Dr. sc. Azra Verlaevi UVOD: Zaetke modernog razumijevanja knjievnosti otkrivamo u drugoj polovini 18.st. jer se tada u zapadnoj Evropi vri prelaz iz aristokratsko-dvorske u graansku kulturu => -stara pseudoaristotelovska poetika ustupa pred sistemom miljenja zasnovanom na: 1-idealu slobodne stvaralake linosti 2-konceptu umjetnikog djela kao autonomnog organizma 3-svijesti o historiji kao beskonanoj smjeni vrijednosti IDEAL SLOBODNE SVARALAKE LINOSTI 1. 16.-18.st. dominira poetika kao izraz kartezijanskog uvjerenja u premo razuma (naruavanje racionalnog onemoguava estetski uitak) i dekartovskog ideala jasnog miljenja, te izraz duhovne strukture aristokratske klase u najzrelijoj fazi (drutveni odnosi su nepromjenljivi) pa su i u sferi umjetnosti vjene norme ali: u 18.st. graanska klasa, borit e se za poloaj jedinke neovisan o njenim nasljeenim pravima, bori se za shvatanje kulture u kojoj se afirmiraju individualne snage ovjeka i orginalni talenat => ideal slobodne stvaralake linosti (E.Jang,1759. g: Umjetniko djelo se spontano raa iz ivotnih korijena genija 2. legel: Treba doivjeti istinski kaos ljudske prirode. Gete: Pravila skuavaju duh kao tamnica. =>kult genija -- koji je prvi nagovjetaj romantiarskog shvatanja umjetnosti. Kritika misao se okree razumijevanju pjesnika: Nakon uvjerenja u spontanost ljudskog pjesnikog stvaranja (krajnji iracionalizam u pjesnikom stvaranju) mislioci ga prevladavaju insistirajui podjednako i na spontanosti i na pjesnikoj samosvijesti koja upravlja stvaralakim inom: Herder tvrdi da: ekspir slika strast do njenih najdubljih ponora, a da i ne zna kako. - legel: ekspir je umjetnik koji je vie nego ijedan drugi bio svjestan svojih namjera. - Veina mislilaca je odluno razdvajala pjesnikovu, u djelu oitovanu linost od linosti u realnom ivotu. U tom smislu: - legel: pjesnikova biografija je irelevantna za kritiki sud o djelu jer je ono odvojeno od linosti svog tvorca kao to je voe koje jedemo odvojeno od stabla. ak i ako se radi o ivotopisu, moramo ostaviti neodgovorenim pitanje da li bi pjesnik odrazio svoju individualnost drukije da je htio. ali: Fascinacija pjesnikovom linou vodila je sve veem zanimanju za pjesnika kao ovjeka.

=> Sent Bev - s pisca treba skinuti masku i otvoriti ga kao ivo bie. Pod njegovim utjecajem Ipolit Ten je akcenat cjelokupnog prouavanja knjievnosti pomjerio na pjesnikovu linost: Sve to postoji, postoji kroz pojedinano bie i to pojedinano bie treba upoznati. Tako je biografski pristup postao dominantnom metodom nauke o knjievnosti u 19.st. Podsticao ga je pozitivistiki ideal objektivne spoznaje. Pjesnikova biografija postaje polje uzronosti ije su posljedice u pjesnikovu djelu. => ukida se romantiarski ideal slobodne stvaralake linosti pa je umjesto njega proklamovan princip sveope determiniranosti - analogno prirodnim i drutvenim znanostima. KNJIEVNOST KAO AUTONOMNI ORGANIZAM - Umjetniko djelo = autonoman organizam. Jo od antike u grkoj teoriji umjetnosti prevladava tumaenje poezije kao MIMEZE. - Ve je Platon je ovo tumaenje dovodio u sumnju, ali su tek mislioci 18./19.st. upotrebljavali drugaije metaforike oznake za knjievno stvaranje: ar, iskra, bujica... koje su sugerirale neku unutarnju energiju stvaranja i vie ekspresivni nego mimetiki karakter