Técnicas de Grabación de Jazz- Chiribita Estudio

TÉCNICAS DE

GRABACIÓN DE JAZZ.

Juan “Chano”de Justo http://www.facebook.com/Chiribitaestudio

Técnicas de grabación de Jazz

2

Resumen.

Hoy en día, muchos profesionales del sonido tienen gran interés en jugar con las

posibilidades que nos ofrecen las nuevas tecnologías. Hay un claro auge de la música

electrónica en la que se utilizan cada vez más aparatos de última generación y es menos

necesaria la grabación de instrumentos reales.

Yo, por el contrario, estoy especialmente interesado en experimentar en sentido

contrario y volver la vista atrás hacia los orígenes de la grabación.

En concreto, quiero profundizar en las técnicas de grabación de músicas

principalmente acústicas y tocadas en directo, cuyo ejemplo más significativo es la

música jazz. Pienso que es mejor conocer bien los orígenes para atreverse luego con los

últimos avances. Además, una grabación de jazz es todo un reto para cualquier técnico.

Asimismo, el conocimiento que se puede extraer de estas técnicas tradicionales nos

dará una base sólida con la que poder enfrentarnos mejor a cualquier tipo de grabación,

tanto de jazz como de cualquier otro estilo diferente.

En este proyecto de investigación se empezará por explicar qué es a grandes rasgos

el jazz, pasando por resumir brevemente su historia y los diferentes estilos dentro del

género. Posteriormente veremos cuáles son sus características sonoras generales, lo que

nos permitirá entender cuáles son las técnicas de grabación y mezcla más apropiadas y

que mejor se ajustan a las características de este tipo de música.

Técnicas de grabación de Jazz 3

Juan “Chano” de Justo

Índice. Introducción. Resumen................................................................. 2 Índice...................................................................... 3 ¿Qué es eso del jazz?............................................. 4 Breve historia del jazz............................................ 7 Técnicas de Grabación de jazz. Características sonoras generales.......................... 15 Set-up de un pequeño grupo de jazz...................... 20 Cómo grabar los distintos instrumentos................ 23 Técnicas de mezcla de jazz. Ecualización......................................................... 37 Dinámica/Compresión.......................................... 41 Panorámicos......................................................... 43 Reverberación....................................................... 47 Reflexiones finales Conclusión............................................................ 49 Anexos. Descripción de los temas del CD.......................... 50 Bibliografía........................................................... 53



Introducción.

¿Qué es eso del jazz?.

Básicamente, el jazz es un género musical que a pesar de llevar existiendo casi

un siglo (desde principios del siglo XX hasta nuestros días) y de haberse ramificado en

multitud de estilos diferentes, conserva unas características propias muy claramente

definidas.

La más importante de éstas puede resumirse en una sola palabra: improvisación.

A diferencia de otras músicas en las que casi no queda espacio para que los

músicos “expresen” con su instrumento lo que sienten en ese preciso momento,

exceptuando quizá a algunos privilegiados que pueden meter de vez en cuando un solo

en una canción, el jazz es en sí mismo una excusa para improvisar.

De hecho, un tema clásico de jazz (que suele llamarse “estándar”), consiste

únicamente en una breve melodía que se sustenta sobre una serie de acordes. La

duración típica de ésta suele ser de 12 o 32 compases, llamándose normalmente a la

primera estructura de blues.

Cuando los músicos se “arrancan” con un estándar empiezan tocando la melodía

una o dos veces según la duración de está. Acto seguido, se aprovecha la estructura

original de acordes (armonía) que acompañaba a la melodía para que los distintos

instrumentistas improvisen sus respectivos solos sobre una o varias vueltas de ésta.

Cuando un solista está improvisando la función del resto del grupo es apoyarlo.

De esta forma, se establece un auténtico diálogo entre los músicos que puede dar lugar a

momentos de auténtico clímax.



En teoría, los buenos intérpretes

de jazz hacen un acompañamiento

suave si el solista toca muchas notas o

lo recargan más en aquellos momentos

en los que éste deja más silencios,

embellecen los acordes con unas u otras

notas en función de la escala empleada

en el solo, e incluso repiten sobre la

marcha algunos acentos o pequeñas

frases de la melodía improvisada del

solista.

Así, aunque aparentemente sólo haya una persona improvisando, son en realidad

todos los músicos los que van construyendo la canción sobre la marcha. Incluso la

cantidad de vueltas de solo que corresponde a cada músico tampoco suele estar fijada de

antemano y se acuerda durante la canción, en función de lo a gusto

que se encuentre aquel que está improvisando.

Esto hace, al menos en teoría, que nunca una misma canción de jazz suene de la

misma manera, siendo cada interpretación, absolutamente única.

Cuando todos los músicos han saciado ya su sed de improvisar, y normalmente

tras una señal del líder de la banda, se retoma la melodía original (reexposición) y se

cierra el tema incluyendo a veces algún tipo de final predefinido o coda.

Otra característica del jazz es lo avanzado de su armonía. Así, en jazz suelen

aparecer bastantes cambios de tonalidad llamados modulaciones. También es frecuente

el uso de escalas “exóticas” y de acordes con más notas de lo habitual (tensiones), que

Dianne Reeves en éxtasis



como su nombre indica, añaden “colores” especiales -a veces incluso un poco

disonantes-, resultando en una sonoridad más sofisticada e imprevisible.

Si además de esto tenemos en cuenta que rítmicamente es también un género

muy interesante, lleno de anticipaciones (síncopas) y con una forma irregular de

articular corcheas que es precisamente la base de la sensación rítmica característica del

estilo (llamada “swing feel”); llegaremos a la conclusión de que este estilo es

increíblemente rico.

De hecho, ha sido la fuente de inspiración de gran parte de los géneros musicales

(blues, funk, soul, bossa-nova, y un largo etc.) que existen hoy en día.

Otro motivo que justifica el estudio a fondo del mismo. ¿Hacen falta más?,

desde luego, para mi no.

El increible Winton Marsalis Quartet



Breve historia del jazz.

Los inicios.

Desgraciadamente, el jazz aparece como consecuencia de un hecho dramático: el

tráfico masivo de esclavos capturados en Africa y llevados a la fuerza a las plantaciones

de algodón y tabaco del Caribe y las Américas a finales del siglo XVIII.

Los esclavos africanos mantienen viva su propia cultura pero deben disfrazarla

para evitar las iras de los amos blancos, puritanos y cristianos extremistas. Así, se

acaban mezclando los rituales del Cristianismo y Africa Occidental y ¡hasta terminan

por escucharse los tambores en las celebraciones del día de San Patricio!.

En las plantaciones los esclavos, para llevar mejor su duro trabajo, se entretienen

cantando. Uno de ellos empezaba improvisar una melodía en la que contaba sus penas a

la que el resto respondía en coro. Estos cánticos evolucionan y acaban por incluir

motivos religiosos cristianos al tiempo que van incorporando cada vez más elementos

propios de la música europea.

