Tema 1 Teatro Medieval

TEATRO ESPAÑOL: DESDE LOS ORÍGENES HASTA EL SIGLO XVII.

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TEMA 1. EL TEATRO MEDIEVAL Teatralidad medieval: tipos de espectáculos: juglares, momos, torneos;

ceremonias religiosas Teatro religioso: Auto de los Reyes Magos y representaciones toledanas;

Auto de la Pasión de Alonso del Campo; Gómez Manrique; Representaciones franciscanas: Auto de la huida a Egipto.

Teatro profano: Diálogo del viejo, el Amor y la Mujer hermosa; Coplas de Puertocarrero; Momería de Francesc Moner; Égloga de Francisco de Madrid; Égloga sobre el molino de Vascalón.

Introducción al tema Si les pidieran mencionar una obra de teatro medieval castellano, probablemente les sea difícil recordar más de un título, y si recuerdan uno, éste será el Auto de los Reyes Magos. En efecto, nos encontramos ante un terreno de la literatura española que resulta muy difícil de estudiar, dado que son escasísimos los testimonios que han llegado hasta nosotros. De hecho, el único texto anterior al siglo XV comúnmente admitido como teatral es el mencionado auto. No obstante, las investigaciones sobre el tema no han cesado en los últimos años y el hallazgo de múltiples documentos y el contraste de los mismos con los datos literarios que tenemos han servido para trazar un detallado panorama de lo que pudo ser la representación teatral medieval en nuestra península. Este tema se ocupa de repasar dicho panorama, que se presenta dividido en tres bloques: 1) la estructura de la escena medieval, el funcionamiento del teatro y los documentos en que se han apoyado los investigadores para desarrollar sus teorías; 2) el teatro religioso, vinculado a las iglesias y derivado de la celebración y transformación de determinados ritos asociados a la liturgia; 3) el teatro profano, de una naturaleza muy diferente al anterior, cuyo propósito era el entretenimiento y su marco de representación la corte. Los progresos y la evolución del teatro a partir del siglo XV y su evolución y cambios en el Renacimiento no pueden entenderse sin esta primera aproximación al teatro medieval. Por ello, y al contrario de lo que por lo general sucede en muchas asignaturas, este tema no es una mera introducción, sino que constituye por sí solo uno de los grandes bloques del temario y su estudio se ha de llevar a cabo de una forma detallada y concienzuda, pues los conceptos aprendidos estarán en la base de lo que se verá en los temas siguientes. Resultados de aprendizaje Como principales resultados del estudio de este tema se pretende: -Comprender la dificultad que supone la transmisión de los textos medievales y entender por qué nos han llegado tan pocas obras teatrales.


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-Entender el papel y la importancia de otro tipo de documentación distinta de la literaria para descubrir y elaborar el panorama teatral medieval castellano. -Distinguir entre los dos tipos de teatro religioso y profano, y entender la importancia que tiene en la representación de este período el marco en el que se desarrolla la obra teatral. -Apreciar la dificultad de los investigadores a la hora de clasificar un texto como “dramático” y entender cuáles son las decisiones concretas que les llevan a ello, y por qué en muchos de los casos no existe común acuerdo sobre la clasificación de una obra. -Ser capaces de comentar una obra teatral medieval, caracterizar el tipo de teatro al que se adscribe, explicar la métrica, el lenguaje, y los recursos utilizados por el autor. Contextualización de los contenidos dentro del programa Esta asignatura traza un panorama del teatro castellano desde su nacimiento hasta el siglo XVII. El teatro castellano de este período poco o nada tiene que ver con el teatro clásico grecolatino y supone un proceso de evolución en sí mismo, cuyos orígenes se encuentran en el período medieval. El teatro de la Edad Media supone, por tanto, un punto de partida muy importante para comprender los temas que estudiaremos a continuación y observar paulatinamente las modificaciones que los autores van introduciendo: la creación del escenario en sí, los manuales para escribir obras (que culminarán en el Arte Nuevo de Lope), etc. A pesar de su apariencia pobre, este tema de teatro medieval supone un punto de partida fundamental y el centro de una unidad que sirve por sí sola para entender el contexto y la evolución de lo que en los próximos temas se estudiará. Materiales requeridos para el estudio Materiales básicos La bibliografía básica para el estudio de este tema será el libro de Miguel Ángel Pérez Priego, Teatro Medieval, Madrid, Cátedra, 2009. De este libro será necesario leer y estudiar con detenimiento, tanto la introducción como los textos literarios que en él se recogen. De éstos, aunque es recomendable la lectura en su totalidad, son obligatorios: el Auto de los Reyes Magos, la Representación del Nasçimiento de Nuestro Señor de Gómez Manrique, el Auto de Pasión de Alonso del Campo, el Diálogo del Viejo, el Amor y la Mujer hermosa, la Momería de Francesc Moner y la Égloga sobre el molino de Vascalón.


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Materiales complementarios Aunque la lectura y estudio del libro de Pérez Priego (que es lectura obligatoria de la asignatura) y los materiales complementarios recogidos en este tema son suficientes para cubrir los contenidos del mismo, como bibliografía complementaria puede utilizarse, tanto en este tema como en el resto de la asignatura el libro coordinado por Javier Huerta Calvo, Historia del teatro español, I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003. Además, al final de este tema se recoge una bibliografía comentada de materiales complementarios si se desea ampliar alguno de los contenidos recogidos. Orientaciones concretas para el estudio de los contenidos Contenidos previos a repasar Antes de comenzar a estudiar este tema se recomienda haber cursado la asignatura de 2ºcurso de Grado: Literatura Medieval, y tener muy presentes sus contenidos, o bien hacer un repaso de la literatura medieval castellana Por otro lado, conviene repasar los hechos históricos que corresponden a este período en nuestra península (principales reyes, acontecimientos políticos relevantes, etc.), dado que no se entrará en este tipo de aspectos, dada la brevedad del tiempo y espacio del que disponemos. Esquema 1. Teatralidad medieval

1.1. Consideraciones previas. ¿Existe el teatro medieval castellano? 1.2. La vida teatral en la Edad Media 1.3. La puesta en escena 1.4. El problema de los límites. Las manifestaciones parateatrales.

2. Teatro religioso

2.1. El Auto de los Reyes Magos y las representaciones toledanas anteriores al siglo XV 2.2. El Auto de la Pasión de Alonso del Campo 2.3. El teatro para clarisas o representaciones franciscanas

2.3.1. Gómez Manrique 2.3.2. Auto de la huida a Egipto.

3. Teatro profano

3.1. Diálogo del viejo, el Amor y la Mujer hermosa 3.2. Coplas de Puertocarrero 3.3. Égloga de Francisco de Madrid 3.4. Égloga sobre el molino de Vascalón


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Contenidos de estudio 1. Teatralidad medieval. 1.1. Consideraciones previas. ¿Existe el teatro medieval castellano?

La consideración del teatro medieval castellano ha sido un asunto sometido a discusión durante largos años. La ausencia de obras teatrales tal y como actualmente las entendemos, amén de la falta de documentación, creó una laguna en los estudios teatrales que consideraban la Edad Media castellana como un vacío en la historia del teatro en comparación con las etapas anteriores (el teatro clásico) y con lo sucedido en los países vecinos (como Francia o Italia). Así, hace poco más de medio siglo, el ilustre Fernando Lázaro Carreter afirmaba1: “la historia del teatro en lengua española durante la Edad Media es la historia de una ausencia”. Una de las razones de esta ausencia es la carencia de un soporte específico; como ejemplo tenemos el Auto de los Reyes Magos (copiado en un espacio libre de un códice con las Lamentaciones de Jeremías), el Auto de la Pasión de Alonso del Campo (copiado en un libro de cuentas) o el Auto de la huida a Egipto (preservado en las guardas de un posincunable). Por ello, la única obra anterior al sigo XV de teatro castellano que conservamos (aún sumida en un mar de discusiones críticas) es el Auto de los Reyes Magos, cuya datación se ha situado en el siglo XII. Habrá que esperar al siglo XV, en el que el poeta y músico Juan del Encina publique su Cancionero de 1496, poemario individual supervisado por el propio autor en el que recoge sus piezas teatrales. Queda, pues, una laguna entre los siglos XII y XV en la que carecemos de obras dramáticas castellanas conservadas. Sin embargo, sabemos que la actividad teatral continuaba desarrollándose durante dicho período gracias a otro tipo de documentación que nos ha llegado, como las noticias alusivas a gastos en aparato escénico y vestuario, consignadas por lo común en documentos de los archivos de obra y fábrica de algunas catedrales, o las referencias a espectáculos de carácter teatral y parateatral, recogidos por norma en sus libros de ceremonias (conocidos también por el nombre de ceremoniales, consuetas o libros de costumbres). A estos hay que sumar algunos pasajes de sinodales, actas de concilios, pasajes de los cancioneros y datos ofrecidos por las Partidas alfonsíes, junto a otros documentos de diversa índole, como los recogidos en el libro de Pérez Priego (Apéndices I y II). Por todo ello, partimos de la afirmación de que al teatro medieval castellano le corresponde un capítulo relevante en nuestra historia literaria y que, considerado en su conjunto, encaja a la perfección en la historia de la literatura europea del periodo. Sin embargo, hemos de aceptar que la historia de nuestro teatro es, en buena medida, la de sus textos perdidos.

