Teoria Dell'Arte Estetica

7/28/2019 Teoria Dell'Arte Estetica

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Teoria dellarte esteticaJos Jimnez

Capitolo 1 Larte tutto ci che gli uomini chiamano arte

Che cos questoggetto? Se volessimo dare una risposta dal punto di vista culturalista diremmo La

Gioconda di Leonardo da Vinci, invece da un punto di vista minimo avremmo detto un dipinto.

Limmagine una riproduzione fotografica, non lopera, ma una sua riproduzione fedele

alloriginale, ma che al tempo stesso altera le caratteristiche del supporto originale, ne distorce gli

elementi. Lopera era percepita come espressione di sguardo ipnotizzatore e sorriso enigmatico

(eterno femmino).

Ma come mai questa immagine ci risulta tanto familiare? La risposta va cercata nel furto del quadro

di Leonardo dal Louvre di Parigi, nellagosto 1911. Nel periodo della gestazione della Prima Guerra

Mondiale, tale furto provoc una vera e propria isteria nazionalista, cos le riviste che si occuparonodella sparizione dellopera la riprodussero massicciamente, talmente tanto da renderla famosa e a

far si che molte cantanti furono fotografate nella stessa posa della Mona Lisa.

Fu associata in seguito alle cartoline postali come novit assoluta. A questo punto lopera perde il

suo alone di rispettabilit: viene rappresentata con la gonna corta o in tono meramente satirico.

Nel 1914 lopera fu finalmente recuperata, tolta dal possesso di un meccanico italiano che voleva

restituirla al patrimonio italiano.

In un paio di cartoline viene rappresentato Leonardo che porta il quadro-donna, uno con lo sfondo

di Parigi, laltra con quello di Milano. Inizier a questo punto la circolazione massiccia

dellimmagine, che inizia a farsi globale.Lopera darte si introduceva dunque nella catena

della comunicazione di massa.

Kasimir Malevic nel 1914 realizza un pezzo in cui incolla un ritaglio di giornale raffigurante laMona Lisa doppiamente barrata, e su scrive eclisse parziale. Lautore alludeva per certo al

tramonto della tradizione.

Marcel Duchamp realizz, nel 1919, un intervento sulla Mona Lisa (baffi e scritta L.H.O.O.Q).

Il lavoro era improntato sullhumor e lironia. Si potrebbe definire arte? Non unopera darte nel

senso abituale del termine, poich manca il dato della realizzazione e della produzione in senso

fisico. Si parla dunque di ready-made (lavoro gi svolto). Secondo Andr Breton, i ready-made

sono manufatti promossi a dignit di oggetti darte grazie alla scelta dellartista. Tuttavia

lintenzione di Duchamp andava per il senso opposto, non credendo alla funzione creatrice

dellartista. Per Duchamp la sua opera era solo un assemblaggio di materiali gi dati (la scritta

L.H.O.O.Q. caricava limmagine di un forte erotismo). Grazie alla psicanalisi di Freud trasforma

unimmagine femminile in androgina, che alludeva allomosessualit di Leonardo. Nel 1910 Freud

studi un ricordo dinfanzia di Leonardo da Vinci, cercando di interpretare mediante il sistema

psicoanalitico le sue opere, al fine di confermare definitivamente lomosessualit dellautore.

Ecco dunque che facciamo una distinzione tra opera darte e ready-made:

Lopera darte implica un fare, viene annullata nella sua funzione utilitaristica; I ready-made sono

invece appropriazione di unidea .

Grazie ad Andy Warhol limmagine si sdoppia, si frammenta, si distorce. Larte sperimenta

unosmosi totale con il design, la pubblicit ed i mezzi di comunicazione.

Larte sempre stata alla portata dei pi potenti, tuttavia la riproduzione ci mette a disposizione di

tutti limmagine delle opere. Larte va via via trasformandosi ed entra a far parte della catena

generalizzata di consumo, deve farsi notare, attirare attenzione. Ad esempio Von Hagens, grandeanatomista tedesco, propose unesposizione di corpi umani in Germania. Tali corpi erano stati

sottoposti alla plastificazione, nuovo metodo di trattamento mediante composti biologici.


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Potrebbe definirsi arte? No, ma questa veniva estrapolata dal segreto professionale per divenire

fruibile a tutti. Inoltre il dottore sfrutta limmagine di unartista per aumentare leffetto mediatico.

Dunque non solo rappresentazione (studio anatomico del corpo) ma corpi vivi.

Nel 1997, tra settembre e dicembre, avvenne a Londra una mostra di artisti britannici, sotto il nome

di sensations. Tra gli artisti che vi parteciparono vi fu Hirst, che present delle installazioni di

corpi animali disseccati e trattati chimicamente, infine sospesi nel formolo. E arte? Ci che statointeso per arte durante tutta la storia della nostra cultura variabile. Ogni epoca, ogni situazione

specifica di una cultura, ha inteso come arte ambiti molto diversi tra loro.

Lopinione comune continua a considerare arte i generi e le discipline classiche, ovvero pittura,

scultura, architettura. Tuttavia la proliferazione di procedimenti di produzione di immagini tipica

del nostro secolo (fotografia, disegno, pubblicit), ha trasformato profondamente questa situazione.

Lartista Piero Manzoni, artista concettuale, promuover la valorizzazione delle opere darte in

funzione del prezzo commerciale dato dalla firma dellartista.

Come mai, tornando al discorso di prima, luomo si sente attratto dal corpo animale, vivo o morto

che sia? La risposta ce la da il grande filosofo Nietzsche, quando parla dellanimale racchiuso in

ognuno di noi. Praticamente in tutte le culture le figure animali rappresentano simbolicamente

emozioni, sentimenti umani. Troviamo dunque la volont di eliminare la differenza tra realt erappresentazione. Larte moderna nasce dalla formazione di un nuovo spettatore,

caratterizzata dal fatto di non possedere un codice unico, omogeneo. Questa presuppone una

pluralit nella rappresentazione. Larte andr via via acquisendo uno status di piena libert

espressiva.

Il grande filosofo Dino Formaggio affermer che larte tutto ci che gli uomini chiamano arte ,

aprendo la categoria arte.

Capitolo 2. Linvenzione dellarte

Parte 1 - Il termine Tchne

Ci che noi chiamiamo arte fa la sua comparsa nellantica Grecia, laddove il nostro universo

culturale ci conduce. Negli ultimi due secoli larte stata definita come manifestazioni estetiche di

culture umane notevolmente diverse tra loro.

Tuttavia qui sorge un equivoco, lidea darte come qualcosa di universale, di eterno. Ci che

universale la dimensione estetica. Larte una convenzione culturale che dipende dai

cambiamenti degli ambienti culturali in cui iscritta.

La parola arte deriva dal latino ars e dal greco tchne, che implica unabilit empirica, tanto

mentale quanto manuale, tecniche o attivit professionali o scientifiche.NellEllade del VI secolo si designava come tchne lacquisizione pratica di conoscenze.

Secondo Aristotele, la tchne rappresentava la fusione di pensiero e produzione (mentre gli

animali vivono con immagini sensibili e con ricordi, il genere umano dispone della tchne e del

ragionamento.

Nel V secolo, culmine della classicit, veniva distinto un gruppo speciale, tchne mimetik (da

mimesis : imitazione, rappresentazione. Dunque specializzati nella produzione di immagini)

Parte 2 La cultura greca e degli ideali omerici

Ettore che va incontro al suo destino, rappresenta la gloria. LIlliade e lOdissea sono poemiportatori di ideali che costituiscono la radice pi profonda della cultura greca.


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Laedo, poeta arcaico, fissa nella memoria le gesta e le imprese degli uomini e degli dei utilizzando

la parola poetica.

Secondo i valori del X e IX secolo, si rappresenta una societ guerriera ed eroica, dove leroe

deve mostrare la sua potenza virile e la sua intelligenza pratica (Achille ed Ettore possiedono

laret; Odisseo, uomo ricco dastuzie, possiede la metis).

Aret : virt collettiva che apre un orizzonte morale, in cui un insieme di individui differenti sisentono parte di una medesima unit. Nel periodo miceneo, invece, rappresenta un sistema

incentrato sulla figura del re divino e sulla corte. Gli eroi erano sempre figure aristocratiche (da

aristoi, i migliori)

Nel mondo greco antico, aret designava costruire relazioni collettive di uguaglianza, rispettando le

differenze. Nellambito dellapolis,laret era vista come virt pubblica.

Per quanto riguarda invece laret del guerriero, corrisponde allesistenza come lotta continua, in

cui il termine agn lespressione suprema di un sistema di valori in cui lonore era la massima

virt. La perdita di tale onore comporta la vergogna, sciagura pi intollerabile per un uomo.

Dunque ecco che troviamo aret ed agn complementari, che danno vita alla paidea, ovvero la

formazione dellindividuo, cammino sia fisico che morale per ricercare la perfezione.

Parte 3 Memoria, verit e poesia

A quei tempi la parola non ha raggiunto ancora una propria autonomia, una sua specificit, e viene

considerata come una potenza religiosa che agisce in virt di unefficacia sua propria.

La parola poetica solidale con due figure mitiche: la musa e la memoria, nel cui intreccio di

corrispondenze trova spazio lAltheia, ovvero la verit.

Laedo, antico poeta, come lindovino e il sacerdote, un personaggio divino al quale la musa ha

dato il dono della parola poetica. Egli portavoce di ci che sar e ci che fu ,venendosi a

creare un parallelismo tra poeta ed indovino (cecit fisica in cambio della veggenza. poeta

veggente).

