TEÓRICO RECONSTRUIDO Marcela y Grisóstomo

8/8/2019 TERICO RECONSTRUIDO Marcela y Grisstomo

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TERICO RECONSTRUIDO

Ante el informe brindado por el desgrabador del curso segn el cual se habra perdido

el terico en el cual se habran tratado los captulos XIII, XIV y XV de la Primera Parte

del Quijote, se ofrece, como paliativo, una versin integral de la secuencia episdica de

Marcela y Grisstomo que comienza en el captulo XI y termina en el XV.

Este texto recuperado tiene como punto de partida los desgrabados de las clases 6 y 7

brindadas en el curso del ao 2005 preparadas, en aquel entonces, por el mismo docente

que las imparti en este ao 2010.-

EXTRACTADO DE CLASE 6 DEL CURSO 2005

Hoy vamos a empezar con el captulo XI habamos terminado el captulo X y

en esta semana vamos a llegar hasta el captulo XV. O sea que vamos a introducirnos

directamente en lo que la crtica, desde un punto de vista estructural, denomina el

primer episodio intercalado. Yo algo ya les haba adelantado sobre qu se debe

entender por episodio y cules son las caractersticas bsicas que lo diferencian de una

simple aventura. Mientras que la aventura se ve definida por un componente

argumental, es decir, se denomina aventura todo aquello que se entiende como un

ncleo temtico anecdtico propio de la gesta caballeresca, y, consecuentemente, el

protagonismo de las aventuras recae en don Quijote y algn contendiente o situacin

construidos por l mismo; lo que define a los episodios, segn las expectativas

neoaristotlicas de composicin de la poca, es, en primer lugar, la hibridacin genrica.

O sea, se abandona el horizonte de expectativas de coordenada realista y horizonte

caballeresco de transformacin y se da curso a otro tipo de verosmiles que regulan la

lgica interna de estos episodios.

Yo ya les haba adelantado que, en la primera parte, la hibridacin se da congneros idealizantes. Los gneros idealizantes, adems de la caballeresca, que es el ms

antiguo, son la pastoril, la novela bizantina o griega o de peregrinaciones y la narrativa

morisca. Los episodios pastoriles jalonan el comienzo y la apertura de la secuencia de

episodios, puesto que el primero de toda la serie de episodios que son seis es

pastoril, el ltimo tambin es pastoril, y los del medio son: los primeros dos, claramente

bizantinos, puesto que estn cruzados los contenidos anecdticos de uno y otro, o sea,

del segundo episodio y del tercero; lo que sera el cuarto es la narrativa morisca; y elquinto es un desprendimiento, si se quiere, histrico del sustrato idealizante de la


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narrativa morisca. Los episodios, adems de apuntalar una hibridacin compositiva, que

era exigida por los tericos, por cuanto tenan la expectativa de no fatigar al lector con

una misma temtica, por cuanto pretendan, mezclando lo uno y lo vario (lo uno sera la

historia del protagonista y lo vario, todos los aconteceres episdicos y adventicios),

llegar a la elaboracin de una fbula edificante. Eso era, al menos, la expectativa terica

de impronta neoaristotlica. Lo que define el episodio, para nosotros, es, entre otras

cosas, el carcter secundario, desde el punto de vista de la participacin, de don Quijote;

por cuanto quienes llevan la carga de todo el desarrollo argumental son personajes

propios de otros horizontes narrativos. En este caso se da con la presencia de pastores,

figuras propias de la literatura pastoril.

Uno de los problemas bsicos que se presentan en este texto que, en principio, no

se quiere como un centn o un agregado miscelnico de partes, sino que se quiere como

un entramado perfecto y calibrado, es cmo se lograba este pasaje de un plano a otro, y,

en definitiva, qu era lo que autorizaba esta migracin de horizontes. As como los

neoaristotlicos pautaban la distincin entre lo nico y lo vario, en trminos tericos,

tambin distinguan lo que ellos denominaban historia ypoesa. Mientras que la historia

se caracterizaba por ser el mundo de la realidad, de las cosas tal cual sucedieron, la

poesa era definida en ese entonces como un orden superior en el cual las cosas se

realizan, se actualizan, conforme deben ser. Esta distincin entre realidad e idealidad,

cifrada en la oposicin historia y poesa, tena tambin sus corolarios. Por cuanto uno

de los datos ms llamativos para cualquier lector era cmo los distintos personajes en

una u otra serie pasaban a organizarse segn principios organizativos diversos. El

ejemplo ms claro es el lugar subalterno que puede tener siempre la figura femenina en

la coordenada histrica; siempre sujeta al hacer y decir masculinos, mientras que, en la

coordenada potica, la mujer se invierte y viene a ocupar la cima de la pirmide feudal.

Pirmide feudal en la cual coinciden tanto la narrativa caballeresca que habla de unadama, una reina, una princesa, una emperatriz, que tiene todo un squito de caballeros

adoradores como, por ejemplo, la pastoril, cuyas protagonistas suelen ser pastoras

libres que generan, por el solo hecho de ser pastoras y vagar entre las selvas, toda una

legin de admiradores, que por supuesto nunca llegan a propasarse ni mucho menos,

porque estamos en un mundo ideal. A lo ms que llegan los hombres es a quejarse y

llorar continuamente. Esta coincidencia imaginaria de la mujer suprema, la mujer

rectora, propia del mundo del deber ser, es lo que caracteriza, a grandes rasgos, lacoordenada idealizante.


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Cules seran los modos por los cuales se puede migrar de un tipo narrativo de

base

como sera la gesta de don Quijote y Sancho en sus aventuras de camino a, por

ejemplo, el horizonte de las narraciones episdicas? Bueno, en este punto no suele haber

consenso, si bien puede decirse que una de las lecturas ms acertadas de cmo se da esta

migracin imperceptible de un horizonte a otro es la que ustedes van a leer en un

artculo de la bibliografa que produjo Celina Cortazar, que fuera una de las titulares de

esta ctedra hace ya mucho tiempo, y que adems es una de las editoras, junto con

Lerner, del texto del Quijote en la versin argentina.

Lo que sostiene Celina Cortazar es que Cervantes es consciente de las

peculiaridades propias de estos horizontes bien diversos, horizontes que

sobredeterminan el modo de verosimilizacin de cada personaje, por cuanto sera

inadmisible una pastora que tuviese que estar corriendo por los bosques por miedo a que

la violen, por ejemplo, o con hombres que le peguen o abusen de ella. Entonces, cmo

hacer que esa situacin, que podra ser muy lgica y muy esperable en un horizonte real,

deje de ser tal por el solo hecho de que se empieza a hablar de pastores? Bueno, ella

destaca cmo, en todos estos pasajes hasta que se llega al punto culminante del sepelio

de Grisstomo, lo que el texto va a haciendo es ir introduciendo toda una serie de

intermediarios, de puntos de clivaje, de migracin, donde el texto va tensando las

polaridades entre mundo real y mundo ideal, y que sirven como si fuesen una

progresin escalonada hacia una esfera discursiva y narrativa autosuficiente y, en tanto

tal, independiente del contexto que la est encastrando y enmarcado.

Este punto es importante porque muchas veces se dice, tipo pregunta de examen:

Hbleme de los episodios; dnde estn los episodios? Bueno, eso es una pregunta

capciosa, desde este punto de vista, porque uno podra decir: es episodio estrictamente

aquello en lo cual todo es idealizante?; o es tambin idealizante todo el contextoprevio? Hay que hacer esta puntualizacin, porque el episodio no est adosado como

una narrativa interpolada, como un agregado espurio que de repente don Quijote dice:

Bueno, me cans; ahora me convierto en pastor. No, la novela va construyendo ese

pasaje secuencialmente. El punto ms evidente es esa tensin que se produce entre la

primer compaa que tiene don Quijote en el captulo XI, que son cabreros (y no

pastores), que ya de por s supone una migracin del horizonte realista, por cuanto don

Quijote nunca ha encontrado hasta ese momento cabreros. Y en realidad los cabrerosvendran a ser la versin rstica, la segunda seleccin o la clase B de los pastores, estos


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que ms o menos comparten el mismo oficio pero que tcnicamente no tienen ninguno

de las dotes o condiciones estticas o espirituales que engalanan la construccin del

protagonista pastoril.

La narrativa pastoril, al igual que todas las narrativas idealizantes, son narrativas

altamente codificadas. Cuando hablamos de cdigo uno podra recordar que, en

realidad, todo acto de lectura presupone un cdigo; es imposible leer sin cdigo. Esos

textos que a veces uno empieza a leer, si uno no comparte o no entiende de qu la va

dice: Es un horror! Hay muchsimas convenciones puestas en juego; lo que sucede es

que muchas veces, cuando se explicita que por ejemplo, la pastoril es altamente

codificada, ello obedece, entre otras cosas, a que esa codificacin supone una

construccin de un orden imaginario, de un mundo ficcional, altamente divergente de lo

que podra ser el verosmil cotidiano hallable en los actos de lectura habituales.

Qu es lo que caracteriza a la pastoril? Como su nombre lo indica, en primer

lugar, todos los protagonistas son pastores. Es un recorte altamente arbitrario de los

tipos humanos. En la pastoril no hay un ochenta por ciento de pastores y despus hay

policas, marineros, otro tipo humano... No, todos son pastores. Despus, la mayora de

las situaciones narrativas de la pastoril tiene presente continuamente lo que es el

cronotopo tpico de este tipo de narracin. Por cronotopo apuntamos no slo un espacio

altamente estereotipado y codificado, una suerte de prado ameno en este mundo, sin ser

utpico, por cuanto tiene marcas pasibles de ser decodificadas por el lector

contemporneo, puesto que hay muchas novelas pastoriles que hablan de los pastores

del Betis, que es un ro que cualquier lector conoce, o se habla de tal pastora que vena

de las riberas del Tajo, y todo el mundo conoce el Tajo. O sea, no es una atmsfera

utpica, sino que es una atmsfera distpica. Por distopa entendemos los valores

propios de la utopa, pero sin necesidad de postular una alteridad imaginaria fundante y

diametralmente opuesta a la realidad. La pastoril construye el verosmil de que eso, enrealidad, existe en este mundo. Pero, sin embargo, no es el mundo cotidiano y prximo

donde los lectores, en tanto consumidores culturalmente marcados por la civilizacin,

por el acto de lectura, la impresin de libros, estn.