1 En Teatro medieval, Madrid: Castalia, 1958.


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1.2. La vida teatral en la Edad Media

El teatro medieval no puede entenderse tal y como se entendía en la Antigüedad clásica, pues los vínculos con dicho período se han perdido. El teatro clásico había desaparecido por varios motivos: las condenas de la iglesia, en cuyos autores encontramos textos en este sentido desde el siglo II; las invasiones bárbaras; y un cambio de gustos, que hace que desde fecha temprana hubiera empezado el declive del teatro. Los comentarios medievales relativos al teatro y al concepto de escena suelen partir de las Etimologías de San Isidoro, tendiendo a considerar la representación de un modo despectivo, mientras que a partir del siglo XV, los autores comienzan a volver su mirada al teatro clásico, tomando éste como referente, aunque aún muy ligados a la recitación. Será a partir de este momento cuando los autores comiencen a plantearse las distinciones genéricas, el valor de la representación y los diferentes tipos de obras2. La pérdida del concepto hace que sea en parte tan difícil delimitar lo que es teatro en la Edad Media, pues los términos que existían en la antigüedad, como comoedia o tragoedia, se entienden de forma errónea y los que surgen nuevos son muy variados: officium, auto o misterio, por ejemplo.

La estructura social y mental de la época favorece el que las representaciones dramáticas se sitúen en dos ámbitos muy claramente diferenciados: la iglesia y la corte. Asociados al primero se encuentran las representaciones vinculadas a determinadas festividades religiosas, como el Corpus, la Navidad o días señalados del calendario litúrgico, cuyo último fin es el adoctrinamiento de los fieles. El segundo grupo recoge las representaciones de tipo juglaresco, los mimos, histriones y juglares cuyo ánimo es entretener y divertir. 1.3. La puesta en escena Como ya señalábamos al inicio, al no existir tradición teatral medieval, tampoco existen los escenarios como tales y los lugares de representación se encuentran vinculados a la iglesia o a la corte. Lo mismo sucede con los actores: no existe la figura como tal, y son los personajes del pueblo quienes asumirán este papel. Por todo ello, repasaremos ahora las figuras y contextos medievales que podrían tener una cierta vinculación con lo teatral: -Juglares: desarrollan una actividad polifacética, ya que son los encargados de recitar y declamar múltiples obras. Están en cierto modo vinculados con la representación teatral en su labor de entretenimiento. Se conservan curiosas referencias a su papel durante la Edad Media, papel que parece caer a partir del siglo XIII, convirtiéndolos en figuras ridículas y abominables y reduciéndolos a la categoría bufonesca.

2 La traducción del De vita beata senequista por parte de Alfonso de Cartagena es una buena muestra de cómo este período explica las diferencias entre tragedia y comedia.


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-Hombres y mujeres salvajes: figura que aparece de forma reiterada en la Edad Media (especialmente en la iconografía, pero también en referencias literarias), en danzas de tipo macabro y ritual a modo de decorado malévolo ante la audiencia. -Fiestas: la fiesta de cualquier tipo (ya religiosa, ya profana), constituye la ocasión de saltarse los moldes y propiciaba la representación de escenas fuera de lo cotidiano. Tenemos así las fiestas de los locos, los disciplinantes, el obispillo, la misa nueva, romerías, vigilias, bailes, serranas y celebraciones varias entre las que se incluían los juegos eróticos y desenfrenados en vísperas de los grandes días, cuya constancia se encuentra notablemente documentada. -La danza de la muerte: en literatura española conservamos dos versiones de un poema en arte mayor que describe la condición igualitaria de la muerte pasando detalladamente por todos los escalafones de la sociedad. Aunque en nuestro caso no hay noticias de representación, el poema se vincula con la tradición de las danses macabres en Francia, que sabemos que sí se representaron a finales del siglo XV. -Momos, entremeses y espectáculos de corte: la corte fue un lugar altamente propicio para todo tipo de espectáculos y representaciones, ya que su propia estructura y formas de actuación eran en sí, en muchos casos, un teatro (recuérdense, por ejemplo, las ceremonias de coronación). Los momos aparecen en Castilla durante el siglo XV3, y las referencias detalladas a ellos son amplias. Por ejemplo, en los Hechos del Condestable don Miguel Lucas de Iranzo se recogen momos complejos; así como referencias a juegos de caña, sortijas, representaciones y espectáculos de corte, con sus disfraces y decorados. Los entremeses, cuyo nombre original se refería a un plato, comienzan a representarse con motivo de la coronación de Alfonso IV en 1238, convirtiéndose en una pieza muy popular, especialmente después de Cervantes. Los momos y los entremeses destacan por su forma protodramática Su definición exacta es difícil de establecer, ya que los testimonios coetáneos emplean los términos de forma confusa, pero podemos caracterizarlos como breves espectáculos cortesanos que se desarrollaban con motivo de grandes celebraciones y que fueron introducidos en Castilla en el segundo tercio del siglo XV. Según Ronald E. Surtz algunas de sus características serían las siguientes:

-No había una separación estricta entre espectadores y actores, dado

que en ellos participaban damas y galanes de la corte con disfraces y máscaras que les servían para adoptar una identidad ficticia sin abandonar la propia.

3 Señala Gómez Moreno (1991), que Alfonso de Cartagena, en una de sus glosas al De Providentia Dei de Séneca, pone de relieve la reciente introducción de los mismos en la Castilla del siglo XV. Precisamente, el verbo momear aparece en el Arnalte y Lucenda de Diego de San Pedro


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-La presentación busca casi siempre crear una sorpresa en los reunidos, introduciendo en la sala elementos exóticos, mágicos o maravillosos, si bien eso no implica que el espacio adquiera otro valor simbólico.

-Los temas pueden ser religiosos, profanos, políticos, etc., según el

motivo de la celebración. Su importancia estriba en que la mayoría de estos elementos característicos se encontrarán también en el teatro cortesano del siglo XVI, por ejemplo, en las obras de Juan del Encina o de Gil Vicente.

La corte es, pues, una fuente inagotable de piezas, representaciones y nuevas creaciones, de cuya existencia tenemos noticia gracias, en parte, a las crónicas reales (como la de Álvaro de Luna o Juan II) y otra documentación que ha llegado hasta nosotros, como las referencias a través de obras literarias, anales y relaciones4. 1.4. El problema de los límites. Las manifestaciones parateatrales. La escasez de obras dramáticas en la Edad Media castellana llevó a muchos investigadores a buscar indicios de dramatismo en otro tipo de textos. Bien es cierto que el papel de los juglares en la Edad Media y la condición principalmente oral de la literatura de este período se reflejan en el texto. Por ello, en muchas ocasiones, se ha buscado la dimensión teatral en los poemas de debate, o en los debates cancioneriles, así como en la poesía popular dialogada. Por otro lado, se ha sugerido el dramatismo de obras épicas como el Cantar de Mio Cid o de clerecía, como el Libro de Buen Amor o el Duelo de la Virgen de Berceo. Aunque la teatralidad de dichas obras ha sido, por lo general, finalmente rechazada, sí que conservamos una serie de textos que se encuentran aún a medio camino, como la Momeria consertada de seis de Françesc Moner o las Coplas de Mingo Revulgo, y el conocidísimo caso de La Celestina, obra sobre cuya condición dramática aún hoy se sigue discutiendo.

