Sumario

[03] 1 Reconstrucción: notas sobre algo del Movimiento Moderno

[09] 2 El Movimiento Moderno: expansión y diversiones

[17] 3 Los otros hijos del tiempo: Art Déco, Streamlining (y Styling)

[27] 4 La batalla y los paisajes de postguerra

[33] 5 Las buenas formas de los 50: Ulm, complementos y desviaciones

[41] 6 Las buenas formas de los 50: Ulm, complementos y desviaciones (2)

[49] 7 Los 60 y más allá: comodidad, desenfado, protesta (1)

[59] 8 Los 60 y más allá: comodidad, desenfado, protesta (2)

[67] 9 Lo postmoderno, Oriente y el futuro incierto (1)

[75] 10 Lo postmoderno, Oriente y el futuro incierto (2)

[81] 11 Notas de miradas locales (1)

[87] 12 Notas de miradas locales (2)

[93] Fuentes

[95] Índice de imágenes

Teoría e Historia del Diseño II: Complejidad 3 créditos

Graduado Superior en Diseño

gsd-etseib.upc.edu/documents2009 • Versión 01/2011

Cruces de discusión Oriol Moret Viñals

Teoría e Historia del Diseño II: Complejidad 3 créditos

gsd-etseib.upc.edu/documents2009 • Versión 01/2011

1 Reconstrucción: notas sobre algo del Movimiento Moderno Oriol Moret Viñals

 

Graduado Superior en Diseño

Teoría e Historia del Diseño II: Complejidad

Colección de documentos por entrega semanal, realizados para los alumnos del Graduado Superior en Diseño —moda-lidad semipresencial— de la Universitat Politècnica de Cata-lunya, 2008-2011 (el vínculo de la portada ya desoperó).

Los documentos se entregaron y publicaron (vía campus virtual moodle) con el fin de cumplir el encargo docente es-pecífico: agitar ligeramente las versiones oficiales, despertar el (interés del) alumno y motivarlo a cuestionarse lugares comunes. Fueron la base para el debate presencial en el aula y el desarrollo de actividades vía foro virtual.

Se presentan aquí en versión apuntes, pendientes de correc-ción lingüística a fondo, y con resolución rebajada para mi-tigar el tráfico pirata de imágenes y comodidad de todos.

Deliberaciones y correspondencia: oriolmoret@ub.edu.

versión apuntes1 Reconstrucción:

notas sobre algo del Movimiento ModernoMovimiento Moderno, Estilo Internacional, Funcionalismo, Racionalismo (y, en los países anglosajones, Modernism)… a veces sinónimos para designar esta forma de hacer que parece no merecer explicación por lo obvio. Esta sesión debería centrarse en la “segunda generación” (para variar, de arquitectos), en-cabezada por Gropius, Mies van der Rohe y Le Corbusier —o sea, los discípulos de Behrens. La próxima sesión debería ofrecer más notas para conjuntar el discurso.

Se dice “reconstrucción” entendiendo que la primera guerra mundial supone no sólo una ruptura sino que resulta también en destrucción. “Reconstrucción” parece pertinente, aunque no hay que adjudicar el mérito exclusivamente al Movimiento Moderno.

“Reconstrucción” contiene el vocablo comodín de estos tiempos teñidos con más o menos intensidad de utopía social: “construcción” resuena en los nombres Constructivismo y Bauhaus, casa de construcción.

[Las páginas relativas a la Bauhaus son una muestra visual incompleta, a completar con la lectura del texto de Benevolo. Además: Banham, Whitford, Wick, Montaner…]

3 / Teoría e Historia del Diseño II GSDUPC Oriol Moret

versión apuntesLa Faguswerke (1911-1913), de Walter Gropius y Adolf Meyer se considera a veces como el primer edificio del Movimiento Moderno “propiamente dicho”. También se dice que, en ella, la modernidad se limita a las (partes de) paredes vidriadas del taller mecánico y de la central eléctrica; que, para lo demás, el edificio es un ejemplo de “regularidad neoclásica convencional”, esto es, en la línea del “ala clasicista” del Deutscher Werkbund, menos imaginativa y osada que el “ala expresionista” —y aquí deberían revisarse obras de Taut, Berg o Poelzig del mismo período.Se dice que a los elementos e innovaciones técnicas que aparecen aquí y allá (transparencias, voladizos, paredes vidriadas…) sólo les falta un discurso que las coordine con sentido. Y que esto vendrá después de la gran guerra. Para Gropius, vendrá sobre todo alre-dedor de 1925, con sus edificios para la Bauhaus de Dessau, “la primera obra maestra del Movimiento Moderno”.