Esta fusión de músicas hace que por primera vez se pongan en contacto los

aspectos más avanzados de cada una de estas culturas: mientras en Europa se había

desarrollado ampliamente la armonía y la melodía, la música Africana se había

construido en torno a un pilar completamente diferente: el ritmo.

Con semejantes ingredientes no es de extrañar que la cosa terminase por explotar

y el resultado supone, a finales del siglo XIX, la aparición de dos nuevos estilos

musicales: el Blues y ragtime.

El blues es una canción generalmente triste que consta de 12 compases y que

está a medio camino del cántico africano y del himno religioso cristiano.

El ragtime es una música de piano de estilo europeo (pero sincopado), que toma

su estructura de las marchas y emplea escalas de origen africano (pentatónicas).



Nueva Orleans.

Este hervidero de músicas y culturas diferentes se vivió con mayor intensidad en

Nueva Orleans. Esta cuidad mantiene su carácter europeo por más tiempo que cualquier

otra ciudad norteamericana, ya que no pasa a formar parte de EE.UU hasta la compra de

Luisiana los franceses en 1803.

En Nueva Orleans se da un hecho insólito: aparecen los refinados negros

criollos (gente de raza mezclada de ascendencia por un lado francesa y por otra

africana), que tienen bastante poder en la sociedad y están educados a la usanza europea

desarrollan su música en las innumerables compañías de opera, music-halls y similares

que abarrotan la ciudad.

Por otro lado que los negros de clase baja se divierten marchando en los

funerales para honrar a sus muertos (de aquí viene la famosa canción “when the saints

go marching in”).

El Dixieland.

Esto provoca un mayor desarrollo de la música que da lugar a la aparición de un

nuevo género: el Dixieland; un estilo de improvisación colectiva que tocan bandas

callejeras como las de Jerry Roll Morton, King Oliver o Sydney Bechet. Estas bandas

constaban de: trompeta o corneta, clarinete, trombón, tuba o bajo, batería y banjo, y

Banda callejera de nueva Orlean)



amenizan cualquier acontecimiento de la ciudad. El barrio más animado era sin duda

Storyville, lleno “de casas de placer” que daban trabajo a muchos pianistas jóvenes.

La banda más famosa de Nueva Orleans

Tras un creciente aumento del racismo contra los criollos, el avance del

puritanismo hace que se cierre el barrio de Storyville en 1917 por “ir en detrimento de

la moral”, y gran parte de los músicos deben abandonar finalmente la ciudad en busca

de trabajo.

Muchos de ellos se establecen sobre 1920 en el barrio negro de Chicago. Allí se

desarrollan y evolucionan, poco a poco, tanto el dixieland como el blues inicialmente

originarios de Nueva Orleans.

El swing.

A finales de esa década se produce una nueva migración, esta vez a Nueva York

que se había convertido en la capital de la América negra urbana. En sus innumerables

salas de baile -sobre todo las del barrio de Harlem (Cotton Club, Savoy)- se desarrolla

un nuevo estilo llamado “swing” tocado por grandes orquestas dirigidas por gente como

Duke Ellington, o Count Basie que hacían uso de los primeros grandes solistas: Benny

Goodman, Fats Waller, Coleman Hawkings, etc.



El Bebop.

En esa época son frecuentes las jams o sesiones improvisadas en boleras donde

se juntaban los músicos después de sus actuaciones en los salones de baile comerciales.

Algunos de ellos comienzan a hartarse de la música que se hacía en aquella

época y aprovechan estas sesiones libres, sólo para músicos, para improvisar y

experimentar con nuevas ideas.

Así, en la década de los 40, de la mano de Charlie Parker, Dizzy Gillespie,

Thelonious y Kenny Clark, probablemente unos de los mejores, más locos y bohemios

músicos de la Historia surge una nueva música radical, veloz, con armonías innovadoras

y extremadamente complejas que acabó por llamarse Bebop.

“Duke” Ellington, rey del swing



Poco a poco, los músicos reconocidos más conservadores acabaron por aceptar

este nuevo estilo. Pequeños grupos, que rara vez superaban el sexteto, comienzan a

tocarlo en más y más lugares. Es el inicio del jazz “moderno”.

El cool Jazz.

El bebop era un tipo de música que exigía ser casi un genio para poder tocarlo.

Como respuesta a esta música explosiva aparece una corriente que pretende un sonido

completamente opuesto: frente a la velocidad y virtusismo del Bop, Miles Davis (quien

conocía el Bop a la perfección de la mano del mismisimo Charlie Parker), propone

concentrarse en el sonido, en la belleza, lirismo y simplicidad de la melodía.

El resultado es una música etérea, flotante y lírica que se termina llamando Cool

Jazz o Jazz de la Costa Oeste. Entre su representantes más destacados figuran: Miles,

Chet Baker, Gerry Mulligan o Lennie Tristano.

Lo que empieza como algo elegante y sobrio termina por parecer frío y aburrido.

Así, a mediados de los 50 surge un nuevo estilo que reivindica la música de Charlie

Parker: El Hard-bop. Su principal inspirador es el batería Art Blakey.

Charlie Parker, alias “Bird”



Miles Davis en los 50

Jazz Modal.

Miles, por su parte, vuelve a hacer de las suyas y en 1959 saca un disco que

supone una nueva revolución: “a kind of blue”.

En su idea de simplificar la música para dar prioridad a la expresión y lirismo de

las melodías y solos, escribe temas basados en unos pocos acordes pertenecientes a una

misma escala o escalas (modos), huyendo así de la complejidad armónica del Bop. Esta

nueva técnica de composición se hace muy popular en la década de los 60.



Free jazz.

También durante esa época se desarrolló otro nuevo estilo: El free-jazz. Este

estilo supuso una irrupción en la atonalidad, desapareció la métrica tradicional e

incorporó elementos de la “world-music”.

Fue un movimiento contestatario que pretendía romper con las leyes musicales

que existían hasta la fecha y que además tenía también una parte reivindicativa en

defensa de los derechos civiles de los afroamericanos.

Sus principales exponentes fueron Ornette Coleman, Cecil Taylor, Don Cherry o

John Coltrane.

En esta época se gestó un elemento que ha sido fundamental para la innovación

del jazz desde entonces; La fusión con otros estilos: Música latina(Chick Corea), hindú

(John Mac Laughin), Africana (Abdullah Ibrahim), Flamenco (Al di Meola).

Ornette Coleman



Con esta fusión de estilos llegamos hasta nuestros días en los que el jazz no pasa, desde

luego, por su mejor momento si no que sobrevive dignamente, bien en cualquiera de los

estilos que hemos mencionado o en otros nuevos que provienen de la fusión de éste con

hip- hop, o más recientemente con, la música electrónica en lo que se ha venido a

denominar “Nu-Jazz”.

(Keith Jarrett)



Técnicas de grabación de jazz.

Características sonoras generales.

Como hemos visto anteriormente cada interpretación de un tema de jazz es única

y resulta de vital importancia capturar fielmente su esencia.

