teatroslov.mpus.org.rsteatroslov.mpus.org.rs/publikacije/387.pdfteatron Časopis za pozorišnu umetnost Broj 144-145 Godina XXXIII YU ISBN 0351-7500 Glavni i odgovorni urednik: Ksenija

teatron

JESEN/ZIMA 2008

144-145

teatronČasopis za pozorišnu umetnost

Broj 144-145

Godina XXXIII

YU ISBN 0351-7500

Glavni i odgovorni urednik:

Ksenija Radulović

Uredništvo:

Ognjenka Milićević

Aleksandra Jovićević

Anja Suša

Ivan Medenica

Slobodan Obradović (sekretar)

Miloš Lolić

Dizajn i prelom:

Milan M. Milošević

Jezička redakcija:

Ljubica Marjanović

Štampa i povez:

Alfagraf, Petrovaradin, Reljkovićeva 20

Tiraž: 400 primeraka

Štampanje završeno decembra 2008.

Izdavač

MUZEJ POZORIŠNE UMETNOSTI SRBIJE

Beograd 11000

Gospodar Jevremova 19

e-mail: offi [email protected]

www.theatremuseum.org.yu

Časopis TEATRON fi nansira

Ministarstvo kulture Vlade Srbije

Fotografi ja na naslovnoj strani

Alisa, Pozorište “Boško Buha”

autor fotografi je: Vukica Mikača

TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 20084

UVODNIK 5

EDITORIAL 7

TEMA BROJA: BUDUĆNOST POZORIŠTA ZA DECU I MLADE

Anja Suša, Budućnost pozorišta za decu i mlade 9

Irena Kraus, Iz perspektive deteta 12

Milivoje Mlađenović, Poreklo komičnog u dramama za decu

Aleksandra Popovića 15

Volfgang Šnajder, Tabu smrti u kazalištu za djecu i mlade 24

Valter Benjamin, Program za proletersko dečje pozorište 31

Ljubica BeljanskiRistić, Pozorište i mladi − model koji obećava 35

Diana KržanićTepavac, Pozorište − mesto komunikacije

s mladima i svetom 41

ESEJI

Olga Milanović, Stogodišnjica smrti Sofi je Đorđević (1880−1908) 45

Feliks Pašić, Meri Podhraski, glumica 54

SAVREMENA SCENA — KRITIKE

Bojana Janković, Nemačka lekcija 61

Slobodan Obradović, Antiutopija 66

Gorica Pilipović, Pevajuće telo u pokretu 68

Gorica Pilipović, Maratonci na evropskoj operskoj sceni 70

SADRŽAJ

5JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145

Gorica Pilipović, Sa starih fotografi ja 72

Jelena Kajgo, Povratak sebi 74

Olga Dimitrijević, Sopstveni vrt 76

Zorica Pašić, Priča iz vilinske šume 78

MEĐUNARODNA SCENA

Ivan Medenica, Nekorisno ali nužno (Forum evropskog teatra) 85

DRAMA

Aleksandar Popović, Paradni trčuljak 93

Jerg Menke-Pajcmajer , Jedna je Crvena zvezda 109

PRIKAZI KNJIGA

Jelena Kajgo, Ples u američkom modernizmu 119

Feliks Pašić, Srećan naslov 121

Jelena Novak, Spektakl anatomije 123

HRONIKA MUZEJA

Jelica Stevanović, Glumica za sve uloge 127

IN MEMORIAM

Jelica Stevanović, Aleksandar Radovanović 130


SADRŽAJ

6

UVODNIK

Ovaj broj Teatrona posvećen je temi pozorišta za decu i mlade. Smatrali

smo da je to vrlo značajna, a u teatrologiji srazmerno malo obrađivana

tema. Namera nam je bila da razmatramo budućnost i projekciju ra-

zvoja ovog segmenta teatarske kulture.

Poznato je da se reforma pozorišta za decu u Zapadnoj Evropi vremenski po-

klopila sa studentskim buntom 1968. godine, a da su u nekim zapadnoevropskim

zemljama mogućnosti ove vrste pozorišta odavno prepoznate kao značajne za

razvoj i demokratizaciju društva, te se teatru za decu i mlade poklanja posebna

pažnja kroz stimulativne načine fi nansiranja ili aktivnije integrisanje u obrazovni

sistem.

U zemljama Istočne Evrope, posle Drugog svetskog rata, pretežno je negovan

sovjetski model repertoarskog pozorišta za decu, koji je podrazumevao velike an-

samble i gigantske produkcije i koji je pred dečja pozorišta stavljao jedini zadatak –

da proizvode iluiziju, što je, imajući na umu turobnu realnost, bilo sasvim očekiva-

no. U tom kontekstu svako kritičko promišljanje realnosti bilo je nezamislivo. Deo

te tradicije, ali u nešto blažem obliku, kao i u svemu ostalom, jeste i jugoslovensko

pozorište za decu. Kako u uvodnom tekstu temata navodi Anja Suša, svi nosimo u

sećanju slike predstava koje smo gledali u detinjstvu, koje vrve od prinčeva, prin-

ceza i patuljaka u sjajnim kostimima, od vilinske prašine i veselih songova. Padom

Berlinskog zida ovakav koncept pozorišta za decu polako je počeo da odlazi u za-

borav, delom iz fi nansijskih razloga, ali i zahvaljujući međukulturnoj razmeni. Došlo

je do značajnih promena u zemljama nekadašnje Istočne Evrope, ali i u državama

bivše Jugoslavije.

U tematu koji smo nazvali Budućnost pozorišta za decu i mlade pokušali smo

da problematizujemo neka od pitanja koja nam se čine ključnim za ovaj segment

pozorišnog stvaralaštva: pitanje recepcije, didaktičnosti, prihvatljivih ili neprihvatlji-

vih tema, umetničke slobode, granice između scenske i objektivne realnosti. . . Svi

autori tekstova su ugledni stručnjaci koji se savremenim pozorištem za decu bave

ili kroz proces stvaranja predstave ili kao teoretičari i programatori manifestacija

koje promovišu pomenutu vrstu teatra: pored Anje Suše, to su Irena Kraus, Milivoje

JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145 7

UVODNIK

bije od oktobra do decembra ove godine. Rubrika In me-

moriam posvećena je kolegama koji su preminuli između

dva broja našeg časopisa.

Uredništvo


Mlađenović, Volfgang Šnajder, Valter Benjamin, Ljubica Be-

ljanski-Ristić i Diana Kržanić-Tepavac.

U rubrici Eseji objavljujemo tekstove Olge Milanović

i Feliksa Pašića o dvema značajnim glumicama iz naše

prošlosti, a koje su, na izvestan način, imale sličnu sudbinu

–prerano prekinut umetnički put. To su Sofi ja–Coca Đorđe-

vić (sto godina od smrti) i Meri Podhraski (sto godina od

rođenja).

U rubrici Savremena scena: kritike naši dramski, operski i

baletski kritičari vrednuju nove predstave domaće produk-

cije, kao i ovogodišnju selekciju Bitefa. O određenim poma-

cima i uspesima u operskoj produkciji piše Gorica Pilipović,

a pomenutu rubriku, kao i obično, zatvara Hronika pozoriš-

nih zbivanja Zorice Pašić, u kojoj autorka na prepoznatljiv

i osoben način prati pozorišna zbivanja u širem, sociološ-

kom kulturološkom kontekstu.

U rubrici Međunarodna scena Ivan Medenica piše o

Evropskom pozorišnom forumu, nedavno održanom u Nici,

na kojem su učesnici iz svih evropskih zemalja raspravljali o

najurgentnijim temama savremenog pozorišta, u prvom

redu u kontekstu globalnih zbivanja, opšte fi nansijske krize

i sve manjeg interesovanja društvenih i političkih elita za

pozorišnu umetnost; tekst se, takođe, dotiče i predstava iz

Gruzije, Uzbekistana i Izraela koje su bile prikazane u okviru

Foruma, a koje su imale jasnu političku konotaciju.

U skladu s temom broja, objavljujemo i dve drame za

decu: Paradni trčuljak Aleksandra Popovića, tekst koji do

sada nije publikovan (a Uredništvo Teatrona pronašlo ga

je uz pomoć Milivoja Mlađenovića, kojem ovom prilikom

zahvaljujemo), te Jedna je Crvena zvezda nemačkog autora

Jerg Menke-Pajcmajera.

Zadovoljstvo nam je da u Prikazima knjiga predstavimo

tri nova, zanimljiva izdanja iz oblasti scenske umetnosti: ne-

običnu antologiju Kratke, kraće i najkreće drame koju je pri-

redio Jovan Ćirilov, te Anatomija uživo: izvođenje i operišući

teatar, knjigu koja se bavi spektaklom anatomije u savre-

menom pozorištu i Moderna tela Džulije Folks, delo koje na

veoma zanimljiv način skreće pažnju na jedan od najplod-

nijih perioda u istoriji plesne umetnosti u Americi – period

tridesetih i četrdesetih godina dvadesetog veka.

U rubrici Hronika muzeja predstavljamo izložbu posve-

ćenu glumici Tatjani Lukjanovoj, autorke Mirjane Odavić.

Izložba je bila otvorena u Muzeju pozorišne umetnosti Sr-

EDITORIAL

The topic of this issue is theatre for children and youth, since we are of

the opinion that it is an important topic which has been relatively spar-

ingly explored in theatrology. Our primary intention was to consider the

future and development projections of this segment of theatre culture.

It is a well-known fact that in Western Europe the reform of children’s theatre

coincided with the student protests of 1968, and that in some Western European

countries this kind of theatre has long been recognized as having potential to be

important for the development of a more democratic society, the theatre for chil-

dren and youth people being given special attention through stimulating ways of

fi nancing it, or being more actively integrated into the educational system.

In Eastern Europe following World War II, the Soviet model of repertoire theatre

for children was mostly developed, including large ensembles and gigantic pro-

ductions, and putting one sole task before children’s theatres – to manufacture

illusion, which, given the bleak reality, was only to be expected. In that context, any

critical conception of reality was unthinkable. The Yugoslav children’s theatre was

a part of this tradition, although in a milder form, as in all other spheres of life. As

Anja Suša writes in the introductory article to this topic, we all carry with us memo-

ries of performances we saw in our childhood, images bustling with princes, prin-

cesses, and dwarves in magnifi cent costumes, with elven dust and cheerful songs.

With the fall of the Berlin Wall this kind of concept of children’s theatre began to

slip into oblivion, partly due to fi nancial reasons, but also owing to intercultural

exchange. Some signifi cant changes happened, both in former Eastern European

countries, and in the countries of former Yugoslavia.

In the section we called The Future of Theatre for Children and Youth we tried to

raise some issues that, to us, seem to be crucial for this segment of theatrical crea-

tion: the issues of reception, didacticism, acceptable or unacceptable subject mat-

ter, artistic licence, and the border line between stage reality and actual reality... All

authors writing for this section are eminent experts who are involved with con-

temporary children’s theatre, either through creating plays or as theoreticians or

program selectors of events promoting this kind of theatre: apart from Anja Suša,


EDITORIAL


the list includes Irena Kraus, Milivoje Mlađenović, Wolfgang

Schneider, Walter Benjamin, Ljubica Beljanski-Ristić and Di-

ana Kržanić-Tepavac.

In our Essays section we carry texts by Olga Milanović

and Feliks Pašić about two renowned actresses from our

past whose fates were in a way very similar: namely, their

artistic careers were ended before their time. These were

Sofi ja Coca Đorđević (the hundredth anniversary of her

death) and Meri Podhraski (the hundredth anniversary of

her birth).

In our Contemporary Scene: Reviews section our drama,

opera and ballet critics evaluate new performances of Ser-

bian production and this year’s selection of Bitef. We are

glad to report certain improvements and successes in the

operatic production, written about by Gorica Pilipović, and

the section, as usual, closes with the Chronicle of Theatri-

cal Events by Zorica Pašić, in which the author chronicles

events in the theatre in her own recognizable unique man-

ner, giving them a wider social and cultural context.

In International Scene Ivan Medenica writes about the

European Theatre Forum recently held in Nice, where par-

ticipants from all European countries discussed the most

urgent issues of contemporary theatre, primarily in the

context of global events, the global fi nancial crisis and

the declining interest of social and political elites for the

theatre. The text also touches on the plays from Georgia,

Uzbekistan and Israel which were performed during the

Forum, all having a clear political connotation.

Appropriately, considering the topic of this issue, we

carry two children’s plays: Paradni trčuljak (Little Parade Run-

ner) by Aleksandar Popović, a text which has not been pub-

lished before (the editorial team of Teatron found it with

the assistance of Milivoje Mlađenović, to whom we express

our gratitude), and Jedna je Crvena zvezda (There is Only One

Red Star) by German author Jörg Menke-Peitzmeyer.

It is our pleasure to present three new and interesting

publications in the sphere of performing arts in Book Re-

views: an unusual anthology entitled Kratke, kraće i najkraće

drame (Short, Shorter and The Shortest Plays) edited by Jovan

Ćirilov, Anatomy Live: Performance and Operating Theatre, a

book dealing with the spectacle of anatomy in contem-

porary theatre and Modern Bodies by Julia Foulkes, a work

which draws attention to one of the most fruitful periods in

the history of dance in America – 1930s and 1940s.

In our Museum Chronicle we present you the exhibition

devoted to actress Tatjana Lukjanova, by Mirjana Odavić.

The exhibition was held at the Museum of Theatre Art of

Serbia and was open to the public from October to De-

cember 2008. The In memoriam section is devoted to our

colleagues who passed away since the previous issue of

our magazine.

Editors

10

TEMA BROJA

Pred čitaocima Teatrona je, može se reći, veoma značajan temat.

Značajan zato što je jedan ugledan i autoritativan pozorišni ča-

sopis u potpunosti stavio na raspolaganje svoj prostor jednoj

važnoj, a ipak tako malo obrađivanoj, temi u teatrologiji danas – pozorištu

za decu i mlade.

U nekim zapadnoevropskim državama je potencijal ove vrste pozorišta

odavno prepoznat kao značajan za razvoj i demokratizaciju društva, i pozo-

rištu za decu i mlade se poklanja posebna pažnja kroz stimulativne načine

fi nansiranja, ili aktivnijim integrisanjem u obrazovni sistem, čime se postiže

vidljivije prisustvo i veća uloga ove vrste pozorišta na lokalnoj, ali i inter-

nacionalnoj kulturnoj mapi. Reforma pozorišta za decu u Zapadnoj Evropi

vremenski se podudara sa studentskim buntom 1968, koji je naročito bur-

no odjeknuo u sferi društvene transformacije i kao jednu od svojih glavnih

tekovina ostavio svest o neophodnosti socijalno angažovanog pozorišta.

Nezadovoljni površnim pristupom koji je prevladavao u tradicionalnom

buržoaskom shvatanju pozorišta za decu, pozorišni umetnici su, kao odjek

šezdesetosmaške pobune na makronivou, sproveli svoju malu pobunu,

tako što su počeli da kritikuju (ponekad i fi zički, bacajući paradajz na scenu

posle loših predstava, kao u Holandiji) lakrdijaško i besmisleno zabavljačko

pozorište koje je u tom trenutku bilo dominantno. U Holandiji, Danskoj i

Švedskoj, ali i u drugim zemljama, ubrzo je došlo do osnivanja slobodnih

trupa koje su počele da se bave pozorištem za decu na drugačiji, odgovor-

niji i umetnički ambiciozniji način, čime je uspostavljena nova tradicija koja

BUDUĆNOST POZORIŠTA ZA DECUI MLADE

Anja Suša


danas, četrdesetak godina kasnije, i dalje predstavlja primer

progresivnog i inspirativnog teatra za decu i mlade. Važan

princip ovakvog pozorišta je uspostavljanje onoga što Dan-

ci nazivaju kontaktom „oči u oči“ s decom i osluškivanje i

prepoznavanje pravih tema koje dolaze iz realnosti u kojoj

deca i mladi ljudi žive. Umesto pasiviziranja (dečije) publike,

koje je tako svojstveno zapadnoevropskoj civilizaciji, nudi

se koncept aktivnog uključivanja dece u predstave, i taj

proces se često nastavlja i onda kada je predstava završena,

kroz razgovor s publikom kojoj se daje mogućnost da po-

stavlja pitanja, kako o samoj predstavi tako i o temi kojom

se ona bavi. „Ono što mrzim u dečjoj kulturi jeste umanjenje

osećanja. Stvari gotovo postaju ljute, gotovo postaju tužne,

gotovo postaju odvratne. Kada deca treba da povrate na

pozornici, to se svodi na mali jecaj. Izgleda da odgovornost

odraslih nameće neku vrstu čepa na dečija osećanja, kao

neku vrstu kondoma. Postane mi tako dosadno kad vidim

loše dečije pozorište, dobronamerno đubre. Naravno da

je reč o nostalgiji. Deca nikoga stvarno ne zanimaju, niko

ih ne uzima ozbiljno. Ali dobra umetnost glavački obrće

vaš način razmišljanja, a deci je i to potrebno. “ Ovo su reči

Suzan Osten, jedne od reformatorki švedskog pozorišta za

decu, koja je sa svojim pozorištem Unga Klara iz Stokholma

napravila značajan preokret u poimanju prihvatljivih grani-

ca u pozorištu za decu. 1

U Istočnoj Evropi je, međutim, situacija bila sasvim dru-

gačija. Nasuprot konceptu malih grupa, u većini istočnoe-

vropskih zemalja je posle Drugog svetskog rata negovan

sovjetski model repertoarskih pozorišta za decu, koji je po-

drazumevao velike ansamble i gigantske produkcije i koji

je pred dečja pozorišta stavljao jedan jedini zadatak – da

proizvode iluziju, što je, imajući na umu turobnu realnost,

bilo sasvim logično. Svako kritičko promišljanje stvarnosti

je bilo naprosto nezamislivo. Deo te tradicije, ali u nešto

blažoj varijanti, kao i u svemu ostalom, jeste i jugosloven-

sko pozorište za decu. Svi nosimo u sećanju slike predstava

koje smo gledali u detinjstvu, koje vrve od prinčeva, prin-

ceza i patuljaka u sjajnim kostimima, od vilinske prašine i

veselih songova. Padom Berlinskog zida ovakav koncept

pozorišta za decu je polako počeo da odlazi u zaborav,

što iz fi nansijskih razloga, što zahvaljujući međukulturnoj

1 Predstavu Baby Drama Suzan Osten je mogla da vidi publika BITEF-a

2008.

razmeni. Budući da su pozorišta za decu najčešće veoma

mobilna i imaju veoma dobru internacionalnu komunika-

ciju, nije teško zaključiti da su se tokom protekle dve dece-

nije različiti uticaji prožimali i da je pozorište koje pripada

nasleđu nekadašnjeg Istočnog bloka neizbežno palo pod

uticaj zapadnoevropske pozorišne prakse, što je urodilo za-

nimljivom promenom koju je još teško do kraja defi nisati.

Što se tiče bivšeg jugoslovenskog prostora, i tu je došlo do

zanimljivih promena, pre svega u načinu razmišljanja. Sve

su češće međunarodne koprodukcije, koje menjaju tradi-

cionalnu paradigmu pozorišta za decu i mlade, koje uvode

drugačije teme i pristupe, pa čak i drugačiji vizuelni i estet-

ski kod. S druge strane, ta promena još nije na odgovaraju-

ći način institucionalizovana i nije dobila dovoljan stručni

publicitet, pa se tako ovaj temat može smatrati jednim od

prvih sveobuhvatnih pokušaja kod nas da se ova vrsta po-

zorišta s različitih aspekata problematizuje i analizira. „’Cr-

veni obraščići’ i ’sjajne okice’ kod dece su ponekad jedini

kriterijum procene pozorišta za decu“, duhovito primećuje

Volfgang Šnajder, jedan od vodećih nemačkih teoretičara

pozorišta za decu i mlade, komentarišući odsustvo odgo-

varajućeg kritičarskog aparata u vrednovanju ove vrste te-

atra i sklonost kritičara da romantizuju svoj odnos prema

dečjiem pozorištu. Šnajder dalje kaže da „u društvu koje

svoju decu i njihovu kulturu ne prihvata kao ravnopravne,

ne poštuje i ne propagira, kritika pozorišta za decu može

preuzeti važne zadatke, a to su:

1. odgovorna strateška uloga kod estetski još neisku-

snih primalaca,

2. kritika pozorišta za decu prva je linija odbrane od pe-

dagoško-građanskog potcenjivanja pozorišta za decu,

3. kritika pozorišta za decu trebalo bi da bude podsti-

cajna za autore, reditelje, dramaturge, scenografe i glumce,

koji pozorište za decu estetski i sadržajno obogaćuju. “2

Problem recepcije je ozbiljna i, čini se, večna tema sva-

kog pozorišta, pa tako i dečijeg, bez obzira na geografske

koordinate, baš kao i pitanje didaktičnosti pozorišta za mla-

du publiku ili prihvatljivih i neprihvatljivih tema u pozorištu

za decu i mlade. Koliko oštra teba da bude granica između

scenske i objektivne realnosti? Na koliko umetničke slobo-

2 Preuzeto iz Wolfgang Schneider, „Kazalište za djecu: aspekti diskusije,

utisci iz Europe, modeli za budućnost“, Kazalište Mala scena, 2002,

86– 87.



de pozorište za decu i mlade ima pravo? Ovo su neka od

bezbrojnih pitanja na koja savremena praksa pozorišta za

decu i mlade širom sveta pokušava da pronađe odgovor.

Mi ćemo se potruditi da tematom koji je pred čitaocima

ovog broja Teatrona neka od njih približimo našoj pozoriš-

noj publici i stručnoj javnosti i da ih podstaknemo na dalje

razmišljanje. Tako će se u ovom broju naći tekstovi koji iz

različitih uglova prilaze temama koje su u fokusu savrme-

nog pozorišta za decu i mlade, koje potpisuju autori koji

se njime bave na različite načine i kroz različite pristupe

– bilo kao umetnici koji učestvuju u kreativnom procesu

ili kao teoretičari i programatori manifestacija koje pro-

movišu ovu vrstu pozorišta. Jedna od njih je i Irena Kraus,

dramaturškinja i dramska spisateljica koja je naročito aktiv-

na u pozorištu Mladi Dramaten u Stokholmu, koja čitaoce

upoznaje sa svojim dragocenim iskustvom rada na obradi

dramske klasike za decu i mlade. Tu je i tekst Ljubice Beljan-

ski-Ristić, dramskog pedagoga i jednog od najznačajnijih

stručnjaka za dečju kulturu u našoj zemlji, koja poslednjih

godina privlači sve više pažnje odličnim programima Bitef

Polifonije, o kojoj će ovde biti više reči, kao i tekst Diane

Kržanić-Tepavac, koja je na čelu srpskog centra međuna-

rodne mreže pozorišta za decu i mlade ASSITEJ, koja nam

prenosi svoja iskustva međunarodne razmene i pomaže

da lociramo srpsko pozorište za decu i mlade u odnosu na

međunarodni kontekst. Milivoje Mlađenović daje dragoce-

ni doprinos ovom tematu svojim tekstom o dramama za

decu proslavljenog dramskog autora Aleksandra Popovića,

a preuzeli smo i veoma zanimljiv tekst Volfganga Šnajdera

o temi smrti koja je i dalje tabuizirana u pozorištu za decu

i mlade. i, na kraju, tu je veoma zanimljiv i do sada našim

čitaocima nedostupan programski esej Valtera Benjamina

„O proleterskom pozorištu za decu“, koji je napisan davne

1928. godine i koji, iako s današnje distance može delovati

pomalo naivno zbog ideološke obojenosti, u suštini pro-

moviše sve vrednosti na kojima počiva savremeni progre-

sivni teatar za decu i mlade. Ovaj tekst prenosimo u celini,

nadajući se da će i kod nas biti podjednako podsticajan za

dalje promišljanje teorije pozorišta za decu i mlade, kao što

je to bio u drugim sredinama.


Strašne priče braće Grim, Malo pozorište “Duško Radović

14

Pre nekoliko nedelja bila sam u Backa teatru u Geteborgu i pogle-

dala Čehovljevog Galeba u modernoj verziji prilagođenoj mladoj

publici. Početak nestabilan. Glumci su već prisutni u sali i, dok

publika ulazi, igraju stoni tenis. Na putu do naših mesta prinuđeni smo da

prolazimo tik pored njih i da ih skoro dodirujemo. Svi glumci govore gete-

borškim dijalektom. Nekoliko scenskih radnika šunja se po sceni, poneko

od njih nonšalantno udara lopticu za stoni tenis. Pomišljam da će biti jedna

od onih ulizičkih predstava:

„Pogledajte, igramo za mlade i govorimo njihovim jezikom. Napolje sa

dosadnom, prašnjavom klasikom!!!” Zašto igrati Čehova ako mu se drama

ne shvata ozbiljno, pomislila sam ljutito!

No, vrlo brzo sam se postidela sopstvenih strepnji. Igra se iznenada

zgušnjava, odnosi postaju goruće interesantni, a dijalozi kao da ih nikada

pre nisam čula. Kao da se izgovaraju prvi put. Kako je to moguće kada sam

dramu toliko puta ranije i gledala i čitala?

Nenaviknuta na pozorište, po prirodi bučna tinejdžerska publika sedi

kao upaljene sveće.

Pre nekoliko godina smo u Mladom Dramatenu napravili sličan pokušaj.

Agneta Erensverd, umetnički direktor i reditelj, zamolila me je da napišem

neku vrstu nove verzije Šekspirovog Hamleta. U razgovorima smo se često

vraćale jednoj zajedničkoj, veoma snažnoj uspomeni. Kada je ubijen šved-

ski premijer Ulof Palme, u svim novinama se moglo pročitati da se jedan od

njegovih sinova nalazio na putu kada mu je stigla vest da mu je otac ti ubi-

IZ PERSPEKTIVEDETETA

Irena Kraus



IZ PERSPEKTIVE DETETA

jen. Na neki način upravo taj događaj ponudio nam je po-

lazište za ono što smo želele da uradimo. Odlučile smo da

naš Hamlet bude u pubertetu, dakle, prilično mlađi nego

u Šekspirovom komadu. Zatiče se na aerodromu, negde u

svetu, sedi i čeka na sledeći avion, slušajući muziku sa svog

I-poda. Ali ako je naš Hamlet mladić iz našeg vremena i sin

je nekog ministra ili osobe na visokom položaju, ko su onda

druge ličnosti? Ofelija, na primer, ko je onda ona? Da li pu-

tuju zajedno? Da li ona uopšte poznaje Hamleta ili je jedna

od mnogih mladih koji putuju po svetu i koja se, čekaju-

ći na sledeći let, slučajno zatekla tu, baš u trenutku kada

mu javljaju tragičnu vest? I na taj način postaje deo priče,

ili…? Pitanja, dakle, koja smo postavljale u samom počet-

ku rada: ako iz osnove stvaramo samostalnu fi kciju, kako,

onda, postupiti u nastavku? Da li je moguće zadržati delove

iz originalnog teksta? Osavremenjene, prevedene naravno,

slobodno korišćene u odnosu na naš koncept, ali ipak…?

Godinu dana kasnije sam prisustvovala razgovoru izme-

đu nekoliko tinejdžera koji su u pozorišnom foajeru razgo-

varali o predstavi „U senci Hamleta”, o jednom momku koji

je izgubio ćaleta na jedan ekstra brutalan način i onda je

potpuno odlepio kad mu se keva odmah preudala… kao,

tako nekako.

Naravno da nam nije namera da se tako govori i na

sceni, mada se u mojoj drami ponekad provlači sličan ton.

Nadam se da mi Šekspir ne zamera.

Ono neobično sa predstavom Galeb Backa teatra je

upravo to da se stiče utisak da je drama napisana ovde i

danas.

Semjon: Zašto si uvek obučena u crno?

Maša: Nesrećna sam.

Semjon: A zašto ? Ne razumem? Zdrava si, tata ti, isti-

na, nije baš prebogat, ali vam nije ni tako loše. Meni je

mnogo gore. Pa ipak se ne oblačim u crninu.

(Maša uzima snus - vrsta duvana za žvakanje – prim.

prev.)

Čak i kod Čehova postoji identična didaskalija (mada

sam sebi dala slobode i u brzini prepričala dijalog), a na

sceni Backa teatra upravo se tako i govori.

Mašu, obučenu u crno i prenašminkanu, zatičem pri si-

lasku u foaje.

Maša i Semjon, koje iz ranijih postavki pamtimo kao par


Alisa, Pozorište „Boško Buha”

16

da o svemu tome deci možemo govoriti.

Bitno je da govorimo s velikom ozbiljnošću, toplinom

i razumevanjem. Velike stvari se maloj deci zaista mogu

ispričati. I sigurna sam da se to upravo i dešava na dečjim

scenama.

Napomena:

Autorka je dramski pisac i dramaturg u Mladom Drama-

tenu u Stokholmu.

Prevela sa švedskog Vesna Stanišić



čiji se brak raspada, izgledaju kao dva zalutala sedamnae-

stogodišnjaka koji ne znaju šta da urade od svojih života.

Spremna sam da tvrdim da sve, da skoro sve zavisi od tu-

mačenja. Tumačenje, osavremenjen jezik i dosledno spro-

vedeno čitanje teksta. Kroz sve se provlači glas mladosti. I

u predstavi su, zaista, svi prilično mladi, kako glumci tako i

karakteri koje igraju, osim možda Arkadine, koja opet čezne

za mladošču. Zanimljivo je kako se sa vrlo malo sredstava

može promeniti prespektiva, kako se tekst može pročitati

na sasvim drugačiji način.

Kada u Mladom Dramatenu raspravljamo o repertoaru,

uvek govorimo o dečjoj prespektivi. Postoji li u tekstu deč-

ja prespektiva? Može li se tekst obrnuti, okrenuti tako da

osnažimo dečju perspektivu? Šta u ovoj priči verujemo da

se snažno tiče današnjeg mladog čoveka? Sve što radimo

protkano je time. Priče i teme koje odabiramo direktno

su pod uticajem ovog načina mišljenja. Nikakvu ulogu ne

igra da li je to nova obrada neke poznate klasike, drama o

lezbejskoj ljubavi, igra snova u kancelariji, bajka, komad o

neonacistima, priča o majci alkoholičarki koja se tetovira i

koja nije sposobna da se brine o svojoj deci, ili je drama

o Klausu i Eriki, deci Tomasa Mana. Mi smo odabrali da

podstičemo novonapisanu švedsku dramu, što zahteva

veliki rad jer je svaka premijera istovremeno i praizvedba

komada. Perspektiva je, s druge strane, uvek ista. Identifi -

kacija mora postojati, u protivnom nastaje problem. Nama

nastaje problem. I on se prvenstveno odnosi na pitanje za

koga, u suštini, igramo. Pitanje ne dolaze sa strane već od

nas samih.

To je nešto što zahtevamo od naše scene. To je ono što

je postalo naš zaštitni znak.

S druge strane, izbor nam je lak. Pošto se repertoar

rukovodi upravo ovim načelima, selekcija se vrši sama od

sebe, iako je moje ubeđenje da ne postoji priča koja se deci

ne može ispričati. Ne postoji ništa što je i suviše opasno,

užasno, ili što je nedovoljno bitno da se mladom čoveku ne

može ispričati. Bitan je samo način na koji se to radi. I da se

radu pristupa s ozbiljnošču. Pre nekoliko godina sam bila

na predavanju Matija Bergstroma, fi nskog naučnika, koji je

govorio o mozgu i o emotivnom životu deteta. Bergstrom

je tvrdio da deca već do svoje četvrte godine doživljavaju

sve velike emocije. Dete zna šta je ljubav, šta je velika radost

i velika tuga, napuštenost, rat i mir, život i smrt. Sigurna sam


Nakon predratnog perioda, u kojem je preovlađivala nušićevski orijentisana dra-

ma, zasnovana na klasično tipiziranim likovima i zapletu, u književnosti za decu

pojavljuje se naročito zanimanje za jedan klasičan, poznat i utvrđen žanrovski

obrazac, za bajku, koja je već kao pripovedna vrsta doživela više transformacija. Pisci ove

razvojne etape usmeravali su svoj dramski rad ka mogućnostima transformacije bajke u

novu, drugačiju, a deci naročito blisku formu. S obzirom na preovladavajuće motive i do-

minantni humorni ton, izdvojila su se dva tipa, u kritici književnosti za decu imenovani kao

romantična i komična bajka (u delima Ljubiše Đokića i Boška Trifunovića). U delu Aleksan-

dra Popovića, koji je, zahvaljujući i dvosmernoj liniji svog književnog rada, uspeo da objedi-

ni i preslika poetička načela u oba vida dramske književnosti, dakle i u drami za odrasle i u

drami za decu, počinju da se raspoznaju tragovi ironijski i farsično uobličenih postupaka.

Suštinske i formalne inovacije dečje drame ogledaju se u posebno shvaćenom scen-

skom prostoru, neobičnom defi nisanju žanra, u stvaranju drugačije koncipiranih dramskih

likova, upotrebi specifi čnog jezika, postupku parodiranja i persifl aže. Navedene osobine,

kao glavne karakteristike ironične scenske bajke, koja se pojavila šezdesetih godina u dra-

mama Aleksandra Popovića, predstavljaju ključni momenat u razvoju srpske dramske knji-

ževnosti, označavajući početak modernizacije drame namenjene deci. Pepeljuga Aleksan-

dra Popovića izgrađena je na osnovu kanonizovanog oblika bajke. U ovoj drami arhetip1

je očuvan, dejstvuje prepoznatljivo. Inovativnost i stvaralačka originalnost očituje se u Po-

povićevom umeću dekodiranja simboličkog jezika bajke, „prevođenja“ jezika bajke na jezik

savremene svakodnevice. Zato se Pepeljuga s potpunim opravdanjem smatra obrascem,

poetičkom paradigmom na osnovu koje je moguće opisati zakonitosti stvaranja oblika i

stilsku usmerenost srpske dramske književnosti za decu u njenom dijahronijskom i sinhro-

nijskom smeru. „U potrazi za onim bitno novim i drukčijim što je Popović uneo u dobro

1 Termin arhetip ovde je upotrebljen u značenju uopštenog tipa lika koji se često pojavljuje u određenom

razdoblju ili u književnostima svih kultura.

POREKLO KOMIČNOGU DRAMAMA ZA DECUALEKSANDRA POPOVIĆA

Milivoje Mlađenović



18

poznatu bajku, lako ćemo utvrditi da je to samo upotreba

novih simbola za dobro poznatu osećajnost. “2

Arhetipska matrica očuvana je i u Popovićevim drama-

ma za decu Crvenkapa i Snežana i sedam patuljaka, kao i u

njegovim delima pisanim za lutkarsko pozorište Škrti berbe-

rin, Jarac živoderac i drugim brojnim dramskim tekstovima,

među kojima su i radio igre za decu. U svim ovim delima

„stvarni svet“ postepeno prodire u prostor tajne, neobjaš-

njivog, čudesnog i fantastičnog. Popović „prizemljuje“ na-

drealne, fantastične događaje, dajući im obeležja realistič-

nog. „Popović kao i Radović gradi svijet u kome se djetetu

vjeruje, razumiju se i njegove sklonosti, svijet koji se kupa

u nekakvoj posebnoj, nesentimentalnoj i neružičastoj svje-

tlosti djetinjstva koje treba preživjeti u svoj punini. “3

Zajednička odlika ovih drama je inoviranje strukture

bajke, smeštanje dramske radnje u savremeno doba, ironij-

ski postupak čitljiv u leksici tipskih i novouvedenih likova.

U Crvenkapi je iz nove vizure postavljen i pokrenut život

glavne junakinje, njene mame i bake, drugarice Ivanke koja

je njen antipod, lovca Luke i vuka. U Snežani i sedam pa-

tuljaka radnja se događa „ovde-onde, danas-sutra“, obiluje

mnoštvom aktera, među njima iz ovovremenog okruženja:

predsednik stručnog žirija, spiker, novinar. Sve to upućuje

na izrazitu autorovu sklonost inoviranju motiva i suprot-

stavljanju neprirodnom i lažnom modernizmu. Pepeljuga

je ironična scenska bajka, najsloženije dramske strukture, s

trodelnom (tročinskom) organizacijom, takođe osavreme-

njena, sa zanimljivim protagonistima, leksički i sintaksički

ispričana smesom arhaičnog i savremenog jezika.

Do kojih rezultata se može doći proučavanjem transfor-

macije jednostavnog oblika kakav je bajka, u složen oblik

kakav je drama? Time se može utvrditi da je književnost u

stalnim menama, da dela utiču jedna na druge, te i proi-

stiču jedna iz drugih. Književnost se samoobnavlja podra-

žavanjem, parodiranjem, ironijskim i drugim postupcima.

Umetnička intencija Aleksandra Popovića je savremena,

2 Slobodan Selenić, Novi simboli za stara osećanja, u: Dramsko doba,

Sterijino pozorje, Novi Sad 2005, 163.

3 Milan Crnković, Dječija književnost, „Školska knjiga“ , Zagreb 1973,

169.

moderna4 „bajka za prikazivanje“, kako sâm žanrovski odre-

đuje Pepeljugu u podnaslovu. Drama je determinisana for-

mom izvođenja pred publikom koju čine deca. Popović na

osnovu tog zahteva gradi uzbudljivu dramsku strukturu.

Kao unutrašnji stav i kao prava suština poetskog sveta na-

meće se igra rečima koja inače karakteriše i njegov dramski

opus za „odrasle“.

U bajkama je zlo svuda prisutno, baš kao i vrlina. I dobro

i zlo su otelotvoreni u vidu izvesnih likova i njihovih postu-

paka, kao što su dobro i zlo večno pohranjeni u svakom čo-

veku. Zlo nije lišeno svojih privlačnosti (moć veštice, lukava

carica u Snežani) i često je privremeno nadmoćno. Uzurpa-

tor izvesno vreme zauzima mesto koje po pravu pripada

junaku (zle sestre u Pepeljugi). Ubeđenje da se zlo ne isplati

je vrlo česta, jasna poruka bajke. „Situacija se nešto oštrije

provodi u Pepeljugi, gdje se jadna djevojka suprotstavlja zloj

maćehi i dvjema zlim polusestrama, ali se i tu manje nagla-

šava pravo zlo rođaka nego nepravednost; a zadovoljština

koju napokon osjetimo, opet nije toliko u tome što se mar-

ljiva, poslušna, strpljiva djevojka nagrađuje, koliko u tome

da cijelo zbivanje odgovara očekivanju i zahtjevima koje

postavljamo pravednome toku svijeta. “5

Taj iskaz o poetici nalazimo i skoro direktno inkorpori-

ran u drami Snežana i sedam patuljaka Aleksandra Popovi-

ća. Kada „lovac na autograme“ koji je po nalogu zle maćehe

odveo Snežanu u šumu, dolazi po svoju nagradu – „auto-

grame članova fudbalske reprezentacije“, ona rešava da ga,

u saradnji sa svojim bratom, „isplati“ fudbalskim šutevima

u cevanice.

LOVAC (odskoči u stranu): Zar tako vi meni plaćate?!

4 „Uvek sam žalio što Popović i ja nismo nastavili s radom. Iz dugotrajne

stvaralačke veze pisca i reditelja rađaju se značajani teatarski tandemi,

traženje novih formi, neviđenih žanrova i stilova. Sva ta traženja izvirala

su iz našeg dubokog osećanja da povratka na staro ne sme biti, da za

decu treba glumiti i režirati bolje nego za odrasle, da u dečijem pozo-

rištu ne treba podvaljivati i podilaziti, da mali doskočljivi gledalac mrzi

cilemilizaciju i da traži na sceni istinu, neposrednost, britkost, dinamiku.

Ono što je jedanput pronađeno doživelo je bezbroj varijacija. Izmenio

se i rečnik rediteljskih uputstava na probama, izmenila se i govorna rad-

nja glumca i plastika glumačkog tela i stilistika mizanscena. Počela su

da se traže suštinska obeležja različitih stilova i žanrova. Kroz sva ova

traganja stremilo se poeziji i metaforama na sceni, jer bez njih nema

nadahnutog stvaralaštva za decu“ (Miroslav Belović, Pozorište od sna i

zbilje, Scena, br. 4–5, Novi Sad 1991, 157).

5 Andre Jolles, Jednostavni oblici, Biblioteka, Zagreb 1978, 170.

TOKI-VOKI: Pa zlo si i učinio, kakvu bi ti platu hteo... Haj-

de, nismo još ni odbranu prešli, a gde je navala... pa pe-

nali... napenali se!

LOVAC (odskoči uplašeno): Neka, hvala! Dosta mi je i ovaj

golmanski potpis za nauk ... da nikad više ne radim zlo,

da mi se posle zlom isplaćuje.

TOKI-VOKI: Hoćeš li bar jedan šut iz half-linije?

LOVAC (odskoči uplašeno): Neka, hvala... (Ide na rampu.)

Deco, jeste li videli kako sam prošao?! Ali ako, bar sam

stekao jedno iskustvo više! ... Časna reč! ... Zlo se ne

isplati ... Kad bih sad mogao da uradim nešto dobro... za

sirotu Snežanu... 6

Karakteristično je da Popović u didaskaliji, u instrukci-

ji reditelju i glumcu naglašava da didaktičku poruku valja

saopštiti s rampe, kako bi ona što potpunije delovala. U na-

vedenom odlomku izražena je i težnja autora da surovost

istaknutu u klasičnoj bajci snizi za jedan stepen, da dram-

sku bajku učini „bezbednijom“, manje opasnom. Razloge za

6 Aleksandar Popović, Snežana i sedam patuljaka, Popović, Aleksandar, Tri

svetlice s pozornice, „Vuk Karadžić”, l986, 88.

takav postupak, smatra se, ne bi trebalo tražiti nigde drug-

de do u samoj pozorišnoj praksi i u piščevom izuzetnom

poznavanju dečje psihologije. Popović zna zanat dram-

skog pisca i ima na umu da uprizorenje surovosti na sceni,

na onaj način kako je to izrečeno u bajci, kod dece može

izazvati strah. Zato on poseže za ironijskim postupkom u

izgradnji svojih likova, pa se, na primer, maćeha, koja je ote-

lotvorenje surovosti, pojavljuje s moralnim pridikama lovcu

kojem je sama naložila da učini zlo. Tako je od jednog deta-

lja preuzetog iz klasične bajke nastala scenska minijatura s

prikrivenim didaktičkim značenjem.

Kada je reč o dramama Aleksandra Popovića za decu

Pepeljuga, Snežana i sedam patuljaka i Crvenkapa, već u

naslovu uočavamo da pisac nije „izmislio“ građu, nego da

dramatizuje motive poznatih bajki, što podrazumeva da

čitalačka publika – deca moraju da imaju saznanja o ovoj

književnoj vrsti da bi je mogla pravilno razumeti. U Crven-

kapi su, osim tipskih likova bajke, izgrađeni i potpuno novi:

Crvenkapina drugarica Ivanka, balet i hor koji predstavljaju

„tri lutkice, cveće, travke i bube“. U Snežani i sedam patuljaka


Crvenkapa Aleksandra Popovića: D.Vujović, O. Odanović, Pozorište „Boško Buha”



Popović postojećim likovima preuzetim iz bajke pridružuju

sledeće likove: TOKI-VOKI, maćehin brat rođeni; predsed-

nik stručnog žirija za izbor lepotice; kandidatkinja broj 169;

spiker televizijski; novinar; lepotica broj 168 i njena mama;

članovi stručne komisije; ostale kandidatkinje; strina, ujak,

kuma i teča; hor i kor šumskih prikaza. U Pepeljugi, osim ti-

pičnih likova klasične bajke, pojavljuju se: Grofi ca Krofnica;

Vikontesa Tesa do nebesa; markiza Liza; Ađutant; General;

Kicoš; Dobrinko; Hor (tri devojke, tri mladića).

U dramatizovanim bajkama Aleksandra Popovića po-

stoji vremensko fi ksiranje zbivanja u podnaslovnom odre-

đivanju, u kome je uvodna formula bajke7 („bilo jednom“)

zamenjena simboličnim iskazom koji pretenduje na univer-

zalnost, večitu aktuelnost bajkovitog pripovedanja. Radnja

Crvenkape događa se bez prestanka; u Snežani i sedam

patuljaka istaknuto je i vremensko i prostorno određenje –

„događa se ovde-onde, danas-sutra“. Jedino Pepeljuga, iako

predstavlja najrazvijeniji i najsloženiji dramski oblik, nema

takvo određenje. Međutim, stil, jezik, radnja, sled događaja,

pominjanje tehničkih karakteristika epohe, nedvosmisleno

ukazuju na to da je radnja vremenski i prostorno locirana

u savremeno doba, dvadeseti vek, a elementi jezika i nje-

gove idiomatske oznake, osobine mentaliteta, upućuju na

prostor autorovog maternjeg jezika, prostor Balkana. Popo-

vić je umeo „da bajku spusti na ulicu i da ulicu podigne na

stepen bajke, da ‘uzvišeno’ utopi u ‘obično’ ili da to ‘obično’

uzvisi do onih vrhova sa kojih se neminovno i strmoglavo

pada u ambis komičnog”8.

Iako je poetika Aleksandra Popovića označena kao

odstupanje od tradicionalnog, aristotelovskog narativnog

koda, ipak je nemoguće o njegovim dramama, kako za

decu tako i za odrasle, govoriti bez podsećanja na uticaj

koji je imala bajka. U celini uzevši, ne samo u času kada se

pojavljuje sa svojim ironičnim scenskim bajkama nego i ra-

7„Za potpuni estetski doživljaj slušalaca uvodna formula, iako prepoznatlji-

va, ima veoma značajnu ulogu. Ona najpre nosi određenje žanra, čime

se uspostavlja odnos slušalaca prema priči. Još je važnije što elementi

imenovani u uvodu usmeravaju očekivanja auditorijuma. Uvodna for-

mula nagoveštava tipsko delovanje, a pitanje je samo kako će se ono

realizovati u konkretnom slučaju“ (Snežana Samardžija, Struktura usme-

nih proznih oblika, „Narodna knjiga“, „Alfa“, Beograd 2004, 22).

8 Branislav Kravljanac, Od igre do mišljenja, Bijenale jugoslovenskog lut-

karstva Bugojno, Jugoslavenski festival djeteta Šibenik, Malo pozorište

Beograd, Slavija pres, Novi Sad – Beograd 1984, 60.

nije, „dominantni žanr u repertoarskoj orijentaciji dramskog

pozorišta za decu predstavljala je bajka, čija su kretanja bila

usmerena u tri pravca – ka romantičnoj, komičnoj i, nešto

kasnije, ironičnoj vrsti, da bi se docnije stvorio čitav niz va-

rijanata i podvrsta i konstituisao veći broj drugih dramskih

žanrova“9.

Popunjavanje motivskih situacija karakterističan je po-

stupak u izgradnji drame na osnovu predloška, prauzora

preuzetog iz usmene književnosti. U Pepeljugi glavna dram-

ska priča se koncentriše oko motiva koji je preuzet direktno

iz bajke: skoro bolesna opsednutost maćehe i njenih kćeri

„poslednjom modom“, pomodarstvom, dakle. Iz tog motiva

izveden je i sukob u drami: sukob dobra i zla, „dobrog uku-

sa“ i malograđanštine, prirodnog i izveštačenog ponašanja,

plemenitosti i primitivizma. Život na kraljevskom dvoru u

bajci je samo naznačen, bez detaljnijih opisa i karakteristič-

nih likova. O kralju saznajemo, na primer, samo da, iako je

bio star, „nije skidao pogled“ s Pepeljuge. O princu takođe,

kao i dvoranima, dobijamo malo informacija. Popoviću je

dvor povod za izgradnju dinamične, komično-groteskne

unutrašnje dramske priče o „carstvu pred likvidacijom“ koje

će „uskoro pasti pod prinudnu upravu“... Pred nama je gale-

rija likova: dementni car, oblaporni i korumpirani ađutant,

izlapeli general koji „gine za sitnim kolačima“, dvorski kicoši,

blazirane dvorske dame... Od sitnog detalja, naznake izre-

čene u Peroovoj bajci „kad su poslužili zakusku, ali kraljević

nije okusio ništa, toliko se zauzeo oko Pepeljuge“10, Popović

je izgradio komično raskošnu scenu:

CAR: Pređimo, dragi gosti, na zakusku, ples i neku kap!...

(Svi panično jurnu u drugi salon. Ostaju samo car i princ.

Car silazi s hoklice. )

I tebi je, sine tamo mesto... među devojkama!...

PRINC: Znam, tata... ali tata... ja, tata...

GENERAL (dolazi pred cara iz susednog salona): Raporti-

ram, vaše veličanstvo, da je stanje na balu redovno!...

Izgiboše oko poslužavnika sa sitnim kolačima!... ‘’11

Humor razara unutarnju logiku bajke. Uvođenjem re-

9 Branislav Kravljanac Antologija srpske drame za decu, Zavod za udžbenike

i nastavna sredstva, Beograd 2001, 13.

10 Šarl Pero, Najlepše bajke, Vajat, Beograd 1984, 74.

11 Aleksandar Popović, Pepeljuga, Pozorište „Boško Buha”, Beograd 2001,

53.

POREKLO KOMIČNOG U DRAMAMA ZA DECU ALEKSANDRA POPOVIĆA

alističkih elemenata preosmišljava se značenje bajke i Pe-

peljuga Aleksandra Popovića postaje farsičan dramski tekst

o kaćiperstvu i pomodarstvu, praznoglavlju, koristoljublju

i podmitljivosti, pomami za gastronomskim uživanjima,

isticanju prividnih životnih vrednosti u vaspitavanju mla-

dih i razlikama u odnosu roditelja prema deci. Radnja je

jednostavna, spletena oko priprema za bal; u osnovi želja

za vlašću stečena udajom (dramski proces). Smeštena je u

dramski prostor kuće Pepeljuginog oca i „poljuljanog“ dvor-

ca. „Neke scene su čak lakrdijaški nadrealne. U drugom delu

saznajemo da pod ‘federira’ jer je poduprt štrufnama, ‘zidovi

prskaju’, plafon visi na jednoj ’rajsnedli’, princ u vešernici drži

prst na rupi od cevi da ne bi voda poplavila, na balkonima

vise ‘tikve i automobilske gume, jer je ispod balkona jezero’.

Potporučnik Kicoš treba da prevede goste ‘preko stepenica

bez žrtava’. Car će zaključiti: ‘Dobro je kad nije bolje... i mi

sad ne bismo morali da se izgovaramo da nam je aljkavostr

hobi... ovako moramo da budemo uzbudljivi... ‘. ‘’12

Slično uporište Popović nalazi i u Snežani i sedam patu-

ljaka. Opsednutost telesnom lepotom, nadmenost i oho-

lost koja se iz nje rađa, izvorište je sukoba u drami koju gra-

di Popović. Međutim, za razliku od Pepeljuge, gde su motivi

preuzeti iz bajke u drami u direktnoj, prisnijoj i prirodnijoj

vezi, u Snežani se oni analoški udaljavaju, pretvarajući se

u parodične simbole. Tako, na primer, čudesno ogledalo,

pred kojim maćeha proverava svoju lepotu i saznaje da li

može biti nadmašena, u dramskoj bajci postaje „čarobni

televizijski ekran“. Lovac koji je trebalo da odvede Snežanu

u šumu i ubije je, u drami postaje bezazleni „lovac na au-

tograme“, koji se transformiše od maćehinog saveznika u

Snežaninog pomagača. Patuljci su „uvozni“ – „Made in Fran-

ce“, pevaju šansone. Princ nije nikakav princ nego „zdrav“

momak, student druge godine medicine koji je dobio ime

po tome što ima „jedan krš od kola marke princ Enesu“. Po-

stupak pisca išao je u pravcu izgradnje jednostavne, komič-

ne, savremene dramske priče. I u Snežani i sedam patuljaka

Popović modifi kuje ideju izrečenu u Pepeljugi: prirodna le-

pota i iskrenost je večna vrednost. Time Snežana dobija i

značajniji didaktički ton, ali ipak manje izražen.

Za Crvenkapu Aleksandra Popovića karakteristično je

najveće odstupanje od klasičnog obrasca u pogledu direk-

12 Branka Jakšić Provči, Estetska stvarnost u dramama za decu Aleksandra

Popovića, Detinjstvo, 3–4, Novi Sad 2003, 45.

tnog preuzimanja motiva. Naime, bajka je samo prauzor za

izgradnju dramske bajke. Očuvana je okosnica radnje – „pri-

ča“ o vrednoj, poslušnoj devojčici, koja se jednom oglušila

o zapovest majke i „skrenula s pravca“. Ali taj fabularni tok je

inoviran i nadograđen. Aleksandar Popović je izgradio i lik

koji bi predstavljao Crvenkapin antipod. Njenu suprotnost

oličava Ivanka „mala našepurena, praznoglava i lakomislena

ćurka“, koja ne haje za školske obaveze, nego je opsednuta

praćenjem modnih trendova. 13 Osnovna ideja drame Cr-

venkapa, otprilike, jeste da sve nevolje koje čoveka susti-

žu potiču iz neznanja. To je, naravno, naglašeno didaktički

usmerena komedija za decu. Bliže određenje bilo bi: farsa

za decu. U zapletu je moguće pratiti farsičnu strukturu –

vuk je klasičan prevarant koji pokušava da obmane Crven-

kapu, lovca, Ivanku, baku, ali na kraju biva nasamaren. O

farsičnom svedoče i prerušavanja, zabune. Tim farsičnim

elementima Popović je uspeo vešto da prikrije didaktički

ton, da drama ne deluje plakatski angažovano.

I na planu učešća fantastičnih elemenata u novona-

stalom književnom obliku Crvenkapa predstavlja izuzetak.

U njoj ne samo da su očuvani činioci čudesnog (vuk koji

dobija antropomorfne odlike, dakle govori, oblači se i pri

tome ne predstavlja nikakvo čudo) koji su poreklom iz baj-

ke, nego su pridodati i novi elementi: šnajderske lutke pe-

vaju i plešu s Crvenkapom; cveće u šumi takođe peva, itd...

Iako je reč o delima za decu, Popović u svojim drama-

ma suočava čitaoca/gledaoca s izvitoperenjima svojstve-

nim našem mentalitetu. Na prvom mestu to se odnosi na

osudu nepotizma, familijarnosti, mita, korupcije, protekcije

ili rođačkih veza. Na primer, „on će mene zaposliti iako ne-

mam znanja: moj kum je novinar, on ima u novinama tri

stupca kao tri kaiša užičke slanine. On će to u novinama

demantovati... “. Autor, takođe, ismeva primitivizam: „Za koji

trenutak na malom čarobnom televizijskom ekranu će sve-

čano proglasiti kraljicu lepote, kakva čast za našu porodicu!

I kakva sekiracija za naš komšiluk!“ Aleksandar Popović pod-

smehu izlaže i poltronstvo i ulizički mentalitet:

„Muvao sam se oko žirija... a neko cigaru u usta, ja mu

brže-bolje pripalim... i samo čekam da nekome otkaže penka-

lo, a ja brže-bolje pružim svoje: ’Izvolite, poslužite se... može-

13 U toj opsednutosti modom i Popovićevoj kritici malograđanštine mo-

gao bi se naći jedan od zajedničkih sadržalaca sve tri drame za decu

Aleksandra Popovića.




te ga i zadržati... to je zlatno... jedan vidan mali znak pažnje s

moje strane... a vi zauzvrat svoj glas za moju sestru... ‘ kažem

im... Pridržavam im kapute... navijam za isti klub za koji oni

navijaju... naručujem oranžade, kafe, sendviče... Oni kažu:

’Da platimo’, a ja kažem: ’Sve je plaćeno, ja častim’. “

Završne replike, kao i replike unutar scena, vrlo često su

upućene publici.

MAĆEHA: Nećeš valjda pitati za savet malu i glupu

decu? Mala deca su mnogo naivna!

Malu decu može svako da potkupi jednom malom

bombonicom.

(Brzo okolo dođe na rampu i obraća se publici): Deco,

daću vam svima po jednu fi nu uvoznu bombonu,

made in Germani!Ali da kažete Snežani da mi otvori

vrata?!

To obraćanje ima i didaktičku vrednost, ali je istovreme-

no i nagoveštaj ponavljanja, ponavljanja pozorišne igre, a

potom i ponavljanja situacije kao takve.

Popovićeve drame za decu podeljene su na slike, od-

nosno na poglavlja (podela na činove jedino je izvršena u

najobimnijoj drami Pepeljuga) i u njima se nalaze osnovne

orijentacione tačke sadržine komada, osnovno zbivanje

sadržano je u naslovima dramskih slika. Naslovi scenskih

slika (poglavlja) kojima se objašnjava smer radnje asociraju

na nove aspekte, ne zato da bi čitaoca usmerile ironičnim

putem kao u njegovim „večernjim“ dramama, nego da jez-

grovito, skoro eliptično, ukažu na sadržaj. To se odnosi na

Crvenkapu i Snežanu i sedam patuljaka. A Pepeljuga je u tom

pogledu izuzetak i najviše po svojoj strukturi nalikuje Po-

povićevim dramama za odrasle14: Kviz, Griz, Šiz, Prestonica

klapa-klapa, Rovac u fraku, Medenjak za prsa.