Tampoco a Ludwig Mies van der Rohe se le atribuye una especial originalidad, pero sí se le reconoce un innegable mérito como proyec-tista —en esta cualidad se justifica su presidencia del Ring berlinés.Integrante del grupo G de Berlín (Lissitzky, Kiesler, Graeff, Mies, con la revista obligada), en algún momento dirá: “Rechazamos toda especulación estética, toda doctrina, todo forma-lismo. […] Rehusamos reconocer problemas de forma; reconocemos sólo problemas de construcción.La forma no es el objetivo de nuestra labor; es sólo el resultado.Por sí misma, la forma no existe.La forma como objetivo es formalismo, y por eso la rechazamos.”Vaya, por decir, que no quede —tampoco Mies se librará de acu-saciones de “formalismo” pese a su autoconcedida “indiferencia al estilo”.

Charles-Édouard Jeanneret-Gris (Le Corbusier) podría ser, aparente-mente, más creativo —puesto que a veces se le ha pegado la etique-ta de “mediterráneo”, y esto acostumbra a asociarse con un mayor desenfado y despliegue original. O tal vez se la peguen por tener algo de charlatán, “propagandista genial”.La asunción de la estética de la máquina en Le Corbusier tiene esa curiosa mezcla con un humanismo a veces exacerbado, a veces tam-bién paradójico e incomprensible.

El Pabellón de Alemania para la Exposición Internacional de Barce-lona (1929) se puede tomar, como hace Banham, como muestra de ingredientes simbólicos en un entorno funcional —que puede parecer paradójico al funcionalismo estricto (o mal entendido, según). La Villa Tugendhat, en Brno, marca cierta continuidad en esta línea, ade-más de reforzar la tendencia horizontal, de ocupación extensa (aquí faltaría el proyecto de casa de ladrillo de 1923), que complementa el otro eje “típico de los funcionalistas”, los rascacielos.

Aquí sólo vamos a dar la nota de forma incompleta: las casas Dom-ino (casualidad que se parta así al final de la línea, pero se escribe realmente así, Dom-ino, con juego de palabras incluido: las fichas del juego, la domus) como ejemplo de construcción prefabricada, con elementos modulares estandarizados y uso de materiales nue-vos (hormigón armado). Luego vendrán evoluciones, como en la villa Savoie y sus pilotis, con algo de aire futurista o nave espacial racio-nalizada. Más en próximas sesiones.

4 / Teoría e Historia del Diseño II GSDUPC Oriol Moret

versión apuntesLa casa Sommerfeld (1921), es ilustrativa como mínimo de dos as-pectos de la primera fase de la Bauhaus: uno de los pocos logros surgidos de la colaboración de los distintos talleres de la Escuela y el estudio de Gropius y Meyer; un enfoque híbrido, entre Wright y un cierto expresionismo, cosa no sorprendente entonces. Los relie-ves esculpidos en madera (geométricos, por si se quiere tener en cuenta) son probablemente de Joost Schmidt; el sillón, de Marcel Breuer, parte de su examen de oficial. (Ambos alumnos serán luego profesores de la institución, como Bayer.)

Mostrando fastidio por los métodos intuitivos y místicos de Itten, con túnica incluída, Moholy dará un giro al Vorkurs que, de hecho, tendrá mayor alcance en el conjunto de la escuela. Moholy, con sus lentes y su mono de trabajo a medio camino entre el operario constructivista y el contestatario dadaísta, dotará de mayor profundidad el trabajo analítico y tecnológico (“maquinista”) de los alumnos.