Por este motivo, al hacer nuestra grabación debemos buscar, ante todo,

reproducir con la mayor pureza posible el sonido original; es fundamental preocuparse

por sacar un buen sonido desde el principio y no “arreglarlo después en la mezcla”. Un

buen técnico no debería emplear en grabaciones de jazz casi efectos ni otros

“maquillajes” con los que normalmente se disimula una grabación mediocre.

Lo primero es, entonces, preocuparse por grabar los instrumentos de la mejor

manera posible. Para ello hay que poner especial atención en la selección de los micros

más adecuados para cada instrumento, invertir tiempo en encontrar la posición desde la

que se capta un sonido más equilibrado y pensar qué técnicas microfónicas o

multimicrofónicas darán mejores resultados en cada caso. Sobre estos aspectos

profundizaremos en detalle en la siguiente sección de este proyecto.

Otro factor a tener en cuenta es que la clave del jazz es la improvisación. En

este estilo no se puede grabar cada instrumento por separado teniendo como referencia

una claqueta (como en una grabación de Pop), pues perderíamos la espontaneidad y el

“feeling” especial que aparece cuando los músicos tocan en vivo y establecen ese

auténtico “dialogo” musical del que ya hemos hablado anteriormente. Es fundamental,

por lo tanto, grabar a toda la banda tocando en directo.

La principal dificultad que aparecerá al utilizar esta técnica, es lograr que cada

micro capte únicamente el sonido del instrumento que le corresponde y no el de los

demás que están sonando a la vez.



Para evitar que sonidos indeseados se cuelen a través de un micro determinado

(en inlés “leakage”) podemos, en primer lugar, situar a los músicos en distintas peceras.

Como normalmente no es posible disponer de una pecera para cada uno de ellos, es

recomendable por lo menos, grabar la batería y el contrabajo en una sala aislada del

resto de instrumentos.

Esta sencilla solución fue utilizada, por ejemplo, por el productor Tommy

Lipuma para grabar algún disco de la cantante/pianista Diana Krall. No obstante, hay

otros productores más puristas como el británico Kevin Ransom que buscan un sonido

más tradicional (como el de las grabaciones clásicas de los 50 y 60) y consideran que

todos los instrumentos deben estar situados en la misma sala.

Sala de grabación de jazz



Un ejemplo de la configuración de grabación en una única pecera, de un cuarteto

compuesto por: saxo alto, saxo tenor, contrabajo y batería es la siguiente:

(Grabación en una única pecera)

Donde los micros utilizados en este caso fueron respectivamente:

A Micro de cinta RCA 77-DX con patrón cardioide.

B Micro dinámico Electro Voice RE 55 con patrón omnidireccional.

C micro dinámico Sennheiser MD421 con patrón cardioide.



Si queremos obtener un sonido clásico de big-band de swing de los años 30 se

puede ir todavía más lejos y grabar a toda la banda con sólo dos micros usando una

técnica microfónica estero.

Para regular los niveles de intensidad sonora podemos jugar con la distancia:

mayor distancia al micro menor volumen, excepto para las frecuencias graves sobre

todo del contrabajo, con las que sucede lo contrario. No obstante es una técnica muy

arriesgada que no se recomienda más que a profesionales expertos.

Volviendo al tema del “leakage”, otras formas de solucionar este problema son:

• Separar físicamente las fuentes de sonido entre sí, ya que según la Ley del Cuadrado

Inverso disminuyen 6dB cada vez dobla la distancia.

• Acercar los micros a sus respectivas fuentes de sonido. Así, aumenta la proporción

de sonido directo del instrumento correspondiente con relación a lo que se “cuela”

de forma indeseada.

• Utilizar patrones polares direccionales. De este modo se atenúa todo sonido que no

provenga del eje principal del micro (que lógicamente debe apuntar a la fuente

sonora que nos interesa).

• Aislar las fuentes de sonido colocando barreras acústicas entre ellas. Lo más común

es emplear planchas de conglomerado. En el caso de pianos, algunos ingenieros

como Al Schmitt (Diana Krall) recomiendan, además, mantener abierta la tapa pero

cubierta con una gruesa manta.

Antes de pasar a ver qué instrumentos suele haber en una pequeña banda de jazz

y cómo grabar específicamente cada uno de ellos, queda pendiente el apuntar un par de

recomendaciones más.

Primeramente, hay que tener en cuenta que el jazz es una música que tiene un

gran rango dinámico: entre una suave introducción de piano o un sutil solo de



contrabajo y un momento de clímax con la trompeta sonando a pleno volumen puede

haber una diferencia de más de 6 ó 9dBs. Por eso, no se debe forzar demasiado la

ganancia de los distintos micros y es conveniente dejar un margen razonable para que

no aparezcan “clips” en los momentos de mayor intensidad sonora.

Por último, queda decir que para mantener el “calor” especial del directo, en jazz

se suelen grabar los temas completos y no es frecuente hacer pinchazos para volver a

grabar partes que no salieron del todo bien. Así, los grandes músicos de este estilo

hacían varias tomas de un tema completo y mezclaban directamente aquella que hubiese

quedado mejor.

Lógicamente, para poder hacer esto debemos contar con muy buenos músicos, lo

cual no es, desgraciadamente, siempre posible. En cualquier caso ahí queda dicho.



Set –up de un pequeño grupo de jazz.

En un pequeño grupo de jazz podemos distinguir dos secciones principales:

a) Sección rítmica/armónica.

b) Sección melódica.

La sección rítmica/armónica suele constar de:

Batería1. Acentúa los tiempos 2 y 4 (en un compás de 4/4) y toca un ritmo en

corcheas “con swing”; es decir, en un grupo de dos corcheas alarga la primera hasta 2/3

de golpe y acorta la segunda hasta 1/3 de golpe.

Contrabajo/ bajo eléctrico2. En un tema con “swing”, lleva una línea continua

de notas (en inglés “walking”), generalmente en negras, basada en arpegios y notas de

paso. Cada compás en el hay un cambio de acorde empieza con la nota que da nombre a

dicho acorde (tónica). Si el ritmo es latino, la línea de bajo se dice que va “tumbada” -es

decir asincopada- y ésta se basa en las tónicas y quintas de los respectivos acordes.

1 En el track 1 del CD hay un ejemplo de batería de jazz



Piano3. Es el encargado de tocar la armonía (acordes) de la canción. Para no

interferir con el contrabajo suele tocar en un rango de frecuencias más agudas y omitir

las tónicas (notas que dan nombre a un acorde) tocando inversiones de los mismos. Es

importante, además, que el paso de un acorde al siguiente sea lo menos abrupto posible

(conducción de las voces). En formaciones más modernas de jazz se puede sustituir el

piano acústico por un piano/órgano eléctrico siendo especialmente populares tanto el

órgano Hammond B3 como el piano eléctrico Rhodes.

Otras veces se sustituye el piano por una guitarra que imita su función y forma

de tocar. No es habitual que en un mismo grupo toquen a la vez una guitarra y un piano

ya que trabajan en un rango parecido de frecuencias pero puede darse, no obstante, el

caso.