Por esta razón, bastantes filólogos han venido estableciendo cuáles son

las características que ha de tener un texto medieval para ser considerado dramático, admitiendo que se han de dar varias condiciones de forma simultánea. Entre los rasgos más significativos que caracterizan una pieza dramática, coinciden en señalar cinco como característicos del texto dramático los siguientes cinco rasgos: el diálogo, la Tensión en la sucesión de escenas que sustente a la trama, las didascalias o acotaciones (dentro del texto a modo de deixis o fuera del mismo), la ejecución en un espacio convencional (iglesias o salas palaciegas, ya que se carecía de lugares habilitados al respecto), y mímesis o impersonation (pues los actores dan vida a un personaje distinto).

4 Para mayor cantidad de datos, véase el trabajo de Ángel Gómez Moreno y Rebeca Sanmartín citado en la bibliografía final.


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Ahora bien, hay casos en que no aparecen algunas de estas cinco características, ya sea por una transmisión defectuosa o falta de datos, ya porque se trate de textos en los límites, que en cada caso habrá que analizar y valorar individualmente y en relación a la tradición conocida. Este sería el problema que plantean algunos tipos de ceremonias religiosas que tienen una destacada puesta en escena, ciertos textos dialogados de cancionero del siglo XV o incluso algunos sermones que podrían ir acompañados de escenificaciones. Es el caso, por ejemplo de los momos, las Lamentaciones fechas para la semana santa o el Diálogo del viejo, el amor y la hermosa. El problema sobre la adscripción genérica de estos y otros textos se resuelve en cada caso según los planteamientos previos que sobre el alcance del teatro establezca cada crítico, sin que se pueda llegar unánimemente a conclusiones definitivas.

2. Teatro religioso5 El nacimiento del teatro hay que ligarlo a la liturgia, al momento en que dentro de la ceremonia y el rito se da cabida a manifestaciones que pretenden actualizar ciertos episodios de la vida de Cristo. Estas manifestaciones tienen su inicio de un modo muy rudimentario, a través de breves diálogos cantados que se insertan en algunos momentos de la celebración, en particular el introito. La más antigua de estas formas parece haber sido el tropo, que consiste en aplicar texto silábico a la vocalización de ciertos cantos, con el fin de embellecer la liturgia. Uno de estos tropos fue el Quem queritis, que se creó aproximadamente en el siglo X, probablemente en algún monasterio benedictino, para el Introito de la misa del domingo de resurrección, que coincidía cronológicamente con el suceso, según lo narra el evangelio. De forma paralela al tropo se difunde el primer drama litúrgico, la Visitatio sepulchri del oficio de maitines del domingo de resurrección, cuya forma nuclear es el tropo Quem queritis que se cantaba en la misa del mismo día. En ese drama litúrgico el diálogo del Quem queritis actúa como centro de la trama, manteniendo las mismas palabras del tropo, y el resto de episodios que lo preceden y siguen podrían considerarse como una suerte de grandes amplificaciones. En el siglo XII ambas formas está ampliamente extendidas y será el momento de la diversificación, que se manifiesta en la separación en dos cauces:

1) El drama litúrgico adquiere complejidad con episodios nuevos de la vida de Cristo que dan lugar a otros ciclos, como el de Navidad. Su desarrollo conducirá en último extremo al traslado de estas formas al exterior de la iglesia, dando origen al drama en lengua vernácula. 2) El drama litúrgico que permanece dentro de la iglesia se esclerotiza dentro del rito de la celebración y se reduce a formas de la máxima sencillez.

5 Este apartado, así como el referido al Auto de la Pasión, el de teatro para clarisas y la obra del Diálogo entre el Amor…, así como los ejercicios de autoevaluación final, han sido elaborados por la profesora Nieves Baranda Leturio, que los recoge en su manual de La prosa y el teatro medievales, citado en la bibliografía final.


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Fue Richard B. Donovan quien realizó una amplia búsqueda por los

archivos españoles y extranjeros a fin de recoger los tropos y dramas litúrgicos utilizados en España. A partir de su estudio llegó a la conclusión de que en Cataluña, donde la liturgia romana se instauró tan pronto como en Francia, se emplearon y surgieron ricos tropos y dramas. Por el contrario en Castilla, León, Aragón y Navarra, donde se mantuvo más tiempo el rito mozárabe, el nuevo rito romano fue impuesto con dificultades desde los monasterios de Cluny (siglo XI), que abogaban por un uso más estricto de los textos canónicos, prescindiendo de estas formas dramáticas que servían para adornar la ceremonia religiosa. Aunque sus teorías se han matizado, en sustancia se siguen manteniendo, explicando de esta forma la inexistencia de textos para el drama medieval castellano.

A falta de textos se ha recurrido a los documentos, aunque también con poco éxito para los siglos XIII y XIV, pues un famoso título de las Partidas de Alfonso X se ha de considerar traducción de legislaciones foráneas. Es en el siglo XV cuando se recogen testimonios en actas conciliares, que demuestran que tradicionalmente se venían representando espectáculos en las iglesias con motivo de ciertas festividades, sin que sepamos a ciencia cierta desde cuándo ni podamos determinar sus características dramáticas. Esta pobreza de testimonios y documentos indica, al menos, que la tradición dramática seguramente no fue desconocida en Castilla, aunque tuvo poca vitalidad. 2.1. El Auto de los Reyes Magos y las representaciones toledanas anteriores al siglo XV Nos encontramos ante la primera pieza teatral medieval castellana, que es también el primer testimonio vernáculo del ciclo navideño en toda Europa. La rareza de este testimonio hizo que la crítica lo relegara a un segundo plano en el que se achacaba su autoría a un foráneo catalán o utrapirenaico. Hoy día parece descartarse esta hipótesis a favor de la que vincula el texto con la literatura francesa del siglo XII. La obrita6, de apenas 150 versos con una irregular polimetría de rimas irregulares, se preserva en un espacio libre al final de un códice latino de contenido religioso (que mide 242 x 160 mm). Copiada con un Cantar de los cantares y el comentario de Gilles a las Lamentaciones de Jeremías, resulta ser una obra de gran madurez dramática, aunque se discute sobre si el texto que conservamos está completo. Está escrita en una lengua vernácula irregular, pues a finales del siglo XII la lengua aún no gozaba de una completa estabilidad, y se conserva en una única copia que apareció en la Catedral de Toledo (hoy día en la Biblioteca Nacional de España).

6 El nombre de Auto de los Reyes Magos se lo dio Ramón Menéndez Pidal. La falta de título en el códice, tan habitual en las obras medievales, hace que en algunos estudios se le llame Misterio de los reyes magos y en otros Representación de los reyes magos, refiriéndose todos ellos a la misma pieza. Aquí se prefiere el término Auto por ser el tradicionalmente consagrado.


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El primer problema es la copia del texto, porque, aunque la obra es en verso, se copia a renglón seguido, sin marcar los nombres de los intervinientes o el cambio de personaje, aunque a veces se incluyen algunos signos que ayudan a separar parlamentos. Al final de la pieza, y una sola vez cada uno, se recogen los nombres de los tres reyes. Estas condiciones convirtieron en esencial la tarea de edición, que, además de conocimientos técnicos, necesita de unas buenas dosis de intuición y perspicacia. El trabajo fue realizado por Ramón Menéndez Pidal ya en 1900 y muy posteriormente revisado y modificado por Ricardo Senabre, cuyas aportaciones son las generalmente seguidas por los editores.

El auto alterna los monólogos sucesivos de los tres Reyes Magos, Caspar, Baltasar y Melchior, que tras ver la estrella maravillosa, se encuentran, dialogan, y deciden seguirla. Llegan ante Herodes que, sorprendido, reúne a sus rabinos que no saben explicarle lo sucedido. La condición de “estrelleros” de los reyes magos, así como su fama durante la Edad Media, favorecida por acontecimientos como el hallazgo de sus cuerpos en Milán en 1158 y su posterior traslado a Colonia en 1164 hizo que la leyenda se extendiera ampliamente a través de las diversas manifestaciones artísticas y literarias durante la Edad Media y los siglos posteriores.