poezije. - Gete je nainio prvi krupan korak ka modernom tumaenju umjetnike forme kao preobrazbe stvarnosti: Priroda prua temu, predmete, a pjesnik ... oblikuje oduhovljenu cjelinu pri emu se inom stvaranja prevazilazi priroda... im se umjetnik lati predmeta iz prirode, taj vie ne pripada prirodi. Umjetniko djelo nastaje u pjesnikovim duhu iz konteplacije nad prirodom i inom stvaranja postaje druga priroda, ne drukija ni nadulno unitenje prirode, nego oduhovljena priroda. Dogaaji, okolnosti, osjeanja su preraeni i sublimirani to predstavlja formu koja je FOKUS, a ne ogledalo. Gete je to oznaio kao unutranji oblik koji je istovremeno i posuda i materija i objedinjuje u sebi sve oblike. Dakle: Djelo je autonomno u odnosu na prirodu i na sve vlastite zakonitosti, ali korespondira s prirodom jer kroz proces simbolizacije postaje njena osmiljena forma. U procesu simbolizacije (pretvaranja fenomena u ideju - ideje u sliku) ideja ostaje neizmjerno aktivna, nepristupana, neizreciva i kad je izreena na svim jezicima. Umjetnost prisiljava prirodu da govori o sebi, ali zadatak joj je prije da nagovjetava tajnu, nego da je razjanjava prevoenjem na racionalni jezik. To je negacija klasicistike poetike s dihtomijom sadrine i forme, na ovoj liniji e nastati koncept organske forme koji je suprotstavljen njenom mehanikom shvatanju: - legel: Organska forma je priroena - ona je karakteristina spoljanost svake stvari i daje istinski dokaz o njenoj skrivenoj sutini.

V. Igo: Ubijte formu i vi gotovo uvijek ubijate ideju. Kolrid: Zajedniki cilj svim priama je ... da dogaaje (koji su u stvarnoj i izmiljenoj povijesti - predstave naem duhu u krunom kretanju). Pjesnikova imaginacija prestaje kada se najivlja predstava sukcesivnosti (tj. niza) pojavi s osjeajem simultanosti (tj. zaokruujue cjeline)...Treba otkriti unutarnji princip klicu koju esto nagovjetava jedna rije, stih... Ovo je u 19.st. vodilo uvjerenju da je u osnovi umjetnikog djela jedna osnovna ideja pa se knj. kritika pretvarala u lov na ideje i iscrpljivala se u iznalaenju filozofskih, religioznih, etikih i idejnih poruka djela. Gubila je iz vida ono to su romantiari proklamovali - da je ideja relevantna koliko je koheziona snaga unutarnje forme (Kolrid) ili duhovni etinom (Leo picer). Kritiari 19. st. su traili konkretnije moralno, poetiko, drutveno angaovanje kritike svijesti. Tako Ludvig Bern izjavljuje da umjetnost ponovno treba tumaiti kao ogledalo ivota te je i ekspirovog Hamleta tumaio kao alegorijsku sliku bezvoljne Njemake. Takvu usmjerenost kritike svijesti opravdavao je i razvoj realizma koji je bio izraz istih duhovnih tenji savremenog drutva. Takav stav je najvie doao do izraaja u Rusiji (Bjelinski, Carnievski, Hercen i Dobroljubov): Knjievnost je vid razobliavanja stvarnosti, a knjievna kritika je oblik ideoloke borbe za naprednije odnose u drutvu. *Oni su time anticipirali mogunost kritikog djelovanja koja e se krajem 19. st. u djelima Plehanova i Meringa razviti u marksistiku kritiku. Openito: U Evropi je tako dominantan oblik kritike svijesti bila kritika koja je za potrebe svog drutvenog i moralnog angaovanja aktualizirala prevazienu dihotomiju sadrine i forme, materije i oblika, ideje i izraza. Naputajui ideje romantiara, kao svoje legitimno nasljee preuzela