Qu sucede con la pastoril? La escena no slo transcurre siempre y

obsesivamente en prados, sino que adems, por filiacin buclica y por herencia de toda

la tradicin eglgica precedente, tanto de impronta clsica, latina, como de impronta, si

se quiere, mistrico-cristiana, como los oficios de pastores y tipos de composicionessemejantes, todo el espacio donde la accin sucede se ve definido siempre por la zona


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del arroyo tal, el monte de las acacias, el lugar tal. O sea, las individualizaciones y las

indicaciones puntuales las confiere la misma naturaleza. La naturaleza, para la pastoril,

tiene un valor significante altsimo. Y este valor significante se extiende tambin al

tiempo.

Cuando suceden, estereotipadamente, las situaciones en la pastoril? La pastoril

abre sus puertas para atencin al lector con el alba. El alba, que siempre est

estereotipada con Apolo saliendo del lecho de la Aurora, o el momento en que los

pajarillos trinan... No es una hora cultural, no es un momento indicado por una

convencin (Eran las doce del medioda...), sino que es un instante fraguado por el

ciclo no forzado del tiempo, por el ciclo natural de sucesin de noches y das. Esto, por

otra parte, no quiere decir que no haya transgresiones a este horizontes de expectativas,

y que no pudiere haber algn episodio nocturno. Sin embargo, son los menos

frecuentes, porque en realidad, la noche, el pastor la usa para dormir (y nada ms).

Cul es el momento de actividad por excelencia del pastor? Porque adems de estar

enamorado, que es as como lo que lo define, lo que caracteriza al pastor es su

inclinacin al arte: la escritura de cartas y billetes amorosos, composiciones poticas...

Todos los protagonistas que se dignan de ser pastores deben poder componer poesa,

por ejemplo. No hay cosa peor que un protagonista pastoril al que el verso no se le d.

Aquel al que el verso no se le da, al que la poesa y las Musas no le inspiran, es por

supuesto el entenado del prado. Tal es as que, por ejemplo, en La Galatea, que es la

primera novela pastoril de Cervantes de hecho es la primera novela de Cervantes; es

la nica pastoril, que en realidad es una novela con muchos quiebres, pero bueno, hay

un dato muy interesante que es todo el problema que se genera en la pastoril cuando se

enteran que Galatea est destinada por el padre a ser casada con un pastor lusitano.

Entonces, se estereotipa el tpico de la invasin: este portugus que viene a enturbiarnos

el prado ameno; pero adems el tema de que este portugus, encima, no sabe ni bailar nicantar. Es algo as como el bodoque por excelencia que el padre le consigui: qu va a

hacer, en un prado, un pastor que no tiene ninguna de las condiciones necesarias para

ser pastor?

Cmo se estereotipa el protagonismo pastoril? Bueno, el protagonismo pastoril,

en su vis artstica, est sustentado y afianzado fuertemente por toda una tradicin

cultural que arranca ya desde las glogas grecolatinas. Ustedes, si han cursado clsicas y

han visto, por ejemplo, las glogas de Virgilio o los idilios de Tecrito, saben que elmomento peligroso para el poeta pastor es la hora del medioda, es el momento en que


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el sol quema, y que quema los sesos. Entonces, el pastor, como la naturaleza se lo

indica, sabe que en este momento no es tiempo de trabajar. O sea, llevamos las ovejitas

debajo de unos bosques y me siento a taer algn instrumento musical, a componer

poemas, a hablar.

Porque adems esta es otra de las cosas que caracteriza a la pastoril: los pastores

nunca hacen nada que no sea contar. Es un coro de chismosos irrefrenable. La accin,

en la pastoril, es la accin suprimida, vuelta nula; todo es, continuamente, discurso

referido. Un pastor quejndose de desamor, baja uno con ovejas, llega, entonces le

cuenta algo que sucede, ven a una pastora al borde de suicidarse tirndose de cabeza a

un ro (por supuesto la salvan, porque es el comienzo dramtico por excelencia), la

salvan y ella cuenta su historia: por qu una pastora podra querer suicidarse? Y as

continuamente.

Y esto en contraposicin con el, si se quiere, desarrollo narrativo actancial de los

protagonistas en las historias de base. O sea, mientras que don Quijote continuamente

lo que caracteriza el protagonismo del episodio est oyendo como uno ms, en

medio de este mundo tan alienado como el propio, por otra parte, donde todo el mundo

se cree pastor. Porque adems, una de las cosas interesantes sobre la pastoril es que

desde su comienzo, en tanto construccin discursiva distpica, se paut, desde distintos

tipos de comentarios de lectores de la poca, no slo que poda tratarse de una literatura

en cdigo, o sea, de mscaras, de divertimento propio de una minora ilustrada, sino que

tambin se hizo excesivo hincapi en el fingimiento, en el convertirse en pastor. Porque

muchsimos personajes de la pastoril, dicho sea de paso, pueden tener un pedrigree de

que antes eran ganaderos, por ejemplo, o ricos herederos; pero se convierten en

pastores. Porque convertirse en pastor es como lo ms. Es un plus en el currculum

personal de toda persona que se precie, porque habla de una espiritualidad y de una

interioridad muy ricas; por lo pronto sabe bailar y componer poesa.Entonces, un tipo de enajenamiento muy obvio en el Quijote es no solamente la

locura de don Quijote, que cree que siendo un hidalgo pobre puede convertirse en

caballero andante, aunque est viejo y cada vez por poco haya que ayudarlo a montar a

Rocinante; tan loco como l estn todos los otros labradores ricos, aldeanas, personas de

pueblo, que, segn nos refiere la narracin episdica, de un da para otro, como si fuese

producto de una conjuncin astral infausta, se levantaron pastores. Dejaron todo su

norte vital y dijeron: A comprar ovejas y al bosque!; y cambiaron su vida, comoquien no quiere la cosa, de la noche a la maana.


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Adems, es interesante precisar que en torno a la pastoril circularon un sinnmero

de mitos. Hay un mito de impronta sociolgica que atae a la gentica de este gnero.

Porque, de hecho, fue un gnero que de la noche a la maana empez a ganar adeptos,

nadie sabe cmo. Qu fue est fabulacin de inventar pastores al estilo de La Diana de

Montemayor? La Diana de Montemayor, que se considera como la primera novela

pastoril, en realidad fue un experimento, desde el punto de vista narrativo, si uno se

pone a analizar lo que hizo Montemayor. Montemayor, en ese entonces, decidi armar

una novela con los componentes narrativos que en el sistema literario de ese entonces

todava no estaban definidos ni estereotipados como propios de tal gnero o de tal otro,

e hizo un mix: meti un montn de tradiciones de distintos ngulos y tuvo un xito

rutilante; y de ah en ms se empez a desarrollar el gnero.

Muchsimos crticos, bsicamente pertenecientes a lo que sera una corriente del

realismo socialista, de querer encontrar el origen de la floracin de este gnero, dieron

explicaciones absurdas. Por ejemplo, decir que el auge de la pastoril coincida con el

auge econmico porque haba muchsimo ganado. Eso implicara homologar el asombro

que una vez tuvo ac en Argentina una profesora cubana, diciendo: Yo no entiendo por

qu en Argentina con tanto ganado no hay narrativa pastoril. Bueno, las cosas no se

dan tan especularmente, no?

Por otro lado, otro tipo de mito era que, en tanto escritura distpica, se trataba de

una escritura de fuga, escapista, y que, necesariamente, todos aquellos que se ponan a

escribir novelas pastoriles eran judos perseguidos, o sea, conversos que ya no se podan

ocultar ms y que, entonces, a qu se dedicaban, en vez de a luchar o seguir

disimulando?: a escribir novelas pastoriles. Supriman el mundo y se internaban en un

prado ameno. Es una opinin altamente discutible, puesto que, si bien hay autores que

uno puede saber que eran conversos, tambin estos mismos autores tienen testimonios

de cartas, de un montn de documentos histricos de la poca que demuestran que enrealidad no estaban para nada mal, y que este punto de fuga o necesidad de catalizar o

de explicitar en la escritura una angustia interna...

Y el ms llamativo de los mitos que se construyeron en torno a la pastoril tambin

es quizs el ms divertido, por cuanto fue el gnero por excelencia que acapar los

puestos de venta; cuando surge, se convierte en un best-seller indiscutido. No slo

porque, adems, son lo que se llama libros pequeos. Recuerden el inventario en la

biblioteca que, frente a los libros grandes (que, adems, se afianza el verosmil deantigedad; entonces el tipo de impresin, la letra, la encuadernacin, todo es ms


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aparatoso y mucho ms costoso), los libros de pastores tienen formatos de impresin

ms pequeos, se pueden llevar en cualquier bolsillo. Y cunde el furor; todos a leer

libros de pastores. Pero qu suceda? Si algo define a la pastoril es esa sensiblera

extremada donde todo est escrito no con tinta sino con lgrimas. La cantidad de veces

que los pastores lloran, estn al borde de desesperar, que sufren y sufren y sufren... Son

como los antecesores de Libertad Lamarque y sus telenovelas, no?

Entonces, cul fue el mito compensatorio que se forj?: es tpica lectura

femenina. La pastoril es el primer gnero que se le adosa a la sensibilidad femenina.

Pero lo ms llamativo es que el nmero de lectoras, por porcentaje de alfabetizacin,

que uno puede recomponer segn los grados de instruccin que tenan y los pocos y

contadsimos casos en que los padres crean que era til que una mujer supiera leer, por

ejemplo, impiden que se cristalice un gnero como best-seller. En realidad, la pastoril

habla y dice, en el sistema literario, una lectura culposa: est lleno de lectores que

consumen pastoril y que sienten vergenza. Deciden ocultar, con un mito reparador que

justifique la consagracin de un xito, su propio consumo de determinado tipo de

actividad ficcional.

Este punto de tener vergenza de leer tal o cual tipo de texto no lo deberamos

pasar por alto, por cuanto es interesante pensar qu componentes bsicos de la escritura

pastoril generaron o determinaron esta sensacin de inadecuacin lectora por parte de

quienes consuman tales ficciones. Por qu una alta mayora de hombres lectores

sintieron, en primer lugar, que no podan reconocer que lean novelas de pastores?