Como se puede comprobar, la interpretación de una pieza tan madura como el Auto de los reyes magos dentro de la literatura dramática castellana es ciertamente problemática. Si se considera que se trata de una muestra de la tradición dramática castellana, habrá que admitir que esta es excepcionalmente temprana y compleja en lengua vernácula, con lo que deberíamos suponer que se han perdido numerosos testimonios. Más probable parece que haya que entenderla como muestra de una tradición foránea, trasladada para una ciudad culturalmente inquieta como Toledo, donde encontraría un público intelectualmente preparado. La existencia de una tradición teatral en dicha catedral viene demostrada por la documentación aparecida al respecto, amén de la existencia de otra pieza teatral del siglo XV el Auto de la Pasión de Alonso del Campo, y breves fragmentos de otras obras. A la importancia de la tradición toledana se suman los hallazgos realizados en otras diócesis en diversos puntos de la Península (Zamora, Zaragoza, Sevilla, Granada, Oviedo, Salamanca, Palencia, Lisboa, etc.), que demuestran que la representación teatral era un hábito frecuente y ligado especialmente a las fiestas y ceremonias religiosas7.

Las otras dos obras que se conservan asociadas a las representaciones toledanas son un drama relacionado con el Officium Pastorum (adoración al niño de los pastores) y un canto de la Sibila. Ambas se encuentran descritas y caracterizadas con detalle en el libro de Pérez Priego (p. 63-64), y a él remitimos.

7 Recogidos con detalle en el trabajo de Ángel Gómez Moreno (en prensa).


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2.2. El Auto de la Pasión de Alonso del Campo En 1977 Carmen Torroja y María Rivas publicaron un estudio sobre la floreciente tradición teatral en Toledo a finales del siglo XV, en torno a las fiestas del Corpus8. Entre la documentación manejada, encontraron fragmentos en verso de un auto o representación teatral escrita a finales del siglo XV y copiada aprovechando las páginas de un libro de cuentas que habían quedado en blanco. La obra, titulada por estas estudiosas Auto de la pasión, fue atribuida a Alonso del Campo, capellán que desde 1483 se encargaba de las representaciones, considerando que se trataba de un borrador autógrafo del autor; y fue fechada entre 1486 y 1499, si bien quizá pudo haber sido representada en 1497 y 1498. El texto se compone de varios fragmentos, en total unos seiscientos versos, que narran de forma consecutiva, aunque no en su totalidad, la Pasión de Cristo: la oración en el huerto, el prendimiento, la negación de Pedro, lamento de Pedro, lamento de San Juan, sentencia de Pilatos, San Juan anuncia la muerte de Cristo a la Virgen, planto de la Virgen por su Hijo. Parte de los versos de la oración en el huerto y del planto final fueron tomados directamente de dos obras de Diego de San Pedro: la Pasión trovada y Las siete angustias, lo que hizo creer a las estudiosas que, aunque Alonso del Campo había tomado esos textos de Diego de San Pedro, el resto eran obra suya. Alberto Blecua en un estudio posterior, sin embargo, ha puesto estas hipótesis en duda, señalando que el texto, por los errores que contiene, no puede ser un borrador, sino una copia y estableciendo, a partir del estudio de la lengua y la métrica de las estrofas, las siguientes conclusiones: Alonso del Campo no fue autor de la obra, sino el copista del texto que poseemos. Lo que tenía delante eran varios modelos de los que toma distintos fragmentos, siendo uno de ellos la Pasión trovada de Diego de San Pedro; los otros textos tenían una procedencia mucho más antigua, probablemente tomados de diversas representaciones del Corpus de las que se venían celebrando en Toledo, así hay fragmentos en pareados, que se podrían remontar hasta principios del XIV y los que emplean cuartetas anisosilábicas serían también de esa misma centuria. El texto de la Pasión que nos ha llegado sería, pues, una obra comunal que desde su nacimiento, quizá a finales del siglo XIII o principios del XIV, se iría modificando para su representación, conservando los restos antiguos junto a las nuevas incorporaciones.

8 Torroja Menéndez, Carmen y María Rivas Palá, Teatro en Toledo en el siglo XV. “Auto de la pasión” de Alonso del Campo, Madrid: Real Academia Española, 1977.


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2.3. El teatro para clarisas9 o representaciones franciscanas

El público, el lector, el receptor siempre debe ser tenido en cuenta como un elemento necesario en la comunicación literaria, pues sin duda influye en ella. En el caso del grupo de obras dramáticas a las que brevemente nos referiremos ahora este elemento es una de las bases de su agrupamiento, ya que todas fueron escritas para y se representaron en monasterios franciscanos femeninos a finales del siglo XV o muy principios del XVI, lo cual, considerando la escasez de obras con que contamos, supone una muestra altamente significativa. Se trata de tres obras: una de autor conocido, la Representaçión del nasçimiento de Nuestro Señor, escrita por Gómez Manrique; y dos anónimas, el Auto de la huida a Egipto y el Auto del día de la Asunción.

Además del público de monjas clarisas y quizá motivado por él, estas

tres obras tienen en común los temas, que son propios de la espiritualidad franciscana, como ha estudiado Ronald E. Surtz, y se presentan por medio de la yuxtaposición de una serie de escenas cortas que dramatizan episodios bíblicos o inventados. Prestaremos una atención más detenida a dos de ellas: la Representaçión del nasçimiento de Nuestro Señor y el Auto de la huida a Egipto. 2.3.1. Gómez Manrique

El primer autor dramático castellano de nombre conocido es Gómez

Manrique. La dedicación de Gómez Manrique (c.1412- c.1490) al teatro fue puramente ocasional si la consideramos en relación al resto de sus obras, poemas en su mayoría (amorosos, satíricos, de circunstancia, morales, etc.), que se preocupó de recopilar en un Cancionero. Sin embargo, tampoco fue ésta su principal ocupación, pues como miembro de la familia Manrique10 pertenecía a la alta aristocracia castellana, y participó activamente en la política de su tiempo, siendo, por ejemplo, Corregidor de Toledo. En estos ámbitos cortesanos la dedicación literaria era un pasatiempo de índole social.

En su Cancionero, junto a los restantes poemas, se encuentran recogidas las piezas dramáticas que compuso: una religiosa, la Representacçión del nasçimiento de Nuestro Señor; y dos momos de carácter cortesano, uno con motivo de la mayoría de edad del príncipe Alfonso y el otro al nacimiento de un sobrino suyo. Además, la crítica especializada discute si fue escrita para ser representada otra de sus obras, las Lamentaciones hechas para la Semana Santa.

9 Las clarisas son una orden franciscana femenina, por ello, algunos autores lo denominan “teatro franciscano”. 10 Jorge Manrique era sobrino de Gómez Manrique y con él debió participar en los círculos literarios del Toledo de la época. Recuérdense los temas de la Unidad IV.


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Los momos, ya lo hemos visto, son espectáculos cortesanos que se empleaban en las fiestas. En ellos se unían la música, la danza, el disfraz o la máscara y a veces un sencillo texto literario, como los de Gómez Manrique. Los que compuso son homenajes a un personaje al que se quiere festejar y presentan una estructura muy parecida entre sí. En el dedicado al Príncipe Alfonso (1467) las nueve musas (papeles representados por damas de la corte vestidas espectacularmente) hacen pronósticos venturosos al joven, al que cada una dedica una copla escrita por el poeta. El dedicado a su sobrino, de difícil fechación, tiene igual estructura siendo las siete virtudes quienes traen sus dones al recién nacido (véase el apartado de Textos).