Na primer, ime koje Aleksandar Popović daje liku princa

u drami Snežana i sedam patuljaka – Princ ENESU, predstav-

lja eksplicitnu književnu aluziju, neposredno ukazuje na

ekvivalent u sadašnjosti. Takvih primera ima mnoštvo upra-

vo u dramama Aleksandra Popovića. Smeh uvek sadrži mi-

14 Otud ne bi trebalo da nas iznenadi nedoumica koju ima Slobodan Se-

lenić: „Popović, s jedne strane, nije, čini mi se, domislio svoju dramu do

kraja, već je pre, vođen svojim talentovanim osećanjem za scenu, dosta

proizvoljno išao od jednog efekta do drugog. S druge strane, ne znam

treba li da procenjujemo ovu predstavu sa stanovišta odrasle publike ili

dece, jer ne znam da li je pravljena za odrasle ili za decu“ (Slobodan Se-

lenić, Novi simboli za stara osećanja, u: Dramsko doba, Sterijino pozorje,

Novi Sad 2005, 163).

sao o sporazumu. Mi smo se sporazumeli, na primer, da je

lovac hrabar, spretan, sposoban, hitar, vispren. Uostalom, to

je konvencija, ugovor koji imamo u našem iskustvu, i takav

lovac odgovara našem poimanju stvari. A onda u Popovi-

ćevoj Crvenkapi susrećemo lovca Luku koji sumanuto ule-

će u Crvenkapinu kuću i pod stolom, iza zavese traži vuka,

raspituje se za njegovu adresu:„Znate, kako je? Godinama

sam lovac, a nisam ulovio čak nijednu malu bubicu... nisam

ulovio nijednu medalju, nijedno odlikovanje za hrabrost. “

Prirodno, takav neuobičajen lovac koji izneverava spo-

razum izaziva smeh. 15 U Popovićevim dramama za decu

ima više takvih i sličnih prizora. Ovaj primer je ilustracija

Bergsonove misli da „smeh kažnjava ponašanje. On čini da

mi odmah nastojimo da izgledamo onakvi kakvi bi treba-

lo da budemo i kakvi ćemo, najzad, jednog dana zaista i

postati“16. Jednako kao lovac, komična je i baka koja sluša

želje slušalaca, Crvenkapin antipod – njena školska drugari-

ca Ivanka, naivni vuk od kojeg se očekuje da je surov i zao.

Reč je, dakle, o kontrastnim situacijama koje izazivaju smeh,

a koje Kant defi niše kao nagli obrt koji vara naša očekiva-

nja.

Ceremonijalna strana društvenog života takođe sadrži

latentnu komiku. Takav efekat naročito stvaraju scene dvor-

skog života u drami Pepeljuga. Ozbiljnost s kojom se identi-

fi kuje carski dvor gubi se pred saznanjem koje dobijamo u

dijalogu između cara i njegovih potčinjenih.

CAR: Na čemu se drži ovaj patos, generale, kada se ovo-

liko uvija?

GENERAL: Sa strane na štrufnama, vaše veličanstvo!

AĐUTANT (“napipa” sredinu i odskače na njoj): U sredinu

smo ubacili stari madrac sa tavana, kao pojačanje, vaše

veličanstvo!

CAR (i sam naiđe na sredinu, odskače): Zar to odozdo nije

moglo nečim podupreti da manje federira?

GENERAL (i on naiđe na sredinu, pa i on odskače sa njima):

Poduprli smo, vaše veličanstvo, partvišima i motkama

za podupiranje konopaca za sušenje veša!

(Spolja se čuje žagor, jedan vertikalni element dekora se

15 Kad analiziramo komiku u dramama za decu, valjalo bi uvek imati na

umu Geteovu misao da se ljudi razlikuju po onome što im je smešno.

To podsećanje je važno s obzirom na uzrasnu kategoriju kojoj je delo

namenjeno, za koju je pisano.

16 Anri Bergson, Smeh, Lapis, Beograd 1993, 12.


nakreće, ađutant prileće da ga pridrži i vrati se na mesto, u

čemu mu pomažu general i car. )

Iz navedenog odlomka se vidi (u didaskalijama kojima

je nagovešteno gestualno, kao i scenski pokret) da komičan

može biti događaj koji skreće pažnju na ono što je fi zičko

kod jedne ličnosti, onda kad je reč o njenom unutrašnjem

životu. Slična je situacija i kada general raportira: „Stanje na

balu redovno! Izgiboše oko poslužavnika sa sitnim kolači-

ma!”

Tako forma komičnog17, koja je, inače, neobjašnjiva

sama po sebi, postaje jasnom samo po svojoj sličnosti s

nekom drugom, koja nas tera u smeh jedino svojim srod-

stvom s nekom trećom i tako dalje beskrajno. „Kakav je to

pritisak“, pita se Bergson, „kakva čudnovata sila koja na taj

način potiskuje smešno od slike do slike, sve dalje od pola-

17 „Sve tri vrste komičnog uslovljavaju u estetskom svetu tri načina komič-

nog koji se javljaju i u pozorišnoj komičnoj umetnosti: Kantova teorija

komičnog u svetu karakterno-komičnog, Bergsonova teorija smešnog

u svetu situacijsko-komičnog, karikaturalno-komično u svetu grotes-

kne komike“ (dr Vladimir Kralj, Uvod u dramaturgiju, Sterijino pozorje,

Novi Sad 1966, 126).

zne tačke, sve dok se ne raspadne i ne izgubi u beskrajno

udaljenim analogijama. “18 Smešan je general koji o jedno-

stavnim ljudskim situacijama izveštava s ozbiljnošću voj-

nog zapovednika i komična je predstava o ponašanju ljudi

u jednostavnoj ljudskoj situaciji. Komičan prizor dobićemo

ako obrnemo situaciju i zamenimo uloge. Tako, na primer,

Majka kaže Crvenkapi: „Zašto se igraš mojim lutkama?“ Na-

ravno, reč je o „šnajderskim“ lutkama, ali ovde komika izvire

iz govorne strane situacije.

Valja razlikovati komiku koju govor izražava od one koju

govor stvara. U Crvenkapi Crvenkapina majka govori njenoj

drugarici o važnosti školskog obrazovanja: „Bolje bi ti bilo

da malo češće svratiš da se upoznaš s bojama. “ A drugari-

ca znatiželjno pita: „A gde se boje upoznaju, je l’ na nekom

žuru i rođendanu, ja to volim!“ Komika se ovde javlja iz ne-

sporazuma.

Komika koju govor izražava može se prevesti s jednog

jezika na drugi, rizikujući da izgubi najveći deo svoje izražaj-

nosti, prelazeći u novo društvo, drugačije po svojim običaji-

18 Anri Bergson, Smeh, Lapis, Beograd 1993, 32.


Crvenkapa Aleksandra Popovića



24

ma, po svojoj literaturi i, naročito, po svojoj asocijaciji ideja.

U završnoj sceni Crvenkape, baka želi da nagradi lovca

zato što je spasao nju i Crvenkapu.

MAMA: O, hvala vam lovče, veliko vam hvala! Zaslužili

ste medalju za prsa.

BAKA (gleda u korpu s ponudama): Ovde nema medalje,

ali ima medenjaka za prsa, pa sad ako ti, lovče, nemaš

ništa protiv takvog odlikovanja, ja ti ga dajem.

LOVAC: O, vrlo rado prihvatam! Kad već nikad nisam do-

bio medalju, dobro je da bar dobijem medenjak.

Jednu od defi nicija komičnog koja potiče od Aristotela

– „Smešno je neka greška i rugoba koja ne donosi bol i nije

pogubna“ – možemo ilustrovati primerom iz Popovićeve

drame, situacijom koja je nastala iz igre rečima – doslovnog

i prenesenog, metaforičkog, simboličkog značenja glagola

ubiti. Kada Snežanina maćeha i njen brat smišljaju način

kako da se oslobode suparnice, jedna dosetka razvijena je

u bogat i duhovit dijalog.

TOKI-VOKI: Ima na ovome svetu mnogo stvari koje ubi-

jaju ljude... Nekoga ubijaju tesne cipele, a nekog du-

gmeta...

MAĆEHA: Zaista!... ja sam od nekog čula da je jedan

engleski lord umro zato što je na njegovom odelu bilo

previše dugmeta koje je svaki dan trebalo zakopčavati

i raskopčavati!

TOKI-VOKI: Ili joj treba kupiti celu radnju igračaka na-

jednom!

MAĆEHA: To košta!

TOKI -VOKI: Košta, ali se isplati, ne smemo na tome škr-

tariti!. . Jer ko ima celu radnju igračaka, njemu igračke

brzo dosade... i posle ga ubije dosada!

MAĆEHA: Jeftinije je otvoriti sva vrata i sve prozore, pa

neka je ubije promaja!

Prenebregavajući uobičajena stilska rešenja i standarde,

Aleksandar Popović nalazi različite forme, reči, fraze čarolij-

ske moći, kombinuje poeziju i prozu. Tako u svim Popovi-

ćevim dramama za decu ima i pesama. One postaju spe-

cifi čna odlika njegovih drama za decu. Njihova je funkcija

poetska i sasvim pragmatična. Njima se postiže veći stepen

iluzornosti predočene radnje i pojačava ritam, muzikalnost

predstave. Rima, aliteracija, asonanca, onomatopeja – uče-

stale su stilske fi gure kojima se dočaravaju i oponašaju ra-

zličiti zvukova, magijske radnje.

PRIKAZE (igraju i pevaju):

Šuma šumi,

čuma čumi,

tama tami,

njami, njami...

Njam-njam-njam,

am-am-am!

Tako Aleksandar Popović piše pozorišnu bajku satkanu

od mikrostrukturalnih elemenata. Karakteristična je, skoro

fascinantna, ugradnja tih jezičkih elemenata. Oni deluju

tako da njegove komedije za decu postaju pune neoče-

kivanog humora. Kada ponavlja jednu situaciju, on to ne

čini zato što nije našao bolji način iskaza, već zato što mu

je to tačka od koje započinje novi uzlet, nova neočekivana

situacija. To je stalno „vrzino kolo“ jezika, u kome se, po spe-

cifi čnoj Popovićevoj zakonitosti i logici, vrti sav svet njego-

vih izmaštanih junaka. Njihovi karakteri proističu iz drugih

karaktera, nekada iz jezika, nekada iz mesta i vremena. Kao

i u dramama za odrasle, Popović preuzima jezik određenih

socijalnih grupa, esnafa i to nabrajanje proizvodi komičan

efekat.

CAR: Hitno javite kuvaru, generale, neka svaku vanilu,

granclu, puslicu, tatliju, londosku štanglicu, marcipan,

išler, šamrolnu, grilijaš, pišinger, brdaricu, komizbrot,

bruh-kifl icu, šamponez, patišpanj, čokolad bombicu,

gurabiju, kitnkez, tajh-puter, fi garo, milihbrot, krem-

šnit, muškaoconu, rum-kocku, lenju pitu, moku, bun-

devaru, kapric-damu, mafi š, rolat, špric-krofnu, nugat,

žele i baklavu seče napola! Jesi li razumeo?19

Popović stvara poseban jezik. Kod njega je jezik polazi-

šte i utočište: slika sredine i slika oblika, obrazac univerzal-

nog iskaza, način i postupak izgradnje likova, neverovatna

ekonomičnost i savršenost izraza. U jeziku je srž Popovi-

ćevih dela. Nije mu cilj da se po govoru prepoznaju lica u

govornoj komunikaciji, nego ga više zanima slikovitost je-

zika od značenja upotrebljenih reči. U njegovim dramama

za decu preovlađuje jezik našeg vremena, ali povremeno

u govor lica prodiru i reči iz starine. Jezik njegovih likova

blizak je kolokvijalnom govoru, zastupljen je govor različitih

19 Aleksandar Popović, Pepeljuga, Pozorište „Boško Buha“, Beograd

2001, 54.

društvenih slojeva, provincijalizmi, lokalizmi.

Inovacije, odstupanja u književnosti moguća su na ra-

zličitim nivoima: u pogledu vrsta, rodova. „Promena roda se

ne događa tako često: tu je, zapravo, reč o stvaranju no-

vog roda, na primer romana naspram drame ili bajke“, tvr-

di Pol Riker. „Pored svega što je Aleksandar Popović doneo

kao novinu, pored naglašene persifl aže svih tradicionalnih

strukturnih elemenata, pored vrlo jasnog irnijskog tona, on

je ipak u jednom domenu ostao privržen dečjem osećanju

i viđenju stvari. Pre svega, pustio je da se bajka ostvari u

onom najbitnijem smislu, u smislu univerzalnog uspostav-

ljanja harmonije u svetu, u kome zlo ipak zaslužuje odgo-

varajuću kaznu. “20

Humor21 je ona spona kojom se najlakše postiže istovre-

meno zadovoljavanje i pedagoških i estetskih ciljeva dram-

ske književnosti za decu. Motivi koji su poreklom iz bajke,

novi originalni motivi i njihova komična, duhovita, maštovi-

ta ili delimično fantazmagorična obrada u „scenskim bajka-

ma“ s oprezno ispoljenim optimizmom, s elementima po-

ezije, s ublaženom surovošću, najveći su kvaliteti dramskih

dela za decu Aleksandra Popovića.

20 Valentina Pešić-Hamović, Ironija i bajka u dramama za decu Aleksandra

Popovića, Detinjstvo, 3–4, Novi Sad 2003, 50.

21„Ponekad humor folklora ima neke specifi čne osobine, kojim se razlikuje

od humora profesionalnih pisaca. Često, međutim, narodno stvaralaš-

tvo upravo sadrži veoma dobar i ilustrativan materijal koji je nemogu-

će ignorisati’’( Vladimir Prop, Problemi komike i smeha, NIŠRO “Dnevnik”,

Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad 1984, 19). „Humor je stvar ra-

zumevanja za ljudske ludosti, setan blagonakloni smešak prema ličnim

slabostima u kojima se ogleda ljudska priroda, stvarni čovek koji nije

idealan” (Rečnik književnih termina, Nolit, Beograd 1985, 254 ).





„Umrijeti je onako kako je bilo prije nego što smo rođeni. ”

U religiji, mitologiji, fi lozofi ji, parapsihologiji, u svim umjetničkim vrstama, književ-

nosti i folkloru, smrt je kao tema našla svoj izraz. Primjerice Dürerova Tri jahača

apokalipse, bajka braće Grimm Gevatter Tod (Striček smrt) ili Hofmannsthalova

drama Jedermann (Svatko) pokazuju posve različite slike smrti. U pogledu djece kao reci-

pijenata umjetnost je po pitanju smrti prilično suzdržana. U Schubertovoj pjesmi Smrt i

djevojka ona umiruje prestrašenu samrtnicu: „Ne boj se, nisam žestoka, u mojim rukama

mirno ćeš snivati!” Umiranje i smrt bili su u umjetnosti za djecu i mlade tabu do sedamde-

setih godina.

Djed obolio od raka i osuđen na smrt u knjizi za djecu Elfi Donnelly Zbogom, djede,

rekla sam tiho razgovara sa svojim unukom Michijem posve otvoreno o tom ritualu pre-

šućivanja. „Naš dragi suprug, otac, djed i ujak iznenadno je i neočekivano preminuo u 79.

godini života. Reci iskreno, Michi, nisu li i tebi ti ljudi blesavi?” Djed se sav zajapuri: „Pogreb

umjesto ukopa, preminuo, a ne umro. Napustio nas je i zaspao, sklopio oči zauvijek. Bog ga

je pozvao k sebi. ” Michi dopunjava: „Otegnuo papke! Tako kažu na televiziji, u vesternima.

Riknuo. Krepao. Odzvonilo mu. I nitko se više ne usudi reći da je netko umro, mrtav, drven,

točka. ”

S druge strane, na svakome koraku, u svakome trenutku, u svim mogućim varijacijama

danas se susrećemo sa smrti. Na televiziji se masovno umire, ujutro i poslijepodne, dakle, u

udarnome dječjem terminu, vlada infl acija krvoprolića i pokolja. Vijesti nam u kuću donose

smrt u lako probavljivim zalogajima. Padovi aviona, građanski ratovi, atentati, glad, prirod-

ne katastrofe svjetlucaju na ekranu, a da to ne smeta nekom većem broju gledatelja. Me-

đunarodni proizvođač odjeće na veliko reklamira svoju jarku, hipermodernu robu slikama

umirućega. Kompjuterske tvrtke od Sege do Nintenda nude smrt u obliku igre, vrhunski

se rezultat za nekoliko minuta postiže ubijanjem letećih i puzajućih „neprijatelja”. Očito u

našem svijetu postoji zasićena ponuda neizravnog doticaja sa smrti. I u uvijek živome ko-

lokvijalnome jeziku, umiranje i smrt pronašli su svoje mjesto: odjeća je „za riknut”, prilika je

„mrtva šansa”, a tko poslom ne ostvari „crkavicu”, na kraju je „krepao”. Smrtno je dosadno

kad na zabavi (ili u kazalištu) vlada mrtvilo. Smrt je prisutna u svim svojim zamislivim i ne-

TABU SMRTI U KAZALIŠTU ZA DJECUI MLADE

Volfgang Šnajder

TABU SMRTI U KAZALIŠTU ZA DJECU I MLADE

zamislivim izražajima, samo jedna stvar događa se u ovo-

me društvu uspješnih u stiješnjenoj, postiđenoj privatnosti:

stvarna, nepovratna smrt ljudi od krvi i mesa. Naše društvo

sve više odbacuje stare, nasmrt bolesne i umiruće. Dok je

prije smrt još bila dijelom života, danas se takozvani tugu-

jući, a time i djeca, drže podalje od samrtne postelje.

Na izmaku 20. stoljeća, u vremenu obilježenu pokretlji-

vošću, brzinom, bežičnom užurbanom komunikacijom i te-

žnjom vječnoj mladosti, nije pristojno umirati. Zajedničko

žalovanje, važno i poželjno za prevladavanje boli zbog gu-

bitka drage osobe, više se gotovo ne prakticira, iako znamo

kakvo socijalnopsihološko značenje ono može imati.

Poznajemo dječje predodžbe o smrti, koje se mijenja-

ju tijekom dječjeg razvoja. Otprilike u dobi od tri do četiri

godine djeca se počinju svjesno suočavati sa smrću. Već se

upotrebljava odgovarajući vokabular, međutim, bez jasnog

znanja o njegovu značenju. Još uvijek izgleda da „smrt” ne

potiče posebne osjećaje, iako dijete možda sluti da je umi-

ranje povezano s patnjom i žalosti. Petogodišnjaci smrt ne

vide kao konačni kraj, već je promatraju kao privremenu i

reverzibilnu, sličnu bolesti koja se može izliječiti. S počet-

kom školskog uzrasta pomalo se mijenja odnos djeteta

prema smrti. Osjećajne reakcije sada su očite. Asocijacije sa

smrti i umiranjem imaju jednoznačno negativni predznak.

Dijete je u međuvremenu steklo razlikovno poimanje smr-

ti. Uviđa njenu konačnost i ne izjednačuje ju samo s ne-

mogućnosti kretanja, već može dati daljnje podatke: mrtvi

ne dišu, srce prestaje kucati. Bolest i starost, ali i djelovanje

nasilja, smatraju se uzrocima smrti. Prvi put čini se da dijete

uzima u obzir mogućnost smrti za sebe, pa zbog toga ra-

zvija i strah od umiranja. Katkad negira smrt da bi odagna-

lo strah. Djeca od šest do sedam godina sve više se bave

popratnim pojavama smrti. Zanimanje za groblja, grobove

i lijesove miješa se s fascinacijom i jezom. S 8–9 godina di-

jete ima prilično realnu predodžbu o smrti. Bez ograničenja

smrt se defi nira kao kraj života. Devetogodišnjacima je već

jasno da ona bez iznimke pogađa sve ljude. Slutnja da će i

sami jednom morati umrijeti pretvara se u sigurnost. Izgle-

di da ih jednom jednostavno više neće biti, nepodnošljivi

su im. Stvara se nužda konstruiranja prihvatljive situacije

poslije smrti. Pogled se s periferije smrti okreće stvarnoj biti

problema: što će biti poslije smrti? S početkom puberteta

na površinu ponovno izlazi u nekim razdobljima zatomljeni

strah od smrti. Mnoga djeca tada počnu razmišljati o smislu

života. Antropološka, psihološka, razvojnopsihološka, pe-

dagoška i vjerskopedagoška saznanja podupiru ove tvrd-

nje, kao i diljem svijeta zapažena publikacija Elisabeth Reed

iz 1972. Djeca pitaju o smrti: 80% njihovih strahova odnose

se na vlastitu smrt ili smrt u obitelji.

Na tim zaključcima Ingun Spiecker-Verscharen u svo-

joj knjizi Djetinjstvo i smrt temelji raspravu o suočavanju

sa smrti u suvremenoj književnosti za djecu i utvrđuje da,

osim pojedinih iznimaka, između opisanih saznanja i njiho-

ve književne obradbe zjapi dubok jaz.

Međutim, danas kod svih koji se bave književnošću za

djecu nijedna tema ne nailazi na veće zanimanje od pri-

kazivanja smrti i umiranja. Ne postoje ustanove za daljnje

obrazovanje koje na tu temu ne bi pripremile skup, nema

časopisa bez odgovarajućeg tematskog broja, piše knji-

ževna znanstvenica Gundel Mattenklott u svojoj povijesti

književnosti za djecu i mlade nakon 1945. A sada, evo još i

jednoga kazališnog festivala! Činjenica jest da su se autori

posljednjih godina tako spremno odazvali zadatku da pišu

o smrti kao što obrađuju sve teme što ih pedagogija ozna-

čava kao tabue koje valja srušiti.

No kako kazalište za djecu i mlade postupa s tabuizi-

ranjem smrti u našem društvu? Kako dramska književnost

za djecu i mlade obrađuje temu smrti? I kako stoje stvari s

ambicijama kazališta za mladu publiku, koje je, primjerice, u

Švedskoj, Nizozemskoj i Njemačkoj nastupilo sa željom da,

između ostaloga, ozbiljno shvati i dječje strahove?

Mogu odmah reći: postoje komadi, ali nema njihovih

inscenacija. Nekoliko primjera!

Oma (Baka) Huberta Habiga prema Peteru Härtlingu

prikazuje baku i unuka Kallea, čiji su roditelji poginuli u au-

tomobilskoj nesreći. U prvome planu riječ je o problemima

skrbi o djetetu bez roditelja; autorova stvarna namjera sa-

stoji se u senzibilnu opisu odnosa starice i dječaka. Krasi ga

obostrano razumijevanje i povjerenje. Komad ukida tabu

temu starosti osjećajnim prikazima svakodnevnih doga-

đaja. Svi su oni suprotstavljanja različitih preduvjeta dvoje

protagonista. Bakin odgoj, naravno, nije laka stvar pa za nju

valja pobuditi razumijevanje. Nad svakodnevicom nadvio

se strah od bakine smrti. Baka i unuk moraju i s time živjeti.

Thomas Gostischa napisao je svoj komad Die Orgel von

Jochens Oma (Vergl Jochenove bake) za one od šest godina




2828

naviše. Likovi su baka i Jochen. Prvo je predstavljena živah-

na starija dama s mnogo duha, koja obogaćuje život svog

unuka poslije škole i tako što mu pomaže kod domaće za-

daće. Ona mu izvanredno čita i još bolje ga potiče na igru.

Na brodu na uzburkanome moru ili pri jurnjavi motociklom

oduševljava svojom kreativnošću. To svojstvo izražava i je-

dan stari vergl, što ga jednog dana želi Jochenu ostaviti u

naslijeđe. Jednoga dana odvezu je u bolnicu, a da dječaku

ne kaže punu istinu o njezinom zdravstvenom stanju.

Komad barata s dvije osnovne slike kojima se želi olak-

šati emocionalno razumijevanje. Putovanje prikazuje umi-

ranje kao radosnu pustolovinu, a vergl je simbol za to da

i od bake nešto može preživjeti. Ona je glazbalu predala

svoju dušu, koja poslije njezine smrti ponovno oživi svaki

put kad Jochen pokrene vergl. Na taj način bakina smrt do-

biva još jednu pozitivnu perspektivu, čime je cijeli komad

obilježen na poseban način.

Rothschilds Geige (Rothschildova violina) dramski je ispri-

čana Čehovljeva novela Larsa Rudolfssona i Birgit Hageby.

Tužna pripovijest o zlovoljnu stolaru koji izrađuje lijesove

i optimističnu glazbeniku napisana je za sedmogodišnju i

stariju publiku. Peć kao središnja točka života uvijek je pri-

sutna, baratanje čajem i drvetom stvara slike siromaštva

i štedljivosti. Rekviziti su simboli, lijes simbolizira smrt, vi-

olina život. Vrhunac jednostavne radnje je smrt stolarove

supruge, a uskoro umire i on sam. Taj komad trebao bi nas

podsjetiti da iz svakog trenutka u životu izvučemo ono naj-

bolje.

Smrt i bolest vladaju i komadom Balders Reisen (Baldero-

va putovanja) Petera Seligmana. Pripovjedač je hipohondar,

koji nakon majčine smrti sve vrijeme provodi skupljajući

novac za operaciju srca. Igra predstavu o smrti german-

skog boga Baldera. Balderova putovanja mogla su se vidjeti

na Međunarodnome kazališnome festivalu u Freiburgu, a

isto tako i Sofi e oder was das Leben zu bieten hat (Sofi ja ili što

život može ponuditi) Enrica Beelera i Petera Rinderknechta

prema romanu Els Pelgrom. Peter Rinderknecht i Simon

Hostettler pjevaju i pri tom pripovijedaju o životu, snovima

i smrti male Sofi je. Kao gledatelji, u svakom smo trenutku

predstave svjesni prisutnosti umiruće djevojčice u mračnoj

sobi, ali doživljavamo prekrasnu pripovijest s lutkama i pli-

šanim životinjama u velikome svijetu.

Ad de Bont, nizozemski autor i umjetnički direktor We-

derzijdsa iz Amsterdama napisao je 1984. komad Het ver-

dronken Land van Milo za djecu od sedam godina naviše.

Pripovijeda o dječaku Milu i djevojčicama Lotti i Hanni u

potrazi za takozvanom potopljenom zemljom. Milo u tač-

kama vozi invalidnu Hannu, sestru svoje prijateljice Lotte.

Nailaze na splavara Schaluppea, koji izgleda „mokro, ljigavo

i zapušteno”, a želi im pomoći u traženju pod jednim uvje-

tom: „Kad je nađete, nestat ću isto tako nenadano kako sam

se i pojavio. A vi me nećete tražiti”. Nakon toga Lotte susre-

će jednu bijelu i jednu crnu ženu, koje joj s pomoću zmija i

obrednog plesa predviđaju skorašnju smrt.

BIJELA ŽENA: Imaš vrlo malo vremena, Lotte.

LOTTE: Ali imam još mnogo posla. Još ga dugo ne

mogu dovršiti. Moram za Miloa pronaći potopljenu ze-

mlju. Obećala sam. I moram se brinuti o Hanni. Ona ne

može bez mene...

Niste li možda mislili na neku drugu Lotte?

Neku... mnogo stariju? Ja sam još tako mlada! A zmije!

Jesu li pri sebi? Bolesne su! Morate pokušati još jedan-

put. Sigurno ćete doći do drukčijeg rezultata. Da se kla-

dimo? Molim Vas... molim Vas... Ne biste li mogli umje-

sto mene uzeti nekog drugog? Recimo, Schaluppea. Ili...

ili... ili Hannu! Njoj se sve gadi. Neću nikomu reći. Hoćete

li možda tačke? Napravit ćemo si druge...

(Dok Lotte izgovara tekst, žene uzimaju zmije i polako

odlaze. Glazba.

Lotte promatra krajolik, zrak, vodu, brežuljke, čamac

i tačke drugim očima. Schaluppe tiho prilazi. Zastaje.

Dugo promatra Lotte. Lotte ga opazi. )

Schaluppe prati Lotte u smrt.

Hanne i Milo otkrivaju mrtvu Lotte. I dok Milo odmah

shvaća što se dogodilo, Hanne se opire toj spoznaji. Schalu-

ppe nagovori Miloa da ostane u svome svijetu i ne upućuje

se za Lotte. Još jednom Lotte ustaje sa samrtne postelje i

objavljuje ostalim dvoma da su se cijelo vrijeme kretali u

krugu: „Mi smo mislili da je potopljena zemlja negdje ondje

– ali ona je ovdje. Stojimo na njoj!” Milo i Hanne odlaze dalje

pošto Hanne odbaci štake, što ih je – kako kaže – izumila,

„da bih mogla ići s vama”.

Ad de Bont napisao je komad pošto mu je sestra strada-

la u zrakoplovnoj nesreći i – kako je to prikazao u jednom

interviewu – kad je razmišljao o tome što bi se dogodilo da

mu smrt odnese i majku. Svoja razmišljanja rješava pozna-

TABU SMRTI U KAZALIŠTU ZA DJECU I MLADE

tom slikom, slikom onoga što se događa u životu poslije

smrti. Raj? Ad de Bont igra se maštom gledatelja tako što

spaja realne mogućnosti (plovidba čamcem, orao, duga) i

fantastične likove (bijela i crna žena koje predviđaju buduć-

nost).

Splavara Schaluppea uzeo je iz arsenala fi gura mito-

logije mrtvih, poznatih iz raznih bajki. Neusporedivom ra-

dikalnošću i jasnom kauzalnošću pripovijeda o mislima o

smrti, ali i iskustvima s njom. Ne moraju umirati samo stari.

Pogođena su i sama djeca. Dok Lotte umire bez jasna ra-

zloga, već zato što mora umrijeti, Milo razmatra samouboj-

stvo. Glavni lik, u velikoj opasnosti od samoubojstva, ipak se

opredjeljuje za život iako mu on – nakon smrti prijateljice –

trenutačno djeluje besmisleno. Hanne, koja do tada nikada

nije vjerovala – kako kaže – „besmislici” o potopljenoj zemlji,

shvaća značenje barem razmišljanja o njoj. To je izazvano

neposrednim součenjem sa sestrinom smrti.

Ad de Bontov tekst na ključnim mjestima radnje pred-

viđa glazbu u predstavi: Vier letzte Lieder (Četiri posljednje

pjesme) Richarda Straussa, Kindertotenlieder (Pjesme mrtvoj

djeci) Gustava Mahlera. Glazbom, ali i uputama rasvjeti ski-

cira slike koje tužnomu sadržaju daju lijep oblik, da bi na

kraju izgledale poput pjesme.

Med Reventberg napisala je komad Das kleine wilde Tier

(Mala divlja životinja) za Narodno kazalište u Göteborgu. Ri-

ječ je o drami u obliku bajke, a može se igrati već za djecu

od tri godine. Uz klasični obrazac bajke o dječaku koji od-

lazi u potragu za srećom i pri tom sazrijeva kroz doživljaje

u zlokobnome svijetu-šumi, motiv smrti konkretizira se na

primjeru bake koja pripovijeda priče, čime se nakratko uda-

ljava iz sfere bajke. I ono što baka pripovijeda o ocu, ratno-

me dezerteru, povezuje priču o čarobnoj šumi sa stvarnosti

svakodnevice kao da se to samo po sebi razumije. Ne samo

da komad počinje izravnim obraćanjem pripovjedačice

djeci, već se prema kraju, kad stvari postaju najdramatičnije,

sve više povlači u ispričanu bajku. Važna značajka komada

je preobražaj. Ne samo da mu dostaje troje glumaca, već

upravo živi od toga što se, osim postojane uloge dječaka,

odnosno divlje životinje, čarolijom stvara mnoštvo daljnjih

uloga stalnom preobrazbom, katkad na otvorenoj sceni:

osim bake, tu su njezin otac, general, mačka, sova, div, her-

melin, šumar, starica, dobra vila, nijema djevojčica. Dječaka


Igra, Pozorište „Boško Buha”



3030

div pretvara u divlju životinju. U prvotni ga oblik može vra-

titi jedino ljubav djevojčice. Bakina smrt na početku priče,

kao i smrt djevojčice, koja se na kraju priče ipak ponovno

budi, ključni su trenuci u dječakovu životu. Određuju fabu-

lu što je pripovijeda autorica. Riječ je o usamljenosti i strahu

od usamljenosti kod djece, kojima se komad želi suprotsta-

viti vjerom u okolinu.

3. scena

DJEČAK: Ali, bako, tako si stara, zar nećeš uskoro umri-

jeti?

BAKA: Da, hoću vjerojatno.

DJEČAK: I što onda kad umreš?

BAKA: Onda će stolac za ljuljanje biti prazan, a inače će

sve biti kao i sada.

DJEČAK: Je li ružno umrijeti?

BAKA: Umrijeti je onako kako je bilo prije nego što smo

rođeni.

DJEČAK: Ali ja se uopće ne mogu sjetiti kako je bilo prije

nego što sam se rodio!

BAKA: Evo, upravo tako.

DJEČAK: Moraju li svi umrijeti?

BAKA: Da, ti također. Vidiš, ja sam tako užasno stara. Sve

sam vidjela što sam htjela i čula što ljudi govore.

Život je tako pun slika, ide u krug i vraća se na početak.

Sigurno ću uskoro umrijeti.

DJEČAK: A ja? Što će biti sa mnom kad budem posve

sam?

BAKA: Život je stalno oko tebe.

DJEČAK: Ali bit ću tužan ako mi odeš!

BAKA: Nije glupo ponekad biti tužan.

DJEČAK: Jest, jest, loše je! Glupo, glupo, glupo!

Poslije ovog ispada dječak položi glavu u bakino krilo, a

ona mu nježno pjeva uspavanku dok ne zaspi.

Med Reventberg kaže da jaki efekti odgovaraju jakim

osjećajima djece. „Pogrešno je umanjivati dječji strah od ži-

vota. Djeca se boje i to ne valja umanjivati. Ne sviđa mi se

trend da se strah izolira, promotri s distance i utvrdi da nije

tako strašno. Ne vjerujem da mala divlja životinja izaziva ili

pojačava strah. To je zatvoreni svijet predodžbi, u kojem zli

likovi predstavljaju same ružne misli djeteta – a sve završa-

va dobro. ”

Predstava zahtijeva blizinu publike, intimnu atmosfe-

ru s pomoću otvorena prizorišta, reduciranu promjenjivu

scenografi ju i dva do tri umjetnički vrlo vješta glumca,

sposobna odgovoriti spontanim reakcijama publike. Zato

je premijerna predstava održana u malenu plavome kaza-

lišnome šatoru.

Koliko se iskreno surovo, a pri tom još umjetnički doj-

mljivo u kazalištu za djecu može odigrati susret sa smrti,

pokazuje predstava Predodžbe o Bogu Goerana Tunstroe-

ma, premijerno prikazana 1985. u kazalištu Unga Klara u

Stockholmu.

Tunstroem, u Švedskoj poznat pisac, u svome komadu

postavlja pitanja o smislu života i održanja pred licem smrti

uz pomoć vjere, a da na njih ne može odgovoriti.

Heiko je vezan uz invalidska kolica. Ima rak i mora umri-

jeti. On to zna i bori se protiv toga tako što kreće u potragu.

Dječak ograničene mogućnosti kretanja pokušava prodri-

jeti u svijet umjetnom inteligencijom. Svoje računalo puni

podacima o svijetu i predodžbama o Bogu što su ih razvile

razne religije. S pomoću iskustveno-pozitivističke metode

pokušava rasvijetliti transcendentni, metafi zički fenomen

Boga. Pokušaj je osuđen na neuspjeh, rezultat apsurdan:

„Bog je trapez od grožđica. ”

Tunstroem dijeli ovu potragu za Bogom u kaleidoskop-

ski slijed scena u drami s postajama. Zajedno s prijateljem

Thomasom, Heiko ispituje starca, znanstvenika, te svećeni-

ka i njegovu suprugu o njihovim vjerskim predodžbama. To

je u komadu razina svakodnevice na kojoj Tunstroem po-

kazuje ljudsku bespomoćnost. Svećenik se hvata za riječi iz

Biblije, znanstvenik vjeruje u jednu nedohvatnu fi zičku silu,

a umirovljenik vjeruje u najmanju točku na svijetu. Thoma-

sova majka, koja je nakon nesreće već jednom bila klinički

mrtva, izgubila je volju za životom („Ne znam isplati li se ži-

vjeti kad život samo zadaje bol. Ondje prijeko bilo je poput

odmaranja na toplom, a netko me držao kao ptičje jaje. ”)

Njezin sin Thomas, koji pati zbog prijateljeve bolesti i rasta-

ve roditelja, davno je izgubio svoju djetinju vjeru pa često

u molitvi čezne za osjećajem naivne zaštićenosti („Bilo je

dobro, nisam se svega toliko bojao. ”) Liječnik izjavljuje kako

nije ovlašten za duševnu brigu o smrtno bolesnu djetetu, a

Heikova preopterećena majka reagira panično.

Tunstroem pokazuje aspekte bespomoćnosti, fi lozofske

misaone konstrukcije, mogućnosti ophođenja sa smrti, ali

to nije psihološki strukturirana drama o umiranju. Realistič-

nim likovima pridružuje simbolične: kardinala koji želi po-

stati papa i radi toga postaje otac Abraham, spreman zbog

vjere žrtvovati sina Izaka, malu pankericu, izopćena anđela

koji više nema doma u ljudskome svijetu, glasnika vjere koji

više ne može prenijeti nikakvu poruku, Harlekina kojemu je

dosta crkvenih poruka o spasenju pa si uzima slobodu lude

da se iz svojeg ateizma oda vlastitom uvjerenju: „Nigdje ni-

čeg, a kad tamo: ja. U to vjerujem. Sebe bih trebao slaviti.

Ali odakle sam došao?... ” i, konačno, mačku – simbol tame i

Sotone – onaj mefi stovski lik koji muči Heikovu savjest mi-

šlju kako je njegova bolest teret, a njegova smrt olakšanje

svima. Mačka nudi rješenje samoubojstvom, ali Heiko umi-

re u većim mukama. Komad ne pokazuje njegovu patnju,

ali ni ne prešućuje bol: „Netko me bombardira kamenjem.

Iznutra. Velikim, teškim kamenjem. ”

Svećenikov sin Tunstroem upotrebljava potragu za smi-

slom od raka oboljeloga Heika u svrhu žučljiva satiriziranja

crkve. Komad mu je nakrcan, gotovo prekrcan postavlje-

nim problemima i vjerskim shemama. To se odražava i na

dramski oblik. Autor ne propisuje oblik pozornice. U prvo-

me su planu riječ i likovi. Duge monologe ublažuju scenski

prekidi. Tunstroem ne uljepšava smrt i ne bježi od vlastite

bespomoćnosti. U kazalištu za djecu, koje inače rado nudi

jasne odgovore i ohrabrujuće završetke, to je odvažna izja-

va za javnost.

Heiko umire, a Thomas je uzrujan: „Slušaj, Bože, ovo nije

bilo pravedno! Želio je vjerovati u Tebe, zar ne? Tražio Te.

Mogao si mu mirno dopustiti da još neko vrijeme traži. No

možda si se plašio da bi mogao otkriti kakav si ti blef. ” Ne-

dostojan završetak?

Harlekinova zaključna rečenica „Još ima nade!” zvuči

kao prazna izjava, ali ima dijelova teksta, koji nagovješćuju

postojanje perspektive: u nadi Thomasove majke u oslobo-

đenje („Kako je lijepo, mislila sam, što ubuduće ne moram

živjeti. ”), u Harlekinovu prihvaćanju života („Živim bez raz-

mišljanja. ”) i samoga sebe, u rečenici iz prologa: „Znati da

ću umrijeti znači znati da živim. ” I, konačno, tu su ožalo-

šćeni (Harlekin, Thomas i mali Panker), koji dijele svoju bol.

To nije baš mnogo, ali skandinavski kazalištarci ni ne žele

više: „Ne vjerujemo u bijeg kao protuotrov za teške životne

situacije. U stvarnosti ni djeca nisu pošteđena. U obliku fan-

tastične predstave želimo ponuditi publici mogućnost da

prepoznaju i prerade vlastitu stvarnost. ”

Plava ptica, Pozorište „Boško Buha”


Primjeri ilustriraju različite pristupe tabuu smrti u kaza-

lištu za djecu i mlade. Dok Vergl Jochenove bake i Rothsc-

hildova violina realistično razumljivo prikazuju kako smrt

može razdvojiti dvoje ljudi, de Bont u svojoj Potopljenoj ze-

mlji barata fantastičnim sredstvima i metaforama koje otva-

raju mogućnost oslikavanja smrti. Tunstroem pripovijeda

o pripremama na smrt isto kao Baka, Balderova putovanja

ili Sofi ja. Reventberg je utkala smrt u bajku o samoći da bi

osvijetlila jedan aspekt te tematike. Nijedan od navedenih

komada ne uljepšava činjenicu da život prestaje smrću te

da smrt može biti grozna, nemilosrdna, možda i nepraved-

na. Pogađa stare i mlade, pripremne i nepripremljene. Smrt

se predstavlja kao nešto prirodno, ali ipak je nešto sasvim

posebno. Takvom je prikazana u suvremenome kazalištu za

djecu i mlade.

„O čemu govorimo kada spominjemo smrt?”, pita Tho-

mas H. Macho u svojoj knjizi o „metaforama smrti”. Ne o

smrti, jer ona je apsolutna granica naših vrijednosti i pre-

dodžbi, neprobojna granica šutnje. Kazalištu za djecu i mla-

de je dvostruko teško jer mora voditi računa o publici čiji

strah od smrti ne valja pojačavati s pomoću neograničeno

realističnih prikaza umiranja, a ni zavaravati ga jeftinim ilu-

zijama. Ne može pokazati ni užasno carstvo prašine, kojim

Engidu pokušava pripremiti svog prijatelja Gilgameša na

gorku istinu smrti, niti slijepi užas kralja pred crvom koji na-

pada lice mrtvog Engidua. No djecu i mlade ne može se

otpremiti ni rajskom utjehom u koju sami odrasli ne vjeruju.

Žele da ih se shvati ozbiljno. To znači konkretan prikaz bez

uljepšavanja, s najavom otpora smrti i plediranjem za život.

Pri tom je estetizacija smrti jednako upitna kao što njezina

neuljepšana brutalnost izaziva gađenje i strah. Opažamo,

međutim, da se pri tom sve više gubi religija. Usprkos tome

djeca još uvijek razmišljaju o najvišim stvarima, o Bogu i taj-

nama života. Filozofi ja za djecu novi je odgovor na ta pita-

nja, a druga mogućnost je okretanje temi smrti. Autorima

se daje prilika da idu do granica života ili razuma, čak da je

prekorače, a da se ne priklone postojećim religijama. Ova

kritika odnosi se na sve primjere osim Tunstroemova.

Kazalište za djecu i mlade pokušava izvući smrt s odjela

intenzivne njege u dječju svakodnevicu – u okviru svojih

estetskih priredbi. Kako pripovijedati o njoj? Stari mrtvački

obredi gotovo su nestali, a većina je ljudi izgubila konkret-

ne predodžbe o tome kako izgleda život poslije smrti.

Valja obratiti pozornost na još nešto. S pričama o odla-

sku, tuzi i smrti u kazalištu za djecu i mlade poslije velikih

šezdesetosmaških nada u revolucionarne promjene ze-

maljskog života u žarište dolazi njegova prirodna granica.

O ovoj tezi o promjeni diskursa valja još raspravljati. Bavimo

se krajem, ali iz koje perspektive? Podižemo Tolkienove i En-

deove vizije propasti svijeta do statusa kultnih knjiga, do-

življavamo renesansu bajki o čarobnjacima, te obrađujemo

mitove o kralju Arturu i svetome Gralu, ali što je s nadom u

život prije smrti?

Smrt je važna u kazalištu za djecu i mlade kad se spo-

menuti komadi zaista igraju u kazalištima za djecu i mlade.

Smrt nikako nije „jedna od tema”, jer ako kazalište za djecu

i mlade sebe želi shvatiti kao kazališnu umjetnost, mora

odustati od pedagoško-didaktičkih namjera. Kazalište za

djecu i mlade pripovijeda priče, priče u kojima se glumi

svijet, svijet koji valja živjeti. Kazalište za djecu i mlade ne

bi pri tom trebalo zaobići egzistencijalna pitanja, kazališne

predstave za djecu i mlade o životu i smrti.

Iz knjige:

Wolfgang Schneider, Kazalište za djecu, prevod Andy

Jelčić, Kazalište Mala scena, Biblioteka Mala scena, Zagreb

2002.

Uredništvo Teatrona zahvaljuje Ivici Šimiću, umetnič-

kom direktoru Kazališta Mala scena, na ustupljenom izda-

vačkom pravu za tekst.

Napomena:

Prof. dr Volfgang Šnajder (Wolfgang Schneider) direktor

je Instituta za kulturnu politiku Univerziteta u Hildeisheimu.

Bavi se istraživanjem područja kulturnog obrazovanja, lokal-

nih kulturnih delatnosti, kao i kulturom i umetnošću za decu i

mlade. Izdavač je biblioteke Svetska pozorišta za decu i mlade,

kao i brojnih drugih značajnih publikacija u oblasti pozorišta

za decu i mlade. Od 1997. predsednik je ASSITEJ-a Nemačke,

a od 2002. predsednik Međunarodnog ASSITEJ-a, udruženja

pozorišta za decu i mlade, sa 75 centara u svetu.


3232 TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008

JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145

UVOD

Od svih sila pred kojima se odjedanput i sasvim nepripremljen nađe bilo koji

proleterski pokret koji je u nekom trenutku proizašao iz sheme parlamentarne

diskusije, najjača je, ali i najopasnija, novi naraštaj. Samouverenost parlamen-

tarne tuposti posledica je toga što je to zatvoren krug odraslih. Na decu fraze, a to nije

slučaj kod odraslih, nemaju nikakav uticaj. Za godinu dana možemo postići to da sva deca

u zemlji ponavljaju te fraze. Ali, postavlja se pitanje kako da postignemo to da za deset ili

dvadeset godina svi delaju po partijskom programu. Tu fraze nisu ni od kakve koristi.

Proletersko vaspitanje mora se zasnivati na partijskom programu, tačnije rečeno na

klasnoj svesti. Ali partijski program nije instrument vaspitanja u duhu klasne svesti, zato što

ta, po sebi krajnje bitna, ideologija do deteta dopire samo u formi fraze. Mi s istrajnošću

postavljamo jedno sasvim jednostavno pitanje: koji je to instrument za vaspitanje prole-

terske dece u duhu klasne svesti? Pri tome se ovde nećemo oslanjati na dostignuća me-

todike nastave i didaktike, jer mnogo pre nego što decu možemo proleterski podučavati

(iz oblasti tehnike, klasne povesti, retorike itd. ), moramo ih proleterski vaspitati. Počinjemo

od četvrte godine života.

Građansko vaspitanje mlađe dece je, adekvatno samom klasnom ustrojstvu buržoazije,

asistematično. Svakako da buržoazija ima svoj sistem vaspitanja. Ali, neljudskost sadržaja

tog sistema ogleda se u tome što je on nemoćan pred ranom dečjom dobi. Na taj uzrast

samo ono što je istinito može delovati produktivno. Proletersko vaspitanje mlađe dece

treba, pre svega, svojim sistemom da se razlikuje od buržoaskog. Sistem u ovom kontekstu

znači okvir. Za proletarijat bilo bi sasvim nepodnošljivo kada bi se, kao u buržoaskim obda-

ništima, u okviru pedagodije svakih šest meseci počela primenjivati neka nova metoda s

najnovijim psihološkim domišljatostima. Svugde važi, pa tako ni pedagogija nije izuzetak,

da je interesovanje za „metodu” tipično buržoaski stav, ideologija dokoličara i lezilebovića.

Svakako je proleterskom vaspitanju pre svega potreban okvir, stručno polje u okviru kojeg

se odvija vaspitni proces, a ne, kao što je to slučaj kod buržoazije, ideja u cilju koje se pri-

stupa vaspitanju.

Sada ćemo obrazložiti zašto je okvir za proletersko vaspitanje od četvrte do četrnaeste

godine proletersko pozorište.

PROGRAM ZAPROLETERSKODEČJE POZORIŠTE

Valter Benjamin

3333



34

Za vaspitanje deteta bitno je da ono obuhvata ceo nje-

gov život.

Za proletersko vaspitanje bitno je da se taj proces odvija

u ograničenom polju.

To je pozitivna dijalektika pitanja. Budući da se ceo život

sa svom svojom nepredvidljivošću i ispunjenošću jedino u

pozorištu javlja kao zaokružena celina, tako je za proleter-

sko dete proletersko pozorište dijalektički određeno mesto

na kom se ono vaspitava.

SHEMA NAPETOSTI

Nećemo se upuštati u raspravu da li je ili nije dečje po-

zorište koje ćemo ovde opisati potpuni pandan velikom

pozorištu na vrhuncu njegove istorije. Ali zato odlučno

moramo istaći da to pozorište nema nikakve veze s pozori-

štem savremene buržoazije. Pozorište savremene buržoazi-

je određuju ekonomija i profi t, a sa sociološkog stanovišta

ono je, i ispred i iza kulisa, pre svega, instrument senzacio-

nalizma. Nasuprot tome stoji proletersko dečje pozorište.

Kao što su boljševici prvi pokretom podigli crvenu zastavu,

tako je njihov prvi instinkt bio da organizuju decu. Orga-

nizacija je postala središte proleterskog dečjeg pozorišta,

osnovni motiv boljševističkog vaspitanja. Ovo je činjenica i

kao takva je i proverljiva: za buržoaziju ništa nije tako opa-

sno po decu kao pozorište. Tu nije u pitanju samo prežive-

lost starog građanskog bauka, putujućih komedijaša koji su

krali decu. Više je to otpor i strah koji izaziva svest o tome

da upravo pozorište budi u deci najveću snagu budućno-

sti. Posledica takve svesti je i to što buržoaska pedagogija

prezire pozorište. Kako bi tek reagovali kada bi izbliza osetili

vatru u kojoj se deci stvarnost i igra do te mere stapaju da

bi odglumljena patnja ili odglumljeno iskušenje mogli po-

stati stvarni?

Ali izvođenje predstava u ovakvom pozorištu nije, kao u

buržoaskom pozorištu, pravi cilj napetog kolektivnog rada

koji se odvija u dečjim klubovima. Ovde su izvođenja spo-

redna, usputna, poput nekog nestašluka kojim će ta deca

nakratko prekinuti učenje, koje se inače nikada ne okon-

čava. Upravitelj kluba ne drži mnogo do tog okončavanja.

Njemu je bitna napetost koja se dešava u izvođenju. Vaspi-

tači su tačka napetosti u kolektivnom radu. U ovom siste-

mu nema onog brzopletog, zadocnelog, nimalo lucidnog

vaspitnog rada koji buržoaski režiser vrši nad buržoaskim

glumcem. Zašto? Zato što u dečjem klubu ne bi opstao ni-

jedan upravitelj koji bi se i usudio na tipično buržoaski po-

kušaj da neposredno utiče na decu kao „moralna ličnost”.

Ovde nema morlanog uticaja. Ovde nema neposrednog

uticaja. (A upravo se na tome zasniva režija u buržoaskom

pozorištu.) Jedino što je važno jeste neposredni uticaj upra-

vitelja na decu preko odabira tema, zadataka i postavki. Ne-

minovne moralne ispravke i smernice će dečji kolektiv sâm

sebi dati. Stoga izvođenje dečje predstave na odrasle mora

delovati kao istinska moralna instanca. U dečjem pozorištu

nema pozicije koju bi mogla zastupati superiorna publika.

Onaj ko nije sasvim zatupeo možda će se i stideti.

Ali ni to nam nije od koristi. Da bi bilo delotvorno, prole-

terskom dečjem pozorištu je kao publika potreban krajnje

neumoljiv kolektiv. Jednom rečju: klasa. A opet samo rad-

nička klasa ima nepogrešivo osećanje za bivstvovanje ko-

lektiva. Takav kolektiv bio bi narodni sabor, vojska, fabrika.

Ali takav kolektiv je i samo dete. Radnička klasa ima privile-

giju da se s najvećom mogućom pažnjom okrene dečjem

kolektivu, koji je za buržoaziju nevidljiv. Taj kolektiv nije no-

silac samo najveće snage nego i najaktuelnije. Aktuelnost s

kojom deca stvaraju i delaju zaista je bez premca. (Skreće-

mo pažnju na poznate izložbe najnovijih dečjih crteža. )

Time što ćemo osujetiti upravitelja kao „moralnu ličnost”

otvorili smo put istinskom geniju vaspitanja: posmatranju.

Ono predstavlja srž ljubavi bez sentimenta. Ako se u devet

od deset slučajeva, kada bismo pametovali ili učinili nešto

što je najbolje po nekog drugog a po našim merilima, ne

ugrizemo za jezik pred prizorom detinjeg života, onda ni-

jedna vaspitna ljubav ništa ne vredi. Puna je sentimenta i

sujete. Samo posmatranje će pak (i ovde tek počinje vas-

pitanje) svaki gest ili čin deteta shvatiti kao signal. I to ne

kao signal podsvesti, latencije, potiskivanja i cenzure, kako

psiholozi to vole da tumače, već kao signal iz sveta u kom

deca žive i vode glavnu reč. Nova saznanja o deci do kojih

se došlo u ruskim dečjim klubovima rezultirala su u maksi-

mi: dete je u svom svetu diktator. Stoga „učenje o signalima”

nije puka fl oskula. Skoro svaki detinji gest predstavlja na-

redbu ili signal u svetu u koji su samo retko genijalni ljudi

bili kadri da zavire. Pre svih Žan-Pol.

Zadatak upravitelja je da te detinje signale oslobodi iz

PROGRAM ZA PROLETERSKO DEČJE POZORIŠTE

opasnog carstva puke mašte i da im dâ egzekutivnu moć

nad temama. To se postiže u različitim sekcijama. Držeći se

striktno likovne umetnosti, znamo da je i za ovu delatnost

gest sama suština. Prvi je Konrad Fidler u svojim Spisima o

umetnosti pokazao da slikar nije neko ko vidi naturalistični-

je, poetičnije ili ekstatičnije od drugih ljudi. Pre će biti da je

slikar neko ko detaljnije opaža rukom tamo gde oko više ne

može, neko ko receptivnu inervaciju očnog mišića pretvara

u stvaralačku inervaciju ruke. Svaki detinji gest predstavlja

savršen spoj receptivne i stvaralačke inervacije. Razvoj tog

detinjeg gesta sve do različitih izražajnih formi, do izrade

rekvizita, slikarstva, recitacije, muzike, plesa, improvizacije,

zadatak je raznih sekcija.

Svima im je zajedničko to da središnje mesto zauzima

improvizacija; naposletku, i samo izvođenje predstave je

improvizovana sinteza ovih disciplina. Improvizacija je do-

minantna: to je stanje u kom svi signali, i gestovi kao nosi-

oci tih signala, isplivavaju na površinu. I upravo stoga pred-

stave i pozorište moraju biti sinteza tih gestova, jer samo ta

sinteza u sebi nosi jedinstvenost s kojom se detinji gest po-

javljuje u sopstvenom kontekstu. Ono što se iz dece izvuče

kao zaokružen „rezultat” nikako se ne može po autentičnosti

meriti s improvizacijom. Aristokratski diletantizam koji od

svojih štićenika očekuje takve „umetniče rezultate”, na kraju

je tim štićenicima i ormane i sećanje napunio kršem koji će

ovi čuvati s ganutošću i strahopoštovanjem, kako bi uspo-

menama iz mladosti onda mučili sopstvenu decu. Smisao

svakog detinjeg rezultata nije u proizvodu namenjenom za

„večnost” nego u gestu koji postoji u „trenutku”. Pozorište

kao prolazna umetnost ujedno je i dečja umetnost.

SHEMA REŠENJA

Kao što nasuprot vaspitnom karakteru rada u sekciji sto-

ji izvođenje predstave, tako i nasuprot napetosti stoji reše-

nje, rasplet naspram zapleta. Pred tim rešenjem upravitelj u

potpunosti stupa u pozadinu. Jer nema te pedagoške uče-

nosti kojom bi se moglo predvideti kako će deca naučene

pokrete i sposobnosti uz hiljade iznenađujućih varijacija


Mali princ, Malo pozorište “Duško Radović”

spojiti u jednu pozorišnu celinu. Kao što je i za profesional-

nog glumca premijera često divna prilika da u uvežbanu

ulogu ubaci poneku uspelu varijaciju, tako ona i iz deteta

mami najgenijalnije varijacije u punoj raskoši. Izvođenje

predstave odnosi se prema vaspitnom učenju kao dosled-

no oslobađanje igre u kojoj odrasli može jedino da bude

gledalac.

U novije vreme buržoaska pedagogija i novi buržoaski

naraštaji pokušavaju da svoju nespretnost nadomeste u

pokretu koji zovu „kulturom omladine”. Ova nova tendenci-

ja predstavlja pokušaj da se zataška sukob između zahteva

koje građansko društvo, kao i svako drugo političko druš-

tvo, postavlja omladini, a ona energiju nikada ne crpe iz

onog što je neposredno političko. To naročito važi za decu.

„Kultura omladine” nastoji da postigne bezizgledni kom-

promis: usisava mladalački entuzijazam preko idealističkih

refl eksija o sebi samoj, kako bi neprimetno formalnu ideo-

logiju nemačkog idealizma zamenila sadržajima građanske

klase. Proletarijat ne sme svoje klasne interese približava-

ti omladini preko ideologije kao prljavog sredstva koje je

predodređeno da minira detinju sugestibilnost. Buržoazija

od dece zahteva disciplinu i njome ih žigoše. Proletarijat

disciplinuje tek mlade proletere – ovde ideološko klasno

vaspitanje počinje tek u pubertetu. Proleterska pedagogija

superiorna je po tome što deci ne uzima detinjstvo. Stoga

prostor u kom se ono odvija ne treba izolovati od klasne

borbe. U formi igre sadržaji i simboli te borbe mogu – ili čak

i moraju – biti uključeni u taj prostor, ali ne mogu formalno

ovladati detetom. Ali to i nije namera. Stoga proletarijatu

nisu ni potrebne one hiljade reči kojima buržoazija nastoji

da u svojoj pedagogiji zamaskira klasnu borbu. Neće nam

više biti potrebne „liberalne” metode i „empatične” vaspita-

čice koje su „pune razumevanja” i „vole decu”.

Izvođenje predstave jeste ona velika stvaralačka pauza

u procesu vaspitanja. Ono je za dečji svet ono što su kar-

nevali bili u drevnim kultovima. Sve se okreće naglavačke,

i kao što je u Rimu za vreme saturnalija gospodar služio

roba, tako za vreme predstave deca na bini i podučavaju i

vapitavaju pažljivu odraslu publiku. Javljaju se nove snage,

novi podsticaji koje često ni sâm upravitelj tokom rada nije

mogao da predvidi. On ih postaje svestan tek u ovom div-

ljem izlivu dečje mašte. Deca koja su se na ovaj način bavila

pozorištem oslobodila su se u ovim predstavama. Njihovo

detinjstvo ostvarilo se u glumi. Oni ne vuku sa sobom nika-

kve sladunjave uspomene na detinjstvo koje bi ih kasnije

mogle omesti u nesentimentalnim aktivnostima. Ovakvo

pozorište ujedno je i za dete kao gledaoca jedino upotre-

bljivo. Kada odrasli igraju za decu, to se svodi na lakrdiju.