Novelas de pastores donde, adems, el imaginario masculino es algo as como digno de

la Venus de las Fieles, donde siempre son los esclavos, donde todo lo hacen mal, donde

las pastoras les dicen: Fuera de ac!, y se van con sus ovejitas llorando y tocando la

zampoa, por ejemplo. Bueno, estas situaciones se repiten constantemente. Entonces,

qu es lo que sucede con este orden imaginario?, qu es lo que tiene de escandalosopara el consumo abierto ese tipo de ficcin?

Por lo pronto, uno puede decir que hay un montn de principios constructivos de

la pastoril que van ms all de este cronotopo arbitrario y convencional; uno puede decir

que todo sucede en una coordenada horizontal donde se marcan los ros, los arroyos,

el camino y un eje vertical que funciona de axis mundi, o sea, el rbol, o la copa bajo

la cual nos sentamos a que nos suceda la vida. Pero hay principios constructivos mucho

menos evidentes, por no estar tan marcados ni tan enfatizados como esta decoracinnatural, pero que son mucho ms decisivos.


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Punto uno: las pastoril se caracteriza por ser un mundo sin generaciones. Todos

los que, se supone, son las figuras parentales o rectoras de los individuos

desaparecieron. Los pastores son pastores por partenognesis, por poco, y siempre se

termina explicando que en realidad tal pastora es el producto de una madre muerta, de

un padre que la abandona. Hay gente que tiene padres, pero que nunca aparecen en el

horizonte ficcional. Este borramiento del universo parental tambin se espeja en un

borramiento de la descendencia: no hay pastorasfutura mam, por ejemplo, ni partos, ni

ningn detalle que haga hablar, la genitalidad y la sucesin sexuada de los individuos, o

sea, que diga la descendencia, que la verosimilice, inclusive, en ese universo tan natural;

es una naturalidad con puertas cerradas.

Pero adems, el borramiento de las figuras parentales es fundacional para

justificar todo aquello de lo que se est hablando continuamente. Porque de lo que se

habla, y lo que se construye con estos discursos, es todo una gran gramtica ertica. Lo

que caracteriza a la pastoril es bsicamente definirse como una narrativa apuntalada por

una sucesin infinita de casos amorosos. Qu son los casos amorosos? Por ejemplo:

se debe seguir amando a la pastora que se march del prado hace tres aos?; debo

seguir enamorada de aquel pastor que est atrs de aquella pastora?; debo sufrir...?

Cada historia es el soporte o el motivo para desarrollar un aspecto de este erotismo. Este

es un punto realmente central para determinar, por un lado, el fundamento de este xito

fundante de la pastoril, por cuanto uno sabe que en todos los sistemas sociales, y

bsicamente en los que estn muy prximos a ser un rgimen totalitario de una sola

lengua, una sola raza, un solo sexo, un solo credo, como era la Espaa de ese tiempo,

precisamente la ertica es de esos valores que no son construibles como un dilogo, sino

que existe siempre la pretensin regulatoria de ser imponibles.

Qu es esto de que los hombres o las mujeres estn aprendiendo qu es ser

enamorado, o qu es ser feliz o infeliz con tal o cual situacin? El orden de lo real tieneabsolutamente pautado con otro tipo de variables cmo son los parmetros vinculares. Y

en realidad, siempre pretende que lo que sea la ertica, lo que se llama la

heterosexualidad normativa, o los ritos culturales de enlace, donde, en realidad, el amor,

la afinidad no existe, porque casarse es que los padres decidan con quin casan a la hija

y en quin emplean al hijo, porque es una transaccin de bsico tenor econmico, no es

un tema ertico. Entonces, desde este ngulo, uno puede decir que la pastoril, con su

borrado parental, justifica todo un universo donde los hijos, libres del control parental,de la gida social, de la mirada de su tiempo, exploran territorios que hasta ese entonces


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regulatorio del trabajo, que por otra parte se da en un contexto cultural en el cual el

trabajo empieza a apuntalarse como un parmetro fundante de la tica cristiana. Ustedes

saben que uno de los problemas que se suscitan con la Modernidad es el cambio de

estatuto de la pobreza. La pobreza, durante toda la Edad Media, era como un smbolo de

la eleccin divina. Dios me elega para que con este sufrimiento mi cuerpo a travs de

la indigencia, las necesidades, todo lo que me faltara fuera el teatro privilegiado

donde Dios demostraba que me haba elegido, puesto que se acrisolaban mis

sufrimiento o sea, un destino y la intervencin divina.

Esto, adems, entraba en correspondencia con todo el apuntalamiento, durante la

Edad Media, del valor de la caridad; nada mejor que otorgar una limosna. Esto con la

Modernidad se quiebra. Lo que apuntala la Modernidad es el valor del trabajo, o sea,

ganars el pan con el sudor de tu frente. Y el pobre, en vez de ser un elegido

evanglico, pasa a ser un delincuente. Entonces, en este contexto donde emerge la tica

de la labor, la tica de la produccin, hablar y pautar un universo donde dejemos de

trabajar y nos dediquemos todo el tiempo a nosotros mismos, supone un quiebre muy

llamativo con las expectativas sociales sobre el individuo. Habamos dicho que es un

mundo sin trabajo; es un mundo tambin sin necesidad regulatoria, en trminos de ley y

orden. No hay vaqueros policas cabalgando y velando que el orden se mantenga entre

las acacias, y el problema que sucede en la zona del ro. No; el universo pastoril es

autorregulatorio, autofundante.

Por eso mismo es muy llamativo y toda la crtica lo enfatiza el hecho de que

Cervantes firme su marca personal y autorial en su primera novela introduciendo

voluntariamente en la pastoril un incidente que quiebra todo el horizonte de

expectativas, que es que, mientras estamos asistiendo a una escena donde dos pastores

sufren y sufren muchsimo, que estn sentados uno frente a otro llorando y

consolndose, cruza un tercer pastor desesperado entre medio y les interrumpe laconversacin, y atrs viene un cuarto con un cuchillo en la mano, entonces el tercer

pastor tropieza, lo apuala, y se va. Un fiambre en la Arcadia. Qu hacemos con un

muerto! Eso es una marca tpica cervantina del quiebre del horizonte de expectativas. La

pastoril cervantina toda la esttica cervantina se funda por la destruccin

sistemtica del horizonte de lectura. Todos empezamos a leer una pastoril y esperamos

una cosa agradable; no que me echen un cadver a la vuelta de pgina y que adems,

encima que ellos no estaban haciendo nada, lo tengan que enterrar, ocuparse del oficiofinal, no sea que se les pudra ah. Hay un montn de situaciones que son prototpicas de


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la pastoril este mundo sin padres, este mundo sin trabajo, este mundo sin necesidad

de imponer la ley que van sobredeterminando el gnero.

Otra cosa que verosimiliza a los protagonistas pastoriles es que todos sus nombres

significan algo. Se llaman Filis, Silvano, Sireno (Sireno por las sirenas; el que tiene el

canto ms extremado)... Toda la distribucin onomstica est sustentada no slo en la

tradicin buclica y en todos aquellos nombres que connoten naturaleza, sino que

adems participan del presupuesto de que los nombres encierran un destino. Esto es

particularmente importante, por cuanto hay toda una lnea que apuntala lo que se

denominara el saber de la naturaleza. La naturaleza, frente al hombre (el hombre es el

animal ms desarrollado, pero tambin el ms complejo), es mejor, para muchsimas

personas en la poca, porque la naturaleza no tiene libertad. El hombre es impredecible,

por cuanto, segn esta ideologa, siempre se puede alzar contra sus principios fundantes

y rectores. En cambio, el cocodrilo que tiene lgrimas de cocodrilo siempre es un

cocodrilo. No puede ser un cocodrilo bueno, o moderno, o vegetariano; siempre es un

cocodrilo. Entonces, lo que se propugnaba en la poca que es tambin una herencia

medieval es mirar la ciencia inscripta en el mundo natural, que habla de un

determinismo. Son protagonistas que tienen una relacin clara con un horizonte cultural

donde todo, aparentemente, estara regulado desde lo natural.

Vayamos entonces al texto del Quijote. Sabemos que el captulo XI comienza con

la recepcin que le tributan unos rsticos cabreros. No son, en sentido estricto, pastores,

aunque compartan la misma actividad. Pero vamos a ver que, de entre estos pastores,

hay sin embargo uno, que se llama Antonio, que s sirve de eslabn con ese mundo

idealizado, por cuanto es msico de un rabel y sabe cantar y sabe reproducir poesas que

los mismos cabreros, incultos y sin dotes, pueden apreciar. Esto para que vayan viendo

las mediaciones.Otro punto significativo en estas mediaciones, en este pasaje, entre estructura de

base y estructura episdica, lo sustenta todo el problema del alimento. Este alimento

comunitario compartido entre todos por igual y que refleja uno de los postulados de

mxima de la ideologa pastoril, que es la destruccin del criterio de propiedad. No

existe lo tuyo y lo mo. El mundo buclico, idlico, es un mundo de propiedad

compartida.

Cmo se empieza a desencadenar este horizonte episdico? Despus de comer,don Quijote encuentra gran cantidad de bellotas avellanadas. Las bellotas avellanadas,


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mticamente, son el tipo de alimento de los hombres de la Edad Dorada. A partir de esto

se desencadena todo lo que es pautado por los estudiosos como el discurso de la Edad

de Oro. Don Quijote formula dos discursos, con carcter de discurso, a lo largo de la

primera parte. Uno en este episodio pastoril, que es el de la Edad de Oro, y otro antes de

que sobrevenga la narracin del capitn cautivo (que es el cuarto episodio), que es el

discurso de la Armas y las Letras.

Antes de entrar en el discurso de la Edad de Oro en s mismo, es importante

destacar todas las acciones paradjicas que rodean la prdica idealizante de don Quijote

y la conducta concreta. Uno de los ejemplos ms prcticos y ms evidentes en este

contexto es, llegado el caso, el avasallamiento de la voluntad del escudero. Sancho le

est diciendo todo el tiempo que l quiere comer groseramente, que l come tranquilo

solo, que l no necesita grandes manjares, que l est bien apartado del amo, que la

misma situacin de estar con el amo lo limita porque l recompone mentalmente toda

una serie de reglas y de imperativos sociales que debera respetar y que no puede

respetar, como comer con la boca cerrada, hacer tal cosa o tal otra. Y sin embargo, don

Quijote, que se postula en el discurso de la Edad de Oro como una viva encarnacin y

un vivo defensor de los postulados y de la ideologa de ese mundo perfecto de los Siglos

Dorados, avasalla la voluntad de Sancho y le dice: Con todo eso, te has de sentar;

porque a quien se humilla, Dios le ensalza. Con lo cual se ve, una vez ms, este

dispositivo contradictorio que signa el obrar del caballero andante.