Según dice la rúbrica que antecede a la Representaçión del nasçimiento de Nuestro Señor, ésta fue compuesta a petición de María, hermana de Gómez Manrique, vicaria en el monasterio de Calabazanos (Palencia), que la pidió para que fuera representada por la comunidad religiosa, en alguna Navidad entre 1458 y 1581, quizá en la de 1476. La pieza no presenta una exposición continuada, sino una serie de cuadros sucesivos que dan vida mimética al relato evangélico, sin embargo, tiene el efecto de una narración, porque el argumento es bien conocido para los espectadores que no necesitan de su desarrollo para comprenderlo. La obra se inicia con dos soliloquios sucesivos, que actúan a modo de escenas simultáneas: el de José expresando sus sospechas por el embarazo de la Virgen y el de María pidiendo la intercesión divina para acallarlas. Siguen varios cuadros: la aparición del ángel a José para asegurar la mediación divina en el nacimiento; la adoración de la Virgen al niño; la anunciación del ángel a los pastores; la adoración sucesiva de tres pastores y tres ángeles. Esta última escena es la más extensa e importante, pues en cada intervención se canta una alabanza diferente a Dios, terminando con la presentación de los instrumentos de la Pasión enumerados uno a uno. La pieza se remata con un villancico.

El argumento de la obra está tomado de los evangelios (San Mateo, 1, 18-25; San Lucas, 2, 8-17), si bien con modificaciones: aporta la oración de José a partir de la duda que expresa el evangelio; en lugar de la multitud de ángeles que adoran al Niño, éstos se reducen a tres, cuya adoración amplía los temas de la obra al hacer referencia a la anunciación y la rebelión de los ángeles malos; etc. Parece peculiar la ofrenda de los instrumentos de la pasión en el pesebre, pero la yuxtaposición de ambos momentos era un tema frecuente en la espiritualidad franciscana. La Representaçión del nasçimiento de Nuestro Señor está compuesta de una forma sencilla, pero muy cuidadosa en el equilibrio entre los cuadros y en la métrica. La primera parte, que muestra la intimidad de la Sagrada Familia, se desarrolla en coplas de ocho versos, una para cada soliloquio (tres en total) y cuatro para la adoración de la Virgen, al cambiar luego la disposición de las rimas se subraya la transición en el tema. Los pastores son tres, al igual que los ángeles y los instrumentos de la pasión el doble, seis, creando así un juego de simetrías. La variedad métrica subraya asimismo los diversos momentos y tensiones, rematando en el villancico final que integra en la escena teatral a las monjas espectadoras cantando todas al unísono.


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La crítica debate, sin llegar a una solución, si las Lamentaciones fechas para la Semana Santa fueron compuestas o no para ser representadas. La obra es una versión en lengua vulgar del Planctus Mariae, cuyo tema era la expresión del dolor de la Virgen al pie de la cruz. Se sabe que en la Edad Media algunos de estos planctus fueron representados incorporados a ceremonias dramáticas, pero por otra parte se trataba de un tema muy divulgado en el XV en su forma lírica y, a diferencia de la polimetría de su pieza teatral, Gómez Manrique mantiene la misma forma métrica con el estribillo “¡Ay dolor!” en todo el texto.

2.3.2. Auto de la huida a Egipto. Al igual que el Auto de la Pasión, antes tratado, el Auto de la huida a Egipto es un descubrimiento relativamente reciente, hecho por Justo García Morales11 en un manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid, procedente del monasterio de clarisas de Santa María de la Bretonera (Burgos). Los datos externos dan un marco cronológico entre 1446, año en que fue fundado el monasterio y 1512, fecha que se cita en el manuscrito12, sin embargo, el texto parece ser anterior a finales del siglo XV, porque no se detecta en él influencia de Juan del Encina. Como todo el teatro medieval, está escrito en verso, fundamentalmente en redondillas de tipo ABBA, aunque hay ejemplos de otras rimas y de otras estrofas, como los cinco villancicos de tipo zejelesco. Estas piezas indican que en ella el elemento musical era muy importante, y se utilizaba para articular los cambios, acompañando el desplazamiento de los personajes. Quizá, como sugiere R. E. Surtz, la representación tuviera lugar recorriendo el convento en donde algunas ermitas estaban simbólicamente asociadas a lugares de la geografía sagrada, por lo que el público y los actores serían las clarisas del convento de la Bretonera.

El Auto relata el episodio evangélico de la huida de la sagrada familia a Egipto, empezando por el anuncio del ángel a José y siguiendo por un episodio relatado en los evangelios apócrifos en el que se encuentran con unos ladrones, que acaban adorando a Jesús. Cambiando de ubicación ahora se desplaza la acción a Juan el Bautista, que está esperando en el yermo a que regrese la sagrada familia, allí le encuentra un peregrino, que iba de Egipto a Jerusalén en busca de Jesús. El peregrino, al saber por Juan que no están allí sino en Egipto, se vuelve a su tierra, donde la Virgen le pide que vaya otra vez a Judea a consolar a Juan. La obra se cierra con el anuncio del ángel a José de que ya pueden volver porque el peligro ha pasado. Es evidente, pues, que encontramos en la obra dos temas evangélicos con sus respectivas fuentes: la huida a Egipto (San Mateo, 3, 1-4) y la penitencia de San Juan Bautista en el desierto (San Mateo, 3, 1-4)

11 Justo García Morales, Auto de la huida a Egipto, Madrid: Joyas Bibliográficas, 1948. 12 Se lee: “trúxole la sr. doña marya de Vco. Año de dxij”, es decir, “lo trajo la señora doña María de Velasco, año de 1512”.


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Josep Lluís Sirera13 ha destacado que se trata de una pieza construida

con sumo cuidado, recurriendo a juegos de paralelismos, simetrías y contrastes, tanto en su conjunto como en la disposición interna de cada cuadro, dando así unidad a la pieza por encima de las motivaciones argumentales. Esta estructura demuestra que no se trata de una pieza de teatro primitivo, sino al contrario bastante maduro, como las obras de Gómez Manrique. Otro de los rasgos que presenta la obra y que es característico del teatro de la época es su condensación narrativa, con un inicio abrupto y el predominio de diálogos que no hacen progresar la acción, pero que sirven para caracterizar a los personajes o ambientar la escena. 3. Teatro profano Pasamos ahora a analizar otro tipo de obras que se desarrollan en una ubicación muy diferente de las anteriores: el teatro profano en ambiente palaciego. En dicho ambiente se originaron los momos y entremeses que anteriormente mencionábamos, pero también obras de mayor longitud, susceptibles de representación, aunque en muchos de los casos ésta resulta dudosa y ha dividido la opinión de la crítica. Se trata de ciertos poemas dialogados del siglo XV o principios del XVI que tienen claras posibilidades dramáticas sin que a ciencia cierta sepamos si fueron escritos para ser representados o si alguna vez lo fueron. Quizá haya que tener en cuenta que la poesía en la época no se escribía para leer, sino para recitar o cantar, lo que podría dar a estas obras dialogadas un carácter dramático en manos de algunos de sus recitadores. En esta ambigüedad genérica se encuentran obras de tema amoroso como las Coplas de Puertocarrero, el Diálogo entre el Amor y un Viejo de Rodrigo Cota o el anónimo Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa, entre otras; o de tema político-alegórico y pastoril como la Égloga de Francisco de Madrid o la Égloga del molino de Vascalón. De todas ellas sólo nos ocuparemos brevemente del Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa.

13 Josep Lluís Sirera, “Sobre la estructura dramática del teatro medieval: el caso de El auto de la huida a Egipto”, en Actas del II Congreso internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Segovia, del 5 al 19 de octubre de 1987), Alcalá de Henares: Universidad, 1992, II, pp. 837-855.


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3.1. Diálogo del viejo, el Amor y la Mujer hermosa El Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa14 se conserva manuscrito en un códice en Nápoles precedido de una didascalia en latín que dice: “Interlocutores senex et amor Mulierque pulcra forma”, de ahí que Mª Rosa Lida de Malkiel lo bautizara con el título que hoy conocemos. El Viejo está denostando al mundo y sus engaños cuando llama Amor a la puerta pidiendo pasar. El Viejo no quiere abrirle, porque es un engañador y en otro tiempo ha conocido sus amargos efectos, pero puede más la persuasión de Amor que consigue entrar. Somete Amor al Viejo con sus palabras, de modo que el anciano le entrega su libertad y se atavía como galán, entonces Amor le deja a solas con la mujer hermosa. Lo mismo que antes el Viejo había rechazado al Amor, ahora es él rechazado por la Mujer hermosa, que le recuerda su condición hasta hacerle caer en la cuenta de su error. La obra termina con un villancico cuyo estribillo dice así: Quien de amor más se confía menos tenga d’esperança, pues su fe toda es mudança.