Ovakvo dečje pozorište nosi u sebi snagu koja će uništi-

ti pseudorevolucionarno prenemaganje savremenog bur-

žoaskog pozorišta. Propaganda ideja, koja tu i tamo može

da podstakne na neku nerealnu akciju i koja se i izjalovi čim

čovek na izlazu iz pozorišta malo trezvnije razmisli, nema

istinski revolucionarno dejstvo. Istinski revolucionaran je

tajni signal nečeg nadolazećeg koji probija iz svakog deti-

njeg pokreta.

(1928)

Walter Benjamin, Über Kinder, Jugend und Erziehung :

mit Abbildungen aus der Sammlung Benjamin, Frankfurt am

Main, Suhrkamp Verlag, 1969.

Prevela s nemačkog Jelena Pržulj




„Pozošte i mladi – kakva tema za razmišljanje

i za umetnika, i za pedagoga, i za čoveka od vlasti.”

Žan Vilar

Kada se normalno uključivanje mladih u društvo dovede u pitanje, ako ne i sa-

svim onemogućava, od životnog je značaja pronaći prostore koji će se otvoriti

za kreativno angažovanje mladih. Stručnjaci koji se bave društvenim krizama i

uticajima takvih životnih okolnosti na odrastanje promovišu ideju da kreativno angažova-

nje mladih, posebno rad kroz igru, dramu i pozorište, predstavlja napredan model pozitiv-

nog društvenog i umetničkog delovanja – model koji obećava.

Tokom devedesetih godina, pa sve do danas, prolazimo kao društvo kroz brojne krize

koje nije lako izdržati ni prevladati. Najpogođenije oblasti života su upravo one koje i u

normalnim uslovima predstavljaju segmente o kojima treba da se vodi posebna društvena

briga i zaštita. Svi delovi društva su izloženi negativnim uticajima i niko nije pošteđen, čak

ni oni koji naizgled profi tiraju. Ipak, najviše trpe marginalizovane grupe, stari i najmlađi, po-

sebno oni u kriznim godinama, adolescenti… To što se dešavalo, i još traje, ali preti i novim

globalnim krizama, nisu uslovi koje jedno društvo treba da stvara i obezbeđuje onima koji

odrastaju. Jer, i na to nas upozoravaju stručnjaci, ako u određenom periodu mladi budu

lišeni pravih ljudskih i kulturnih podsticaja, štetni učinci po njihov razvoj mogu da budu

nepopravljivi. Jedan od osnovnih razloga jeste porast problema i situacija koje postaju na-

gomilani produkti prepreka za samoostvarivanje, normalan razvoj i uključivanje u društvo.

Negativne posledice se u takvim okolnostima sve više ispoljavaju, a društvo sve teže može

da ispunjava svoju ulogu stvaranja uslova za život koji će mladim generacijama omogućiti

da im vreme odrastanja bude ispunjeno pozitivnim podsticajima, radošću, igrom, stvara-

laštvom i učenjem, širenjem vidika i otvaranjem mogućnosti, a pre svega saznanjem i ose-

ćanjem da im se budućnost gradi u miru i dobrim odnosima sa svetom koji ih okružuje.

Iako političke i reformske promene kod nas nisu uvek išle u prilog nastojanjima da

se na pozitivan i konstruktivan način prevladaju ovakva stanja, pokazalo se da napredni

modeli pozitivnog društvenog i umetničkog delovanja, posebno kada je u pitanju veza

„pozorište i mladi”, mogu da se pojave i ostvaruju na način i iz razloga koje nismo očekivali.

Ono što je zanimljivo kao svojevrstan fenomen takve vrste, posebno kada je rad kroz po-

POZORIŠTE I MLADI —MODEL KOJI OBEĆAVA

Ljubica Beljanski–Ristić

zorište u pitanju, ovu vrstu aktivizacije ostvarivali su upravo

oni koji su inače okrenuti sopstvenoj stvaralačkoj i umet-

ničkoj delatnosti i koji u normalnim uslovima ne pokazuju

veliko interesovanje za društveno delovanje. Pokazalo se

da je potreba za učestvovanjem u kolektivnom poslu za

očuvanje smisla i ljudskih vrednosti u odbranu života na

poseban način otvorila svet umetnika i svet mladih jednih

ka drugima. Okupivši se u svojevrsnim kreativnim i umet-

ničkim laboratorijama, njihov zajednički angažman postao

je polazište drugačijim pristupima umetnosti, ali i otkriva-

nje sopstvenog stvaralačkog i umetničkog delovanja na

način koji sadrži i nov model društvenog aktivizma.

S velikim uvažavanjem i divljenjem postali smo svedo-

ci takvih pokretačkih poduhvata koji su stvarali zajedničke

svetove u kojima se umetnost – ponovo ističemo, pre svega

pozorište – na poseban način otvorila za mlade i izgradila

uslove za vredna umetnička i životna iskustava. I kao što je

istakao jedan od učesnika ovakvog delovanja, „... ne postoje

tako čvrste granice koje snaga ljudskog uma, okupljenog

oko neke ideje, ne može prevazići i udruženim snagama

stvarati nova dela, novu energiju, novu budućnost... “.

Ako prihvatimo stav da, najsnažnije od svih umetno-

sti, savremeni pristupi u oblasti drame i pozorišta u radu s

mladima predstavljaju taj izuzetno važan prostor kulturne

i društvene samosvesti, značaj njihovog stvaranja, razvoja i

održivosti je neprocenjiv, jer progovora o realnosti, ali čini

da se uradi više od stanja u kome smo se sticajem okolnosti

našli. Jezikom i snagom umetnosti aktuelno čine vidlljivijim,

prepoznatljivijim, prihvatljivijim... Iako ponašanje čoveka

nije isto u realnim životnim situacijama ili dramskom pred-

stavljanju tih situacija, i u realnosti, kao i u pozorištu, pored

delovanja, postoji značajan zajednički imenitelj: emocije. U

situacijama krize može se reći da umetnici koji u neposred-

nom dramskom i pozorišnom radu s mladima, posebno

kroz inovativne, kreativne i interaktivne forme rada, stvaraju

ovakve prostore istovremeno stvaraju optimalne uslove za

pružanje emocionalne podrške, jer poseduju profesionalna

znanja, veštine i osetljivost za aktivnosti koje na kreativan

način, pozorišnim tehnikama, podstiču prihvatanje drugih,

otvorenost prema stanjima i iskustvima drugih, empatijsko

razumevanje drugih. S tim u vezi, drama i pozorište mogu

na specifi čan način kod mladih da pokrenu promene, u

procesima procene u odnosu na trenutnu situaciju, sebe i

svojih mogućnosti. Drama i pozorište, pokazalo se, poma-

žu u jačanju samopouzdanja i samopoštovanja, podstiču

izvlačenje sopstvenih snaga i pronalaženje načina da se

bolje komunicira, izražava, deluje…I, što je posebno važno,

drama i pozorište nude učenje kroz iskustvo i istraživanje

alternativnih rešenja, nude specifi čna razjašnjenja, osvet-

ljavanje, razumevanje i prevladavanje različitih situacija,

pokreću motivaciju i otkrivaju kreativne izazove koji vode

ka izboru i koji mogu da podstaknu nalaženje i očuvanje

smisla čak i u najtežim okolnostima…

Živo ostvarenje ideje ovakvog angažovanja i neposred-

no istraživačko praktikovanje jednog takvog „modela koji

obećava” desilo se krajem devedesetih godina. To je bio

projekat koji je Evropska kulturna fondacija pokrenula pod

nazivom „Umetnost za društvene promene” i koji je, upravo

zbog svog naziva, izazvao brojne polemike, ali i podstakao

neke nove poglede i stavove.

Od samog početka program je bio nadahnut uvidom u

posebne aktivnosti jednog broja umetničkih organizacija i

umetnika širom Evrope, najvećim delom iz našeg okruženja,

gde se umetnost (posebno pozorište) otkrivala kao vrlo ak-

tivan, ali istovremeno zaštićen prostor osnaživanja, kreativ-

nosti i očuvanja slobode. Posebno je bilo značajno to što je

taj projekat potvrdio činjenice koje je život u uslovima krize,

sukoba, sankcija i ratnog stanja na ovim prostorima doneo

kao fenomen vredan istraživanja, a to je da su umetnici, koji

su se godinama bavili uglavnom sopstvenom umetnošću,

kako u našoj tako i u drugim sredinama, u ovakvim okolno-

stima osetili potrebu da svoje umetničko iskustvo podele s

generacijama mladih. Bilo je važno i to što se ovi umetnici

nisu okrenuli mladima da bi stvarali komercijalno pozori-

šte „za” mlade ili studije glume, niti su radili s mladima da

bi ostvarivali sopstvene umetničke i rediteljske zamisli. Na

sebe nisu preuzimali ulogu psihologa ili socijalnih radni-

ka niti su umetnost koristili kao terapeutsko ili obrazovno

sredstvo. Nisu težili ni ka tome da pruže gotove odgovore i

rešenja za izazove i probleme realnosti, već upravo obrnu-

to: zajedno s mladima, pokušavali su da otkrivaju moguć-

nosti savladavanja tih izazova i problema kroz pozorište,

progovarajući jezikom umetnosti i kroz osmišljene procese

preobražavanja impulsa imaginacije, ekspresije i komuni-

kacije u simboličke forme radili da se ne izgubi osećanje

stvarnosti i da se sačuvaju i osnaže kapaciteti za pozitivno



delovanje i prevladavanje pritisaka. Bilo je važno da su svoje

angažovanje videli u istinskoj interakciji s mladima, u me-

đusobnoj saradnji i razmeni i zajedničkom osnaživanju kroz

proces otkrivanja, u kome je svaki član grupe ravnopravan

učesnik umetničkog stvaralačkog procesa i akcije koju su

osećali kao svoj iskreni društveni angažman.

Pokazalo se da ovakva vrsta procesa pokreće motivaci-

ju i imaginaciju, da angažuje veliku kreativnu energiju koja

donosi promenu, i to promenu u realnosti s onom vrstom

transformacije kada se zatvoreno počinje otvarati, kada se

otvoreno počinje menjati, a učesnici u tim promenama

znaju i mogu da osete njihov pun smisao i značenje.

U prostorima imaginarnog, delujući na fi ktivnom planu,

istovremeno istupajući iz stvarnosti, ali i postajući njen sna-

žan komentar, ovakva vrsta rada otkrivala je, i na ovim na-

šim prostorima, misao jednog kulturologa da i u najtežim

trenucima mladi u uslovima stvaralačkog odnosa s odrasli-

ma stvaraju bit civilizacije i u tom stvaralačkom procesu u

pravom smislu revitalizuju civilizaciju koju nasleđuju.

Mogućnost da se umetnost za društvene promene, ne

samo kao projekat Evropske kulturne fondacije već kao

praktično ostvarenje ovih ideja, stvarno desi i oseti kao

jedna konkretna društvena promena, realizovana je kroz

neposredan susret i razmenu iskustva umetnika koji su bili

okupljeni oko ovih programa u zemljama u okruženju, a

koji inače nisu bili u komunikaciji. Ovaj izuzetno značajan

susret realizovan je 2000. godine u podsticajnom okviru

najznačajnijeg festivala novih pozorišnih tendencija na na-

šim prostorima – na Bitefu u Beogradu.

Važno je istaći da je Bitef, koji se te godine održavao tri-

dest četvrti put, kao jedan od važnijih festivala na pozoriš-

noj karti sveta i jedna od najznačajnijih kulturnih institucija

naše zemlje, prevazilazeći političke i kulturološke granice,

istovremeno postao svojevrsna interkulturalna istorija i bu-

dućnost teatra. Dokazao je da u društvu u kome je nastao

predstavlja antitradicionalnu pojavu, a za svet jednu umet-

ničku praksu koja svojim trajanjem i uticajima otkriva jedan

sasvim specifi čan koncept opstajanja kroz turbulentnu re-

alnost. Rastući i razvijajući se, ovaj festival neprekidno prati,

podržava i istražuje najnovije svetske pozorišne tendencije.

OD TRAGEDIJE DO PERFORMANSA


Klaus i Erika, Malo pozorište “Duško Radović”

Nije slučajno što se upravo na Bitefu otvorio prostor za jed-

nu ovakvu misiju.

I tako, pod okriljem i sa značajem koji se dobija kada se

desi pojavljivanje na Bitefu, desio se ovaj susret. Pod nazi-

vom „Polifonija” dobio je značajan prostor u katalogu i oku-

pio veliki broj zainteresovanih. Susret je imao tri program-

ska bloka. Stručnjaci Evropske kulturne fondacije organizo-

vali su izuzetno zanimljiv i podsticajan evaluativni sastanak

u vidu radionice sa ciljem da se prezentuje dvadeset se-

dam projekata celokupnog programa „Umetnost za druš-

tvene promene” koji su se, uz podršku Evropske kulturne

fondacije i Fonda za otvoreno društvo, realizovali u sedam

zemalja jugoistočne Evrope. Evaluacija je bila namenjena

umetnicima i njihovoj ulozi u radu s mladima u uslovima

krize, rata i sukoba, ali je cilj bio ponovno uspostavljanje

vrednosti i značaja saradnje i razmene u regiji, posebno u

odnosu na otvaranje i integrativne procese u evropskim

okvirima. U središtu pažnje našao se problem nasilja, kao i

pitanje kako se od njega zaštititi, kako ga prevazići... Fokus

je bio na osnaživanju kroz pozorište, razmeni iskustava i po-

jačanoj pažnji u odnosu na ulogu i odgovornost umetnika

u radu s mladima, odnosno na pitanjima umetničke ve-

štine, prirode i načina funkcionisanja pozorišnog prostora

kao zaštićenog prostora u situacijama u kojima su se našle

zemlje u okruženju.

U organizaciji Centra za novo pozorište i igru (CENPI)

održan je dvodnevni seminar za umetnike i kulturne me-

nadžere s programom upoznavanja projekta „Umetnost za

društvene promene” i predavanjima o umrežavanju, o pri-

merima alternativa i lokalnih inicijativa, o aktuelnim kultu-

rološkim problemima vezanim za manjinske identitete, i sa

završnom diskusijom o temi „Ka novom pozorištu”.

U organizaciji Centra za dramu u edukaciji i umetnosti

CEDEUM (s Pozorištem odrastanja, Teatrom pokreta Mimart

i gostima iz Holandije i Engleske), Asocijacije nezavisnih te-

atara ANET (sa Dah teatrom, Plavim pozorištem, Omen te-

atrom i Erg Status plesnim teatrom) i Centra za novo pozo-

rište i igru CENPI (sa Romskim teatrom Suno e Rromengo),

organizovan je petodnevni program posvećen projektu

„Umetnost za društvene promene” kroz niz radionica i jav-

nih prezentacija pod nazivom „Igrom protiv nasilja”. Uvodni

performans pod nazivom „Polifonija igre, drame, pozorišta”,

video-prezentacija programa koji su se odvijali na našim

prostorima, progovorila je „Igrom za život” kroz projekat

„Magične petlje, mreže, trampe – beskonačni preplet pro-

jekata”, a završna prezentacija postavljala je pitanje „Drama

za promenu – fi kcija ili realnost”.

Prezentacija jednog ovakvog programa u okviru Bitefa

pokrenula je, može se reći, jedno novo poglavlje u koncipi-

ranju programskog segmenta koji je otvoren, ali koji se nije

zatvorio već nastavio da se razvija tokom sledećih godina,

proširivši svoje ime u Bitef Polifonija, i danas se ističe kao

koncept koji se utemeljio kao specifi čan izraz Bitefovih no-

vih pozorišnih tendencija.

Simbolički se vezujući za muzičku formu koja je postala

i ostala njen koncepcijski znak, program Bitef Polifonije se,

kao jedna velika složena kompozicijska igra, uvek sastavlja

po principu koji pružaju višeglasje, mnogozvučnost, kon-

trapunkt...

I nije slučajno što ovu igru od samog početka prati i

potpomaže teorijska postavka koju je u svojoj knjizi Gedel,

Ešer, Bah – jedna beskrajna zlatna nit promovisao Daglas R.

Hofšteter (Godel, Escher, Bach – an Eternal Golden Braid, Do-

uglas R. Hofstadter) kao GEB teoriju, otkrivajući svoje trogla-

sne invencije i snagu „čudesnih petlji” između tri, reklo bi se,

potpuno različite oblasti: matematike, slikarstvs i muzike.

Bitef Polifonija je, strukturirajući svoje „čudesne petlje”

u koncepcijsku postavku, takođe otkrivala svoje „troglasne

invencije” kao neku vrste programske metafore i, na izazo-

van i podsticajan način koji je ponudila GEB teorija, tako-

đe počela postojano da gradi spojeve između tri različite

oblasti – pozorišne umetnosti, obrazovanja i društvenog

angažovanja. Negujući dalje koncept troglasja, program se

uvek gradio na tri nivoa: kroz susrete i radionice razmene iz-

među mladih, kroz edukaciju i razmenu iskustva pedagoga

i umetnika, i kroz otvorene predstave, prezentacije i razme-

nu doživljaja s gledaocima.

Ali, možda i važnije od građenja spojeva između tri ra-

zličite oblasti ili tri nivoa realizacije programa, tu su se do-

godili i neki spojevi koji su još bili nezamislivi zbog tenzija

izazvanih godinama krize, sankcija, sukoba i ratova izme-

đu zemalja u okruženju. Tri organizacije, Centar za dramski

odgoj BiH, Hrvatski centar za dramski odgoj HCDO i Cen-

tar za dramu u edukaciji i umetnosti CEDEUM, našle su se

zajedno u nekim „novim harmonijama” i javno se oglasile

porukama koje su duboko menjale odnose uspostavljene



u „stvarnom” svetu, otkrivajući svoje „troglasne invencije” i

snagu „čudesnih petlji” između tri, reklo bi se, potpuno su-

protstavljene strane. I to je bio put kojim je tokom sledećih

godina postojanja išla Bitef Polifonija.

Negujući tradiciju koju je program „Umetnost za druš-

tvene promene” pokrenuo, Bitef Polifonija se samoizgrađi-

vala kroz promene koje su bile odraz društvenih kretanja

u okruženju, ali i izraz onih kreatanja koja u umetnosti,

obrazovanju i društvenom angažovanju označavaju nove

pozorišne tendencije kada se govori o radu s mladima i za

mlade. Postavši redovan prateći program Bitefa, Bitef Poli-

fonija je uvek pratila izabranu glavnu temu Bitefa, i ta tema

je u okviru Bitef Polifonije postajala njena „zlatna nit”.

I ako bismo želeli da napravimo pregled onih dešavanja

koja bi se mogla označiti kao nove pozorišne tendencija

kada se govori o pozorištu i mladima, onda bi se pažljivom

analitičaru programa Bitef Polifonije otkrili svi oni nagove-

štaji novih kretanja koja su kasnije postala željene okosnice

strateških razvoja, modeli kojima se i dalje samo teži.

Vreme će pokazati da li se i Bitef Polifonija, kao i veliki

Bitef, odnegovala da istovremeno bude svojevrsna istorija i

budućnost pozorišta za nove generacije.

Od 2001. godine program Bitef Polifonije organizuje

CEDEUM uz podršku Bitefa.Bitef se 2001. godine bavio te-

mom „Eros&Etos”, a 2. Bitef Polifonija je ponudila„Nove har-

monije” kroz projekat trening - radionica koje su se bazirale

na autorskim pristupima, metodama rada, procesima eva-

luacije pod nazivom “Stvaram − dakle. postojim”.

Tema 36. Bitefa, „Novi (svetski) pozorišni poredak”, bila je

podsticaj da se i 3. Bitef Polifonija, pod nazivom „Učini da se

tvoj glas čuje – Ka novoj drami i pozorištu u obrazovanju”,

pozabavi „globalnim pitanjima” inovativne prakse teatarskih

stvaralaca u različitim oblastima umetničkog, obrazovnog

i društvenog rada. Bitef Polifonija je prezentovala različite

metode i strategije obuke kroz proces-dramu i interaktivni

teatar.

Tema 37. Bitefa 2003. godine bila je „Budućnost pozo-

rišta je u fi lozofi ji” (Bertolt Brecht), a 4. Bitef Polifonija je u

okviru ove teme imala podtemu „Ovo je stvaran svet za-

što pozorište”. Fokus je bio na pitanjima koja počinju da se

otvaraju i koja traže odgovore kada se govori o interdisci-

plinarnosti i multikulturalnosti u radu s mladima u drami

i pozorištu, ali i na pitanjima koja se otvaraju uvodenjem

„drame i pokreta” u zvanični obrazovni sistem/kurikulum i

onih tendencija u svetu i kod nas, u oblasti poznatoj pod

nazivom „Drama/teatar u obrazovanju” (Drama/Theatre in

Education).

Bitef Polifonija 2004, uklapajući se u temu 38. Bitefa

2004. godine „Nove tendencije... i druge strasti”, imala je

naziv „Novi ugođaji... i druge strasti” i bavila se reformskim

promenama i razvojnim projektima u okviru kojih rad s

mladima kroz pozorište sve više otkriva i otvara svoje pro-

store delovanja, kako u formalnom i neformalnim oblasti-

ma obrazovanja tako i u oblastimma kao što su socijalna,

zdravstvena zaštita i slično, posebno kada su u pitanju oset-

ljive teme.

Tema 39. Bitefa 2005. nosila je višeslojan i prilično mno-

goznačan naslov „Na tragu bajke i antibajke«, a 6. Bitef

Polifonija se svojom programskom postavkom takođe

našla „Na tragu bajke"... ali je krenula „... tragom pozorišta za

velike i male lične priče“.

Bitef Polifonija je 2005. godine bila posvećena velikom

stvaraocu i umetniku bajke Hansu Kristijanu Andersenu.

OD TRAGEDIJE DO PERFORMANSA


Nazivi programskih blokova nosili su naslove njegovih knji-

ga i bili su tematski podsticaji za istraživanje univerzalnih i

uvek aktuelnih pitanja o kojima čovek oduvek ima potrebu

da priča i za kojima i dalje traga, podjednako tražeći odgo-

vore u stvarnosti i realnom svetu koji ga okružuje ili u mašti

i fantastičnim svetovima izmišljenih bića i pojava.

Jubilarni 40. Bitef pod nazivom „Pozorišna avantura

1967 – 2006” usmerio je i sedmu po redu Bitef Polifoniju da

obeleži svoje delovanje tokom sedam godina postojanja

„Varijacije za život... Avanture pozorišta u obrazovanju za

društvene promene 2000 – 2006”. Bitef Polifonija je poseb-

no bila posvećena aktuelnim pitanjima svakodnevnog ži-

vota mladih i njihovog odrastanja, obrazovanja, integracije

u društvo, osetljivim pitanjima i temama, odnosima izme-

đu generacija, ljudi, naroda, kultura... Značajno mesto imali

su partnerski projekti, inkluzivni i interkulturalni pristupi i

međunarodna podrška ovakvoj vrsti delovanja.

Bitef je u 2007. godini nosio naziv „I to je pozorište…”, a

Bitef Polifonija je tom nazivu dodala nove teme, dobivši na-

ziv „I to je pozorište – igra, umetnost, san…” Bitef Polifonija

se posebno posvetila temi igre kao osnovi u pozorišnom

radu s najmlađima, koji je inovativan, kreativan i interakti-

van. Istakle su se grupe mladih koji se bave novim pozori-

štem, otkrivajući ga kao otvoren prostor slobode i delova-

nja za istraživanje najosetljivih tema i problema mladih do

uključivanja onih koji su isključeni, marginalizovani, getoizi-

rani, u zatvorima… Poseban programski blok bio je posve-

ćen profesionalnim pozorištima za decu koja istražuju nove

pozorišne tendencije i neguju visok umetnički kvalitet.

Deveta Bitef Polifonija 2008. godine unosi nove projek-

te i novog programskog partnera, a to je ASSITEJ Srbije, na-

cionalni centar međunarodne asocijacije pozorišta za decu

i mlade. Inače, nosilac realizacije programa Bitef Polifonije

od samog početka je Centar za dramu u edukaciji i umet-

nosti CEDEUM, nacionalni centar međunarodne asocijacije

drame/pozorišta i obrazovanja IDEA.

Bitef Polifonija će, kao i prethodnih godina, istraživati i

promovisati inovativno, participativno i angažovano pozo-

rište mladih i za mlade koje otvara aktuelne teme, podstiče

promene i menja ustaljenu praksu. U domaćim okvirima

znamo da su to nove repertoarske orijentacije nekih od na-

ših najznačajnijij institucionalnih pozorišta za decu i mlade

koja se, posebno kroz međunarodne partnerske projekte,

otvaraju za inovativne, participatorne i interaktivne pred-

stave, koje se bave aktuelnim ili izuzetno osetljivim tema-

ma odrastanja, za oživljavanje ideje „porodičnog pozorišta”,

za projekte koji će ostvarivati posebnu edukativnu funkciju

kao „pozorište u obrazovanju”, za predstave i akcije „prava

na pozorište” koje će omogućiti veću pristupačnost pozo-

rišta deci i mladima iz marginalizovanih grupa... U svetu se

ističe značaj i važnost uloge umetnosti, posebno pozori-

šta, u radu s decom i mladima i potreba za integrativnom

strategijom koja će odgovoriti na kritične trenutke ljudske

istorije: socijalno raslojavanje, dominaciju globalne kultu-

re kompeticije, društveno nasilje i marginalizaciju ključnih

obrazovnih i kulturnih tekovina. Svet prepoznaje jedinstve-

nu ulogu koju umetnost može da ima u ostvarivanju kultu-

re mira, međunarodnog razumevanja, društvene kohezije i

održivog razvoja… Bitef Polifonija će i sledeće godine biti

otvorena upravo za ovakvu vrstu sopstvenog angažovanja

i pokušaće da odgovori aktivno na ove različite društvene i

kulturne potrebe mladih danas.

Deseta Bitef Polifonija će, delom zbog jubileja i svoje

tradicije, otkrivati nove „troglasne invencije”, bez obzira na

to koja će biti glavna tema Bitefa. Sledeće godine pokuša-

će da temu „Pozorište i mladi” istraži u „čudesnim petljama”

koje će navesti na razmišljanje, ali i na zajedničko delovanje

(kao što je to GEB teorija uradila sa tri, reklo bi se, potpuno

različite oblasti: matematikom, slikarstvom i muzikom), tri,

reklo bi se isto tako, potpuno različite profesije: umetnika,

pedagoga i čoveka na vlasti. Možda je to onaj pravi model

koji obećava. Možda će naše razmišljanje u tom pravcu da

nas otkrije onakvima kakvi jesmo, ali nas može voditi i ka

nečemu kakvi tek možemo da postanemo. I, ako to uspe-

mo, može nas, dakle, suočiti s angažovanjem koje nam tek

predstoji.



42


Kada kažemo pozorište za decu i mlade, najčešće kod sagovornika prizovemo sli-

ku bučnog gledališta koje, uz obavezan vrisak kada se ugase svetla u sali i povre-

meno „pssst!“ iz mraka, prati predstavu šarenog, veselog i jednostavnog sadrža-

ja. Ovo se odlično uklapa u ideju odraslih kako da deci, kroz kulturne i proverene sadržaje,

obogate detinjstvo u kome treba da bezbrižno uživaju i da ne budu uznemiravani. Dva

veka vladajuća podela na svet odraslih koji stvara materijalna dobra za kupovinu srećnog

detinjstva i dece koja se ništa ne pitaju, više ne nalazi uporište u savremenoj realnosti.

Deca i mladi izloženi su, preko novih tehnologija i savladavanjem novih tehnoloških

jezika, agresivnoj takmičarskoj i konzumentskoj kulturi i izobilju nasilja i bezosećajnosti.

Deca se uče, treniraju da budu uspešni takmičari. Mnogo se dece oblači i ponaša kao

odrasli, sanjajući da što pre odrastu. Deca su danas važna ciljna grupa za posebno kreirane

proizvode bez kojih se njihovo detinjstvo ne dâ zamisliti.

Koliko svet odraslih uvažava decu? Da li umetnici prihvataju decu i mlade kao ozbiljnu

publiku? Šta unižava mladog gledaoca?

Više nego ikad mladima je potrebno veliko poštovanje i razumevanje, iskrenost, uteha,

životnost sa scene. Pozorište deluje i podstiče lični rast i razvoj na raznim nivoima i ostavlja

značajan trag u odrastanju. Deca su uvek na početku velikih i važnih otkrića, tek treba da

se suoče s novim iskustvima. Moguće je iskoristiti moć pozorišta i osnažiti mlade da tra-

gaju za odgovorima iz realnog života o kojima odrasli i škola ne pričaju. Pozorište treba da

ide u korak s onim što je stvarnost deteta, da se tiče njegovog svakodnevnog života i da,

postavljajući pitanja, daje impuls za razmišljanje, suočava s dilemama i obučava umeću

introspekcije. I to ne mora obavezno da izostavi estetski doživljaj, a šarenilo i veseo ton

predstave ustupi mesto crnosivom dekoru ili tumačenju komada. Umetnik je pozvan da

stvara najbolje, da upotrebi sve svoje darove i umeća da kreira dobru, kvalitetnu umetnost

za mlade. Kao za odrasle, bez razlike. I da isprovocira mlade da se indetifi kuju sa likovima na

sceni i da kroz njihova iskušenja pokrenu put individuacije, suočavanja sa sobom i izrasta-

POZORIŠTE — MESTOKOMUNIKACIJE S MLADIMA I SVETOMPozorište za lični i društveni razvoj

Diana Kržanić–Tepavac

nje. A mladi nepogrešivo prepoznaju najbolje. I to primaju.

Pred pozorišne stvaraoce za mlade u našoj sredini

postavljaju se višestruki izazovi. Okolnosti u kojima rastu

nove generacije, društvo koje je i samo u stalnom procesu

promena (tranzicija), dodatno komplikuje ionako osetljiv

proces odrastanja pojedinca. U samoj prirodi mladog bića

je znatiželja i potreba da istražuje. Uprkos uverenju da će

susret sa tabu-temama uplašiti i zbuniti mlade, oni poka-

zuju potrebu da se govori i o ljubavi – ljubomori, razvodu

– rastanku, različitim seksualnostima, napuštanju – odbaci-

vanju, smrti – nestanku. . . . Aktuelizujući i ove teme, pozo-

rište može da pomogne u prvim pokušajima da se mladi

snađu u društvu. Prioriteti potreba i aktuelnosti tema brzo

se smenjuju. U novim realnostima i pozorišni komadi imaju

drugačije dejstvo, i potrebna je velika veština da se prepo-

zna pravi trenutak da teško prihvatljiv sadržaj postane po-

treban i poželjan.

Poslednjih godina pozorište za decu i mlade u Srbiji

doživljava vidljivu promenu i značajan napredak. Svežim

i inovativnim projektima u repertoarskoj ponudi vodećih

pozorišta za decu i mlade, pozorište za mlade u Srbiji u pot-

punosti je u toku onoga što se događa na međunarodnoj

sceni. Ovaj napredak prati i priznaje domaća stručna jav-

nost. Ali potvrda o visokim umetničkim dometima stiže i od

međunarodne pozorišne zajednice u vidu učestalih poziva

za gostovanja, učešća na inostranim festivalima , nagrada i

poziva za zajedničke projekte. Tu je i stalno učešće ASSITEJ

centra Srbije u transnacionalnim aktivnostima i značajnim

međunarodnim događajima i stvaranje novih i učvršćiva-

nje starih poznanstava i otvaranja puteva za saradnju. Sve

veći broj pozitivnih reakcija, pohvala, kritika i priznanja po-

kazuje da se predstave srpskih pozorišta za mlade umetnič-

ki i produkcijski nalaze u samom vrhu svetskog pozorišnog

stvaralaštva.

Izvesno je da je na promenu percepcije slike pozorišta

za decu i mlade u našoj sredini uticala slabost i manjkavost

obrazovnog i nedostatak vaspitnog sistema, neodgova-

rajući i prevaziđen model pozorišta za decu uspostavljen

u zemljama Istočnog bloka u 20. veku i sada već bivšem

sistemu i, pre svega, narastajuće potrebe dece i mladih za

aktualnijim temama i savremenijim pozorišnim izrazom.

Među pozorišnim umetnicima, ali i pojedinim kreatorima

kulturne politike, nametnula se ideja da pozorišna umet-

nost može i treba da odigra ulogu koja joj prirodno pripada

u radu za decu i mlade i koja podrazumeva učešće u proce-

su šireg i dugoročnog društvenog delovanja.

Ali od posebne važnosti za početak ubrzanog razvoja

i značajnog izlaska profesionalne pozorišne scene za decu

i mlade na međunarodnu scenu su svakako dva događaja

koja su označila trenutak ponovnog uspostavljanja među-

narodnih kontakata. To je povratak u ASSITEJ International,

svetsku mrežu i osnivanje ASSITEJ Srbije (tada ASSITEJ SCG,

2003) i početak rada na dansko-srpskoj pozorišnoj kopro-

dukciji „Okamenjeni princ” (2003), u kojem su, uz posredo-

vanje ASSITEJ Danske, učestvovali Malo pozorište „Duško

Radović”, Pinokio, Corona La Balance i Lampe.

Lične inicijative mogu se dugoročno nastaviti i svakako

imaju veliki značaj, ali ne mogu uticati na promenu opšte

slike stanja pozorišta za decu i mlade. Za to su potrebne

mreže u kojima se članovi zalažu za iste ciljeve, formulišu

zajedničke akcije, međusobno se podržavaju, uspostavljaju

kontakte, razmenjuju umetnike.

Svakako najznačajnija mreža u pozorištu za decu i mla-

de je ASSITEJ International, osnovan još 1965, sa ciljem da

pomaže i prati razvoj, promoviše viši umetnički kvalitet

i veću vidljivost pozorišta za mlade i podiže produkcijske

standarde.

Bez udruživanja je nemoguće raditi na ostvarivanju

razvioja pozorišne umetnosti za mlade. Svi koji imaju svoj

interes da učestvuju su podjednako važni i jaki partneri.

Mreža predstavlja mesto izazova, sameravanja, provere

sopstvenih stanovišta, novog impulsa, iskazuje potrebu za

istinskim umetničkim delovanjem i omogućuje originalne

produkcije.

Od 2003, od kada je ASSITEJ Srbije ponovo ušao u svet-

sku zajednicu, srpsko pozorište za decu i mlade ima niz

pozitivnih iskustava i ostvarenih dobrobiti; uspostavljeni su

kontakti i intezivirano učešće ASSITEJ centra Srbija u radu

na važnim međunarodnim skupovima, znatno je pojačano

i vidljivo prisustvo naših profesionalnih pozorišta na me-

đunarodnoj sceni i ostvareni veliki pomaci u razumevanju

naših prilika i uvažavanju umetnika.

Protivnici međunarodnih mreža najčešće su oni koji u

svemu vide pretnju i strah od gubljenja kulturnog identi-

teta . A svedoci smo obrnutog procesa, gde dodir s druga-

čijim donosi jaku podršku u prepoznavanju i oslobađanju



44

sopstvenih snaga, doprinosi promeni slike o Srbiji stvorene

devedesetih u svetu i skidaju deo tereta hipoteke kojima su

opterećeni mladi.

Međunarodna mreža može biti ključ poboljšanja opšte

mobilnosti njenih članova, nacionalnih centara i potrebna

podrška u lokalnim sredinama za različite aktivnosti u či-

jem je središtu interes pozorišta za decu i mlade i kulturni

razvoj.

ASSITEJ International je nevladina organizacija koja

je do sada uspevala da doprinese identifi kaciji brojnih pro-

blema u pozorišnom stvaralaštvu za mlade i nedostataka u

oblasti kulturne politike, profesionalnog rada, a posebno u

oblasti međunarodne saradnje.

ASSITEJ International podržava svoje članove u stva-

ranju regionalnih mreža i rešavanju specifi čnih problema,

istraživačkom radu, kreiranju projekata koji služe razvoju

kulturnog okruženja dece i razvoju dramskog pisanja i pro-

jekata koji služe daljem profesionalnom razvoju, kreiranju

raznovrsnih inovativnih procesa i pristupa u radu s mladi-

ma, zatim internacionalnih kolaboracijskih projekata, po-

država kulturnu raznolikost i dijalog među stvaraocima o

svim pitanjima daljeg jačanja pozorišta za mladu publiku.

ASSITEJ Srbije je nevladina organizacija koja treba da

predstavlja sponu između državnog aparata i civilnog druš-

tva, da prepoznaje potrebe iz oblasti svog delovanja i kreira

projekte prema uočenim potrebama.

Iskustva s međunarodnih skupova pokazuju da je ASSI-

TEJ Srbije svojim dosadašnjim delovanjem učinio dosta i

postigao dobre pozicije u međunarodnoj zajednici. Pitanje

je koliko će umetnici i stvaraoci u pozorištu za mlade u na-

šoj sredini sami prepoznati potrebu i mogućnosti koje su

im na raspolaganju.

ASSITEJ centar Srbije, iznad svega, nastoji da zaintere-

suje i podrži pozorišne stvaraoce, menadžere, reditelje, sce-

nografe, dramske pisce, glumce pozorišta za decu i mlade i

da se u svojim sredinama visokim umetničkim dostignući-

ma izbore za adekvatno vrednovanje pozorišnih umetnika

za mlade i time učestvuju u uklanjanju razlika između po-

zorišta za mlade i odrasle.

Mladi umetnici treba da sebi po godinama bliskoj pu-

MITOVI DANAŠNJICE I POZORIŠTA-SVETOVI


46

blici ponude projekte koji će značajno uticati na promenu

staromodnih predubeđenja o zabavnom i lakrdijaškom po-

zorištu i biti važni u procesu odrastanja mlade publike kojoj

je, jasno je, umetnost i dijalog u pozorištu potreban.

Ostaje još pitanje kako će državne institucije umeti da

prepoznaju i iskoriste stečene međunarodne pozicije ASSI-

TEJ centra Srbije u budućim vremenima kojima preti na-

rastajuća globalna svetska kriza i da li će podržati projekte

ASSITEJ Srbije, osim rečima, i drugim sredstvima koja su na

raspolaganju, a u cilju nastavka komunikacije s mladima,

umetnicima i svetom .

*uspešni kolaboracijski projekti

Navodimo nekoliko veoma uspešnih i međunarodno

priznatih i hvaljenih kolaboracijskih projekata – predstava

koje su u dva najznačajnija pozorišta za decu i mlade u Sr-

biji pokrenuli i realizovali Anja Suša, kao umetnički direktor

Malog pozorišta „Duško Radović“ i Boško Đorđević , direktor

Pozorišta „Boško Buha“.

„Okamenjeni princ” pokrenut je na ličnu inicijativu Pite-

ra Jankovića, dramaturga i muzičara, osnivača teatra Lam-

pe iz Danske, predsednika ASSITEJ Danske u 2007/8, koji

ima važnu ulogu u nekoliko drugih značajnih kolaboracija

danskih i srpskih pozorišta koje će u daljem tekstu biti na-

vedene.

2006. „Okamenjeni princ“, učestvovali Malo pozorište

„Duško Radović“, Pinokio, Corona La Balance i Lampe, uz

posredovanje ASSITEJ Danske, pokrenuto 2003.

2007. „Tinejdž klub“, autor Nikola Zavišić, nastao u pro-

jektu „Budućnost“, saradnja Malo pozorište „Duško Radović“

i Upsalla Stadtstheater, pod okriljem Švedskog Instituta i

šireg projekta „Na granicama Evrope“, pokrenuto 2005.

2008. „Igra“, autorka Sara Jensen Topsoe; interaktivna

predstava nastala na inicijativu Ljubice Beljanski-Ristić i ra-

dionice na Bitef Polifoniji 2007. Predstava je projekt Pozori-

šta „Boško Buha” iz Beograda, u saradnji s Pozorištem „Carte

Blanche” iz Viborga u Danskoj.

„Miracle“ u nastajanju, zajednički projekat Pozorišta

„Boško Buha” (Srbija), Batida (Danska), ASSITEJ Turska, ASSI-

TEJ Danska, ASSITEJ Srbija 2009.

termin pozorište za mlade odnosi se na više starosnih

grupa mladih – od 12 godina-tinejdž; gornja granica nije

defi nisana, iako se misli na mlade završnih godina studija

ASSITEJ International - Association International du

Theatre pour l’enfance et la jeunesse www. assitej. org

ASSITEJ Srbija je nacionalni centar koji okuplja oko 40

članova; profesionalnih pozorišta, profesionalnih pozoriš-

nih grupa, organizacija, manifestacija, festivala i pojedinaca,

koji deluju u oblasti profesionalnog pozorišnog stvaralaš-

tva za decu i mlade u Srbiji.

ASSITEJ centar je osnovan da bi promovisao, podsticao

i pratio razvoj pozorišta za decu i mlade u Srbiji na najvišem

umetničkom nivou.

ASSITEJ Srbije promoviše i predstavlja srpsku pozorišnu

scenu za decu i mlade na međunarodnom planu, podržava

učešće naših predstavnika i predstava na svetskim skupo-

vima i festivalima, podržava međunarodne kolaboracijske

projekte, aktivno učestvuje u stvaranju regionalne mreže

EPICENTAR (www. theatre-epicentre. org ).



ESEJI

STOGODIŠNJICA SMRTISOFIJE ĐORĐEVIĆ(1880—1908)Tragom istorijske avangarde u srpskom pozorištu

Olga Milanović

Pre četrdeset pet godina napisala sam monografsku studiju o glumačkoj delatno-

sti Sofi je–Coce Đorđević u Narodnom pozorištu u Beogradu i objavila je u Zbor-

niku Muzeja pozorišne umetnosti Srbije. Oslonila sam se na klasičnu teatrološku

aparaturu sa željom da jednu legendarnu ličnost beogradskog pozorišta, prekratkog život-

nog veka, od koje je ostao samo trag sećanja, pretočim u objektivno svedočanstvo za isto-

riju srpskog pozorišta. Danas, sto godina posle smrti Sofi je Đorđević, osećam dužnost da

podsetim na njeno delovanje, značaj i učinak u permanentnoj evoluciji glumačkog izraza i

stila pozorišne umetnosti u nas. Bila je agilan učesnik „istorijske avangarde”, kako je defi niše

Ričard Šekner, nastale u Evropi krajem devetnaestog veka, koja je, između ostalog, uticala i

na modernizaciju srpskog pozorišta, kako u repertoaru tako i u dramskom izrazu.

Sva zbivanja u teatru koja su u datom momentu imala avangardni karakter bivaju pod-

vrgnuta različitom tumačenju. Jedno potiče od savremenika sklonih konzervativizmu u

umetnosti i nespremnih za spoznaju složenih kulturno-umetničkih zbivanja i prožimanja

svih oblika saznanja jedne epohe u kreativnom ostvarenju. Drugo nastaje u trenutku re-

trospekcije, kada se s većom objektivnošću mogu sagledati učinci prethodnih generacija,

na osnovu progresu sklonih kritičara. Odsustvo ukrštanja pozitivnih i negativnih stavova i

vrednovanje značaja pojedinih faza za razvoj teatra i njegovo živo angažovanje u aktuel-

nom kolopletu vremena, dovodi, vrlo često, do prenebregavanja značaja i doprinosa poje-

dinih predstavnika avangardnog kruga pozorišnih umetnika. Na ovom putu Sofi ja Đorđe-

vić je imala neophodnu podršku napredne kulturne javnosti.

Godina 1908. bila je nesrećna za Narodno pozorište u Beogradu. Dve, po mnogo čemu

različite, ali izuzetno značajne dramske umetnice, preselile su se u večnost. Prva je bila So-

fi ja Đorđević nazvana od milja „Coca”, mala primadona psihološke drame, koja je toga leta


u dvadeset osmoj godini sišla s pozorišne i životne scene.

Druga, Vela Nigrinova, tragična heroina klasičnog teatra,

preminula je poslednjeg dana decembra, napunivši četrde-

set šest leta. Ovom prilikom posvetićemo pažnju Sofi ji Đor-

đević, koja je svojim delovanjem obeležila prvu deceniju

dvadesetog stoleća.

Narodno pozorište u Beogradu krajem devetnaestog

veka nastoji da se modernizuje. Realizam postepeno za-

menjuje romantizam. Moderna francuska, nemačka i ruska

pozorišta postaju privlačniji uzor od bečkog Burgteatra pre-

težno klasicističkih tendencija. Francuski duh prodire preko

francuske dramske literature i novih pozorišnih pravaca za-

stupljenih u avangardnim teatrima Pariza, gde se razvija novi

stil naturalizma i dramskog realizma pod uticajem Antoana

i Linje-Poa. Neposredni kontakt naših najobrazovanijih ljudi

sa francuskom civilizacijom stvara od njih neumorne bor-

ce za usvajanje savremenog kulturnog obrasca. Otuda, od

1900. godine u pogledu repertoara Beograd ide skoro upo-

redo s modernim scenama Evrope, što od jednog pomalo

starinskog pozorišta zahteva velike stvaralačke napore – pre

svega, od ansambla koji još pati od malobrojnosti, stilske

neujednačenosti, odsustva stručnih reditelja, umetničke in-

scenacije i jedinstvene publike.

Režijom se bave naši istaknuti i obrazovaniji glumci: u

prvom redu Milorad Gavrilović, Sava Todorović, Ilija Stano-

jević i, delimično, Bogoboj Rucović. Težina posla ležala je

u znatnoj meri na dramaturzima, pre svega Milanu Grolu,

Dragomiru Jankoviću, Risti Odaviću i Branislavu Nušiću. Nji-

hovom zaslugom na beogradskoj sceni tih godina izvođen

je repertoar koji je prevazilazio tehničke mogućnosti naše

pozornice. Pored dramaturga, koji dolazi među glumce da

bi tumačio tekst, visoki nivo odabranih komada podržavali

su članovi Književno-umetničkog odbora, čiji je zadatak bio

da predlažu i kontrolišu umetničku politiku pozorišta. Među

brojnim agilnim članovima ove korisne ustanove izdvaja se

Bogdan Popović, profesor uporedne književnosti na Velikoj

školi u Beogradu, francuski đak i istaknuti kulturni radnik

toga vremena. Obim praktičnog posla koji je on obavio sko-

ro je nemoguće sagledati, posebno za kulturu scenskog go-

vora. Da bi pokazao koliko glume ima u samoj dikciji, služio

se primerima iz odabrane literature. Ovo je davalo rezultate

samo kod mlađih, dok su stariji teško napuštali stil melodra-

me.

Prevashodna zasluga za kvalitet predstava koje su

skromnim sredstvima izvedene na našoj pozornici pripa-

da glumcima. Oni su se izgrađivali i usavršavali uporedo s

novom dramaturgijom i omogućili da naše pozorište krene

umetničkim putem. Najveći uticaj za izbor repertoara liše-

nog kompromisa s konzervativnom publikom imaju Jan-

ković i Grol. Iz istorijske perspektive, doslednost s kojom su

sprovodili liniju repertoarske politike prevazilazi značaj koji

su njihovoj eri davali savremenici. Pored kritičkog izbora

stranih komada, posebna pažnja obraća se izvođenju sa-

vremenih domaćih dramskih dela. Repertoar je, u ovom uz-

budljivom periodu vrenja, traženja i postepenog usvajanja

novog, vrlo raznovrstan. To je istovremeno doba snažnog

poleta „ozbiljne” drame, uspešnog ogledanja u komediji,

manje uspešnog u tragediji, eksperimenata s operetom i

operom i popularnog vodvilja.

U ovom periodu i publika je preživljavala svojevrsni

preporod. Delimično je prerasla stari repertoar, ali nije bila

dovoljno zrela da prihvati i podrži umetnost savremenog

pozorišta. Publika je sa zadovoljstvom primila realistički na-

čin glume, mada se teško odvaja od sentimentalnog stila.

Ipak, ona je omogućila da se isti repertoar koji je prikazan

u evropskim pozorišnim centrima s tradicijom, skoro isto-

vremeno prikaže i kod nas. U procesu beskompromisnog

isticanja umetničkih ciljeva, ona je pružila podršku bez koje

pozorištu nema opstanka. Pozorišna kritika početkom dva-

desetog veka impresionistički osvetljava pozorišne doga-

đaje pretežno iz literarnog i glumačkog ugla. S obzirom na

efemernost glumačke umetnosti ovakva pozorišna kritika

dobija istorijski značaj.

Sofi ja – Coca Miljković, rođena je 19. septembra 1880. u

Beogradu kao glumačko dete. Njena majka, Savka Miljković

(1864–1902), bila je članica Srpskog narodnog pozorišta u

Novom Sadu i Narodnog pozorišta u Beogradu. Bez velikih

ambicija, pevala je u horu i igrala manje uloge. Privlačne

spoljašnjosti, bila je jedna od obrazovanijih glumica. Tu je

upoznala svog budućeg supruga. Velja Miljković, otac Co-

cin, rođen je 1858. godine u Beogradu, gde se i školovao. Od

1872. je stalni član Hrvatskog zemaljskog kazališta u Zagre-

bu, od 1881. do 1885. Narodnog pozorišta u Beogradu, za-

tim glumac i reditelj Srpskog narodnog pozorišta u Novom

Sadu. Za člana Narodnog pozorišta u Beogradu, angažovan

je 1893, gde je ostao do smrti. Prema mišljenju savremeni-


ESEJI

ka, Velja Miljković bio je istaknut glumac Narodnog pozori-

šta, nasledio je uloge Alekse Bačvanskog i Toše Jovanovića,

i bio podjednako dobar u tragediji i komediji. Obrazovan,

s književnim ambicijama, pun temperamenta, duhovitosti

i fantazije, o kome Janković kaže da je bio „lep kao upisan,

dostojanstven, otmen, skoro elegantan, sa izvesnom mela-

nholijom”. Umro je 1901, a supruga Savka preminula je sle-

deće godine.

Sofi ja Miljković je u pravom smislu reči bila pozorišno

dete, koje, kako piše Nušić u „Pozorišnom listu”, „majka glu-

mica pod pojasom nosi, igrajući i izvodeći neprestano svoje

uloge; koje majka glumica, između čina, za vreme kratke

pauze doji, i koja sišući majčino mleko usisava i onu atmos-

feru koja čini pozorišni svet, takvo dete već u prvim svojim

godinama majku svoju opaža čas u riti, čas u carskoj porfi ri,

čas sa osmehom na usnama čas sa suzom u očima i te prve

impresije ostaju u duši detinjoj i dete se diže i vaspitava sa

uverenjem da je to život. I ono obara sve prepreke i brane,

ako bi ih naišlo i stupa na pozornicu slobodno i smelo, jer

je u svojoj kući”. U domu Velje Miljkovića svakodnevno su

se okupljali glumci, književnici i novinari; njegove tri sestre

bile su glumice, tri zeta glumci, dva brata glumci, jedna se-

stra književnica. Među njima je i istaknuti dramski umetnik

Sava Todorović. S mudrošću nasleđenom od oba roditelja,

Coca otvorenim očima posmatra svet oko sebe, mada ona

lično ostaje udaljena od njega, nesposobna da se potpuno

veže za život onakav kakav jeste. Njeno obrazovanje je bilo

dosta skromno. Osnovna škola i tri razreda Luteranske ško-

le, gde se predavalo na nemačkom i pomalo učio francuski.

Iz tog vremena savremenici je pamte kao devojčicu koja je

svojim držanjem ulivala respekt. Zamišljena, bez detinjstva

u običnom smislu reči, preterano ozbiljna i zatvorena, sa po-

gledom „iz glave”, kako su kod kuće govorili, u toj veseloj po-

rodici punoj optimizma ona izgrađuje svoju ličnost prema

postavljenom idealu. Samodisciplina, volja, moralna energi-

ja i skromnost osvetljavaju njen umetnički lik i izdvajaju je

od drugih glumica.

Na daskama se Sofi ja – Coca Miljković prvi put pojavila

u Novom Sadu, gde je izlazila pred publiku s nepunih deset

godina. U Narodno pozorište u Beogradu stupila je 30. okto-

bra 1895. pevajući sopran, pod vođstvom kapelnika Dragu-

tina Pokornog. Za stalnog člana Narodnog pozorišta anga-

žovana je 2. novembra 1897. godine. Prvu ulogu odigrala je

u komadu Šumska ruža Milera Kenigsvintera, lik mlade de-

vojke u rasponu od sreće do razočaranja. Pridobivši intere-

sovanje pozorišne publike i kritike prvim koracima na sceni,

Coca je nagovestila glumicu novog tipa, čije će umetničko

sazrevanje ići brzim tempom. S osamnaest godina, pored

uloga devojčica i dečaka, počinje da igra u savremenom

dramskom repertoaru, da bi 1899. ostvarila jednu od svojih

najboljih uloga, ulogu Marije u komadu Gavrani Anrija Beka.

Njenu spoljašnost ovako opisuje tada mlada glumica Zora

Zlatković: „Lepotu majke nije dobila ali je lepotu dala nje-

nom licu produhovljenost. Pogled njenih zelenih, krupnih

očiju, za koje jedan kritičar kaže da su bile kao u veverice,

fascinirale su svakoga koji bi ih samo jednom video na sceni

ili govorio sa njom.” Rana smrt roditelja teško potresa mla-

du Cocu. To ne umanjuje njen naporni rad u pozorištu koje,

posle ovog događaja, još sigurnije postaje njeno utočište,

isključivi svet. Krajem 1901. udaje se za Milana Đorđevića,


Sofi jaCoca Đorđević

pisara Ministarstva fi nansija i novinara. U Dositejevoj ulici

broj 8 provešće ostatak života. U braku ostaje u istom krugu

značajnih ljudi koje je upoznala u roditeljskom domu: Brani-

slava Nušića, venčanog kuma, Milana Rakića, Jovana Dučića,

Janka Veselinovića, Voje Marinkovića i drugih.

Period od 1901. do 1905. godine je period umetničke

oformljenosti, period izazovnih uloga, period ljubavi koje joj

okolina i publika obilato upućuju. Za razliku od velikog broja

drugih glumica, Coci su otvorena vrata beogradskih „boljih

kuća”, ona je ravnopravna u diskusiji, no još uvek skromna,

željna kritike i saveta. Najveći deo vremena provodi kod

kuće uz knjigu ili ulogu, posvećujući učenju i ličnom usa-

vršavanju sve one malobrojne časove koje je intenzivni rad

u pozorištu dozvoljavao. Sledeće godine, Uprava Narodnog

pozorišta, uočivši darovitost i razvoj ove glumice, sputane

zastarelim režijskim kadrom, odobrava Sofi ji Đorđević če-

tvoromesečno odsustvo radi umetničkih studija u Parizu, uz

malu fi nansijsku pomoć pozorišne Uprave. Tamo je sa su-

prugom boravila do avgusta 1906. U Parizu posećuje brojna

pozorišta i pažljivo odabira ono što želi da vidi. Andre Anto-

an, dugogodišnji nosilac naturalizma u teatru i predstavnik

zolaizma, predaje upravu Slobodnog pozorišta Firmenu Že-

mijeu, a sâm preuzima vođstvo u pozorištu Odeon. Naturali-

zam gubi avangardno obeležje pošto je ovladao evropskim

prestonicama. Ibzenova senka lebdi nad izvesnom prazni-

nom nastalom u pozorištu kada se nije otišlo dalje od iskre-

nih akcenata Anrija Beka i Žila Renara, gorkog smeha Žorža

Kurtelina i Žorža Fejdoa, duhovitih reči Tristana Bernara. U

Varijeteu triumfuje komad Miket i njena majka De Flera i Ka-

javea, kod Matirena Kolet Vili, obučena u fauna, predstavlja

svoje pantomime. Režan Bate igra u baletu Afrodita po Pje-

ru Loniju, inspirisanom antičkim studijama Izadore Dankan,

koja je 1904. godine postigla prve uspehe kod publike.

Pariz 1906, s mnogobrojnim pozorištima, glumačkim

veličinama u toku još neokončanih borbi za novo u teatru,

pružao je uzbudljivu sliku došljakinji s Balkana, glumici koja

se po stilu najviše približila pariskoj školi u duhu Antoana.

Sofi ja Đorđević se nije ograničila samo na gledanje pozoriš-

nih predstava , već je došla u kontakt s velikom francuskom

glumicom, članicom Komedi fransez, „božanstvenom” Juli-

jom Barte, koja je u to vreme bila na vrhuncu slave i pred-

stavljala savremenicu i suparnicu Sare Bernar. Sa pedeset

dve godine, koliko je Barte imala 1906, ona je oličavala novi

stil glume. Za razliku od drugih primadona, produbljivala je

svaku scenu i svoju obimnu osećajnu skalu podvrgavala dis-

ciplini duha. Sasvim je mogućno da je Coca baš u njoj videla

uzor kom je težila. Ne treba zaboraviti da je Sofi ja Đorđe-

vić na početku svoje karijere imala priliku da gleda i slavnu

glumicu Francuske komedije, gospođicu Sizan Rešamber, na

gostovanju u Beogradu u komadima Platonski brak Lemetra,

Strah od radosti gospođe De Žiraden i Miš Pajerona, čije je

uloge uskoro i sama odigrala. Iz Pariza Sofi ja Đorđević dono-

si rafi niran književno-umetnički ukus i razvijenu umetničku

individualnost. U neposlatom pismu Matošu ona piše: „U Pa-

rizu sam naučila da i na pozornici male stvari mogu više im-

presionirati od velikih.” Osvežena, spremna je da prione na

brojne uloge koje čekaju sledeću sezonu. U formiranju nje-

ne ličnosti Pariz je dodao novu crtu, plamičak koji je raspalio

ulazak u pozorište, blesnuo je sada življe, učinio je veseli-

jom u privatnom životu, razvio smisao za humor i prolepšao

njen lik. U jesen 1906. Coca iznenađuje publiku nastupom u

opereti Mamzel Nituš kao Deniza, ali istovremeno zadržava

uloge iz svog starog repertoara.

O bolesti Sofi je Đorđević prvi put se piše početkom

1907. godine pored niza poboljevanja među osobljem Na-

rodnog pozorišta, što se pripisuje promeni vremena i pro-


Mala Coca sa majčinom sestrom Stanom Stefanović

maji na pozornici. U oktobru ona je opet u postelji, da bi

krajem novembra izašla pred beogradsku publiku kao Stana

u Čučuk Stani Milorada Petrovića Seljančice. Februara 1908.

gostuje u Novom Sadu u komadima Golgota Milivoja Pre-

dića i Gospodin Alfons Aleksandra Dime Sina, što joj donosi

nove pohvale. Na koncertu Novinarskog udruženja izvođen

je Ćorovićev komad s pevanjem On, u kom igra Almazu.