Percusión4. En algunos casos, para darle un toque más funky o latino a la música, se

puede incorporar algo de percusión, normalmente congas o bongós que suenan

“a la contra” de la batería.

2 En el track 2 tenemos un bajo “walking” de jazz y en el track 3 un bajo latino “tipo tumbao”.

3 El track 4 es a su vez un acompañamiento de piano acústico.

4 En el track 5 podemos ver una percusión de latin-jazz.



Por otro lado, la sección melódica5 suele estar compuesta por uno o varios

metales (trompeta o trombón) o saxos (alto, tenor, barítono...). Tanto el saxo como la

trompeta son los instrumentos reyes del jazz. Su misión es tocar la melodía del tema a

una o varias voces (que normalmente transcurren al unísono) e improvisar el respectivo

solo.

Lógicamente, cuando un instrumento melódico está soleando los demás callan y

esperan a que llegue su turno. En algunos casos los instrumentos melódicos que no

están improvisando pueden hacer un “colchón” (pad) tocando notas largas, pero esto no

es habitual ya que suele molestar a los solistas.

A pesar de que lo más común es encontrar en la sección melódica a trompetas,

trombones y saxos, esta función también la pueden desempeñar otros instrumentos; en

el jazz vocal la lleva a cabo el cantante. En otros casos puede ser el propio piano que

toca tanto la armonía como la melodía, una guitarra, una flauta o cualquier combinación

de estos instrumentos.

5 Escuchar el Track 6 del CD.



Cómo grabar los distintos instrumentos.

Una vez vistas las características sonoras generales de este estilo vamos a pasar a

ver cuáles son las técnicas más habituales para grabar cada uno de los instrumentos.

No obstante, los métodos aquí descritos son sólo orientativos y como siempre,

hay que tener claro que la elección de los micros y su colocación variará en función de

la situación y de los gustos personales del técnico.

Contrabajo6

La grabación de sonidos graves es siempre complicada y este instrumento es uno

de los que puede generar frecuencias más bajas (¡de hasta 41Hz!). Esto hace que

obtener un buen sonido de contrabajo sea bastante difícil.

El principal problema se debe al hecho de que las frecuencias graves son más

omnidireccionales que las agudas. Por este motivo, el contrabajo es difícil de captar con

definición. Además, su sonido tiende a propagarse por toda la sala de grabación

convirtiéndolo en una fuente de “leakage”.

Para evitarlo, es recomendable usar paneles absorbentes, trampas de graves y/o

cualquier otro material que sirva de aislante acústico. Conviene también evitar la

propagación del sonido a través del suelo colocando mantas gruesas.

6 En el track 7 podemos escuchar una grabación utilizando los distintos micros de la

figura de la página 24.



Los tipos de micrófono usados para grabar este instrumento suelen ser dinámicos

de gran diafragma como el Sennheiser MD421, AKG D112, electrovoice PL-20, etc. El

patrón polar más adecuado es el cardioide (para evitar el leakage). Tampoco se debe

descartar el uso de pastillas, pues con ellas pueden se conseguir buenos resultados y

ahorrarse más de un quebradero de cabeza.

El mejor punto para captar el sonido suele encontrarse por encima del agujero en

forma de f, alejado de éste varios centímetros (punto nº 1 en la figura). Para engordar el

sonido se puede colocar un segundo micro sobre el agujero en forma de f y mezclarlo

con el micro más distanciado (punto nº 2).



En el caso del bajo eléctrico habría que poner el micro bien cerca del

amplificador, orientándolo hacia el centro del cono del altavoz, o bien hacia el centro de

la caja (lo que proporcionaría un refuerzo en graves).

Si el sonido del instrumento por si sólo fuese lo suficientemente bueno,

podríamos grabarlo directamente a la mesa utilizando una caja de inyección. Esta

alternativa puede dar buenos resultados y ahorrarnos muchos problemas.

Ambas técnicas podrían aplicarse igualmente a una guitarra eléctrica.

Batería7

A diferencia de otros estilos en los que se amplifica cada elemento de la batería

con uno o varios micrófonos, en jazz la microfonía es minimalista.

Los técnicos más puristas suelen emplear tan sólo tres micros para grabar todo el

instrumento.

El primero se coloca en el bombo en la parte inferior y por fuera del parche, ya

que no se busca un sonido explosivo y con mucho “punch” como en rock, si no algo

menos agresivo. Como micro de bombo suele emplearse uno dinámico de gran

diafragma, con respuesta extendida de graves, tipo AKG D112, Sennheiser MD421, o

SHURE B52 (micro nº 1 en la figura).

El resto de los elementos se captan con los dos micros restantes, de condensador

(Neumann U87, AKG SE300), dispuestos encima de los platos.

Con ellos se monta una técnica de microfonía estéreo que puede ser de tipo par

espaciado (patrón omnidireccional y respetando la regla de distancias 3:1*)(micros 2 en

la figura) o par coincidente/semicoincidente en sus múltiples variantes (micros 3 en la

figura) XY, ORTF** , etc.



Lógicamente al usar esta técnica obtenemos un sonido de batería muy ambiental

en el que está presente buena parte de la reverberación natural de la sala, característico

de las grabaciones de jazz.

Otros técnicos refuerzan el sonido general colocando algún micro adicional en

aquél elemento que quieren resaltar más en la grabación.

Para la caja, suele utilizarse un micro dinámico (SHURE SM57) que puede

colocarse por encima o por debajo de ésta. Si lo coloco encima obtendré más pegada de

la caja, mientras que por debajo conseguiré un sonido más brillante proveniente de la

bordonera. En caso de que el micro esté por debajo, como apunta en sentido contrario,

se recomienda invertir la fase de éste para evitar cancelaciones de fase.

Para reforzar algún timbal suelen usarse también micros dinámicos. Los

micrófonos de pinza pueden ser una buena elección en este caso.



* distancia entre micros = 3 X distancia a la fuente

** técnica XY: micros cardiodes con las cápsulas en el mismo punto y sus ejes

formando un ángulo de 90-110º; Técnica ORTF: Micros cardioides con sus cápsulas

formando un ángulo de 110º y distanciadas 17 cm.

7 en el track 8 hay una grabación con par espaciado.



Congas8

Este instrumento suele también grabarse utilizando una técnica microfónica

estéreo de tipo par espaciado.

El hecho de colocar los micros más o menos cerca de los parches nos

hará obtener sonidos diferentes.

Al estar más cerca las congas (micros 1 en la figura), podremos captar mejor el

ataque, pero como contrapartida, sonará más “muerto”, al recogerse mucha más

proporción de sonido directo que de reflexiones de la sala.

Por el contrario, si los situamos más alejados el sonido será más vivo pero

existirá el riesgo de aumentar el leakage y que se cuele demasiado el sonido de otros

instrumentos.

Por este motivo, habrá que decidir en cada caso concreto en qué punto

obtenemos un sonido equilibrado llegando a un compromiso entre ambas posiciones

extremas.

8 en el track 9 podemos comparar las 2 formas de grabación.