Frente a otros poemas dialogados, el Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa muestra elementos dramáticos más acentuados: alterna parlamentos extensos de los personajes con rápidos intercambios que acentúan la tensión, se evocan gestos y movimientos entre los protagonistas, se hace referencia al público, al que se dirige especialmente el Viejo al extraer la moraleja de la obra. En cuanto a su construcción, se divide en dos partes: el diálogo del Viejo y el Amor y el del Viejo con la Mujer. Aunque la primera parte es más extensa, se establece un claro paralelismo entre ambas, pues al rechazo del Viejo por el Amor, sigue el de la Mujer por el Viejo, que sin la presencia final de Amor es derrotado indirectamente por él.

Se ha destacado la influencia de esta obra sobre La Celestina, con deudas que prueban que Fernando de Rojas tuvo que conocer este Diálogo, probablemente difundido en ambientes universitarios salmantinos. 3.2. Coplas de Puertocarrero Se trata de un texto que aparece en algunos cancioneros, que presenta carácter dialogado, una serie de rúbricas que marcan el desarrollo de la acción y una trama que se va desarrollando. Sin embargo, el hecho de tratarse de una contrafactura burlesca en la que la acción es mínima, hace que muchos investigadores no lo consideren en sí una obra dramática.

14 No confundir con la obra casi homónima de Rodrigo Cota, Diálogo entre el Amor y un Viejo. Aunque la de Cota influyó en la nuestra muy estrechamente, la que aquí se trata tiene rasgos dramáticos mucho más acentuados, quizá por ser más tardía y mostrar el desarrollo teatral del XVI. Los textos de ambas, para quien desee compararlas, fueron editados por Elisa Aragone: Rodrigo Cota, Diálogo entre el Amor y un Viejo, Florencia: Le Monnier, 1961.


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El poema constituye una puesta en escena de los tópicos de poesía cortesana de la época, que presenta a una dama cruel y dura frente a un amante servicial y obstinado. Su autor, Puertocarrero, es bastante desconocido. Aparece como poeta de cancionero de finales del siglo XV o comienzos del XVI, pero, en general, hay bastantes discusiones y dudas sobre su identidad. 3.3. Égloga de Francisco de Madrid Esta obra fue compuesta en 1495. Francisco de Madrid era secretario de Juan II y después secretario de los Reyes Católicos, por lo que su obra está impregnada de un fuerte tono político. Trata de la invasión de Nápoles por Carlos VIII de Francia, mientras que Fernando el Católico acude en su defensa. El autor aprovecha la imagen alegórica de tres pastores: Evandro (que representa la paz), Peligro y Fortunando (=Fernando). Para mayor detalle sobre el significado de los mismos, véase el libro de Pérez Priego. 3.4. Égloga sobre el molino de Vascalón Se trata de un texto muy breve15 que, en opinión de Pérez Priego, se encuadra dentro de una serie de textos pastoriles y alegóricos con intención satírica o política. Se encontró en el Cancionero de Pero Guillén de Segovia, una copia del siglo XVIII de una colección de poemas del XV y XVI. El texto consiste en un diálogo entre pastores (Íñigo (o Mingo) Sitio y el molinero Juan), sin mucha acción. Es curiosa la utilización del habla pastoril en boca del rústico Sicio.

15 Fue editado por primera vez por J. E. Gillet, “The Égloga sobre el molino de Vascalón”, Philological Quarterly, 5 (1926), p. 87-89.


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Bibliografía: Panoramas y estudios generales Alvar, Carlos, Ángel Gómez Moreno y Fernando Gómez Redondo, La prosa y

el teatro en la Edad Media, Madrid: Taurus, 1991. Alonso, Álvaro, “El teatro en la época de los Reyes Católicos”, en Nicasio

Salvador Miguel y Cristina Moya García, eds., La literatura en la época de los Reyes Católicos (Madrid-Francfort: Universidad de Navarra-Iberoamericana-Vervuert, 2008), 11-31. Recoge abundante documentación del teatro de la época de los Reyes Católicos.

Álvarez Pellitero, Ana María, Teatro medieval, Madrid, Espasa-Calpe, 1990.

Edición recomendable por su estudio introductorio de conjunto y por la presentación de cada uno de los textos. Incluye bibliografía y glosario. Resulta asimismo útil como muestra de la diversidad de criterios sobre los límites del género teatral, pues aquí se incluyen también la Danza de la muerte o un fragmento de la Vita Christi de fray Íñigo de Mendoza.

Amorós, Andrés, y Díez Borque, José María, Historia de los espectáculos en

España, Madrid, Castalia, [1999]. Libro centrado sobre todo en el teatro desde el punto de vista de espectáculo escénico.

Baranda Leturio, Nieves, La prosa y el teatro medievales, Madrid, UNED, 2001.

La parte dedicada al teatro de este libro resulta de gran utilidad por su concisión, claridad en la exposición, y a su vez, documentación y precisión en los datos. Constituye un manual muy útil para el estudio del teatro medieval, y en él hemos basado parte de este tema, gracias a la generosidad de su autora.

Castro Caridad, Eva y Pilar Lorenzo Gradín, “De lo espectacular a lo teatral:

consideraciones sobre el teatro medieval castellano”, Actas do IV Congresso da Associaçao Hispânica de Literatura Medieval, Lisboa: Cosmos, 1993, II, pp. 361-373. Aunque se trate de un artículo y no un libro, ofrece una magnífica síntesis del tema, donde se recogen los problemas fundamentales del teatro medieval castellano expuestos con rigor y claridad.

Castro, Eva, ed., Teatro medieval, 1: El drama latino, Barcelona: Crítica, 1997.

Excelente y utilísima antología de textos del teatro medieval latino, con traducción, rico estudio introductorio de conjunto e individual y buena anotación.

Cátedra, Pedro M., Liturgia, poesía y teatro en la Edad Media, Madrid: Gredos,

2005. Chambers, Edmund K., The Medieval Stage, Oxford, University Press, 1903.

Sobre el teatro medieval europeo en general.


19

Deyermond, Alan D., “Teatro, dramatismo, literatura: criterios y casos discutibles”, en Cultura y representación en la Edad Media, ed. de E. Rodríguez Cuadros, Cultura y representación en la Edad Media. Actas del Seminario celebrado con motivo del II Festival de Teatre i Música Medieval d’Elx, Elche: Ayuntamiento/ Instituto de Cultura “Juan Gil-Albert”, 1994, pp. 39-56. Intento de establecer unos principios estrictos para delimitar el corpus del teatro medieval castellano.

Donovan, Richard B., The Liturgical Drama in Medieval Spain, se considera uno

de los estudios clásicos sobre este género, pues es el que comienza a vincular el estudio del teatro medieval con los tropos latinos.

Gómez Moreno, Ángel, El teatro medieval castellano en su marco románico,

Madrid: Taurus, 1991. Libro que recoge abundante documentación sobre el teatro medieval castellano en relación con el teatro europeo. Útil para investigar pero no para utilizarlo como manual básico.

---, y Rebeca Sanmartín Bastida, "El teatro medieval", en Carlos Alvar y José

Manuel Lucía, eds., Diccionario Filológico de Literatura Medieval Española. Textos y transmisión (Madrid: Castalia [Nueva Biblioteca de Erudición y Crítica, 21] 2002), 1081-1106. Panorama general del teatro medieval castellano con un amplio estado de la cuestión sobre las investigaciones realizadas en la documentación local sobre la existencia de manifestaciones teatrales hasta el momento desconocidas.

Huerta Calvo, Javier, Historia del Teatro Español, Madrid, Gredos, 2003, vol. I

(hasta el siglo XVII) Volumen fundamental para la historia del teatro español. Lo es para este tema y lo será a lo largo de la asignatura. A pesar de su grosor, los capítulos están muy detallados y divididos en epígrafes, de forma que resulta muy fácil encontrar los detalles concretos de los diversos temas. Además, cada uno de los capítulos está redactado por especialistas en los temas concretos, por lo que la información que ofrecen es actualizada y, por lo general, completa.

Lázaro Carreter, Fernando, Teatro medieval, Madrid, Castalia, 1976. Obra

clásica, ya anticuada, que se aferra en la idea de la “no existencia” de teatro medieval castellano.