Qu es lo medular del discurso de la Edad de Oro? Por lo pronto nosotros

podramos decir que los discursos de la Edad Dorada, de las edades, de los mitos de las

edades del hombre, son un constructo literario heredado de la tradicin grecolatina. Que

el fundamento bsico de este tipo de producciones discursivas es ofrecer, por medio de

una fabulacin mtica, una justificacin lgica de la evolucin, la marcha de la historia,

el curso del progreso y, esencialmente, del cambio. Lo que se pauta a travs de estosdiscursos de edades que, segn quin los formule, incluyen ms o menos escaos

inferiores es siempre la contraposicin entre un presente del enunciador y un punto

regresivo, aorado, que se pauta siempre como Edad Dorada. Hay mitos que hablan de

Edad Dorada, Edad de Plata, Edad de Bronce y Edad de Hierro; en el caso de don

Quijote se hace la contraposicin entre los siglos que recibieron el nombre de Dorados y

nuestra Edad de Hierro.

Qu es lo que el enloquecido caballero reconoce como parmetro validatorio deeste cambio? Es decir, en qu aspectos de la realidad don Quijote se detiene para


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postular el cambio, para decir que, en efecto, el siglo en que vive no es la Edad de Oro

sino la Edad de Hierro. En primer lugar, el problema de la propiedad. No exista

ninguna de estas dos palabras de tuyo y mo; todas las cosas eran comunes, dice. Se

enfatiza asimismo que la naturaleza, en tanto naturaleza no violada, no inflexionada por

el hacer del hombre sobre ella misma, se caracterizaba por una generosidad y un acto de

gratuidad que garantizaban de continuo el sustento de la humanidad. No slo no es

necesario en ese entonces trabajar, sino que tampoco es una preocupacin el tema del

alimento, por cuanto a cualquier mano, sin inters alguno, la frtil cosecha del dulcsimo

trabajo le brinda, la naturaleza al hombre.

Este tipo de estado idlico permite que el mundo se defina por la paz, la amistad y

la concordia; y se desarrolla en el centro del discurso de la Edad de Oro una referencia

mtica, que es en cierta medida la figura rectora, el punto ideolgico del discurso de la

Edad Dorada, que es el ensalzamiento de nuestra primera madre: la Madre Tierra. El

discurso que confiere una entidad superior a la naturaleza, a la Madre Tierra, que hasta

que no fue vejada por el arado, no fue torturada por los implementos de cultura, rega

naturalmente toda nuestra existencia. Del mito de la Madre Tierra mito que algunas

culturas relacionaron con todas las tradiciones de Ceres, o Dmeter, entre los griegos

se desprende tambin un modo de ser y un modo de vivir del universo femenino que

pueblan los Siglos Dorados.

Ac se define todo por contraste, por cuanto no en todos los momentos se hace la

oposicin explcita entre Siglos Dorados y Edad de Hierro, sino que en algunos casos se

focaliza lo que le interesa como punto de retorno, punto de regreso, por cuanto la

caballera, segn don Quijote, le permitira reinstaurar la Edad Dorada en la Tierra.

Entonces lo que se desarrolla del ser femenino es aquello que se ha perdido, aquello que

ya no existe en esta Edad de Hierro. Dice, por ejemplo, que las mujeres pueden andar

toda la noche de aqu para all, que nunca tienen miedo de ser forzadas, que nonecesitan ataviarse o adornarse excesivamente (otra marca negativa de la cultura, con la

cual, dicho sea de paso, siempre se asocia a la mujer; la mujer como artificio, como

producto, y no como naturaleza), y se insiste en que las doncellas y la honestidad siguen

intactas. Y se remarca esto es un detalle importante que el hecho de ser

menoscabadas y de perder su condicin prstina naca de su gusto y propia voluntad. El

cambio de estado femenino, en la Edad Dorada, depende de la mujer. Punto que anticipa

toda la tpica de la amada esquiva que va a desarrollarse con el episodio de Marcela.


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Y en funcin de esta imagen de doncella intacta, salvo que la propia voluntad la

incitara a dejar de ser doncella, se desarrolla otra imagen que revela, si se quiere, la

antropologa contradictoria que tiene don Quijote, puesto que es evidente que todo este

discurso estereotipado de lo femenino, donde las mujeres siempre tienen todas las

virtudes, as, hasta cierto punto kitsch, de una belleza suprema, son todas una metfora

continua, no existe un punto de descripcin objetiva de lo femenino si no est mediado

por el lenguaje: sus dientes como perlas, sus cabellos como oro, su cutis de marfil. Toda

esta estereotipacin del retrato femenino y la esencia femenina muchas veces es ledo

de una manera, si se quiere, un tanto simplista como un gesto de ensalzamiento

potico.

De todos modos, uno puede leer esta codificacin retrica de la belleza de la

mujer, de las condiciones de la mujer, desde, por ejemplo, los postulados de Zizek,

cuando dice que en realidad lo que opera en todos estos retratos petrarquistas es, en

efecto, una necrosis de la dama de carne y hueso. Nada que permita la individuacin

emerge detrs de este retrato donde todo es cdigo. Con lo cual, lo que termina

revelando el cdigo que empasta y cubre al sujeto femenino es que, en definitiva, para

esta cultura la dama no slo es un espejo donde el caballero se mira, un rdito narcisista

de decir que se tiene tal dama, que se es enamorado de tal dama, que se adora a tal

mujer, que por supuesto es siempre la mejor y la que tiene todos los rditos, sino que

adems hay una asociacin simblica con el lugar femenino y el lugar de la muerte.

Y esto se ve reforzado por una comparacin metafrica que, a continuacin de

este estado de perfeccin que caracteriza a lo femenino, introduce el mismo don Quijote

en su discurso sobre la Edad de Oro, por cuanto dice que la virginidad femenina y el

estado perfecto se mantenan y no haba ningn tipo de problemas, y despus dice:

...aunque la oculte y cierre otro nuevo laberinto como el de Creta. Lo que oculta y

encierra el laberinto no es la amada, no es la mujer, sino, mticamente, el monstruo. Esesta cuestin de atraccin y repulsa que funda el vnculo entre el caballero y la dama, y

que ya hemos visto en otros punto de su ertica, o cuando esta ertica se hace evidente.

Bsicamente, por ejemplo, en este circuito del nombre que necesita, s o s, que quien

mira a la dama sea un derrotado, y no ser l. O sea que necesita el desvo de la propia

visin, la escisin inclusive al punto de no poder mirarla, como si la visin de la dama

fuese causal de muerte, fuese determinante de la aniquilacin del propio ser

caballeresco. Es una ertica fundada en la escisin y apuntalada obsesivamente por eldiscurso.


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Despus de esta imagen, don Quijote se presenta. Y se presenta como un

emergente, en cierta medida, del estado actual con vista al pasado perdido; y dice, como

justificndose: Porque todo esto se ha perdido, yo soy de la caballera andante y estoy

en el mundo para defender a las doncellas, amparar a las viudas, socorrer a los

hurfanos y menesterosos. E incorpora a la misma orden a Sancho. Adems la voz

narrativa aclara y remarca que los cabreros no entienden nada de lo que est hablando,

pero que como son educados (al simple lo que lo caracteriza es la educacin) ante el que

parece que sabe, no lo interrumpen y lo dejan hacer. Y a continuacin le contraofertan

el contacto o el conocimiento de este cabrero/pastor Antonio, que tiene composiciones

que recitar, y que han sido escritas por un to del beneficiado.

Ac empieza toda la trabazn familiar, que empieza a reduplicarse despus en la

historia principal. Todo este marco, la historia de Antonio, es una especie de cifra que

anuncia el texto, por cuanto muchsimos de los protagonistas de su propio canto pueden

reflejarse en la misma situacin que acaece y termina en muerte en la narracin

episdica. Ya se sabr, evidentemente, que Grisstomo ha desesperado. El tema de la

desesperacin es un punto harto problemtico, porque desesperarse puede ser tanto estar

desesperado tipo un estado emotivo mezcla de ansiedad, angustia, temor, pero tambin

puede ser suicidarse. Es como el punto extremo amoroso, de estado anmico, que corre

el riesgo de desregular el principio fundante de la pastoril, que es un mundo donde se

sufre pero nadie muere... Dios aprieta pero no ahorca. Entonces, que empiece a haber

muerte en la pastoril es un signo tpicamente cervantino.

Para esto es muy interesante un artculo que yo les voy a dejar como bibliografa,

que, si bien no es cervantino, es perfectamente idneo para entender el problema de la

emergencia de la muerte en la coordenada perfecta, que es un trabajo que se llama Et

in Arcadia ego..., que es un estudio de Panofsky. Panofsky es uno de los grandes

especialistas en iconologa, y tiene toda una serie de trabajos sobre la tradicin icnica yel sustrato ideolgico del discurso figural. Lo que analiza Panofsky en este trabajo es

cmo en determinadas coyunturas estticas y culturales se empieza a producir un

discurso sobre la finitud. O sea, qu es esta emergencia de lo innombrable?, qu es

esta emergencia de la muerte en determinado tipo de producciones narrativas? Este et

in Arcadia ego viene de un verso latino que quiere decir tambin en la Arcadia estoy

yo. El estoy yo tambin en la Arcadia, en el cuadro, lo dice una calavera. El valor

supremo de este mundo desacralizado es el valor de la muerte. Son todos estos puntosque tambin colocan, de alguna manera, en trminos ideolgicos, a la fabulacin


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pastoril al borde de la heterodoxia, puesto que los pastores no le rezan a Dios, ni van en

rogativas a la Virgen para que me quieran. No; es un universo, en cierta medida,

desacralizado de la sacralidad estereotipada de la cultura. Hay otro tipo de coordenada

sacra. Y ac emerge con el principio fundante de la muerte.