Piano9

El piano acústico es otro instrumento complicado de grabar, principalmente

porque la superficie que genera el sonido es grande, además de acústicamente compleja

(este instrumento produce una serie de transitorios que no se captan con facilidad).

El leakage es otro problema importante. Para evitarlo, algunos ingenieros abren

la tapa del piano y colocan sobre ésta una manta gruesa o algún tipo de espuma

acústicamente aislante. Otra solución consiste en utilizar patrones polares cardoides y

acercar los micros hacia las cuerdas.

Por estos motivos, una vez más, existen muchas formas diferentes de

microfonearlo que dependerán del técnico y de las circunstancias. En el siguiente

gráfico se resumen las más importantes.

9 en el track 10 podemos oír como suenan las distintas técnicas de grabación de un

piano según se describen en la correspondiente figura.



Probablemente, dadas las características especiales del jazz, (grabación en

directo con posible leakage), la forma más adecuada de microfonear un piano sea

utilizando una configuración de par espaciado a una distancia de entre 15-30 cm de las

cuerdas (micros 2 en la figura). Un micro se coloca centrado sobre las cuerdas graves y

el otro sobre las agudas.

Otra opción consistiría en colocar un par coincidente estéreo dentro del piano

(micros 3 en la figura).

Si queremos un sonido más agresivo que capte el golpe de las mazas sobre las

cuerdas, podemos añadir un único micro omnidireccional o un par estéreo coincidente

justo encima de las mazas (micro/s 6).

Si el piano se graba en una pecera aislado del resto de los instrumentos se

pueden probar otras técnicas, como por ejemplo colocar un único micro o un par estéreo

coincidente fuera del piano apuntando hacia la tapa abierta (micro/s 4). Obviamente,

con este sistema conseguiremos captar mejor las reverberaciones de la sala.

Una alternativa a este método es el marcado como 5 en la figura, en la que el/los

micro/s apunta/n hacia las cuerdas en vez de hacia la tapa del piano.

Por último, a veces se consigue un efecto curioso al colocar un micro auxiliar

sobre la tapa del piano para captar la reflexión del sonido en éste (micro 1).

Saxo10

Hay una gran variedad de formas distintas de este instrumento. El más popular

es el saxo tenor en Si√ bemol pero existen otras variantes como el alto, soprano o

barítono.



El rango de frecuencias fundamentales de este instrumento varía en función del

tipo que sea. Así, el saxo tenor se encuentra dentro de los 177- 725 Hz., mientras que el

alto en mi bemol lo hace entre los 140-784Hz.

En los saxos curvados, el micrófono puede colocarse apuntando a la campana

del instrumento desde una altura de unos 8-20 cm (micrófono 1). El problema de tomar

el sonido desde esta posición alejada es, lógicamente, la posible aparición de “leakage”.

Para evitarlo, podemos acercar el micro hacia la campana (micro 2). Desde este

punto captaremos, además, el sonido de las llaves.

El saxo soprano, que es recto, se microfonea a su vez a unos 30 cm de la

campana.

Los micros que se utilizan con más frecuencia para grabar saxos suelen ser de

condensador con gran diafragma, a ser posible de alta calidad (Neumann U47, AKG

414, etc.).

Si realmente queremos (y nos podemos permitir) un buen sonido clásico tipo

años 50-60 tanto de saxo, como trompeta o trombón, lo ideal sería utilizar viejos

micrófonos de cinta como el clásico RCA 77-DX.

No obstante gran parte de esta clase de micrófonos ya no se fabrica actualmente

y resultan caros y difíciles de conseguir.



Trompeta11

La trompeta contiene armónicos superiores que se extienden hasta 15 Khz. Sus

frecuencias fundamentales se encuentran entre 165 Hz y 1,175 KHz. Por debajo de

500Hz el sonido se proyecta uniformemente en todas las direcciones, mientras que por

encima de 1,5 KHz se vuelve muy direccional. El ángulo de dispersión se encuentra en

torno a los 30º.

El principal problema a la hora de grabar una trompeta es que puede generar

unos niveles de presión sonora inusitadamente altos (¡hasta 155 dB SPL!). Por este

motivo, para evitar saturaciones de la señal, conviene colocar el micrófono ligeramente

desplazado del centro del eje de la campana; si el leakage nos lo permite,

preferiblemente a una distancia de unos 30 cm.

10 en el track 11 del CD podemos comparar el sonido del saxo tomado desde las dos

posiciones descritas en la figura correspondiente de esta página



.

En caso de que la señal recibida por el micrófono sea demasiado grande,

podemos activar el pad de atenuación del micrófono y fijarlo en –10 o - 20dB según sea

conveniente.

Debido a la fuerte estructura armónica de la trompeta, la elección de un tipo u

otro de micro puede variar grandemente el sonido.

Lo más recomendable para captar correctamente los transitorios del instrumento

es, como en el caso del saxo, un micro de condensador, o si podemos permitírnoslo, un

micro de cinta.

Los micros dinámicos tienden a suavizar los transitorios y esta característica,

que en principio es un defecto, puede sernos útil en aquellas situaciones en las que el

instrumento suene demasiado duro, obteniendo una especie de compresión natural.

11 en el track 12 del CD podemos comparar el sonido de una trompeta grabado con

tres micrófonos diferentes: dinámico, de condensador y de cinta.



Trombón12

Dentro de los trombones, el más común es el tenor. Su rango fundamental cae

dentro de los 82 a 520 Hz, teniendo muchos armónicos superiores cuya frecuencia varía

en función de la intensidad con la que se sopla (desde los 5 KHz cuando se sopla

moderadamente alto hasta el límite superior de 10 KHz a pleno volumen). El patrón

polar del trombón es casi tan simétrico como el de la trompeta.

Por debajo de 400 Hz las frecuencias se distribuyen uniformemente, mientras

que por encima de 2Khz aparece una gran direccionalidad y el ángulo de dispersión se

sitúa en torno a los 45º. En pasajes extremadamente altos, el ángulo de dispersión puede

ser de tan sólo 20º.

Un trombón de jazz normalmente se microfonea a una distancia de la campana

de entre 5 y 60 cm dependiendo de las circunstancias (leakage, nivel de presión sonora,

etc.).

Al igual que en el caso de las trompetas, se suelen utilizar tanto micrófonos de

condensador como de cinta para grabar este instrumento.

12 en el track 13 del CD vemos un ejemplo de grabación de trombón.



Voz

Aunque el jazz es un estilo eminentemente instrumental, he querido hablar

también de la voz porque es, probablemente, el instrumento más personal que existe.

Este hecho lo hace especialmente difícil de grabar.

La voz humana es extremadamente sensible al estado emocional en el que se

encuentra la persona que canta. Por este motivo, para conseguir una buena toma de voz

es fundamental, en primer lugar que el/la cantante esté relajado/a y se sienta lo más a

gusto posible durante la grabación.

Para conseguirlo es necesario, entre otras cosas, utilizar un poco de psicología: si

por ejemplo acabamos de grabar una mala toma, en vez de decir algo del tipo: “vaya

mierda, hazlo otra vez”, es preferible soltar algo así como: “ha estado bien, ya lo estás

cogiendo pero vamos a probar otra vez para asegurarnos”.