je saznanje o historiji kao promjeni koje je inila osnovu romantiarske kritike misli. SVIJEST O HISTORIJI KAO SMJENI VRIJEDNOSTI Svijest o historiji kao stalnoj smjeni vrijednosti Tek krajem 18. st. teorija umjetnosti se slui pojmovima koji imaju dinamiki, razvojni karakter, i otkrie historije je najvaniji doprinos romantizma filozofiji sadanjeg doba. Generacijama prije Getea Herdera izgledalo je da ive u konanom svijetu u kojem ideali pravde, istine, dobra, zla postoje preegzistentno, kao ideje u platonskom smislu. U sferi umjetnosti inilo im se da treba da obnavljaju zateene klasine ideale savrenstva i ljepote. 3. (historia literaria koja je njegovana jo od helenske aleksandrijske kole znaila je samo registrovanje i katalogiziranje rukopisa)

Mislioci 18. st. koji su i osjeali historijsku zasnovanost nekih vrijednosti (Monteskje, Hjum) smatrali su to kontinuumom zbivanja kojim upravlja vjeni UM i kojem je cilj utvren. Nakon svega to se dogaalo u Evripi i to je koluminiralo francuskom revolucijom i Napoleonovim ratovima, romantiari su shvatili da drutvene institucije, moralne i estetske vrijednosti nisu apsolutne datosti nego promjenljive pojave kojima ne upravlja apsolutni UM ve povjesni ivot. ovjekov stvaralaki duh se stalno izraava na drugi nain u zavisnosti od sredine i prilika. Odbacili su apriorne sudove klasicizma i racionalizma (despotizam ukusa - legel). U vezi s tim dolazi do afirmacije nacionalnih stilova u umjetnosti = emancipacija nacinalnih kultura od tzv. francuskog stila kao modela univerzalnog poretka kojem je teila aristokratska dvorska kultura 17. i 18. stoljea. U 19. st. sistematsko prouavanje historije knjievnosti koje je odraavalo opu promjenu ukusa zasnovanog na sposobnosti historijskog poimanja koja je nagovjestila pojavu prvih velikih historiara knjievnosti Gervinusa u Njemakoj, Tena u Francuskoj, De Sanktisa u Italiji i dr. Oni su nastojali da u historijskim modalitetima otkriju estetiku sutinu umjetnosti, tako da su uspijevali da ostvare sintezu knjievne historije i estetike teorije: Naprimjer: legel: U pregledu dramske knjievnosti otkriva dva temeljna tipa poezije: KLASIKU I ROMANTIKU koje podrazumijevaju dva razliita shvatanja ivota pri emu ti nazivi nisu odrednice knjievnih perioda nego TIPOLOKE OZNAKE MEUSOBNO SUPROTNIH VIDOVA POEZIJE kao razliitih fundamentalnih mogunosti stvaranja. Za duh KLASINE umjetnosti karakteristina je PLASTINA umjetnost jer ona oblikuje cjelovitu viziju svijeta i uspostavlja puni sklad individue i univerzuma. Za ROMANTIKU umjetnost PITORESKNOST jer oblikuje fragmentarnu sliku svijeta koja je samo ULOMAK beskonanog ivota. Klasika je slinija prirodi, a romantika je blia tajni svijeta. Grka epoha je historijski specifina i stvaralaki neponovljiva ima karakteristian stil koji se podjednako oituje kroz sve izraaje umjetnike snage u muzici, likovnoj umjetnosti, poeziji itd. Izgradili su teoriju KNJIEVNIH RODOVA kao temeljnih mogunosti knjievnog stvaranja zasnovali su TRIJADNI SISTEM rodova koji savremena nauka o knjievnosti smatra svojim legitimnim i vrlo znaajnim misaonim naslijeem ali znaajno je da su nastojali da se teorijski pojmovi LIRIKE, EPIKE, DRAME definiraju kao vjeni principi stvaranja koji se u historiji