El canto de Antonio es otro de los puntos intermediarios entre la historia de

Marcela y Grisstomo y la secuencia de base. Es intermediario y habamos

aclarado en cierta medida una cifra, por cuanto postula, como en la historia pastoril,

una situacin triangular, que en este caso sera una cifra invertida, donde los valores

masculinos y femeninos se invierten. Y ac es importante destacar que, como lo sostuvo

Ruth El Saffar, que es otra crtica cervantina, uno de los procedimientos de escritura

bsicos de la narrativa cervantina es lo que se llama la elisin del cuarto par. Qu

entendemos por la elisin del cuarto paro el borrado del cuarto trmino? La mayora

de las narraciones cervantinas se estructuran segn tringulos. Tringulos que

bsicamente degeneran en algn tipo de enajenacin de los protagonistas, por cuanto

son dos hombres para una mujer, dos mujeres para un hombre, y lo que aparece como

un eje isotpico a lo largo del Quijote es cmo, obsesivamente, ese cuarto par elidido,

continuamente borrado de la coordenada del registro de los propios protagonistas, es

siempre una mujer que no est a la altura de toda esa orfebrera petrarquesca de dientes

de perlas, cabellos como oro... La mujer real, la que no puede ser mudada y

transformada en un ms all discursivo.

Esto tiene este principio fundante, y adems toda una tradicin literaria que lo

avala, que es la tradicin literaria del cuento de los dos amigos. Es harto habitual, en la

narrativa cervantina, plantear situaciones vitales donde alguno de los dos amigos,

cuando logran que la amada perfecta los corresponda, por ejemplo, ah no saben qu

hacer. Si ser tan amigos de su amigo o ser un feliz esposo. Qu se gana y qu se

pierde? Lo que acta esta fbula, esta tradicin discursiva, reescrita por una infinidad deautores, es si efectivamente el destino de un hombre es unirse a una mujer o es mejor

estar entre muchachos. Este estar entre muchachos como la cultura gayavant la lettre?

No; pero siempre uno puede rastrear cierto sustrato de un homoerotismo fundante,

donde la mujer no existe. Esto es hartamente evidente, por ejemplo, en El curioso

impertinente, donde Anselmo se casa, y en realidad est terriblemente angustiado

porque el amigo dej de ir a la casa. Lo nico que le preocupa es

so pretexto de probar a la esposa, a ver si es verdaderamente una buena esposa y no loengaa probar al amigo; probar cun fiel es el amigo y si se aviene y si llega al


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extremo y si se somete a su voluntad de ser el instrumento de su propia deshonra.

Porque lo que Anselmo le pide, como l no tiene modo de saber si su esposa le es fiel y

es una buena mujer, es que entonces trate de seducirla, que trate de engaarlo a l, y que

despus le cuente, que despus le diga si efectivamente es tan buena como l cree.

Donde en realidad, so pretexto de una prueba a la esposa (encontrar la mujer fuerte de la

Biblia), hay otra prueba, igualmente fundante, que es la prueba al amigo. Mi

matrimonio ha destruido el matrimonio previo que tenamos?

Alumna: No entend bien lo del cuarto trmino.

Profesor: El cuarto trmino apunta a lo siguiente. Es tpico en la pastoril el hecho

de que, por ejemplo, el pastor A est enamorado de la pastora A'. Pero tambin est el

pastor B, que est enamorado de la pastora A'. El pastor B, por supuesto, no canta tan

bien; es el que todo el mundo cuando lo lee infiere que le va a ir mal. En realidad la

pareja es A y A'. Pero, en el mismo horizonte, la cosa se complica porque hay una

pastora B' que est loca por B, pero que nunca logra que le preste atencin porque andan

como los dos idiotas queriendo elegir a la misma. Son todas tramas donde

obsesivamente siempre hay una mujer que sufre por otro pastor, pero el otro est

mirando cmo el otro mira a su amada. Es una relacin triangular donde siempre hay un

cuarto, pero ese cuarto es sistemticamente desconsiderado de la narracin; no cuenta.

Una de las cosas que trabaja el texto a lo largo de los episodios es cmo puede

emerger esta cuarta figura femenina. Y esto es claro, sobre todo, en los dos episodios

intercalados que van a venir a continuacin que son cruzados, que son el de

Lucinda y Cardeo y Dorotea y don Fernando, donde en realidad todo el planteo

argumental, todo el conflicto primigenio, es que don Fernando, que es amigo de

Cardeo, de tanto que Cardeo le habl de la novia, que le calent la cabeza, dijo: Yo

voy y la pido en matrimonio. Y otra de las candidatas que l tena desaparece del

horizonte.Cmo se recompone ese caos originario? Caos originario que tambin est

fundado en este borramiento sistemtico de un cuarto trmino. Ustedes van a ver cmo,

a lo largo de todas las narraciones episdicas, continuamente hay una cuarta mujer que

no existe, y toda la problematizacin que se sigue de esta borradura en el orden de la

representacin. Porque muchas veces esta borradura est verosimilizada, desde merma

esttica, merma espiritual (porque no es tan buena), o inclusive merma del valor de

cambio: Dorotea entreg; Lucinda no. Una vez que se consigui lo que se quera conDorotea, nos olvidamos de Dorotea; todos a buscar a otra virgen. Hay toda una serie de


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problemas que van guiando esta estructuracin de cuatro partes; una cuarta siempre

borrada.

El canto de Antonio se construye a la inversa. l est perfectamente enamorado de

una tal Olalla. Olalla viene de Eulalia (la que canta bien), y adems hay toda una

tradicin hagiogrfica sobre las Santas Eulalias. Las Santas Eulalias son aquellas que en

el martirio (Santa Eulalia de Barcelona es prototpica), mientras les van cortando la

carne, las van ajusticiando, las van quemando vivas todos los puntos ms extremos

que nos podamos imaginar, ellas no dejan de predicar el evangelio de Jesucristo.

Desde el cadalso, Santa Eulalia habla, con cada jirn de su carne que se le haga; es la

que no puede parar de decir la voz de la revelacin. Pero en este caso la inversin se

produce porque Eulalia es justamente la que nunca est, la que nunca responde, la que

nunca habla. Y la que tiene habla, en todo el discurso, vendra a ser el cuarto par

elidido. Precisamente aquella que no se adora, aquella que no se ama, y que adems

tiene una relacin de competencia u hostilidad con la protagonista idealizada. Mientras

Antonio est desesperado por esta Eulalia, por esta Olalla, hay una Teresa del Berrocal

que continuamente seala las mermas y las fallas que la construccin visual del

enamorado no le permite percibir. Teresa del Berrocal es aquella que ve a la otra tal cual

es, mientras que Antonio, por su estado de enamoramiento, no puede percibirla tal cual

es. Adems, ac est toda la inversin tpicamente carnavalesca en la voz mixturada

dentro del discurso de Antonio, donde este canto, que supuestamente lo compone el to

de Antonio para celebrar sus amores, es un canto que ni siquiera puede resistirse a la

hibridacin, un canto potico que, en tanto tal, introduce la voz de un personaje

detractor, de alguien que limita los valores de los asertos de Antonio sobre la belleza de

Olalla, y dice Tal piensa que adora a un ngel, / y viene a adorar a un jimio. / Merced a

los muchos dijes / y a los cabellos postizos, / y a hipcritas hermosuras / que engaan al

Amor mismo.Lo que se le enrostra tambin tiene una metfora, un tercer trmino de

comparacin, que es el simio. La mujer idealizada como un simio, en tanto y en cuanto

mima y reproduce lo que hace el hombre que la mira. Y adems, hay otro principio

constructivo de este estado anglico, segn Teresa del Berrocal, segn su visin, que

por otra parte puede hablar porque est ligada a sus berruecos, a sus terrones, a su tierra

rida; el berrocal es eso. Teresa, con ese nombre y ese apellido, es precisamente la nica

protagonista que no puede ser protagonista de la historia pastoril, porque estexcesivamente ligada a todo lo limitado de la tierra, a la tierra como limitacin, no


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como eterna generosidad. Y le retruca la semejanza de la mujer que se adora y que se

ensalza con un simio. Punto que importa no slo porque en ese entonces se predica que

el simio es el animal que imita al hombre, y que su subjetividad se construye por

imitacin, por especularidad con la voz masculina, con lo que quiere el hombre, sino

tambin se dice que el simio es el animal borracho por excelencia.

Y esta borrachera de Antonio, esta borrachera ertica, se reproduce en el contexto

mismo de enunciacin, porque todos los cabreros, mientras uno canta y lo oyen, estn

pasando el zaque continuamente, y todos se quedan fritos de tanto tomar. Pero adems,

la borrachera tambin funda la condicin de distorsin perceptiva para que el hombre

pueda arrogarse el lugar modlico para la mujer, que es lo que est diciendo tambin la

segregada, aquella que no va a ser elegida por nadie porque es del berrocal. Esto es

pastoril y no es pastoril, porque don Quijote no duerme bajo rbol; se va a una chocita.

Es como un country, como cuando nos vamos a la naturaleza. Esta situacin hbrida

despus sigue in crescendo con la llegada de otro mozo llamado Pedro, que anticipa lo

que ha sucedido en el pueblo. Lo que ha sucedido en el pueblo concierne

exclusivamente al deceso de Grisstomo, deceso del que todos los contertulios

responsabilizan a Marcela, la enamorada perfecta, la mujer deseada, la mujer idlica,

que continuamente lo habra rechazado.

Ac viene todo un interludio cazurro donde Pedro intenta decir su relato, intenta

contar segn su habla propia y segn su registro especfico, con lo que adems se

verosimiliza su limitacin como personaje rstico, y don Quijote continuamente lo

interrumpe. El gesto de la interrupcin tambin es otra caracterstica muy llamativa de

don Quijote, puesto que, si bien todava no ha interrumpido a Sancho, esta misma

actitud de cortar todo el tiempo el discurso del otro, corregir el habla del otro un

rector del mundo a travs de un discurso del mundo es algo tambin tpico del

enloquecido caballero. En el caso de Sancho el foco de ataque son lo que se le enrostracomo prevaricaciones lingsticas, como cambios de palabras, y adems el problema del

uso del refrn.