López Morales, Humberto, Tradición y creación en los orígenes del teatro

castellano, Madrid: Alcalá, 1968. Libro clásico que marcó un hito en los estudios sobre el tema, convertido en símbolo de la crítica que niega la existencia de un teatro en Castilla en la Edad Media.


20

Oliva, César y F. Torres, Historia Básica del Arte Escénico, Madrid, Cátedra, 2008. Se trata de un libro fundamental para el estudio del papel de la escena teatral y su desarrollo a lo largo de todas las épocas, desde la Antigüedad, hasta el siglo XX. Incluye: A. M. Álvarez Pellitero, “I. Espectáculos teatrales.Edad Media”, pp. 19-36; C. Alvar, “II. Espectáculos de la fiesta. Edad Media”, pp. 177-206; Mª José Ruiz Mayordomo, “III. Espectáculos de baile y danza. De la Edad Media al siglo XVIII”, pp. 273-318; E. Lacarra, “V. Espectáculos de lla voz y la palabra. Juglares y afines”, pp. 405-418. Enfoque novedoso del tema más allá de lo puramente dramático, lo que abre perspectivas diferentes.

Pérez Priego, Miguel Ángel (ed.), Teatro medieval. 2. Castilla, Barcelona:

Crítica, 1997. Como la antología anterior es una excelente introducción al estudio de las obras y los textos, entre los que incluye además documentos.

Ruiz Ramón, Francisco, Historia del teatro español (Desde sus orígenes hasta

1900), Madrid: Cátedra, 19814. Estudio clásico, ya anticuado, que dedica unas breves páginas al teatro medieval, pp. 21-31.

Stern, Charlotte, The Medieval Theater in Castile, Binghamtom, NY: SUNY,

Medieval & Renaissance Texts & Studies, 1996. Libro clásico sobre el teatro medieval hispánico.

Surtz, Ronald E., The Birth of a Theater. Dramatic Convention in the Spanish

Theater from Juan del Encina to Lope de Vega, Princeton: University Press/ Madrid: Castalia,1979.

---, ed., Teatro medieval castellano, Madrid, Taurus, 1983 (y ediciones

posteriores). Más antigua que las anteriores y fuera de comercio, sin embargo, en su estudio preliminar y textos sigue siendo perfectamente válida y útil.

Vince, Ronald W., Ancient and Medieval Theatre. A Historiographical

Handbook, Wesport-Londres, Greenwood Press, 1994. (Gundriss der Romanischen Literaturen des Mittelalters o The Leeds Descriptive Catalogue of Medieval Drama)

Wickham, Glynne, The Medieval Theatre, Londres, Weidenfeld & Nicolson,

[1980]. Bibliografía: estudios Auto de los Reyes Magos y el teatro de Toledo Deyermond, Alan D. y David Hook, “El problema de la terminación del Auto de

los Reyes Magos”, Anuario de Estudios Medievales, XIII (1983), pp. 269-278.


21

Gómez Moreno, Ángel, “Iglesia y espectáculo en Castilla y León: nueva cosecha documental”, en Francisco Crosas, ed., La fermosa cobertura. Lecciones de Literatura Medieval (Pamplona: Eunsa, 2000), 143-164.

Sánchez-Prieto Borja, Pedro, “¿Rimas anómalas en el Auto de los Reyes

Magos?”, Revista de Literatura Medieval 16 (2004), 149-219. ---, “El romance en los documentos de la catedral de Toledo (1171-1252): la

escritura”, Revista de Filología Española 87 (2007), 131-178. Auto de la huida a Egipto Ámícola, José, “El Auto de la huida a Egipto, drama anónimo del siglo XV”,

Filología, 15 (1971), págs. 1-29. García Morales, Justo, El Auto de la huida a Egipto, Madrid, Colección de

Joyas Bibliográficas de la Biblioteca Nacional, 1948. Sirera, Josep Lluís, “Sobre la estructura dramática del teatro medieval: el caso

de El auto de la huida a Egipto”, en Actas del II Congreso internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Segovia, del 5 al 19 de octubre de 1987), Alcalá de Henares: Universidad, 1992, II, pp. 837-855.

Alonso del Campo Blecua, Alberto, “Sobre la autoría del Auto de la Pasión”, Homenaje a Eugenio

Asensio, Madrid: Gredos, 1988, pp. 79-112. A partir de las fuentes conocidas, la lengua y la métrica de esta obra de finales del XV establece los distintos estratos sobre los que fue compuesta, remontando el texto original a finales del XIII o principios del XIV.

Sirera, Josep Lluís, “La construcción del Auto de la Pasión y el teatro medieval

castellano”, en Actas del III Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Salamanca, 3 al 6 de octubre de 1989), Salamanca: Universidad,1994, II, pp. 1011-1019. Sostiene que es fragmentaria, porque faltan cuadros fundamentales de la pasión, que servían para conmover al público.

Torroja, Carmen y María Rivas, Teatro en Toledo en el siglo XV: “Auto de la

Pasión” de Aloso del Campo, Madrid, Real Academia Española, 1977. Gómez Manrique


22

López Estrada, Francisco, “Nueva lectura de la Representación del Nacimiento de Nuestro Señor de Gómez Manrique”, Atti del IV Colloquio della Société Internationale pour l’Etude du Théâtre Médiéval. Viterbo 10-15 luglio 1983 (Viterbo, Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, 1984), págs. 423-446.

— “La Representación del Nacimiento de Nuestro Señor, de Gómez Manrique.

Estudio textual”, Segismundo, 39-40 (1984) págs. 9-30. — “Manifestaciones festivas de la literatura medieval castellana”, en Formas

carnavalescas en el arte y la literatura (Barcelona, 1989), págs. 63-117. Paz y Meliá, Antonio, ed., Cancionero de Gómez Manrique, Madrid, Imprenta

de A. Pérez Dubrull, 1885. Scholberg, Kenneth R., Introducción a la poesía de Gómez Manrique (Madison,

Hispainc Seminary of Medieval Studies, 1984), págs. 37-43. Sieber, Harry, “Drammatic Symmetry in Gómez Manrique’s La representación

del Nacimiento de Nuestro Señor”, Hispanic Review, 33 (1965), págs. 118-135.

Zimic, Stanislav, “El teatro religioso de Gómez Manrique (1412-1419)”, Boletín

de la Real Academia Española, 57 (1977), págs. 353-400. Sobre el “Diálogo del Viejo”, el Amor y la Mujer hermosa Miola, Alfonso, “Un testo drammatico spagnuolo del XV secolo”, In memoria di

Napoleone Caix e Ugo Angelo Canello: miscellanea di filologia e lingüística, Florencia, Le Monier, 1886, p. 175-189.

Pérez Priego, Miguel Ángel, “La Celestina y el Diálogo entre el viejo, el amor y

la mujer hermosa”, en Cinco siglos de Celestina: aportaciones interpretativas, Valencia: Universitat de València, 1997, pp. 189-198.

Sobre el teatro de clarisas (órdenes franciscanas femeninas) Cátedra, Pedro M., “Poesía, liturgia y renovación del teatro medieval”, en Actas

del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Madrid: AIH- Castalia, Fundación Duques de Soria, 2000, I, pp. 3-28. Novedosa propuesta sobre las conexiones del teatro medieval castellano con las órdenes franciscanas femeninas, aquí recogida en el punto 3.3.

Surtz, Ronald, E., “The ‘Franciscan Connection’ in the Early Castilian Theater”,

Bulletin of the Comediantes, 35 (1982-83), pp. 141-52.