Prilikom penzionisanja Milorada Gavrilovića priređeno je

Gavrilovićevo veče u bašti “Kolarac” i izvedena tragedija Kin

Aleksandra Dime Oca, gde je poslednji put odigrala ulogu

Ane Dembijeve.

I dok joj duh još teži za visinama, fi zička snaga polako

nestaje. Svakodnevno je sve slabija, ali pozorištu daje sve,

preostalu energiju ulaže u kreiranje uloga koje su stalno na

repertoaru i neodoljivo privlače publiku. Volja za životom u

njoj je uvek samo tinjala dok je volja za pozorištem gospo-

darila. Iako ozbiljno bolesna, i dalje glumi. I dok ostali članovi

Narodnog pozorišta koriste letnji odmor, ona gostuje u Nišu

i Požarevcu pleneći publiku u ulozi Margarite u Dragani i po-

tresnim umiranjem Mimi u Čergaškom životu. Poslednje de-

liće snage ulaže u ta ostvarenja i time još jednom pokazuje

da je između života i pozorišta izabrala ovo drugo, proživev-

ši svoj život u likovima koje je odigrala na sceni.

Ubrzo dolazi do kraja. Najverovatnije je i ona bila žrtva

tuberkuloze, koja je dovela do gašenja glumačke porodice

Miljković. Preminula je 26. jula 1908. O tome koliko je ova

glumica Narodnog pozorišta u Beogradu, koja je u dvadeset

osmoj godini sišla s pozornice života i dramske scene, bila

omiljena kao umetnica svedoče brojni nekrolozi. Beograd

je priredio veličanstven pogreb svojoj ljubimici. Povorka

ožalošćenog sveta protezala se od Dubrovačke ulice do Po-

zorišta. U ime njenih kolega s balkona Narodnog pozorišta

od nje se uzbudljivim govorom oprostio Milorad Gavrilović,

reditelj i dramski umetnik.

U nekrologu Sofi ji Đorđević, objavljenom u časopisu

“Delo”, piše: „Kada sam ugledao Cocin pogreb, i video onu

masu sveta, što suznih očiju upućuje poslednje zbogom

pokojnici, usporio sam korake i dao se u misli: šta je sve to

moglo da gane našu slavnu i ravnodušnu masu te da tako

žali mladu i simpatičnu Cocu. Jadna Coca!... Taj uzvik i tople

suze u oku, to je bio najbolji i najsrdačniji oproštaj beograd-

skog sveta sa svojom Draganom... Svako je imao u tim tre-

nucima jednu drugu Cocu, Cocu koja je bila na pozornici, i

za njom je upravo žalio i u sećanju se prenosio u to doba, te

za trenutak kao zaboravljao da je Coca svoju ulogu završila.

A divna je bila njena uloga. Nešto novo, prirodno i intimno,

donosila je ona na pozornicu svojom pojavom.”

U toku dvadeset osam godina života i više od deset go-

dina rada na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu, Sofi ja

Đorđević je ostvarila preko sto dvadeset različitih likova u

stranoj i domaćoj drami. Uz obilje uloga nije izostao kvalitet,

te je njeno prisustvo na našoj sceni umetnički i istorijski zna-

čilo korak napred u kritičnom periodu sudara dva stoleća

i prosvetno-kulturnih obaveza našeg pozorišta početkom

dvadesetog veka.

Najznačajnija ostvarenja Sofi je Đorđević vezana su u naj-

većoj meri za dela savremenih francuskih dramskih pisaca

formiranih pod uticajem Antoanovog Slobodnog pozorišta.

To su, u prvom redu, Anri Bek i njegova drama Gavrani (uloga

Marije), Ežen Brije i njegov komad Dragana (uloga Margarite)


Sofi ja Đorđević kao Klarisa Frelih u

Sudermanovom Sodomu, 1905.

(fotografi ja M. Jovanovića)

i Miš Eduara Pajerona. Uloga Marije u Gavranima zahtevala

je nov način igre, bez teatralnih efekata, svakodnevni govor

u svakidašnjoj sredini. Devetnaestogodišnja Sofi ja Miljković

je u ovom komadu ostvarila lik kojim je prešla iz faha malih

naivki u likove ozbiljne drame. Kritičari su ocenili da malo

koje pozorište ima u mladoj glumici tako savršenog tumača.

Uloga Margarite u Brijeovoj Dragani je sledeće upečatljivo

ostvarenje ove glumice. Ta građanska tragedija, zahvaljujući

izvanrednoj igri Sofi je Đorđević, uživala je velike simpatije

beogradske publike. Ona se u izvesnom smislu identifi ko-

vala sa likom Margarite i tako ga vezala za sebe. Obnova ko-

medije Miš Eduara Pajerona, uz ostale istaknute umetnike,

omogućila je njen trijumf u ovom žanru. Tom prilikom A. G.

Matoš uputio joj je ove redove: „A Marta de Moazan, Miš? To

je možda najbolja uloga gđe Đorđevićke jedine naše glu-

mice koja ume prikazati nevinost, bezazlenost devojačku.

Nijedna naša glumica, osim gđe Todosićke, ne ume da kao

ona evocira francusku umetnost, koju kao da inkarnira svo-

jom prostotom, krhkim stasom, delikatesom čistog organa i

štedljivog pokreta. Kada ju vidim na pozornici, sećam se na

nežne fi gure XVIII veka, na saske vaze i porculan iz fabrika

Markize de Pompadur, na Molijerovu Magdalenu Bežar, na

naivnu gđicu de Bri i balerinu Kamargo, na Laturove i Grezo-

ve modele, koji se smeškaju kroz aristokratski, elegijski suton

braće Gonkura i An. de Renjie-a.” Među dramama francuskih

pisaca, u kojima se istakla Sofi ja Đorđević, su: Alfons Dode,

Arlezijanka (Bezazleni); Mirže i Barijer, Čergaški život (Mimi);

Žil Lemetr, Platonski brak (Simona); Žil Renar, Crvenko (Fran-

soa); Oktav Mirbo, Posao je posao (Žermena), kao i nezaobi-

lazni Molijer, Pučanin kao vlastelin (Lucila).

Najbolje uloge Sofi je Đorđević vezane su za savremene

dramske komade značajnih evropskih autora: postibzeno-

vaca, naturalista, realista i simbolista, kao što su: Gerhard

Hauptman, Hanela (Hanela); Henrik Suderman, Sodom (Kla-

rica Frelih); Moris Meterlink, Tentažilova smrt (Tentažil); Artur

Šnicler, Ašikovanje (Hristina); Enriko Buti, Lucifer (Matilda);

Stiven Filips, Paolo i Frančeska (Frančeska da Rimini); Maks

Halbe, Mladost (Anica). Zapažene kreacije dala je i u ruskom

repertoaru, u delima Suhovo-Kobiljina Svadba Krečinskog

(Lidija), Gorkog Palančani (Polja) i Na dnu (Nataša).

Takođe su upečatljiva njena ostvarenja u dramama sa-

vremenih domaćih pisaca: Branislava Nušića Običan čovek

(Zorka), Ljiljan i omorika (Zlodušica), Svetozara Ćorovića

On (Almaza) i Ajiša (Ajiša), Iva Vojnovića Ekvinocio (Anica) i

Dubrovačka trilogija (Kristina i Ida), Milivoja Predića Golgota

(Olga Aleksićeva). Uopšte, njen repertoar čine savremene

građanske drame i u ono vreme popularne sentimentalne

komedije didaktičkog usmerenja.

Angažman Sofi je Miljković-Đorđević podudara se sa

značajnim promenama u našem pozorištu krajem devet-

naestog veka. Preporod koji je nastupio angažovanjem

mladih darovitih glumaca, sa Sofi jom Miljković, Bogobojem

Rucovićem, Jelenom Petković i Dobricom Milutinovićem,

na čelu, omogućio je obnovu repertoara i čitavog načina

rada na sceni. Udeo Sofi je Đorđević u toj obnovi posebno je

veliki. Prema sećanju savremenika, ona telesnom pojavom

nije bila predodređena za pozornicu. Mala rastom, mršava,

ne baš lepa devojčica, nije posedovala staturu primadone.

Pa ipak, još u prvim danima na sceni ona je bila zapažena

baš fi zički, u scenskom smislu. Kritičari su isticali gracioznost

njene pojave i ljupkost pokreta. Držanje joj je bilo prirodno,

gestikulacija minimalna, funkcionalna i rečita, mimika sve-

dena na najmanju meru. Za razliku od njenih prethodnica,

čija je igra obilovala neprirodnim gestama, neprirodnom

mimikom, neprirodnim smehom, neprirodnim plačem, ona

je isticala prirodnost. Nije glumila šarmom ženstvenosti niti

u jednom registru propisanih poza za odgovarajući žanr, već

nizom suptilnih, štedljivih pokreta. Sve to nije osiromašilo lik

koji je kreirala. Svojom pojavom, izrazom na licu, stavom i

izgovorenim tekstom, ona je umela i mogla da u gledaocu

izazove čitav splet misli i osećanja. U Cocinoj spoljašnjosti

najveće izražajno sredstvo bile su oči. U njima se ogledao

unutrašnji život njenih junakinja i čitav spektar raspolože-

nja. „U momentima igre lice joj je plamtelo vatrom, a oči se

širile i gorele neobičnim žarom koji je zagrevao i palio dušu

i srce gledalaca. Publika se gotovo zamarala od napregnu-

tosti i pažnje, ali je neprestano tražila i htela da gleda i gleda

pametne oči Cocine.” Neka unutrašnja lepota osvetljavala je

njen lik. Iako se u ulogu koju je tumačila uživljavala do te

mere da ju je skoro proživljavala na sceni, nešto racionalno

u njenom duhu formiralo je spoljašnji vid lika koji je tumači-

la s merom i ukusom. Spoljnim sredstvima glume izrađivala

je prostudirani reljef koji je služio što vernijem ostvarenju.

Ravnoteža odnosa između forme i sadržine govori o glumici

novog tipa koja je svesna da je od darovitosti do umetnosti

dug put.


ESEJI

Sofi ja Đorđević je počela da glumi u vreme kada je go-

vor na sceni bio bolno mesto naše glumačke umetnosti.

Forsiranje glasa i deklamatorski ton postali su manir, pored

kvarenja jezika mešavinom različitih narečja u krugu člano-

va dramskog ansambla. Rđavo izgovaranje, recitovanje tek-

sta bez razumevanja, s pogrešnim rasporedom rečeničnih

naglasaka, bile su uobičajene mane naših predstava. Po-

boljšanje su doneli najmlađi. Evo šta o tome piše Grol: „Dva

primera dobre dikcije u predratnoj mlađoj glumačkoj trupi

bili su Bogoboj Rucović i Sofi ja – Coca Đorđević. U jednom

i drugom primeru to je bio impresivan crtež sa fi nim sen-

čenjem koji omogućuje samo vrlo osetljiva inteligencija.(...)

U Sofi je Đorđević koja nije imala raskošnu fantaziju Rucovi-

ćevu, ni vatreni temperamenat Milutinovićev, živopis dikcije

mogao je doći samo punom harmonijom izražajnih sredsta-

va, kristalnom čistotom izgovora, istinitošću i neposredno-

šću naglaska. Rečenica je tu bila sa plastičnom sadržinom,

u isti mah tačna, zvučna i intenzivna, i kad ne dobaci najviši

krik strasti uzbudljiva samom potpunošću izraza.”

Proradi teksta poklanja se veća pažnja pod uticajem dra-

maturga Dragomira Jankovića. Nov prilaz scenskom govo-

ru mladi prihvataju s različitim uspehom. Za brižljivu izradu

dramskog teksta bio je potreban disciplinovan i dug rad, za

koji naši glumci nisu imali vremena a ni mnogo volje. I u

ovom slučaju Sofi ja Đorđević ne žali truda da postane save-

sni tumač piščevih ideja. Dobar govor omogućava joj uče-

šće u najrazličitijim komadima, a zabeležen je i kao odlika u

njenim nastupima u opereti.

Za formiranje dramskih uloga Sofi ja Đorđević je imala

tri važne osobine: pre svega, urođeni instinkt za uočavanje

bitnih karakteristika lika, dar posmatranja, potom opštu i

glumačku kulturu. Ona nije pripadala kategoriji glumaca

koji po romantičarskom sistemu čekaju nadahnuće ili glu-

me po slučaju. Znala je da instinkt omogućuje da se naslute

konture jednog lika, ali za detalje i konačnu celinu potrebno

je imati oštro oko i zapaziti bezbrojne varijante života. Da bi

se sve to odabralo i smestilo na pravo mesto, potrebna je

glumačka kultura, a da bi lik na sceni izrazio ideju dramskog

dela, potrebna je opšta kultura. U sintezi ovih uslova ležala

je sposobnost ove glumice za karakterizaciju. Umela je da

zainteresuje za sudbinu svojih junakinja i ostvari impresivnu

iluziju života. „Ona nas je svojom vernom igrom zavodila i

gotovo prenosila u svet stvarnosti.(...) To je karakterna crta

njene igre, ta prirodnost. Kad je Coca bila na pozornici publi-

ka je gotovo zaboravljala da gleda život na daskama. Time

se ona najviše izdvajala iz obične pozorišne sredine i tim se

ponajpre i zbližila sa publikom.” Prava emocija kojom je na-

pajala svoje likove zarazno je delovala na gledaoce i oni su

drhtali i plakali, radovali se i „umirali” zajedno sa njom. Novo

u ovom slučaju je studijski prilaz tumačenju karaktera uloge.

Iz mnogostrukog repertoara najuspešnije je ostvarila karak-

tere poniženih i uvređenih, pogođenih fi zičkim i duševnim

bolom. Njena interpretacija osećajnih mesta u komadu ra-

zlikovala se; to je bio napredak u odnosu na zastareli po-

zorišni akademizam. Takve dramske prizore Coca je davala

na realan, pa ipak dirljiv način: tonom glasa, odgovarajućom

pojavom i verom u istinitost lika koji tumači.

U svom kratkom životu na sceni, u razvoju svoga talen-

ta, Sofi ja Đorđević je prošla kroz dve faze. U prvoj, ona se

uklapa u tradicionalni stil, istakavši se neposrednošću igre i


Mlada Sofi ja Đorđević sa ćerkom glumca Jevrema Božovića

ljubavlju prema dirljivim likovima koje je stvarala. U drugoj

fazi, njena ostvarenja, iako delom u zanatskom maniru još

nedovoljno oštroumne „naivke”, označavaju značajnu pro-

menu u odnosu na njene prethodnice iz prve dve gene-

racije glumica Narodnog pozorišta. Cilj njene igre nije bio

efekat već nagoveštaj stvarnosti. Zanatska faza u Cocinom

razvoju svodi se na najmanju meru. Ona rano otkriva da

talentu treba znanja. Usavršavajući i dopunjavajući ličnu

kulturu, uz urođenu senzibilnost u odnosu na ljude i život,

svoju umetnost podiže na viši nivo interpretacije koji je, bez

modernije režije, u ozbiljnoj dramskoj književnosti nosio

pečat saradnje s piscem i individualnog poimanja njegovih

ideja. Pored toga, ona ulogu doživljava s mnogo iskrenosti.

Momenat preživljavanja ostaje u okvirima uverljivosti i razu-

mne kontrole nad logikom i ritmom teksta. Na ovaj način

brzo dolazi do glumačkog vrhunca i prerasta svoju sredinu.

Izgradila je put koji njeni sledbenici nisu mogli zanemari-

ti. Nažalost, nije imala pravu naslednicu, te će njeno mesto

dugo ostati upražnjeno.

Po stilu igre Sofi ja Đorđević pripada francuskoj školi.

Duh Francuske komedije počeo se osećati na našoj pozor-

nici u poslednjoj deceniji devetnaestog veka, da bi u vreme

njenog razvoja i sazrevanja potpuno zamenio uticaj bečkog

Burgteatra. Taj novi duh bio je stran staroj glumačkog gardi,

koja je novi repertoar igrala na ustaljeni način, retko uspe-

vajući da nagovesti atmosferu francuskog ambijenta. Coca,

međutim, i van francuskih komada, glumi francuski. Diskret-

na u otmenosti, uzdržana u bolu, precizna u gestu, sadržaj-

no intoniranom govoru, živog duha i kreativne mašte, ona

polazi novim putem, podržavana i cenjena od pozorišne

publike. U njenoj glumi nestaju starinski maniri, sve je tra-

ženje, sve je studija. U tom napornom poduhvatu uživala

je podršku naše književne i pozorišne avangarde, pre svega

dramaturga Jankovića, Odavića i Grola, kao i lektora Bogda-

na Popovića i Pavla Marinkovića. Imala je još jednu odliku

retku u glumačkom svetu – bila je neobično samokritična.

Često nezadovoljna svojim ostvarenjima, tražila je stručne

savete i usvajala ih. Bila je nepoverljiva prema sebi i svojim

uspesima, isticala je mane i slabosti u igri, težeći da ih ispravi.

Svaki novi umetnički zadatak rešavala je s profesionalnom

predanošću. Otuda su mnoge njene kreacije upečatljiva

umetnička ostvarenja. Ona nije znala za velike i male role, i

mada njen repertoar nije bio sačinjen od isključivo vodećih

uloga, Sofi ja Đorđević je imala rang primadone, male pri-

madone psihološke drame, čija je umetnost izbijala iz najsit-

nijih detalja, napajajući svoje likove sopstvenom krvlju.

Prema pozorišnoj nomenklaturi, ova glumica pripada

fahu „naivke”. Njene uloge se kreću u rasponu od sentimen-

talne komedije i intelektualne drame; od bezazlenih dečaka

i devojčica, nestašnih u radosti a bespomoćnih u nevolji, do

devojaka i mladih žena, oštroumnih i duhovitih pod krin-

kom naivnosti ili pak ozbiljnih i stoičkih, suprotstavljenih

kontrastima socijalne sredine. Na oba pola ovog žanra bila

je podjednako uspešna. Ostvarila je galeriju likova obojenih

vedrinom mladosti, čija srodnost nije uticala na jednoobra-

znost kreacije. Svakoj ulozi blagim nijansiranjem dodavala je

nove crte, prirodne i istinite. Na drugoj strani ovog faha, gde

su telesne i duševne patnje opterećivale izvestan lik, ona je s

mnogo invencije pronalazila diskretan način da obeleži tra-

giku. Ni u ovim ulogama nije se ponavljala. Bez naivnosti u

tumačenju i odbacivši šablon svojih prethodnica, Sofi ja Đor-

đević se uzdigla do naše „najbolje” naivke i podigla solidne

temelje sopstvene glumačke veštine.

Skroman doprinos dala je i razvoju beogradske operete,

koja se na našoj pozornici s prekidima javljala od 1899. do

1909. godine. Operetu je svojim snagama pretežno iznela

dramska trupa, posvetivši pažnju glumi koliko i pevanju.

Njene operetske naivke, iako je odvlače od dramskih ulo-

ga, takođe nose pečat individualnog i savesnog ostvarenja.

Partneri Sofi je Đorđević na sceni bili su brojni. Kako se naiz-

menično nalazila u ulogama kćeri ili karakternih dramskih

likova, njeni partneri su bili očevi ili dragani. Najčešće, Milo-

rad Gavrilović, Ilija Stanojević i Sava Todorović, a od mladih

Bogoboj Rucović i Dobrica Milutinović. Po stilu joj je najbliži

bio Rucović, s kojim je vezuje intelektualni karakter glume.

Sofi ja Đorđević na još jedan način označava novinu. Ona

je prva Beograđanka, prvakinja drame Narodnog pozorišta,

prva glumica odnegovana u beogradskoj kulturnoj sredini

koja se vinula u više sfere glumačke umetnosti i ostavila tra-

gove koji se ne mogu zanemariti.

Prema oceni njenih kritičara i savremenika, ova glumica

predstavljala je „datum” u istoriji srpskog pozorišta. Ugled

i popularnost nije stekla legendarnim heroinama velikog

klasičnog repertoara; umesto toga, ona se poistovetila sa

životnim stradalnicama savremenih dramskih pisaca u ra-

znovrsnoj paleti scenskog realizma i naturalizma. Sofi ja Đor-


ESEJI

đević je, prema rečima dr Božidara Nikolajevića, bila „umet-

nica nove škole, u čijim skamijama sede pesnici naporedo

sa glumcima, iz koje su progonjeni svako afektiranje i de-

klamacija i gde se uči: da pozorište treba da bude istinsko

i verno, a ne izveštačeno i lažno ogledalo stvarnosti”. Njeno

delovanje na beogradskoj sceni, iako ograničeno na prvu

deceniju XX veka, posvećeno je utemeljenju dramskog re-

alizma primerenog obrascu savremenog evropskog teatra,

čime je obezbedila zapaženo mesto u istorijskoj avangardi

srpskog pozorišta.

BIBLIOGRAFIJA

Brankovo kolo, 1908. br. 31–32

The Concise Oxford Companion to the Theatre, edited by Phyllis Har-

tnoll and Peter Found, Oxford University Press, 1996.

Delo, 1908, knj. 48, sv.1.

Encyclopedie du Theatre Contemporain, Paris 1957, 79–80.

Grol Milan, Pozorišne kritike, Beograd 1931, 110.

Grol Milan, Iz predratne Srbije, Beograd 1939, 41.

Grol Milan, Iz predratne Srbije, Beograd, 1952, 192.

Grol Milan, „Pozorišni pregled”, Srpski književni glasnik,

1902, br. 5, 1028–1031; 1903, br. 3, 234–237; 1907, br. 7, 544.

Grol Milan, „Pitanje o režiji u Narodnom pozorištu”, Srpski književni gla-

snik, 1906, br. 7.

Grol Milan, „Govor na pozornici kao jedan od najbitnijih elemenata

umetnosti”, Politika, 1934, 6–9.I.

Janković, M. Dragomir, „Pozorišni pregled”, Srpski književni glasnik, 1902,

br. 3, 697–702, 873; 1907, br. 2, 146.

Jovanović, Ž. P., „Sofi ja–Coca Đorđević”, Politika, 1957, 16.II.

Marinković Pavle, „Pozorišni pregled”, Pravda, 1904, br. 27, 41.

Matoš, A. G., Dojmovi, Sabrana djela, Zagreb 1938, knj. VI, 11–12.

Matoš, A. G., Theatralija, Djela, knj. XIII, dio I, (1897–1909), Zagreb

Milanović, Olga, „Sofi ja–Coca Đorđević (1880–1908)”,

Zbornik Muzeja pozorišne umetnosti, Beograd 1962, I, 88–126.

Milanović, dr Olga, „Neimari srpskog pozorišta”, Muzej pozorišne umet-

nosti Srbije, Beograd 1997, 115–146.

Nikolajević, dr Bož(idar), „Sofi ja–Coca Đorđevićka”, Nedeljni pregled,

1908, br. 16, 270–271.

Nouveau Larousse Universel, Paris 1948, 166.

Nova Iskra, 1899, br. 22–23, 383; 1904, br. 2, 59.

Pogreb Coce Đorđević, Pravda, 1908, br. 173.

Pomenik o tridesetogodišnjici Kraljevskog Srpskog Narodnog Pozori-

šta od 1869–1899, Narodno pozorište u Beogradu, 1899, 10.

Pozorišni list, 1901, br. 46.

Pozorište, 1901, br. 1 i 3–4; 1902, br. 25.

Stanojević, prof. St(anoje), Narodna Enciklopedija Srpsko-Hrvatsko-

Slovenačka, Zagreb, knj. I, 634.

Šekner, Ričard, Ka postmodernom pozorištu, “Propast i krah (američke)

avangarde”, str. 75–142. priredile i prevele Aleksandra Jovićević i Ivana

Vujić, Fakultet dramskih umetnosti i Institut za pozorište, fi lm, radio i

televiziju, Beograd 1992.

Taletov, P.S., „Coca Đorđevićka”, Bosanska vila, 1908, br. 23, 353–354.

Tomandl, dr Mihovil, Srpsko pozorište u Vojvodini II, Novi Sad 1954, 90.

Ugričić, Jefta, Politika, 1905, br. 617; 1906, br. 1049; 1907, br. 1310, 1322,

1335, 1340.

Zvezda, 1900, knj. I, sv. II, 220–221; 1901, knj. I, sv. IV, 480.


STO GODINA SMRTI SOFIJE ĐORŠEVIĆ (1880-1908)

MERI PODHRASKI,GLUMICA

Feliks Pašić

Meri Podhraski!

Prvi put sam to ime čuo (pročitao) krajem osamdesetih godina kada sam

za štampu priređivao uspomene Svetolika Nikačevića na njegove međuratne

pozorišne godine. Nikačević se iz svog skopskog perioda s posebnom nežnošću seća dva-

desetogodišnje crnke alabasterskog tena, koja mu je u sedam sezona bila česta partnerka.

Nekako baš u vreme dok sam se bavio rukopisom Nikačevićeve knjige Srećni dani, Pavle

Bogatinčević mi je, u razgovoru, pomenuo to ime: Meri Podhraski. Igrao je, veli, s najvećim

našim glumicama, od Mare Taborske do Arsenovićke, od Žanke Stokić do Bobićeve, ali ta-

kav bogomdani, apsolutni glumački talenat on ne pamti.

Borivoje S. Stojković već u Istoriji srpskog pozorišta 1833–1936. beleži da je Meri Podhraski

„nesumnjivo jedna od najdarovitijih mlađih umetnica u zemlji”. Kao godinu njenog rođenja

Stojković navodi 1908. To ponavlja i u kasnijoj Istoriji srpskog pozorišta (1978/1979). Enciklo-

pedija Hrvatskog narodnog kazališta (1969) beleži, međutim, da je Marica (Mary) Podhraski

(Podhrasky) rođena 1909. U dvotomnoj knjizi Narodno pozorište Kralj Aleksandar I Skoplje,

1913–1941 (2005) Zoran T. Jovanović navodi, uz godinu (1909), i tačan datum: 21. januar.

Januar, kao mesec rođenja (bez datuma), navodi i skopski „Pozorišni list” u portretu glumice

Meri Podhraski (10/1940).

Da je rođena u Zagrebu, slažu se svi izvori. Ali, različiti su podaci o njenim roditeljima.

Pavle Bogatinčević je zapamtio da je otac Meri Podhraske bio hauzmajstor. Zoran T. Jova-

nović precizira: ona je kći domara Hrvatskog narodnog kazališta. Majka joj je bila kazališna

garderoberka, piše Svetolik Nikačević, a otac je „neki Italijan”. U ovo drugo Nikačević nije sa-

svim siguran, pa i napominje da je podatak neproveren. Može se kao pouzdan informator

uzeti pomenuti članak u „Pozorišnom listu”. Nepotpisani autor je, očigledno, konsultovao

glumicu kad je sastavljao njenu kratku biografi ju:

„Meseca januara 1909. godine rođena je u Zagrebu Meri Podhratska. Otac, o kome zna

samo toliko da se zvao Ligori i da je bio trgovac, rodom odnekud iz Italije, blagovremeno

se sklonio u Ameriku i mala Meri se, pored živog oca, rodila bez oca. Detinjstvo je nekako

teklo. Kada joj je bilo četiri godine, majka joj se opasno razboli i bude prenesena u bolnicu

na lečenje. Mala Meri nije imala gde da ostane: odvedu je zajedno sa majkom u bolnicu.

Ali nesreća je išla do kraja. Jedne noći njena je majka napustila i nju i bolnicu i otišla na

put sa koga povratka nema. Četvorogodišnja Meri ostala je sama na svetu. U bolnici su je


ESEJI

neko vreme zadržali, ali tada se pojavilo pitanje: dokle tako?

Bude doneto rešenje da se ona uputi Domu da nahodčad

jer, po svima pravilima, tamo je i bilo mesto za nju. Ali sad

se pojavljuje neka kuma koja se sažali na siroče i uzme ga

k sebi. To je jedan od najtežih perioda njenoga života, jer

kuma, i sama siromašna, a pored toga i nebrižljiva, slabo je

vodila računa o maloj.

Jednoga dana kumu poseti njena prijateljica, žena nad-

zornika statista i oružara zagrebačkog kazališta, Podhrat-

skog, i vidi malu Meri jadnu i žalosnu. Udesi stvar sa kumom

i uzme malu sebi. Tako je Meri Podhratska stekla roditelje i

svoje današnje ime.

Jednoga dana – posle dve godine – pojavi se njen pra-

vi otac, Ligori, koji se u međuvremenu vratio iz Amerike i,

valjda gonjen grižom savesti, pokušao da uzme malu od

njenih novih roditelja. Kako je ovi nisu hteli dati, to se otvori

spor i cela stvar dođe pred sud. Međutim, Ligori nije doče-

kao kraj suđenja: poginuo je u Osijeku kuda je bio otišao

nekakvim poslom.”

Usvojena kći nadzornika statista i pozorišnog oružara

završava u Zagrebu osnovnu školu i četiri razreda gimnazije.

Već kao gimnazijalka, saznajemo iz teksta u „Pozorišnom li-

stu”, ona statira i igra u Hrvatskom narodnom kazalištu. Ime

joj zatim nalazimo među polaznicima Državne glumačke

škole, koja je pri Hrvatskom narodnom kazalištu otvorena

1920. Meri Podhraski je treća generacija škole (1923/1924).

Šesnaestog decembra 1924. ona igra Julu u ispitnoj pred-

stavi Mati Frana Galovića, koju režira njen profesor Joza Iva-

kić. U podeli su, između ostalih, Božena Kraljeva, Jozo Lau-

renčić i Vjekoslav Afrić, po nekoliko godina mlađi od nje. U

dva kratka komada Milana Begovića, koji ih i režira – Pred is-

pitom zrelosti i Cvjetnoj cesti – Meri Podhraski 27. maja 1925.

nastupa u ulogama Štefi ce i Žužice. S Afrićem, Laurenčićem

i Božidarom Drnićem mesec dana kasnije igra u Cankarevoj

Lepoj Vidi (Prvi student), a u decembru s Ervinom Dragman

u komadu Njih četvoro Gabrijele Zapoljske (Žena). U među-

vremenu, te godine ima još jednu ispitnu predstavu: Igru

smrću Averčenka (Ariša). Trogodišnje školovanje završava

1926. ulogama Vlasnice u Blistavoj Žila Romena (14. juna) i

Ljudmile u Vanjušinovoj deci Najdjonova (5. jula).

Enciklopedija Hrvatskog narodnog kazališta beleži u tri

reda: „Završivši u Zagrebu glumačku školu, igrala je neko

vrijeme u HNK, a zatim nastupala u Banjaluci. U Zagrebu

igrala uglavnom manje uloge.” Podatak nije tačan: Banjalu-

ka nije prva, već poslednja njena pozorišna stanica. Posle

završene glumačke škole Meri Podhraski dobija angažman

u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu. Borivoje

Stojković navodi da je prvi put na njegovoj sceni nastupila

2. februara 1926. Ni to nije tačno. U februaru je ona još u

Zagrebu, učenica glumačke škole. Najverovatnije je da je

u Novom Sadu počela da igra u jesen 1926. Među prvim

njenim ulogama je Pirika u Antoniji Menjherta Lenđela, u re-

žiji Radoslava Vesnića. Tek joj je sedamnaest godina. Stanoje

Dušanović beleži u svojim uspomenama: „Ja se sećam, kao

da je danas gledam, u Antoniji Lenđela, igrala je Piriku. Ljup-

ka, dražesno lepa, temperamentna, i svojim prvim izlaskom

na scenu već je bila osvojila srca svih nas. ” Od februara 1927.

ide iz uloge u ulogu. U Tolstojevoj Ani Karenjinoj igra Barbu.

Igra s Dimitrijem Spasićem, Idom Pregarc, Jovanom Gecom,

Lazom Lazarevićem i – Milivojem Živanovićem. Gotovo da

nema podele u kojoj nije sa Živanovićem: Anrijeta u Lafu

Tristana Bernara, Živanović – Luj Lanion; Žan u Iskušenju Šar-

la Merea, Živanović – Litar; Žilijet Vernej i Marijet od Plesan u

Svadbenom maršu Anrija Bataja, Živanović – Klozner; Lela u

Duhu naših dedova Riste Odavića, Živanović – Ferdinand fon

Mah; Stana u Vučini Milana Ogrizovića, Živanović – Vučina;

Hildegard u Muzici Franka Vedekinda, Živanović – Direktor

kaznenog zavoda; Đurđa u Božjem čovjeku Milana Begovića,

Živanović – Hajduk; Ofelija u Hamletu, Živanović – Hamlet.

Ofeliji je osamnaest, Hamletu dvadeset sedam godina.

„Došla je u Novi Sad kao devojčica, posle svršenog

dramskog konzervatorija u Zagrebu” – sećao se dr Branislav

– Brana Vojinović, upravnik novosadskog pozorišta, često i

u ulozi njenog reditelja. „Ona se razvijala pred mojim očima

i dostigla zavidnu umetničku visinu. Za kratko vreme nije-

dan glumac nije napravio tako sjajnu karijeru kao ona. ”

U januaru 1928. u požaru nestaje barokna zgrada pozo-

rišta koju je podigao Laza Dunđerski. Novosadsko pozorište

formalno prestaje da postoji u aprilu. Rešenjem Milana Gro-

la, ministra prosvete, njegovi članovi spajaju se s onima u

Osijeku kako bi se stvorilo Novosadsko-osječko pozorište.

Umesto da ode u Osijek, Meri Podhraski putuje u Zagreb.

Piscu članka u „Pozorišnom listu” priznaje da ne može da

objasni zašto je to učinila. U svakom slučaju, posle nekog

vremena dolazi u Beograd i preko leta igra u pozorištu kod

„Borovog parka”. (Kafana „Borov park” – sećao se fotograf Zo-


MERI PODHRASKI, GLUMICA

ran A. Miler – nalazila se na kraju današnje Kajmakčalanske

ulice. Kafanski stolovi bili su razmešteni u pravoj borovoj

šumi. Uz omanje zdanje, u kome je bila smeštena neveli-

ka sala za slučaj rđavog vremena, sva u staklu, izgrađena je

prava pozornica sa svim potrebnim uređajima. Na njoj su

izvođene prave pozorišne predstave i varijetski programi:

Hajduk Stanko, Koštana, Čučuk Stana… Miler: „Žao mi je što

ne mogu navesti nijedno ime aktera predstava, ali bih smeo

da tvrdim da su u njima 'tezgarili' mnogi tadašnji poznati

glumci. ” Milena Jovanović-Nikolić, sestra Ljubiše Jovanovi-

ća, svedoči da je njen brat na pozornici u bašti restorana

igrao u toku leta 1929. „Trupa je sastavljena od odličnih beo-

gradskih i putujućih glumaca, na čijem je čelu Mihailo–Mi-

ka Ristić, član Narodnog pozorišta, a u trupi su čuvena Olga

Ilić i razni glumci bez angažmana; igra se pretežno stari,

romantičarsko-sentimentalni repertoar putujućih družina,

koji 'pali' kod publike koja sedi u bašti za stolovima, jede i

pije. ” Milena Jovanović-Nikolić navodi, između ostalih, ko-

made u kojima je nastupao Ljubiša Jovanović: Stari kaplar,

Krvav jagluk, Zona Zamfi rova, Pariska sirotinja, Koštana, Đido,

Ivkova slava, Dorćolska posla, Tri bekrije. )

Krajem sezone 1927/1928. na mesto upravnika Narod-

nog pozorišta Kralja Aleksandra I u Skoplju dolazi dr Brani-

slav Vojinović. On obnavlja predstavljačko osoblje, a među

onima koje dovodi iz Novog Sada su Milivoje Živanović,

Meri Olivijeri, Žarko Kotrošanin i Meri Podhraski. Na kraju

godine Vojinović, uz tromesečni izveštaj, između ostalog,

konstatuje da teatru nedostaje par dobrih dramskih lju-

bavnika. „Uloge dramskih ljubavnika je, uglavnom, igrao g.

Milivoje Živanović, čiji se snažni dramski talenat sve jasnije

upućuje ulogama mladog heroja (jeune heros) i koji ove

uloge igra samo po nuždi, dok uloge dramske ljubavnice (la

belle première) igra g-ca Meri Podhraski, koja po svojoj po-

javi, organu, fi zičkoj lepoti i stručnoj kulturi ima sve uslove

za to, samo je još isuviše mlada. ”

Iako mlada, Meri Podhraski u Skoplju od početka preu-

zima glavni teret repertoara, opet s Milivojem Živanovićem

kao najčešćim partnerom. „Ako se za nekog može reći da

je bogom obdareni umetnik, to je bila ona” – piše Svetolik

Nikačević u Srećnim danima. „Bog i priroda su joj sve poda-

rili: lepotu, glas, izraz, osećajnost. Rođena dramska glumica,

stvarala je, zaista, na sceni. Sa ono malo proba ona je davala

genijalna ostvarenja. A bila je dugo jedina dramska heroina,

pa se sav repertoarski teret svaljivao na nju. ”

Premijere izlaze kao na tekućoj traci – svake nedelje jed-

na. Nikačević to ovako opisuje: „Sreda – čitaća proba; četvr-

tak – prva rasporedna; petak – druga rasporedna; subota

– proba s dekorom; nedelja – kostimska proba; ponedeljak

– generalna; utorak – premijera! Predstava može da ide

najviše pet puta, sem ako nije nešto izuzetno. Za veći broj

predstava istog komada – sem nacionalnih, sa pevanjem –

nema interesovanja. Nema publike. ”

Lepša Brančić u komadu U zatišju Uroša Dojčinovića,

Anka u Debori S. H. Mozentala, Anrijeta u Njenom kaprisu

Žorža Bera/Luja Verneja, Roksana u Siranu de Beržeraku Ed-

mona Rostana (Sirano – Milivoje Živanović), Kiti u Mojoj bebi

Margarite Mago, Meri Dagan u Suđenju Meri Dagan Bajarda

Vilera, Liza u Živom lešu L. N. Tolstoja (Feđa – Živanović), Olga

Janković u drami Putem iskušenja Radoslava Vesnića, Dolo-

ra u Otadžbini Viktorijena Sardua, Žena u Pucnju iz publike

Petra S. Petrovića, Dezdemona u Šekspirovom Otelu (Otelo

– Živanović), Fib u Amerikanskoj jahti u splitskoj luci Milana

Begovića, Margarita Gotje u Gospođi s kamelijama Aleksan-

dra Dime Sina (Žorž Dival – Živanović), Devojka u Pustolovu

pred vratima Milana Begovića, Margareta Grethen u Geteo-

vom Faustu (Mefi stofeles –Živanović), Angelika u Gospodi

Glembajevima Miroslava Krleže (Leone – Živanović), Lioneta

u Kneginji od Bagdada Aleksandra Dime Sina, Marmeladova

u Zločinu i kazni Dostojevskog (Porfi rije – Živanović), Gro-

fi ca u Automatu Momčila Miloševića, Ivana u Katinkinim

snovima Todora Manojlovića, Klara u Ledi Miroslava Krleže,

Ana Gerst u Slepoj boginji Ernsta Tolera, Regana u Šekspi-

rovom Kralju Liru, Sofka u Nečistoj krvi Borisava Stankovića,

Žermina Ferio u Zaljubljenoj ženi Porto-Riša, Saveta u Izbira-

čici Koste Trifkovića, Katarina u Pripitomljenoj zloći Šekspira,

Gospođica od Bel-Ila u Gospođici od Bel-Ila Aleksandra Dime

Oca, Ana u Periferiji Františeka Langera… To su, u sažetom

izboru, uloge koje je Meri Podhraski odigrala u prvih pet

skopskih sezona, sa dva prekida. „Pozorišni list”: „U Skoplju

ostaje bez prekida sve do 1932. godine, kada joj odjednom

padne na um da usvoji ponudu sarajevskog pozorišta i da

ode tamo. Ali u Sarajevu se nije dugo zadržala, svega neko-

liko meseci. Opet se vratila u Skoplje i igrala do 1933. godi-

ne kada joj se desio poznati maler zbog koga je prekinula

angažman u Skoplju. Posle sedam meseci teškog života bez

angažmana, pred kraj sezone, angažuje je g. B. Vojnović za


ESEJI

novosadsku sekciju, u kojoj je ostala nekoliko meseci i onda

dobila ponovo stalni angažman u Skoplju. ” (O „poznatom

maleru” nešto kasnije. ) Posle kratke sarajevske epizode, kra-

jem 1933/1934. Meri Podhraski je napustila Skoplje, došla u

Beograd i dobila angažman u Sekciji za Dunavsku banovi-

nu Narodnog pozorišta u Beogradu, koja je postojala samo

jednu godinu. Stanoje Dušanović svedoči da se vratila „kao

bleda senka one ljupke, lepe, vesele Merike”.

Svetolik Nikačević se ne dvoumi kada među partner-

kama koje je imao u svom glumačkom veku, kao najbolju,

izdvaja Meri Podhrasku: „Divno je osećanje glumca kada u

partnerki ima sigurnog saradnika, kada zna da će ga ona, u

svakom trenutku, kao u stvarnom životu, sigurno podržati,

da njegove reči ne odzvanjaju u prazno već u njoj nalaze

odjeka, da bar ta dva, dva i po sata, koliko traje igra, njena

duša odgovara njegovoj, kao u nekoj svetloj bračnoj zajed-

nici koju može da raskine samo smrt, u ovom slučaju spu-

štanje zavese. ” Zanimljivo je sledeće Nikačevićevo zapaža-

nje: „Meri Podhraski živela je i disala sa svojim partnerom.

Ako ga je u komadu volela, ona ga je stvarno volela, ako ga

je mrzela, ona ga je odista mrzela. ” Nije, nažalost, zabeleže-

na ni reč svedočenja Milivoja Živanovića o njegovoj dugo-

godišnjoj, novosadskoj i skopskoj, najprisnijoj partnerki.

Milivoj Pavlović u „Srpskom književnom glasniku” 1930.

piše, između ostalog, da je „g-ca Meri Podhraski tragične,

složene uloge, sa krizama duševnim i ustalasanim efektima,

umela iskreno i vrlo inteligentno proživljavati; ona je umela

dati realnosti i jednoj romantičarskoj kreaciji kao što je Ču-

čuk Stana, ali je ona sva i potpuno u psihološkim tumače-

njima Meri Daganove”.

Petar Mitropan u „Južnom pregledu”, u pregledu okto-

barskih događaja 1930. godine: „G-ca M. Podhraski bila je u

svom štimungu u Amerikanskoj jahti i igrala je s oduševlje-

njem i fi nijim nijansama. Mestimično reljefnu i interesantnu

Amitis, ali nedovedenu do punog izražaja, dala je u Haniba-

lu. U francuskim komadima, kao Blanš i Betina, bila je hladna

i vezana. ” Godinu dana kasnije Mitropan se osvrće na stanje

u ženskom delu skopskog anasambla: „Od 'prelaznog' i mla-

đeg ženskog osoblja g-ce Lj(ubica) Dragić i M. Podhraski

dele među sobom salonske i seoske dramske uloge. (…)

G-ca Podhraski takođe daje ponekad snažne akcente, ali

više polaže na spoljašnje efekte, a najjaču impresiju ostavlja

u ulogama infernalnih zavodnica. G-ca Meri Olivijeri gos-

podari skopskom binom i publikom kad se daju komadi s

pevanjem. ” Petar Petrović Pecija piše, takođe 1931. godi-

ne: „G-ca Podhraski je nositeljica teških salonskih i seoskih

dramskih uloga. ”

Godine 1932. u Skoplje dolazi Bojan Stupica. Režira

Anu Karenjinu. Živojin Petrović, lektor skopskog pozorišta,

o tome zapisuje: „Već pri prvoj podeli je došlo do nespo-

razuma upravnika i reditelja (Brana Vojnović, Bojan Stupi-

ca). Mladi, još neiskusni i nepotvrđeni reditelj zahtevao je

za svoju suprugu (Sava Severova), takođe još neproverenih

glumačkih sposobnosti, ulogu Ane; ali će upravnik pristati

na jedvite jade, jer mu se činilo uputnije da se kao Ana na

skopskoj pozornici pojavi izvrsna tragetkinja Meri Podhra-

ski. I meni se tada činilo, naročito s obzirom na njeno slabo

poznavanje jezika, da bi za Savu Severovu bilo bolje da poč-

ne skromnije. ”

Stupica i Severova kratko su se zadržali u Skoplju. U

Meri Podhraski


međuvremenu se iz Sarajeva vratila Meri Podhraski. Obave-

štava Živojin Petrović: „Kao uteha za gubitak bračnog para

Severova–Stupica, usledila je vest o neočekivanom povrat-

ku jedne bivše članice. 'Lepa zvezda naše pozornice', kako

su novinari nazivali Meri Podhraski, posle tromesečnog bo-

ravka u Sarajevu, sredinom novembra vratila se u Skoplje.

Dočekana je s uzvikom: 'Dobro došla!'”

Osvrti na predstave skopskog pozorišta, koliko god

oskudni kad je o glumcima reč, pomažu da se stvori ram

za skicu slike o Meri Podhraski. Ta skica je neodvojiva od lika

glumice sačuvanog na nekoliko fotografi ja: krupne oči, ga-

menski osmeh, gusta crna kosa, sa razdeljkom po sredini.

Kratkom portretu u Istoriji srpskog pozorišta 1936. Borivoje S.

Stojković dodaje sledeću rečenicu: „Podhraska je usto vrlo

lepa glumica, s vanredno prijatnom i nametljivom poja-

vom. ”

Kada Svetolik Nikačević 1929. upoznaje dvadesetogo-

dišnju lepoticu alabasterskog tena, ona već igra uloge u

kojima otkriva „vrlo fi nu i složenu ustreptalost unutarnjeg

života, kome je umetnost jedini put da se izrazi. ” Kritičari na-

ročito ističu njenu sposobnost uživljavanja: „Ona se dublje

uživela u dušu kapriciozne, ćudljive i malo histerične savre-

mene studentkinje, koja žudi da ispije do dna sablažnjivu

čašu zadovoljstva i s očajanjem lomi i svoju i tuđu sreću. ”

(Olga Janković u komadu Putem iskušenja Radoslava Vesni-

ća); „S mnogo iskrenog uživljavanja i emocionalnih senče-

nja izvela je svoju komplikovanu ulogu g-ca Meri Podhraski.

” (Devojka u Pustolovu pred vratima Milana Begovića); „G-ca

Podhraski je ulogu Sofke savladala sa mnogo uživljavanja.

” Kada se kaže da je Meri Podhraski, kao Katjuša Maslova

u Tolstojevom Vaskrsenju, dala veliku umetničku kreaciju,

primećuje se da „intuicija kod nje govori ubedljivošću pre-

življenih momenata, što deluje impresivno do te mere da

se ima predstava istinskih životnih zbivanja”. Uživljavanje

je neodvojivo od životne uverljivosti: „Zaljubljenu ženu,

Žerminu Ferio, igrala je g-ca Meri Podhraski. Zahvaljujući

mogućnosti da se saživi sa svakom rolom i da tumači pre-

življavajući na sceni sve momente, g-ca Podhraski je dala

karakter izvučen iz samog života. ” (Zaljubljena žena Porto

Riša); „G-ca Meri Podhraski je imala jedan od najlepših svo-

jih glumačkih trijumfa. Objašnjavajući komplikovanu ulogu

Etel, ona je osvetlila ulogu kapriciozne i ekstravagantne, ali

u isto vreme i inteligentne bogataške ćerke, s pravim umet-

ničkim zanosom, pri čemu je njena bogomdana darovitost

bila stavljena u službu pravilne i životne interpretacije. ” (Etel

u Automelodiji Anđelka Štimca); „Jedina je g-ca Meri Podhra-

ski uspela da se otrgne od neodređenosti i da ličnost Elge

obeleži životnošću, davši joj prilično nerva. ” (Elga u Elgi Ger-

harta Hauptmana); „S urođenom sklonošću ka istinskom

preživljavanju, sa sposobnošću da svoja umetnička preživ-

ljavanja prenese na gledaoce, g-ca Podhraski je celu ulogu

nosila osećajno i ubedljivo. ” (Lesli Stanli u Pismu Somerseta

Moma); „G-đica Meri Podhraski podvukla je, odnosno oži-

votvorila, savršenim umetničkim nervom ulogu Roksane.”

(Roksana u Rostanovom Siranu). Gluma Meri Podhraski,

osim što je raznovrsna u izrazu, neposredna je, sugestivna i

osećajna: „G-ca Meri Podhraski svojom pojavom, lakim slo-

bodnim držanjem, umetnički obojenim intonacijama i psi-

hološkim nijansiranjem, dala je ulozi Ane sugestivnu igru

koja se ne zaboravlja lako. ” (Ana u Periferiji Františeka Lan-

gera); „Izvrsna je bila g-ca Meri Podhraski, koja bogatu skalu

svoje umetničke osećajnosti izražava iskrenošću predstav-

ljanja i koja lirske nijanse izvlači prirodno. ” (Fani Brandl u

Uličnim muzikantima Pula Šureka, 1936).

Svoj utisak o glumi Meri Podhraski Borivoje S. Stojko-

vić 1936. godine sažima u dve rečenice: „Ona raspolaže s

retkom inteligencijom, darom, ukusom i jakim osećanjem

za meru na pozornici. Podhraski ima fi nu osećajnost i živu

maštu, jak temperamenat i izvanrednu moć uživljavanja.”

U Istoriji srpskog pozorišta (1978/1979) Stojković proširuje

ocenu: „Podhraski je bila glumica velike stvaralačke snage,

iskrene i tople osećajnosti, prefi njene artističke prirode, ne-

posredne u glumačkim evokacijama, duboka u doživljaju,

vešta i inventivna u preobražajima, uvek nova, drukčija, za-

nimljiva i naročito prirodna u izražajnim sredstvima. To je

bila glumica koja je vrlo mlada svestrano zanatski savladala

i ovladala tehnikom glume, ali nikad nije delovala rutinerski

suvoparno i stereotipno. Ona je u svakom trenutku potre-

sno i samopregorno živela i nadahnuto stvarala na sceni

nepogrešivim umetničkim nagonom. Podhraski je umela

da bude nežna lirska ljubavnica, potresna patnica sa jakim

dramskim ekspresijama, impozantna heroina klasičnog ili

romantičarskog repertoara, ili vedro biće puno poleta i ži-

votne radosti. Sve je to ubedljivo svedočilo o njenom boga-

tom unutarnjem životu, o velikoj stvaralačkoj snazi, o lepoti

imaginacije, najzad o raznovrsnim raspoloženjima koja su


ESEJI

proisticala iz dubokih doživljavanja. Ona je, zatim, vladala

svojom lepo intoniranom i pravilnom dikcijom kao odličan

muzičar svojim nenadmašnim instrumentom. ”

Kada kaže da je, kao rođena glumica, stvarala na sceni i

s malo proba davala genijalna ostvarenja, Svetolik Nikače-

vić želi da naglasi da se Meri Podhraski, nažalost, oslanjala

samo na svoju prirodnu obdarenost. Nije, piše on, ništa radi-

la na ličnom obrazovanju. „Jednostavno, nikad nije pročitala

nijednu knjigu, sem svojih uloga, a i sa njima je, u zimsko

doba, potpaljivala vatru u svojoj furuni. ”

Ono o čemu se u pozorištu znalo, a u čaršiji šuškalo,

izašlo je na glas kada je 1934. obelodanjeno da je gospo-

đica Meri Podhraski upućena na lekarski pregled s koga se

vratila s poštedom od sto dana i dijagnozom „depression

nerveuse (cocainom et morphinom)”. „Pošto nije mogla da

radi, upućena je u Beograd na dalje lečenje, ali njen bora-

vak u beogradskom sanatorijumu i prekid lečenja izazvao

je vidno interesovanje javnosti, čime su se punili senzacio-

nalistički novinski stupci 'Pravde', 'Politike' i drugih listova. ”

(Zoran T. Jovanović)

„Pravda” javlja da je Meri Podhraski dospela u jedan beo-

gradski sanatorijum za duševno obolele i navodi imena onih

koji su je smestili među umobolne, izdvajajući posebno Mi-

roslava Golubovića, blagajnika teatra. Glumica priznaje da

je, pre nego što se ovo desilo, oko šest meseci uzimala ko-

kain koji joj je davao jedan poznati skopski apotekar. Ređaju

se odgovori na tekst u „Pravdi”. Najpre se 10. marta 1934. u

listu oglašava upravnik Brana Vojinović: „Upravnik Narodnog

pozorišta u Skoplju o slučaju primadone g-ce Meri Podhra-

ske”. Vojinović piše: „G-ca Meri Podhraski je kod mene već

devet godina, još od kada sam bio upravnik Pozorišta u No-

vom Sadu. (…) Redak talenat, vanredno lepo vaspitana, sve

je to činilo vrline ove mlade umetnice. A zbog svega toga,

ja sam vrlo često prelazio preko njenog stalnog odavanja

burnom životu van Pozorišta. Za mene je bilo glavno da je

ona bila vanredna glumica i takva koleginica da su je voleli

svi članovi i članice Pozorišta. Međutim, početkom ove go-

dine, usled preterane upotrebe kokaina, što mi je ona sam

priznala, g-ca Podhraski je počela naglo da slabi i da odsu-

stvuje sa proba. Uprava je, stoga, odmah preduzela mere da

potraži leka svojoj prvoj glumici. (…) G-ca Podhraski sama

je želela da ode iz Skoplja i da potraži leka svojoj glavobolji,

na koju se poslednjih dana stalno žalila. Noćima ona nije

mogla da spava. Neprestano je govorila o samoubistvu i

plakala za najmanju sitnicu. Uprava pozorišta je, po njenoj

želji, intervenisala kod Ureda za osiguranje radnika da joj

se stvori mogućnost lečenja od kokainomanije. ” Upravnik

obaveštava da je glumica smeštena u beogradski Sanatori-

jum dr Stojimirovića, specijaliste za lečenje te vrste bolesti.

Podhraska se, međutim, usred lečenja, posle nekoliko dana,

javila da ne želi više da ostane u sanatorijumu. Vojinović je

zamolio Dušana Radenkovića, generalnog sekretara Udru-

ženja glumaca, da lično razgovara sa koleginicom i izvesti

da li ona zaista želi da napusti lečenje. „Još istog dana uve-

če g. Radenković mi je telefonirao da g-ca Podhraski neće

ni po koju cenu da ostane u sanatorijumu i ja sam još iste

večeri uputio telegram upravi Sanatorijuma, u kome sam

tražio da g-cu Podhraski predadu njenom prijatelju, koji se

obavezao i pred Uduruženjem glumaca i Upravom Sanato-

rijuma da će pod svojom punom moralnom i materijalnom

odgovornošću preduzeti staranje o njenom daljem lečenju.

(…) Taj brzi prekid lečenja, po izjavi koju mi je dao dr Stoji-

mirović, nikako neće biti dobar, jer on ne znači defi nitivno

njeno ozdravljenje. Postoji opasnost da se kod g-ce Podhra-

ski ponovo probudi nagon za kokainom. To bi bilo katastro-

falno i mora se na svaki način sprečiti. ”

Sledi demanti Miroslava Golubovića: „Dr Andra Nikolić

je izjavio da je primadona g-ca Meri Podhraski težak nervni

bolesnik. ” Nekoliko dana kasnije „Pravda” nastoji da završi

raspravu tekstom: „Slučaj Miroslava Golubovića, blagajnika

Narodnog pozorišta u Skoplju”. Risto Stefanovski u knjizi Te-

atar u Makedoniji piše: „Od svega bilo je jasno jedno: Meri

Podhraski je duže vreme uzimala narkotike. Davali su joj ih

bogati skopski trgovci i njeni moćni zaštitnici. Nije slučaj-

no od slučaja Meri Podhraske napravljen slučaj Miroslava

Golubovića. Golubović je naveo ime skopskog trgovca M.

Čuljkovića koji je prekinuo njeno lečenje i neizlečenu je vra-

tio u Skoplje, gde se ponovo odala burnom životu koji je

živela. ”

„Skopska scena” javlja 18. novembra 1935: „Prvakinja

drame skopskog pozorišta, g-ca Meri Podhraski, ozbiljnije je

obolela, i ne sme za izvesno vreme napuštati postelju. Zbog

toga će se i premijera Automelodije, u kom komadu g-ca

Podhraska igra glavnu ulogu, verovatno morati da odloži.

Prijatelji i kolege g-ce Podhraski često je obilaze i nadaju se

da će je uskoro videti zdravu i veselu. ” (Premijera Automelo-


MERI PODHRASKI, GLUMICA

dije Anđelka Štimca održana je 3. decembra 1935. )

Godinu dana kasnije, 26. oktobra 1936, u „Skopskoj sce-

ni” čitamo: „G-đica Meri Podhraska, prvakinja naše drame,

dobila je, po savetu lekara, jednomesečno bolovanje usled

slabog zdravlja. Ona je odmah otpočela sa lečenjem, te se

za izvesno vreme neće moći pojavljivati pred našom publi-

kom. ” Časopis u decembarskom broju obaveštava da je „pr-

vakinja naše drame, g-đica Meri Podhraski, uspešno završila

svoje lečenje”: „Sada joj je preporučena još petnaestodnev-

na kućna nega, nakon koje će se ponovo pojaviti na našoj

sceni, i pružiti svojom igrom mnogobrojnim poštovaocima

njenog talenta veliko umetničko uživanje. ”

„Skopska scena” 5. aprila 1937, u 25. broju: „G-đica Meri

Podhraska, prvakinja našeg pozorišta, koja je bila teže obo-

lela, nalazi se na lečenju u Beogradu, u sanatorijumu D-r

Ignjatovskog. Njeno lečenje tamo ima velikog uspeha, ali

će ono ipak trajati duže vremena. ”

Vraća se još jednom na scenu, kao Miki u komadu Život

je lep Marsela Ašara. Kritika, još jednom, pozdravlja njen po-

vratak: „Posle toliko dugo očekivanja javila nam se u ovom

komadu kao junakinja g-ca Meri Podhraski da i ovoga puta

još jednom potvrdi koliko je to naše očekivanje bilo s razlo-

gom. Ona je lako i savršeno ubedljivo nosila svoju ulogu za

sve vreme. ”

Sve češće poboljeva. U maju 1939. pozlilo joj je posle

premijere Šekspirove Zimske bajke, pa ju je u ulozi Pauline

zamenila Mimi Predojević.