El uso del refrn, en trminos de poltica lingstica, es un punto de oposicin

entre caballero y escudero muy llamativo, por cuanto nosotros habamos marcado desde

el prlogo mismo que una de las caractersticas que poda definir esta potica, conforme

se pautaba en el prlogo mismo de la novela, que era una potica andante, una potica

de lo ilimitado, de las posibilidades de lo imaginario. Don Quijote siempre tiene undiscurso cuya caracterstica bsica es que parece que no tiene fin. Y que continuamente


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puede adaptarse, puede reformularse, puede cambiar, puede migrar de punto de vista; en

cambio el habla de Sancho, el habla del simple, se sustenta en el refrn. El refrn, en

trminos generales, podra explicarse como una mxima de conducta que intenta

explicar en un presente, o en un contexto de formulacin determinada, la lgica de una

continuidad. Cuando alguien dice, por ejemplo: De tal palo, tal astilla, uno est

predicando una lgica a travs del habla, no slo por lo que est diciendo, sino porque

tambin se est justificando en un habla que se ha anquilosado y se ha cristalizado como

una frase hecha, como una expresin fundada que tiene su razn de ser no en la

descripcin del mundo o en el acontecer, sino en la lgica lingstica, que siempre ha

dicho que esto se explica as. Sancho necesita la seguridad, mientras que don Quijote

aspira siempre a la libertad, aunque esto conlleve inseguridad en la propia marcha

discursiva. Discurso y protagonismo caballeresco en este aspecto se espejan.

Entonces, al cabrero, empieza hacindole las correcciones lxicas. Sarra, y no

sarna; eclipse, no cris... Y el cabrero termina pudiendo decir efectivamente qu es lo

que ms o menos sucede. Ac lo llamativo y tambin hay un trabajo interesante es

cmo todo el discurso del primer episodio pastoril es un discurso ntegramente

producido y contextualizado por un sinnmero de voces masculinas que estn

anunciadas y presentadas como un coro hostil a la nica voz femenina que va a terminar

apareciendo en el desenlace del episodio. Y esta misma situacin de coro genricamente

definido se llega a extender inclusive hasta las limitaciones de la crtica misma del

episodio, por cuanto hay una crtica que hizo un anlisis que en realidad es un tanto

asombroso en este aspecto de cmo todos los varones terminaban haciendo una

condena moral de una protagonista ausente. Todo lo que se termina diciendo, todo lo

que se termina predicando, todo lo que se termina anunciando, lo es precisamente no del

muerto, sino de aquella que caus todo esto, aquella que ha generado la prdida de un

hombre de tales virtudes. Es el progresivo asedio discursivo a la nica figura que no hapodido ser cogida (en trminos hispnicos) por la red de las voluntades masculinas de

este prado ameno.

Alumna: Y despus la lpida que escribe el amigo termina siendo la versin por

escrito del discurso de los hombres.

Profesor: Exacto. Pero adems, no slo est esa contradiccin en el desenlace,

sino que tambin est la contradiccin como el gran gesto heroico de don Quijote, que

dice: Yo quiero defender la libertad; nadie la siga, porque los voy a matar; y l vaatrs de ella y se mete en medio de la montaa a ver si la encuentra, porque a l no le


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alcanza la ley. Es sentirse todo el tiempo como un fuera de ley, un ms all de la ley. La

ley existe para el mundo, pero no para m. Eso es lo que continuamente est diciendo el

obrar paradjico de don Quijote en estas situaciones. Todo, como vos lo adelantabas, es

una pugna de discursos genricamente orientados. Porque adems, esta es otra de las

cosas que estn estereotipadas por el gnero. Es un gnero donde se jerarquizan, se

privilegian, determinado tipo de versiones. Las versiones, la mayora de las veces,

tienden a centralizar la ptica femenina; y ac es una ptica eminentemente masculina.

Adems, es interesante cmo, amn del problema del asedio, la progresiva

construccin de Marcela por las anticipaciones, por las presentaciones intencionadas, la

van confinando en un lugar de supremaca quimrica, pero a la vez monstruosa. Porque

es un tipo de belleza que paraliza, que produce la enajenacin, que produce la prdida

de la razn. Una belleza no gozable, porque su entidad indicara que es imposible

acceder a ello, y que sin embargo instiga a quienes la contemplan a someterse a esta

perdicin. Inclusive hay una parte donde hasta se verosimiliza la locura de la comunidad

y se justifica contextualmente la necesidad del encierro, cuando uno de los pastores dice

que el problema es que no slo los allegados saban que Marcela era la mujer ms

hermosa de este prado, sino que adems, cuando se le meti la locura de volverse

pastora, hacerse pblica, salir del hogar, termina en un cataclismo social, porque todos

los habitantes del poblado dejan de ser habitantes para convertirse en pastores.

Lo que tambin es constructivo en la pastoril es lo que se podra leer desde Giralt

como delirio mimtico: todos quieren lo que quiere el otro; el deseo se aprende a partir

del deseo que el otro siente por un tercero. Ese deseo mimtico, ese deseo espejado en el

deseo de un tercero, que produce enajenacin y locura. Lo que caracteriza tambin a la

pastoril es la marcada escenificacin: a medida que se avanza, que se va llegando al

lugar del tmulo, que por tal lado bajan pastores, que por tal otro aparecen los que

llevan el cajn con el cuerpo de Grisstomo... Y adems todo con una codificacinimpecable. La tradicin indica que el ciprs y la amarga adelfa son signos de luto, y van

todos coronados de ciprs y adelfa; la etiqueta, estamos entre pastores pero se cumple

perfectamente.

En el intern se acopla otro personaje, que no pertenece estrictamente al universo

pastoril, sino que sera ms propio de la coordenada narrativa realista de base, que es

Vivaldo. Vivaldo es definido como un caballero rico, alguien que marcha, y que

confronta en esta progresin haciendo el contrapunto debido para no cansar con lapastoril en un texto que no es esencialmente pastoril con don Quijote y todo se deriva


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hacia la lgica y el sentido de la caballeresca. Don Quijote se presenta como caballero y

se asombra porque Vivaldo, pese a lo que parece, no sepa qu son los caballeros

andantes. Entonces ah l se plantea, en primer lugar, como una traduccin a la

cotidianeidad de los libros ms fantasiosos de la tradicin caballeresca. l por poco

descendera del rey Arturo, porque hace toda una gentica de cmo se arma la narrativa

caballeresca, y adems ah pauta, y lo explicita claramente, todo el problema de las

generaciones.

Ese caso es interesante porque es una de las pocas veces donde, en su enajenacin,

l reconoce, con todo, su inferioridad. l dice que ...para aquellos que el mundo llama

caballeros andantes, de los cuales yo, aunque indigno, soy el menor de todos. O sea, la

cola del len, la parte menor del todo superior. En esa expresin se cifra claramente el

punto de partida del delirio caballeresco; no se puede conformar con su estado, no se

puede conformar con su limitacin, no puede lidiar con su privacin originaria, y se

transforma en la parte menor del todo. Ser el menor, pero caballero. Aqu est toda la

oposicin que les hace Vivaldo; pero Vivaldo les hace oposiciones pretextando

escrpulos, como si fuesen cargos de consciencia, cosas como para terminar de creerlo.

En este sentido, el personaje es interesante, por cuanto trabaja, hace explcito, el

problema del acto de creencia. O sea cmo se le puede creer a don Quijote? Y en

realidad Vivaldo continuamente est trabajando con las variables de ese fingimiento:

hago que le creo, le creo, lo disimulo, no lo disimulo, finjo escrpulos para terminar de

creer todo lo que l dice que es la caballera andante...

Y ah viene el ataque de Vivaldo, como suceder en la segunda parte con aquellos

que fingen escrpulo, cargos de consciencia para creerle a don Quijote (el personaje

tpico que procede del mismo modo, en la segunda parte, es la duquesa). Es todo un

ataque, no frontalmente contra l porque en definitiva eso degenerara en un conflicto

concreto, sino que es un combate contra Dulcinea, tangencialmente. Si Dulcinea estocupando un lugar que no le corresponde (el lugar de Dios en las prdicas antes de

encomendarse), si Dulcinea es tan alta como debera serlo, si Dulcinea tiene linaje, que

es todo el problema que en la poca se plantea con la picaresca, que es la polmica de

nobilitate.

Cortamos ac, y la prxima llegamos hasta el XV.

EXTRACTADO DE CLASE 7 DEL CURSO 2005.


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Nosotros habamos hecho una introduccin tanto de carcter terico-genrico

sobre qu se entenda por episodio, cules eran los parmetros constructivos de la

narrativa pastoril, y habamos ido pautando cmo este pasaje entre coordenada de base y

narracin episdica se iba desplazando secuencialmente a partir de instancias que

servan de mediacin o de encastre de un plano en otro. Y habamos pautado tambin

que este traslado de un horizonte narrativo hacia otra coordenada de la imaginacin se

vea acompaado tambin, en el plano de la narracin, por una marcha, una progresin

hacia un centro. Este avance hacia los centros es otro de los rasgos tpicos de la escritura

pastoril. Todo ocurre, todo se informa, siempre en torno a centros simblicos: fuentes,

hayas, peas... O sea, lugares connotados por la historia, y donde la historia misma de

los protagonistas se ha escrito, se ha trasladado significativamente a estos espacios. Es,

por ejemplo, tpico en la narrativa pastoril que ciertas tramas giren todas en torno a una

fuente porque en esa fuente tal pastor ve por primera vez a la enamorada; pero no la ve

directamente, sino que ve su reflejo en el agua. Entonces toda la accin empieza a

desarrollarse como movimientos de atraccin y repulsa de este centro imaginado.

En este caso, el punto de fuga, el punto de conversin de toda la accin, es el

lugar que va a ser el punto de entierro del cuerpo de Grisstomo. Cuerpo de entierro

que, como ulteriormente se nos revelar, est reescrito continuamente por la historia

amorosa, por cuanto es el primer lugar donde Grisstomo divisa a Marcela, el primer

lugar donde le comunica su pasin, el lugar donde la enamorada le dice que la deje en

paz, que su expectativa vital no es la de contraer ningn tipo de vnculo amoroso, ni

estar sujeta y atada a una relacin interpersonal; y es tambin el lugar que

posteriormente es elegido por el mismo Grisstomo para que se entierre su cuerpo,

puesto que ese punto de todo el territorio, de todo ese confn imaginario pastoril, debe

convertirse en un punto significante. Esta marcha hacia el centro simblico de la escena

es referida desde distintas acciones simultneas que van confluyendo progresivamenteen su avance. Se nos refiere no slo la marcha de don Quijote con Sancho y en

compaa de Vivaldo y su comitiva, sino que tambin se sugiere este traslado por la

inclusin, durante este trayecto, de dilogos. Dilogos cuya nica funcin precisa, en lo

que respecta a su funcionamiento dentro de la narrativa pastoril, es traducir el

movimiento, traducir ese desplazamiento interno y a la vez externo, donde el espacio

externo se resignifica en un espacio interno, tambin.