Parte 4 Dal mito al lgos, dal rituale allimmagine

Nel VIII-VII secolo a.C inizier un processo sociale e politico che presupporr unautentica

rivoluzione culturale: la nascita della pols (citt stato); lo sviluppo dellagricoltura; la crescita

demografica; il progresso della produzione artigianale; la magistratura, le leggi pubbliche

fissate per iscritto.

Questo insieme di fenomeni viene a convergere in un periodo nel quale si registra un processo di

laicizzazione delle forme del pensiero. In questo periodo la parola scritta viene diffusa a tutti

grazie allalfabeto mutato dai Fenici nel corso del IX secolo, non essendo pi competenza di una

classe di scribi, ma lelemento di una cultura comune.Nel V secolo apparir il termine mmesis, che nel significato principale rimanda alla

rappresentazione attraverso la danza. Il termine deriva principalmente da mim, che designa sia una

recitazione, sia una rappresentazione drammatica.

Secondo Platone e Aristotele, luniverso delle mmesis pu limitatamente applicarsi alluniverso

della poesia (nei suoi distinti generi, quali musica e danza) e delle arti visive. Tale termine esprime

lidea di rappresentazione, cio lidea di produzione di immagini.

I Latini tradussero mmesis con imitatio. Il termine eidolon, in questo periodo, collegato con la

manifestazione e la rappresentazione dellinvisibile, quindi associato anche allidea di evocazione

dei defunti. Il dominio della parola, del linguaggio, aveva smesso di essere un dono degli dei per

convertirsi in una tchne, abilit che si poteva imparare.

Parte 5 Lautonomia della rappresentazione


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In Platone ed in Aristotele si era gi cristallizzato in forma teorica questo lungo processo culturale,

in cui la rappresentazione pass dallinclusione in un contesto eminentemente simbolico,

allacquisizione di un valore per se stessa , cio di unautonomia formale.

Emergono due condizioni: lemancipazione del simbolo dal rituale e la trasposizione

dellimmagine ad un contesto civile, laico.Verso il V secolo, con il fiorire dellepoca classica, tutti i procedimenti architettonici e scultorei

puntavano prima di tutto ad un obiettivo mimetico. La tchne si mette al servizio del simulacro,

dellapparenza, dellimmagine: la scultura dei frontoni nei templi.

La tragedia e la commedia sono due dei grandi generi poetici che caratterizzano il periodo

classico, che Aristotele fa risalire a pratiche rituali specifiche a partire dalla mediazione della poesia

arcaica, dellepica, vera fonte di entrambe.

Come ci segnala lo stesso Aristotele, hanno entrambe origine con i canti corali di carattere

cerimoniale in onore di Dioniso. Venivano infatti rappresentate durante le baccanidi e le

dionisiache, feste religiose molto sentite nel mondo greco.

Da queste origini rituali e attraverso la mediazione dellepica arcaica, la tragedia e la commedia si

convertono in generi poetici autonomi, dunque in paidea (formazione dellindividuo).La cosa pi importante che, nel V secolo, il mondo greco entra definitivamente nel regno

dellimmagine, dellapprezzamento e della valorizzazione pubblica, civile della forma in quanto

forma. La scelta della figura umana (antropomorfismo)pone in risalto la rilevanza del corpo e dello

spirito umano, delluomo come misura delle cose. In secondo luogo, larte greca anche nelle sue

proposte pi naturalistiche, cercher sempre la tipicit, la rappresentazione di tipi ideali, costruita

selettivamente a partire dai materiali individuali che servono allartista come modello o riferimento:

gli esseri umani in carne ed ossa, la vita, la natura.

Parte 6 Luniverso dellimmagine

Il consolidarsi del valore culturale dellimmagine in quanto tale ebbe come correlato laffermazione

di un nuovo modello sociale, quello degli specialisti della mimesi, che comprendeva tutti color che

possedevano una tchne mimetik.

Appare dunque rilevante come vi siano diversi generi di tchne, inseriti in contesti quali la pittura,

la scultura, la musica, la danza, larte bellica, il governare, etc.

I Sofisti non solo collegarono la mimesis con il piacere, ma anche con un tipo di piacere speciale,

mettendo in rilievo il ruolo della vista e delludito come sensi nobili.

Tra il V ed il IV secolo, appaiono rilevanti le formulazioni di Gorgia nellambito delle tchne

mimetik, ma soprattutto mette in rilievo la forza della parola: La parola un possente signore,

che con corpo piccolissimo e affatto invisibile compie azioni veramente divine: pu infatti far

cessare il timore, togliere il dolore, produrre la gioia e accrescere la compassione.Se la retorica e la poesia eccitano lanimo attraverso la parola, la pittura e la scultura procurano un

piacere alla vista grazie alla perfezione formale. Ecco dunque che assistiamo allinvenzione

dellarte.

Capitolo 3 Le trasformazioni storiche

Parte 1 Ut pictura poesis

Esiste un legame tra linvenzione dellarte in Grecia antica e la nostra idea moderna di arte. Tale

legame ricco di discontinuit e rotture.


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Ci che noi chiamiamo arte proviene, attraverso tutta una serie di trasformazioni, dal concetto

greco di tchne, che i latini tradussero con ars. Tuttavia quella che noi oggi chiamiamo arte un

prodotto specifico dei tempi moderni, dato che si cristallizza, sia sul piano delle idee che su quello

istituzionale, durante un processo che va dal 400 italiano fino al XVIII secolo in tutta Europa.

Dalla distinzione tra utile e dilettevole si passa alla distinzione tra le tchnai intellettuali e

quelle artigiane e manuali. I Latini usavano fare questa distinzione adottando i termini artesliberales ed artes vulgares (che allude allavversione che i Greci nutrivano per il lavoro fisico,

che affatica il corpo e non viene classificato come nobile).

Tutto ci implica una gerarchia tra le discipline della conoscenza e delle attivit manuali.

Larte diviene in questo periodo una merce e fece il suo ingresso nella piazza del mercato, grazie

anche alla comparsa di nuove figure: il mecenate privato ed il collezionista (che venivano attratti

dalle qualit che rendevano gli oggetti belli ed interessanti).

LAlto Medioevo eredit dalla tarda Antichit la classificazione delle sette arti liberali che serv non

solo come classificazione generale del sapere umano, ma anche come curriculum per le scuole

monastiche delle cattedrali fino allinizio del XII secolo.

Le sette arti liberali, nel loro ordine progressivo erano: la grammatica, la retorica, la dialettica,

laritmetica, la geometria, lastronomia e la musica.Il teologo e filosofo Ugo di San Vittore (1096-1141) fu probabilmente il primo a formulare uno

schema delle sette arti meccaniche, corrispondenti alle sette arti liberali. Tale schema influenzer

moltissimo autori importanti del periodo successivo.

Tali arti meccaniche erano: lanificium (che forniva agli uomini alloggi ed attrezzi), armatura

(che comprendeva larchitettura), navigatio, agricoltura, venatio (queste ultime due offrivano

sostentamento), medicina e theatrica (o arte dellintrattenimento, strettamente medioevale).

Parte 2 Il sistema moderno delle arti

Il crescente sviluppo del commercio unitamente al progresso delle citt europee, favorirono unamaggiore domanda sociale di opere di pittori e scultori, facendo si che presto la pittura verr

integrata tra le arti liberali.

Leon Battista Alberti, nel suo trattato De Pictura (1435), elogia la pittura e pone in rilievo le

diverse conoscenze teoriche che richiede la sua pratica, ponendola non solo tra le arti liberali, ma

definendola maestra delle arti.

Furono tre i trattati scritti da Alberti: De Pictura; De Statua; De Re Aedificatoria.

In questi ultimi lautore recupera una delle categorie estetiche centrali per lAntichit: il bello.

Nel De Pictura (articolato in tre libri) i riferimenti alla bellezza sono ancora vaghi, anche se

appaiono alcune impostazioni degne di nota. Nel secondo libro, parlando della composizione di

superfici, Alberti segnala la ricerca della grazia e della bellezza. Nel terzo libro infine si dice che la

ricerca della bellezza nella pittura deve essere guidata da un uso selettivo dellimitazione (lamimesis) della natura.

Platone sosteneva che le cose belle sono difficili, a sua volta Alberti riconosceva tale difficolt

nella bellezza, che la rendeva inaccessibile agli ignoranti.

Nel trattato sullarchitettura, Alberti precisa meglio la sua idea di bellezza, indicando il suo carattere

obiettivo e composto, ponendola in relazione con unaltra categoria ricavata anchessa

dallAntichit, ovvero la concinnitas. La bellezza dunque vista come armonia (cincinnitas) fra

tutte le membra, fondata su una legge precisa, in modo tale da non poterla cambiare se non in

peggio. I Neoplatonici, ed in particolar modo Marsilio Ficino nelle sue opere, finiranno con il dare

allemergente concezione dellarte la copertura metafisica necessaria per raggiungere lo sfondo

spiritualista per porre le varie discipline artistiche in un livello superiore alle attivit umane e, a

lungo tempo, di pervenire ad ununit tra dette discipline. Con lopera di Marsilio abbiamo oggi laconcezione di associare allarte lidea di creazione e di genio.


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Il processo indirizzato alla formazione del sistema moderno delle arti, si svolge attraverso una

comparazione e un accostamento sempre pi intensi fra la poesia e la pittura.

Nel testout pictura poiesis di Orazio si intuiva una comparazione occasionale tra pittura e poesia,

per segnalare che in entrambe a volte c vicinanza. Tale scritto si convertir in unaffermazione

didentit e di in distinzione tra le due.