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Biblioteca selecta Los textos correspondientes a este tema se han de leer todos por el libro de lectura obligatoria de Pérez Priego. Sin embargo, aquí recogemos algunos enlaces que les pueden resultar útiles. Auto de los Reyes Magos: http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01372708666804614200802/p0000001.htm#I_1_ Auto de la huida a Egipto: http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/35771408103137617400080/p0000001.htm#I_1_ Gómez Manrique: Representación del Nacimiento de Nuestro Señor: http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01482418767813796320035/p0000001.htm#I_1_ Coplas de Puertocarrero (reproducción fotográfica del Cancionero de Hernando del Castillo) http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/03696152100381617429079/ima0336.htm Danza de la muerte: http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12478302222386051543435/index.htm Ejercicios de autoevaluación Recomendamos encarecidamente hacer los ejercicios de autoevaluación en la aplicación que ofrece la propia página web, ya que en ella se encontrarán las respuestas a las preguntas, así como algunos comentarios al respecto. Si tiene alguna duda, por favor, plantéela en el foro de teatro medieval, ya que puede ser del interés de todos. 1. ¿Por qué es tan difícil delimitar lo que es teatro en la Edad Media? a) Se perdió la noción de teatro como espectáculo y no tuvo una terminología genérica propia. b) Porque los propios autores de la época ignoran las características esenciales del drama. c) Porque quedan muy pocos vestigios y son muy dispares, ligados al espectáculo o a la liturgia. 2. Señale al menos tres rasgos del texto dramático. 3. ¿Cuál es la más antigua manifestación dramática medieval? a) El drama litúrgico Visitatio sepulchri. b) El tropo Quem quaeritis, desde el siglo X. c) Ambos, pero en el siglo XII.


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4. En Castilla el teatro litúrgico a) No existió. b) Existió, pero se ha perdido. c) Valen a) o b), según los críticos. 5. En el Auto de los Reyes Magos el argumento a) Termina con la adoración al niño Jesús. b) Gira en torno a los Magos y a Herodes. c) Se plantea en términos de una prueba sobre la condición humana o divina de Cristo. 6. El Auto de los Reyes Magos fue copiado a) Con motivo del descubrimiento de la tumba de los Reyes Magos en Milán. b) En Toledo hacia finales del siglo XII. c) En Francia, imitando los autos que se componían en latín. 7. El Auto de los Reyes Magos se diferencia de otras obras europeas del mismo género en a) Hacer de los regalos al niño una prueba sobre su condición divina e incluir la disputa de los rabinos. b) Que la obra castellana no está inspirada en el relato evangélico, sino en los evangelios apócrifos. c) Que es más compleja y elaborada que las europeas escritas en latín. 8. Señale dos aspectos que den valor artísticos al Auto de los Reyes Magos 9. ¿Cuáles eran las festividades religiosas que aparecen asociadas a las representaciones dramáticas? a) La navidad. b) La navidad y la pascua. c) La navidad y la asunción. 10. Los momos y entremeses son a) Obras de tema profano que se representaban en la corte. b) Breves espectáculos cortesanos creados para las celebraciones, pero que carecían de texto escrito. c) Espectáculos cortesanos realizados con motivo de grandes celebraciones y representados por las damas y caballeros disfrazados. 11. El Auto de la pasión se puede fechar a) Como el Auto de los Reyes Magos, a principios del siglo XIII. b) En el siglo XV. c) Según los fragmentos, porque algunos podrían remontarse al siglo XIV. 12. ¿Cuáles fueron las dos obras profanas que compuso Gómez Manrique? 13. La Representación del nascimiento de Nuestro Señor está escrita


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a) A modo de cuadros sucesivos que mantienen la misma métrica para darle unidad. b) Con una cuidadosa técnica de equilibrio entre cuadros y juego de simetrías numéricas. c) Con un argumento de los evangelios, que se siguen al pie de la letra. 14. El teatro de clarisas se llama así porque a) Trataba temas específicos para esa orden religiosa. b) Fue escrito por monjas de esa orden. c) Fue escrito para religiosas de esa orden y representado en sus conventos. 15. El Auto de la huida a Egipto (señale lo que NO proceda) a) Sigue en su argumento el texto evangélico b) Le da gran importancia al elementos musical, porque sobre él se articulaban los cambios. c) Tiene dos temas: el de la huida a Egipto y el de la penitencia de san Juan Bautista en el desierto. 16. ¿Qué elementos dramáticos tiene el Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa? a) Que es dialogada y tiene una moraleja. b) Que es un diálogo que al principio tiene una didascalia en latín. c) Que en el diálogo se evocan movimientos y gestos y hay parlamentos largos y cortos.


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Actividades complementarias Como actividad complementaria (y obligatoria) se recomienda encarecidamente la lectura del libro de Miguel Ángel Pérez Priego, siguiendo las indicaciones propuestas en la ficha de lectura colgada en la web. Recomendamos también que, una vez terminado el estudio del tema, completen la parte correspondiente a teatro medieval en las Actividades de Evaluación continua, cuya entrega tendrá lugar de forma conjunta con la parte correspondiente al Teatro del Renacimiento. GLOSARIO Ceremonial: Libro, cartel o tabla en que están escritas las ceremonias que se

deben observar en ciertos actos públicos. Estos libros que recogían noticias de las ceremonias celebradas, son de gran valor para estudiar la presencia de manifestaciones teatrales cuando no se conservan textos literarios que las recojan.

Contrafactura: procedimiento por el cual se utiliza un texto literario

modificándolo en alguna de sus partes, lo que por lo general implica un cambio de sentido.

Deixis: Función desempeñada por algunos elementos de la lengua llamados

deícticos, que consiste en señalar algo que está presente o se quiere hacer presente ante nuestros ojos (ej: mira allí).

Didascalia: Las didascalias o acotaciones son el conjunto de indicaciones que

se introducen en el texto para marcar los movimientos, cambios espaciales o temporales.

Drama litúrgico: denominación que se otorga a las primeras representaciones

dramáticas medievales. Entremés y momo: Piezas breves vinculadas al teatro cortesano, cuyos

nombres son con frecuencia equivalentes. Al parecer, el entremés procede de Francia y llega a Castilla desde Cataluña; probablemente los momo proceda de Italia introducido en España en la primera mitad del XV. Ambos tipos tienden a influenciarse mutuamente, y se caracterizan por la no separación entre espectadores y actores, pues en ellos participaban los cortesanos con disfraces y máscaras; la presentación busca casi siempre crear una sorpresa en los reunidos con elementos exóticos, mágicos o maravillosos. Sus temas pueden ser religiosos, profanos, políticos, etc., según el motivo de la celebración.


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Farsa: Subgénero que perdurará especialmente en Francia después de la Edad Media, mientras que en España triunfarán los pasos y los entremeses. Farsa significa “lo que se introduce entre dos partes”, siendo un episodio teatral breve, con personajes tópicos y carácter caricaturesco. Entre las principales farsas del siglo XV, destaca la Farsa de Mícer Patelín, considerada una obra maestra del teatro profano medieval.

Introito: Canto que tiene lugar durante la entrada del clero en la iglesia y del

coro para iniciar la misa. Mímesis: concepto que proviene del griego y significa: imitación. Se utiliza con

mucha frecuencia en el teatro, pues es uno de los requisitos fundamentales para los actores, que han de imitar a sus personajes hasta llegar a identificarse con ellos.

Misterio: Subgénero nacido a partir del siglo XIV que consiste en la representación de un episodio religioso al que se añaden elementos y detalles a la escena con el fin de aumentar su espectacularidad.

Momo: véase entremés. Oficios: celebraciones religiosas vinculadas a una importante festividad

(Navidad, Pasión), que llevan asociadas una serie de ritos que terminarán dando origen a las primeras piezas teatrales o dramas litúrgicos.

Parateatral: se califica así a los textos que, por no cumplir todas las

características propias de una obra dramática, no pueden ser calificadas como tales, y sin embargo, reúnen ciertos requisitos que las acerca al campo del teatro.

Partidas: disposiciones legales de la época que recogían las normas y

costumbres. Destacan las compuestas por Alfonso X. Polimetría: Presencia de variedad de metros dentro de la misma obra. Rúbrica: Rasgo o conjunto de rasgos de forma determinada, que como parte

de la firma pone cada cual después de su nombre o título, y que a veces va sola, esto es, no precedida del nombre o título de la persona que rubrica. Generalmente se refiere a las anotaciones que aparecen en los manuscritos acompañando al texto general, pero sin formar parte de éste (ej: acotaciones del autor, o de un comentarista posterior). A veces aparecen en otro color.

Tropo: Procedimiento que consiste en aplicar texto silábico a la vocalización de

ciertos cantos, con el fin de embellecer la liturgia. Zejelesco: se dice del poema que presenta un estribillo que se repite, por lo

general con un verso de vuelta que enlaza con dicho estribillo.

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Tema 1 Teatro Medieval