5 / Teoría e Historia del Diseño II GSDUPC Oriol Moret

versión apuntesFotografía de grupo en la azotea. Bauhaus, Dessau, 1926.Josef Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, Laszlo Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stölzl, Oskar Schle-mmer. Ante semejante despliegue de individuos, y pese a haberse librado de Itten, no debe sorprender que hubiera tensiones internas tanto como externas.

El Ballet Triádico (1926-1927) de Schlemmer debía parecer, a los ojos de más de uno, un extravagante sarao de guiñol —tal como la banda de la escuela, que tocava jazz y otra música improvisada: tampoco extraña que los habitantes de Weimar, o, para el caso, de cualquier otra población, mirara con desconfianza, y hasta escán-dalo, los ocupantes de la escuela.Los figurines regordetes de Schlemmer parecen caricaturas de su cráneo, rasurado como el de Itten, pero aparentemente más mecánico: nótese el diagrama de la obra, resuelto en una hoja cuadriculada —un recurso que parece recordar las “pin-turas telefónicas” de Moholy, y que a la vez entronca con las nuevas propuestas de notación (como la de Rudolph Laban, o la de Lothar Schreyer, a quien Schlemmer sucedió en el taller de teatro.

6 / Teoría e Historia del Diseño II GSDUPC Oriol Moret

versión apuntesEntubados

Parece que el uso del tubo metálico se aplicó tímidamente al mobiliario desde principios de siglo. Cuesta poco imaginar que la tecnología específica progresó a la vez que se hizo económicamente más accesible. Éste es uno de los aspectos que algunos estudiosos remarcan en el contexto del trasfondo social del movimiento moderno —que se puede poner en duda.

Menos en duda cabría poner la consideración productiva del material, junto con sus propiedades intrínse-cas: “ahora” el tubo metálico se produce mecánicamente en masa y esto es un punto a favor en opinión de los diseñadores que asumen la fe en la estética de la máquina; el tubo tiene ese toque ingenieril de los tiempos modernos que se pueden remontar a Brunel, Paxton o Eiffel; y, además, es ligero.

El aspecto de “reconstrucción” se puede ilustrar con el ejemplo del mobiliario.La silla de Rietveld de 1919 se suele tomar como ejemplo de elementalismo llevado al último extremo, el del punto límite, punto muerto. Bajo un esquema analítico, no puede haber nada más —o, para el caso, nada menos: la abstracción última de las funciones lleva a la extracción de piezas (o elementos) y, en cierto sentido, termina por agotarse en una definición de “lo mínimo”. Como en buena parte de semejantes casos, resulta difícil atribuir la paternidad del “invento” a un solo personaje —Stam, Breuer, Le Corbusier / Perriand, Mies / Reich… No interesa ahora saber quién fue primero. Sí interesa centrarse en la génesis del cambio de orientación que supone el mobiliario tubular, y para ello puede valer la siguiente cita:

“[…] el camino del progreso consistía entonces en dar un rodeo, o bien reemplazar su enfoque meramen-te analítico por otro sintético.El proceso fue iniciado por Mart Stam, quien sacó el diseño de sillas del análogo punto muerto elemen-talista en el cual lo había colocado Rietveld en 1919. Tanto Marcel Breuer como Le Corbusier produjeron sillas que, en cuanto a su concepción total, no eran sino la silla de Rietveld reelaborada en tela y acero. La tela reemplazó a las planchas de los asientos y brazos, tubos de acero reemplazaron los listones de madera de la estructura de apoyo, y aunque eran necesarios tubos laterales para mantener la forma y tensión de la tela, los respaldos y asientos se concebían claramente como elementos separados de las partes del soporte, tal como sucedía en el modelo original de Rietveld. Ambos eran sillones de brazos, y cuando Mart Stam se internó en este proceso fue para emprender la tarea de diseñar una silla recta. Aquí, el respaldo y el asiento podían corresponderse con las horizontales y verticales de la estructura de soporte, era posible eliminar los tubos laterales y estirar la tela directamente sobre elementos opuestos del bastidor; éste, a su vez, podía reducirse a un solo tubo curvado, doblando las patas delanteras en su parte inferior para formar largos pies que llegaban hasta la parte trasera, y eliminando así la necesidad de patas en esa zona.Así concibió Stam su silla, en las postrimerías de 1924, pero a causa de la falta de recursos técnicos, los primeros modelos debieron hacerse con trozos de tubos rectos, unidos mediante codos, con lo que se perdía la elasticidad inherente al diseño. Con todo, en 1925 los preparativos para la exposición de Weis-senhof volvieron a ponerle en contacto con Mies van der Rohe, quien conocía a los técnicos necesarios para doblar los tubos; en 1926 cobró realidad la silla de Stam y también una alternativa de Mies, quien se propuso explotar al máximo las posibilidades elástica de este diseño tratando el conjunto de las patas delanteras como un resorte curvo continuo (aunque con ello resultaba difícil sentarse y levantarse). El modelo tuvo aceptación inmediata y la proliferación de estos diseños de sillas tubulares fue tan rápida y universal que pronto apareció casi como una creación anónima, automática, del Zeitgeist…”[Banham, op. cit., p. 202.]