El preparar una buena mezcla de auriculares que incluya un toquecito de reverb

en la voz, puede ayudar a dar más confianza. Otro truco es bajar las luces dentro de la

pecera para darle más intimidad y sensación de seguridad.

La voz humana tiene un rango dinámico y un timbre que muy pocos

instrumentos pueden alcanzar. Como media, la voz masculina tiene su rango

fundamental de frecuencias, aproximadamente, entre los 82 y 293 Hz con armónicos

que se extienden hasta los 7 kHz. Las eses pueden llegar a alcanzar los 12 kHz. La voz

femenina es, lógicamente, algo más aguda.

Los micrófonos actualmente utilizados para grabar voces en jazz son

principalmente de condensador con gran diafragma, a ser posible de válvulas. Para

obtener un sonido más vintage podemos recurrir a los viejos micros de cinta.

El micro suele colocarse a una distancia de 10-30 cm del cantante, normalmente

fuera del eje para evitar problemas con algunas consonantes (t, b, d, g, k), que pueden



llegar a saturar la señal. Para reducir aún más este efecto es siempre conveniente añadir

un filtro antipop al micrófono.

Si el/la cantante se acerca demasiado al micrófono aparecerá el llamado efecto

proximidad, esto es, un aumento significativo de las frecuencias graves.

Otro problema típico es la sibilancia (tendencia a que las eses saturen la señal).

Esta puede atenuarse recortando las frecuencias del rango 7-9 kHz. Existen aparatos

específicos llamados deessers que están diseñados para cumplir esta función.

Frank Sinatra alias “la voz”



Técnicas de mezcla de jazz.

Estudio profesional

Ecualización.

Como ya se ha comentado anteriormente, el jazz es un estilo en el que se busca captar el

sonido, ante todo, con realismo y fidelidad.

Por este motivo, no se suele emplear demasiada ecualización. Podemos decir

que las grabaciones de jazz son casi “artesanas”; así, si no estamos satisfechos con los

resultados obtenidos más que corregir el sonido mediante filtros, es recomendable

cambiar los micros de posición hasta encontrar un punto (“sweet spot”) en el que el

instrumento tenga una acústica equilibrada.

Además, gran parte de estos posibles problemas se pueden solucionar durante la

fase de preproducción: lógicamente, si nos preocupamos por conseguir los mejores

instrumentos, micrófonos y músicos posibles antes de empezar a grabar, todo resultará

más sencillo (o como mínimo menos complicado).

En aquellos casos en los que se haga uso de la ecualización, siempre debería ser

para realzar la sonoridad natural del instrumento y en ningún caso para alterar

significativamente su timbre característico.

Cuando ecualizamos es normalmente preferible atenuar frecuencias a

reforzarlas. De este modo obtenemos un resultado más realista; se quita lo que sobra en

lugar de añadir artificialmente componentes de determinados rangos de frecuencia: así,



para mejorar el timbre de un instrumento que suena muy oscuro, deberíamos probar a

atenuar las frecuencias graves antes que reforzar las agudas. El efecto conseguido sería

similar, ya que al quitar graves mi instrumento sonará –lógicamente- más agudo, con la

ventaja de que el sonido original sufrirá un deterioro menor.

A continuación se incluyen unas pequeñas notas sobre las características

tímbricas de los instrumentos más comunes empleados en jazz:

Bajo/contrabajo. El rango de 60-80Hz proporciona profundidad al instrumento.

Para conseguir una mayor limpieza del sonido se puede recortar ligeramente este

intervalo. El cuerpo del instrumento se encuentra en torno a los 80-200 Hz, mientras

que el ataque proviene de los 700-1000 Hz. Si el sonido resulta muy rasposo se puede

atenuar en torno a 500-800 Hz. Por último, el ruido de la pulsación de las cuerdas se

halla sobre los 3,5-5 KHz.

Batería. El sonido más importante de una batería de jazz es el del plato ride y el

del charles pisado que, como vimos anteriormente, marcan el tempo de la canción. El

bombo no suele emplearse demasiado (excepto en temas con un aire más latino o

funky); la caja se golpea en partes inesperadas del compás y se emplea junto con los

toms para hacer los cortes (breaks). Dicho esto, vamos a analizar cada elemento que la

compone por separado.

Bombo Los 50-80 Hz dan profundidad a este elemento.



Si se refuerza el intervalo 200-400 Hz se puede obtener una mayor claridad. Al

atenuar los 400-500 Hz se puede conseguir un sonido más abierto. El ataque se

encuentra sobre los 2,5-4 KHz.

Caja El cuerpo está dentro del rango de 100-300 Hz. Con una atenuación en

300-500 Hz se consigue un sonido más suave. La pegada (ataque) se encuentra entre los

5-6 KHz.

Timbal Base A los 80-120 Hz se encuentra el cuerpo del instrumento. Al igual

que con la caja una atenuación en 300-500 Hz consigue un sonido más suave. El ataque

cae entre los 4-6 Khz.

Timbales aéreos En este caso, el cuerpo abarca los 200- 300 Hz. Para obtener

un sonido más suave se puede atenuar entre los 400-600 Hz. Al igual que en el caso

anterior el ataque se encuentra sobre los 4-6 kHz.

Charles Este elemento casi no emite ningún sonido por debajo de los 150 Hz. Si

filtramos por debajo de este punto

se podrán eliminar sonidos provenientes de otros elementos de la batería

(fundamentalmente de la caja dada su proximidad). El sonido de campana se encuentra

sobre los 200 Hz. El brillo entre 7,5-12 kHz.

Platos Su comportamiento es muy similar al charles. Por debajo de 1 Khz sólo

se encuentra el sonido de campana (en torno a los 200 Hz). Una atenuación tanto en la

parte más grave (low end) como en la más aguda (high end) del espectro puede dar una

mayor claridad. El brillo aparece sobre los 5-10 KhZ.

Piano. Las frecuencias graves del piano se encuentran sobre los 80-160 Hz. Si el

sonido es muy retumbante (“bola” de graves), se puede atenuar el área entre 250-400

Hz. La presencia del piano se encuentra sobre los 2,5-5 KHz.



Metales y saxos. El cuerpo se encuentra entre los 120-240 HZ. El timbre nasal

aparece entre los 800Hz–2KHz. Si el sonido es muy filoso (estridente) se puede atenuar

en torno a 1-3,5 Khz. El brillo aparece en el intervalo de 5-7,5 KHz.

Marcus Miller atreviéndose con un saxo soprano



Dinámica/compresión.

En el rock o la música electrónica, lo que se pretende a nivel de dinámica es

conseguir una pegada impresionante. Es muy importante que cada golpe del bombo sea

igual de fuerte que anterior (así el tema no pierde fuerza) y que el punch de la música te

incite a bailar como un poseso. Para conseguirlo se suele utilizar, entre otros efectos, la

compresión.