realiziraju na razliite naine i u razliitim modalitetima u razvoju knjievnosti: Hegel: Razvojne faze knjievnosti posmatra kao dijalektiko prevazilaenje suprotnosti isto objektivnog (epskog) i isto subjektivnog (lirskog) predstavljanja totaliteta svijeta. (sinteza historije i estetike teorije) Sredinom 19. st. estetika teorija je izgubila smisao za historiju, a pozitivistika nauku za teoriju. POZITIVIZAM U vrijeme snanog razvoja prirodnih znanosti javilo se uvjerenje da se i umjetnost moe prouavati objektivnom naunom analizom injenica i njihovim uvrtavanjem u lanac uzroka i posljedica. U tom smislu TEN u nauku o knjievnosti uvodi deterministiku trijadu: rasa, sredina i momenat. 4. RASA uroene i naslijeene sklonosti koje ovjek donosi na svijet roenjem i koje stie kao pripadnik odreenog naroda i nacinalne kulture. 5. SREDINA sve drutvene okolnosti u kojima ovjek ivi koje odreuju njegovo djelovanje. 6. MOMENAT tradicija na koju se umjetnik mogao osloniti: npr. dva momenta neke knjievnosti: 1 francuska tragedija za vrijeme Korneja francuska tragedija za vrijeme Voltera 2 grko pozorite za vrijeme Eshila grko pozorite za vrijeme Euripida Jedan je od umjetnika pretea, a drugi sljedbenik, prvi nije imao obrasca, vidio je stvari neposredno, a drugi posredstvom prvog: prvo djelo je odredilo drugo. U tom smislu je Gistav Lanson francuski historiar i knjievnik pisao: I najorginalniji pisac je velikim dijelom sakuplja tekovina predhodnih i savremenih generacija. On u sebi sadri tri etvrtine onoga to nije on koje treba odvojiti tu prolost koja se produila u njemu i sadanjost koja se upila u njega, da bi izvukli prave orginalnosti umjetnika ... Ten je shvatao tradiciju vie kao DETERMINISTIKU silu nego konstitutivni element stvaranja. Njegovi rasa sredina momenat pripadaju nizu UZROKA koje prethode stvaranju kao odredbeni faktori problem tradicije je izvan umjetnikih djela strani element pa se njeno prisustvo u djelu nije moglo shvatiti kao nain openja individualnog talenta s tradicijom, kako bi rekao T. Eliot.

Insistirajui na trijadnom zakonu uzronosti, Ten je PRINCIP KAUZALITETA postavio u osnove nauke o knjievnosti. Tenovo ZATO postalo je vrhovno pitanje pozitivistike nauke o knjievnosti. Historiari knjievnosti su vjerovali da se knjievno djelo moe objasniti obradama injenica iz sfere uzroka, te je tako ono samo ostajalo po strani kao SIMPTOM koji sam po sebi nije predmet prouavanja. Pozitivistiki metod nije raspolagao instrumentima analize i vrednovanja svog predmeta. Prouavanje knjievnosti nije podrazumijevalo kritiko interpretativni in = historija i knjievna kritika nepremostivo su razjedinjenje. Lanson: Metod knjievne historije podrazumijevao je odvajanje subjektivnog utiska od objektivnog saznanja, a impresionistika knjievna kritika bila je shvaena kao pustolovina due zasnovana na individualnoj osjetljivosti nale su se na dijametralno suprotnim pozicijama. U tome je on vidio osnovni paradoks nauke o knjievnosti: - prva potekoa metoda: Nemogue nam je da odstranimo nau linu reakciju, a istovremeno je opasno da je zadrimo. Taj paradoks pozitivizam nije mogao rijeiti, a da ne dovede u pitanje samog sebe i svoj metod. Po Lonsonu historiar knjievnosti mora poi od linog utiska (zbog toga on nije scijenist), ali nakon toga treba o tom djelu da sazna sve to se