Sentarse y caerse

“Un asiento es para sentarse”. Este perogrullo lo puede firmar cual-quiera, en nombre de un funcionalismo estricto (en cuyo caso es posible que adorne la frase un poco más), o usando el sentido co-mún (puesto que entonces cuesta imaginar otro uso). (Con “asiento” se quiere englobar todo el mobiliario que sirve a la acción de estar sentado —una acción poco activa, de hecho.)De forma grosera, los distintos asientos proponen, insinúan e in-cluso obligan a adoptar matices en la postura del sentado. No hay nada raro ni nuevo en este otro perogrullo. Pero, siguiendo el hilo, al contemplar los nuevos asientos, uno también puede imaginar cómo se cae de ellos, cómo son las distintas caídas desde los distintos asientos.Porque no es lo mismo caerse de la “silla” Barcelona de Mies y Reich que de la Cesca de Breuer; pero aún es “menos mismo” caerse de la de Rietveld: los asientos podrían clasificarse así según las partes del cuerpo que primero chocan con el suelo (trasero, riñones, cabeza…) y el grado de gravedad de la caída. En otras palabras, con el plan-teamiento tubular se introduce un nuevo grado de riesgo, por lo que parece más necesaria la intervención del cálculo de estructuras, de su resistencia: significativamente, este tipo de mobiliario recibe en inglés la denominación de cantilever —que sirve para referirse tanto a las vigas voladas y voladizos como a lo colgante, lo basculante. Aquí se plantea una nueva noción de balanceo distinta a la de las mecedoras de la abuela.( A Tati lo dejamos para otra sesión.)

Si damos la cita por buena, podemos considerar que, verdaderamente, se ha operado y asumido un cambio en la concepción de los objetos: en el primer prototipo de 1924, los codos hacen de juntas, pegotes que, recordando las palabras de Cole, serían “ornamentables”. Pero el enfoque moderno de Stam (“protegido” de El Lissitzky, por si hay que añadir relaciones de influencia) y compañía debe rehuir conve-nientemente dicho esquema. No debe haber juntas que entorpezcan el curso de la estructura (bastidor).

Y, aún reconociendo la ingeniosidad de la propuesta, surge cierta extrañeza cuando se habla de codos para unir patas. No es un simple juego de palabras: si, para la entrega del asiento a las patas, hablamos de rodillas en lugar de codos, aparece otra forma de mirar la silla —el bastidor resigue el perfil óseo de la persona sentada… hasta donde puede. Hasta donde puede, y debe, porque “los pies” de la silla deben re-cogerse en sentido inverso a los pies del sentado. La relación antropomórfica se vuelve entonces confusa: ¿se puede hablar de patas y pies como hace Banham? En esto reside parte de la nueva orientación de Stam: junto con la reconsideración de lo curvo (de Thonet, por ejemplo) y de lo serpentino, los términos antiguos no son del todo apropiados aquí. Tal vez convenga entender el tubo, bastidor o estructura, no sólo como esqueleto sino como circulación —otro referente biológico que cabría considerar con más detalle.