Nel Diciottesimo secolo abbiamo il diffondersi delle scienze naturali, grazie a personaggi illustriquali Cartesio e Galileo. Dunque troviamo lo sviluppo del razionalismo e della sperimentazione,

che ben presto porta la distinzione tra arte e scienza.

Grazie a Batteaux si ebbe una distinzione tra le arti utilitarie, la cui finalit di risolvere i

problemi degli uomini, e le belle arti, il cui scopo il piacere. Sono dunque per lautore belle arti

per eccellenza: la musica, la poesia, la pittura, la scrittura, la danza.

Tra le arti utilitarie e le bella arti troviamo infine larchitettura e leloquenza, poich situate tra

utilit e piacere.

La pittura utilizza mezzi o segni giustapposti: figure e colori distribuiti nello spazio;

La poesia utilizza mezzi e segni successivi: distribuzione nel tempo.

Ecco dunque che troviamo una differenza di mezzi ed ununit nelleffetto, che sar estetico.

Capitolo 4 Componenti

Lestetica una nuova disciplina filosofica, il cui oggetto principale sarebbe lo studio e

lanalisi di tutto ci che riguarda lesperienza e la rappresentazione sensibile che la cultura

moderna istituzionalizza nel complesso delle arti. Ecco nello schema sovrastante la

configurazione del quadro delle componenti istituzionali che definiscono le arti. Al centro troviamolopera darte; agli estremi troviamo artista e pubblico; mediazione data dalla critica darte; al

margine infine troviamo lartigianato.

Parte 1 Lopera darte

NellAntichit classica non esiste un termine, di carattere generale, in grado di esprimere i prodotti

della mmesis, quindi la nozione di opera (significati analoghi si trovano nel termine greco rgon ed

in quello latino opus).

Platone, nel suo Timeo, afferma che il demiurgo (lartefice) non crea dal nulla, come fa Dio. Al

demiurgo riesce tutto bello perch Dio ha creato la bellezza ideale, eterna ed immutabile.

La distinzione tra opera naturale (opus naturale) ed opera artificiale (opus artificiale) rimasefissata in maniera nitida nella cultura medioevale. Secondo Riccardo di San Vittore (XII secolo)

lopera artificiale considerata senza dubbio opera dellattivit aumana (opus industriae).

Nello stesso secolo Guillaume de Conches distingueva tre tipi di opera: opera del Creatore;

opera della natura; opera dellartefice che imita la natura.

La cultura medioevale mantenne in modo nitido la differenza tra il fare(caratteristico

dellattivit umana) ed il creare(attributo specifico di Dio).

La grande mutazione che consolider la categoria di opera darte quale la intendiamo oggi,

consister precisamente nellapplicare il termine creazione alle attivit umane, fenomeno che

avverr ne XV secolo grazie agli scritti di Marsilio Ficino.

Lopera riflette la mente dellartefice diceva anche Filone di Alessandria (20 a.C.-50 d.C.), che

a sua volta raccoglieva idee storiche ancora pi antiche. Dunque dallopera stessa si percepisce la

disposizione e quasi unimmagine della sua stessa anima. Marsilio Ficino definisce inoltre il mondo

come una teofania, ovvero come una manifestazione di Dio. Se il mondo viene considerato frutto


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dellazione divina e tale azione pu essere compresa dalluomo, allora luomo ha una dimensione

divina, ovvero intelligenza ed anima. Dunque, sempre secondo Ficino, nessuna opera pu essere

compresa se non si possiede lo stesso grado dintelligenza dellartefice che la produce.

Nel Rinascimento, come avevamo prima accennato, avvenne una svolta grazie alle idee di Ficino,

svolta in cui allopera darte viene accostato il concetto di un fare creativo, dove la creazione

lattivit degli artisti come unemulazione del potere (spirituale) di infondere la vita, caratteristico diDio. Mentre d consistenza alla categoria di opera darte, Ficino afferma che fare arte implica un

maggior grado di creativit rispetto alle altre attivit umane.

Hegel, nelle Lezioni di Estetica, ci da tre definizioni: 1) Lopera darte non un prodotto naturale,

bens dellattivit umana; 2) essa creata per luomo e tratta dal sensibile; 3) lopera darte possiede

un fine in s.

Adorno: La capacit di andare oltre il tempo in cui furono prodotte, comporta di sintetizzare ci

che lessere umano vive e spera in un tempo determinato.

1) Lopera un oggetto prodotto, persino ua cosa6) strutture dinamiche, sollecitate da una

Tendenza generale allemancipazione

dellimmagine da supporti sensibili specif.

2) espressione di un contenuto spirituale,

il quale favorisce la circolazione commerciale7) opera laica. Proposte concettuali ed

estetiche di carattere mondano.

3) carattere definito, ha un inizio e una fine 8) indeterminazione e caso nellatto creativo.

4) struttura chiusa, delineata.9) struttura aperta, dinamica

5) unit costitutiva: carattere unico ed

irripetibile, valore delloriginale rispetto

alla copia..10) dinamica seriale, molteplice, ripetibile

grazie alla riproduzione di massa.

Affinch unopera darte possa chiamarsi tale, necessaria innanzitutto la sua accettazione

istituzionale, occorre dunque che si produca la sua inclusione e il suo inquadramento nei canali

istituzionali dellarte. Occorre inoltre del tempo, a volte molto tempo affinch lopera venga

inquadrata in tali canali. Affinch una proposta sia riconosciuta come opera, necessario che

presenti un intenzionalit diretta in quel senso. Lultima condizione, affinch si possa parlare diopera darte, che la proposta raggiunga per intero unautonomia di sensi, di significati.

Parte 2 Lartista

Secondo La leggenda dellartista di Erns Krs e Otto Kurz, alla figura dellartista vengono

applicati una serie di stereotipi, ovvero verr considerato come un individuo speciale.

Nel periodo ellenistico furono molti gli autori che ricompiano tutta una serie di testimonianze e di

documenti riguardo gli artisti del periodo classico. Tra questi documenti emergono, per la loro

rilevanza, quelli scritti da Plinio il Vecchio (23-79 d.C.) nella sua Naturalis Historia., materiali

principali per i trattati darte gi nel Rinascimento.

In epoca rinascimentale lartista acquister lo status di un dio. Mentre gli antichi associavano Dioallartista/artigiano, i moderni confrontano lartista creativo con Dio.


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Secondo Krs e Kurz sono due i tratti fondamentali dellartista nellAntichit: eroe ( doti speciali

che si manifestano sin dallinfanzia, che permettono la scalata sociale dellartista) e mago (forza di

incantamento che suscita il potere di produrre immagini). Questo potere suscita un conflitto con

gli dei. Marsilio Ficino descrive luomo come Dio in terra, creando unanalogia tra Dio creatore e

genio creatore umano. Accentua lo spiritualismo, si stabilir lidentit dellingegno umano con

quella dellartifex divino non solo nel caso del pittore ma in ogni uomo che possieda la capacitcreativa dellartista: luomo deve essere definito come unartista universale. Inoltre colloca la

capacit creativa delluomo oltre le limitazioni del tempo e dello spazio. Dunque lartista sar colui

che far miglior uso dellintelligenza creativa, che qualcosa insita nei tratti costitutivi della

personalit dellartista. Per Ficino la creazione consiste nellilluminazione del principio razionale

dellanima. Tutto dipende dal carattere di ciascun individuo che gli astri o i pianeti determinano

attraverso la loro influenza. Linfluenza di Saturno (il pi lontano dal Sole) nel sistema astronomico

dellepoca, impedisce lequilibrio e rende difficoltosa una vita normale. Allo stesso tempo, Saturno

il pianeta dellastrologia e del sapere, dunque la sua influenza produce simultaneamente un effetto

negativo (lo squilibrio) ed uno positivo (la generazione di conoscenza). Lo squilibrio del

temperamento saturninoha a che fare con il predominio nellorganismo di un umore speciale,

quello che allepoca si chiamava bile nera o melanconia.La melanconia rende possibile la creazione. Essa la condizione necessaria affinch il carattere

superiore del genio emerga attraverso lazione della frenesia creativa, del furore divino. Il

ripiegamento su se stessi che provoca la melanconia, permette allanima di liberarsi dal mondo

sensibile. Lentusiasmo la possessione divina, che permette lesaltazione creativa,

dellilluminazione che lartista plasmer nellopera.

Nel corso del tempo ci sono diverse caratterizzazioni dellartista.

Nel Romanticismolartista di genio si caratterizza come un campione della libert.

Durante il corso del XIX secolo, a volte non lo si identifica pi con Dio, ma pi precisamente con

Cristo, e si sottolinea il suo carattere di martire. Esempio di ci lo propone Van Gogh, la cui vita

tormentata divenuta espressione compiuta del mito sacrificale dellartista moderno, ovvero dare

la vita per lopera. E inoltre significativo lo sviluppo, nei paesi di lingua tedesca, del cosiddetto

romanzo dartista, una variante specifica di un genere di grande importanza nella tradizione

letterale tedesca: il romanzo di formazione (Bildungsroman). Nel romanzo dartista la struttura

narrativa ricostituisce il processo di formazione di una personalit artistica, concepita come diversa

ed in un percorso che porta dalla vita alla morte. Anche in Thomas Mann si evincono personaggi

tormentati , ambivalenti.