En jazz se busca, al contrario, jugar con los matices y crear contrastes. Una

forma de conseguirlo es que en un mismo tema haya partes con diferentes volúmenes,

como es frecuente en música clásica. Así es posible crear varios “ambientes” diferentes,

lo que da más expresividad y riqueza a la música.

Por este motivo, el uso de la compresión debe ser radicalmente diferente en estos

estilos.

En jazz su uso resulta especialmente delicado, ya que como sabemos, el

principal efecto secundario de este proceso es la reducción del rango dinámico (al

disminuir la distancia entre los puntos de mayor y menor intensidad sonora). Es decir,

¡justo lo contrario a lo que nos interesa!.

Por este motivo y como normal general podemos decir que casi nunca se aplica

compresión a la mezcla estéreo (son los propios músicos los que regulan por sí mismos

el volumen de la música mientras están tocando). Como consecuencia de este hecho es

muy importante afinar al máximo la toma de ganancia para evitar posibles saturaciones

cuando los músicos se pongan a tocar más fuerte.

No obstante, en algunos casos sí se comprimen ligeramente ciertos instrumentos,

especialmente aquellos que tengan mucho contenido en frecuencias graves (como el

contrabajo, y en menor medida la guitarra o el piano). En estos casos se suele usar una

relación de compresión (ratio) pequeña. Los ajustes de threshold y attack varían

dependiendo de cada caso concreto.



A la hora de procesar el sonido debe quedar claro que nuestro objetivo es

mejorarlo sin que se note que éste ha sido manipulado. Por eso, en la duda es preferible

quedarse corto (y no conseguir todo lo que se hubiese podido), a pasarse de largo (y

hacer que el instrumento suene raro o artificial).

Conclusión: para grabar jazz no hace falta todo este equipo



Panorámicos.

A pesar de que en otros aspectos (ecualización, empleo de compresión, reverbs

artificiales , etc.) las grabaciones de jazz son bastante puristas y se evita el uso de

efectos, en la panorámización de los distintos instrumentos sucede lo contrario. Es más,

a veces ésta puede llegar a ser bastante radical.

La causa puede que sea, probablemente, que el jazz es un estilo pensado para ser

escuchado mayoritariamente en un buen equipo de música con una buena imagen

estéreo; justo al contrario que una grabación de pop que se diseña para sonar

razonablemente bien en todo tipo de equipos (tanto en mono como estéreo): pequeños

transistores de radio, equipos de megafonía de centros comerciales, equipos domésticos,

etc.

En jazz no tiene por qué cumplirse la fórmula mágica del pop: “los instrumentos

graves al centro, los agudos hacia los lados y el instrumento solista en primer plano y en

el centro”.

Así, cuando hay varios instrumentos melódicos tocando a la vez (sobre todo los

metales y saxos), éstos suelen desplazarse mucho hacia uno de los dos lados. Si

tenemos, por ejemplo, dos instrumentos melódicos un saxo tenor y una trompeta

situaremos el primero casi totalmente en un extremo de la imagen estéreo y el otro en el

extremo opuesto. Así se consigue que ambos tengan mucha definición y estén bien

presentes en la mezcla.

En el Track 14 del CD de demostración hay un ejemplo muy representativo de

esta técnica. Por uno de los canales prácticamente se escucha sólo la trompeta, mientras

que por el otro únicamente suena el saxo tenor. Para apreciarlo mejor se recomienda

mover alternativamente el panorámico del equipo a uno y otro lado mientras se

reproduce la pista.



A continuación se presentan las formas de onda asociadas a los dos canales (L y

R) de este tema tal y como aparecían en el programa de edición. Como era de esperar,

las señales correspondientes a cada canal son bastante diferentes.

Esto indica que los distintos instrumentos no se distribuyen por igual en el lado

izquierdo y derecho de la imagen estéreo. Es más, sucede justamente lo contrario: unos

tienden a ir a un lado mientras los otros pasan al lado contrario.

Véase la diferencia entre un canal y el otro.

Aunque no hay reglas fijas al respecto, la panoramización del resto de

instrumentos (ritmicos y armónicos) no suele ser tan extrema. Incluso a veces, cuando

hay un solo instrumento melódico este puede ponerse más en el centro.

La colocación depende, en gran medida, de cuál sea la formación de la banda,

del espacio que se quiera dar a cada instrumento y del efecto que se intente conseguir.

En muchos casos se intenta que la mezcla reproduzca la distribución de los

músicos sobre el escenario.



Así, en el ejemplo del track 15 del CD tenemos a la trompeta como único

instrumento melódico en primer plano y en el centro, el piano a un lado y hacia el

fondo, la batería desplazada hacia el lado contrario, al igual que el bajo, pero estando

este último más cerca del centro.

En este caso la señal no varía tanto de un canal a otro.

Gracias a la imagen anterior, podemos comprobar que las formas de onda de los

dos canales (L y R) son bastante más parecidas en este caso que en el anterior, lo que

prueba que la panoramización no es tan extrema.

Otras veces, para conseguir darle mas protagonismo a un solista (normalmente

el líder de la banda), se desplazan gran parte de los instrumentos hacia un lado mientras

que este instrumento principal se coloca en el lado contrario, casi en el extremo.

Así se consigue un efecto muy interesante: si cerramos los ojos e imaginamos

que estamos en un concierto, nos dará la impresión de que el solista aparece por un lado

del “escenario” y se acerca al público para tocar justo delante de las primeras filas.



Podemos ver un ejemplo en el track 16 del CD. En él, tanto el contrabajo como

la batería están bastante desplazados a un lado (¡!), el piano aproximadamente en el

centro y la trompeta entra por el lado contrario. La panoramización es tan extrema que

en el canal de la trompeta solo se escucha nítidamente parte del piano. Del resto de

instrumentos sólo escuchamos el ambiente. En el canal de la batería y el bajo sucede lo

propio con la trompeta.



Reverberación y otros efectos.

Como ya comentamos anteriormente, en las grabaciones de jazz se pretende

reproducir de la manera más fiel posible lo que sentiría un oyente que estuviese

sentando en una sala de conciertos viendo tocar a la banda.

Lo que esta persona oiría sería un mezcla del sonido directo proveniente de los

distintos instrumentos y las reflexiones en las paredes, techo y suelo de la sala.

Reflejar el ambiente y sonoridad de la sala se vuelve, entonces, algo muy importante

para conseguir un mayor realismo.

Desgraciadamente como vimos anteriormente, para tener un mayor control sobre

el sonido de los distintos instrumentos y evitar el leakage, los micrófonos solían situarse

muy próximos a los éstos. El inconveniente que aparece es que al estar tan cerca de los

instrumentos, los micros no podrán captar esa reverberación natural de la sala. La

utilización de patrones polares muy direccionales (sobre todo cardioides) acentúa aún

más este efecto.

Para solucionar este problema caben varias alternativas diferentes.

La más natural consiste en utilizar micros de ambiente que estén alejados de los

instrumentos y se orienten de manera que capten la mayor cantidad posible de

reflexiones naturales de la sala.