La evolución de las sillas de Marcel Breuer trazan un recorrido lineal lógico: de la extravagante o primitivista “silla africana” (1921), pa-sando por la silla de influencia elementalista (1923), a la transicio-nal silla Wassily (o “B3”, 1925-27), a la silla Cesca (1928). A partir de aquí, todo el entorno, todo el mobiliario se puede “tublar”. (La de la derecha es de Mies, o de Reich.)

A la izquierda, algunas sillas de Stam. A retener lo obvio: que el método de producción industrial facilita, de manera “natural”, la fa-miliaridad entre las distintas propuestas, al fin y al cabo variaciones de un tipo, que se toman propiamente como series.

7 / Teoría e Historia del Diseño II GSDUPC Oriol Moret

versión apuntesMujeres

Dejando de lado a Alma Mahler (cuyo segundo marido fue Walter Gro-pius), parece que en el período de entreguerras empieza a haber algún síntoma de protagonismo de las mujeres en el terreno del diseño. Resulta curioso que esta especie de “emancipación” coincida, en el campo de la moda, con una cierta masculinización cercana a lo andrógino: peinados à la garçonne, ocultación de las formas curvilíneas, que serán reempla-zadas por la línea “barril” —o sea, para parecerse a, cómo no, un tubo cilíndrico.

A pesar de esta incursión real, también es cierto que en varios casos el protagonismo se ve oscurecido y poco reconocido.

Tal parece el caso de Lilly Reich, compañera en lo personal y lo profe-sional de Mies (y docente de la Bauhaus en el último período), de quien alguien intuye que cabe otorgársele la maternidad de buena parte del mobiliario que acostumbra a ser atribuido al propio Mies.

Y tal parece el caso de Charlotte Pierrand. Cuentan que, allá por los años veinte, Charlotte Perriand convirtió su apartamento parisino en taller de mobiliario “para los interiores de la era de la máquina”: convenientemen-te, empleó tubo metálico (cobre y aluminio). En 1927, muestra sus pro-ductos en el Salon d’Automne, con cierto revuelo crítico. Le Corbusier se deja caer por allí y le ofrece un contrato como diseñadora de mobiliario en su estudio. (Está claro que las versiones pueden ser distintas.)Parece que Le Corbusier le pide que diseñe mobiliario como extensión del cuerpo humano. Y de ahí surgen estos muebles-tipo típicos, tan en línea con el ideario del arquitecto, numerados y bautizados: silla para conversar (B301 fauteuil dossier o silla basculante), silla para relajarse (LC2 Grand Confort), silla para dormir (B306 chaise longue).

A Marianne Brandt se la conoce sobre todo por sus trabajos como alum-na de la Bauhaus en su segunda fase (hacia 1924), y especialmente por los juegos de té y café de corte geometrizante, con algo de Dresser.(En una línea parecida cabría recordar a Gunta Stölzl, alumna y luego profesora en la Bauhaus: es la única mujer que aparece en la fotografía del grupo docente de páginas atrás.)

La irlandesa Eileen Gray, afincada en París, es otra de esas mujeres modernas que experimenta con los materiales, las superficies y la luz. De vajillas lacadas a alfombras con motivos geométricos, de mobiliario tubular con cojines de cuero o tela a… y luego proyectos arquitectónicos —aunque en lo que se le reconoce mayor maestría es en la sensibilidad de sus interiores: pantallas lacadas como divisores de salas, piezas mo-dulares de almacenamiento…

Y también se podría recordar a la norteamericana Beatrice Warde, casada con el tipógrafo Frederic Warde, de quien se separará poco después de llegar a Londres en 1925. Aquí, la Warde ejercitará de publicity manager de la Monotype Corporation y de editora del Monotype Recorder, siempre con la compañía de Stanley Morison —algo ambigua, al igual que la de Eric Gill. A la Warde se la conoce, además de su trabajo como “Paul Beaujon”, por su conferencia de 1932 “The Crystal Goblet or Printing should be invi-sible” —como si se hiciera eco de las transparencias del Movimiento Mo-derno, aunque en otros términos, que se debatirán en la próxima sesión.

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