Oltre a questo, viene associata allartista la figura del bohmien, ovvero colui che partendo dalla

povert aspira a raggiungere la gloria dellarte. Nel passaggio tra Ottocento e Novecento, appare la

figura dellartista decadente. Secondo Arthur Rimbaud lartista davanguardia si identifica con

un eroe civilizzatore che paragona il poeta ad un nuovo Prometeo, usurpatore del fuoco e artista

maledetto per eccellenza.Con lo sviluppo della societ di massa, gli artisti comprendono che ci che impersonano, il genio,

rende pi facile la penetrazione sociale della loro arte e il conseguente ottenimento di notoriet

pubblica, fama e ricchezza. Il primo artista del nostro tempo a fare uso di questo meccanismo fu

Pablo Picasso. Dopo di lui, Salavador Dal ed Andy Warhol incisero ancor di pi nellelaborazione

del personaggio facilmente riconoscibile e comunicabile dai mass media, personaggio che arriva a

dominare la ricezione dellopera da parte del grande pubblico, e che si appoggia sempre alla figura

del genio eccentrico.

Le diverse figure che formano a vario titolo la leggenda dellartista, esprimono ideali di cultura

che le comunit umane esigono da chi depositario deglio oneri del lavoro creativo, dellattivit

artistica.

Parte 3 La critica darte


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La critica ha una datazione specificamente moderna. Le prime esposizioni artistiche regolari furono

organizzate in Francia dallAccademia. A partire dal 1673, questultime assunsero il nome di ,

Salons. Nel XVIII secolo apparir, grazie allincidenza pubblica dei Salons e alla loro apertura

al pubblico, la critica darte: attivit intellettuale rivolta alle arti plastiche e come giudizio

sulle opere antiche e moderne.

Il termine deriva dal greco krnein, che significa giudicare. Il termine Kritiks come giudice diletteratura ricorre sin dalla fine del quarto secolo prima di Cristo, attribuito a Filita, venuto come

tutore al futuro sovrano di Alessandria Tolomeo II.

Nel latino classico, il raro termine si riscontra in Cicerone: criticus era un termine , osserva Wellek,

pi importante di grammaticus, poich il criticus si interessava anche di interpretazioni di testi e di

parole. Durante il corso del Medioevo sembra invece che tale parola venisse utilizzata in campo

medico, nel senso di crisi e di malattia critica. La penetrazione del termine neolatino, con le sue

varianti e derivazioni nei circuiti culturali e nelle lingue europee ebbe luogo in forma lentissima,

cosicch fu soltanto nel XVII secolo che si produsse lespansione del termine.

E in questo contesto culturale che nacquero gli interventi critici di Denis Diderot riguardo ai

Salons di Parigi; un contesto in cui la parola critica venne applicata in tutta Europa, intesa

fondamentalmente come formulazione di un giudizio di valore applicato alle opere letterarie,artistiche o musicali, sostenuto da argomenti intellettuali, dunque elemento chiave nella

classificazione e nellordinamento gerarchico delle opere, cos come nella formazione del gusto

del pubblico. Gli scritti di Diderot mettono inoltre in risalto due elementi fondamentali, ovvero un

uso generale dellidea di critica applicata al complesso delle arti e una fondazione filosofica della

stessa. Possiamo dunque dire che al momento stesso della sua apparizione, la critica darte si

configura come riflessione estetica applicata, con un tentativo di individuazione dei principi

filosofici ed estetici generali mediante la valorizzazione e la gerarchizzazione delle singole opere

artistiche. Allo stesso tempo, Diderot stabilisce esplicitamente la necessit delleducazione artistica,

di coltivare il talento perch si formi propriamente il gusto Ed cos che si individua lobiettivo e

la funzione sociale della critica: il giudizio del critico orienta e gerarchizza, ed in tal modo

contribuisce alla formazione del gusto, tanto degli stessi artisti come del pubblico acculturato

in generale.

Un ultimo aspetto della teoria della critica di Diderot viene ora messa in rilievo, grazie al quale

viene a costituirsi un elemento decisivo come lequiparazione del critico allartista, alluomo di

genio. Per Diderot, tanto lartista (colui che fa) quanto il critico (colui che giudica), necessitano

delle stesse condizioni: il gusto, che si forma a partire dallesperienza e dallo studio, e la

sensibilit. Tuttavia entrambi gli aspetti possono darsi in maniera dissociata, proprio per questo

necessario lintervento della ragione.

Nel Settecento compare una altro dei grandi monumenti della riflessione estetica, il Laocoonte di

Lessing, che, parlando delle relazioni tra arti visive e letteratura, distingue tre tipi: amatore

darte (chi paragona pittura e poesia), il filosofo (che cerca di penetrare nellintimo di questopiacere, scoprendo che esso in entrambe le arti scaturisce da una medesima fonte ovvero la

bellezza, il cui concetto ha regole generali ed applicabile ad ambiti diversi quali azione, pensieri,

ecc), il critico ( che meditando sul valore e sulla distribuzione di tali regole generali, osserva che

alcune vigono maggiormente in pittura, altre in poesia: cos per alcune la poesia poteva esser

daiuto alla pittura, per alte era linverso).

Lessing presenta la figura del critico quale mediatore tra la pratica dellartista ed i principi della

teoria, che pu coadiuvare grazie alle sue comparazioni. Nel XVIII secolo, grazie anche alle opere

del grande filosofo Kant (critica della ragion pratica, della ragion pura, del giudizio), la critica

propone al pubblico norme e modelli di lettura delle opere, che ebbe due conseguenze: 1)

formazione di un pubblico con una mentalit critica; 2) il critico assume una posizione

dautorit esercitata progressivamente dai mezzi di comunicazione.Il filosofo dellEnciclopedia, Baudelaire, considera lattivit del critico come un esercizio di

portata filosofica. Avviene una contrapposizione tra la critica dilettosa e poetica e quella fredda


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ed algebrica. Lutilizzo della prima persona, nel suo testo sui Salons del 1846, stabilisce

immediatamente una volont di comunicazione soggettiva (da un io ad un altro io) con il lettore.

Per Baudelaire la ragione viene supportata sempre dalla passione. Inoltre, secondo la sua

concezione, il bello sempre di una composizione duplice: esso fatto di un elemento eterno,

invariabile, e di un elemento relativo, occasionale, che sar volta a volta contemporaneamente,

lepoca, la moda, la morale, la passione.Secondo Oscar Wilde la critica stessa unarte, non essendo lartista il miglior giudice dellarte.

La critica quindi unattivit pura, poich utilizza materiali gi purificati dalle arti.

Pluralismo critico il processo critico dinterpretazione e valorizzazione, che si arricchito, ed

positivo in quanto ci mette in guardia contro le pretese di un giudizio critico unico e definitivo.

Viene a formarsi una cultura di massa, data dalla proliferazione di prodotti e da esigenze di

distinzione e valorizzazione.

Fondamento concettuale del giudizio critico loccasionalismo, un pensiero particolaristico che

evita di dar conto del perch delle proprie scelte con la scusante di dover passare ad un godimento

diretto, immediato, delle opere, e che rifiuta ogni mediazione concettuale in quanto impoverimento

dellelemento specificamente estetico dellarte.

Al giorno doggi le funzioni tradizionali della critica darte (ordinamento gerarchico delle opere,mediazione e orientamento del pubblico) sono esercitate in maniera diretta dai diversi filtri dei

mezzi di comunicazione sociale. Molte volte non sono neppure questi ultimi, ma la pubblicit o il

design, a far sedimentare e selezionare una serie di elementi valutativi che inquadrano, creano

gerarchie ed orientano il gusto del pubblico. Si vengono dunque a creare quelli che sono chiamati

meccanismi occulti, ovvero che allinsaputa del grande pubblico stabiliscono parametri di

giudizio , arrivando ad agire come norme autoritarie.

Secondo Adorno, il compito della critica quello di separare il contenuto di verit dalle opere

dai momenti di falsit. Quindi il critico darte dovrebbe essere in grado di stabilire criteri e linee

di demarcazione tra ci che meramente accessorio e gli aspetti di coerenza poetica e di autenticit,

che costituiscono lasse portante del valore estetico delle opere.

Si cominci a dedurre il riconoscimento del ruolo della critica darte quale accompagnamento delle

opere, nucleo ultimo del suo compito di mediazione sociale.

La critica dunque mediazione, mediazione tra le opere, gli artisti ed i tipi di pubblico. Nel suo

operare necessario articolare due elementi o obiettivi centrali, intrecciare un saper vedere con un

saper dire. Proprio in questo contesto si trova la dimensione di oggettivit, che bisogna sempre

esigere dalla critica darte (unoggettivit costruita come coerenza).

Parte 4 Dal pubblico al nuovo spettatore

Il quadro delle componenti dellarte presenta, infine, quanto al pubblico, una trasformazione.

Lidea di pubblico va formandosi nellEuropa del XVIII secolo, nel contesto dellascesa socialedella borghesia. E in questo momento storico che la formazione del gusto e la configurazione di un

pubblico colto, capace di accedere alla fruizione e alla conoscenza delle opere darte, diventano

questioni cruciali. Si tratta di un fenomeno inseparabile dallespansione di nuovi canali di

trasmissione dellarte. Per quanto riguarda la letteratura, va menzionato laumento della

pubblicazione di libri come risultato come risultato conseguente allinvenzione della stampa che

produrr lo sviluppo e la massima fioritura del romanzo. Lapparizione di teatri pubblici in tutta

Europa permetter anche una nuova consistenza e lapogeo dellarte drammatica.

Per quanto concerne il campo musicale, sar con la transizione dal XVII al XVIII secolo che si

cominceranno a diffondere i concerti pubblici e si produrr parimenti una svolta nella composizione

e nella pratica musicale. Tutto questo processo si vede legittimato da un nuovo clima ideologico che

presuppone il declino del dogmatismo a vantaggio di un giudizio libero e la crescita di un idealesociale: il cittadino colto, di buon gusto.