Para ello es recomendable usar un buen micro de condensador con un patrón

omnidireccional o algún tipo de técnica multimicrofónica (A-B, XY, ORTF, M-S,

Decca three, etc...).

Obviamente, no hay que darle excesiva presencia a los respectivos tracks de

ambiente dentro de la mezcla para evitar diferencias de fase excesivas que podrían

llegar a afectar al volumen y definición del tema.



Otra alternativa es intentar emular estas reflexiones naturales a través de

procesadores de efectos mediante reverbs, delays, echoes.... No obstante, conseguir un

buen resultado es bastante difícil y corremos el riesgo de que nuestra mezcla termine

sonando excesivamente artificial.

Como vimos, la elección de uno u otro método tiene sus ventajas e

inconvenientes y depende de cada productor, pero quizás una buena solución sea la que

tomó el músico y productor Jimmy Stewart para grabar su album “The evolution of Jazz

guitar”: utilizar tanto micros de ambiente como procesadores de efectos.

Así, grabó la parte principal del ambiente con micrófonos omnidireccionales y

como complemento añadió un toquecito de reverb artificial a los diferentes instrumentos

para realzarlos y crear un “espacio” propio para cada uno de ellos.

Si utilizamos esta técnica hay que poner especial cuidado en no añadir

demasiada reverb artificial que choque y entre en conflicto con el sonido ambiente

natural.

Como siempre, es muy difícil dar receta exacta e infalible sobre los ajustes

necesarios que variarán en cada caso.

En definitiva, la referencia más importante a la que debe recurrir un buen

técnico es su propia sensibilidad y buen gusto que debe refinar a base de escuchar

mucha música y analizarla en profundidad.



Conclusión.

En este proyecto se han abordado en profundidad las técnicas más apropiadas,

tanto para grabación como para mezcla, de jazz.

Si las ponemos en práctica y terminamos por dominarlas, creo que podremos

extraer conocimientos muy importantes para el desarrollo profesional de un ingeniero

de sonido, que podrán ser aplicados en muchos campos diferentes dentro del mundo del

audio y nos ayudarán a mejorar en nuestro desarrollo personal como ingenieros.

Asimismo, hemos aprendido un poquito más sobre un género musical que tiene

una gran riqueza y ha sido fuente de inspiración para muchos otros como: la bossa-

nova, el soul, el funky, etc.

Sin el jazz no se podrían entender ni la música actual, ni gran parte de la del

pasado siglo XX.



DESCRIPCIÓN DEL CD DEMOSTRATIVO:

Track nº Descripción

1 Ejemplo de Batería de jazz.

Art Blakey; “Here we go”.

2 Ejemplo de línea de bajo tipo “walking”. (Jamey

Aebersold; “fast blues in F”).

3 Ejemplo de bajo latino “tumbao”. (Jamey Aebersold;

“Song for my father”).

4 Acompañamiento de piano acústico. (Jamey Aebersold;

“My funny Valentine”).

5 Percusión de latin Jazz. (Mongo Santamaria; “Oh mi

Shango”).

6 Instrumentos melódicos en Jazz. (Paul Motain “Weaver

of dreams”).

7 Grabación de contrabajo. Micro 1: AKG C3000 15 cm

por encima de la f (sweet spot); Micro 2: AKG

C3000fuera del centro de la f y alejado del bajo

(refuerzo en graves). (“Professional Microphones

techniques” David Miles & Philip Williams).

8 Grabación de una batería. Micro 1: bombo; Micro 2:

par espaciado estéreo. (“Professional Microphones

53




9 Grabación de congas. Micros 1: AKC C3000 8 cm por

encima del parche y a 5cm de éste en horizontal;

Micros 2: AKC C3000 30 cm por encima del parche y a

5cm de este en horizontal (“Professional Microphones


10 Grabación de piano. Micro 1: PZM sobre la tapa;

Micros 2: par espaciado de Calrec 2050 cardioides

15cm por encima de las cuerdas. Uno sobre las cuerdas

agudas otro sobre las graves; Micros 3: par coincidente

de Calrec 2050 cardioides. Dentro de la tapa y 30 cm

por encima de las cuerdas; Micros 4: Par coincidente de

Calrec 2050 cardioides justo fuera de la tapa y

apuntando hacia ésta. 45 cm por encima de las cuerdas.

Micros 5 Par espaciado de Calrec 2050 cardioides justo

fuera de la tapa. 45 cm por encima de las cuerdas.

Micros 6: Par espaciado de Calrec 2050 cardioides a

5cm de distancia entre sí y a 12 de los martillos.

(“Professional Microphones techniques” David Miles &

Philip Williams).

11 Grabación de saxofón. Micro 1: AKG C1000 separado

en horizontal 2,5 cm

del instrumento y apuntando a la campana 30cm por

encima de ésta; Micro 2: AKG C1000 separado en

horizontal 2,5 cm del instrumento y apuntando a la

campana 7cm por encima de ésta; (“Professional

Microphones techniques” David Miles & Philip

Williams).

12 Grabación de trompeta. Micro 1: Neumann

TLM170 (condensador) a 30 cm de la campana. Fuera

del eje; micro 2: Shure SM57 (dinámico) con la misma

configuración; micro 3: RCA 44BX (cinta) con la



misma configuración. (“Professional Microphones


13 Grabación de trombón. Neumann TLM 170 a 15

de la campana. Fuera del eje. Pad de atenuación de -

10dB. (“Professional Microphones techniques” David

Miles & Philip Williams).

14 Panoramización extrema L-R de los instrumentos

solistas. (Hank Mobley “Roll Cal”).

15 Panoramización con instrumento solista en el centro

(Miles Davis “Blue in green”).

16 Panoramización radical con contrabajo y batería a un

lado y el instrumento solista al otro (Miles Davis

“Autumn Leaves”).



Bibliografía.

Publicaciones

Sobre jazz:

• “El jazz”. Joachim E. Berendt. Fondo de Cultura Iberoamericana.

• “Jazz para principiantes”. Ron David & Vanesa Holley. Edita Era Naciente.

Sobre ingeniería de audio:

• “Professional Recording techniques”. David Miles Huber & Bill Gibson. Editado

por MIX magazine.

• “Practical Studio techniques”. Tom Minser. Editado por SAE Institute Amsterdam.

• “Introducción al sonido y la grabación”. Tim Mc Cormick & Francis Rumsey. Edita

Instituto Oficial de Radio y Televisión, RTVE.

• “Future music magazine nº84”. Hand outs y apuntes de clase del SAE Institute.

Páginas Web.

Sobre jazz.

• www.apassion4jazz.net

• www.redhotjazz.com

• www.jazzreview.com

• www.obyron.com/hue00/jazz/jazz00.htm

• www.jazzspain.com



Sobre ingeniería de audio.

• www.mixonline.com

• www.futuremusic.es

• www.ransom-recording.co.uk

• www.web-2-net.com/skeetmusic/blackart.htm

• www.thecompletemusician.com

• www.homerecording.about.com

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Técnicas de Grabación de Jazz- Chiribita Estudio