást.

Ez a két dolog sokat foglalkoztatott ésúgy éreztem, talán tehetek valamit, hogy akét nép kulturális kincseit egy-máshozközelebb hozzam. Először csak próbakéntfordítottam le néhány magyar színművet.Néhány kezdeti siker után úgy ültem aszínházi előadásokon, hogy magambanazonnal cseh nyelvre fordítottam ahallottakat és szinte láttam a mi színészeinkalakításában is a darabot. Az illetékesek, aszínház művészei megértéssel, szeretettelés ügybuzgalommal fogtak hozzá a darabokműsorra tűzéséhez, rendezéséhez ésbemutatásához. Magyar részről ismaximális támogatást kaptam,folyamatosan érkeztek a legújabb darabokkéziratai, találkozhattam a szerzők-kel,rendezőkkel és hivatalos személyek-kel.

Mi is történt eddig a két színházi kultúraközelítése, megismertetése és azegyüttműködés terén, amelyben - örö

mömre - nekem is némi részem lehetett. Afelszabadulás óta magyar darabot aligjátszottak a cseh színházak. 1969-benkezdtem hozzá magyar drámák fordításáhozés eddig húsz darabot sikerült le-fordítanom.

Az első darab, mely 1970 decemberé-benszínpadra került a prágai VinohradySzínházban, Szakonyi Károly Adáshibájavolt. A darabot Sztaniszlav Remundarendezte. Nagy sikerrel ment, fölfigyeltekrá mások is. Így bemutatta még a brnói ésaz olumuci színház is. Ostravában a fiatal,28 éves Jan Zajié volt a rendező és apremieren a szerző is meg-jelent. Értékesszakmai beszélgetés alakult ki a szerző és atársulat tagjai között. A közeljövőben mégUherské Hradistében is bemutatják adarabot.

Még ebben az évadban be akarják mutatniThurzó Gábor Hátsó ajtó c. darabjátPardubicében, Örkény István Macs-kajátékát a brnói Bratri Mrstikovében(rendező Pravos Nebesky). A prágai Vi-nohrady Színház terveiben szerepel IllésEndre dramatizálásában Stendhal műve aVörös és fekete. De várható, hogy ÖrkényIstván Tóték és Gyurkó László FejezetekLeninről c. művét is hamarosanbemutatják. Nádasi László Az okos bolondc. művét Česky Tešinben kívánjákbemutatni. A rádió is érdeklődik a magyardarabok iránt. Eddig Karinthy Gőz c.művét a rádió kétszer sugározta.Tárgyalások folynak Gyurkó László Sze-relmem, Elektra és Vészi Endre Üveg-csapda c. műveinek bemutatásáról is. Afordításnak természetesen megvannak amaga speciális problémái és nehézségei.Különösen a mai, modern, élő nyelvbentalálkozunk olyan kifejezésekkel, amelyekminden országban, nyelvben helyijellegzetességek és a másik nyelvben nemadhatók könnyen vissza. (Pl. különösen avígjátékokban sokszor szereplő kifejezések:„átejteni", „megfúrni", „olajra lép-ni" stb.)Egy-egy frappáns kifejezést, mely a magyardarabban egy szóval frenetikus hatást váltki, a cseh nyelvben csak több szóval lehetkifejezni s ez már csökkenti arobbanásszerű humoros hatást. Így olyanfordulatokat, szavakat kell keresni, melyekaz adott szituációt csehül is alegfrappánsabban „hozzák" és - bár nemszó szerint követik a magyar szöveget, de -ugyanarra a logikai asszociációra építenek.Remélem, hogy a jövőben a csehszlovák-magyar színházi kapcsolatok még jobbáválhatnak, s örömmel látom, hogy - hakissé későn is, de - érdemes volt ezt amunkát elkezdeni.