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In questo momento iniziale, il pensiero di Lessing conferisce un ruolo cos importante al pubblico,

al piacere dello spettatore, da farlo diventare un elemento chiave nellemancipazione dellarte e

nella rottura con i condizionamenti esterni.

Nel contesto del secolo dei Lumi, il pubblico conserva un carattere omogeneo: integrato dai nuovi

strati sociali, fondamentalmente borghesi che, stimolati dal nuovo dinamismo e dalla mobilit

sociale, vedono nel raffinamento dei costumi e nella formazione del gusto un elemento chiave perottenere una migliore posizione sociale nella comunit. In questo modo, per la prima volta nella

storia, un ideale culturale, lo sviluppo dellistruzione, delle scienze e delle arti, associato ad

un ideale di cambiamento sociale e di progresso.

Al giorno doggi il pubblico ha perso quel carattere omogeneo, per mostrare attualmente un registro

assai plurale ed eterogeneo. Proprio per questo non si parla oggi di pubblico, bens di pubblici:

i pubblici dellarte.

Secondo Kant, a differenza del sentimento del sublime che comporta un movimento dellanimo

legato al giudizio sulloggetto il gusto del bello presuppone lanimo in calma contemplazione. Il

giudizio di gusto semplicemente contemplativo, cio un giudizio che, indifferente

allesistenza di un oggetto, congiunge solo la sua qualit con il sentimento del piacere e del

dispiacere.Un altro importante critico e teorico delle arti, il grande Bernard Berenson, che stato testimone

della transizione del gusto e della sensibilit ottocentesca fino a quella del Novecento, caratterizza il

momento estetico con formulazioni derivanti dal pensiero kantiano. Egli infatti afferma: nellarte

visiva il momento estetico quel fugace istante, cos breve da esser quasi senza tempo, in cui lo

spettatore una sola cosa con lopera darte che egli guarda.

Dunque il momento estetico un momento di visione mistica.

Sullo sfondo del pensiero kantiano, anche uno dei grandi nomi dellermeneutica filosofica

contemporanea, Luigi Pareyson, caratterizza la contemplazione come un secondo momento e come

culmine dellinterpretazione dellopera. Secondo Pareyson, linterpretazione , da un lato un

movimento diretto a cogliere il vero senso delle cose, ma per altro verso anche quiete e stasi..

Sono componenti fondamentali della contemplazione estetica:Intimismo, idealit,

spiritualismo, misticismo, passivit, estaticit.

Il problema che la nostra cultura, seguendo un processo che deriva dallespansione della tecnica

moderna, sempre pi lontana dal produrre una cornice per lesperienza estetica nei termini che la

categoria contemplazione dava per scontati. Il collezionista di oggi vede il proprio sguardo e la

propria sensibilit configurati secondo il filtro collettivo del pubblico, da un sistema istituzionale di

inquadramento e valutazione delle opere darte che va molto pi in l del suo gusto privato.

Come accade in altri ambiti della cultura odierna, listituzione arte non fa altro che incorporare al

suo interno la tendenza generale verso la dissoluzione del privato nel pubblico, indissociabile dal

nostro stile di vita. Il carattere ristretto dellaccesso ai beni artistici, andato trasformandosi grazie

ad un processo di democratizzazione fino a convertirsi oggi nella possibilit di un accesso di massa.Il contatto con lopera darte ha cos luogo, mediante il turismo di massa, in termini che rendono

davvero impossibile qualsiasi pretesa di quieta contemplazione.

Un punto veramente essenziale della tradizione estetica dellOccidente che appare nelle opere dei

grandi pensatori e, in particolar modo, in Platone e soprattutto in Kant, lidea di un itinerario

estetico che equivale ad un processo di arricchimento antropologico, migliorativo dellessere

umano. Questo processo non pu mai essere di massa. Ha le sue radici in un complesso sociale,

culturale, in una parola comunitario, ma esige la capacit di discernimento, di giudizio e

valutazione, di una mente individuale indipendente. Nel Novecento si parla di nuovo spettatore, di

un pubblico nuovo sempre pi esigente e partecipativo, che agisce come elemento centrale nei

cambiamenti e nelle trasformazioni dellarte e della cultura e che, allo stesso tempo ed in maniera

reciproca, vede trasformate la sua coscienza e la sua sensibilit dalle nuove vie di trasmissione deiprocessi artistici.


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Parte 5 Il sovvertimento del quadro tradizionale

Come sintesi finale del percorso fatto, conviene mostrare fino a che punto sia cambiato il sistema

tradizionale delle componenti dellarte, con la sua suddivisione di funzioni.

Invece dellartista che crea lopera che il critico valuta e ordina gerarchicamente, orientando

la formazione del gusto del pubblico acculturato che la riceve mediante un approcciocontemplativo, le funzioni ed i ruoli si mischiano tra loro. Eppure tali componenti non sono pi le

uniche. Le opere darte condividono con gli altri prodotti unalta potenzialit estetica che circola nei

canali artistici: il design, la pubblicit, i mezzi di comunicazione di massa.

Il nostro piccolo schema iniziale si complica ora a causa della moltiplicazione degli elementi e,

soprattutto, a causa della circolarit e del dinamismo di tutte le funzioni e componenti ch vi

compaiono.

Le istituzioni che presentano e trasmettono al pubblico le opere e i prodotti degli artisti, musei,

grandi esposizioni, galerie, fiere, ecc., e ogni sorta di eventi di massa, fanno parte di

unarchitettura globale che si configura attraverso le strutture comunicative e commerciali dellacultura di massa.

Le gallerie, le riviste, le pubblicazioni specializzate e le fiere costituiscono la rete dove si produce la

contestualizzazione comunicativa e mercantile delle opere che, in unultima istanza, sar

definitivamente legittimata dalle grandi esposizioni e dai musei.

La dimensione pubblicistica si converte cos in qualcosa di essenziale nel determinare ci che e

ci che non larte. Come ha fatto notare lartista americano Dan Graham, affinch una proposta

sia valutata come arte necessario che sia esibita in una galleria, e poi che si scriva su di essa e

venga riprodotta fotograficamente in una rivista darte.

Il museo darte oggi una fabbrica di cultura, un meccanismo che oramai non solo ordina

gerarchicamente come in passato, ma agisce ed interviene tanto sulla scena artistica, come nella

ricerca e nella configurazione di una sua propria audience.

Capitolo 5 Limpronta estetica del mondo moderno

In diverse occasioni si rileva che lo sviluppo della modernit presenta uno straordinario incremento

dellelemento estetico in tutti i suoi aspetti e fattori a tal punto che si potrebbe correttamente parlare

di modernit come estetica.

Tale processo, a partire dalla fine del XVIII secolo fino ai nostri giorni andr modificando

incessantemente il carattere e le funzioni dellarte nella nostra cultura.

Larte cessa di possedere la priorit e lesclusivit della funzione di produttrice dimmagini dicui si era fatta carico dal XV al XVIII secolo, periodo i cui emergeva ci che oggi possiamo

considerare come la nostra idea classica di arte.


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Parte 1 La crisi dellaccademismo artistico

Se le diverse accademie artistiche e letterarie per quasi tre secoli promossero un nuovo ruolo sociale

per le arti e per gli artisti collocati, col tempo finirono col limitare la libert creativa degli artisti,

imponendo loro sempre pi forme convenzionali di espressione. Questo accade in Francia, nelXVIII secolo, epoca nella quale il sistema delle accademie si applica anche alle lettere ed alle

scienze, nel momento in cui esse sono sotto la protezione del re. La crisi di questo fenomeno, che

potremo chiamare accademismo, nel XIX secolo segner linizio dellarte nei nostri tempi.

In seno alle accademie nascer unaltra forma di mediazione istituzionale dellarte che si

prolungher fino al presente: organizzazioni di esposizioni pubbliche di opere darte . (lartista

espone le sue opere ad un pubblico anonimo).

Scompare, in questo modo, la relazione personale che prima si teneva con il cliente e nel tempo

questo fenomeno finir col produrre una trasformazione importante della specificit sociale della

produzione artistica. Adesso quindi, a differenza del passato, lartista produce le sue opere senza

attenersi a specificazioni predeterminate e solo in seguito cerca per esse un pubblico. Ma

naturalmente questo non significa che lartista si senta completamente libero dai criteri di gusto

socialmente vigenti. Le restrizioni nellaccesso ai canali della considerazione pubblica delle opere

comportano, ugualmente, un criterio di esclusione per quelle manifestazioni artistiche che non si

adeguano a modelli commerciali ed estetici socialmente vigenti. I criteri di esclusione, sin dalla

nascita delle esposizioni dellarte, erano stabiliti dalle accademie mentre, al giorno doggi, sono

stabiliti dalle imposizioni mercantili delle grandi gallerie multinazionali, dagli interessi delle catene

editoriali, dai mass-media

In seguito alla rivoluzione francese del 1789 limpulso borghese di democratizzazione dellarte

pass in primo piano. Nel 1791 il Salon fu aperto a tutti gli artisti (non pi solamente ai membri

dellaccademia), mentre un anno dopo si decise la creazione del primo museo darte nel palazzo del

Louvre.In questo clima di aspirazione alla libert e di rivendicazioni della democrazia, le arti lotteranno per

emanciparsi da ogni coesione o imposizione di norme esterne alla produzione dellopera stessa,

tanto che il termine accademismo si andr caricando di un significato negativo, cosa impensabile

prima del XIX secolo. In tale processo svolger un ruolo fondamentale, agli inizi del XIX secolo, la

crisi del classicismo e la diffusione in tutta Europa dello spirito romantico.