objektivnim istraivanjem moe saznati. Kad smo se dovoljno osvrnuli na rasu -- sredinu momenat, preostaje neto ega se sva ta objanjenja nisu dotakla, i taj neobjsnjivi viak je originalnost djela, a ukoliko se on ne podvrgne naunoj analizi, ni historija knjievnosti ne moe biti predmet strogo naunog prouavanja. Sve se svodi na to da ne brkamo pojmove znati i osjeati i da uz potreban oprez osjeanje treba postati sredstvo znanja. Lanson nije uspio metodoloki rijeiti temeljno pitanje nauke o knjievnosti: 7. kako prouavati knjievno djeloa da se ne razbije njegova organska cjelina i ne pretvori u mehaniki sklop dijelova od kojih se jedni izlau objektivnoj spoznaji, a drugi linom utisku, jedni spadaju u dananju nauku o knjievnosti, a drugi ostaju u sferi knjievne kritike. Tako su pozitivisti gomilali grau , ali je sama knjievnost ostajala sauvana ( pod tom gomilom injenica, vanih, ali irelevantnih za umjetniki karakter knjievnosti. Ali: Upravo je pozitivizam: utemeljio historiju knjievnosti i afirmirao postulate na kojima se i danas razvija, 8. opskrbio knjievno - kritiku svijest novim saznanjima, 9. otkrivanjem veze djelo - pisac - epoha - kultura -politiki - drutveni - ivot... dao joj duh stroge naunosti koji je opet dao vitalnost ovom 100 godina starom naunom metodu.

POKUAJ

PREVAZILAENJA POZITIVIZMA (kraj 19. st.)

Prije svega se odnosi na prevazilaenje odsustva asitematske teorijske misli koja ga karakterie. Potrebu za sintezom prvi je osjetio Aleksandar Veselovski osniva ruske komparativistiko - historijske kole koji je isticao da: treba odrediti DOMEN nauke o knjievnosti granicu do koje historija knjievnosti moe ii, a iza koje je politika historija, hitorija filozofije, religije... u tom smislu njen je domen historija tzv. lijepe knjievnosti ali se u tom pravcu nije mogla do tad konstituisati jer se bavila prouavanjem pojedinih pjesnika. On odbacuje tu teoriju heroja koja objanjava cijele epohe usamljenim stvaraocima koji lebde u visinama bez okoline i perspektive... Potrebno je objanjavati unutarnju zakonitost povjesnih tokova ograniavajui udio jedinke, makar ona bila genije. Metod prirodnih nauka vodi ka postavljanju opih zakona dok nauka o knjievnosti eli razumjeti historijski specifino, neponovljivo. Dakle, i po Diltaju: 10.pjesnik je prije svega ovjek ( peat opeljudskog), 11.pjesnik je nuno i historijsko bie koji svoju ljudskost ispoljava u specifinim historijskim situacijama. Zato je njegovo djelo izraz duha vremena zbog ega, umjesto prouavanja pojedinosti (pozitivizam, psihologizam ) treba raditi sinteze, kao cjelovita vienja pojedinih epoha u svekolikoj historiji duha - GEISTESGESHICHTE. Ipak, Diltajev duhovno-historijski metod nije, uprkos popularnosti, uspio postati prava alternativa pozitivizmu. RAZVOJ STILISTIKE KRITIKE Nauka o knjievnosti , krajem 19.st. zapada u krizu jer je bilo sve oitije da dosadanji metodi zaobilaze ono to bi trebao biti njen osnovni problem PREDMET tj. knjievno djelo - shvaeno kao umjetniko ostvarenje a ne kao dokument nacionalne kulture, vremena, sredine, psihe. Ve poetkom 20.st., u opoj antipozitivistikoj reakciji, kritika svijest svoj interes okree od drutvene i psiholoke situacije u kojoj djelo nastaje na samo to djelo kao proizvod umjetnosti. Odrie se svih vanjskih (historijskih, sociolokih, publicistikih, biografskih) pretpostavki knjievnog djela, a usmjerava se na izuavanje njegovih unutarnjih svojstava to je tzv. imanentni pristup - djelu se prilazi kao autonomnom organizmu zasebnom estetskom fenomenu, treba teiti razumjevanju unutarnjih relacija u kojima se djelo ostvaruje kao umjetnina. Nametnuo im se jedan stari pojam STIL shvaen kao ospoljeni unutarnji duh djela. Polazili su od jednog u osnovi novog saznanja, da je knjievno djela jezika umjetnina i da u svojoj jezikoj uoblienosti nalazi svu svoju umjetniku i stvaralaku bit. (Kajzer: knj. djelo je u sebi zatvorena jezika struktura). U tom poimanju djela kao jezike organizacije vieg reda - STIL se pojavio

kao stoerni kritiki pojam koji u sredite interesa dovodi tu jeziku organiziranost knjievnog djela. Kroe: Nema nikakve razlike izmeu estetike i stilistike kritike . Mato:: Kritika je dakle prouavanje stila . Ve poetkom 20. stoljea prouavanje stila poelo se zasnivati na razliitim teorijskim osnovama i sam pojam stila je pokrivao vie pojmovnih sfera od kojih je svaka postajala istraivako polje za sebe.

Stilistika kao nauka o izraajnim vrednotama jezika Saznanje da je jezik stvaralaki medij koji je izvan poezije svrhovit i organiziran sistem vodilo je povezivanje nauke o knjievnosti LINGVISTIKE. Do toga je moglo doi to je moderna lingvistika napustila tradicionalistiki pristup jeziku. Tek od Sosirove Ope lingvistike prihvaeno je shvatanje jezika kao : 1. drutvenog fenomena (jezika zajednica) 2. psiholokog fenomena (ostvaruje se kao konkretni govorni in pojedinca) Jezik je kod normirani sistem znakova koji je usvojila jedna jezika zajednica, koji postoji u svijesti svakog lana, reguliui njegov konkretni govorni akt normama koje vrijede za cijelu zajednicu. Jezik uvijek ima individualni karakter i predstavlja stvaralaku rije pojedinca, in je njegove volje i duha. dakle postoje: 1. drutveno date norme jezika sistema 2. pojedinac koji govorom aktualizira apstraktne mogunosti jezika Na toj osnovi Bali (Sosirov uenik) zasniva stilistiku kao nauku o izraajnim vrednotama jezika (koje su u slubi izraavanja linog stava i emotivnog stanja on istrauje dodatnu afektivnu energiju koja se probija kroz intelektualistiki jeziki okvir govora otkrivajui linost onoga koji govori. Bali razlikuje logiki i afektivni aspekt jezika. Zato je po Baliju zadatak stilistike da prouava nadne na koje se nadlini sistem jezika pretvara u ivu ljudsku rije. Nastojao je da saini ekspresivni inventar jezika i da registruje jezike jedinice koje same po sebi sadre mjeru afektivnosti. 1. prirodnu afektivnost - jezike injenice u kojima je ostvarena unutarnja veza oblika znaenja (onomatofejske r. , dem.inutivi, augmentativi). 2. emotivnu vrijednost - koje dati iskaz vezuju za dob, temperament, karakter ... onog koji govori. Iako podsjea na klasinu retoriku, Balijeva lingvistika stilistika se bavila samo