Ministarstvo prosvete potvrđuje 7. septembra 1940.

predlog Uprave za plate osoblja pozorišta. Plata „omiljene

tragetkinje” Meri Podhraski je među najnižima u ansamblu:

1. 500 dinara. Pero Jovanović, Anđelko Štimac i Josif Srda-

nović imaju po 2. 800.

Te godine, 1940, igra tri uloge: Ružu u Požaru strasti Jo-

sipa Kosora (3. septembra), Stanojku u Hadži Đeri Dragutina

J. Ilića (17. septembra) i Anicu u Ekvinociju Ive Vojnović (12.

novembra).

Posle izbijanja rata napušta Skoplje i odlazi u Banjaluku.

U banjalučkom pozorištu 8. novembra 1941. u Veroniki De-

snićkoj Josipa Eugena Kumičića tumači ulogu Barbare Celj-

ske, a nedelju dana kasnije oprašta se od scene kao Ogrizo-

vićeva Hasanaginica.

Umrla je 9. februara 1942. u Banjaluci. Imala je tek nešto

više od trideset tri godine.

„Alkohol i opijum su razorili njen mladi organizam”, piše

Stanoje Dušanović u svojim uspomenama. „Upropastili su

je alkohol i droga”, govorio je Pavle Bogatinčević. „Suviše je

volela život, a nadasve ljubav” – piše Svetolik Nikačević u

Srećnim danima. „Ona je bila dete ljubavi i posvećivala joj

se u svim svojim slobodnim i neslobodnim časovima. Ta-

kvu vrstu posvećenosti naučnici nazivaju nimfomanijom,

ali ja nisam siguran da je to kod nje baš to. Nimfomanke

se obavezno ne zaljubljuju, a Meri je bila velika zaljublje-

nica. Često je menjala muškarce, ali je u svakoga od njih

bila zaljubljena. Dok je trajalo, volela je. Ali, nijedna ljubav,

ma koliko velika i vatrena, nije uspela da je odvoji od njene

najveće ljubavi – pozorišta. ”

Odigrala je repertoar za nekoliko glumačkih života, a i ži-

vot je ispunila emotivnim intenzitetom za nekoliko života.

Meri Podhraski! Prohujala je pozorišnom scenom kao

kometa i pala kao sprženi meteorit. Glumica veća od slave

koju nije ni doživela.

Još jednom Svetolik Nikačević: „Bila je veliki drug. Sa

svojim siromašnim ljubavnicima delila je i poslednji dinar, a

od bogatih nije htela da uzme ni pare. Želela je da bude slo-

bodna, slobodna od svake obaveze. Umrla je u bedi. Ostavi-

la je za sobom uspomenu na božanstvenu glumicu koja bi,

da su bile drugačije prilike i da je ona sama bila drugačija,

pod drugim podnebljem zasijala na umetničkom polju kao

jedna Greta Garbo. ”


ESEJI


SAVREMENA SCENA: KRITIKE

NEMAČKA LEKCIJABojana Janković

Dve od tri predstave reditelja s nemačkog govornog područja

iz selekcije 42. Bitefa stoje s oprečnih strana čuvene rečenice

Pitera Bruka da je za pozorište neophodan i dovoljan (da para-

fraziramo) jedan čovek koji prolazi praznim prostorom dok ga drugi posmatra.

Hajner Gebels je svoju predstavu Štifterove stvari lišio glumca, moguće je-

dinog pozorišnog elementa koji nikada nije doveden u pitanje; Dimitri Go-

čev, s druge strane, odrekao se ambicioznih rediteljskih postupaka i pustio

da veliki deo tereta Eshilovih Persijanaca padne na leđa četvoro glumaca.

Ove dve predstave gotovo dijametralno suprotnih rediteljskih poetika i

estetika tako nam možda otrkivaju šta sve potpada pod termin „nemačkog

pozorišta“.

Protagonista Štifterovih stvari zapravo je velika, pokretna umetnička in-

stalacija iz koje izrastaju velike grane, sastavljena od pet otvorenih klavira,

čije su „utrobe“ okrenute ka publici, zatim pravih i improvizovanih udaraljki,

te mehanizama koji pokreću ovaj komplikovani instrument. Ovom glav-

nom glumcu Gebels pridružuje odlomke iz tekstova Adalberta Štiftera, au-

strijskog pisca koji je živeo sredinom devetnaestog veka. Štifterovo pripo-

vedanje prepuno je preciznih i virtuoznih opisa pejzaža: ove, do najsitnijih

detalja razrađene, slike čoveka guraju u drugi plan, dok glavna uloga u nje-

govim pričama pripada zemlji, fl ori i fauni. Stanje prirode kao da zamenjuje

psihološke etide, a čovek i priroda kao da se dopunjuju. Predstava Hajnera

Gebelsa započinje sličnom, gotovo savršenom simbiozom, pa pred nama

iz muzike koju stvara njegov „glumac“ izrasta drveće. Ova idila, međutim,

BITEF 2008.

Štifterove stvari

reditelj: Hajner Gebels

Teatar Vidi (Lozana)

Manjak prostora

reditelj: Kristof Martaler

Rote Fabrik (Cirih), GmbH (Bazel)

Persijanci

reditelj: Dimitri Gočev

Dojčes teatar (Berlin)


ubrzo se urušava: prirodne pojave – nepogode, vetar, led,

reke – stvaraju se veštačkim, pozorišnim specijalnim efekti-

ma, nevidljivim mehanizmima hladnih kutija od fi berglasa.

Intervju s Levi-Strosom u kome poznati antropolog prizna-

je da ljude smatra poprilično lošim društvom, te stoga više

voli da uživa u samoći, sukobljava se s ritualnom muzikom

Papue Nove Gvineje, mesta gde civilizacija još nije u ratu

sama sa sobom. Iz Gebelsove predstave kao da izranja fi -

lozofsko-ekološka poruka: naše nebetonsko okruženje više

nije naše ogledalo, veze su fatalno narušene.

Ova predstava redukuje Brukovu defi niciju pozorišta;

Gebelsu na sceni nisu potrebni ljudi od krvi i mesa, samo

skulptura, neka vrsta mehaničke verzije Kregove superma-

rionete, koja će nam se na kraju, sasvim nenametljivo i po-

slušno, i pokloniti nekoliko puta. Sposobnost rasuđivanja,

odlučivanja, maštanja, reditelj traži s druge strane rampe.

Štifterove stvari su niz muzičkih, glasovnih i vizuelanih aso-

cijacija, koje svoj smisao dobijaju tek u interakciji sa svakim

gledaocem pojedinačno. Iako mu nedostaje ansambl ili bar

jedan živi izvođač, ovo delo je zapravo imanentno pozo-

rišno. Pozorište je sinkretična umetnost, a Gebels uspešno

sjedinjava Baha i ritualnu muziku, modernu instalaciju i

sliku Paola Učela, dokumentarne radio zapise i snimljene

delove Štifteroviih romana. Zato ova predstava ne pripa-

da nekom muzeju savremene umetnosti, već sceni, publici

koja neće dobiti nijedan semiološki zicer, već poziv da u

ritualnoj tišini i mraku pozorišne sale spaja slagalicu Gebel-

sovih simbola.

Napisana 472. godine pre Hrista, samo osam godina

posle pobede grčke vojske kod Salamine, Eshilova drama

Persijanci je jedina nama poznata antička tragedija koja se

bavi događajima iz petog veka pre Hrista, a ne mitovima i

davno završenim ratovima. Najstarija sačuvana drama tako

je i prvi primer političkog pozorišta. Pred nama ne defi luju

ponosni heroji nacije, grčke vojskovođe nigde nisu pome-

nute imenom, pa se pretvaraju u bezličnu masu surovih

ratnika, a pred slikom do nogu potučenog naroda patriot-

sko likovanje nad trijumfom gotovo je zabranjeno: osionost

zbog koje su Persijanci kažnjeni sutra može koštati i Grke.

Dimitri Gočev nam nikada ne dopušta da zaboravimo

Štifterove stvari u režiji Hajnera Gebelsa


da su Persijanci pobeđeni u osvajačkom pohodu, a ne bra-

neći svoju zemlju, ali isto tako oštro odvaja poraženi narod

od poraženih vladara. Kroz četiri duga monologa na koje je

drama svedena, reditelj pravi detaljnu scensku analizu kon-

kretih likova, ali kroz nju provlači tanane niti arhetipskog i

savremenog. Hor je sveden na ženu iz naroda; u siromašnoj,

svedenoj radnoj haljini, ona se gotovo šunja po sceni u pri-

sustvu vladarske porodice. Margit Bendokat pušta da pred-

stavnik hora balansira između urođenog strahopoštovanja

prema Kserksu i predosećanja da je poraz neminovan, hi-

pnotičnog patriotizma i svesti da u ratu može da se izgubi

mnogo više i konkretnije od teritorije ili ponosa, na primer

porodica. No, čim vesti o porazu stignu do Persije, za obič-

ne građane nema mesta na sceni. Nju preuzima kraljevska

porodica, bezobzirna, egoistična elita, savršeno spakovana

u smokinge i male crne koktel haljine: o budućnosti zemlje

kao da se odlučuje na svečanim, uglađenim prijemima i

koktelima, uz gipsane osmehe. Kraljica majka, Atosa (Almut

Zilcher), u sudaru s izveštajem s ratišta ostaje istrenirano

mirna, sabrana i suzdržana, savršena slika profesionalne

plemkinje. Kada, međutim, otkrije da je njen sin, za razliku

od mnogih drugih, preživeo, iz nje eksplodira dijabolični tri-

jumf, kao da je tom jednom rečenicom izbrisana katastro-

fa koja se dogodila. Darijev duh (Volfram Koh) paradigma

je velelepne prošlosti koja je od novih generacija načinila

nezajažljive, krvoločne osvajače. Kserks Samulea Fincija

ima ubitačnu, malignu energiju svakog velikog vladara iz

celokupne istorije, čija autistična sujeta ne registruje ni na

trenutak broj mrtvih, već samo lične pobede ili poraze. Dok

u savršenim smoking pantalonama, ali bez košulje, pod sve

jačim i jačim svetlom refl ektora, dobija zlatni sjaj i s neshva-

tiljivom dozom ratobornosti i samouverenosti prepričava

svoj ratni debakl retorikom pobednika, Kserks pomalo pod-

seća i na odlazećeg predsednika SAD, koji, uglađen i savr-

šeno pripremljen, svojoj naciji gotovo ponosno saopštava

da je rat vođen uzalud. Pred velikim pokretnim zidom, jedi-

nim elementom scenografi je (Mark Lamert), bivši i sadašnji

vladari bore se za što više prostora na istorijskoj pozornici.

Ovoj studiji poraženih, nervnom slomu čitave zemlje koji se

pred nama odvija, Gočev pristupa sa ciničnom distancom.

Štifterove stvari u režiji Hajnera Gebelsa


Predstava započinje slepstik scenom, u kojoj se, mrmljaju-

ći kao La Linea, dva anonimna suparnika, s različitih strana

zida – granice između bilo koje dve zemlje – uporno bore

za svaki sentimetar scene. Njihov privatni rat počinje kao

slučajni incident, a završava se mahnitim, besmislenim tr-

čanjem ukrug, u kome više nema ni trunke racionalnosti,

već samo sumanute strasti da se pobedi.

Štifterove stvari i Persijanci nude nam ono što možda naj-

više i očekujemo od nemačkog pozorišta: rediteljsku inova-

ciju. Hajner Gebels sebi daje slobodu da publiku istovre-

meno atakuje ukidanjem jedine netaknute pozorišne kon-

vencije i zahtevom da u oblikovanju predstave, racionalno

ili emotivno, učestvuju onoliko koliko bi se to zahtevalo i

od glumca. Dimitri Gočev uspeva da, uz pomoć pažljive

ali ne i drastične adaptacije (Peter Vicman i Hajner Miler),

od Eshilove tragedije napravi emotivno nabijenu, statičnu i

minimalističku predstavu koja bi se čak mogla staviti u pos-

tdramsku fi oku. Za razliku od ove dvojice autora, jedna od

legendi Bitefa, Kristof Martaler, odabrao je da pliva u sigur-

nim vodama svog već decenijama prepoznatljivog reditelj-

skog stila. Njegova predstava Manjak prostora povremeno

deluje kao gomila već viđenih tema i scenskih rešenja. Apo-

kaliptična banja okuplja crème de la crème hipohondara op-

sednutih idealom prelepog, zdravog, što duže živog tela. U

pokušaju da dostignu svoj fi zički i duhovni ideal, te tako za-

rade blaženstvo na ovom ali i onom svetu, ove paradigme

svih bolesti modernog društva spremne su da se podvrgnu

bolnim kvazikozmetičkim intervencijama, izgladnjivanju i

mnogim drugim vrstama torture. Intelektulizmi kojim nas

ove spodobe gotovo konstantno spopadaju, međutim,

obojene su staromodnom new age spiritualnošću, uz malu,

ali nedovoljnu primesu moderne opsednutosti nutricioni-

stičkim pravilima i kalorijama uopšte. Ostaje utisak da na

temu večnog podmlađivanja i podjednakog straha od ži-

vota i smrti reditelj nije imao nijednu novu opservaciju, a

tekst koji pacijenti „Visinsko-nizinske klinike Dr dr Blezi” iz-

govaraju s komičnom količinom posvećenosti i ozbiljnosti

gubi na duhovitosti, jer zvuči kao da je izvađen iz naftalina.

Ritam predstave povremeno je nepodnošljivo razvučen:

kada jedan od likova potroši gotovo pola sata da svojim

Manjak prostora u režiji Kristofa Martalera


sapatnicima prepriča svoja banalna fi lozofska zapažanja,

dosada se širi s obe strane rampe. S druge strane, Manjak

prostora ima i duhovite i dramatične trenutke. Najupečatlji-

viji je, sasvim sigurno, lajtmotiv predstave: pesmu Modern

Talking-a You can win if you want dvojica zaposlenih na kli-

nici izvode iznova i iznova, kad god im se učini da neko

od pacijenata klone duhom, uz savršeno falsetne glasove

i prigodnu koreografi ju, ali bez trunke entuzijazma. Jedna

od završnih scena, u kojoj kompletan ansambl u grobnoj

atmosferi izvodi Bahovu Pasiju svetog Jovana, jedan je od

rektih trenutaka u kome osećamo svu manijačnu, jezivu

posvećenost s kojom se posetioci ovog modernog lečilišta

ustremljuju na smrt. U direktnom okršaju s druge dve ne-

mačke predstave, međutim, Manjak prostora deluje neori-

ginalno, nedovoljno hrabro, možda i mediokritetski. No, to

i dalje ne znači da Martalera treba otpisati – čak i osrednja

nemačka predstava i dalje je u svim svojim segmentima

bolja od gotovo svega što se može videti na srpskom go-

vornom području.

Persijanci u režiji Dimitri Gočeva

Vremenski i prostorno novi komad Milene Marković Šuma blista započinje jedne

večeri, završava se pucnjem iz pištolja narednog jutra, a odigrava se u nekoj

bestragiji, u blizini neke granice, u kafani bez gostiju, u svratištu namenjenom

slučajnim prolaznicima, trgovcima belim robljem, demonima iz prošlosti i onima koji u

tom ruiniranom zdanju čame u vidu zaposlenog osoblja. Ne bi se moglo reći da je u pitan-

ju sentiment s kojim se Markovićeva prvi put susreće. Naprotiv, u njenim dramama sve se

često i zbiva negde na ničijoj zemlji, između stvarnosti i jednog bujnog sna. Ili košmara. I taj

poetizovani postupak kojim se spisateljica koristi da bi prikazala svet na izdisaju usaglašen

je s predstavom koju je na velikoj sceni Ateljea 212 režirao Tomi Janežič. I Markovićeva

i Janežič, svako na svoj način, oblikovali su beznađe likova koji ne očekuju da im post-

ane jasno ni zašto žive ni zbog čega pate. Finalni proizvod ove saradnje jeste hermetična

predstava koja ne želi da brine o udobnosti gledalaca. Čini se da je Tomi Janežič, u ovom

regionu, pronašao svog pisca…

Janežičeva režija atak je na srpske pozorišne konvencije: nema šmiranja, nema podra-

zumevanog naturalizma. Reditelj se toga odriče ne samo zato što su u pitanju sredstva

koja bi u ovom slučaju predstavljala liniju manjeg otpora, već i zarad prevaspitavanja pub-

like koja je ovakav scenski, znakovni minimalizam i statičnost (poput scene u kojoj odveć

pijana Maca traži od Gazde da joj dospe još, a on joj zatim u čašu isprazni svu žestinu iz

fl aše) navikla da gleda samo na gostovanjima na Bitefu. U potpuno ogoljenom prostoru

velike scene ne postoji ništa što skreće pažnju sa likova i glumaca, te je drama tako dobila

na dimenziji tragičkog, koju verovatno ne bi posedovala u toj meri da se odigravala u

nekoj namenski pravljenoj scenografi ji. Janežič proscenijum koristi kao mesto na kome

će glavni junaci, koji ne žive na društvenoj margini već, reklo bi se, za nijansu ispod, uz

pomoć mikrofona, predviđenog za zabavljanje kafanskih gostiju, moći da saopšte istine o

svom pustom životu koji bi nečim (možda) želeli da ispune. Nasuprot ovom približavanju

publici, pojedini prizori događaju se u pomoćnim scenskim prostorijama, gotovo sasvim

sakriveni od oka gledalaca, poput onog kada Gazda šaketa Trenera razbijajući ga o bilijarski

sto, što se razaznaje preko prigušenih glasova, kotrljanja pravih bilijarskih kugli i Macinog

uplašenog hoda na prstima zato što je svedok nasilja koje se u pozadini odvija. Zbog tih

udaljenih događaja, a i zato što se Janežič odlučio da ukine razgovetnost, a uvede duge

tišine, mučne pauze, šapat i mrmljanje (opušteno i neobavezno kao što se govori u kafani),

s povremenim kristalno jasnim naglašavanjem pojedinih replika, uveden je i titl koji pub-

lika sve vreme može da prati.

Segment predstave koji je postojao i u prvoj saradnji Janežiča i Markovićeve (Nahod

ANTIUTOPIJASlobodan Obradović

ŠUMA BLISTA

Atelje 212

autorka:

Milena Marković

reditelj: Tomi Janežič


SAVREMENA SCENA

68

Simeon izveden u Srpskom narodnom pozorištu) prisutan

je i u predstavi Šuma blista. Sirova poezija Milene Marković,

ne uvek ritmički visprena, formalno postavljena u vidu son-

gova (kompozitor Tomaž Grom), u kojima se bajkovitost

prepliće sa socijalističkim realizmom, upotpunjuje egzisten-

cijalnu prazninu junaka i, zahvaljujući njima, ova predstava

o bezizlaznosti postaje silovita, događa se prava provala

emocije i energije, da bi se zatim sve vratilo u standardni,

gotovo umrtvljeni ritam (baš kako odgovara sudbini likova

u drami). Gromove kompozicije poseduju raskošan raspon:

od mračno kafanskih tonova (Macin song „Pevaljka“ koju u

toku predstave čujemo dva puta, jednom u vidu rečitativa

i drugi put uz muziku prilkom poklona), preko pesama

koje su nežne i dirljive (Srećkov song „Mili moji“), do horske

pesme „Šećer za dušu“, koju na vetrometini, u maniru pank-

dodola, izvode „male Mace“, žrtve sex-trafi ckinga (bivše ses-

tre, majke, supruge…).

Jasna Đuričić, igrajući raspalu pevačicu Macu koja tu-

mara kafanskim prostorom kojim je (pretpostavljamo)

nekada suvereno gospodarila, stvorila je potresan lik žene

čije se rastrojstvo može opipljivo pratiti po etapama. U

jeftinom kostimu koji nepogrešivo otkriva kvalitet Maci-

nog života (kostimograf Marina Sremac), Đuričićeva prika-

zuje transformaciju nekada lepe, a danas prilično istrošene

Mace. Ona je i vulgarna, ali ne u drastičnim seksualnim pri-

zorima, gde je nekako više iskreno naivna; ona je i ojađeno

pijana (glumica gradi svoj slik ne od trezvenosti ka pijan-

stvu, već od pijanstva ka potpunoj destrukciji alkoholom);

ona je i neostvareni san koji umrtvljeno sedi na stolici, s

krunicom na glavi i crvenim balonima u ruci – bez ikakve

iluzije o svetu u kome živi.

Lik Srećka, koji se pojavljuje onda kada ga niko ne

očekuje (bitanga koja je u međuvremenu otkrila Boga i pret-

vorila se u bezazlenog čičicu), Vlastimir – Đuza Stojiljković

odigrao je s nekim unutrašnjim mirom, čija uzdržanost ne

nagoveštava ništa dobro. Nenad Ćirić tumači lik Gazde s os-

mehom banalnog osvajača ženskih srca, dok Boris Isaković

igra Trenera, prljavog, znojavog, kukavicu, prikazujući sva

ustezanja čoveka koji bi hteo da bude što lojalniji: sve do

trenutka kada mufl juz i trgovac belim robljem Lole (Srđan

Timarov) ne pokuša da odvede Macu zajedno s ostalim

prostitutkama, zbog čega će ga Trenera prebiti do s-

mrti. Ta Trenerova provala gneva postaje katarzična scena

oslobađanja životne nelagode. Poslednji momenat nape-

tosti u Janežičevoj predstavi jeste pojava poslovođe (lik

koji u alternaciji tumače Lado Leskovar i Predrag – Cune

Gojković). On otpeva završnu pesmu i otprati u ništavilo je-

dan svet koji, ruku na srce, onako kako je prikazan možda i

nije zaslužio da postoji. Dolazak kapitalizma, oličen kamion-

om koji krči šumu, ruši kafanu i najavljuje izgradnju hotela

na njenim temeljima, govori o tranzicionoj promeni koja

potresa i čupa ljudska bića iz korena. Priroda je lepa, a ljudi

su grozni, piše Markovićeva u jednom delu svoje drame. I

likovi u Janežičevoj predstavi to potvrđuju. Oni su nekada

bili ljudi; sada su samo u blatu do grla. Njima je dovoljno

„da imaju šta da stave pod zub, da imaju nešto da popiju,

kuvano jaje i tu i tamo intimni odnosi“. Ništa više.

Šuma blista blista od užasavajućih, ozbiljnih, patetičnih

i komičnih prizora. Svakako nije u pitanju predstava koja

oduševljava na prvi pogled, ali Janežičev pozorišni meha-

nizam, možda bolji u pojedinostima nego u celini, snažno

prebacuje rampu – svaki put kada je to potrebno. A na ni-

vou provokacije upućene zaparloženoj pozorišnoj sredini,

pred sobom imamo teatarsku antiutopiju koja se uklapa u

onaj, značajan deo repertoara Ateljea 212 koji nije ulepljen

komercijalom.


PEVAJUĆE TELOU POKRETU

Gorica Pilipović

DON ĐOVANI

kompozitor:

V. A. Mocart

reditelj: Bojana Cvejić

BITEF 2008, hala III

Beogradskog sajma

Dugogodišnje, istrajno zalaganje za inovativni pristup u režiji muzičko-scenskih

dela, pa i opere, donelo je Bojani Cvejić učešće na glavnom takmičarskom pro-

gramu BITEF-a. Time je prvi put u selekciju ovog festivala ušla jedna klasična

opera, ako ne računamo prvu minimalističku operu – Ajnštajn na plaži Filipa Glasa, prikaza-

nu u okviru BITEF-a polovinom sedamdesetih godina prošlog veka kao primer novih ten-

dencija i na muzičkoj sceni. Svaka režija Cvejićeve očekivana je s velikom radoznalošću,

pa i Don Đovani, koji je, uz Orfeja i Euridiku K. V. Gluka, prikazanog u okviru BEMUS-a 2005.

godine, njen najzamašniji projekat. Može se reći i najkonzistentniji, te najuspeliji.

Cvejićeva je, naime, u osnovnoj zamisli ostala na liniji Orfeja, ali se, za razliku od te režije,

a pogotovo od nekih ranijih koje su prosto vrcale od maštovitih rešenja, te u tom smislu

delovale pretrpano, sada koncentrisala na jednu ideju i time ostvarila pročišćenu i zaokru-

ženu predstavu. I ovde je pokrenula opersku materiju u ogromnom, jedinstvenom prostoru

bez podele na scenu i gledalište, tj. bez scene-kutije i gotovo bez scenografi je (Zorana Pe-

trov), ako ne računamo nekoliko rekvizita, dva-tri podijuma i stepenište, odnosno galeriju

sajamske hale. I ovde protagonisti proizlaze iz publike, ne samo u fi zičkom smislu već i

zbog kostima (Maja Mirković), koji je savremen i krajnje sveden (trenerke, helanke, majice).

Don Đovani, Dona Elvira, Dona Ana, Don Otavio. . . su likovi s ovdašnjih splavova, ali što je

još važnije, oni su mladi i to se posebno poklapa s originalnim tumačenjem pre svih Don

Đovanija, koji je u katalogu likova Mocartovog libretiste Lorenca da Pontea označen upravo

tako – mladić. To nije faustovska fi gura iz devetnaestovekovnih tumačenja, već mlad čovek

koji prekoračuje sve moguće granice po cenu sopstvenog života, i zato je tako savremen.

On zavodi koga stigne, usuđuje se da prekrši i taj poslednji tabu – da ubije, i, konačno, ne

oseća strah ni pred sopstvenom smrću.

Time je, naravno, i fabula osavremenjena, ali to nije toliko važno koliko činjenica da je

scenska radnja svedena na bitno – na međusobne odnose protagonista, potencirane do

krajnosti u njihovim kretnjama. I kao što je u programskoj knjižici dat koncentrat radnje

svake numere, tako se opera u celini maksimalno zgušnjava i sažima, neopterećena pau-

zama, promenom dekora i scene. Prizori se brzo smenjuju i brzo odigravaju, zahvaljujući

konceptu u kojem ne samo glas već i telo pevača postaje glavno sredstvo izraza (trening

tela – Fred Gis). Statičnosti, te noćne more operskog prikazivanja, više nema, i izvođači,

zajedno s publikom, postaju masa koja se kreće, giba, povlači, razdvaja, ustaje, seda, leži.


SAVREMENA SCENA

70

Posebnu dimenziju čini koreografi sani pokret upotrebljen u

određenim muzičkim momentima, na primer u duetu Dona

Ane (Katarina Jovanović) i Don Otavija (Mark Fauler), kada

njihovo muzičko saglasje prate uvežbani koraci. U smislu

tog prožimanja muzičke partiture i tretmana tela posebno

je zanimljiv fi nalni ansambl I čina gde, na svojevrsnoj kul-

minaciji, muzičku karakterizaciju i dinamičnost prati odgo-

varajući, uskovitlani scenski pokret – skakanje, bacanje i sl.

Ovakav koncept Cvejićeve, koja je po obrazovanju muziko-

log, odnosno teoretičar muzike, u skladu je s novom fi lozo-

fi jom tela u operskoj teoriji. S druge strane, scenski pokret

kao glavno sredstvo izraza za govorno pozorište nije ništa

novo, ali je za našu opersku scenu epohalno. Cvejićeva je,

težeći za svojevrsnim Gesamtkunstwerk-om, intervenisala

i na nekim naizgled sporednim stvarima, poput teksta, tj.

prevoda na displeju koji je sadržao umetnute besmislice

(autori – „Lorenco da Ponte, Bojana Cvejić, Ana Vujanović

i mnogi drugi“), ili poput pomeranja pauze s uobičajenog

mesta između činova na jedan kasniji trenutak, uz još jedno

zbunjivanje publike. Sveobuhvatno umetničko delo uključi-

lo je i upotrebu videa i to vrlo spretno – za poslednju scenu

večere, duhovito odigranu na fi lmu (režija Marta Popivoda,

scenario Ana Vujanović, snimatelj Maja Medić, montaža

Bojan Perišić), a pripremljenu efektnim ulaskom statue Ko-

mendatorea, tj. dizajnom svetla (Silvi Garo).

Da bi ostvarila svoj koncept, Cvejićevoj su bili potrebni

izuzetni izvođači. Ona je od početaka svog bavljenja režijom

oformila određeni krug istomišljenika. Dirigent Premil Petro-

vić i sopran Katarina Jovanović su i ovaj put bili uz nju, ali se

krug sada proširio učešćem i pevača iz inostranstva, uz dvo-

je naših mladih umetnika spremnih na nekonvencionalni

pristup (Amanda Stojović i Nebojša Babić). Među gostima,

takođe muzičarima mlađe generacije, bili su Ajle Asonji, sja-

jan estonski sopran, između ostalog poznata beogradskoj

publici kao tumač glavne uloge u operi Zora D Isidore Žebe-

ljan, Ajvan Ladlou, engleski bariton, Markus Matais, nemački

bariton i Mark Fauler, australijski tenor. Samo su mladi i uz to

odlični pevači mogli da savladaju zahteve koje je Cvejićeva

stavila pred njih, prvo zbog samog fi zičkog napora, a zatim

i zbog sposobnosti da uporedo s tim naporom bez greške

pevaju. Premil Petrović je, takođe, bez greške vodio orkestar

sačinjen od muzičara Beogradske fi lharmonije, drugo se od

njega i ne očekuje.

Ali Cvejićeva je velike zahteve stavila i pred publiku. I

nju je pokrenula iz udobnog položaja gledaoca u fotelji i

preobrazila u aktivnog učesnika drame, ako to želi. Drugim

rečima, gledalac je u prilici da bira – da li će samo slušati (i

odlično čuti s bilo kog mesta s obzirom na to da su pevači

bili ozvučeni) ili i gledati i slušati; da li će posmatrai scenu u

krupnom planu ili izdaleka; da li će krenuti za izvođačima ili

ostati da sedi na svom jastučetu. Gledalac ima punu kontro-

lu nad načinom na koji će prihvatiti ono što mu se nudi, slo-

bodan je da preuzme svoju meru stvari, predstava je total-

no demokratizovana. Nekonvencionalni projekti zaslužuju

svoju nekonvencionalnu (tačnije bitefovsku) publiku koja je

spremna na izazov i koja je, kao takva, na pravi način reago-

vala, na primer, na scenu parodije pop pevača, preznačujući

se u neku drugu publiku u tipičnoj fetišiziranoj tenorskoj ariji

koja je zaslužila da bude parodirana. Igra za kojom je Bojana

Cvejić težila u svom konceptu ovde je bila potpuna.



Za nepunih godinu dana čuveni dramski tekst Dušana Kovačevića dobio je dve

potpuno različite interpretacije na muzičkoj sceni. Posle mjuzikla u produkciji

Pozorišta na Terazijama, Maratonce gledamo i u formi opere koju je komponova-

la Isidora Žebeljan za naručioca iz inostranstva, a koja je premijerno izvedena 20. avgusta

na festivalu u Bregencu. Iz tog razloga učinjena je prva i osnovna intervencija na libretu

(autori su Isidora i Milica Žebeljan, te Boris Čičovački) – on je na nemačkom jeziku, uz

poneku frazu na srpskom, što deluje posebno efektno. Sama operska forma dirigovala

je i drugu intervenciju – sažimanje radnje na najbitnije scene, što je uslovilo izbacivanje

prizora s krematorijumom, te Đenka, na primer, strada tako što ga Mirko ubija pištoljem.

Druga intervencija je sasvim legitimna. Prva je, međutim, vrlo problematična sa stanovišta

žanra komične opere. Jer, opera Žebeljanove je odlična, ali nije komična. Naime, mora se

priznati da je osnovni nosilac komičnog efekta uopšte u operi neminovno sâm tekst koji

onda može usloviti odgovarajuća rešenja u muzici i režiji. U ovom slučaju tekst je bio na

nemačkom jeziku, što nije problem – postoji prevod, ali problem je što srpska publika zna

Maratonce napamet i ne može više da se smeje nečemu već toliko puta viđenom. Dalje

pitanje jeste – da li je uopšte moguće komponovati komičnu operu u pravom smislu te

reči, tj. postići komični efekat i muzičkim, odnosno strukturnim sredstvima? Pa možda i

jeste – ko je video operu Zemlja sreće Vladimira Pejkovića prošle godine na BELEF-u zna

o čemu govorim. Poseban problem je što se komedija i na muzičkoj sceni smatra nižim

žanrom, te su komične opere u ogromnoj manjini.

Mislim da žanrovsko određenje opere Maratonci treba pomeriti s komedije na grotesku,

tim pre što je tematika morbidna i krajnje ozbiljna, apsurdna, pa i zastrašujuća. Groteska je

tipično ekspresionističko sredstvo, a upravo na taj stil asocira muzika opere, mada Žebe-

ljanova to ne prihvata ocenjujući takvo tumačenje pogrešnim i navodeći da se rukovodila

muzičkom motivikom i harmonskim sklopovima do kojih je došla proučavanjem alban-

skog, odnosno romskog folklora s granice Ukrajine i Moldavije. Slušalac ipak ne prepoznaje

folklor, sem kad to nije očigledna parodija na starogradsku pesmu ili sevdalinku i sl. , te tako

izlomljenu, prenapregnutu, nemelodičnu vokalnu liniju, odnosno fragmentarnu strukturu

muzike, pre čuje kao ekspresionistički zvuk zaoštren u nekim slučajevima do karikature (u

orkestru su i instrumenti odgovarajućih, drečavih boja – sopile, zurle, klarinet in Es), pogo-

tovo u kombinaciji s ekspresionističkim izumom tzv. pevajućeg govora (Sprechgesang). Taj

stil je, uostalom, blizak i vremenu odvijanja radnje – dvadesetim i tridesetim godinama XX

MARATONCI NAEVROPSKOJ OPERSKOJ SCENI

Gorica Pilipović

MARATONCI

kompozitor:

Isidora Žebeljan

reditelj: Nikola Rab

BEMUS 2008 − JDP

SAVREMENA SCENA

KRITIKE


veka – iz kojeg su pozajmljeni elementi slepstik komedije,

nemog fi lma, čarlstona, kafanske muzike itd.

Ubrzani pokret, sažetost i fragmentarnost toka kao

osnovne karakteristike predstave ilustrovane su izvanred-

nom scenografi jom Dankana Hejlera (potpisuje i kostimo-

grafi ju) na pozornici posutoj zemljom, na kojoj su stvari

prosto nabacane jedna na drugu i gde je kuća istovremeno

i groblje i bioskop, gde je grob i sto i automobil, a gde Topa-

lovići nisu porodica građanskog ukusa već pre staretinari-

strvinari u naherenoj kući koja preti da se sruši. Na kraju se

zaista i ruši, tj. pretvara se u groblje, što je ultimativni ishod

istorije jednog destruktivnog svetonazora. U tom brzom

smenjivanju scena, u toku bez zastoja, s pravim majstor-

stvom se prelazi iz prizora u prizor, iz scenskog dešavanja

na fi lm. Maestralno su rešene i scene čitanja testamenta,

i to pre svega muzičkim sredstvima, te tako one postaju

najbolji primeri uspele muzičke komike: Lakijevo čitanje je

u maniru karikirane sevdalinke, i to na srpskom jeziku, dok

je Aksentijevo karikatura plača s ponavljanjem tonova. Što

se samih likova tiče, bitna razlika u odnosu na Kovačevićev

tekst jeste pretvaranje Bilija Pitona u ženski lik – Ružicu – što

nalazi opravdanje u nameri autorke da nadomesti manjak

ženskih glasova u operi, ali se može tumačiti i kao arhetip-

ski sukob žena i muškaraca u otuđenom svetu zla.

Da bi ostvarila svoju muzički izuzetno komplikovanu

partituru, Isidora Žebeljan je jednostavno morala da računa

na izvođače iz inostranstva, pre svega pevače kakvih kod

nas nema. Njihove teške deonice, često u veoma visokom

registru, ne samo što su intonativno i tehnički zahtevne,

već od pevača traže ogromnu fi zičku izdržljivost da bi se

nametnuti tempo održao do kraja. Pri tome karikatura i

histerija kao česta sredstva izraza postavljaju posebne, ne-

zahvalne zahteve pred pevače, koji su retko u prilici da pri-

kažu pravu lepotu svog glasa. U tom smislu je maestralan

bio Marko di Sapija u ulozi Mirka, čije su glasovne transfor-

macije impresivne. Svi su bili potpuno ujednačeni stilski i

interpretativno – Valter Rafajner (Aksentije), Robert Pertl

(Milutin), Marsel Bekman (Laki), Jovita Sip (Kristina), Andre-

as Jankovič (Đenka) i Karin Golc (Ružica).

A da bi ostvarila podjednako komplikovanu orkestarsku

pratnju, Isidora Žebeljan je morala da oformi svoj ansambl,

zapravo da izabere najbolje beogradske muzičare za ka-

merni orkestar, koji će predvoditi Premil Petrović, zajednički

imenitelj svih zanimljivijih operskih projekata kod nas.


Trebalo je da prođe jubilarnih 35 godina da bi se na sceni Beogradske opere ponovo

pojavilo najbolje delo Žila Masnea – opera Verter. Ako ga je neko slučajno čekao,

čekanje mu se isplatilo, jer su autori najnovije produkcije ponudili izvanredno

dizajniranu, osmišljeno režiranu i odlično izvedenu predstavu. Hendikep je u tome što Verter

nije među najpopularnijim operama. Prilično jednolična Masneova partitura, melodijski ne

naročito zanimljiva, uglavnom bez atraktivnih arija, za osnovu libreta, međutim, ima jedno

od najboljih književnih dela – Getеоv roman, koji je vrlo vešto prilagođen. Bez suvišnih

detalja, fabula je koncentrisana na bitno – na odnose između glavnih likova, tj. na nesrećnu

ljubavnu priču upletenu u život malograđanske porodice. Nebojša Bradić je to potencirao

stalnim dovođenjem glavnih likova u prvi plan, dok su scene koje asociraju na više učesnika

(crkva, bal) samo naznačene.

Počinjem od dizajna, tj. od scene i kostima, pošto je vizuelni utisak u operi kao pozorišnoj

formi primaran, odnosno prvi deluje na posetioca (ako ne računamo uvertiru), te istog

momenta govori o autorskom pristupu. Ispostavlja se da je pristup savremen, maštovit,

prefi njen i izbalansiran. Prema inteligentnoj zamisli reditelja da se radnja smesti u vreme

nastanka opere (fi n de siècle, tj. kraj XIX veka), a ne književnog predloška ( kraj XVIII), Мiodrag

Таbački је kreirao scenografi ju koja asocira na ornamentiku secesije. Аli to divno, belo cveće

је od najlona, а okvir za radnju su tri ogromna rama koja produbljuju scenu i kroz koje se

protagonisti kreću. Ramovi su u I činu iskošeni, razigrani – vlada veselost, leto je, Šarlota

je ljupka devojka; u II činu su upravni i geometrijski strogi – ona sada vodi ozbiljan život

udate žene (i često govori o dužnosti). Drugim rečima, svi elementi predstave su u funkciji

specifi čnog ritma radnje koji se ubrzava ka kraju – činovi su sve kraći, scenofagrafi ja se sve

brže menja.

Tabački je na maestralan način podvukao sentimentalnost priče, a da nijednog

trenutka nije doveo u pitanje svoju visoku estetiku. Kako se na vrhuncu Masneove najblaže

rečeno lirske muzike, uz blagu ironiju eliminiše otužan ukus kiča, pokazuje ljubavna scena

u I činu, gde se iza Šarlote i Vertera ukazuje ogromno srce, dok zaljubljeni parovi plešu u

bašti. Ali to srce je sivo, uklopljeno je u preovlađujući belo-crni valer, a elegancija scene

jednostavno ne dopušta lošu ocenu. Scenskom lepotom odiše i III čin, kojeg karakteriše

iskorak iz crno-belog u boju: to je središte radnje, dramatična ljubavna scena. Ali to

razbuktavanje strasti nikako nije vulgarno; naprotiv, boje su decentne i smirene. Još jedno

izvanredno rediteljsko-scenografsko rešenje jeste, na primer, intermeco između III i IV

SA STARIHFOTOGRAFIJA

Gorica Pilipović

VERTER

kompozitor: Žil Masne

reditelj: Nebojša Bradić

Narodno pozorište

SAVREMENA SCENA

KRITIKE


čina, gde se, iza providne zavese na kojoj je projektovana

zimska slika bašte, kreće pogrebna povorka kao anticipacija

završne tragedije, ili i sama tragedija, tј. Verter kako ranjen,

u skraćenoj perspektivi Mantenjinog Hrista, leži u svom

sobičku, odnosno kutiji na koju su sada svedeni ramovi...

I ničeg više nema u toj završnoj sceni, osim Alberta koji

čeka Šarlotu da se oprosti od Vertera. Ona je sada u crnoj

haljini, jer se opšta promena kolorita od belog ka crnom,

u skladu s usmerenjem ka tragičnom završetku, odnosi i

na izvanredne kostime Bojane Nikitović. Ona je uspela da

ostvari krajnju raznovrsnost u dominantnom crno-belom

valeru, iako je morala da obuče ne samo protagoniste već i

dečji (muzički svež) i mešoviti (nemi) hor.

Čini se da je Beogradska opera konačno uspela da

odneguje čitavu plejadu mladih umetnika, jer su za

predstavu Vertera predviđene po dve, pa čak i tri, alternacije

uloga. Na prvoj reprizi 11. oktobra naslovnu ulogu je tumačio

Hon Li, čiji snažan dramski tenor, čisto pevanje i predanost

interpretaciji nikako ne ostavljaju publiku ravnodušnom,

naprotiv, on je jedini dobio ovacije na otvorenoj sceni posle

čuvene arije u III činu. Možda bi ih dobili i drugi da takvih arija

ima još. Liju jedino nedostaje prirodnosti i spretnosti u glumi,

ako zanemarimo i njegovu snažnu fi zičku konstituciju koja

nikako ne odgovara sentimentalnom i bolešljivom Verteru.

(Traganje za fi zičkom podudarnošću između tumača i lika

za operu, pogotovo kod nas, ne važi. ) U ulozi Šarlote pevala

je Nataša Jović-Trivić, jedan od najboljih, ako ne i najbolji

beogradski mecosopran. Ona je, međutim, poznata i po

ukrućenosti u nastupu, ali ovaj puta se maksimalno trudila

i povremeno uspela, pogotovo u završnoj sceni, da dočara

lik žene koja se zaljubljuje, pati i, konačno, prevazilazi svoje

malograđanske okvire. Aleksandra Stamenković u manjoj,

ali značajnoj ulozi Sofi je, unosila je dah svežine i mladalačke

razigranosti, Albert Predraga Milanovića je bio odmeren

i dostojanstven, dok bih među još manjim ulogama

izdvojila Johana Nebojše Babića, koji i na tako malom

prostoru pokazuje sve svoje velike pevačke, a naročito

glumačke sposobnosti. Orkestar Narodnog pozorišta vodio

je doskorašnji dirigent Beogradske fi lharmonije Dorijan

Vilson, uspevši da dobije od muzičara sasvim prihvatljivu

interpretaciju (neki bi, doduše, trebalo još malo da

provežbaju svoje solističke deonice).


SAVREMENA SCENA

76

Plesna inscenacija Put u Damask u koreografi ji Isidore Stanišić, izvedena na sceni

Beogradskog plesnog centra, za osnovu uzima istoimenu Strindbergovu dra-

mu, u kojoj progonitelj hrišćana Savle na putu za Damask doživljava duhovno

prosvetljenje, nakon koga i sam postaje hrišćanski vernik (zapravo priča iz života svetog

Pavla). Ali predstava se ne bavi ovakvim vidom duhovnog preobražaja. Ona ukazuje na

puku ispraznost i površnost savremenog života, s tendencijom da na kraju akteri predstave

dožive određeni vid katarze i povratak suštini življenja u svom unutrašnjem biću.

Naime, Isidora Stanišić ukazuje na svet mode kao na rejon gde se najeksplicitnije od-

slikava savremena potreba za prikazivanjem spoljašnjeg, opsednutost samo onim što se

vidi, procenjuje i na kraju prihvata kao merilo ljudskog kvaliteta. Predstava počinje zani-

mljivom plesnom frazom u kojoj nekoliko igračica igra u cipelama na štikle, s kacigama na

glavi – one ovde karikiraju lažni glamur pokretima koji su spori, izuzetno samozadovoljni

i arogantni. Zatim se smenjuju kratke glumačko–plesne sekvence – od kojih su neke vrlo

duhovite – mladić prolazi preko scene u velikoj crnoj bundi, da bi smanjivanjem svojih

koraka nestao u svom ogrtaču i zapravo se transformisao u njega. Ljudi postaju samo stva-

ri – one stvari kojima neumitno robuju – postaju samo ljuštura, omotač. . . Zatim na sceni

vidimo dve igračice koje se opsesivno bave svojim asesoarima – jedna kapom, a druga

minđušama. One su sasvim opsednute ispraznim i, u dugotrajnom ponavljanju, potpu-

no obesmišljenim radnjama tokom kojih simuliraju kratak, isto tako potpuno obesmišljen

razgovor. Stvari ponovo nadvladavaju individuu, opsednutost njima potire svaki dijalog i

mogućnost komunikacije.

Koreografski efektno rešena je scena u kojoj igračice oblače dugačke suknje i igraju u

slivenoj plesnoj celini. Suknje obogaćuju pokret, daju mu širinu, i taj efekat je ovde važniji

od same igre – važno je biti eksponiran, zadiviti, osvojiti. Jedna igračica pokušava da posti-

gne isti efekat stavljajući svoju suknju ispod ventilatora.

U završnoj sceni slušamo pesmu – Somewhere over the rainbow, izvođači oblače kupaće

POVRATAK SEBIJelena Kajgo

PUT U DAMASK

koreograf:

Isidora Stanišić

Beogradski plesni centar

kostime, simuliraju skokove u vodu, opuštaju se, sunčaju. . .

i, konačno, izlaze iz uloga koje su sami sebi nametnuli.

Međutim, problem predstave Put u Damask je, na pr-

vom mestu, sâm ambijent sale Doma kulture „Vuk Karadžić”

– koji odskora nosi i ime Beogradski plesni centar. Naime,

ovom prostoru nedostaje pozorišna toplina, pa se atmosfe-

ra komada mora vrlo studiozno i promišljeno graditi. Scena

deluje sasvim ogoljeno, što u nekim trenucima odgovara

samoj temi komada, ali u nekima bi bolje rešeno osvet-

ljenje ili zanimljiva scenografi ja doprineli jačem utisku. U

domenu koreografi je manjkavosti predstave ogledaju se u

nedovoljno razvijenim scenama – autorka ima zanimljive

ideje koje razvija više na nivou skice, gesta, gega, nego u

pravcu složene dramsko-plesne celine. Na primer, na pra-

znoj sceni sede dve devojke, nepomične, i ispuštaju glasne

uzvike, simulirajući igru tenisa. Dakle, autorka ukazuje na

manir u jednom pomalo snobovskom, elitističkom sportu,

a ovde se ironično poigrava s idejom zloupotrebe istog za-

rad poze, statusa, pukog prestiža. . . Ali ovaj zanimljivi po-

stupak, kao i još nekoliko sličnih, u predstavi ostaje nedo-

rečen, završava se prebrzo, bez mogućnosti daljeg razvoja,

igrači su bili dobri i uigrani – na prvom mestu Milica Pisić,

Tijana Prendović i Dragana Milošević, scenski zanimljiv i šar-

mantan bio je Čarni Đerić, dve simpatične epizode donele

su Bojana Denić i Ana Dubljević, a priču je ubedljivo pratila

muzika Anje Đorđević.

Predstava Put u Damask ima dobro idejno polazište, ona

na zanimljiv i duhovit način tretira jednu od važnih društve-

nih tema, pa je šteta što neka scenska i koreografska rešenja

nisu do kraja realizovana, čvršće povezana u celinu, što se

nije uronilo još dublje, pribeglo nekim složenijim scenskim

i koreografskim rešenjima, i time ostvario jači i upečatljiviji

efekat.



SAVREMENA SCENA

78

Dobro poznati Volterov roman Kandid napisan je još onomad (XVIII vek) kao od-

govor Lajbnicu i sličnim fi lozofskim doktrinama o „najboljem od svih mogu-

ćih svetova“, naglašavajući i podsmehujući se njihovoj naivnosti. Volter se u

Kandidu nije obračunao samo sa fi lozofskim neistomišljenicima i izrugivao s Lajbnicovom

doktrinom optimizma, već je dao i kritiku široke lepeze društvenih pojava i institucija (cr-

kve, vladajuće klase, kolonijalnog diskursa), a sve to na duhovit, dovitljiv, oštar, zabavan,

besomučno ironičan način. Mada taj aspekt dela deluje, na prvi pogled, kao najzanimljiviji

za današnju pozorišnu obradu, sve te tematske mogućnosti ostale su, u ovom Kandidu,

postavljenom na sceni „Ljuba Tadić“ Jugoslovenskog dramskog pozorišta, vrlo nejasne i

zbrkane, a sâm koncept i ideja šta se zapravo htelo da uradi s ovim tekstom – krajnje

neizoštrena. Žmureći na jedno oko na ove, što bi se reklo, svakodnevne teme, reditelj Alek-

sandar Popovski se pre upustio u razrešavanje fi lozofske rasprave, u scensku elaboraciju,

suočavanje, i na kraju eventualno pomirenje dva suprotstavljena i davno smišljena kon-

cepta: Lajbnicovog optimizma i Volterove ambivalentne preskripcije da svako treba da

„uređuje sopstveni vrt“.

Volter u Kandidu napada Lajbnica nižući nezgodu za nezgodom koje su obrušvaju na

svet i glavne junake (zemljotresi, otmice, silovanja, pljačke) i koje direktno opovrgavaju

naivne optimistične izjave Kandidovog učitelja i sledbenika Lajbnicovih svetonazora, Pan-

glosa. Problemi takve strukture romana videli su se već u dramatizaciji. Nju je Popovski, u

saradnji s dramaturgom Milošem Krečkovićem, bazirao na prethodnoj dramatizaciji troje

čeških autora; međutim, tako sklopljena, ona deluje kao fabula Kandida preuzeta s Vikipe-

dije – sušto pripovedanje događaja koji se smenjuju. Dosadu scenskog pripovedanja Po-

povski je pokušao da izbegne razigravanjem pojedinačnih scena, stilizovanom glumom,

raznolikim scenskim pokretom, stvarajući plejadu manje ili više živopisnih i grotesknih

pojava (recimo, kada Kandid, Kunigunda i Starica plove u novi svet u kadi), a što je sve,

valjda, imalo cilj da prenese smehotresnu crtu same knjige. Međutim, svi ti stilski zahvati

i zaigranost su, uglavnom, bili samodovoljni, bez nekog određenog odnosa prema radnji

i likovima. To je dovelo do toga da su glumci manje-više igrali poze (neki po više uloga),

ukočene i nerazrađene (Goran Šušljik kao Propovednik i Martin, na primer), često sa jakom

persifl ažom (Nikola Simić kao Guverner, na primer). Nikola Đuričko je od samog Kandida

napravio samo ovlašnu skicu, gde su njegovu naivnost označavala sredstva poput blenta-

vog smeškanja i zanesenog govora.

SOPSTVENI VRTOlga Dimitrijević

KANDID

autor: Volter, Fransoa

Mari Arme

adaptacija

dramatizacije i režija:

Aleksandar Popovski

JDP

Ženski likovi su još problematičnije, da ne kažem mi-

zogino, postavljeni. Kunigunda (Nataša Tapušković) je

označena melodramatičnom muzikom i njeni pokreti su,

u skladu s tim, prenaglašeni; ona igra tip viteške deve uz

mnogo prenemaganja i neopisive bujice reči, uz pokušaje

ostvarivanja komičnog efekta i u momentima kada priča o

silovanju. Gordana Đurđević se, kao Dama i Starica, u ova-

kvoj tipizaciji ženskog lika bolje snašla, te je sva ta sredstva,

tako pogodna za komički efekat kada je žena u pitanju, ve-

što kombinovala, uspevajući da na momente (kada priča

životopis u kadi) podigne svoj lik iz puke persifl aže. Bogdan

Diklić je, kao Panglos, pronašao širi spektar sredstava u por-

tretisanju zanesenog profesora, izbegao šmiranje i odigrao

luckastog učitelja s očitom simpatijom prema njemu.

Ovaj defi le raznolikih scenskih kreatura, nažalost, nije

nam pružio bliži uvid u to šta je bio rediteljski koncept

predstave. Iz scenografi je Svena Jonkea možemo iščitati

neki aspekt apsurda i ludila „ovog sveta“: ogromna, pomalo

naherena drvena konstrukcija, koja podseća na stražarsku

kulu ili kuću koja se ljulja i raspada, funkcioniše kao opšta

metafora života, a trake koje vise s plafona možemo, na

prvu loptu, čitati kao ljudske sudbine i puteve koji se stalno

prepliću. Problem je samo što tako uopšteno postavljen,

ceo projekat deluje još površnije i naivnije. Kostim Lane

Cvijanović takođe ne doprinosi razrešenju misterije, jer

predstavlja miks najrazličitijih epoha, materijala i smešnih

detalja, od Panglosovog bade-mantila s kravatom, preko

Kandidove nakostrešene kose, do velikih krupnih brkova na

muškim likovima. Mada je, na vizuelnom planu, predstava

postavljena kao prikaz apsurda, tom apsurdu se, u pojedi-

nim replikama, kontrastira vrlo „ozbiljan“, skoro pa poučan

pristup životu. Ti nagli prelasci iz komičnog u ozbiljno i po-

učno nisu uspevali, i ostavljali su utisak naivnosti, čak ba-

nalnosti (kao kada Kandid doživi epifaniju i počne da plače

nakon jednostavnih reči jednostavnog poglavice Eldorada,

čoveka koji ne ceni materijalne vrednosti na zapadnjački

način). Rečenice tipa „na kraju je isto što i na početku“ ili

Kandidova zapitanost „zašto ima toliko zla... zašto postoji-

mo“, a izgovorene bez ikakvog ironijskog odmaka, mogu

čak da izmame i podsmeh.

Celu priču dodatno banalizuju i kontrastno, crno-belo

postavljeni kraj i početak predstave: crni zid koji monolitno

stoji i upija reči starca s početka predstave naspram uzla-

zne linije, koju su svi zajedno napravili vezujući krpe da bi

je onda predali Kandidu čije nasmejano lice spotlight-u u

tom trenutku kao da zrači optimizmom. Popovski nam daje

idealizovanu sliku mladog muškarca koji entuzijastično, u

težnji za progresom, „obrađuje svoj vrt“, te tako određuje i

svoju poziciju: ovakav kraj miri Lajbnicove i Volterove po-

stulate i dodatno teži ka grandioznom zaključku da se pri-

roda života ne može odrediti samo jednom fi lozofi jom. Čak

i da je zaključak predstave imao malo više smisla od ovo-

ga, ostaje nam činjenica da je Popovski uspeo da duhoviti

Volterov tekst pretvori u samodovoljnu, ispraznu scensku

igrariju koja se nevešto dograbila u koštac s krajnje preten-

cioznom tematikom. Dodatno, ova fokusiranost na životne

tajne je u predstavi potpuno potisnula satirične aspekte

teksta, već pomenutu kritiku crkve i vladajuće klase.


PRIČA IZVILINSKE ŠUMEHronika pozorišnih zbivanja

Zorica Pašić

Malo, malo pa – Nova godina! Ko bi se tome nadao. Jesen je bila baš lepa. Mi-

holjsko leto se odužilo. Sijalo sunce i grejalo siročad.

Finansijska kriza. Bauk recesije kruži planetom. Naši stručnjaci nas uverava-

ju da se to nas ne tiče. Taj cunami ne može do nas. Sve nepogode nas zaobilaze. Jeste da

će nas zaljuljati u aprilu, ali to je tek sledeće godine! Od svetske fi nansijske krize možemo

imati samo koristi. Mi i Kinezi!

Đaci su na vreme pošli u škole. Za divno čudo, prosvetni radnici nisu štrajkovali. Đaci su

išli na ekskurzije. Profesori su ih, tu i tamo, zaboravljali po hotelima i autobuskim stanicama.

Svi pogubljeni su pronađeni. U želji da otkriju veliki svet i njegove lepote – inostranstvo –

napredniji đaci su bančili i pomalo krali. Policija je imala posla. Kad smo već kod naših sinova

i kćeri, novine pišu da su forenzičari prošli kroz dvestotinak osnovnih i srednjih škola i, na

osnovu uzoraka uzetih sa školskih klupa, učila, čiviluka i svega što se pipa i dira, utvrdili da

se u polovini osnovnih škola troši marihuana, a u srednjim – droga. (U jednoj beogradskoj

osnovnoj školi đaci su sakupili novac za krečenje škole. Umesto kreča, kupili su kokain, iz-

miksovali ga i prodavali. Bilo je para koliko ’oćeš. Valjda je nešto ostalo i za krečenje.) Prema

podacima Instituta „Milan Jovanović Batut”, deca u Srbiji počinju da piju sa deset godina.

Sve je više maloletnih alkoholičara.

Mediji javljaju da je porodično nasilje u modi. Bilo je toga i pre rata, ali nije bilo – transpa-

rentno. Zlostavlja se do smrti. U dobra stara komunistička vremena tabanje je bilo muška

zabava. Momci to i danas rade, neki čak i namerno ginu. (Namerno poginuti, u savreme-

nom žargonu: biti upucan od suparničkog klana. ) Momci su, međutim, dobili konkurenciju:

i devojčice su krenule u akciju. Kad ne navežbavaju za turbo pevačice i sponzoruše, tuku

svoje drugarice do teških telesnih povreda. Ambiciozne i sistematične, željne afi rmacije,

domanicije i ženske emancipacije, devojčice će brzo uzeti kriminal u svoje ruke. Savesno i

svesno, Ministarstvo prosvete oformilo je radnu grupu za prevenciju nasilja među decom.

Bolje radna grupa nego komisija ili anketni odbor. Ili izlazi na isto?