Lartista romantico chiede di poter realizzare la sua opera senza sottostare ad alcun precetto

esterno che, invece di essere inteso come norma di riferimento, diventa un ostacolo alla

creazione. Di conseguenza lartista, per la prima volta nella nostra storia culturale, crea per se

stesso e per lumanit.

Questo tipo di argomentazioni si applica in forma immediata alla letteratura che vive cos il fiorire

di una nuova epoca. Poco pi tardi esse ispireranno anche tutto un nuovo orizzonte estetico dellamusica. Al principio del XX secolo, Claude Debussy espresse con chiarezza lideale della piena

libert dellartista in campo musicale: lartista deve essere indipendente dalle regole; le regole

sono stabilite per, e non dalle, opere darte. Lartista deve cercare disciplina nella libert .

In ogni caso, lo scandalo pubblico che provoc la presentazione di Olympia (1863) di Manet nel

Salon parigino del 1865, pu considerarsi il segno della rottura definitiva dellaccademismo nelle

arti plastiche. Sebbene il nudo femminile fosse approvato dal gusto accademico, ci che caus

lindignazione di molti contemporanei fu soprattutto lutilizzo come modella di una prostituta

chiaramente riconoscibile come tale.

Contemporaneamente, dalla seconda met del XIX secolo, si produce un cambiamento

profondissimo delle condizioni di vita alla cui base sta la diffusione della tecnica ed il massimo

sviluppo dellindustria.

Parte 2 Le avanguardie e larte nuova


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Se si dovesse fissare una data emblematica per la nascita della nuova sensibilit, questa dovrebbe

essere probabilmente il 1848, momento in cui una successione di ondate rivoluzionarie scuote

lEuropa. Cos, in poco tempo, attorno al decennio del 1870, un termine di provenienza militare,

avanguardia, che originariamente indicava i corpi pi avanzati degli eserciti, si trasferir

nellarte per esprimere non solo il nuovo spirito di unarte pi avanzata, anti-accademica e nonconformista ma, ancor di pi, che questarte si collocava in prima linea nella lotta per il progresso di

tutta lumanit.

Sar in un altro grande poeta, Arthur Rimbaud, che si ritrova la migliore formulazione iniziale di

unapplicazione del medesimo salto verso il futuro che vuole fare dellarte lo stimolo principale al

cambiamento della vita ed alla trasformazione dellumanit. Nella famosa lettera allamico Paul

Demeny del 15 maggio 1871, il poeta (e per estensione ogni artista) rappresentato sotto le

spoglie di un nuovo Prometeo responsabile dellumanit e moltiplicatore del progresso.

Ci sono due elementi introdotti da Rimbaud che metteranno in relazione esplicitamente le

anticipazioni del poeta (dellartista) con i fini e gli obiettivi dellavanguardia: da un lato lidea di

scontro (lazione del poeta comporta una lotta), dallaltro lidea del nuovo (bisogna arrivare fino ai

limiti dellignoto per soprire il nuovo).Dire avanguardia significa entrare direttamente nel territorio dellutopia, nella visione estetica di

un mondo migliore, alternativo. E ancora, significa situare larte alle dipendenze di una

responsabilit morale diretta.

Nella grande pluralit delle avanguardie emerge sempre questa costante: tutte formulano progetti

artistici attraverso cui si vuole cambiare la vita. Il che da un lato in senso antropologico elemento

fertilissimo, ma dallaltro la comprensione dellarte in quanto possibile formulazione di un progetto

umano comporta di pretendere che limpulso artistico possa da solo condurre al miglioramento

della condizione umana. Si da qui il grado pi alto didentificazione tra larte ed unidea astratta e

meramente consolatoria di Progresso.

Nel clima del dopoguerra, le posizioni avanguardistiche andranno a poco a poco languendo: dopoun trauma collettivo tanto profondo, larte aveva la necessit di avvicinare il suo linguaggio alla

necessit e ai bisogni della gente. Nella tradizione degli anni Cinquanta agli anni Sessanta e, al

contempo, con la nascita delle prime societ consumistiche nel mondo anglosassone, laffermazione

dellarte pop segner latto di morte definitivo dellavanguardia. Si entrer in una situazione

completamente diversa: nessuno pi creder che sia possibile cambiare la vita direttamente

dallarte. In ogni caso durante questo decennio e quello seguente, simpone in generale,

nellinsieme delle arti, una diversa atmosfera che favorisce lincrocio, la contaminazione di generi e

procedimenti, e che stabilisce come pietra di paragone dellattivit artistica il suo ruolo nella cultura

di massa e la sua relazione con i potenti meccanismi di comunicazione e di rappresentazione

sensibile da quella generati. Sono necessarie, nonostante ci, ancora alcune considerazioni sul

fenomeno dellavanguardia artistica. Malgrado la gente comune continui a vedere questo insiemedi pratiche e proposte artistiche con sfiducia, le avanguardie non rappresentano pi per noi una

rottura o uninnovazione. Al contrario, sono accademia, museo, si sono convertite nella nostra

tradizione, la tradizione artistica della contemporaneit. Questo significa, prima di tutto, che esse

non possono essere ignorate, poich sono un elemento centralmente costitutivo della nostra idea

di arte.

Inoltre questo significa che le grandi opere ed i grandi maestri che segnano tale processo, sono

ancora vivi e vigenti nel nostro mondo. Sussistono dunque ancora oggi degli aspetti

dellavanguardia che continuano oggi ad aver vigenza, tra cui anche lidea dellimpegno dellarte

con il divenire dellumanit, la concezione dellattivit artistica come progetto antropologico.

Dopo lavanguardia, larte continua a plasmare esteticamente immagini dellumano, ma solo nella

misura in cui tali immagini si articolano secondo progetti.Lartista che vincola la sua pratica ad unidea di progetto vuole che le sue proposte non siano

mere affabulazioni, ma spazi di realizzazione estetica.


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Da questo elemento principale, ne deriveranno altri che prolungano ulteriormente lo spirito

avanguardista nel pensiero contemporaneo: il rifiuto dellaccademismo come affermazione della

legittimit, della diversit e della proliferazione di proposte estetiche; la tensione tra ci che c e

ci che potrebbe essere si profila come non-conformismo; lamore per lesperimento; la

comprensione dellesperienza artistica come frammento; il processo verso lautocoscienza artistica

come linea di fusione tra i diversi piani antropologici presenti in tutta lesperienza estetica (esragione e sentimento).

Parte 3 Linesistente arte primitiva

Non esiste il termine primitivo associato ad unarte prodotta da popoli ancora oggi primitivi e a

ni contemporanei. Il termine associato alla nascita dellantropologia scientifica. La si considerava

come una categoria che comprendesse tutto quello che riguardasse i popoli non occidentali, che il

colonialismo del XIX secolo port a conoscere.

Morgan, uno tra i fondatori dellantropologia contemporanea, diceva che la cultura umana

presentava unevoluzione uniforme suddivisa sia in fasi o in stadi: lo stato selvaggio, la barbarie e

la fase di civilizzazione.

William Rubin ci fa osservare come per gli artisti del principio del secolo, arte primitiva

significava arte africana e oceanica, ma anche quella degli eschimesi.

Larte africana e quella oceanica diventano uno dei supporti fondamentali della grande esposizione

delle avanguardie, come alternativa ai criteri di rappresentazione plastica, predominanti nella

tradizione artistica occidentale.

Un esempio di opera ispirata dallarte primitiva fu Les Demoiselles dAvignon di Picasso, opera

che rompe il predominio della rappresentazione tradizionale. Il suo quadro venne infatti completato

dopo la visita dellautore ad un museo di Parigi, che stava esponendo una collezione di arte

primitiva. Da quel momento in poi, si dest anche linteresse della critica artistica, il cui pioniere fu

il tedesco Carl Einstein. Nel suo saggio Scultura africana afferma che la tradizione africana eralunica che aveva risolto il problema della rappresentazione tridimensionale mentre, la cultura

europea, era rimasta legata al bidimensionalismo pittorico.

Larte primitiva composta maggiormente da statue e maschere, arrivando in seguito ad ampliare

lorizzonte, abbracciando anche manifestazioni della cultura orale, gestuale e musicale.

Parte 4 La diversit estetica e culturale

Larte primitiva penetra nelle istituzioni artistiche contemporanee. La prima esposizione di arte

primitiva nella storia avvenne a New York nel 1909.

Nel corso del primo decennio degli anni Sessanta avvenne la decolonizzazione, e molti paesi

africani accedono allindipendenza politica. Da questo momento tutto ci che era stato definitocome primitivo diveniva invece qualcosa di non europeo, non occidentale e quindi diverso.

Le manifestazioni estetiche di altre culture sono venute a far parte del nostro mondo . Se

denaro e commercio condizionano luniverso artistico, anche questo tipo di manifestazioni saranno

ugualmente influenzate.

Nel 1910 Lucien Levy-Bruhl pubblicher un libro, La mentalit primitiva, in cui definiva lo

spirito primitivo come animista, pre-razionale e pre-logico. La mentalit primitiva si identificava in

questo modo con let infantile dellumanit, tanto che veniva considerato come un bambino

incapace di condurre la sua vita, diversamente dalluomo occidentale.