No casualmente, entonces, aquello de lo que van a hablar don Quijote y Vivaldoes de la enamorada. Enamorada que en la historia de don Quijote es dicha o fingida


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como una enamorada esquiva, tambin, que le habra ordenado segn l finge en su

primer exilio hogareo, su primera salida apartarse de su vista, no estar ms presente.

Y ese punto de contacto que vamos a indicar aqu entre la historia de don Quijote y la

historia de Grisstomo y Marcela se va a ir potenciando a medida que nosotros vayamos

analizando ms la narracin episdica, por cuanto, si bien el protagonista masculino de

la historia de base, es decir don Quijote, tiene muchsimos puntos de contacto con

Grisstomo, o sea el pastor desesperado, en tanto y en cuanto uno puede postular que

ambos forman dos tipos de representacin de la locura en el texto: una por la inflexin

de la cultura letrada en su coordenada vital, o sea, el problema de la enajenacin por la

lectura; y en el otro caso, un tipo de locura donde esta enajenacin letrada opera, en

cierta medida, tambin como un argumento de base. Por cuanto, si bien se aduce el

hecho de que Grisstomo muere de amores como que le agarra una melancola

amorosa, una enfermedad, un mal de amor, como se deca en la poca, el hecho de

que l no sea un pastor, sino que decida convertirse en pastor de la noche a la maana,

supone la adhesin a un cdigo, a una codificacin genrico-literaria para expresar y

simbolizar una interioridad y un estado anmico determinados.

Este punto de contacto tan evidente entre protagonista masculino de la historia de

base y protagonista de la historia episdica tambin se enriquece si nosotros miramos al

personaje femenino de la narracin. Marcela, segn nos refieren los distintos pastores

que cuentan su historia, que la presentan, que anticipan su pasado, es un personaje

sobrino en poder de un to. Y en este punto se presenta como un reflejo exactamente

invertido de aquello que ha hecho don Quijote. Mientras que en el caso de la historia de

don Quijote uno podra haber augurado que aquella que abandonase el hogar fuese la

sobrina y no el to, en el caso de Marcela se acta este vnculo a la inversa. Vnculo que

permite connotar, en el espejamiento, no slo el

podramos llamarlo componente femenino del protagonista en este tipo deenajenacin, por cuanto nosotros habamos pautado desde el inicio que don Quijote lee

emotivamente, como se tipificaba que lean en aquel entonces las mujeres. Mujeres que,

en tanto lectoras, no podan distinguir el orden real del representado, que podan

trasladar a su propia prctica vital un montn de acciones y sinsentidos de la escritura,

por cuanto los podan encarnar como modlicos para su conducta. Entonces, en este

punto, vemos cmo la inclusin de las historias episdicas va a ir sirviendo

progresivamente para ir iluminando otros aspectos del texto no decididamenteenfatizados previamente.


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A lo largo de toda su marcha, y muy particularmente en esta segunda salida (y

mucho ms en la tercera), don Quijote ser confrontado progresivamente no slo a los

hipotticamente cuerdos del mundo, todos aquellos que estn parados en la realidad

como personas sensatas y razonables, sino tambin a las distintas variaciones y a los

distintos rostros que la locura poda exhibir en aquel entonces. Una de las vueltas de

tuerca ms llamativas del texto en este continuo hilvn muy aleatorio de personas

supuestamente cuerdas y personas supuestamente enajenadas, es llegar a extremar la

situacin a un punto tal que se pueda problematizar la categora de la enajenacin, o la

locura, como un espacio, si se quiere, epistmico-lgico para encuadrar al otro. Una de

las cosas que va ir trabajando la narracin, progresivamente, es el problema de la locura

de don Quijote, por cuanto, conforme se lo vaya a or hablando en circunstancias donde

don Quijote no tenga motivos en la coordenada vital, inmediata, para enloquecerse, todo

el mundo va a pensar que es perfectamente cuerdo y sabio.

Entonces, es un tipo de locura que no es profunda, radical, y perfectamente

catalogable, como que cualquier persona que interacte con l continuamente va a decir:

Est loco. Y este punto es uno de los puntos, a nivel ideolgico, que va a ser

problematizado con la continuacin de Avellaneda y con la respuesta que brinda el

mismo Cervantes en su continuacin de 1615, por cuanto Avellaneda extrema y

potencia, de este snodo de locura y razn que construye el psiquismo del caballero,

todo aquello que lo hace burlesco y decididamente un loco tonto, un loco que

continuamente va viendo acrecentada su sinrazn. Y en cambio, la respuesta de

Cervantes es diametralmente opuesta, por cuanto va a potenciar an ms todos aquellos

puntos indirimibles en el accionar de don Quijote. Va a responder a la estereotipacin

del personaje como un simple loco burlesco con toda la tradicin ms tpicamente

humanista, que no haca de la locura necesariamente un azote o una caracterstica de

personalidad en virtud de la cual el sujeto que pudiese ser definido como loco debieseser condenado, perseguido, enclaustrado. Porque adems, son muy interesantes las

mismas soluciones que brinda el texto. Mientras que Cervantes se permite producir una

narracin donde la locura, al fin de cuentas, queda como constitutiva de la vida de

cualquier persona, como que todos en definitiva podemos tener momentos de locura, y

la locura es algo que hay que asumir, porque lo que est puesto en tela de juicio, entre

otros grades temas, es la problemtica de qu se entiende por razn, qu se entiende por

verdad, qu se entiende por lgica; es muy claro que la solucin de Avellaneda, en tantoautor annimo, apcrifo, pero que uno puede identificar como perteneciente a


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estamentos sociales y a posicionamientos ideolgicos radicalmente opuestos a

Cervantes, sea, puntualmente en este aspecto, la opuesta. Pues Avellaneda termina

encerrando en un loquero a don Quijote, termina en la Casa del Nuncio, que era un

hospital. Un hospital que, en realidad, este confronte tambin nos permite entender,

siguiendo todos los estudios de Foucault sobre la locura, qu es lo que sucede en la

Modernidad, en determinado momento, cules son las razones por las cuales la

medicalizacin y el enclaustramiento y el confinamiento del insano, como un sujeto que

debe ser continuamente controlado, triunfan.

Frente a esto, Cervantes adopta un posicionamiento, si se quiere, premoderno.

Mucho ms prximo a una serie de prcticas que eran diametralmente opuestas. Por lo

pronto se sabe que en la Edad Media una de las actividades bsicas que se haca con el

loco era expulsarlo; no era el encierro. Nadie quera tener un loco, entonces se lo

confinaba, por ejemplo, en un barco, se hacan esas naves de locos, donde el loco

quedaba definido por una situacin paradjica como paradjicos son muchos de los

parmetros vitales del mismo don Quijote; quedaba encerrado en su propia locura,

encerrado en el encierro del barco, pero, a la vez, abierto a la plena ilimitacin del mar,

del ro, del vagar por el mundo. Esto, con la modernidad, con la medicalizacin, cambia

radicalmente, porque inclusive debemos recordar que muchsimas tradiciones

humanistas, desde Erasmo en adelante, hacan elogios de la locura, porque tambin est

toda la tradicin evanglica del loco evanglico, el iluminado, el elegido de Dios.

Entonces, lo que hace la continuacin de Avellaneda es borrar automticamente, con el

final que le da y con la estereotipacin de las fallas del loco, este carcter ambiguo, en

cierta medida privilegiado, lo que convierte al protagonista en una suerte de loco

ameno, lindo, agradable y comunitario, y valiosamente integrable.

Esta conversacin que mantiene con Vivaldo como muchsimos de esos

dilogos donde don Quijote no cree estar enfrentndose al mundo, ni peleando congigantes, ni en una crucial batalla con encantadores ni enemigos comparte puntos

polmicos tanto desde la coordenada lgica, real, de la salud mental, como puntos de

desvaro. O sea, a lo largo de esta charla y de esta marcha, Vivaldo, que adopta una

actitud jocosa, pero no de un modo abierto y frontal, puesto que imposta escrpulos,

finge tener reparos para terminar de comprender la verdad de todo aquello que le est

refiriendo don Quijote, y en realidad lo que hace es alentar un dilogo. Dilogo que por

momentos se caracteriza por una perfecta percepcin, un perfecto registro, de todoaquello que cuenta en la sociedad, junto con continuos desplazamientos a su coordenada


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imaginaria. Estos desplazamiento, por otra parte y esto es lo que hace jocoso al

texto, no son arbitrarios, sino que estn producidos por su mismo interlocutor, aquel

que finge no entender a don Quijote pero que perfectamente entiende que est loco.

Entonces es Vivaldo quien le tira de la lengua continuamente, para hacer hablar a don

Quijote de la entidad de su dama. El problema de la dama, no?

Y ac es importante puntuar cmo el mismo Vivaldo arrincona a don Quijote en

su dilogo, produciendo un cruce entre lo que sera una coordenada esttica, propia de la

narrativa caballeresca (todo caballero tiene su dama) con una coordenada realista, que

es el problema del discurso de la nobleza, tan vigente y tan acuciante en ese entonces.

Puesto que, en realidad, en el acto de lectura, en la coordenada esttica, las

convenciones son convenciones; y si hay damas y hay princesas, no es cuestin de

andar averiguando antecedentes, linajes, prosapias, rboles genealgicos; se declaran y

se creen. En cambio

nosotros lo habamos adelantado, como este dilogo est centrado todo el tiempo

en la problemtica del creerle al otro cmo se le puede creer a don Quijote y cmo

don Quijote puede convencerlo, se lo coloca en la disyuntiva de decir una convencin

esttica, como la de que Dulcinea es la dama de un caballero, con categoras propias de

la realidad. Es decir, Dulcinea debe tener origen, patria, nombre, antecedentes, un rbol

genealgico, debe tener todo aquello que predique su calidad. Pero esta calidad, no

olvidemos, es una calidad que remite a los discursos sociales contemporneos de los

personajes; no una calidad que predique la definicin esencializante de un protagonista

de las novelas de caballeras. Entonces, don Quijote demuestra que inclusive en su

enajenacin hay continuos filtrados de lo que son los debates actuales. Y esto para el

investigador es un punto de suma riqueza, por cuanto, so pretexto de una fabulacin, de

una ensoacin caballeresca, lo que se est haciendo, desde una posicin aparentemente

inocente y a la defensa, protegido por el verosmil de la locura (don Quijote es un loco),lo que se est tambin pautando es un posicionamiento ante los discursos que regulan el

todo social.