„Štednja ili propast”, „Vreme za nove izbore”, „Država sebi steže kaiš”, „Skuplje grejanje”,

„Svaki četvrti čeka posao, a svaki treći nije funkcionalno pismen”, „Izbor patrijarha bez lobira-

nja sa strane”, „Umolili Pavla da ostane”, „Učenice tukle drugaricu”, „Majka i ćerka ubile, isekle

i pored kuće zakopale zajedničkog ljubavnika”, „Štediše u zabludi”, „Četvrtina bez plate”, „Vre-

me je za nove izbore – saopštava Vojislav Koštunica”. To su neki od novembarskih novinskih

naslova. Pozorje jesenje Srbije. Ima još, ali – pametnom dosta.

SAVREMENA SCENA


SRBIJA U SRBIJI

Gorčin Stojanović, reditelj, ocenjuje da je jesen 2008. u

Srbiji bila vreme ustanovljavanja prioriteta. Administracija je

potrebna, svaki savetnik će ostati na svom mestu, poslanici

će i dalje lepo ručkati u skupštinskim restoranima jeftinijim

od studentske menze i naplaćivati putne troškove kao da su

im izborne jedinice na Maldivima. Da se ne priča dalje: Ko-

sovo je Srbija! Ko drukčije kaže, kleveće i laže. Hoće li neko ili

nešto stradati? „Kao i uvek, kultura” – kaže Stojanović, „to nije

nikom potrebno, to ne kupuje socijalni mir, to nije materijal

za pothranjivanje iluzija. Politički, kultura je neupotrebljiva,

osobito za nemaštovitu vlast. ”

Nebojša Bradić, reditelj, treći (u nizu) pozorišni ministar

kulture (posle Branislava Lečića i Vojislava Brajovića), name-

ran je, izgleda, da dokaže kako je kultura jedan od strateških

interesa države. Ministar se opredelio za kulturnu kampanju

i utvrđivanje faktičkog stanje u srpskim kulturnim institu-

cijama metodom „od vrata do vrata”. Kad ne otvara, onda

zatvara kulturne manifestacije, kad nije u pozorištu, onda je

na arheološkom nalazištu, prebrojava stare i retke knjige, o

nacrtima zakona da se i ne govori. (Valjda je među nacrtima

i onaj o pozorištu, o kojem se priča poslednjih sto godina. )

Posebna pažnja biće posvećena demetropolizaciji kulture,

poručuje ministar, a to znači da će biti podržani kvalitetni

projekti s prostora velike nam države. „Srbija u Srbiji” je pro-

jekat čiji je cilj da programe nacionalnih ustanova kulture

učini dostupnim svim građanima. Srpsko narodno pozorište

iz Novog Sada već je uskočilo u narod: s predstavom Džan-

drljivi muž Jovana Sterije Popovića gostovalo je u Lebanu.

Reditelj Radoje Čupić kaže da je publika željna pozorišta. Pet

stotina ljudi bilo je na predstavi! Čupić se jedino pribojava

„uslova za rad”: domovi kulture i sale za priredbe su nam

mnogo zapušteni. (Ljiljana Lašić je, onomad, izvan projekta

Ministarstva, s jednom svojom predstavom gostovala u Bru-

su. Bilo je ladno i promajevito, a gladnih pozorišta – jedva

sedamdesetak. )

Jesenas se u Zaječaru razgovaralo o stanju u srpskim

teatrima. Neposredni povod bilo je ukidanje zaječarskog

Pozorišta „Zoran Radmilović”. Stanje je alarmantno: valja za-

štititi i spasti 39 pozorišnih kuća u zemlji Srbiji. Čulo se da su

glumci u nezavidnom položaju, pogotovo oni u unutrašnjo-

sti. Lokalne zajednice, kao osnivači pozorišta, uglavnom ne

izvršavaju dogovorene obaveze iz budžeta. Glumci u Srbiji

nemaju adekvatno defi nisan ni minimalni standard, ne štite

ih ni zakon o kulturi, ni zakon o pozorištu. Nema ih. Stanje

je haotično. Ima podosta kandidata za „gašenje”. Glumačka

udruženja i sindikati su slabački. Čulo se u Zaječaru da po-

zorišta treba zaštiti od loših uprava. Valjalo bi propisati da

se upravnici biraju konkursom, a ne da ih postavlja lokalna

vlast da bi joj služili. Rečeno je još da glumci bez završenih

pozorišnih fakulteta ne bi trebalo da budu primani u stalni

angažman. (Hvala Bogu, glumačkih akademija i diplomi-

ranih glumaca imamo na pretek. ) Iskristalisan je i stav da

nema neupotrebljivih glumaca. S druge strane, istih takvih

uprava je koliko hoćeš. Učesnici skupa su se lepo ispričali,

samo još da je tu bio neko iz Ministarstva kulture, kad je već

ministar bio zauzet na nekom drugom lokalitetu.

Jesenas se tražio odgovor na pitanje: ima li pozorište

budućnost ili je već kapituliralo pred televizijskim serijama

i sapunicama? Uz sve ostale haose, u pozorištima vlada i –

glumački. Šta to znači? Znači da se od nečega mora živeti, a

za dan snimanja na televiziji zaradi se pozorišna plata. (Plata

prvaka u beogradskim pozorištima je oko šezdeset hiljada

dinara, mladi glumac dobija oko trideset. ) Priča se da je

jednom našem cenjenom glumcu za deset dana snimanja

ponuđeno 20. 000 evrića. Izuzev honorara, u tom projektu

mu se ništa nije sviđalo. Odbio je. Nije krio da mu se srce

cepalo.

Teatri, zapravo, ne mogu da izađu na kraj s glumcima. U

prvoj kategoriji su oni koje svi hoće. Drugu kategoriju čine

oni koje zovu „so pozorišta”, na koje se pozorište uvek može

osloniti i koji ne traže preko hleba pogače. U trećoj katego-

riji su oni u stalnom angažmanu koji su zaboravili kad su po-

slednji put izašli na scenu ili bar svratili u pozorište. Plata im

ionako „leže” na tekući račun. (Pozorišta ne prijavljuju koliko

je takvih, nezvanično ih je popriličan broj. )

„Svakom čoveku je u prvom planu egzistencija” – kaže

Branislav Lečić. „Ključni zakon koji treba doneti je onaj o

scensko-muzičkim delatnostima, s nacionalnom mrežom

koja bi obuhvatila sve potencijale Srbije. Taj zakon bi pred-

viđao angažman po ugovoru umesto rada u ansamblu, od-

govornost i odgovarajuću nadoknadu za ostvarene rezulta-

te. Reforme su nam neohodne. Potreban je snažan sindikat,

jasna pravila i agenti. Mlade iskorišćavaju uprave pozorišta,

fi lmskim producentima odgovara neorganizovan glumački

KRITIKE


stalež i na muvačinu otimaju glumce iz pozorišta. Dok ne

postavimo crtu dokle ćemo ići, nigde nećemo stići!”

Bivši ministar kulture očekuje da će sadašnjem ministru

poći za rukom da „uradi nešto u tom smislu”. A dok neko, u

tom smislu, nešto ne uradi, Mihailu Vukobratoviću, reditelju

i upravniku Pozorišta na Terazijama, izgleda da je, pomalo –

dosta. S problemom „spoljnih” glumačkih angažmana susre-

tao se i kao reditelj i kao upravnik, i uvek se trudio da ispo-

štuje primarnu obavezu glumca prema kući u kojoj prima

platu. „Nisam doživeo da se predstava otkazuje zbog snima-

nja, ali jesam da glumac (s odobrenjem reditelja) odsustvu-

je s probe. Jedino rešenje je uspostavljanje novih relacije u

odnosu pozorište – glumac. Kad bismo mogli umetnicima

da ponudimo makar ono što se naziva plata poslanicima u

Skupštini, sve bi bilo lakše. Govorim, pre svega, o eliti glu-

mišta. Drugo rešenje zvuči grubo, a glasi: svi napolje, pa na

tržište! U tom slučaju pozorište bi moglo da ostane reperto-

arsko, ali bez stalnog ansambla. ”

Dok se zakoni donesu i odnosi urede, mnogo će još vode

Dunavom proteći. Samo treba biti strpljiv i – živ. Onomad je

Eva Ras, glumica, spisateljica i slikarka, saopštila javnosti da

je htela da skoči s Brankovog mosta. Jednog avgustovskog

jutra joj je sve dojadilo, zaključila je da više nema razloga da

se bori s „ovom usranom državom”. Šta se dogodilo s onom

Evom koja je kao službenica PTT imala bilbord na Trgu Re-

publike, i to onda kad se još nije ni znalo da postoje bilbor-

di. Crna maca na njenoj guzi – neponovljivo! Sama je, kaže,

nema više nikoga, bolesna je. Živi od penzije, a penzija je

17. 000 (i slovima: sedamnaest hiljada) dinara. Konkurisala

je za nacionalnu penziju. Odbijena je. Ne uspeva da nađe

izdavača za knjigu Divlji jaganjici. Od čega i kako živi? „Pa, i ne

treba mi mnogo. Živim od poziva za promociju knjiga. Ako

je sreća, plate mi 300 evra, često idem i džabe. Na promociju

nosim knjige koje sam platila po fabričkoj ceni i po toj ceni

ih prodajem. Želim da neko čita moje knjige, a narod nema

para. To i ispričam na promociji, a onda mi ljudi ostave koji

dinar bakšiša preko cene. Eto od čega živim. ”

JA I BORA

Sad nešto lepo: „Ludus”. List Saveza dramskih umetnika

Srbije, ponovo. To mu je već druga reinkarnacija. „Ludus” je,

kao bilten, pokrenuo, 1983. godine, glumac Dejan Đurović.

Izašlo je osam brojeva. Devet godina kasnije, u vreme rato-

va i protesta, Svetlana Bojković, agilna predsednica Saveza

dramskih umetnika Srbije, i Feliks Pašić, glavni urednik, dižu

ga iz mrtvih i urbi et orbi predstavljaju prve pozorišne no-

vine na Balkanu. Svetlana Bojković i Pašić, posle sedam go-

dina, predaju novine u ruke Tihomiru Staniću, predsedniku

Saveza, i uredniku Aleksandru Milosavljeviću, da bi iz ovih

ruku prešao u nove predsedničke i uredničke ruke Sonje

Jauković i Mirjane Ojdanić. Ojdanićka je, u snažnom uređi-

vačkom i spisateljskom zanosu, uspela da novine dovede u

stanje hibernacije. Novi reanimatori su Ljiljana Đurić i Tatja-

na Nježić.

Dnevni listovi, koji slikom i rečju registruju značajne kul-

turne i fancy velegradske događaje, beleže da su na pro-

mociji „Ludusa”, između ostalih, bili ministar Bradić, reditelj

Dejan Mijač i glumac Miodrag Krivokapić, fotografi sani s

novinama u rukama, upisana su imena još nekoliko viđenih

gostiju. Savesni izveštač, pratilac svih važnih pozorišnih do-

gađanja u gradu, izostavio je samo ime glumice Ljiljane Đu-

rić, nove predsednice Saveza. Nije, među gostima „Ludusa”,

na njegovom novom rođendanu, prepoznao ni Mariju Cr-

nobori. Kad se izgovori to ime, prva asocijacija su Antigona i

Fedra. Slavljena i hvaljena glumica, ovenčana svim nagrada-

ma i priznanjima, ove jeseni je broj svojih godina zaokružila

na 90. Lišena svake sujete, odbila je prigodnu rođendansku

paradu i slavopojke. Lepo je znati da ne propušta beograd-

ske pozorišne premijere, da je i ove jeseni odgledala ceo

Bitef, da ozbiljno i oštro sudi o pozorištu i da je noge čvrsto

drže na zemlji.

Novi „Ludus” načinje ozbiljnu i opširnu temu: pozorište i

mediji. I pozorištnici i novinari o tom odnosu govore pažlji-

vo. Leprša se po površini. Kultura i pozorište ne dižu tiraže

novina i ne utiču na piplmetar. Pozorište i mediji žive para-

lelne živote. Mediji, sve više, preuzimaju ulogu produžene

ruke pozorišnog marketinga. Komunikacija se uspostavlja

preko konferencija za štampu. Pred premijeru akteri se pred

novinarima ishvale i prehvale. Novine i televizije to, uredno,

objave. Posle premijere, uglavnom, izostaje povratna infor-

macija. Pozorišna kritika nije u modi. Dnevne novine, koje

uz svoje zaglavlje pišu da su list s najvećim tiražom, više od

deset godina nisu imale stalnog pozorišnog kritičara! Od

tabloida, a njih je i onih novina koje liče na njih ponajviše,

SAVREMENA SCENA


pozorišna kritika se i ne očekuje. Ipak, iako se na pozorišnu

kritiku ne računa, iako je praktično bez uticaja, iako pozori-

štnici, kad ih, istina retko, pitaju da li čitaju kritike odgovaraju

da ih one ne zanimaju, novinska agencija Tanjug je pre tri

godine uvela nagradu baš za kritiku. Nagrađuje se najbo-

lja kritika predstave (ili predstava) s prethodnog Bitefa. Prvo

„Zlatno pero” dobio je Vladimir Stamenković, kritičar NIN-a,

drugo Muharem Pervić, kritičar „Politike”. Priznanje 2008.

dodeljeno je dr Ivanu Medenici, za tekst „Trijumf teatra bez

glumaca”, objavljen u nedeljniku „Vreme”. „Dok prikazuje tri

ključne predstave sa 42. Bitefa – Sonju Alvisa Hermanisa,

Persijance Dmitra Gočeva i Štifterove stvari Hajnera Gebelsa

– dr Medenica, u stvari, pronicljivo raspravlja o promeni kroz

koju prolazi današnje pozorište, o tome šta danas jeste a šta

nije produktivan teatarski eksperiment, kakav se odgovor na

to pitanje daje na beogradskom festivalu”, piše u obrazlože-

nju žirija kojemu je predsedavao Vladimir Stamenković.

O knjigama o teatru i pozorišnim stvaraocima piše se tu

i tamo. Sve se, uglavnom, završava vešću da je neka knjiga

izašla. Početkom novembra promovisana je monografi ja

posvećena „umetniku spontanosti”, glumcu Bori Todoroviću,

dobitniku nagrade za životno delo, „Dobričinog prstena”, za

2006. godinu. Promocija je bila u Ateljeu 212, slatka i duho-

vita. Laureat, „maneken beogradskog duha”, podsetio je na

to da mu je „Dobričin prsten” treća nagrada za životno delo,

posle fi lmskog „Pavla Vuisića” u Nišu i Statuete „Joakim Vujić”

u Kragujevcu. O Todoroviću su nadahnuto govorili Renata

Ulmanski, Ružica Sokić, Dušan Kovačević, Goran Marković i

Dušan Makavejev. Sastavljačica monografi je, Dragana Boš-

ković, bila je skromna: „Moja knjiga nije velika i genijalna lite-

ratura. Ona samo sumira jedan veliki život. ”

Posle lepog promotivnog ugođaja, uz veliko uvažava-

nje lika i dela sjajnog glumca – nije šala na početku karijere

igrati „eho” i stočić, pa stići do najvećih priznanja – knjiga u

ruci je sledeći korak. „Na prvi dan Vaskršnjeg Časnog posta,

leta Gospodnjeg 2007… od ovog trena Vaš Stefan Cvajg”, to

jest Dragana Bošković, piše epistolu gospodinu Bori Todo-

roviću. Prva rečenica epistole, strana 15: „Dragi Boro, Duška

Marković, iz Saveza dramskih umetnika me je nedavno oba-

vestila da želite da monografi ju o Vama, povodom Nagrade

za životno delo ’Dobričin prsten’, napišem baš ja. ” Dalje, na

istoj strani: „kada (ja) pokušavam da za čitaoce ’Danasa’ opi-

šem način na koji Vi prinosite darove na srpske scene”; „tako

sam (ja) bila oduševljena”; „kada sam (ja) tu predstavu selek-

tovala”. I dalje: „Napravila sam (ja) emisiju Povratak Harolda

Pintera, o Evropskoj nagradi za pozorište, i u nju sam (ja), na

nekoliko mesta, umontirala Vaše scene iz predstave”; „Ali, ja

sam, kao da sam pretpostavila da ću jednom biti Vaš biograf,

vaš Stefan Cvajg, takoreći, ja sam tada uočila Vašu osobinu

koju je teško igrati na sceni”. Sledeća strana: „Tridesetak go-

dina (ja) pratim Vaš rad, u svim medijima. ” (Pozorište i fi lm

kao mediji!). Poglavlje „Kako je počelo”, strana 19, prva reče-

nica: „Pisala sam (ja) već, u nekoliko navrata, o različitim, vrlo

zanimljivim umetnicima. ” Dalje: „To sam (ja) istražila i obja-

vila”; „u istraživanje estetike stvaralaštva sam (ja) zaronila”;

„napisala sam (ja) knjigu Uvek ispočetka”; „kada je umetnik,

na moje veliko ushićenje, poželeo da baš ja upriličim ovu

značajnu knjigu”, da „sačinim vredno delo o značajnom živo-

tu Bore Todorovića”. Strane 20, 21, 25, 31, 33, 51: „da završim

(ja) ovo teško delo”; „koja (ja) već petnaestak godina imam

zadovoljstvo da sa studentima delim teške dramske pred-

mete”; „Marko (Marko Misirača, saradnik Dragane Bošković

na monografi ji – prim. Z. P. ) i ja smo došli na spasonosnu

ideju”; „kao urednik TV TEATRA na RTS, vrlo se (ja) trudim da

velike pozorišne drame budu snimljene i sačuvane”; „prihva-

tajući složen zadatak da (ja) opišem i defi nišem ono o čemu

je vojska kritičara i novinara pisala, samu suštinu glume”;

KRITIKE


Mira Trailović

„odlučujem se (ja) da prikažem”; „zašto sam se (ja) setila ove

epizode?”; „Uopšte se ne bih (ja) iznenadila kada bi me, za

svoje prve predstave, Bora upitao, da li ih se sećam”; „Doda-

jem (ja): i moja kći je reditelj jer je odrasla u medijima”; „Po-

sle mnogo, mnogo godina rada na televiziji (urednik sam u

Dramskom programu RTS, predajem scenario), ne sećam se

(ja) da je neko, ni približno, posle Pedija Čajevskog (’Televizi-

ja je čudesni svet običnih stvari’) ovako lapidarno, iz mesta,

precizno, defi nisao način glume u mediju koji je sve samo

ne umetnički”; „kada sam (ja) ustanovila”; „to sam (ja) u svom

eseju”; „kao pozorišni kritičar ’Danasa’, (ja) pisala sam”. . . I tako

dalje.

Posle letimičnog pročitavanja ovog dela od 380 strana,

ostaje nedoumica: o kome Dragana Bošković piše – o sebi

ili Bori Todoroviću, o svom ili Todorovićevom delu. Izdavač

monografi je posvećene Bori Todoroviću je Savez dramskih

umetnika Srbije. Odgovorni urednik je Ljiljana Đurić, pred-

sednica Saveza. Imena recenzenta nema. Nema ni imena

lektora, ni imena korektora.

ŠUMA PEVA, ŠUMA BLISTA

Kao što smo već navikli, na kraju godine se premijere

spopliću jedna o drugu, dodeljuju se i uručuju nagrade. Svi

festivali su završeni, na redu su nove selekcije.

Na početku beogradske pozorišne sezone mnogo se

očekivalo od tri gostujuća reditelja – Tomija Janežiča, Slobo-

dana Unkovskog i Aleksandra Popovskog. (Trio od Vardara

pa do Triglava. )

Prvi je na crtu izašao Atelje 212 s novim komadom Mi-

lene Marković Šuma blista, u režiji Tomija Janežiča, majstora

za dekonstrukciju. (Kad kažeš dekonstrukcija, priviđa ti se

dekontaminacija!) Premijera je, naravno, bila glamurozna,

s puno glamuroznog sveta koji ne propušta glamurozna

događanja koja novine potanko opisuju. Radnja komada

dešava se u mraku, to jest jedne noći, u kafani. Na sceni su

kafanska pevačica smrvljena životom, bivši trener lokalnog

kluba, jedan mladi nabusiti nasilnik, gazda kafane, usamljeni

starac, prostitutke. . . Govori se tiho, jedva se čuje, ali ima titl

pa može da se pročita šta glumci kažu. Predstava počinje

dečjom pesmom „Šuma peva, šuma blista”, a ima i nekoli-

ko songova. Nesrećnici u periferijskoj kafani stalno vraćaju

prošlost i sećaju se prošlosti. Ličnosti na sceni se guše i dave,

nije lakše ni publici. Jedan iskusni pozorišni čovek je predsta-

vi Šuma blista već na premijeri prorekao – veliku izlaznost!

Željko Jovanović piše da se Janežiču „nije posrećilo”, Ana

Tasić u „Politici” ne spori da je „tekst vredan zbog poetičnog

uobličenja života bez nade i vizije, gušenja u mulju ništavi-

la”, pa zaključuje: „Nije, dakle, sporno da u predstavi ima za-

ista dirljivih, poetičnih momenata, kao ni to da je rediteljski

pristup Tomija Janežiča vrlo zanimljiv i značajan, u pogledu

pomeranja granica pozorišnog izraza u Srbiji. Zato vaš kri-

tičar nikako ne smatra da je predstava sasvim promašena,

što je, verovatno, bilo mišljenje dobrog dela publike koji je

napustio salu tokom prvog repriznog izvođenja (neki, čak,

vrlo ljutito). Ipak, glavni utisak je da je predstava, u celini,

zbog nedostatka ozbiljnijih sukoba, dublje razrade likova i

razvoja događaja koji defi nišu tekst, monotona i nedovoljno

vredna. ”

Jovan Ćirilov, međutim, beleži: „I tako smo dobili predsta-

vu koja teče polako kao neki ravničarski rečni tok, predstavu

kakvih nema. A publika na reprizama počinje da protestuje,

viče, izlazi. Najzad naša predstava koja nervira publiku. A od-

lična je. Verujte. ”

To što je Kokan Mladenović napustio mesto direktora

Drame Narodnog pozorišta u Beogradu netom pred pre-

mijeru predstave Figarova ženidba i razvod – kompilacija

tri teksta: Bomaršeove komedije Figarova ženidba ili ludi

dan, Mocartove opere Figarova ženidba i drame Edena fon

Horvata Figaro se razvodi – u režiji Slobodana Unkovskog,

nije, izgleda nikoga potreslo. Mladenović nije objasnio zašto

odlazi, a Predag Ejdus, upravnik, saopštio je pučanstvu da

u teatru nema sukoba i „skandaloznog rastanka” već da je

u pitanju premor, zamor: „Na ovom mestu nama više treba

administrator nego ’razbarušeni’ umetnik. Očigledno da se

Kokan Mladenović preračunao, da njegovom temperamen-

tu, radu, kreativnosti ne odgovara ovakav zamarajući posao.

” Dok se, s nestrpljenjem, čekalo ime administratora koji nije

„razbarušeni” umetnik, objavljeno je da je novi direktor (di-

rektorka) Drame nacionalnog teatra rediteljka Tatjana Man-

dić-Rigonat.

O Figaru Slobodana Unkovskog sve najbolje. Naslov kri-

tike Vladimira Stamenkovića: „Predstava za poštovanje”. Ima

samo jedan mali problem: predstava traje duga tri sata, ot-

prilike koliko i Volterov Kandid ili optimizam (Jugoslovensko

SAVREMENA SCENA


dramsko pozorište, režija Aleksandra Popovskog). Kandida

optimistu – optimizam je kada neko ima strast da tvrdi da je

nešto dobro, a zna da nije – igra Nikola Đuričko. Stamenko-

vić odmah primećuje da „ima izvesne sličnosti sa šahovskim

slepilom, s grubim previdom u šahovskoj partiji, odluka da

se na repertoar pozorišta na Cvetnom trgu postavi jedna

loša dramatizacija Volterovog Kandida, koju je pisalo i do-

rađivalo čak petoro autora uz očekivanje da će reditelj Alek-

sandar Popovski od građe sadržane u njoj napraviti uspelu,

prestižnu pozorišnu predstavu”. Zaključak: „Kakva je drama-

tizacija, takva je i ova predstava. ”

U Pozorištu na Terazijama nije bilo raspevano najavljiva-

ne premijere Orkestra Žana Anuja, u režiji Saše Gabrića. (Kad

uprava hoće da zaposli ženski deo ansambla, a da bude

malo smešno i, pride, malo tužno, na raspolaganju su joj

Ženski orkestar ili Radovićevi Ženski razgovori. ) Kad će premi-

jera? Ne zna se. Najavljena je jedanput, dvaput, pa odložena.

Zašto? Došlo je, navodno, do „konceptualnog razmimoilaže-

nja između reditelja i ansambla”. Pošto su se strasti razbuk-

tale, čeka se da se stišaju kako bi se posao nastavio, ili stvar

zauvek zaboravila.

U Zvezdara teatru proba se Generalna proba samoubi-

stva Dušana Kovačevića. Reditelj je autor. Osam uloga tuma-

či četvoro glumaca: Branislav Lečić, Branimir Brstina, Janoš

Tot i Ana Franić. Pisac se ne usteže da objavi kako je to naj-

bolji tekst koji je do sada napisao. Žanr: trgikomedija. Priča je

o tome šta se događa sa čovekom kad izgubi nadu da više

bilo šta lepo može da mu se dogodi u životu. Samoubicu

skidaju s mosta, to jest spasavaju ga, i tu sve počinje. Najav-

ljuje se da će Generalna proba imati i terapeutsko dejstvo.

Prvo, dakle, u pozorište, pa – na most!

OKRUGLO PA NA ĆOŠE

O festivalima dve reči. Svi su, naravno, bili sjajni. Izme-

đu ostalih, i drugi Repassage fest na Ubu – smotra najbo-

ljih amaterskih predstava s bivših jugoslovenskih prostora

– posvećen Aleksandru Popoviću i Raši Plaoviću (dvojici ču-

venih Ubljana, uz fi lozofe Branimira Petronijevića i Božida-

ra Kneževića, a o Draganu Džajiću i Dušanu Saviću, takođe

Ubljanima, da i ne govorimo). Četiri od osam nagrada žiri

je (predsedavala glumica Ljiljana Lašić) dodelio valjevskom

Amaterskom pozorištu koje je, u režiji Miroslava Trifunovića,

prikazalo Popovićev Razvojni put Bore šnajdera.

Pozorišta iz bivših jugoslovenskih republika, sada sa-

mostalnih država – Srbije, Hrvatske, Bosne i Hercegovine i

Crne Gore – okupila su se i u Užicu na trinaestom Jugoslo-

venskom pozorišnom festivalu. Žiri (međunarodni) i ovde

je (predsedavala glumica Kaća Dorić) bio darežljiv prema

jednoj predstavi, konkretno Snu Ivanjske noći, koja je osvojila

i nepodeljenu naklonost publike. Predstava Gradskog dram-

skog kazališta „Gavella”, kojoj je pripalo i 500. 000 dinara (dar

Ministarstva kulture Republike Srbije), dobila je pet „Ardalio-

na”: za predstavu, za režiju (Aleksandar Popovski), za žensku

ulogu (Nataša Janjić), za mušku ulogu (ravnopravno Ozren

Grabarić i Vilim Matula).

U Bitef teataru renovirana je sala: nova pozornica, savre-

mena sedišta, protivpožarna zaštita, zvučna izolacija. . . Dok

je trajala adaptacija, pozorište je bilo „u pogonu”. Održano

je pet premijera. Prva predstava u obnovljenom prostoru:

Rozenkranc i Gildenstern su mrtvi Toma Stoparda, u režiji Jo-

vana Grujića.

Kraj je novembra, a rekonstrukcija pozorišta „Duško Ra-

dović” još nije počela. Objašnjava upravnica Anja Suša: „Stoji.

Propalo je nekoliko tendera za bioskop ’Jugoslavija’ u koji je

trebalo da se preselimo dok traju naši radovi. Obnova ’Ra-

Tatjana Lukjanova


dovića’ ne može da počne dok se ne iselimo. Sledeća, 2009,

naša je jubilarna godina, šest decenija postojanja. Nadam se

da ćemo je dočekati kako dolikuje, tim pre što naše pozori-

šte ima namenski građenu zgradu za dečji teatar. Jubilej bi

bio dobar povod da se ubrzaju stvari. Ili, kao što reče jedan

naš kolega: Deca nisu glasači pa je društvu najmanje uno-

sno da u njih investira!”

U Rabrovu, rodnom selu Žanke Stokić, održana je ma-

nifestacija „Žanki u čast”. Toma Kuruzović se predstavio i kao

pesnik poemom „Žanki u čast”, odigrana je predstava koma-

da Jasmin na stranputici Ljiljane Lašić. Bilo je, kažu, puno go-

stiju i uglednih ličnosti. Rabrovčani se nose mišlju da Žanki-

nu svečanost unaprede u nacionalni festival posvećen glu-

micama koje su odigrale nezaboravne uloge. Hoće li Žanka,

konačno, biti rehabilitovana? Sporna presuda, u kojoj piše

da je glumica Žanka Stokić osuđena na osam godina gu-

bitka nacionalne časti, zagubljena je, ali su pronađeni drugi

dokumenti, dovoljni da se zakaže ročište u beogradskom

Okružnom sudu (11. decembra 2008). Valjda će to biti kraj

jedne žalosne priče.

Biljana Srbljanović, dramska spisateljica, baš se iznervira-

la. Saopštila je da ju je Liberalno-demokratska partija, čiji je

kandidat za gradonačelnika Beograda bila, marginalizovala,

sklonila, izbrisala i da su se svi iz LDP-a, osim Vesne Pešić i

Žarka Koraća, distancirali od nje. Nije joj ponuđen ni repu-

blički mandat, ni mesto odbornika u Beogradu, čak ni u op-

štini u kojoj živi. Piše, između ostalog: „U Srbiji politike nema.

Postoje politička preduzeća, fi nansirana iz istih izvora na

prljav način stečenim novcem, i postoji raspodela karata na

stolu. ” Jedan od partijskih drugova Srbljanovićke primećuje

da su njeni stavovi daleko od istine. Da li su daleko ili blizu,

raspraviće između sebe partijski drugovi. Živa je istina da je

Ana Šekularac, modna kreatorka, naše gore list koji stvara

u Londonu, čije modele nose Viktorija Bekam, Rozin Marfi ,

bivša pevačica grupe „Moloko”, glumice Margo Stil, Emilija

Foks i Kira Dir, izjavila je da bi volela da obuče Biljanu Srblja-

nović, pošto bi ona uspešno iznela njen model, a i lepo bi

joj stajao! Da informacija bude potpuna, kreatorka bi, ali po-

sle Biljane, oblačila Anu Sofrenović, Anicu Dobru i princezu

Jelisavetu.

U Centru za kulturnu dekontaminaciju, CZKD, „kod Borke”

(Borka Pavićević), priređena je izložba posvećena Miri Trailo-

vić, gospođi iz velikog sveta, pod naslovom „Mira (Trailović),

sve što smo zaboravili i ovaj telefon”. Govorila je: „Nikada mi

niko nije poslao nezarađeni novac, nikada nisam dobila na

lutriji, nikada ništa nisam lako postigla. A kada godine budu

prošle, ostaće anegdote i etikete koje najmanje podnosim,

da sam bila snalažljiva, entuzijasta, uporna, lepršava. ” Zapra-

vo, Mira Trailović je obeležila jednu epohu. Izložba, drukčija

od onih na koje smo navikli, kratko je trajala. (Sada je na saj-

tu Centra. ) Uz nešto tuge, valja primetiti: na otvaranju nije

bilo glumaca Ateljea 212, a ni glumaca iz drugih pozorišta.

Izložbu, kao sećanje na glumicu Tatjanu Lukjanovu (sa-

vremenicu Mire Trailović), priredio je Muzej pozorišne umet-

nosti Srbije. Lukjanova je, što se glumačkog odziva tiče, bila

bolje sreće.

U prohladnom Muzeju afričke umetnosti igra se komad

Marije Stojanović Pista za Šeherezadu, u režiji Dare de Luka.

Ženski projekat: četiri glumice tumače sedam likova. Goran

Jevtić, glumac u usponu, angažovan na sve strane, idejni

tvorac i producent ove predstave, priznaje da igra u puno

pozorišta, ali da zbog toga kvalitet njegovog posla (još) ne

trpi. Trpi on privatno, i njegova okolina. Producentski posao

mu je, izgleda, mala odstupnica za budućnost. „Nisam sigu-

ran ni za sebe, ni za druge, da ovim tempom i pod ovim

stresom može dugo da se izdrži. Imamo deset ful godina,

a onda petnaest, dvadeset godina zaborava i patnji. Onog

trentka kada posustanemo, brzo i lako će nas zaboraviti. Ni-

koga neće biti iza nas, jer smo bliske ljude izgubili u onih

desetak godina. ” Ima li rešenja? „Deo rešenja bi bio jasna

repertoarska koncepcija jednog teatra za nekoliko sezona

unapred. Kad imaš koncepciju i repertoar, znaš i koji su ti

glumci potrebni. Glumci bi da rade, ali ih potreba da usput i

žive gura u mnoštvo uloga i poslova. ”

* * *

„Pozorište nema snagu da menja stvari. Skroman je broj

ljudi koji dolazi u pozorište, koji čita knjige. Oni i mi sa scene

smo malo društvo koje se zabavlja na temu svoga jada. ” Ko

to kaže? Kandid naših dana, u najboljem od svih svetova –

glumac Nikola Đuričko.

Šta je na kraju godine 2008? Priča iz Vilinske šume Jele-

ne Mijović u Pozorištancu „Puž” (kod Cace i Branka) i Meter-

linkova Plava ptica u „Bošku Buhi”. Malo bajke, malo snova i

pozorišnih iluzija.

SAVREMENA SCENA


MEĐUNARODNA SCENA

NEKORISNOALI NUŽNO

Ivan Medenica

Posle nekoliko godina pauze obnovljena je institucija Foruma evropskog teatra,

jednog od najznačajnijih godišnjih skupova pozorišnih stvaralaca, kritičara i te-

oretičara starog kontinenta. Kao i ranijih godina, idejni tvorac i glavni pokretač

ovog značajnog projekta je francuski reditelj Danijel Benoa. Dok je on bio upravnik po-

zorišta u Sent Etjenu, Forum se odvijao u tom gradu, a sada je, otkad je Benoa direktor

pozorišta u Nici, preseljen na Azurnu obalu (ove godine je održan od 11. do 14. decembra).

Program Foruma sastoji se od višednevnih intenzivnih razgovora o opštim i značajnim

pozorišnim, kulturnim, fi lozofskim i političkim temama, kao i od kraće smotre pozorišnih

predstava.

Kulturni i politički konteksti su veoma značajni jer je Forum – koji je nekada bio manife-

stacija Evropske pozorišne konvencije, jedne od vodećih asocijacija repertoarskih pozorišta

na našem kontinentu – oduvek imao ambiciju da doprinese razvoju zajedničke evropske

strategije u oblasti kulturne politike, konkretno – teatra. Tu ambiciju potvrđuje i podatak da

se Forum ove godine – i to ne samo zbog aktuelnog predsedavanja Francuske Evropskom

unijom – održavao pod visokim pokroviteljstvom predsednika Republike, Nikole Sarkozija,

te da je bilo planirano da ga svečano zatvori ministar za kulturu Kristin Albanel. Dodatna

potvrda intelektualnih, kulturnih i političkih ambicija Foruma pronalazi se u činjenici da je

njegov počasni predsednik i tradicionalni uvodničar Horhe Semprun, veliki španski pisac,

scenarista i bivši ministar za kulturu ove zemlje, a da izveštaje iz evropskih zemalja, koji se

namenski pišu za publikaciju Foruma, redovno komentariše i sintetizuje francuski fi lozof

Anri-Bernar Levi. Doduše, zbog njegove neodgovornosti, samopromovisanja i forsiranja

Forum evropskog

teatra: „Moć i pozorište;

moć pozorišta“

(Nica, 11 –14. 12. 2008)


političke korektnosti, Levijeva opažanja nailaze, takođe već

tradicionalno, na nemali broj javnih otpora.

Odnos pozorišta i politike ove godine nije bio samo

opšti okvir, kontekst Foruma evropskog teatra, već njegova

eksplicitna tema; efektna, ubojita i inspirativna formulacija

te teme glasila je „Moć i pozorište; moć pozorišta“. Osnovne

teze koje su organizatori ponudili za razgovor odnosile su

se na dvosmerni odnos između vlasti/politike i pozorišta u

savremenom svetu. S jedne strane, otvara se (neprijatna)

dilema da li je i koliko politika zainteresovana za pozorište

u doba opšte fi nansijske krize koja se uvek odražava i na

budžetske izdatke – pogotovo za one oblasti koje se tra-

dicionalno smatraju „luksuzom“, intelektualnom dokolicom,

neprioritetnom „društvenom nadgradnjom“ – kao i apso-

lutne prevlasti medijske kulture i popularne zabave, koja je

političarima mnogo značajnija od bilo koje visoke kulture,

elitne umetnosti.

S druge strane, postavljaju se ne manje provokativna

pitanja – da li je samo pozorište svesno izazova koje otva-

raju nove ekonomske i političke prilike, kao i dominacija

novih tehnologija, medija i popularne zabave; da li ono

preispituje svoju društvenu ulogu, kulturne, intelektualne

i političke moći u novim, objektivnim i objektivno frustri-

rajućim okolnostima? Ovde ne bi trebalo da bude pitanje

samo to da li je pozorište sposobno da trezveno sagleda i

shvati svoju realnu društvenu ulogu, već i da li ima volje,

spremnosti i moći da se protiv takve situacije pobuni.

Danijel Benoa je izneo duhovitu opasku da mu je laknu-

lo kada je ustanovio da je švedski komad o Nikoli Sarkoziju,

koji mu je bio ponuđen, veoma slab, te da može mirne duše

da ga odbije i da ne razbija glavu dilemom da li se u pozo-

rištu treba poduhvatati takvih trivijalnih, dnevno-političkih

tema. Na ovu anegdotu, koju je shvatio kao izraz opšte re-

zignacije i nemoći pozorišta pred savremenim društvenim

izazovima, vrlo burno i emotivno reagovao je ugledni fran-

cuski teatrolog starije generacije Rober Abirašed. On je, u

najboljoj tradiciji francuske polemičke misli, izneo stav da

ovaj marginalizovani položaj pozorišta u pogledu njegovih

društvenih moći treba prezirati, ali ne i ignorisati, da se pro-

tiv njega treba boriti, a domaćinu skupa je poželeo da nađe

dobar kritički komad o Sarkoziju, jer je malo verovatno da

bi zbog njega mogao da završi u zatvoru.

Trebalo bi, uzgred, pomenuti da – i pored opravdanih

zamerki koje su se čule na račun predominacije francuskih

učesnika i njihovih lokalnih tema – i u jednoj evropskoj

zemlji teško može da se desi ono što je mogućno i što se

desilo u kolevci savremene evropske demokratije: da se na

račun visokog pokrovitelja i njegove vlade koja je ceo skup

fi nansirala, na tom istom skupu čuje toliko javnih kritika i

napada na njihov račun, pa čak i nipodaštavanja. To, bez

sumnje, čini veliku čast galskom duhu. Takva situacija po-

tvrđuje da je, bez obzira na opravdani pesimizam i u samoj

Francuskoj, a i u drugim zemljama Evrope, i dalje moguće

očekivati ono što je, strasno i utopistički ali s tačnim oseća-

jem za suštinu kulturne politike, formulisao jedan učesnik

Foruma: vlast mora da podržava, fi nansijski i na druge nači-

ne, kulturu/pozorište koja je napada i kritikuje.

Francuski kontekst imao je presudan značaj za uo-

bličenje glavne teme Foruma, odnosa vlasti i pozorišta, a

koja je, tokom razgovora, poprimala i različite metaforič-

ne formulacije: Princ i Umetnik, opasne veze, razvod itd. To

nije, naravno, slučajno, jer je pozorišni život u Francuskoj

centralistički organizovan još od doba Luja XIV i osnivanja


Orestija

nacionalnog pozorišta, Comèdie Française, s njegovim vrlo

velikim državnim značajem koji se, između ostalog, ogle-

da u ozbiljnim subvencijama i načinu imenovanja uprav-

nika, a koje je u nadležnosti nekada kraljevog kabineta, a

danas predsedničkog (ova funkcija je na trideset i nekom

mestu po značaju u celoj francuskoj administraciji!). U no-

vijoj francuskoj istoriji kulturna politika je i dalje artikulisana

na najvišem nivou – sada ministra za kulturu i predsednika;

izneto je mišljenje da nijedan ministar koji je ostvario neki

veliki projekt to ne bi mogao da uradi da nije imao direk-

tnu podršku samog predsednika. Kao primer se najčešće

navodi sveobuhvatan sistem decentralizacije kulture koji

je, pedesetih godina, sproveo ministar Andre Malro, kada

su počeli da se otvaraju danas čuveni regionalni dramski i

koreografski centri.

Međutim, doba tog naizgled „idiličnog odnosa“ između

vlasti i pozorišta, koji je, ipak, uvek bio izuzetno složen i pro-

tivurečan, te imao i karakter opasnih veza – ambicija države

da kontroliše pozorište u pojedinim epohama i sredinama

– danas je defi nitivno prošlo. Iako se ovaj uvid, kako se iz

rasprave moglo zaključiti, odnosi i na Francusku i na veći-

nu drugih evropskih zemalja, on je bio, na ovom Forumu,

formulisan na primeru Holandije. U ovoj zemlji je došlo do

uspešnog „razvoda“ u kome je vlast prestala da se interesu-

je za teatar, ali mu je, u javnom sektoru, sačuvala subvenci-

je. To, drugim rečima, znači: ne zanimate nas, nemate više

društveni značaj, ali vam, radi mira u kući, nećemo ukidati

ono što vam od nas najviše i treba: novac. Opasne veze za-

menio je bespogovorni razvod uz visoku alimentaciju.

Razlog za ovakvu situaciju pronalazi se u tome što su

političari jasno shvatili da im je za marketinški efekat, us-

peh u predizbornoj kampanji i održavanje rejtinga, sektor

medija i/ili popularne zabave neuporedivo važniji od elit-

ne kulture i pozorišta koje tu danas neminovno spada. Ali,

nije problem samo s političarima nego, kako je tačno uočio

bivši direktor Avinjonskog festivala Bernar Fevr D’Arsije, sa

celokupnom društvenom elitom koja više nije zaintereso-

vana za kulturu, pa je, u tom pogledu, demisionirala. On je

istakao da su vlast i, uopšte, društvena elita (fi lantropska

buržoazija, na primer) nekada mogle da imaju i ambici-

ju da kontrolišu ili usmeravaju pozorište, da ga stave pod

svoj patronat, ali da je upravo ta ambicija pokazivala njiho-

vo suštinsko interesovanje i interes, njihov doživljaj teatra

kao značajnog društvenog foruma. Taj gubitak društvenog

značaja konstatovao je, bez velikog uzbuđenja i, na sebi

svojstven, direktan način, i sâm Sarkozi izjavivši, jednom

prilikom, da je kulturna demokratizacija neuspeh; kultura

ostaje, dakle, aktivnost, potreba ili način života rezervisan

za (izrazitu) manjinu.

Od pozorišta su taj prostor, tu društvenu moć, preoteli

savremeni masovni mediji i različiti oblici popularne zaba-

ve, u rasponu od televizije do interneta. Zastrašujuće zvuči

podatak da je čuveno parisko pozorište Odeon imalo u dva-

deset pet sezona isto onoliko gledalaca koliko samo jedan

televizijski prenos neke popularne predstave! Ovaj podatak

bio je dobar povod za raspravu o odnosu pozorišta i televi-

zije; ona nije bila, nažalost, dobro osmišljena i plasirana, tako

da je proizvela nemušte i burne reakcije, a koje su se sručile

prevashodno na prisutne direktore francuskih televizijskih

kanala na kojima se emituju ovakvi programi. Glavna dile-

ma u ovoj konfuznoj i emotivno povišenoj raspravi bila je

da li TV snimci predstava pomažu ili štete pozorišnoj umet-

nosti. Pristalice su isticale da je svako animiranje moguće


Orestija

pozorišne publike korisno, a protivnici da snimci predstava

rađenih po delima Fejdoa i Gitrija imaju samo komercijalni

efekat i da ne stvaraju kulturne potrebe, naprotiv.

Kada je u pitanju odnos politike i pozorišta, ništa bolja

situacija nije ni u Istočnoj Evropi. Najveći problemi ili dile-

me prepoznaju se u najvećoj zemlji ovog dela Evrope, Ru-

siji. Ugledna kritičarka Marina Davidova podsetila je da je

teatar imao, u nedostatku civilnog društva, veoma važnu

socijalnu ulogu u Sovjetskom Savezu, da je bio prostor sub-

verzivne borbe za demokratske ideale, da je bio slobodni

medij s većom ulogom od muzike, književnosti, pa čak i

fi lma. Danas se situacija drastično promenila: iako rusko

društvo još nije suštinski demokratsko, sloboda umet-

ničkog govora postoji, ali je pozorište ne koristi, s malim i

marginalnim izuzetkom nove dramske produkcije. Ono se,

naprotiv, povuklo u sebe, i postalo eskapističko; i publika i

umetnici vide pozorište kao prostor za bekstvo u nekakav

magični svet lepote. Iako Davidova nije ulazila u razloge za

ovakvo stanje, može se spekulisati da se oni nalaze u oseća-

nju bespomoćnosti, u svesti da je savremeno rusko društvo

toliko moralno korodirano da mu pomoći, zapravo, nema...

Za takvu situaciju, doduše, odgovornost ne snose samo

Rusi i Putin; naprotiv, kao što je odlično primetio Belgijanac

Žak Delkuveleri, Zapad je želeo trulu i slabu Rusiju, pa je

zato godinama podržavao režim Borisa Jeljcina.

S druge strane, aktuelna vlast je, za razliku od sovjet-

ske, sasvim nezainteresovana za pozorište, jer joj od njega

ne preti nikakva opasnost, pa se zato usmerila na kontrolu

medija i fi lma. Kao i na Zapadu, ona ispunjava svoje obave-

ze u pogledu subvencija, ali njena nezainteresovanost za

pozorište dovodi do paradoksalnih posledica: do prodora

jeftinog, komercijalnog teatra u javni, subvencionisani sek-

tor (u Rusiji, kao i u većini drugih zemalja Istočne Evrope,

sva pozorišta su na budžetu). To je fenomen koji nam je, uo-

stalom, veoma dobro poznat i iz našeg, srpskog iskustva...

Svoje zanimljvio i otvoreno izlaganje Davidova je završila

formulom: vlast je nezainteresovana za teatar, teatar je ne-

zainteresovan za društvo. Na delu je, dakle, razvod između

države/društva i pozorišta, kao i na Zapadu, samo što to u

Rusiji, kao i sve ostalo, mora da ima fatalistički prizvuk.

Na osnovu predstava koje su prikazane u okviru ovogo-

dišnjeg Foruma, reklo bi se da, za razliku od Rusije, u nekim

drugim zemljama bivšeg Sovjetskog Saveza još postoji po-

litički teatar. Pozorišni program Foruma činile su tri pred-

stave koje su sve došle iz politički vrlo osetljivih regiona i/

ili aktuelnih situacija i koje su, shodno tome, imale značajan

politički impact. To je sasvim razumljivo kad se zna, kao što

je na početku ovog teksta naglašeno, da Forum evropskog

teatra nikada nije krio svoj politički raison d’être – činjenicu

da je on dinamična, kreativna i neformalna debata o kul-

turi (teatru) i politici sa pozicija, pre svega, Evropske unije.

Ove godine videli smo predstave iz Izraela (i to pozorišta

čije ime sve govori: Izraelsko-arapski teatar), Uzbekistana

i, naravno, Gruzije. Cinik bi rekao, prateći delikatan odnos

Evropska unija-Rusija, da će sledeće godinu Nicu umetnički

okupirati trupe i predstave iz Ukrajine (kao što su je sada, by

the way, turistički okupirali ruski tajkuni i njihove dražesne

porodice).

Zanimljivo je i to da nijedna od ove tri zemlje, pored

bitnih i brojnih geografskih i istorijskih veza, ne pripada

Evropi. Poruka je, možda, trebalo da glasi: Evropa je i ono

što nije Evropa (ili bar ne EU), Evropa je sistem vrednosti i

standarda koji prevazilazi uske geografske i političke okvire,


Orestija

Evropa ne zaboravlja svoje udaljene oblasti, posebno one

koje se graniče s muslimanskim svetom i Rusijom. To bi bila

veoma značajna, smela i provokativna teza koja bi nama,

večitim kandidatima za kandidate za članstvo u EU, trebalo

da bude posebno zanimljiva.

Nijedna od ovih predstava nije, nažalost, imala neki

posebno veliki umetnički značaj. Najveći adut bio je i naj-

veće razočaranje: poznati gruzijski reditelj Robert Sturua

prikazao je predstavu u kojoj je samo naslov zanimljiv –

Vojnik, ljubav, telohranitelj... i predsednik. To je jedan, što se

tiče scenskog jezika, veoma staromodan, zapravo anahron

apsurdističko-satirički teatar, koji ponajpre liči na modernu

postavku Kralja Ibija, ali od pre pola veka. Društveni značaj,

reklo bi se, ima to što je gruzijsko pozorište, kao i srpsko

posle bombardovanja 1999, izbeglo manipulaciju koju na-

meću istorijske okolnosti, pa se tako i danas, posle rata s

Rusijom, u Tbilisiju igra ova predstava koja je, u svom dru-

gom delu, direktna satira na račun predsednika Sakašvilija

i njegovog dvora.

Umetnički najznačajnija bila je predstava Nostalgija iz

Jafe koja, u vidu jednog intimističkog porodičnog rituala u

koji su uključeni i gledaoci (sve sa razgledanjem fotogra-

fi ja i obedovanjem), pokreće pitanja tipična za sredinu iz

koje dolazi: traženje identiteta, odlasci i povraci, odnosi s

precima... Grupa vrlo solidnih glumaca jevrejsko-arapskog

porekla prikazuje, prevashodno u obliku pripovedanja, ne-

koliko pojedinačnih, plastičnih i uverljivih sudbina u kojima

se prelamaju pomenute teme: stara žena hoće da se vrati

iz Izraela u rodni Kairo da bi tamo umrla, devojka kreće u

Berlin prateći očeve uspomene, dvoje uzbečkih glumaca

očajnički traže pasoš da bi se preselili u „obećanu zemlju“.

Pominjanje pozorišnih ljudi jevrejskog porekla iz Uzbe-

kistana koji hoće da se presele u Izrael stvara, u kontekstu

ovogodišnjeg Foruma evropskog teatra, užasavajuću ana-

logiju. Reditelj treće prikazane predstave, Mark Veil, nije

hteo, kako piše u njegovoj biografi ji, da se iz Uzbekistana

preseli u Izrael posle raspada Sovjetskog Saveza: samo je-

dan dan pred premijeru njegove postavke Eshilove Orestije

(07. 09. 2007), upravo one predstave koja je igrana u Nici,

ubijen je na pragu svog stana u Taškentu. Na Forumu se

osećala namera da se taj slučaj proglasi „političkim ubi-

stvom“ prouzrokovanim Veilovim provokativnim i smelim

stvaralaštvom, iako su njegovi saradnici i prijatelji diskretno,

ali uporno tvrdili da takvi motivi nisu utvrđeni (doduše, nisu

utvrđeni ni bilo koji drugi motivi jer istraga još nije završe-

na).

Što se tiče same predstave, ona već po izboru teksta

daje građu za politički teatar. Eshilova Orestija napisana je,

naime, kao pohvala demokratiji koja se u ono doba u Atini

tek rađala, kao izraz vere u pravedni i smisleni poredak u

kome su božanski i ljudski principi nerazmrsivo povezani.

Sa savremenim istorijskim iskustvom, sa svešću u šta se pre-

tvorio poredak u koji je Eshil prometejski verovao, današnji

reditelji pristupaju ovom grandioznom delu s otklonom i

ironijom, izokreću ga i problematizuju, stvarajući tako ubo-

jit i aktuelan, savremnom dobu primeren politički teatar.

U predstavi Marka Veila teško se mogao prepoznati je-

dan takav, artikulisan i produbljen kritički stav. Međutim, to

ne znači da u ovoj predstavi nema ničeg politički provoka-

tivnog. Naprotiv, na planu scenskog izraza u njoj sve deluje

kao veoma oštra provokacija, pogotovo za jednu, pretpo-

stavljam, konzervativnu sredinu s mešavinom sovjetske i

muslimanske tradicije: od žestokog (zapadnjačkog) roka


Orestija

koji se cepa uživo, preobilate upotrebe tehnike TV prenosa

i referenci na reality-show, do defi lea mladih, zgodnih i po-

lunagih glumaca muškog pola. Dakle, neke ciljane i direk-

tne političke kritike nije, izgleda, bilo u ovoj predstavi, ali je

zato bilo provokacije na opštijem kulturnom i društvenom

planu. To je, inače, i bila konstanta u radu Marka Veila i nje-

govog pozorišta Ilkhom iz Taškenta, jednoj od prvih neza-

visnih trupa u bivšem Sovjetskom Savezu (osnovana je još

1976. godine).

Iz Istočne Evrope je, pored zemalja bivšeg Sovjetskog

Saveza, bio vrlo zastupljen, i po broju učesnika i po inter-

vencijama u raspravama, „rumunski slučaj“. Slično kao i u

Rusiji, i u Rumuniji je pozorište bilo, u doba komunizma,

važna društvena, antirežimska tribina. Naveden je i potre-

san slučaj jednog glumca koji, kao ni njegova publika, nije

shvatao kakav se sistem uspostavlja u pedesetim godina-

ma, ismevao ga u svom radu, bio uhapšen, posle nekoliko

dana provedenih u zatvoru nastavio po starom i na kraju

bio – ubijen. Ugledni francuski kritičar rumunskog porekla,

Žorž Bani, objasnio je da se, posle pada Čaušeskua, stvorila

jedna konfuzna, ali i dalje potencijalno plodonosna situ-

acija: dugo očekivano osećanje slobode, s jedne strane, i

gubitak interesovanja za kulturu, s druge. Ta dinamika se

u međuvremenu izgubila, zapadno tržište je nametnulo

svoje norme, kultura je nastavila da gubi društvenu ulogu.

Uprkos tim opštime tendencijama, ističe Bani, još je saču-

van nukleus onog „simboličkog prestiža“ kulture i teatra

iz doba komunizma, što daje pozitivne rezultate. Tako se

sve banke takmiče koja će da sponzoriše pozorište, pa i u

malim rumunskim mestima može da se vidi, recimo, neka

Nekrošijusova predstava.

Nisu rumunske banke jedini pozitivni primer u, kao što

smo videli, sve složenijim odnosima političko-ekonomske

moći i pozorišta na starom kontinentu, prevashodno u

smislu opšte (ne)zainteresovanosti za kulturu. U uvodnom

izlaganju, profesor sa Sorbone Emanuel Valon ukazao je na

dve opšte, samo naizgled suprotne političke tendencije od

kojih kultura može da ima koristi: regionalizaciju i (evro)glo-

balizaciju. Centri državne moći nemaju više, kao što smo

videli, veliko interesovanje za kulturu, ali je zato imaju regi-

oni, jer preko nje mogu da ostvaruju prestiž. Takav pristup

se uočava i kod nas, s ambicijom Novog Sada da postane

veliki festivalski centar i tako najvažnija adresa na mapi srp-

ske kulture.

Naporedo s regionalizacijom, jača i proces evropskih

integracija koji postavlja nove ciljeve, interese i ambicije i u

sferi kulture kao jednog od važnih činilaca kohezije u pro-

jektu EU. Pošto je i Evropa regija, kao što joj i samo ima kaže,

zapravo projekat EU, onda se regionalizacija i evropske in-

tegracije treba da posmatraju kao dve strane iste medalje.

Sâm Forum je najbolji primer: nije čudo što se ovakav pro-

jekat, za koji je EU očigledno zainteresovana, ne dešava u

Parizu nego prvo u Sent Etjenu, a sada u Nici. Teza da je kul-

tura zajednički interes regija i ujedinjene Evrope potvrđuje

se i činjenicom da je skup u Nici sigurno dosta koštao, jer je

galantnost organizatora bila vidljiva na svakom koraku.

Jedna evropska sredina nema velikih problema kad su

u pitanju izdaci za kulturu, niti opšti odnos između države i

teatra. Kada su, posle početnog držanja po strani, nemački

„delegati“ počeli da prikazuju svoju lokalnu situaciju, sve s

vrlo konkretnim brojkama, svi mi ostali, bilo da smo iz Za-

padne ili Istočne Evrope, iz zemalja EU ili onih koje su samo

kandidati, bogatih ili siromašnih, osetili smo da smo na istoj


Vojnik, ljubav, telohranitelj... i predsednik

strani – gubitničkoj. Ispostavilo se da neosporna nemačka

dominacija u pozorišnoj estetici, i to ne samo u evropskom

kontekstu (o čemu u Teatron redovno pišem), ima i, marksi-

stički rečeno, jaku materijalnu bazu.

Torton Mas, jedan od vodećih kulturnih radnika u nji-

hovom teatru, naveo nam je, hladnokrvno i taksativno,

sledeće podatke, ironično napominjući da se u Nemačkoj

izdaci za kulturu ne tretiraju kao subvencije već kao druš-

tvena potreba. To, naravno, jasno pokazuje da u ovoj zemlji

društveni interes za kulturu, za razliku od ostatka Evrope i

sveta, nije izgubljen. U Nemačkoj, dakle, ima oko 200 držav-

nih pozorišta i 90% je na budžetu; samo za pozorište godiš-

nje se izdvaja dve i po milijarde evra; 13% budžeta grada

Berlina ide za umetnost; samo Berlin ima veći budžet za

kulturu od celokupne Italije i Engleske... Taj državni interes

za kulturu potvrđuje i podatak da je, za ulazak Nemačke u

novi milenijum, tadašnji kancelar Šreder osnovao savezno

ministarstvo za kulturu – dotle su kultura i umetnost bile

samo u nadležnosti regionalnih vlada – iako je ova odluka

bila gotovo protivustavna! Kada govorimo o ulasku u novi

milenijum znam, iz drugih izvora, da je za potrebe fi nansi-

ranja mega projekta Geteovog Fausta u postavci vodećeg

reditelja starije generacije Petera Štajna 2000. godine (inte-

gralno izvođenje oba dela Fausta u trajanju od dvadesetak

sati) osnovan poseban konzorcijum, s Nacionalnom ban-

kom Nemačke na čelu.