Nel 1911 Franz Boas pubblic il libro La mente delluomo primitivo, che contro il pensiero di

Levy-Bruhl affermava che la presunta semplicit del primitivo era un errore. La cultura

primitiva tende ad una complessit, ma essendo differente potevano non essere compresi dagli

occidentali. Per quale motivo dunque continuiamo ad utilizzare il termine primitivo? In realt

questo inaccettabile per due ragioni: 1) perch ha la presunzione di unificare fenomeni


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profondamente diversi tra loro; 2) perch tutte le forme di vita e pensiero delluomo si

caratterizzano per la loro complessit, indipendentemente dalla loro struttura economica, sociale,

tecnologica. Sotto questa considerazione possiamo dunque considerare larte greca classica

come pi primitiva di quella moderna? No, poich semplicemente diversa, appartiene ad una

cultura e ad una storia diversa dalla nostra.

Il termine arte non esiste universalmente: gli antropologi hanno accertato che una parolacorrispondente non esiste nella maggior parte delle lingue delle societ senza scrittura che erano

soliti studiare. Al contrario, si potuta dimostrare una differenza tra termini equivalenti quali

bello e buono, alla differenza che noi occidentali ci diamo sui concetti di estetica ed etica

Parte 5 Le radici dellarte

Il punto di partenza nellorigine dellarte va riconosciuto nel fatto che tutti i gruppi umani

producono forme, articolazioni sensibili e concettuali, che trascendono il piano immediato

dellesperienza. Prima che esita larte, queste forme venivano utilizzate nellambito di ci che gli

antropologi chiamano il rituale, ovvero cerimonie e feste.

Larte ha dunque origine dal rituale. C un legame tra teatro e rituale.

Risulta dunque importante il ruolo che Aristotele assegna alla catarsi, quella purificazione delle

passioni che scaturisce dalla piet o dalla paura sperimentata dallo spettatore della tragedia. Uno

degli effetti principale di un gran numero di rituali simile a questa trasformazione dello spirito che

la catarsi tragica implica. Molti rituali presuppongono il passaggio da uno stadio (individuale o

sociale, spirituale o materiale) ad un altro: in essi lesperienza catartica un elemento costitutivo.

Parte 6 Larte del nostro tempo e lestetica diffusa

Il processo della modernit ci consente di apprezzare il contrasto tra un universo estetico sempre

pi ampio e larte. Non tutto ci che perviene allestetico arte, invece le proposte artistichesono sempre manifestazioni estetiche.

Come gi avevamo accennato, grazie allopera Les Demoiselles dAvignon di Picasso che

avviene la rottura dellomogeneit dellimmagine per condurci alla pluralit simultanea della

rappresentazione. Riguardo al principio mimetico, limitazione della natura cessava di essere il

centro di gravit della nuova arte plastica. Vengono ora in risalto nuovi punti di riferimento: le

categorie della creazione, dellinvenzione e della costruzione.

La nascita delle nuove forme implicher dunque un esplosione della libert, accompagnata dal

riconoscimento della pluralit della visione.

Picasso precorre e sovverte tutti gli stili, introducendo nel suo itinerario creativo il principio della

variazione.

La pluralit della visione sar lasse portante della nuova arte. Questultima aveva perso la suaposizione dominante nella configurazione della sensibilit occidentale. Si individuano tre nuove

vie dellesperienza estetica tra loro concorrenti: 1) Disegno industriale: importanza alle

cosiddette arti applicate nellultimo trentennio del XIX secolo (moda, arredamento, decorazione

di interni); 2) Pubblicit: a fine secolo compare a Parigi, facendo irruzione e dando un nuovo volto

alle vie e ai locali commerciali; 3) Mezzi di comunicazione di massa.

Tutte e tre le vie portano al tratto caratteristico del mondo occidentale contemporaneo:

lespansione della tecnica. La perdita dellautonomia dellarte (secondo Water Benjamin)

basata sulla perdita del suo fondamento culturale (spirituale, rituale, ecc) nellepoca della

riproducibilit tecnica. Con il design il prototipo si oppone allopera darte: la pubblicit provoca

eccitazione contro la serenit, i mass-media generano distorsione invece di stabilit.

Parte 7 La fotografia, il cinema e lo spettacolo


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La fotografia linvenzione tecnica che segner per sempre il destino dellimmagine. Essa esige

maestria ed abilit, qualit da sempre attribuite alle arti. La tchne per filtrata dallo strumento,

dalla macchina fotografica, e vengono messi in discussione i principi riguardanti lartista-genio e

labilit manuale.

Il processo fotografico conosce presto una rapida ed ampia espansione, grazie ai processi tecnicidellottica unito alluso di prodotti chimici.

Tuttavia, a causa anche di precedenti sfiducie artistiche, solo nel Novecento la fotografia vede

riconosciuto il suo status artistico. La fotografia era inoltre rilevante nel campo poliziesco e

giudiziario, ma anche nel campo dei mezzi di comunicazione.

In seguito verr generata unidea di confusione tra rappresentazione e realt, e confusione tra realt

(ci che stato) e la verit. La fotografia presuppone sempre una manipolazione di ci che si fissa

con la macchina fotografica. Dunque la fotografia non ci d mai verit, ci dice soltanto che qualcosa

successo. La fotografia quindi non corrisponde ad un duplicato, bens ad unastrazione della

realt (risultato di un processo di trasfigurazione). Per astrazione si intende la recisione del

flusso vitale ed inoltre riproduce allinfinito, cosa che non pu accadere nella realt. Il taglio

temporale inoltre direttamente associato alla morte.Il cinema viene riconosciuto come arte precedentemente alla fotografia, poich in esso si introduce

il movimento, che toglie lalone funereo della fotografia, producendo quindi un illusione di

vita. Agli inizi il cinema nasce come mezzo di intrattenimento di massa, dove il pubblico si

dilettava nel cercare di scoprire il mistero delle immagini in movimento.

Successivamente, il cinema assumer le sembianze di unindustria, grazie allaumento della

domanda di produzioni cinematografiche. Con lo sviluppo delle televisioni via cavo e satellitari

avverr una vera e propria degradazione estetica del mezzo. Alfred Hitchcook fu uno dei pochi

registi in grado di conciliare il suo intento estetico con le esigenze del sistema cinematografico. Si

deve tuttavia puntualizzare che il cinema risulta pi vicino alla moda che alarte , poich sono

massicce le produzioni di film dintrattenimento che riescono molte volte ad influenzare il pubblicospettatore. CI sar sempre la ricerca del nuovo, per attrarre nuovi potenziali consumatori.

Il cinema ormai diventato per noi una tradizione, ma ha perso il nuovo. Com possibile innovare

il cinema? Negli anni Sessanta Pier Paolo Pisolini introduce nel cinema le restrizioni stilistiche che

fanno della poesia un prodotto per alcuni, che significa per pochi. Il punto di partenza sar

dunque una solida sceneggiatura.

Laspetto pi insidioso del cinema lintroduzione dello star-system, professioni con un alone di

diversit (favola del genio artistico), ma entra in relazione con il glamour. Invece larte prima mette

in discussione gli stereotipi ed interroga lesperienza.

Avverr infine la generalizzazione dello spettacolo, ostacolo alla formazione del gusto e

dellesercizio del giudizio critico.

Capitolo 6 Lera dellimmagine globale

Parte 1 Il grande esperimento

Gli anni 30 sono un momento di grande tensione tra la Prima Guerra Mondiale e linizio, nel 1939,

della seconda. Fu il periodo delle dittature, periodo complesso ed eterogeneo. Oltre allarte

sperimentale e avanguardista, le dittature dellepoca eressero unarte ufficiale al diretto servizio del

potere, che si lasciava utilizzare a fine di propaganda e contribuendo allestetizzazione della

partecipazione politica delle masse, chiamato nella nostra prospettiva il grande esperimento .Essa convertir i supporti estetici nello strumento principale delluniversalizzazione del consumo, la

vita pubblica. Storicamente, in questo periodo, troviamo la contrapposizione tra fascismo e


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comunismo e larte viene subordinata totalmente alla politica. I cambiamenti delle arti in quel

periodo risultano essere decisivi per il concetto di arte che arriver fino ad oggi.

Si avr quindi un superamento dei generi artistici tradizionali: architettura, cinema, sfilate,

manifestazioni si uniscono alla letteratura, alla pittura, alla scultura, secondo una vocazione di

opera darte totale.

Lidea moderna di propaganda comportava un uso persuasivo dei mezzi di comunicazione, al finedi suscitare un adesione emotiva.

Lelemento iconografico centrale senza dubbio la figura del dittatore : Mussolini, Hitler,

Stalin (glorificati come superuomini)

Parte 2 Larte pop e la cultura di massa

I supporti ed i materiali dellarte pop presuppongono un cambiamento rispetto a quelli che

utilizzavano nella tradizione artistica, in relazione ad un cambiamento espessivo e tematico, ovvero

occuparsi delle immagini e delle figure onnipresenti nei luoghi della cultura di massa (ad es. colori

elettronici invece di colori ad olio; vengono utilizzati anche plastica e legno).

Non si parla pi di artista ribelle, come nel romanticismo, bens di semplice operatore culturale,

esperto dellimmagine di massa.

Il termine pop un abbreviazione di popolare ed allude a fenomeni quotidiani della cultura di

massa. Larte dunque si avvicina alla vita (estetizzazione della vita).

Se lEuropa era uscita distrutta dalle due guerre, gli Stati Uniti permisero una crescita spettacolare

dei mercati, si svilupper il consumo di massa, la vendita a rate: tutto oggetto di vendita e di

consumo. Il mondo verr presto americanizzato e si tende verso luniversalizzazione del

consumo, venendosi a creare inoltre una forte tendenza alluniformit, allomogeneit.