El problema de fondo es un problema muy concreto y que haba sido instaurado

en la sociedad espaola desde los albores mismos del Renacimiento espaol con todos

los discursos de de homine dignitate, o sea, todos los discursos sobre la dignidad del

hombre. Por cuanto, en principio, este discurso de impronta filosfica lo que planteaba

era, as como un esquema, que todo ser humano (bien neutro), por el ejercicio de lavirtud (lase: instruccin, formacin, prcticas morales adecuadas), poda acrisolarse,


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poda perfeccionarse y migrar hacia escaos superiores. El ejercicio virtuoso, en los

studii humanitatis, las buenas compaas, todo permita, segn este presupuesto

filosfico, la movilidad social, en cierta medida. Es decir, anunciaba, fallidamente, por

cuanto esto en la realidad no se aplicaba, la posibilidad de convertirse en otra persona de

la que esencialmente se era.

Y ac aclaremos que, en estas percepciones de lo social, incide siempre lo que los

antroplogos y los socilogos denominan el ser percibido. Toda sociedad de clases no

slo se funda en un discurso esencializante (o sea, soy noble), sino tambin en otro

componente que es que no cuenta tanto el ser noble, sino que importa en igual medida el

ser percibido como noble. Por eso mismo, las sociedades de clases y estamentos son

sociedades que hacen del discurso de la opinin, de la fama, la buena reputacin,

valores decisivos para el apuntalamiento del ser. Don Quijote, en este caso, con su

enajenacin, lo que hace no es luchar por valorizar lo poco que l se percibe a s mismo,

es decir, un hidalgo empobrecido, sino que opta por enloquecer y con su locura

apuntalar y querer construir un dispositivo que afiance un discurso de opinin sobre s

mismo. El mximo anhelo de don Quijote no es su enamoramiento, sino principalmente

el ser percibido como caballero andante, porque, sin ser percibido como caballero

andante, no hay nada, ni siquiera esa dama que le es aneja a toda definicin caballeresca

del sujeto.

Entonces, en esta coordenada humanstica, un tanto ingenuamente y como un

mensaje evanglico, se anunciaba a todos los hombres por igual la posibilidad de devenir

ngeles. Hay un libro muy lindo de Francisco Rico sobre el discurso del humanismo (El

sueo del humanismo) donde se analizan todas las peculiaridades de este tipo de

discursos antropolgicos que empiezan a sustentar en el Renacimiento. Esto es muy

interesante, por cuanto choca de plano con una sociedad no preparada para ese tipo de

igualacin filosfica o, si se quiere, conceptual de todos los sujetos por igual. Frente aesto hay una serie de hitos importantes que tenemos que tener presentes para entender la

polmica de los discursos sobre la nobleza, lo que se llama una polmica de nobilitate,

que se va desarrollando no slo en obras literarias sino tambin en tratadistas polticos y

filosficos a lo largo de todo el Renacimiento.

La obra cumbre para esta polmica de nobilitate, para ponerla en entredicho, y

que es fundante, en un montn de aspectos, del Quijote, es el Lazarillo de Tormes, texto

que si no han ledo se los aconsejo porque es magistral. Adems, Lzaro es el segundoprcer literario de Espaa, y contiene muchos puntos de contacto con el Quijote mismo.


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El Lazarillo de Tormes est planteado como una historia abyecta y escandalosa, en

aquel entonces, que es la historia a grandes rasgos de un cornudo complaciente,

que sin embargo postula y predica su honra, su honor. El texto continuamente va

haciendo una serie de corrimientos donde, entre luces y sombras, el ojo del lector atento

puede divisar y puede entrever, en definitiva, que su honra es muy otra. Con esta

autobiografa,La vida de Lazarillo de Tormes: y de su fortuna y adversidades, tambin

se apuntala el gnero autobiogrfico, y aparece esencialmente ligado a lo que ser

posteriormente el proyecto picaresco, o sea que slo existira el discurso de uno mismo

a partir de la posicin en delito, que slo hablo cuando la ley me hace hablar, slo me

puedo decir y me puedo contar cuando he quedado en infraccin; es un dispositivo

reactivo que confirma la persona: cuando me siento acusado profiero mi habla, que me

define.

El discurso de Lzaro plantea el escndalo, para aquel entonces, de que un infame

predique un progreso, de que un don nadie, un estigmatizado, predique un ascenso.

Frente a esta situacin, a este efecto de lectura inmediato, las posiciones en aquel

entonces son muy encontradas. Estn aquellos centrados en una posicin ms

reaccionaria, y por ende signada por valores esencializantes de la persona: si Lzaro es

hijo de una puta y de una persona que muere en combate y que es ajusticiado y que

estuvo preso; de tal palo, tal astilla. No nos debemos engaar porque Lzaro podr decir

lo que diga, pero en realidad es un infame, porque la infamia slo produce infames. Esa

es la posicin determinista. La posicin humanstica viene a decir que, en realidad, lo de

Lzaro es un problema de procedimiento. Lzaro no es que est determinado al error, no

es que est condenado ab initio, ab origine, a ser un don nadie, como todos hoy da lo

juzgan, sino que ha fallado porque no ha tratado de ejercitar su virtud, sino que por el

contrario ha aprendido a delinquir. Su camino de perfeccin es una senda del vicio. Lo

que l va aprendiendo de amo en amo, de padre sustituto en padre sustituto fjensetodas las figuras sociales que estn puestas en entredicho en el Lazarillo es el valor

del delito, y cmo una sociedad protocapitalista produce delincuentes, produce un

emergente del mismo miasma en el que el sujeto nace.

Tanto la posicin humanista como la posicin determinista le niegan el avance

moral o el progreso a Lzaro, con lo cual el infame sigue siendo un infame. En una

porque era impensable, por un a priori ideolgico, que el hijo de una puta se convirtiera

en un gran hombre; obviamente sera el razonamiento, el hijo de una puta terminasiendo un cornudo complaciente. Los humanistas todo lo hacen jugar en un problema de


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procedimiento, como si fuese una causa nulificada porque algo se hizo mal en el

camino. En realidad, es poner toda la carga de su prueba y su defensa en algo que en

definitiva no ocurri. Los humanistas no saben si efectivamente Lzaro hubiera llegado

a buen puerto si hubiese ejercitado su virtud.

Frente a estas dos posiciones, la posicin ms escandalosa (que es la que, para

muchos lectores, como Rico, puede haber determinado, entre otras cosas, la censura

inquisitorial del texto y su depuracin) es una posicin relativista, que dice que aquel

que naci hijo de puta y que fue condenado por la justicia, que llega a tener un trabajo, y

que pueda mantener ese trabajo, y sobrevivir, y no tenga que seguir delinquiendo, a

costa de prestar a la esposa, de tanto en tanto, para que se acueste con el cura de al lado,

no est tan mal. Este cinismo que emerge de esta posibilidad de lectura hace que esto

termine siendo censurado.

Esta polmica es una polmica que los tratadistas de ese entonces llamaron

polmica de nobilitate. Y la remontan al enfrentamiento en el Senado romano de Marco

Tulio Cicern y Salustio. No es Salustio el historiador, sino un pseudo-Salustio. La

polmica se da entre Salustio, que tilda por poco a Cicern de cabecita negra. Hablando

en el Senado, dice: Qu es este advenedizo que toma la palabra?; y entonces lo tilda

de homo novus. Pero esto de novedad, de ser nuevo, de ser moderno, est circunscripto,

esencialmente, a un problema poltico. Porque para la cosa pblica hay que tener todo

unpedigree, como si eso les diese un plus significativo de algo ms.

Frente a esta postura, Cicern le responde que en realidad l no est ah para

competir o enfrentarse con los antepasados, por cuanto est l y no estn los

antepasados, ni los antepasado ilustres de Salustio, que estaran en un a priori en la

polmica, sino que est ah por sus virtudes. Entonces, se plantea una polmica que

desde el punto de vista ideolgico produce un cimbronazo, cuando la trasladamos a la

Espaa del Renacimiento, en muchsimos frentes, por cuanto el valor de la virtud, delejercicio, de las obras, las obras de caridad, el ejercicio virtuoso, colocaban

aleatoriamente de uno u otro lado el apoyo de la teologa. Entonces, muchsimos de los

tratadistas que entran en la polmica de nobilitate en el Siglo de Oro tienen en cuenta

que toda la definicin del todo social, del todo poltico de aquel entonces, tiene

seversimas implicancias en polmicas teolgicas, en polmicas filosficas, y por eso

mismo se vuelve uno de los debates ms candentes de ese entonces.

Qu es lo que caracteriza la polmica en territorio espaol? Por lo pronto, ciertaimpronta senequista. Sneca es algo as como el padre de la filosofa espaola; los


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espaoles tienen la pretensin de que hay filosofa espaola, que existe tal tipo de

subgrupo, aunque cuando uno la compara por ejemplo con Alemania o con Francia...

Las ganas, no? Sneca fue un pensador de lo que se llama la Edad de Plata romana;

uno podra decir romano, pero para ellos es espaol. Sneca deca, por ejemplo, en la

Epstola XLIV a Lucilio: Nadie vivi para nuestra gloria; y lo anterior a nosotros

tampoco es nuestro. Es el espritu lo que nos hace nobles, y a l se tiene acceso desde

cualquier posicin social, por encima de la suerte. Ya desde el senequismo hay una

impronta que determina la oposicin espritu-materia. Y esto tambin es importante para

entender el proyecto de la gesta quijotesca como una avanzada, como una intervencin

prctica, a travs de la va de la imaginacin, en la polmica de nobilitate, por cuanto lo

que est llevando a cabo, entre otras cosas, es afirmar que uno puede ser noble porque

su espritu, porque su mentalidad, predica ta

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TEÓRICO RECONSTRUIDO Marcela y Grisóstomo