Glavni naglasak ovog teksta bio je na prvom delu teme

Foruma evropskog teatra – „moć i pozorište“. To je zato što

druga i, sa čisto pozorišnog gledišta, značajnija tema –

„moć pozorišta“ – nije bila, nažalost, dovoljna razmatrana

na Forumu. Drugim rečima, nije uložen dovoljan intelektu-

alni napor da se utvrdi šta bi, u očito globalno izmenjenim

odnosima snaga između visoke kulture i politike – da ovog

puta preskočimo Nemačku – mogla da bude neka nova

„moć pozorišta“. Jedna značajna teza bila je nabačena na

ovu temu, ali ona nije pokrenula širu raspravu, iako je naišla

na opšte odobravanje.

Upravnica Nacionalnog teatra iz Lisabona, Marija-Žoao

Briljante, iznela je, zaista, briljantan stav da je pozorište po-

stalo nekorisno, ali da je i dalje nužno, što prema njoj znači


Vojnik, ljubav, telohranitelj... i predsednik

sledeće. Pozorište više nije mesto opšte „društvene repre-

zentacije“ – ono na kome cela zajednica sebe obnavlja,

predstavlja, potvrđuje... Tu ulogu odavno su preuzeli mediji

masovne komunikacije, televizija pre svih, i iluzorno je oče-

kivati da pozorište može da je povrati. Ono što pozorište

može – kao mesto na kome se okupljamo da razmenjujemo

ono što nam je bitno (slobodna parafraza Ričarda Šeknera)

– jeste da deluje subverzivno, da problematizuje, preispi-

tuje i demontira te nove principe društvene reprezentaci-

je. Stavovi gospođe Briljante ohrabrila su me da izveštaj sa

Foruma evropskog teatra završim svojim razmišljanjima o

„novim moćima pozorišta“, koja u Nici nisam stigao da ra-

zvijem.

Jasno je svakom ko ne pati od optimističkog slepila da

pozorište danas – za razliku od, recimo, Grčke Eshila, So-

fokla i Perikla, srednjeg veka, Šekspirove i Elizabetine En-

gleske, Francuske iz doba Kralja Sunca ili Andre Malroa i

Žana Vilara, Mejerholjdove sovjetske Rusije iz dvadesetih

godina 20. veka – nije prostor/medij na/u kome šira za-

jednica samu sebe predstavlja, preispitujući, potvrđujući, a

nekada i problematizujući bazične principe na kojima se

zasniva. Međutim, marginalni društveni položaj koji teatar

danas poprima gotovo svugde u svetu, prepuštajući funk-

ciju društvene reprezentacije novim i brzim medijima, ne

mora da bude i osujećujući. Prelazeći u underground, čak i

onda kada se dešava u raskošnim, pozlaćenim, brokatnim

baroknim salama, teatar može da deluje iz kontre, da razvije

ili obnovi stare/nove oblike borbe i otpora savremenoj ci-

vilizaciji kojom vlada brzina, površnost, zgrtanje, konzumi-

ranje, opsednutost mladošću i fi zičkom lepotom, razbujala

kretenizacija.

Taj otpor ne sastoji se, ili bar ne u prvom redu, u pokre-

tanju nekih angažovanih, kritičkih, provokativnih, subver-

zivnih društvenih tema. On može da bude još celishodniji i

efektniji ako se, umesto na tematskom, artikuliše na nivou

teatarske estetike, potpuno samobitnog diksursa pozorišta

koji može imati moć da se suprotstavi ne samo etičkom

i društvenom aspektu savremenog života već i njegovoj

psihološkoj i fi ziološkoj osnovi. To, drugim rečima, znači da

teatar svestan sebe, moći koje proističu iz njegove struktur-

ne samobitnosti, može da uznemiruje, ugrožava pa i menja

ne samo „vrednosti“ savremenog čoveka već i njegove per-

ceptivne navike i bioritam. Nasuprot svetu vizuelnog opa-

žanja, sterilno lepih tela, sumanute brzine i krajnje površne

pažnje – koji svoju reprezentaciju ostvaruje na televiziji, yo-

utube-u i modnim časopisima – teatar svestan sebe može i

treba da afi rmiše, koristeći se samo sebi svojstvenim sred-

stvima, potpuno suprotne principe: naglašenu sporost, čul-

nu prisutnost stvarnih (umornih, starih, nelepih... ) tela, smi-

renost, koncentraciju i spokoj, auditivno opažanje, snažnu

interakciju između publike i izvođača. To bi, drugim rečima,

bile spore predstave, zasnovane pre na slušanju nego na

gledanju, u kojima je element fi zičkog prisustva izvođača

posebno istaknut i maksimalno pojačana energetska raz-

mena između njih i publike.

Spojene zajedno, sve ove odlike – sporost, spokoj, kon-

centracija, naglašeno fi zičko prisustvo, slušanje, snažna

energetska razmena – prizivaju pozorišnu situaciju koja je

vrlo intimna, namenjena malom broju gledalaca/slušalaca/

primalaca i koja je, u završnom obrtu, suštinski ritualna, po-

svećenička, iskušenička. Tako dolazimo do zaključka da se –

kao i bezbroj puta dosad u istoriji pozorišta – svaki vapaj

za novim formama, novom ulogom i novom snagom, svodi

na vraćanje korenima; a šta je drugo bila Artoova revoluci-

ja? Koreni pozorišta i, usled toga, koreni njegove neiscrpne

snage, nalaze se u ritualnom, da se ne izletim pa ne kažem

– sakralnom.

Kada ponovo osveste to svoje, ontološko svojstvo, po-

zorišni stvaraoci i njegovi sve malobrojniji (ali kvalitetniji)

poklonici neće morati da se brinu za svoju ulogu, značaj i

moć u društvu. Mi ćemo se, kao ranohrišćanske zajednice,

dobrovoljno povući u svoje katakombe – u one u koje nas

savremeni svet i inače gura, o čemu svedoči i skup u Nici – i

tamo izvoditi, u miru, spokoju i posvećenosti, rituale koji

obnavljaju naša, trenutno naglašeno manjinska verovanja.

Kada nadzemni, savremeni svet eksplodira, kao Rimsko car-

stvo nekada, onda ćemo izaći ispod zemlje i pokušati da

stvorimo novi.


MEĐUNARODNA SCENA

DRAMA

PARADNI TRČULJAKIgra za lutke u dva dela

Aleksandar Popović

DRAMA


LICA Pardon, paradni trčuljak

Dalila, kamila s tepiha

Kvocoška

Sida

Žaba

Glava glumice

Događa se tuda-svuda

ALEKSANDAR POPOVIĆ: PARADNI TRČULJAK

PRVA SLIKA: (NA PRVOM CUGU)

(Kolaž: persijski tepih – oko središnje šare ide ukrug šest kami-

la)

Pardon (dođe pred tepih i gleda kako kamile šetaju ukrug):

Hej, sestrice! Zar vam nije dosadno?!

Dalila (izađe iz kruga i ode u ugao tepiha bliže Pardonu, pa tu

zastane): Ah... plemeniti neznače... ah...

Pardon: Ja sam trčuljak...

Dalila: Ja sam Dalila...

Pardon: Hoćeš li, Dalila, da budeš moj pomoćnik?

Dalila: Hoću... a šta ti radiš?

Pardon: Ništa...

Dalila: Ti si ništic?

Pardon: Ali imam plan kako ću postati neko i nešto...

naša će slika dospeti u novine!

Dalila: Ah, odvažni trčuljku, ah...

Pardon: Kad već imam lakovane čizme, moram ih neka-

ko upotrebiti... napravićemo paradu.

Dalila: A šta ćemo jesti?

Pardon: Kolače.

Dalila: To volim...

Pardon: A voliš li da pevaš?

Dalila: Volim kad sam sita.

Pardon: U redu, Dalila, u redu... nemoj samo da prekar-

dašiš sa svojim zahtevima... ti nisi još, može biti,

neka velika zvezda da bi sebi mogla dozvoliti

luksuz da jedeš ananas dinje s kristal šećerom...

Evo ti, kao akontacija, jedna kisela bombona...

Dalila: Hvala.

Pardon: Nemoj samo sad da mi cvrčiš kao palačinka na

usijanom tiganju, nego pusti glas preko trga da

stakla zazveče na prozorima!

(Mrak i promena dekora. Trg nekih smešnih šešira, nekih smeš-

nih noseva koji se sijaju kao ogledalca, nekih veselih cvetova,

nekih plavičastih i oranžastih treperavih osvetljenja. Svetlo

lagano narasta. Pleh muzika: pompezni marš. Oko cvetova i

šešira smuca se Kvocoška i proviruje. Iz jednog pravca na trg

dolazi Sida s đačkom torbom na leđima. Ona se osvrće i gle-

da levo-desno. Iz drugog pravca nastupaju u maršu Pardon i

Dalila.)

Pardon i Dalila (nastupajući pevaju u duetu):

Kroz koprive striže,

Preko brda gmiže,

Niz gelender kliže,

Kroz odžake liže,

Sve bliže i bliže,

i evo ga stiže...

(Puno, puno malih treperevih zvončića. )

Hor glasića (uz zvončiće prihvati pesmu u bržem ritmu):

Ko neki bombuljak,

ko neki žapčuljak,

ko neki klempuljak,

ko neki prpuljak,

ko neki džabuljak,

ko neki smotuljak

- paradni trčuljak...

Pardon i Dalila (uglas snažno): Pardon!!!

Sida: A zašto „Pardon“?


DRAMA

Pardon: Zato što sam ja izmislio da se tako fi no zovem...

Pardon!

Kvocoška: Živeo naš paradni Pardon s sa svojim baletskim

Dalilama!

Pardon: Kniks, Dalila, kniks!... leva-desna, jedan-dva!...

(Dalila se graciozno nakloni. )

Sida: I malo ti je što si paradni... i što si trčuljak... nego

još imaš i tako lepo vaspitanu Dalilu!

Pardon: Pa kad bih ja voleo da budem mnogo omiljen

i slavan... još kad bi mi izašla slika u večernjim

novinama na srednjoj strani... moram ja da pra-

vim parade!

Sida: Pa pravi ih kad si tako srećan!

Pardon: A mogu li se maline sa šlagom praviti bez šla-

ga?

Sida: Ne mogu...

Pardon: Pa ne može se ni jedna parada napraviti s ne-

kim ko nema diplomu malog baletskog tečaja

pri Domu kulture „Braća Stamenković“.

Sida: To znači da Dalila nije sluhista?

Pardon: Ni govora! Dalila je notalna Dalila... ona sve po

notama svira kašičicom u porcelanskoj šolji...

Dalila: Cin-cin-cin!

Pardon: I nikad ne kaže „neću“.

Sida: Nego, kako ti kažeš, Dalila?

Dalila: Hvala, ne mogu...

Pardon: I nikad ne kaže: „šta je“.

Sida: Nego, kako ti kažeš, Dalila?

Dalila: Mooo-lim...

Sida: Ala si ti neka svilena Dalila! Čuvaj se samo naze-

ba i nemoj neprestano da gledaš u beton!

Dalila: A zašto?

Sida: Zato što svaki slon gleda u beton, a ti nisi slon

nego si notalna Dalila... i moja, molim drugari-

ca učiteljica kaže: „Ne treba nikad kriti oči!”

Dalila: A kako treba?

Sida: Treba svoga sagovornika uvek gledati pravo u

lice.

Pardon: Kako se ti zoveš, devojčice?

Sida: Ja se zovem Persida – Sida.

Pardon: Molim te, Persido–Sido, daj mi tvoj mali auto-

gram!

Sida: Šta će ti?

Pardon: Treba mi, znam ja... kad si ti tako pametna, ti

ćeš jednoga dana postati neka velika ličnost, a

ja ću onda moći da se pohvalim da imam mali

autogram velike ličnosti!

Sida: A na čemu da ti dam autogram? Imaš li spo-

menar?

Pardon: Imao sam i spomenar... ali ostao mi je u šupi na

klaviru kad sam cepao drva... sad ga više ne-

mam... ali daj mi autogram na tarabi!

Sida: Daću ti, samo da potrčimo do tarabe, jer već

je prilično kasno, a ja moram doći u školu na

vreme!



Pardon: Ako ćemo morati da trčimo, pričekaj da izujem

čizme, jer ja uvek trčim bos... štedim pendže-

ta...

Sida: Mora biti da imaš punu kuću stvari kad si tako

čuvaran.

Pardon: Imam stvari, ali bez kuće...

Sida: A kad padne kiša, je l’ tebi pokisnu stvari bez

kuće?

Pardon: Ne pokisnu... sklonim ih ja... nešto u džepove,

nešto pod kišobran... Dalilo, pričuvaj mi čizme

dok se ja ne vratim i nemoj da se družiš s man-

gupima!

Dalila: Reći ću im: „Plezite se vi... pljujte s prozora na

glave prolaznika, ja to neću da radim... ja nisam

mangup, ja sam dobra Dalila“... Daj mi jednu ki-

selu bombonu!

Pardon: Daću ti kad se vratim, nisam ih ni ja još dobio...

nikako ne mogu da se setim ko bi mogao da

mi ih dâ... Hajdemo, Sido!

(Sida i Pardon brzo odu. )

Kvocoška (čim odu Sida i Pardon ona dođe kod Dalile): Ja

sam vam najviše pljeskala kad ste marširali!...

(Kamila se okreće od nje, neće da sluša. ) I ja sam

tebe nazvala balerinom!... (Kamila se okreće od

nje, neće da sluša. Kako se to okretanje ponavlja,

izgleda kao da njih dve igraju neku okretnu igru. )

A vrlo verovatno da ti i nisi neka balerina!

Dalila: Jesam!

Kovocoška: I hoćeš li da se upoznaš sa mnom ili si ti jedna

mnogo uobražena Dalila?

Dalila: Nisam uobražena, samo ne znam da li si ti

mangup.

Kvocoška: Nisam mangup, ja sam Kvocoška!

Dalila: Milo mi je.

Kvocoška: Drago mi je što smo se upoznale.

Dalila: Ti imaš domaće vaspitanje.

Kvocoška: Daću ti pola, Dalila, pa ćeš za uzvrat i ti meni

nešto dati... da se trampimo!...

Dalila: Hvala, ne mogu... ja sam gladna, a nemam ni-

šta ni slatko, ni slano...

Kvocoška: Imaš lakovane čizme!

Dalila: Pardonove čizme?

Kvocoška: Pojedi ih!

Dalila: Zar obe?!

Kvocoška: Načni ih od leve, pa ako ti jedna bude sita, dru-

gu ostavi za užinu!

Dalila: Pojela bih ja, ali se opet plašim da ti nisi man-

gup?... Možda me nagovaraš na neko zlo?

Kvocoška: Ala te je majka lepo vaspitala da svoju najbolju

drugaricu Kvocošku tako vređaš!

Dalila: Pa jesi li ti ozbiljno moja najbolja

drugarica,Kvocoško?

Kvocoška: Najozbiljnije!

Dalila: Izvini onda, molim te, ako sam te nešto uvredi-

la!

Kvocoška: Izvinjavam se, ali ako pojedeš levu lakovanu

čizmu!

Dalila: Dobro, am!... Am-am-am... i gotovo... pojela sam!


DRAMA

Kvocoška: Idi sad pa se pohvali Pardonu šta si uradila.

Dalila: A ako se on namrgodi?

Kvocoška: Ti mu reci: „Ha-ha-ha!“...

Dalila: A ako se on naljuti što mu se u brk podsme-

vam?

Kvocoška: Onda će te najuriti iz parade i na tvoje mesto

ću doći ja!... Ha-ha-ha... kvoc-kvoc-kvoc!...

(Brzo se izgubi između šešira i cvetova. )

Dalila (sva očajna): Pardonu!... Ja nisam bila dobra!... Pardo-

nu!... Ja sam se družila s mangupima!... . Šta sad

da radim?... Nagovorili su me da ti pojedem

levu lakovanu čizmu!... Pardonu!... Oprosti mi,

neću nikad više!

(Odjuri. )

Kvocoška (čim Dalila ode, ona izađe između cvetova i šešira,

pa se radosno rakolji i poigrava. Muzika džez. Ona igra i peva

u stilu mjuzik-hola):

Kvoc-kvoc-kvoc-kokoška,

to sam ja Kvocoška!...

Nasađena na tri ćoška,

spremna da se ma s kim koška,

sve na račun tuđeg troška...




to sam ja Kvocoška...

(Prestane da igra i peva. )

Ali što sam Dalilu natociljala!... Kvoc-kvoc-

kvoc!... Sad će je Pardon najuriti iz parade, pa će

umesto nje primiti mene... Kvoc-kvoc-kvoc!...

(Najednom zastane i osluškuje. ) Aha-aha... ide

neko... (Brzo se sakrije između cvetova i šešira. )

Pardon (dolazi s Dalilom, oboje utučeni i tužni):Morao sam

preko trga da promarširam u vunenim ča-

rapama, Dalilo... glupa moja Dalilo... (Čuju se

zvončići. ) Čuješ li kako nam se smeju? (Čuju se

zvončići. )

Dalila: Ko nam se smeje?...

Pardon (čuju se zvončići): Svi... svi nam se smeju...

Kvocoška (proviruje gore negde visoko iznad nekog cveta):

Kvoc-kvoc-kvoc!... (Zvončići. )

Pardon: Svi nam se rugaju, pa čak i ona!

Dalila (gleda levo-desno, Kvocoška se sakrije): Koja?

Kvocoška (opet proviruje): Kvoc-kvoc-kvoc!... (Zvončići. )

Pardon: Po glasu bih rekao kao da je to neka Kvocoš-

ka...

Dalila: Kvocoška nije dobra!... Ona je mangup!...

Kvocoška: Kvoc-kvoc-kvoc!... (Oko nje naizmenično ra-

znobojna svetla iz pištolja. ) Kvoc-kvoc-kvoc!...

(Zvončići. )

Pardon (spazi je): Eno je, eno!... (Zvončići, zvončići, zvončići.)

Popela se na okrugli ružičasti astal ispred po-

slastičarnice, pa se smeje i krevelji...

Kvocoška: Kvoc-kvoc-kvoc!... (Zvončići i raznobojna svetla

naizmenično. )

Pardon: A oko nje igraju balet plavičaste žvrljotine i

ljubičaste škrabotine!... (Zvončići i komešanje

raznobojnog svetla. )

Dalila: Hej, vi plave i ljubičaste, šta to radite?!(Zvončići

i komešanje raznobojnog svetla. )

Kvocoška: Tapiramo odžake!... Kvoc-kvoc-kvoc!...



Pardon: Istina je... to će ovoga proleća biti moderno za

male žute kuće: crveni krov s rodom na natapi-

ranom odžaku!

Dalila: A šta to?

Pardon: Okrugle minđuše od žutog zlata... aha!

Dalila: Kupi mi minđuše od žutog zlata da i ja budem

moderna!

Pardon: Jeste, ali ti si neposlušna... i svako ko je nepo-

slušan, on ima da bude demodiran... zbog toga

ti ništa neću kupiti... Pojela si mi levu lakovanu

čizmu!... Zašto si to učinila?

Dalila: Bila sam gladna...

Pardon: Što nisi pojela kolač ili bananu?

Dalila: Tako si mi obećao... ali kad ti nemaš ni kolač, ni

bananu...

Pardon: Nemam ja ni rukavicu... mogla si mi pojesti i

neku drugu malu rukavicu koju nemam!

Dalila: Kad sve što nemaš ne može da me zasiti...

Pardon: Zar ti baš uvek moraš biti sita, mala glupa i

proždrljiva, Dalilo?!

Dalila: Pa tako smo se dogovorili kad smo se prvi put

u životu sreli na persijskom tepihu...

Pardon: Ti si se vrtela ukrug oko cvetne šare!

Dalila: A ti si rekao: „Hajde da se igramo parade, kupi-

ću ti kolač!“

Pardon: I ti si pristala.

Dalila: Ja jesam, ali ti... ti mi nisi kupio kolač...

Pardon: I ti si mi zbog toga, mala i glupa Dalilo, pojela

alat!

Dalila: Ja sam ti pojela samo čizmu, nemoj sad da pre-

uveličavaš.

Pardon: Pa čizme su komandantu parade isto što su

odžačaru one njegove crne okrugle četke!...

Isto što su i krojačici igla i naprstak!...

Dalila: Lako je tebi da fi lozofi raš sa mnom kad sam ja

mala i glupa Dalila, pa sem malog tečaja baleta

pri domu kulture „Braća Stamenković“ nemam

drugih kvalifi kacija.

Pardon: Misli ti šta hoćeš, mala Dalilo, ali ja bez leve la-

kovane čizme ne mogu više da obavljam svoj

paradni zanat!

Dalila: Šta će onda s nama biti?

Pardon: Rastaćemo se zanavek... ah!

Dalila: Uh, a ja?

Pardon: Ti se vrati na persijski tepih da se šetaš ukrug sa

svojim sestricama oko cvetne šare.

Dalila: Biće mi dosadno... naučila sam da slušam pleh-

-muzike i igram male balete... nemoj me ukoči-

ti u razvoju!

Pardon: Moram!

Dalila: Zašto moraš?

Pardon: Zato što ti nisi bila dobra... meni je žao, ali sama

si kriva... kriva si kao na oko nakrivljena bere-

ta...

Dalila: Ako sam ja kriva, nisi ti kriv... ti si bio dobar... a

ako mene kazniš, ni tebi neće biti lako na srcu...

Ostaćeš sâm kao stari panj... pa kad ti ostaneš


DRAMA

tako sâm kao što je sâm najcrnji mrak bez ijed-

nog svica, šta ćeš?... Šta ćeš ti na ovom velikom

svetu tako sâm bez tvoje Dalile?

Pardon: Ne znam... još da imam dve čizme, možda bi

me primili u vojnike... i možda bi mi dali nadu-

venu kesu da gruvam u artiljeriji... a ovako?...

Dalila: A ovako?

Pardon: A ovako s jednom čizmom, ko zna... jedna čiz-

ma je za jednu nogu... jednu nogu imaju sun-

cokreti... možda bih mogao da se upišem u

suncokrete...

Dalila: A šta rade suncokreti?

Pardon: Sunčaju se.

Dalila: I imaju naočare za sunce?!

Pardon: Kad bi to imali, ja se ne bih dugo premišljao, ali

nemaju ni naočare za sunce, ni more za kupa-

nje, ni lopaticu za pesak... imaju samo sunčanje

i sunčanje, pa opet sunčanje.

Dalila: O, ne idi – ne idi, moj lepi Pardonu, u suncokre-

te, provreće ti mozak!...

Pardon: Ali opet moram negde gde primaju s jednom

čizmom, samo ne znam gde...

(Pardon zamiče između smešnih šešira. )

Dalila: Kuda ćeš, Pardonu?

Pardon: Da uprtim korpu... ako ću ma gde odlaziti, mo-

ram poneti svoj špajz bez hrane.

( Izlazi s korpom na leđima; nosi je kao što se nosi ranac na

kajišima. )

Dalila: Kuda odlaziš, Pardonu, reci mi da i ja doputu-

jem za tobom, da te zamolim da mi oprostiš

što sam pogrešila, pa nisam bila dobra... neću

nikad više!

Pardon: Ne vredi, Dalilo, ne vredi... ni ja sâm ne znam

kuda ću... gde me oči vode i noge nose...

Dalila: Gde je to?

Pardon: Ne znam... možda je i u nekoj zalutaloj šumi... ili

u nekom neprohodnom i izgubljenom tavanu,

teško meni!... Moraću za savet da pripitam ne-

kog đaka, oni svašta uče u školi, pa su mnogo

naučeni i bistri, više znaju od mene i tebe, Dali-

lo!... (Školsko zvonce. ) Čuješ li, to se smeje škol-

sko zvonce za odmor... brzo se skloni, Dalilo!...

(Gura Dalilu. )

Dalila: Zašto da se sklonim?

Pardon: Zato što nisi bila dobra, a ja od nekog đaka

koji ovde protrči da kupi kifl u hoću da tražim

savet... Mogu da mi kažu: „Ne damo ništa ono-

me ko nije bio dobar“... Skloni se!... (Gura Dalilu

između smešnih šešira. ) Sakrij se i ne mrdaj dok

ja ne dobijem odgovor šta da radim s jednom

čizmom!... (Odgura Dalilu i brzo se vraća natrag.

Dotrči Sida s kifl om, on je presretne. ) Sido!

Sida: Ko me to zove?

Pardon: Ja!

Sida: Ko si ti?

Pardon: Doskora sam bio paradni, a sad sam samo naj-

običniji trčuljak bez postavljenja... takozvani

Pardon...

Sida: Imaš kratko i zvučno ime na kojem bi ti mogla

pozavideti svaka šivaća mašina, pa čak i trkački

automobil!



Pardon: A u stvari ja sam samo jedan mali i šućmurasti

besposličar...

Sida: Vidim ja...

Pardon: Šta vidiš, Sido?

Sida: Ma čekaj, reci ti prvo meni, otkud znaš kako se

ja zovem...

Pardon: Pa zar se ti ne sećaš?!

Sida: Čega?

Pardon: Mi smo se upoznali!

Sida: Kad?

Pardon: U jedan lepi plavičasti sumrak.

Sida: Ja se ne sećam... gde je to bilo?

Pardon: Na prozoru sobe u kojoj ti spavaš... imala si

dugačku žutu spavaćicu s oranžastim tufnica-

ma...

Sida: Zaista, ja imam takvu spavaćicu od fl anela!

Pardon: Ti si ležala na belom uzglavlju... i smešila si se

na mene iako su ti oči bile sklopljene... ja sam

znao da ti u stvari žmuriš... marširao sam jed-

nu uspavanku s mojom Dalilom po ramu tvog

širom otvorenog prozora... paradirali smo sve

ukrug oko tvoje saksije s muškatlom!

Sida: Zaista, ja u svom prozoru gajim muškatlu u

saksiji!

Pardon: Reci mi onda, stara moja poznanice Sido, šta ti

vidiš na meni.

Sida: Vidim da je kod tebe sve nekako naopačke.

Pardon: Misliš: majica?

Sida: Pa i majica.

Pardon: E, tu grešiš iako si đak... to je namerno!

Sida: A što?

Pardon: To je moj izum... glavu provučem kroz rukav, a

ruku kroz okovratnik...

Sida: Strašno!

Pardon: Nije strašno nego je praktično... Zar to još niste

učili u školi?

Sida: Nismo!

Pardon: Onda ću i ja tebe nešto da naučim... kome je

desnica mnogo razvijena i ima atletski mišić,

čvrst i velik kao što je čvrsta i velika carigradska

lubenica... taj zna da mu je desnoj ruci u rukavu

tesno... kao što je meni... Znaš, ja tri puta dnev-

no radim fi skulturu!...

Sida: To je zdravo.

Pardon: Jeste, samo nije najbolje što uvek radim istu

fi skulturu istom rukom!

Sida: Koju fi skulturu? Kojom rukom?

Pardon: Desnom rukom dižem i spuštam kašičicu od

tanjira do usta i natrag... gore-dole... srk-srk-

srk!... srk-srk-srk!

Sida: Pa posle?

Pardon: Ali ne posle, nego još mnogo pre, čak u sre-

du... upoznao sam se s jednom žutom Dalilom

s persijskog tepiha i bilo nam je slavno... pred-

stavljali smo parade i kreveljili smo se gde god

smo stigli... ja sam cupkao, a ona je tako lepo i


DRAMA

notalno dizala prašinu... i sve je bilo cakum-pa-

kum, dok mi odjutros na vrlo misteriozan način

nije poručala levu čizmu.

Sida: Čizmu u slatkom kupusu?!

Pardon: Ne, ne...

Sida: Ili pohovanu s pomfritom?

Pardon: Bez garnira, onako... samo levu lakovanu čiz-

mu...

Dalila (samo njen glas otpozadi): Am!!!

Pardon: I gotovo... Dao sam joj za kaznu otkaz i rekao

joj: „Vrati se na persijski tepih da se šetaš ukrug,

kao što si i pre radila!!!

Dalila (samo njen glas otpozadi): Neću!!... Ovaj, hvala ne

mogu!!!

Sida: A ti?

Pardon: Očajan sam, ne znam kako ću da sastavim kraj

s krajem... a opet, mesec brzo istrči... treba pla-

titi račun za struju, za stan, za ogrev... pa pranje

stepenica, lift... a gde su sitni troškovi... Još je

sreća što ne pušim!

Sida: Znaš li ti još nešto da radiš sem što znaš da

cupkaš u lakovanim čizmama?

Pardon: Šta znam: možda i znam?

Sida: Znaš li da igraš na sportskoj prognozi?

Pardon: Nisam za to ni čuo.

Sida: A za loto i hipo-toto?

Pardon: Pojma nemam...

Sida: Čitaš li ti uopšte dnevnu štampu?

Pardon: Sumnjam, jer... sećam se kad su mi jednom za-

trebale novine da od njih napravim molersku

krunu, ja sam ih kupio na kilo.

Sida: A upotrebljavaš li neki deterdžent, kad već no-

vine ne čitaš?

Pardon: Od tih otmenijih stvari upotrebljavam samo

ratluk na čačkalici.

Sida: Jadna li ti koža, trčuljku, ... kad ti ne znaš da de-

terdžent nije za jelo!To je sredstvo za snežno

belo pranje rublja!... I nisam te pitala zbog toga,

vidim da si musav, higijena ti nije jača strana!...

Ali u kutijama s deteredžentima ima nagradnih

kupona, to ti je bila poslednja šansa da dođeš

do neke crkavice... a ovako... probaj nešto na

dominama... Znaš li da varaš na dominama?

Pardon: Jaoj, molim te, Sido, daj me već jedanput upitaj

nešto što znam!

Sida: Kad si ti ko bukva cepanica... S kojeg kraja da

pipnem, ne znam... imaš lovačku korpu na leđi-

ma...

Pardon: To je moj špajz bez zimnice.

Sida: Znaš li da budeš lovac, da pucaš?

Pardon: Znam da pucam jabukama i kestenjem u usija-

noj rerni! Baš sam hteo to i da te pitam...

Sida: Pitaj me!

Pardon: Ako strpljivo pričekam u polju iza nekog grma,

hoće li se neki zec na ražnju prevariti da uskoči

u moj špajz?

Kvocoška (proviri; zvončići cikavo): Kvoc-kvoc-kvoc!...



Sida: Ćuti, glupi trčuljku, zar ne čuješ da ti se zvončići

smeju!

Kvocoška: Kvoc-kvoc-kvoc!...

Pardon: Znam ja nju, tu zajedljivu Kvocošku!... Neka se

smeje, ja ću probati da ulovim zeca na ražnju

u svoj špajz, pa ću se onda smejati, a ko se po-

slednji smeje, on se najslađe smeje!... Ne znam

samo šta da radim s ovom jednom lakovanom

čizmom...

Sida: Pokloni je nekom muzeju.

Pardon: Pa posle?

Sida: Posle se upiši u neku nižu muzičku školu, pa

nauči da radiš drvorez na violini!

Pardon: Al’ kad nemam violinu... Reci ti meni nešto što

mogu s ovim što imam...

Sida: A šta imaš?

Pardon: Imam vunene čarape... Sad sam se setio!... U

vunenim čarapama znam da preskočim plot...

ooooooooooo-op!!!... (Skoči i odleti sa scene. )

Sida: Plot je visok, trčuljku!... Niko preko plota ne

može da vidi šta se tamo s druge strane plota

događa s tobooom!

Pardon (samo njegov glas otpozadi): Sidooooo!

Sida: Gde siiiiiiiii?!

Pardon: Evo me iza plotaaaaaaa!

Sida: Piši mi kad stigneeeeeeeš!

Pardon: Zaboravio sam da ponesem plajvaz i štrikaće

igleeeee!

Sida: Čuvaj se da ne nazebeš bez pulovera iz grmaa-

aaa!... (Školsko zvonce. )

Pardon: Zar ti nećeš sa mnoooom?!

Sida: Htela bih al’ ne moguuuuu!... Zvoni zvonce za

početak časaaaaaa! Prošao je odmoooooooor!

(Školsko zvonce jenjava, Sida otrči. )

Pardon: Kad se budeš vraćala iz školeeeeeee, ... (Svetlo

lagano trne. ) udari prečicom kroz polje pored

grmaaaaaaaa!... Dođi da vidiš da li mi je u špajz

uskočio zec na ražnju.

(Svetlo sasvim trne.)

Kvocoška (kratko u mraku): Kvoc-kvoc-kvoc!...

ZAVESA

DRUGA SLIKA

(U polju nekih kišobrana, nekih likom opletenih fl aša, nekih le-

pih kristalnih čaša, nekih abažura.)

Pardon (s korpom na leđima sedi i peva):

Preko polja,

kas,

kas!...

Pa u korpu, pa u korpu

-đumbas!!!...

Zeko, jesi li uskočio?

Žaba (proviruje iz Pardonove korpe): Ja nisam zeka!

Pardon: Nego?

Žaba: Ja sam žaba.


DRAMA

Kvocoška (odnegde proviri; cikavo zvončići. ): Kvoc-kvoc-

kvoc!...

Pardon: Iskoči, žabo, iz moga špajza, neću te!... Smeje

mi se Kvocoška što sam umesto zeca na ražnju

ulovio žabu na lastišu!

Kvocoška (opet odnekud proviri; cikavo zvončići): Kvoc-

kvoc-kvoc!...

Žaba: Ne slušaj ti zlobnu Kvocošku, jer ja nisam žaba

kao neka obična žaba!

Pardon: A kakva si ti neobična žaba?

Žaba: Ja sam začarana žaba koja zna da skače preko

tarabe!

Pardon: Zar je i to neko znanje?

Žaba: Jeste, kad ti kažem!... Kad preskočimo devet ta-

raba, iza devete tarabe naći ćemo desetu staru

šupu i u šupi na ekseru visi jedanesti čarobni

kaput... ooooo-p!...

(Pardon skoči s korpom i odleti sa scene. )

Dalila (samo njen glas van scene): Pardooooon!... . Gde sii-

iiiii?... Pardooooon!... (Dolazi ucveljena i plačna,

sedne i plače. ) Nigde ga nema... nikad ga više

neću naći... dobri moj Pardon!

(Zapeva tužno uz tamburicu. )

Život je more,

talasi ga kreću,

na tim talasima,

čovek zida sreću...

(Veselo školsko zvonce, žagor dece. Dotrči Sida i naleti na Da-

lilu. )

Sida: Dalila!...

Dalila: Na put se krećem,

put mi je dalek,

možda se s tobom

rastajem zanavek...

Sida: Zašto tako tužno pevaš, Dalila?

Dalila: Zato što nisam bila dobra.

Sida: Ma da nisi ti ta Dalila koja je Pardonu poručala

levu lakovanu čizmu?!

Dalila: Aha... ta sam... ali se mnogo u životu kajem...

Sida: Pa hoćeš li od sada biti poslušna?

Dalila: Hoću!

Sida: Hoćeš li svake nedelje praviti trčuljku puding

sa suvim grožđem?!

Dalila: Bih ja, ali kad ne znam da ulupam jaja žicom.

Sida: A znaš li u avanu da istučeš tučkom kocku še-

ćera?

Dalila: Ne znam!

Sida: A znaš li s tiganja da obrneš palačinku u vazdu-

hu?

Dalila: Ne znam!

Sida: Znaš li ti uopšte šta je to tiganj?

Dalila: Ja?

Sida: Ti- ga – ti!... Ti – ga – ti!... Ti – ga nećeš pogodi-

ti!... Razumeš li?

Dalila: Baš ništa!

Sida: Pa šta ti znaš?... Čekaj, znaš li šta je ovo?



(Violina stilizovano. Sida povlači neki veliki stilizovani rajsfer-

šlus. )

Dalila: To je neki mali voz.

Sida: Auuuuuuuu!... Ala si ti neka glupa Dalila kad ne

znaš da je ovo rajsferšlus.

(Stilizovano, Sida povlači veliki rajsferšlus. )

Dalila: Rajsferšlus?

Sida: Rajsferšlus, mala glupa Dalilo... to nije nikakav

voz, nego je to samo jedan mali rajsferšlus za

crvene vindjakne... Eto, sad znaš!

Dalila: Znam!

Sida: I nisi više tako glupa kao što si bila pre glupa

kad si pojela levu lakovanu čizmu!

Dalila: Eh, da smo se ranije sreli... oh... da me naučiš šta

je to rajsferšlus... ah... da budem pametna... uh...

(Zapeva tužno uz tamburicu. )

Život je more,

talasi ga kreću,

na tim talasima

čovek zida sreću...

Sida: Ne tuguj, mila, dobra Dalilo... ja ću sad reći tr-

čuljku da ti sve oprosti i da te ponovo primi u

društvo...

Dalila: Ali on ne može bez leve lakovane čizme...

Sida: Kupićemo mu u februarskoj radnji levi lakovani

lak, pa neka preleakira sve leve stvari: i čizme,

i uši, i brkove, i ulice... Kad već toliko luduje za

tim levim lakom!

Dalila: Ali gde da ga nađemo da mu damo ta leva la-

kovanja?... Ko zna gde je on sad?... Možda se u

očajanju bacio pod avion?...

Sida: Nije-nije!... Ja znam gde je on... tu je iza grma...

čeka da mu zec na ražnju uskoči u špajz... Par-

doooooooon!

Dalila: Pardoooooon!!!

Kvocoška (proviruje tu i tamo; piskutavi zvončići): Kvoc-

kvoc-kvoc!...

Sida: Ko se to kliberi u visokoj travi?

Kvocoška (izađe, pa igra i peva u stilu mjuzik-hola):



Nasađena na tri ćoška,

spremna da se ma s kim koška,

sve na račun tuđeg troška...



Dalila: A kome si ti to opet smeješ, zlobna Kvocoško?

Kvocoška: Smejem se vašem bivšem paradnom trčuljku

koji je preko trga promarširao u vunenim čara-

pama!... Kvoc-kvoc-kvoc!...

Sida: To znamo!... Bilo, pa prošlo... čudnog li čuda!... I

svakog čuda za tri dana dosta!

Kvocoška: Kvoc-kvoc-kvoc!... A da li znate... kvoc-kvoc-

kvoc... da je u špajzu umesto zeca na ražnju

ulovio žabu!... Kvoc-kvoc-kvoc!...

Dalila: Lažeš, ti si zlobna!... Ti mnogo lažeš!

Kvocoška: Ako mi ne verujete, preskočite preko devet ta-

raba, pa ćete se i sami uveriti... Eno ga Pardon,

skače sa žabom po barama!

Sida i Dalila (uglas): Jaoooooo...

Kvocoška: Pantalonice je ukaljao... komarci su ga izujeda-

li... čičkovi ga zamrsili... vunene čarape su mu


DRAMA

skroz mokre, nazepšće...

Pardon (samo njegov glas iza scene): A-a-a pćiha!!!

Kvocoška: Čujete li!... Kvoc-kvoc-kvoc!... Kija kao nilski

konj!... Kvoc-kvoc-kvoc!...

Sida: E, pa što je mnogo – mnogo je!... Iako si Kvo-

coška, opet ne bi umela biti tako pakosna i zla!

Kvocoška: E, baš hoću, uta-ta!... Kvoc-kvoc-kvoc!...

Dalila: Jesi li je čula, Sido!... Ona je i mene nagovorila

da pojedem levu lakovanu čizmu.

Sida: Pa što mi odmah to ne kažeš da se Kvocoškinih

zala već toliko nakupilo da ćemo s njom sme-

sta morati na suđenje!

Kvocoška: Jaoj, nemojte, molim vas... Kvoc-kvoc-kvoc!... Ja

se plašim!... Kvoc-kvoc-kvoc!...

Dalila: A kako se nisi plašila, Kvocoško, kad si mene

nagovarala da pojedem levu lakovanu čizmu?

Kvocoška: Nisam verovala da će i moje delo doći na vi-

delo... Kvoc-kvoc-kvoc!... Oprostite mi... pustite

me da još malo budem pakosna... Kvoc-kvoc-

kvoc!...

Sida: Ne vredi ti sad da moliš, Kvocoško!... Ti si htela

drugome jamu da iskopaš, pa ćeš sad sama u

nju upasti... Kuvarica će ti suditi!... Ona je kraljica

kujne s krunicom od belog uštirkanog platna...

Hej, kraljice-kuvarice!

Glava glumice (s kuvarskom dijademom od belog uštirka-

nog platna sa šlingerajima): Ko me zove, ko me

ište?

Sida: Mi, kraljico kujne naše!... Kovocoška je jedna

napravila puno zala i treba joj suditi!

Glas glumice: Šta je Kvocoška uradila?

Kvocoška: Ništa-ništa!... Kvoc-kvoc-kvoc!

Dalila: Mnogo je lagala!

Sida: Bila je mnogo zlobna i zavidna!

Dalila: Nagovorla me je da paradnom trčuljku Pardo-

nu pojedem levu lakovanu čizmu!

Glava glumice: To je strašno!

Kvocoška: I šta će sad sa mnom biti?... Kvoooc...

Glava glumice: Zna se... i čuće se... čuće se kad dođe

veče...

(Sa strane uleti ruka glumice, zgrabi Kvocošku i brzo je odnese

sa scene. Saksofon se raskokodače, violina zakriči. To je muzič-

ki uvod za pesmu. )

Sida i Dalila (zapevaju u duetu):

A kad dođe tužno veče.

Za Kvocošku kobno veče,

Kuvarica kratko reče...

Glava glumice (peva dalje):

Presuda je: na đuveče,

na pirinču da se peče,

presuda je na đuveče... -

I nek život dalje teče...

(Glava glumice se lagano spušta naniže. )

Sida: E, pa tako joj i treba kad je bila mnogo zla!

Dalila: A nama treba nešto drugo...

Sida: Šta nama treba?

Dalila: Treba nam da nađemo mog dobrog trčuljka...



Sida (pođe ukrug po sceni): Hajd’ za mnom da ga potraži-

mo... možda se sakrio iza nekih vrata.

Dalila: A da nije ušao u šifonjer?

Sida: Nigde ga nema, kao u zemlju da je propao!

(Dolazi Pardon u čarobnom kaputu na šesnaest redi dugmeta

koja sviraju. Asocijacija na harmoniku. Kaput je do zemlje. Vide

mu se samo ruke i glava. On dolazi pritiskujući rukama na du-

gmeta svoga kaputa. Svira harmoniku veselo i cupka po taktu.

Za njim cupka žaba. )

Hej, vas dvoje!... Šta to kod vas tako veselo svi-

ra?

Pardon: To svira moj jedanaesti čarobni kaput iz desete

čarobne šupe koja se nalazi iza devete tarabe!...

Zar me ne prepoznajete?!

Dalila: Nešto si nam poznat po čuvenju!

Sida: Ko si ti?

Žaba: Pa to je vaš paradni trčuljak...

Pardon: Pardon!

Dalila: Nisi ti moj Pardon „... moj Pardon ima vunene

čarape, a ti ih nemaš?!... “

Pardon: Ja ih nemam zato što imam čarobni kaput, jer

čarobni je kaput čaroban zato što je dugačak!

Svi (uglas): Čak do zemlje!

Sida: Zaista?!

Žaba: A ko obuče takav čarobni kaput čak do zemlje,

on sakrije noge i niko ne može da zna da li on

na nogama ima dve ili samo jednu lakovanu

čizmu!

Svi (uglas): Odlično!

Pardon: Pored toga, ... nečarobni stari kaputi su ili na

jedan ili na dva reda dugmeta... a ovaj stari ča-

robni kaput ima šesnaest redi dugmeta... i to

muzikalnih!

(Zasvira harmoniku i svi zaigraju i zapevaju. )

Svi (pevaju uz harmoniku):

Kroz koprive striže,

preko brda gmiže,

niz gelender kliže,

kroz odžake liže,

sve bliže i bliže,

i evo ga stiže...

(Brži ritam. )

Ko neki bombuljak,

ko neki žapčuljak,

ko neki klempuljak,

ko neki prpuljak,

ko neki džombuljak,

ko neki smotuljak

- paradni trčuljak...

Pardon!!!

Sida: E, ja sad moram da skrenem nalevo, tamo mi je

kuća... ali, pre nego što se rastanemo...

Pardon: Zar ćemo se rastati?!

Sida: Da, nažalost... putevi nam se razilaze... ipak... vi

ste samo neki trčuljci, neke Dalile, neke žabe, a

mene kod kuće čeka brdo domaćih zadataka.

(Jedna ruka sa strane spusti Kvocošku na scenu među prisutne

i odozdo izroni glava glumice. )

Glava glumice: Presuda je bila da Kvocoška ode na đu-

veče, ali, pomislite, snela nam je jaje i tako je

zaslužila pomilovanje...

(Glava tone. )


DRAMA

Kvocoška: Neću više nikada biti pakosna i nevaljala, dajem

vam časnu reč!... Primite me u svoju paradu!

Svi (uglas): Primamo te, Kvocoško!!!

Sida: Onda je opet sve u redu, ja mogu da se požu-

rim, da bih na vreme napisala domaće zadat-

ke!...

Pardon: Ali čim završiš, Sido... dođi kod nas u goste, vi-

dećeš pored vrata tamburicu umesto zvonca...

samo zasviraj mi ćemo ti otvoriti... kod nas te

ništa neće podsećati na školu...

Sida (mahne publici): Do viđenja, društvo!...

Brzo ode.

SVI (mašu za Sidom i viknu uglas): Do viđenja!...

(Onda se okrenu publici i poklone se. )

Do viđenja!...

ZAVESA


BELEŠKA O DRAMI

PARADNI TRČULJAK* ALEKSANDRA POPOVIĆA

Dramski tekstovi za decu Aleksandra Popovića (Princ

žabac, Mesingani konj, Škrti berberin, Paradni trčuljak itd. )

jesu najava mogućnosti stvaranja novog pozorišnog oblika

u lutkarstvu kod nas. Umesto do tada dominantnog lut-

karskog uprizorenja koje je „imitiralo” „večernju” pozorišnu

formu, infantilizma i utilitarne vaspitnosti, Aleksandar Po-

pović prilagođava strukturu svog dela prirodi lutke: osloba-

đa je velikih uvoda, priprema i razmišljanja. Paradni trčuljak

je efektna, zabavna „igra za lutke u dva dela” i „događa se

tuda-svuda”. Kao i ostale Popovićeve drame namenjene

lutkarskom izvođenju, odlikuju je labavi, ali ipak povezani

elementi radnje, karaktera , zanimljivi dijalozi, songovi.

U Paradnom trčuljku, Pardon – „jedan mali i šućmura-

sti besposličar”, kako je „glavni junak’’ sâm sebe imenovao

otmeno i zvučno da bi mu mogla „pozavideti svaka šivaća

mašina”, nadmeće se u nadrealnoj igri rečima s kamilom

Dalilom i devojčicom Sidom. I dok se u toj, naizgled bescilj-

noj, igri kokoška Kvocoška rakolji u ritmu džez muzike, oko

nje „igraju balet plavičaste žvrljotine i ljubičaste škrabotine”,

a hor zvončića peva ritmične pesmice neobičnih deminu-

tiva (bombuljak, žapčuljak, klempuljak, trčuljak), tvoreći sta-

bilnu muzičko-ritmičku formu. I u Paradnom trčuljku jezik

likova blizak je kolokvijalnom govoru, zastupljen je govor

različitih društvenih slojeva, provincijalizmi, lokalizmi. A

kada upotrebi poučan ton, da podseti decu na „domaće

vaspitanje”, Popović često upotrebi folklorni fond – poslo-

vice najčešće.

I najozbiljnije teme čovekovog trajanja, Popović duho-

vito, nežno, saopštava dečjoj publici: „šta ćeš ti na ovom

velikom svetu tako sâm”, odjekuje ključna misao komada.

Stilska srodnost Popovićevih „večernjih” drama i pozoriš-

nih i lutkarskih komada za decu je jasno uočljiva. Verbal-

ne dosetke i jezička igra imaju u Paradnom trčuljku veliki

performativni potencijal – lako se pretvaraju u uzbudljivu

scensku igru.

Milivoje Mlađenović

*Lutka-igra Pardon, paradni trčuljak izvedena je prvi put u beograd-

skom Malom pozorištu 1973. godine.

DRAMA

JEDNA JECRVENA ZVEZDA

Jerg Menke-Pajcmajer


DRAMA

Napomena:

Komad je napisan za glumicu. Moguće je pak

da ga igra i muškarac.

Krisi bi tako postala Kris. Kao što je slučaj u mom

komadu „Čovek na čoveka“, nije mi važno koji je

klub u pitanju. Naslov se može prilagoditi ime-

nu kluba, i u tom slučaju treba prilagoditi sve

što uz to ide.

Adaptirao Nikola Zavišić


JERG MENKE-PAJCMAJER: JEDNA JE CRVENA ZVEZDA

(Ulazi Kristina u „Zvezdinom” dresu, obojena u Zvezdine boje.)

KRISTINA (peva):

Kada Zvezdo igraš ti,

(Imitira huk stadiona koji odgovara istim stihom.)

Uvek ću te bodriti!


Samo tebe volim znaj,


Pobedu nam zato daj.


Napred Zvezdo!


Samo napred!

(Huk lude mase.)

Ajmo, Delije! Na noge! Ustajte!

(Ako niko ne ustane, obraća se svima, a ako neko ipak ustane,

obraća se onima koji sede.)

A šta ste vi? Grobari?

(Peva na melodiju „Od Vardara pa do Triglava“.)

Ćale ti u đubretarimaaa,

Keva šljaka za sto dinaraaa,

Hraniš se ti iz kontejneraaa.

Kad si bio dete malo,

Komšija te zlostavljao.

Jasno je kō daaan,

Voliš Partizan!!!

(Pauza)

Niste valjda za Vošu?

(Peva na istu melodiju, ali samo refren.)

Dete kaki sad u nošu,

A ja isto to na Vošu

Bedni Novi Saaad,

Selo je – ne grad!

(Ako ima reakcija, spontano reaguje i komunicira s publikom.)

A šta kažete za Javor iz opake Ivanjice? No comment! Bo-

lje da se zovu Lavor! Mnogo je tačnije. Ili Hajduk! Sad više

nema onog iz Splita, sreća, ali brate – Hajduk... Što onda

shodno tome nema i recimo – Uskok ili Jatak? To bi bila liga,

ali kapiram Osmanlijska treća!

A možda se ložite na basket? Ono: sto dvadeset devet –

sedamdeset šest! Aman! Nema šanse. Mrzim da računam.

Najdalje što idem s računanjem je da gol postignut u go-

stima vredi dvostruko. A to važi samo za evropske kupove.

Znači igraš kod kuće, pa revanš u gostima. Recimo, Zvezda

izgubi, kao, lupam sad, znam da je nemoguće... izgubi, KAO,

2:1 u Milanu... U revanšu na Marakani nam je dosta i 1:0, jer

gol u gostima vredi kao dva u slučaju nerešenog rezultata!

Jasno kao dan!

Ne, fudbal je užasno jednostavan. A pored fudbala možeš

još svašta da naučiš. Geografi ju, recimo! Gde je, na primer,

Grodzisk Vielkopolski? Niko ne zna? Naravno! To mi je prvo

veliko gostovanje! Drodzisk Vielkopolski vam je u Poljskoj, a

gde bi bio, tačno između Zelene Gore i Poznanja! A pored

ima neko selo Opaljenica, to sam zapamtila! Kako to znam?

Tako što je Zvezda igrala pre godinu i po dana tamo za ula-

zak u Ligu kupa Uefa! Basta dao onaj strava gol! Stadion im

se zove Diskobolia Drodzisk Vielkopolski... Nit’ dužeg imena

nit’ tupavijeg kluba! Dobili smo ih i na Marakani i tamo u

njihovoj zabiti! Ma Poljaci! Užas!

A istorija? Februara 1945. godine, dok je Drugi svetski rat

još trajao, grupa omladinaca je osnovala Omladinsko fi -

skulturno društvo, koje će četvrtog marta prerasti u Crvenu

zvezdu. Ime Crvena zvezda dali su zajednički prvi potpred-

sednici Sportskog društva Zoran Žujović i Slobodan Ćosić.

Tog dana Zvezda je odigrala prvi fudbalski meč, koji je zavr-

šen pobedom nad ekipom Prvog bataljona Druge brigade

KNOJ-a od 3:0 (2:0). Kosta Tomašević je bio prvi predsednik

kluba, ali i strelac prvog gola u istoriji Zvezde, a prvi igrač –

ekonom je bio Predrag Đajić! Sve znam! Ako ideš na tekme,

ne treba ti škola. A onda velika 1991! Mesto: Bari, stadion

Sveti Nikola! Darko Pančev – osvajač Zlatne kopačke gađao

je blizu sredini gola, ali je udario snažno i uhvatio Olme-


DRAMA

tu u raskoraku... Crvena zvezda je šampion Evrope! Najveći

uspeh jugoslovenskog klupskog fudbala... Darko, Darko,

Darko... Pardon... Malo sam se zanela, ali i kad god gledam

fi nale iz Barija, cela se naježim!

Ja stvarno mislim da navijač mora da zna sve o svom klubu.

To mu dugujemo. Inače nisi pravi navijač. Ko, na primer, zna

šta je te 1991. radila Svetlana (tada) Veličković ili, recimo,

Robi Vilijams? Znaju njihovi fanovi. A mene boli uvo za njih.

Ja sam (peva: Guantanamera)

Crveno-bela,

O, ja sam crveno-bela.

Jedna je Zvezda

Na svetu jedina Zvezda!

Najluđa stvar na stadionu je ta pesma! Nema veze ko kako

peva. Ja pevam onako, ali kad je Zvezda u pitanju nema

problema! Ozbiljno, gde danas uopšte može da se peva

javno? Na koncertu, recimo. Ali to je bulja. Gde još? U crkvi?

Ko još ide u crkvu da peva? Ja mislim na pravo pevanje,

ono iz duše, kad te pesma ponese. Kad ne znaš više gde

si i ko si...

(Peva neki aktuelni hit, zvezde Granda recimo.)

Ludnica. A zamislite onda još zastave, trube, bubnjeve i jed-

no desetak hiljada ljudi oko sebe koji isto to pevaju... Uuuu!

Zvezda je život, sve ostalo su sitnice... kuća, škola, ekipa iz

razreda, dosadne posete rođaka sa sela, čuvanje brata, pra-

nje veša, spremanje sobe... Kad bi samo sve to bilo crveno-

belo! Ceo život bi mi bio igra. Obožavala bih ga! A ovako

se jedva izvučeš iz kreveta, nešto bedno pojedeš s nogu,

jedva se dovučeš do škole, a profesori ti se unose u facu i

čude što nemaš domaći.

Ja uvek imam domaći. Evo, na primer, biologija: 80% lolium

perene, 20% poa pratenzis, 90% gustina zasejanosti, dubi-

na korena idealnih 5 cm, 1,9% mase organske supstance po

metru kvadratnom... Da. Trava na Marakani. Navijač to nauči

spontano. Glavom se ništa ne uči – uči se srcem, garantu-

jem vam. Glava je sito, srce je magnet! Ili tako nekako...

(Peva: Internacionala)

Ustajte, verni navijači,

Vi kojima je Zvezda sve

I zapevajte, gromko, jače

Jer svi živimo zbog nje.

Pobede dan se javlja

Tutnji ceo stadion

Iz naših grla pesma slavlja

Jer je Zvezda – šampion.

Moj prvi odlazak na stadion. Zvezda – Partizan 3:0. Krupni-

ković dva komada... One neviđene makazice spreda! Deda

me vodio. A ja sam šteknula u čarapu kutiju Drine da baba

ne vidi. Deda je preživeo dva infarkta, i da ga je baba uhvati-

la da puši, razvela bi se od njega momentalno, a prvo bi ga

dobro nalupala. Ponela sam mu i žvake, da ne smrdi posle.

Čim smo prišli stadionu, dala sam mu cigarete, i dok nije

usisao celu kutiju, nije se smirio. Do kraja utakmice je slistio

sve. Usrala sam se. Ali ne zbog Zvezde. Bila sam mala i nisam

ništa ni videla od ljudi ispred mene. Nego zbog dede. Čeka-

la sam da se svakog trenutka sruši mrtav tu usred gomile i

već sam smišljala šta ću tačno da kažem baki. Tada me fud-

bal nije zanimao nimalo. Išla sam jer sam obožavala mog

dedu. Prve su mi utakmice i tako bile čisto sranje. Rulja koja

urla i psuje, smrad piva, svi stisnuti kō sardine, i gledamo

dvadeset dva idiota koji trče za loptom! Nisam razumela to.

A na televiziji se i tako sve mnogo bolje vidi.

A onda je jednog dana moj deda stvarno umro. Ali ne na

stadionu. Nego kod kuće. Ispred televizora. Sedeo je tako

i menjao kanale i samo umro. Baka nije bila kod kuće, ja

sam bila kažnjena pa nisam smela da izlazim iz svoje sobe,

čak ni da zovem dedu telefonom, a moji – da, moji, njih

baš boli za njega! Kad ga je baka našla, prošao je treći dan

kako je umro. Usmrdeo se propisno. Baka je dušu ispovra-

ćala po sobi, čak i po dedi. Tako da mu je bakin gulaš bio na

glavi. Ali pravi šok je usledio tek kad ga je pogledala u oči...

Jer deda više nije imao oči... ispale su mu na itison, ispod

stočića na kome je stajao TV. Oči mog dede. Kasnije mi je

baka opisala da se verovatno pre smrti borio za život i da

su mu beonjače bile crvene. Crvene beonjače mog dede.

Kao Zvezda.

A onda sam jednostavno nastavila da idem na tekme. Zbog



dede. Mislila sam da će ga sigurno radovati, na belo-crve-

nom oblaku tamo gore, da je makar neko u porodici nasta-

vio tradiciju i ostao veran Zvezdi. I onda me, eto, uhvatilo.

Mislim da je tako i sa seksom. Sve dok strahuješ šta će da se

desi nije ti dobro. A onda – odjednom... postala sam Cigan-

ka. Urlanje, guranje, sve mi je to odjednom postalo super.