Larte pop presuppone la presa di coscienza della posizione gerarchica della tecnica rispetto

allarte, comportando un capovolgimento del modello tradizionale. Questo provocher lo

piazzamento dellarte e la perdita dellautonomia creativa. Il fine dellarte non sono dunque i canalidi informazione e la comunicazione di massa. Gli artisti pop produssero lindistinguibilit tra gli

oggetti di massa ed i prodotti artistici. Secondo Duchamp vi era invece differenza tra opere darte e

ready-made. La vita domina ed invade larte.

Immagine globale = registrazione nei canali artistici di un processo di smateriallizzazione dellarte

e di estetizzazione della vita.

Parte 3 Laffermazione della differenza

Protagonismo dei maschi ed emarginazione delle donne. La donna nellarte sempre stata vista

come un oggetto, quindi si riscontrava unassenza della donna come soggetto. Il motivo da

ricercare nellaspetto duale della donna, che secondo la concezione antica la vede introdotta in unsistema patriarcale, dove la sua figura ispira diffidenza e timore anche se allo stesso tempo produce

fascinazione. Ed ecco dunque che viene ritenuto necessario di sottometterla ad un controllo, di

confinarla in uno spazio istituzionale. Senza tale controllo, la donna diventa la causa di tutti i mali:

Eva, Pandora. Assoggettata, invece, alle leggi patriarcali di dominio, in quanto sposa e madre,

favorisce la stabilit e la riproduzione dellordine sociale. In questo caso, la controfigura di Pandora

ed Eva Maria. La donna che si vede introdotta nel campo dellarte risulta un fenomeno

strettamente moderno, quando nasceranno i primi movimenti di emancipazione femminile.

Parallelamente, nel Novecento, si arriver a riconoscere limportanza delle donne in tutti i

piani della vita pubblica.

Per quanto riguarda la presenza artistica creativa delle donne, la si riscontra

nellespressionismo tedesco e nella Russia pre e post rivoluzionaria.


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La nuova presenza della donna ha introdotto il pensiero della differenza nellambito artistico. A

partire dalla differenza uomo\donna, con tutti i suoi riflessi qualitativi, si apr la strada

allaffermazione di altre differenze: quella sessuale, quella etnica, gli omosessuali, ecc

Dagli anni Settanta i temi che hanno segnato e segnano larte prodotta dalle donne, gravitano

attorno al corpo, al genere, alla sessualit, ma anche attorno alle dimensioni economiche e politiche,

che configurano lo spazio della donna nelle nostre societ. E dunque palese il carattere binario,oppositivo dellarte fatta dalle donne. Lenfasi posta sulla differenza conduce alla contrapposizione

come forma di differenziazione.

Parte 4 La rivoluzione dellarte elettronica

Gli ultimi progressi della tecnica e lemergere di una modernit digitale, ci portano ad una nuova

soglia. Nel XIX secolo e dopo la Seconda Rivoluzione Industriale ci troviamo dinnanzi ad una

popolazione di macchine. Nel corso del Novecento, ed esattamente negli anni Settanta, il mondo

intero conosce un nuovo orizzonte tecnologico, una vera e propria rivoluzione elettronica.

La tecnologia elettronica introdusse la possibilit di accumulare e trasmettere informazione, e con

essa emerge la figura-limite della macchina pesante, introdotta da Touring nel 1950.

Touring introdusse una nuova disciplina, ovvero la cibernetica. Tale disciplina vede il potere

assoggettato a chi governa ed un mondo dominato dalle macchine pesanti.

I supporti pi importanti dellarte elettronica sono: laser, olografia, telecomunicazioni e

computer. Le nuove tecniche operano con la luce e linformazione, ovvero implicano una tendenza

alla smantellazione delloggetto, quindi abbiamo il manifestarsi di nuove forme di materialit.

Dalla bidimensionalit (fotografia, pittura) alla tridimensionalit (olografia e sculture di luce)

Non mancher molto al manifestarsi di una vera e propria rivoluzione: lo sviluppo

dellinformatica e della cibernetica quando si tengono in considerazione le nuove strade aperte

dalle telecomunicazioni.

Compare larte per la rete (Net Art), proposte artistiche pensate unicamente per il circuito diinternet (arte digitale). Le forme prodotte sono sculture fantasma, ovvero immateriali. Si arriver

poi a definire, invece, che esse sono nuove forme di materialit (entit numeriche, materiali).

La tecnologia promuove lestensione dei sensi e non la loro negazione (prospettiva

integrazionista), giungendo alla multidimensionalit dellimmagine (fusione di modalit espressiva

e supporti sensibili). Il rapporto tra produttore (artista) e fruitore (pubblico) conosce un

cambiamento, venendosi a creare un interazione: la proposta artistica cessa di essere un prodotto

finale, divenendo punto di partenza aperto allo stimolo reciproco, di interventi di vari soggetti.

Riguardo la tecnologia digitale, bisogna fare una distinzione tra realt effettiva e realt

simulata. La tecnologia implica risvolti positivi e risvolti negativi: bisogna aver controllo e gestire

le finalit dellutilizzo delle nuove tecniche.

Altra importante distinzione va fatta a riguardo la memoria digitale e la memoria umana: Lamemoria digitale corrisponde alla capacit di stoccaggio delle informazioni; nella memoria

umana invece le informazioni vengono memorizzate in virt di un intreccio di affetti ed emozioni.

Parte 4 Verso uno spettatore critico e creativo

Il nuovo pubblico ha unesperienza collettiva delle proposte artistiche, non si trova pi di fronte a

pezzi unici, originali. Non si pu pi dunque assumere un atteggiamento di contemplazione davanti

a proposte artistiche al limite della desacralizzazione dellarte, davanti ai ready-made rimane solo

linterpretazione, una relazione paritaria tra artista e pubblico.

Il pubblico inoltre un esaminatore distratto. Sono due i fattori che convergono

nellatteggiamento del pubblico di massa di fronte allarte : 1) distrazione (visite turistiche,

mancanza di concentrazione); 2) approvazione di qualsiasi proposta artistica.


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Si parla di esteticit globale e sono tre le grandi vie di trasmissione estetica: design, pubblicit e

mezzi di comunicazione.

Il pubblico interviene nelle varie proposte artistiche, riducendo di fatto la distanza

tradizionale tra artista e pubblico.

Parte 6 Morte o futuro dellarte?

Ha un futuro larte? Si, ma non nelle forme e manifestazioni che ormai non esistono pi. Sono segnipositivi per il futuro dellarte: lo sviluppo della tecnica, la promessa di riconciliazione tra le arti

e la tecnica. Il futuro dellarte contenuto nellorizzonte multimediale.

La tecnica il segno dominante nello sviluppo della modernit. Essa possiede una doppia

valenza: una componente positiva (che rende possibile un benessere materiale) ed una

componente negativa (distruttiva, in vari ambiti: militare, industriale ed informativa).

Arte e tecnica condividono lo stesso spazio ontologico, quello del simulacro e dellapparenza.

Larte produce un mondo proprio, un mondo diverso da quello dellesperienza. La tecnica genera

invece identificazione tra esperienza e simulacro (riproduttivit). Non vi sono specialisti, bens

viene approvata socialmente la dimensione inventiva della tecnica.

Per quanto riguarda il consumo dellarte, ci troviamo dinnanzi ad un consumo sia pubblico cheprivato: la relazione individuale tra produttore e consumatore svanita per far posto ad una

relazione astratta. Il nuovo consumo di oggetti estetici sia pubblico che privato. Il collezionista

acquista unopera originaleed i numerosi comprano riproduzioni. E dunque requisito

fondamentale la loro produttivit. I musei svolgono il ruolo di fissare i criteri di relazione tra le arti

ed i vari tipi di pubblico. Grazie ai dipartimenti educativi, i musei possono conseguire la

formazione, lampliamento di un pubblico proprio. Il museo presenta il segno della permanenza,

ovvero laccumulazione di oggetti in una dimensione pseudoreligiosa.

Il cattivo gusto non deriva da un vuoto di valori, bens dalluniformarsi del consumo estetico e

dallintegrarsi dellarte nella sfera dello spettacolo di massa (accentuazione del narcisismo).

Capitolo 7 Larte che verr

Si sta realizzando una perdita di peso, di materialit dellopera darte. Il termine estetico deriva

dal termine greco estesis, che significa fissazione o rappresentazione sensibile dellesperienza.

La nostra cultura ha una configurazione iperestetica, poich tutto stilizzato, sottomesso ad una

manipolazione artificiale, al fine di mutarlo in un modello di riferimento sensibile. Questa

sovradeterminazione estetica deriva dalleffetto moltiplicatore della tecnica.

Come abbiamo detto anche prima, design, mezzi di comunicazione e pubblicit, sono le tre grandi

vie per la comunicazione estetica.

Larte di oggi caratterizzata da unesperienza di segno duplice. Da un lato larte ha perso inmaniera irreversibile la sua posizione dominante nelluniverso della rappresentazione sensibile,


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dallaltro il suo passo attuale quello dellintercomunicazione circolare dellappropriazione e

distinzione, rispetto allimmediatezza estetica.

Stiamo avanzando sempre pi verso la fine irreversibile della funzione artistica, concepita in termini

di maestria in connessione con lartigianato.

Lesperienza estetica dunque un incrocio continuo di livelli favoriti dallimmagine. E il piacere

vissuto come esaltazione del corpo come potenza quando il corporeo si proietta nellimmagine.Larte il cammino migliore per la scoperta della singolarit e dellindividualit. Larte, nei suoi

momenti di massima presenza, ci conduce alla conoscenza del filo che separa la vita dalla morte.

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Teoria Dell'Arte Estetica