Smrad piva pretvorio se u miris hmelja. Kobaja je postala

do jaja! Tu sam se zaljubila! U Zvezdu. Prošle godine, pre fi -

nala Kupa, posadila sam cveće dedi na grobu. Crvene i bele

ruže. To sam mu ostala dužna. Zar nisam?

(Gleda ka nebu. Peva.)

Mi volimo Crvenu zvezdu

I život joj dajemo svoj,

Bićemo svuda gde se igra

I do smrti verni smo njoj...

Kad uzmemo titulu, razvalićemo se od alkohola. U stvari, to

se samo tako kaže. Ja ne pijem. Organizam mi ne podnosi

alkohol. Malo piva popijem i odmah – proliv. Ozbiljno. Ali

ostali piju i to sve u šesnaest! Neki samo zato i dolaze – da

se razbiju od pića. Da ih pošaljete trezne na stadion, ne bi

znali ni koji se sport dešava dole. A ako izgubi njihov tim,

podivljaju. Radije bih se našla usred stampeda podivljalih

bizona nego ispred stadiona JNA posle poraza na derbi-

ju. Divljaci. To prlja smisao fudbala. Užasno je glupo. Dobra

utakmica je bolja od svakog pijanstva, jer je to samo po

sebi pijanstvo, ako mene pitate. Kad Milijaš šutne s trideset

metara, ništa ti ne treba. Ni pivo, ni ekstazi, ništa. Kako je od-

valio protiv Apoela na Marakani! Dobro, Kiprani su išli dalje,

ali njegovi golovi...

(Pokazuje.)

Subašić mu dodaje s leve strane, Milijaš leđima okrenut

prema golu, prima je na grudi, spušta, okreće se i razvaljuje

loptu kako samo on ume! Neviđena bomba, neodbranjivo

pored nemoćnog Morfi sa. Ludnica! A na stadionu – haos!

Tad se još činilo da idemo dalje. Kada inače grlite ikoga

osim roditelja? Ako ih uopšte grlite? Ili dečka, devojke? Kad

ste poslednji put „ljubili stranca“? Ja to radim svake nedelje

na utakmicama... Osim ako ne damo gol. Glupo je da živiš

i misliš da su ti svi neprijatelji – smarač-ortak iz klupe, ro-

ditelji koji te maltretiraju zbog džeparca, babe iz tramvaja

koje naglas kukaju kad im ne ustaneš... Baš ću njih da grlim,

zabole me! A inače moram nekad nekog da zagrlim iz čista

mira, tek tako. To mi prija.

Svejedno je ko je pored tebe i ko te grli kad Zvezda dâ gol.

Može da bude i najpijaniji i najsmrdljiviji šljaker seljak koji

kod kuće mlati ženu i sitnu decu, i truje recimo komšijskog

psa na kvarno – kad Milijaš dâ onakav gol, padaju sve gra-

nice. Svejedno je ko si, jednostavno si čovek koji se raduje.

Delija u ekstazi.

(Peva.)

Pune tribine ludih navijača

I baklje svetle, ceo Sever gori,

Bubnjevi tutnje i pesma se ori,

Jedite govna, mi smo šampioni.

Zvezda, ale,

Zvezda, ale,

Ale, ale – a, Zvezda, ale,

Ale, ale,

Ale, ale,

A napred Zvezdo – le, ale!!!

Na stadionu nema usamljenih. Očajnih, ojađenih, suicidal-

nih ima, naravno, ali niko nije usamljen. Ko nije bio pred

samoubistvom sad kad su nas Kiprani izbacili iz Lige Uefa?

3:3 na Marakani. Užas. Ali makar nisi u tome sâm. Sve se do-

življava kolektivno. I tuga, ali i radost. A uz Zvezdu uvek imaš

mnogo više lepih trenutaka nego ovih drugih.

(Peva.)

I u dobru i u zlu

Uvek Zvezdo mi smo tu,

Tu smo da te bodrimo

I uz tebe stojimo.

Napred Zvezdo!

Samo napred!

Ranije je Komunistička partija ljudima služila da kolektivno

dožive svašta, bar tako mi je deda pričao. Ili, još ranije, crkva.

A Zvezda je zamenila i jedno i drugo. Zvezda je Bog i pred-

sednik Partije. Zajedno. A sudija je i partijski sekretar i sve-


DRAMA

štenik. On kažnjava svaki faul. Jedino što se na tim sastanci-

ma Partije ili u crkvi ljudi baš ne grle kao mi na stadionu. I ne

smeš javno da psuješ predsednika ili Boga. Ili bar kod nas

to tako ne može. Znam da mi je deda pominjao kako valjda

negde u Egiptu može da se viče i psuje na Boga, ali nisam

sigurna. A šteta! Zamislite da sam došla u nekoj crkvenoj

odori da vas dižem na noge, ovde sada...

(Peva.)

Kada Bože igraš ti,



Bože pusti me u raj!

Napred Boog!

On je strog!

Ili:

Partija je najbolja,

Predsednika volim ja,


Platu meni veću daj!

Predsedniče!

Stadion ti kliče!

Ne zvuči loše... Ali ipak... A zamislite kako bi tek u crkvi zvu-

čao ovakav tekst. Ili u Centralnom komitetu Partije. A u su-

štini ista stvar.

A nekad kad legnem da spavam, umesto da se molim, ja in-

tervjuišem samu sebe. Zamislim da sam Ibrahim Gaj. Gaj je

crnac, pa ga ja onda pitam, to jest pitam sebe, da li njemu,

to jest meni, smeta kad ga navijači Rada prozivaju s tribina

majmunskim poklicima. Ne, kažem sama sebi, ne smeta mi

to nimalo. Bez veze je što se dešava tako nešto, ali budala

imaš svugde. A onda ispitujem sebe u vezi s poslednjom

utakmicom. O tome kako sam namestila prvi gol, i kako

sam drugi dala sama, i da li je iz mene govorio instinkt ili

je sve bilo predodređeno da se baš tako desi. I kako sam se

osećala. I da li mislim da ću zadržati mesto u reprezentaciji

Gane i koliko još planiram da budem u Zvezdi. Svašta se

pitam tako. I onda zaspim, a da ne osetim. U crveno-beloj

posteljini.

(Pauza)

Naravno da bi bilo bolje da stvarno imam sa kim da pri-

čam. Ne mora samo o fudbalu, može i o drugim stvarima.

Ali kojim? Ponedeljkom, pre škole, pogledam sve novosti

sa Uefa koma na netu i obavezno kupim Total Soker da sa-

znam novosti. Onda to čitam na odmorima. Sama u učio-

nici. Dok me dežurni ne izbaci. A ostali iz razreda puše u

dvorištu i razglabaju o žurkama na kojima su se porazbijali

preko vikenda, na koje ja nisam ni bila pozvana, ili kenjaju o

nekim besmislicama sa TV koje ja i ne gledam, ili lupetaju o

nekakvoj muzici koja me ne zanima uopšte. Ponedeljkom

posle škole najčešće spavam. Pogotovo ako je Zvezda igrala

van Beograda, pa sam se umorna vratila s gostovanja. Novi

Sad, Kula, Ivanjica, Zrenjanin, Jagodina... A onda uveče gle-

dam na TV preglede drugih liga, najviše Engleze i Špance,

da malo odmorim misli od Zvezde. Takav je najčešće moj

ponedeljak.

Utorak služi za komunikaciju. Ponekad i ja pušim s ekipom

u dvorištu utorkom. Iako mrzim cigare. I pričam o besmi-

slenim stvarima s drugaricama koje ništa ne kapiraju. To mi

održava korak s ekipom iz škole. Nije mi neki spektakl sve

to, ali ipak me malo i zanima ko se sa kim smuvao, šta je „in”,

a šta je „aut”. Tako štedim pare da ne bih morala da kupujem

ženske časopise. I tako mi sve pare idu na Zvezdu. Često

nemam ni za sok na odmoru. Ali isplati se. Da, utorak mi je

jedini dan kad ne nosim crveno-belo. Nekad možda samo

majicu, ali to ispod duksa, da niko ne vidi, ali ja da znam. Za

sreću. Utorkom pokušavam da se malo zabavim i da nešto

korisno radim, da idem u bioskop ili tako nešto, ali retko mi

se posreći takva akcija. Poslednji put smo se dogovorili da

se nađemo da gledamo neki fi lm u „Takvudu”, horor neki,

i ja čekala pola sata, a niko od ekipe se nije pojavio. Sutra

ih sretnem, a svi pričaju o nekoj komediji u „Ster sinemas”...

Toliko o meni i njima. Ne kapiramo se. Toliko o utorku.

U sredu izlazi Zvezdina „Revija”. To je skuplji časopis, ali mi je

ujedno i izvor prihoda. Naravno, sva ta gostovanja Zvezde

koštaju para. Bus ili voz, karta za utakmicu, nešto moram

da pojedem. Moj džeparac to nikad ne bi pokrio. A onaj

peder od gazde u kafi ću dole kod mene me pre dve ne-

delje otpustio. Grobarska svinja. Čim me video u Zvezdinoj



majici, odmah mi rekao da se pakujem i da nemam tu šta

da tražim tako obučena. Ali, nisam je skinula. Za mene je

to pitanje časti! I eto me opet bez kinte. Prodala sam ne-

koliko autograma igrača, ali to slabo može da pomogne. I

onda sam provalila da mogu da pišem viceve za Zvezdinu

„Reviju”. Za kintu! Na primer ovaj: Delija, Grobar i Red Fir-

movac dobiju po 25 godina zatvora. Svako ima pravo na

jednu želju. Pitaju tipa šta želi da ima u zatvoru, samo jednu

stvar... Delija izabere ženu, Grobar uzme tonu piva, a Firmo-

vac šleper pljuga. Kad prođe 25 godina, Delija ima sedmoro

dece, Grobar je ugojeni totalni alkos, a onaj Vošin nesretnik

izlazi nervozan: „Ima neko upaljač?“ A? Nije neka senzacija

od vica, znam. Ali nekoliko takvih i eto mi dve karte za go-

stovanja i burek. Jebi ga, mora od nečeg da se živi. To mi je

sreda. Dan za „Reviju”. Dan za vic.

U četvrtak već na netu izlaze informacije o sledećoj tekmi.

Sastav, povređeni igrači, ime sudije, sve...

A petak? Petak je skoro pa subota, a subota je veliki dan –

utakmica. Obično me ludilo hvata oko četvrtog časa. Fizika.

Na svako pitanje ja odgovaram prezimenima – Kleo, Gaj,

Subašić, Milijaš, Koroman, Marković... Šta god da me pita

profesor! Ja samo odgovaram sa Zvezdom. Prošle nedelje

me pitao ko je razvio teoriju gravitacije. Znate to, privlačna

sila dveju masa... F jednako K puta m1 puta m

2, podeljeno

sa r na kvadrat. Profesor pita ko je ovo otkrio. A ja kao iz

topa – Burzanović. Ko, zaprepastio se on. Igor Burzanović,

kažem mu ja, kao da ne bude nejasno. Naravno, u pitanju je

Isak Njutn. Znam. Ali nisam bila baš koncentrisana. I zabola

sam keca iz fi zike. A, u stvari, uopšte nisam baš toliko loša u

prirodnim naukama.

(Skicira sledeće na tabli.)

Kada se lopta okreće ulevo oko svoje ose, sa desne strane

se zbog otpora vazduha stvara povećani pritisak, a sa leve

je potisak. U završnoj fazi leta lopta skreće u smeru manjeg

otpora, ulevo. Zato su Milijaševi slobodnjaci tako nezgodni

za golmane. Prošle godine sam imala četvorku iz fi zike. Ali

keca kō vrata iz engleskog. Pogađate, engleski je bio pet-

kom, četvrti čas, a fi zika utorkom, drugi. Bed lak. Sve zbog

Zvezde.

O suboti ne moram ni da vam pričam.

A nedelja. Nedelja je zapravo i dalje subota. Ako idemo

negde na gostovanje, vratimo se i tako tek uveče. A kad

igramo na Marakani, sedimo negde zajedno do kasno. Sve-

jedno jesmo li pobedili ili nismo. U subotu uveče mi ne po-

maže da intervjuišem samu sebe. Nema šanse da zaspim

pre pet, pola šest. Zato najčešće tada radim domaći. Dok

se drugi vraćaju sa žurke, ja sedim nad fotosintezom. Kad

sam cele nedelje sa Zvezdom. I tako ne bih imala vremena

za bilo šta drugo.

(Pauza)

Najveća katastrofa su letnje pauze. One tri-četiri nedelje

kada su igrači na odmoru. Kad krenu pripreme, odmah je

bolje – dolaze novi igrači, okupljaju se u sportskom centru,

to je sve okej, ali ta pauza pre početka priprema je kata-

strofa.

Sve sam pokušala – kurseve jezika, volontiranje na festiva-

lima, pomoć starijima... A po ceo dan mi se samo plaka-

lo. Noću ne mogu da spavam, danju bauljam kao zombi

ili samo ležim u krevetu i buljim u plafon. Bez Zvezde sam

kao paralizovana. Život nema smisla. Možeš da me spaku-

ješ u koverat i pošalješ negde na mesec dana – ja se neću

buniti, neću ni da mrdnem. Kao da ne postojim. Ne, bez

Zvezde je život pakao. Prošlo leto je bilo najgore. Jedno ju-

tro ustanem ja i odem u školu, samoinicijativno. Mislila sam

da ako se budem pravila da je sve kao inače, možda ću da

prizovem početak sezone. Sedela sam u svojoj klupi. Otkrio

me domar i pozvao policiju. Pitali su me šta mi je, a ja sam

im rekla da samo hoću već jednom ponovo u školu. Belo

su me gledali. Ne bi buljili tako belo u mene ni da sam im

rekla da sam nekog ubila. To je bio znak za moje matorce

da me pošalju kod nekog psihijatra. Na svu sreću i on je bio

ljubitelj fudbala. Navija za Voždovac. Nema veze, mislim se

ja, jadan čovek. Ko zna kakva je tek njega muka pritisla. Ne

može svako da bude Cigan. Prvo me pitao da li znam ko

je Dragan Džajić. Džaja, čoveče! Isto tako je mogao da me

pita da li sam čula za... ne znam – Isusa Hrista. Džaja je bio

najveća Zvezdina zvezda. Na Novom Beogradu ima grafi t

nekih vernika: Bog će stati na svačiji put. A neko je dole


DRAMA

dopisao – osim na Džajin. A onda mi je taj doktor ispričao

kako je Džaja u svoje vreme okrenuo dva puta celu odbra-

nu Grobara i petom dao gol.

(Pokazuje.)

A onda sam ja njemu pričala kako sam gledala Zvezdin tre-

ning gde je onaj ludi Poljak Borovnicki prešao osmoricu i

sam sebi nabacio na glavu i dao gol.

(Pokazuje i to.)

Na kraju sam dobila uput za nekakvu kliniku na Bežanijskoj

Kosi. Doktor mi je rekao da se tamo ponašam normalno,

da ne pravim frku i da učestvujem u tom nekom njihovom

programu. I ako budem dobra, moći ću svako posle podne

da idem da gledam Zvezdine pripreme. Hit! Tako je i bilo.

Ujutru grupna terapija s anoreksičarkama, silovanim devoj-

kama i sličnim slučajevima, a ja među njima u Zvezdinom

dresu. Uuu, što sam se tu sita nalupetala. Izmišljala sam ra-

zne priče. Da me tata redovno bije kad god Burzanović dâ

gol, da me razredna kažnjava klečanjem na kukuruzu svaki

put kad Zvezda igra nerešeno s autsajderom. Kako se bližila

pauza za ručak, tako sam postajala sve bolja i kreativnija u

lupetanju. Najbolje sam smislila priču o dedi. Na nju su svi

pali. Suze su im orosile oči, a doktori su me s razumevanjem

bodrili da nastavim dalje, da sam hrabra devojčica kad se

tako otvoreno suočavam s tako strašnim stvarima iz svog

života, da sam oslonac cele grupe i slične stvari. A ja bih

odmah posle ručka sela na bus i otišla da gledam Zvezdin

trening. Bio je to najbolji odmor ikada.

(Pauza)

A onaj doktor što navija za Voždovac mi je rekao da treba

opet kod njega da dođem kad prođe raspust, da pričamo.

Ali nisam otišla. Znam ja te fazone. Hoće da mi uzmu Zvez-

du! E, nema šanse!

Kad moj tata počne da se žali kakva sam, mama mu kaže:

„Pusti Dragane, proći će je to čim završi školu.“ A-a. Nikad

to neće proći. To ne može da prođe. Ako to prođe, znači

da sam umrla. Zašto ne bih i kao baba nosila Zvezdin dres?

Matori Peđica ima skoro sedamdeset godina, mogao bi

deda da mi bude, a visi na Severu. I gde god Zvezda igra,

prati je. Jednom se živi. Ako nema pare, žicka pred svaki

put kad igramo negde napolju. Pa se onda slika pred Milan-

skom skalom ili u tom Drodzisku Vielkopolskom na onom

njihovom trgu. A ne kō moj tata koji već večeras u sedam

spremi sebi šta će sutra da obuče. On ne bi uradio ništa

nepredviđeno ma da ima još samo danas da živi. A pljuje

po Peđici. Onda se svađamo jer ja ne dam da neko pljuje

po njemu! Ako odrasti znači biti moj matori, onda radije –

neka hvala. A u stvari nije ni čudo što je on takav kakav je.

On nema Zvezdu. Nema ništa. Samo neku idiotsku zbirku.

Neke marke. I nikad se ne obraduje poklonu, šta god da mu

kupiš. Kao da se uopšte ne raduje. Nikad. I stalno je u ne-

kom strahu, grču. Sad skoro kad su delili otkaze kod njega

u fi rmi, toliko se usro da će i njega da odjave s posla, da nije

nekoliko dana ni primetio kako sam mu zalepila Vidića u

dresu Mančestera iznad kreveta. Mislila sam da mu to malo

osveži život. Ono ništa. A kad je primetio, posle nekoliko

dana, kenjao mi kao šta ja njemu kačim iznad glave neke

polupismene seljake. Eeee, tata.

Baš smo skoro u školi čitali neku priču o matorom koji je

kao moj. Sin mu je bio neki padavičar, ono, duga kosa, pir-

sing na svaka tri centimetra, tatui svuda. Matori se ubi po-

kušavajući da mu objasni da mora normalnije da izgleda,

ali jok, nema efekta. A onda se matori jedan dan ispirsovo,

napravio tatue i nije prao kosu jedno nedelju dana... I sinu

se smuči cela priča, postane mu neprijatno od matorog.

Sredio se, povadio pirsinge, sakrio tetovaže. Na kraju je otac

izgledao kao sin, a sin kao otac. I kakva je pouka ove priče?

Ja lično bih bila srećna kad bi moj tata šetao sa Zvezdinim

dresom po kući. Ja bih mu ga i kupila čak. Morala bih samo

da smislim nekoliko desetina viceva za „Reviju”, ali potrudila

bih se. A i Zvezdin dres strava izgleda, mnogo je bolji od

svakog pirsinga ili tetovaže. Tako sam i rekla u učionici kad

smo pričali o tome. I znate šta su mi uradili? Odvukli su me

u kabinet matematike i totalno me presvukli. Obukli me

skroz normalno, svako mi dao po jedan deo garderobe. I

još su me našminkali i sredili mi kosu. Izgledala sam „nor-

malno“. Posle toga, na matematici, profesor me nije prepo-

znao. Mislio da sam nova u razredu. Odmah krenuo da me

ispituje Pitagorinu teoremu. Ja sam ustala i krenula (peva):





...

Odmah me je upisao u dnevnik, opomena pred ukor. „Ura-

diš li tako nešto još jednom, letiš iz ove obrazovne ustano-

ve...“ Obrazovne ustanove, tako je rekao. Boli me uvo. Ništa

loše ne može da mi se desi dok god uredno imam domaći.

I ja to dobro znam. I radim taj domaći.

I? Šta ćete onda? Mislim, posle škole? Kompjuter, čet na

netu, MTV Adria ili ViEjčVan? Pojma nemate? A ja uvek

znam tačno šta ću! Gospodine Milijaš, na utakmici protiv

Javora povredili ste zadnju ložu, da li će Antić moći u tom

slučaju da računa na vas na sledećoj prijateljskoj utakmici

naše reprezentacije? Pa, uradiću sve što je do mene, lekari

rade svoj posao, posebno zahvaljujem našem fi zioterape-

utu doktoru Branku, koji sa mnom provodi puno vremena.

Videćemo za reprezentaciju, krenulo je dobro, posle mno-

go godina svi smo ponosni što možemo da branimo naše

boje i što igramo dobro... momci su sjajni... nadam se an-

gažmanu već sad u zimskom prelaznom... voleo bih da to

bude neka jaka evropska liga, ja lično volim Španiju, ali ni

Engleska nije loša... ono... da stignem u tu Evropsku uniju

kao, da tako kažem, prethodnica moje zemlje, moje majke,

Srbije...

(Odlazi pevajući.)




Pobedu mi zato daj...

I...

KRAJ


BELEŠKA O AUTORU

Jerg MenkePajcmajer, rođen je 1966. godine u Ve-

stfaliji. Pored mnogih glumačkih angažmana, od 1998. do

2002. studirao je dramaturgiju na Nemačkom književnom

institutu u Lajpcigu. Bio je aktivni fi dbaler u pokrajinskoj ligi.

Jerg Menke−Pajcmajer živi kao slobodni autor i glumac u

Berlinu. Njegov komad Ustajte ako ste ‘Mangupi’ odlikovan

je 2006. godine autorskom nagradom Nemačkih pokrajin-

skih pozornica.


PRIKAZI KNJIGA

PLES U AMERIČKOMMODERNIZMU

Jelena Kajgo

Izdavačka kuća Clio objavila je, u prevodu Ivane Ašković, knjigu Mo-

derna tela Džulije Folks, delo koje na veoma zanimljiv način skreće

pažnju na jedan od najplodnijih perioda u istoriji plesne umetnosti

u Americi – period tridesetih i četrdesetih godina dvadesetog veka. To je

vreme kada ekonomska kriza i pad berze skreću pažnju američkih umet-

nika na goruće probleme u društvu, ali takođe i period kada će veliki broj

umetnika iz Evrope emigrirati u Ameriku, šireći svoje umetničke uticaje.

Zatim, osnivanje avangardnih, modernističkih škola poput Blek mauntin

koledža (Black Mountain College), 1932. ili Novog Bauhausa (New Bauhaus),

1937. godine, takođe je omogućilo prenošenje i razvijanje avangardnih

umetničkih ideja u američki industrijski i mas-medijski modernizam. To je

period kada Njujork počinje da preuzima od Pariza i drugih evropskih me-

tropola ulogu novog svetskog umetničkog centra.

I plesnu umetnost je zahvatio, možda među prvima, talas revolucio-

narnih promena oličen, na prvom mestu, u pojavi Izadore Dankan. Još na

samom početku veka ova začetnica moderne igre je, zahvaljujući svom

genijalnom igračkom impulsu i sasvim oslobođenom pokretu, kritikovala

stege i artifi cijelnost klasičnog baleta. Iako je njen ples, inspirisan antičkom

Grčkom, bio lišen viših značenja ili društvenog angažmana, ova umetnica

je, igrajući bosa u prozirnim haljinama, ostvarila neizmerno značajan, revo-

lucionaran prekid sa svakom teatarskom konvencionalnošću i konzervati-

vizmom.

Amerika se susreće i sa trupom Sergeja Djagiljeva i čuvenim Ruskim ba-

Džulija Folks

MODERNA TELA

prevela Ivana Ašković

Clio, Beograd 2008.


PRIKAZI KNJIGA

letom. Inovativni stil Nižinskog sasvim je očarao američku

publiku, naviklu na površne vodvilje i mjuzikle, podsetivši

ih, svojim izlomnjenim formama i uglastim pokretima, na

Pikasov i Brakov kubizam. Za to vreme, podstaknut apstrak-

tnim pravcima u umetnosti, Balanšin osniva trupu Američki

balet i kreira potpuno apstraktnu, neoklasičnu formu igre.

A za razliku od njegovog institucionalnog, main-stream

umetničkog angažmana, u Americi se rađa i nova struja

avangardnih, snažnih, intelektualnih autora.

Jer Izadora Dankan, Balanšin i Nižinski, iako s novom,

fascinantnom estetikom, nisu zalazili u dublje komentari-

sanje društvenih i politčkih pitanja. Tu ulogu preuzela je

jedna druga grupa autora s Martom Grejam na čelu – Doris

Hamfri, Helen Tamiris, Čarls Vajdman, Rut Sent Denis, Ted

Šon, Edna Gaj, Ketrin Danam. . .

Inovativnost ovih umetnika podsticala je razvoj moder-

nizma u Americi, ne samo na umetničkom već i na širem,

društveno-političkom planu. Naime, Džulija Folks, inače

profesor istorije na New School University u Njujorku, u svo-

joj knjizi Moderna tela, razvija zanimljivu tezu da je ples, po-

tisnut kao umetnička grana na same margine američkog

društva, upravo tamo pronašao plodno tle za kreativni,

avangardni, društveno kritički anagažman, proklamujući

kroz radove svojih koreografa borbu za prava crnaca, Jevre-

ja, homoseksualaca i žena. Nije na odmet podsetiti se da u

Americi s početka dvadesetog veka afroamerički igrači nisu

imali slobodu pristupa časovima plesa u plesnim studijima.

Čak i pedagozi i vlasnici studija koji nisu bili rasistički nastro-

jeni smatrali su da će prisustvo crnih igrača odvratiti bele

igrače od pohađanja nastave. Takođe, odnos prema Jevre-

jima i homoseksualcima nije bio nimalo blagonaklon u ze-

mlji koja je demokratiju i jednakost propagirala kao svoje

najsvetije ciljeve. Tako među prvima Marta Grejam ukazuje

na pitanja roda i seksualnih sloboda, rasne i klasne diskrimi-

nacije, kao i probleme individue u otuđenom društvu.

Te ideje najbolje su prikazane kroz dela – Jeretik (Here-

tic, 1929) Marte Grejam, zatim Tri crnačke duhovne pesme

(Three Negro Spirituals, 1928) Helen Tamiris, ili koreografi ju

Život pčele (The Life of the Bee, 1929) Doris Hamfri, inspirisa-

nu jednom studijom Morisa Meterlinka o hijerarhiji među

pčelama – zapravo, aktuelnoj društvenoj hijerarhiji, gde

radnici rade danonoćno za svoje bogate poslodavce. Ovi

koreografski radovi, kao i opšta klima u umetnosti, naginjali

su levičarskim idejama pravde i jednakosti.

Takođe, u plesnoj umetnosti, žena kao tradicionalno

slabiji i dobrim delom obespravljeni pol, u umetnosti če-

sto tretirana kao seksualni objekat, sada preuzima ulogu

snažne individue u pokretu, koja s uznemirujućom sna-

gom vlada svojim telom i svojim životom. Takođe, rađa se

nova estetika pokreta koja ne mora nužno biti lepa za oko

– „Ružnoća može biti lepa ako progovori glasom punim

snage”, govorila je Marta Grejam, koja je istovremeno težila

da seksualnu privlačnost žene transormiše na sceni, ali i u

društvu, u njenu intelektualnu i emotivnu snagu.

S druge strane, američki igrač i koreograf Ted Šon bori

se za prava i popularizaciju muških igrača, najčešće homo-

seksualnih sklonosti. On insistira na muževnim pokretima,

njegovi igrači su izvajane atlete kroz čiji ples on slavi snagu

i lepotu muškog tela. Oni, poput Izadore Dankan, igraju

gotovo nagi, pa njihova pojava na sceni ostavlja publiku

bez daha. Ali, za razliku od feminističkih ideja, koje najče-

šće nisu nailazile na blagonakloni prijem, Ted Šonovi fi zički

jaki i uigrani muški igrači bili su otelovljenje snage radničke

klase, slika jedne poletne, napredne Amerike, što je odgo-

varalo vladajućim nomenklaturama i društvu koje je bilo u

velikoj ekonomskoj krizi.

Međutim, osim nekih sporadičnih izliva poštovanja i

naklonosti, modernizam u plesu je najčešće napadan kao

pokret pun pesimizma, misticizma, egzotike, različitih nivoa

apstrakcije i odstupanja od stvarnosti. Zato se on sa scene,

pred Drugi svetski rat, seli na univerzitete – poput Bening-

tona, što je omogućilo igračima da se i dalje zalažu za

umetničke eksperimente i promene. Izvan pažnje publike

klasičnog teatra, ples na univerzitetima razvijao je ezoterič-

ni, apstraktni stil, udaljavajući se od vrućih društvenih tema.

Najbolji primer za to je čuveni koreograf Mers Kaningam sa

svojim inovativnim eksperimentima i sasvim apstraktnim

radovima.

I dok je modernizam u posleratnim godinama dobijao

sve veću institucionalnu snagu i prihvatanje široke publike,

moderan ples je ostao u svom ekskluzivnom domenu, i da-

lje na margini društvenih tokova, što mu je iznova omogu-

ćavalo da deluje subverzivno, istraživački, ostvarivši velike

domete u sferi teatarske umetnosti i u periodu druge polo-

vine dvadesetog veka.



Pre devet godina (1999) objavio je Jovan Ćirilov – fi lozof, dramski

pisac, romansijer, pesnik, esejista, prevodilac, pozorišni kritičar,

reditelj, glumac, dramaturg, pozorišni upravnik, putopisac, sa-

stavljač rečnika, leksikograf, poliglota, antologičar – kod istog izdavača i kod

istog urednika (Književna opština Vršac, Petru Krdu) Najkraće drame na svetu,

duhovito se u predgovoru izvinjavajući što su neki njegovi uvodi u drame

duži od samih drama. Nenad Prokić je tada primetio: „U tim čudnim drama-

ma sve izgleda kao tačno shvaćeno, usvojeno i izrečeno, a u osnovi ipak nije,

ili tako ne izgleda, međutim, ipak jeste. Kao da je drska interpretacija velike

ljudske nervoze u njima našla svoju najadekvatniju formu. “ Priređivač je pak

kratko objasnio da su neke kratke drame nastale kao spisateljska igrarija,

druge kao igra žanrom, treće kao pesnički dijalozi. Ima, naravno, i drama kra-

ćih od jedne stranice koje su pisane namenski, za izvođenje. U antologiji su

se, između ostalih, našli tekstovi Gavrila Stefanovića Venclovića, Šopenhaue-

ra, Čehova, Apolinera, Marinetija, Vitkjeviča, Beketa, Joneska, Hajnera Milera,

Handkea, Nušića, Krleže, Aleksandra Popovića, Ljubomira Simovića, Dušana

Kovačevića, Nikolaja Koljade. Ćirilov je, sasvim u duhu igre koji je uneo u oz-

biljan antologičarski posao, u dramska proizveo i dela koja to formalno nisu,

ili je među dramske pisce uveo i autore koji nisu iz tog društva.

U međuvremenu je radoznali pronalazač i sakupljač „dramskih krhotina“,

što bi, prema Prokiću, bilo drugo ime za dramske minijature, utvrdio da ima

drama kraćih od najkraćih, ali i onih koje su, po obimu, znatno duže od kra-

ćih. Iz toga je nastao srećan naslov: Kratke, kraće i najkraće drame na svetu.

Prethodna knjiga sadržavala je 75 drama 46 autora. Ova antologija proširuje

spisak za još 43 pisca i 55 tekstova. Sve u svemu, 130 drama, a 89 autora. Ili,

u obimu: 350 strana džepnog formata.

Pogledajmo ko se pridružio piscima iz Najkraćih drama na svetu. Od do-

SREĆAN NASLOV

KRATKE, KRAĆE I NAJKRAĆE

DRAME NA SVETU

priredio: Jovan Ćirilov

KOV, Vršac 2008.

Feliks Pašić

PRIKAZI KNJIGA


maćih, to su: Laza Kostić, Jovan Jovanović Zmaj, Stanislav

Vinaver, Ivo Andrić, Dragan Aleksić, Dušan Radović, Drago-

slav Andrić, Dragan Lukić, Boro Drašković, Zoran Spasojević,

Miloš Radović, Sanja Domazet, Biljana Srbljanović, Zoran Jo-

vanović. Stranih autora, uključujući i dva hrvatska (Juraj De-

vić, Slobodan Šnajder), dvadeset devet je na broju: Amaru,

Džordž Smit, Đakomo Leopardi, Fridrih Hebel, Edvard Gor-

don Kreg, Alfred Žari, Rajner Marija Rilke, Frančesko Kanđu-

lo, Vladimir Hlebnjikov, Ivan Terentjev, Vladimir Majakovski,

Osip Brik, Antonen Arto, Bertolt Breht, Horhe Luis Borhes,

Maks Friš, Alfons Sastre, Tomas Bernhard, Aleksandar Vampi-

lov, Hanok Levin, Sam Šepard, Heni Jangmen, Gustav Ernst,

Elfride Jelinek, Dejvid Mamet, Armando Ljamas, Džesika

Hargrouv. Najstariji je indijski liričar Amaru (IX vek).

Kratke, kraće i najkraće drame na svetu obuhvataju japan-

sku komičnu međuigru kjogen, srpske narodne igre, hrvat-

sku narodnu dramu, klovnerije, a s autorskim potpisima

– dramolete, jednočinke, „mikrodrame“, fi lozofsko-poetske

dijaloge, parodije, varijetske kuplete, lutkarske igre, dijaloške

pesme, dramske prizore, komične monologe, skečeve, tele-

vizijske scenarije.

Osim drama koje je izabrao, Ćirilov je u antologiju uvr-

stio i tekstove koje je naručio, ali i one koje su neki autori

napisali specijalno za ovu priliku. Priređivač je strane drame

mahom sâm preveo, sa šest jezika (engleski, nemački, ita-

lijanski, ruski, francuski, španski). Može biti da je omaškom

izostavljeno njegovo ime uz tekstove gde nije naznačen

prevodilac.

Najkraća drama u antologiji ima tri reda:

ON: Da li možda znate gde je Central park?

JA: Ne.

ON: O. K. Onda ću ovde da vas opljačkam.

U belešci uz ovu dramu Ćirilov napominje da o piscu,

Heni Jangmen, ne zna ništa, ali očigledno pretpostavlja da

je reč o ženskoj osobi. (Za informaciju, Heni Jangmen je

muškarac, pravim imenom Henri, jedna od zvezda američke

stand up komedije. Rođen je u Londonu 1906, a ceo život,

od svog šestog meseca, proveo je u Njujorku, gde je i umro

1998. )

Najoriginalniju dramu, u jednoj rečenici, napisao je Fri-

drih Hebel:

„Originalna drama: u drugoj sceni će biti ispričano ono

što se u prvoj nije dogodilo, a u trećoj ono što je ispričano u

drugoj, i – tako do kraja. “

Kratke, ili kraće, ili najkraće drame, nisu tek puke vežbe

pera i duha, čak i kada u prvom utisku deluju kao takve. Iza

dosetke katkad se pomoli kakva skrivena misao ili zrnce du-

bljeg smisla. Humor je najčešće apsurdan, obrti se završava-

ju u paradoksima, situacije su groteskne, ako nisu nevero-

vatne, ne retko osećamo odjeke Joneska, Beketa ili Kafke, na

šta, uostalom, upozorava i Jovan Ćirilov, recimo povodom

Drame nazvane »A« Španca Alfonsa Sastre. Konac komedije,

rana jednočinka Ive Andrića, pisana ijekavicom, kao da je na

tragu krležijanske barokne rečenice. Manifest Biljane Srblja-

nović, iz 2001. godine, satirična je i reska moderna agitov-

ka. Bertolt Breht prerađuje Šekspira u klasnom ključu, pa se

Romeo u Slugama javlja kao bezočni feudalni eksploatator,

dok Elfride Jelinek u Šumi pravi grotesku na temu Magbeta.

Groteskno-apsurdna je parabola Đordano Bruno Rusa Igora

Terentjeva. Italijanski futurista Frančesko Kanđulo u Trbuhu

posude piše „satiru statičnog duha i mehaničke antihumano-

sti Nemaca“, a Stanislav Vinaver neuporedive parodije oper-

skih libreta. Dijalog između Engleza i Indijanca, koji je pre dva

veka zabeležio Džon Smit, profesor u Dartmaustu, u državi

Masačusets, hrabar je primer poziva na rasnu toleranciju, s

obzirom na vreme nastanka. Scena u Berlinu, leto 1945. izvan-

redan je jezgroviti antinacistički prizor Maksa Friša. Lalinski

monolog Mite Kradića, opet, antologičareva je uspomena

na detinjstvo. Tu je i jedan skeč montipajtonaca, pa scenariji

Dušana Radovića za tri epizode serije Laku noć, deco! Poseb-

nu zanimljivost čini Radio-Oktobar, revolucionarna groteska

koju su u četiri ruke napisali Osip Brik, suprug Ljilje Brik, i

Majakovski, Ljiljin „ljubavnik utroje“.

I tako dalje. Drame su kratke, ali ih valja čitati polako i

pažljivo, otvorena duha.

Beleška Jovana Ćirilova uz Klovnerije, uzmemo li je kao

kratku (najkraću) dramu, sasvim ranopravno stoji uz bok naj-

boljim tekstovima u antologiji:

„Da, za vreme okupacije, u moje detinjstvo stizao je cir-

kus. Ponekad nije bilo hleba ni na tačkice, a onda je dolazio

cirkus u moju malu varoš, i opet je bilo veselo; oca su mi

odvodili u zatvor kao taoca, a onda je došao cirkus u moju

malu varoš i ponovo je opet bilo veselo; vešali su patriote

i moju mladu tetku – tek je napunila dvadeset godina – a

onda je došao cirkus u moju malu varoš, i opet je bilo ve-

selo.“


Javni čas anatomije bio je u šesnaestom i sedamnaestom veku je-

dan od vidova zabave, edukacije i moralisanja u nekim od progre-

sivnijih evropskih gradova, poput Amsterdama, Padove, Lajdena,

Londona. Doktor je pred publikom secirao leš i objašnjavao procedure

svog delovanja i funkcije organa u sistemu organizma. Časovi anatomije

držani su obično zimi (raspadanje posmrtnih ostataka tada je usporenije)

u za te svrhe posebno konstruisanim pozorištima. Interesovanje za ovakve

događaje je bilo veliko. Secirani su obično muški leševi, i gotovo uvek to

su bili leševi pogubljenih kriminalaca. Ta činjenica pokazuje snažnu vezu

anatomskog teatra s pravnim sistemom. Kriminalac je tako, i nakon smrti,

bio izložen javnoj osudi, a usitnjavanje i dekomponovanje njegovog tela

smatrano je dodatnim kažnjavanjem. Ženski leševi ređe su bili secirani, a

navodi se čak da je, usled veće potražnje za njima, dolazilo do težeg osuđi-

vanja pojedinih izgrednica, upravo da bi se njihovo telo učinilo dostupnim

ovim spektakularnim događajima. Publika se zabavljala, obrazovala i bivala

podučavana zakonskim normama, a ponekad je spektakl anatomskog te-

atra bio dopunjavan i muzičkim izvođenjima. Čuvena Rembrantova slika

Čas anatomije doktora Nikolausa Tulpa prikazuje jedan od takvih časova.

Budući da se nekoliko ovakvih pozorišta nalazilo u Holandiji, ne iznena-

đuje činjenica da knjiga koja se bavi spektaklom anatomije u savremenom

pozorištu dolazi odatle. Ovim izdanjem Amsterdamskog univerziteta ujed-

no je pokrenuta i nova serija Media Matters. Urednica knjige, Maaike Blee-

ker jedna je od najperspektivnijih holandskih teatrološkinja, a kao rezultat

njenog interesovanja za aspekte telesnosti u savremenom pozorištu već

su se pojavili brojini tekstovi. Između ostalog, ona se ovim pitanjima bavi-

la i u analitičnoj i provokativnoj doktorskoj tezi „Lokus gledanja: seciranje

vizuelnosti u pozorištu” (objavljena kao: Visuality in the Theatre: The Locus

SPEKTAKL ANATOMIJE

ANATOMIJA UŽIVO: IZVOĐENJE

I OPERIŠUĆI TEATAR

ANATOMY LIVE: PERFORMANCE

AND THE OPERATING THEATRE

Autor: Maaike Bleeker

Amsterdam University Press,

Amsterdam 2008.

Jelena Novak

of Looking, Palgrave Macmillan, 2008). Bleeker je profesor-

ka, kao i šefi ca katedre za studije pozorišta na univerzitetu

u Utrehtu. Sem svojih akademsih aktivnosti, ova autorka

deluje i kao dramaturg sarađujući na brojnim teatarskim

projektima.

Knjigu Anatomija uživo moguće je posmatrati i kao

dnevnik o aktualizovanju telesnosti, posebno anatomskih

procedura, u savremenom pozorištu. Tekstove koji knjigu

čine moguće je podeliti u dve grupe: teorijski tekstovi koji

se bave problemima savremenog anatomskog teatra i kon-

tekstualizuju ih u polje savremenih izvođačkih umetnosti,

studija kulture i fi lozofi je, i dokumentaritički tekstovi koji,

poput operskog leksikona, beleže mnoštvo detalja vezanih

za pojedine „anatomske predstave”, te na taj način omogu-

ćavaju čitaocima da se podrobno upoznaju s teatarskim

delima kojima nisu mogli da prisustvuju. Pored detaljnog

opisa predstava, navedeni su i svi učesnici, a ponekad i de-

lovi dramskog teksta (ako ga ima). Ovi tekstovi su nazvani

„Performance documentation”; ponekad i njihovi autori,

makar ovlaš, kontekstualizuju i teoretizuju opisano delo.

Zanimljivo je što su ovi tekstovi u konačnoj dramaturgiji

knjige isprepleteni s teorijskim tekstovima. Na taj način po-

tencirana je arhivska priroda prikupljenih radova i, možda,

naglašena pionirska dimenzija ovog projekta koji će svaka-

ko dovesti do dalje produkcije, teoretisanja i kontekstuali-

zacije u pogledu savremnog anatomskog teatra.

Knjigu sam čitala najpre se informišući o arhiviranim de-

lima koja demonstriraju spektakularni anatomski pozorišni

svet, koji je nadalje seciran u teorijskim tekstovima. Mapi-

raću dokumentovanih osam predstava onim redom kojim

su u knjizi navedene: Holoman; Digital Cadaver (1997), au-

tor: Mike Tyler; Excavations: Fresh but Rotten (2004), autor-

ka: Marijs Boulogne; De Anatomishe Les (1964), autor: Glen

Tetley, Camillo – Memo 4.0: The Cabinet of Memories – A Tear

Donor Session (1998), autor: Emil Hrvatin; sensing presence

no 1: performing a hyperlink system (2001), autori: Copraij,

Jenniches, Kunzmann; Under My Skin (2005), autorka: Ivana

Müller; Crash (2004), autor: Eric Joris/CREW i Körper (2000),

autorka: Sasha Waltz.

Holoman; Digital Cadaver započet je kao ciklus pesama

(autor Mike Tyler) o fi kcionalnom liku J.P. Holomanu, čiji su

život i smrt inicirani životom i smrću kriminalca i ubice J.P.

Jernigana nad kojim je 1993. godine u Teksasu izvršena

smrtna kazna, a koji je darovao telo nauci. Telo je zamrznuto

i specijalnom tehnikom isečeno na hiljade slojeva, debljine

lista papira, čije digitalizovane fotografi je čine revolucionar-

ni The Visible Human projekat koji, poput simulatora, omo-

gućava budućim studentima medicine (a i svim radoznal-

cima, jer su podaci dostupni preko interneta) bezgranična

digitalna anatomska iskustva. U predstavi su digitalne slike

suprotstavljene telu glumca Franka Shepparda, dok stihovi

sugerišu da je i Jerniganova psiha nekako preživela neobič-

no iskustvo. Maaike Bleeker navodi da je njena fascinacija

anatomijom u teatru započela nakon prisustvovanja ovoj

predstavi. Stoga joj je, pretpostavljam, i dodeljeno mesto

„otvaranja” knjige.

Marijs Boulogne je nekoliko godina bila zaokupljena

izradom fi gure bebe, nakon što joj je doktor pričao o tra-

gičnom iskustvu suočavanja sa smrću deteta. Boulogne

je od tkanina sačinila bebu u prirodnoj veličini, uključuju-

ći i organe, izvezene živopisnim bojama. U toku predstve

umetnica izvodi simulaciju operacije/autopsije tokom koje

se publika upoznaje s bebinom grotesknom ručni-rad-ana-

tomijom. Koreografi ja De Anatomische Les, zasnovana na

vizuelnosti Rembrantove slike Čas anatomije doktora Niko-

lausa Tulpa, pokazuje telo plesača koje tokom započetog

časa anatomije iznenada oživljava i počinje da pleše. U delu

Camillo – Memo 4.0: The Cabinet of Memories – A Tear Donor

Session rekonceptualizovan je teatar memorije Giulija Ca-

milla. Kroz proces stimulisanja i prikupljanja suza posetilaca

ove instalacije Hrvatin problematizuje protokole manipuli-

sanja emocijama u teatru. Copraij, Jenniches, Kunzmann su

sensing presence no 1 izveli u istorijskom De Waag anatom-

skom pozorištu u Amsterdamu. Publika kroz interaktivni

kompjuterski program ima uticaj na tok predstave, dajući

predloške za tok živog kretanja koji podražava prethodno

zadate obrasce. Umetnici su želeli da problematizuju telo

kao misleću strukturu. U Under My Skin telo umetnice je

predstavljeno kao instalacija/lavirint koji čini niz prostorija,

metaforično – funkcionalnih celina organizma, kroz koju je

vođena publika. U predstavi Crash, koja se odigrava pred

najviše četiri posetioca, publika je, uz pomoć savremene

tehnologije, vođena kroz svet virtuelne realnosti u kome

ima priliku da izvede i seciranje sopstvenog organizma.

Sasha Waltz kroz plesnu predstavu stiže do bazičnih pita-

nja: „Šta je telo?” i „Od čega je sačinjeno?”, pokazujući orgija-

PRIKAZI KNJIGA


stičan svet plešućih telesnih iluzija.

Dokumentovani opisi predstava o kojima je bilo reči

„prošivaju” glavno „meso” knjige otelotvoreno u teorijskim

tekstovima o telu (sem jednog, tekstovi su pisani za konfe-

renciju The Anatomical Theatre Revisited, održanu 2006. go-

dine u Amsterdamu): Gianna Bouchard, Ne budi neveran već

verujući: Iluzija i sumnja u anatomskom teatru; Pannil Camp,

Okularna anatomija i teatarska arhitektura kao materijalna

fenomenologija u rano modernoj Evropi; José van Dijck, Di-

gitalni leševi i virtuelna disekcija; Rachel Fensham, Operišući

teatri: Delovi tela i estetika postaparthejda, Susan Foster, Gde

si sad? Lociranje tela u savremenoj predstavi; Karen Ingham,

Čas anatomije profesora Moxama; Anja Klöck, O seciranju i

tehnologijama kulture u programu podučavanja glumaca

– primer iz Zapadne Nemačke iz šezdesetih; Michal Kobial-

ka, Delirijum mesa: „Svi mrtvi glasovi” u sadašnjem prostoru;

Bojana Kunst, Reinsceniranje Monstruoznog; Ian Maxwell, Ko

si bio?: Vidljivi i visceralni; Sally Jane Norman, Anatomije žive

umetnosti i Maaike Bleeker, Martin, Massumi i Matrix. Teksto-

vi mogu biti tesno povezani s prethodno dokumentova-

nom predstavom kao što je slučaj s tekstom Digitalni leševi

i virtuelna disekcija José van Dijcka u kome je analizirana

predstava Holoman, Digital Cadaver, ali i podrobno izvede-

na kulturološka analiza javnog seciranja i pokazivanja unu-

trašnjosti tela, i data paralela savremenog doba s renesan-

snim periodom u tom pogledu. Ili pak, poput teksta Maaike

Bleeker Martin, Massumi and the Matrix, mogu biti teorijski,

bez povezanosti s predstavama o kojima je reč u knjizi, ali

koristeći kao teorijski objekt rad (fi lm Matrix) čija su svojstva

iskorišćena za zaoštravanje teorijskih pozicija.

Knjiga Anatomija uživo je uzbudljiv, dramatičan, po-

droban i provokativan doprinos savremenoj teoriji teatra.

Njena informativna dimenzija značajna je koliko i teorijska.

Informišući nas o radikalnim ostvarenjima savremenog po-

zorišta koje je secirano, uz raznovrsne aspekte anatomije,

ona problematizuje status i funkciju pre svega tela na sceni

danas. Teorijski tekstovi umrežavaju telo, teatar, nauku i te-

oriju i dinamizuju njihova međusobna delovanja.

ANATOMY LIVE: PERFORMANCE AND THE OPERATING THEATRE



HRONIKA MUZEJA

GLUMICA ZASVE ULOGE

Jelica Stevanović

Svi koji se bave pozorištem znaju da je dramska literatura škrta kad

su u pitanju ženski likovi. Utoliko je svakoj glumici koja se vine do

epiteta velika, kultna, besmrtna... put dotle bio teži, a titula zna-

čajnija. Naročito ako je to umetnica tiha i suptilna, bez trunke sklonosti ka

ekscesima i samoreklamerstvu, kakva je bila Tatjana Lukjanova. Pa ipak, ona

je do tog pijedestala stigla i na njemu ostala. Zauvek. Stoga treba odati pri-

znanje Muzeju pozorišne umetnosti Srbije koji je rešio da se ovoj umetnici

oduži svojevrsnim omažom – izložbom i knjigom-katalogom, o petogodiš-

njici njene smrti.

Autorka izložbe, viši kustos Mirjana Odavić, uspela je u nečemu što se

ne događa često – da pronikne u dušu glumice čiji život i delo nam pre-

stavlja, i da malim brojem eksponata (problem skučenih i krajnje nepri-

merenih uslova u kojima Muzej radi nikako da se reši), svoja saznanja i uti-

ske jasno predoči i pretoči posetocima. Ovo vrlo vešto postiže skromnim,

nenametljivim izborom sadržaja, ali i formom. Skromnim, nenametljivim...

eto, i termini koji pokušavaju da objasne sredstva kojima se služi autorka

postavke, neraskidivo su vezani za Lukjanovu, što samo potvrđuje koliko se

autorka poistovetila s glumicom.

U dve vitrine vidimo Lukjanovu privatno. Tu je malo eksponata. Tako i

treba, jer ona nije dozvoljavala da njena intima postane predmet javne ra-

sprave, pa ni spoznaje. Jedna vitrina je posvećena njenim prvim koracima

po scenskim daskama – kratko posleratno obučavanje u Dramskom stu-

diju koji je oformljen pri Narodnom pozorištu, te uloge odigrane na sceni

TATJANA LUKJANOVA

LJUBAV PREMA IGRANJU I

NEPREKIDNOST IGRE STVARANJA

Izložba Muzeja pozorišne

umetnosti Srbije

autorka: Mirjana Odavić


HRONIKA MUZEJA

teatra u okviru kojeg se školovala, one studentske i prve

profesionalne, ostvarene tokom kratkog boravka u ovom

ansamblu – do početka 1947. U preostalim vitrinama na-

lazimo tragove angažmana Tatjane Lukjanove u dramskim

programima radija i televizije, osvojene nagrade, diplome,

povelje, te uloge odigrane u Beogradskom dramskom po-

zorištu kojem je posvetila čitav svoj plodni umetnički vek, a

kojima je ušla u istoriju teatra – pre svih Mod (Harold i Mod

K. Higinsa, u režiji P. Mađelija) i Berta (Bertino blago A. Hinga,

takođe u Mađelijevoj režiji).

Sa zidova dve male izložbene prostorije Muzeja posma-

traju nas brojni likovi kojima je Lukjanova podarila život.

Toliko različiti likovi! Posvećena pozorištu čitavim svojim

bićem, a pripadajući staroj etičkoj školi glume koja nije

dozvoljavala da se uloga odbije, igrala je sve što su joj po-

nuduli. I uloge koje su joj bile strane, za koje je mislila da

nikad neće savladati, zbog kojih je plakala... A baš neke od

njih su joj, ispostaviće se, omogućile da se popne na sâm

vrh teatarskog Parnasa. Autorka postavke se odlučuje da

nam ovu raznolikost karaktera dočara krupnim planom,

opredelivši se za velike formate fotografi ja na kojima je su-

bjekat njene izložbe najčešće sâm ili sa partnerom. Opet

pristup koji najviše odgovara temi. Fotografi je su izložene

hronološkim redom i prate glumicu od prvih nastupanja

do silaska sa scene, tj. do portreta koji je ovekovečio njene

poslednje dane.

Izložbu prati knjiga-katalog, kojom autorka Odavić po-

novo potvrđuje svoju suštinsku povezanost s umetnicom

koju predstavlja. Da bi podvukla glumičinu posvećenost

teatru, sadržaj deli po uzoru na dramski tekst – na prolog,

činove i epilog, kojima, umesto podnaslova, daje misli

same umetnice koje su, poput najveštijih aforizama, sama

srž njene sprege s pozorištem i njene tanane osećajnosti. A

likovno, svojim odmerenom jednostavnošću i elegancijom

(u izboru i obradi materijala, ali i u opremi), knjiga je istin-

ski odraz Lukjanove u jednom drugom mediju. Kroz čitav

svoj scenski život ova glumica se susretala sa zadacima koji

su bili neprimereni njenim godinama: prvi put je staricu

igrala u svojoj trideset drugoj godini, do duboke starosti je

svoj specifi čni glas poklanjala likovima dečaka i devojčica,

izvanredno je igrala detinjaste bake... Knjiga nas podseća

i na ovo dvojstvo mladog i starog koji su u Lukjanovoj ži-

veli paralelno – srećnim spojem starog i novog, crno-belih

fotografi ja i jednostavnog, modernog preloma i dizajna

(grafi čki oblikovao Jovan Tarbuk). U prilog ovome govori i

DVD (produkcija DEFINITION), smešten na unutrašnju kori-

cu knjige, koji sasvim modernim sredstvima dočarava život

ove, po nekim elementima svoje pojavnosti onovremene, a

po drugima izuzetno savremene i svevremene glumice.

Kao što je već pomenuto, autorka Odavić i formom po-

stavke, tj. opremom eksponata, sugeriše karakter i vodi nas

ka suštini umetničkog i ljudskog trajanja Tatjane Lukjanove.

Svaka fotografi ja je pozorišna scena za sebe: okvir koji aso-

cira na portal omogućava nam pogled na jedan pozorišni

trenutak zaustavljen zauvek. Ali, zavesa koja uokviruje por-

tal nije uobičajena pozorišna, plišana. To je neka Tanjina za-

vesa, od nežnog, vazdušastog, gotovo nestvarnog tila, koji

tajnoviti svet teatra ne skriva, već nas svojom otmenom

tamnozelenom prozirnošću posutom cvetićima vodi u nje-

gove neslućene dubine, čini da ga vidimo Tanjinim setnim,

blagim, u teatar večno zaljubljenim očima.

Napomena:

Izložba je otvorena 21. oktobra 2008. u Muzeju pozorišne

umetnosti Srbije.


IN MEMORIAM

131

ALEKSANDAR RADOVANOVIĆ

(1931–2008)

Na samom početku sezone, 15. septembra, na-

pustio nas je Aleksandar Radovanović, istoričar

Narodnog pozorišta u Beogradu i nekadašnji

saradnik Teatrona.

Rođen je 29. decembra 1931. u Simićevu kraj Požarev-

ca. Diplomirao je, a potom i magistrirao na Filozofskom fa-

kultetu u Beogradu. Četiri godine, od 1958. do 1962, bio je

stručni saradnik za fi lmsko, pozorišno i književno obrazova-

nje RU „Đuro Salaj“, odakle je 1962. prešao u Narodno pozo-

rište – najpre na mesto lektora, potom šefa propagande, a

jedno vreme je bio i v.d. šefa Pozorišne komune. Narodno

pozorište je napustio samo jednom, kratko, u toku sezone

1974/75, da bi nekoliko meseci bio saradnik Srpske književ-

ne zadruge, ali se ubrzo vratio na svoje mesto šefa propa-

gande u Pozorištu.

Poslednje godine pred penziju, u koju je otišao 1998,

proveo je na mestu rukovodioca službe stare koliko i samo

Pozorište, koja se tada zvala Arhiv, da bi potom prerasla u

Istraživačko-dokumentacioni centar. U to vreme je počeo

da saradjuje i sa časopisom Teatron, zahvaljujući kojem je,

između ostalog, pokrenuo izuzetno značajan projekat – re-

konstruisanje Godišnjaka Narodnog pozorišta, publikacije

koja je redovno objavljivana do početka Drugog svetskog

rata, i nezaobilazni je teatrografski i teatrološki izvor za sva

proučavanja istorije ovog teatra. Pronašavši pripremljen i

neobjavljen Godišnjak sezone 1940/41, obratio se Muzeju

pozorišne umetnosti Srbije, koji je shvatio značaj ovog do-

kumenta i zahvaljujući kojem je Godišnjak ugledao svetlo

dana 1999, u Teatronu br. 107, posle čega su sledile rekon-

strukcije nekoliko potonjih sezona.

Kada je odlazio u penziju, nas, svoje naslednike na od-

govornom mestu čuvara istorije Pozorišta, nesebično je

uputio u posao i predao nam u amanet obnovu Godišnja-

ka. Uvek nam je bio na raspolaganju za pomoć bilo koje

vrste. A nije bilo pitanja iz prošlosti našeg nacionalnog tea-

tra na koje nije mogao da nam odgovori. Aca je bio hoda-

juća enciklopedija istorije Pozorišta. Nažalost, svoja znanja

je odneo sa sobom. Na sreću, bar mali deo svojih sećanja i

istraživanja pretočio je u knjigu Pregled istorije Narodnog po-

zorišta u Beogradu 1868–1993, koja je objavljena povodom

125-godišnjice Narodnog pozorišta i koja je sada jedan

od nezamenljivih osnovnih izvora za nas koji nastavljamo

tamo gde je on stao...

Jelica Stevanović

JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145

Documents

teatroslov.mpus.org.rsteatroslov.mpus.org.rs/publikacije/387.pdfteatron Časopis za pozorišnu umetnost Broj 144-145 Godina XXXIII YU ISBN 0351-7500 Glavni i odgovorni urednik: Ksenija