ekspresivnim mogunostima jednog jezika kao koda. On je odbijao da se bavi fenomenom jezika kao medija knjievnog stvaranja zato to je on po svojoj prirodi isto tako vjetaki kao i jezik nauke to po svojoj intenciji ostvaruje drukiju funkciju nego prirodni govor. Ali i to je doprinos nauci o knjievnosti jer je bilo dovoljno primijetiti polje istraivanja umjesto opeg sistema jezika uzeti knjievno djelo to e uiniti Balijevi uenici usmjeravajui se na individualni govorni akt i knjievno djelo. Jedan od njih navodi : Za nas je knjievno djelo naprosto oblik komunikacije moda sistematiniji ali ne drukiji. Stil stilistiari su tumaili na dva naina: - kao devijaciju od norme (Leo picer) - kao koherenciju dosljednost s kojom se upotrebljavaju jezika sredstva (Kajzer, Vinogrodav) = svako knjievno djelo = jedan stil KROEOVA ESTETIKA I FOSLEROV METOD INTERPRETACIJE Dok Balijeva stilistika je svjesno zanemarila estetske funkcije jezikog izraza , Kroe bez dileme tvrdi da bavljenje jezikim izrazom znai suoavanje sa estetikim fenomenom, jer je jezik u svim svojim formama estetiki fenomen jer pretvara impresiju u ekspresiju, emociju u izraajni oblik. U svakom asu svog izraavanja ovjek govori kao pjesnik, zato to kao i pjesnik dovodi do izraza svoje utiske i osjeanja . Dakle Kroe jezik shvata vie kao kreativnu aktivnost pojedinca, nego kao sistem znakova koji je svojina - tekovina zajednice, dakle stil je izrazito psiholoka pojava. On odbacuje tradicionalnu retoriku klasikaciju stilskih sredstava (figure, tropi) jer nemaju nikakav stilski znaaj same za sebe, ve samo kao djelovi jedne cjelovite ekspresije koja je uvijek nova, izraz novog intuitivnog saznanja. Kroeovo uenje imalo je snanog odjeka naroito u Njemakoj gdje je Karl Fosler razvio svoj metod interpretacije kao postupak stilistike analize knjievnog djela.. Fosler- Interpretacija kao stilska analiza Foslerovo veliko djelo o Boanskoj komediji je historijska studija tokova srednjovjekovne kulture koji su se stekli u Danteovom duhu i odrazili u njegovom jeziku. Dakle kod Foslera stil je shvaen kao instrument i manifestacija svjesti subjekta. U tom smislu on je zanemario iracionalne slojeve tj. svijest, i simbolike elemente izraza. To su osjetili njegovi sljedbenici pa su pod uticajem psiholokih uenja upravili stilistiki metod u pravcu otkrivanja podzemnih veza izmeu rijei i pjesnikove psihe. Pri tome je odlunu ulogu odigralo uenje Z . Frojda, koje je u jednom trenutku izgledalo kao rasvjetljenje najdubljih tajni stvaralakog procesa.

Stilistika i psihoanaliza Psihoanaliza ne rjeava problem stila jer on i nije psiholoki fenomen iako je djelom psiholoki uslovljen, ali je dala more sugestije za tumaenje manifestovanja psiholokih procesa u jeziku. Uenje Z. Frojda je pokazalo psihiki svijet ovjeka u podvojenosti svjesnih i nesvjesnih procesa zapletenih u stalnom antagonizmu dvije suprotne tendencije : - potiskivanja nagonskih pobuda u nesvjesno - probijanja nagonskih pobuda iz nesvjesnog na povrinu i to: - u procesu sublimacije (u kojem se oni liavaju sablanjivih svojstava i pojavljuju na drutveno prihvatljiv nain). - u procesu simbolizacije (u kojem se oni zastiru velovima simbolikih slika). Simbolike slike su determinizirane duevnom konstitucijom ovjeka. U simbolu se latantni ili nesvjesni sadraji svjesti pretvaraju u manifestovane koji su lieni neposredne veze sa skrivenim sadrajima koji su ih izazvali - pri emu: -isti manifestovani sadraj moe predstavljati razliite latentne i jedan latentni moe se manifestovati u razliitim slikovnim predstavama.. Tog procesa simbolizacije ovjek nije svjestan i zadatak psihoanalitiara inferpretatora je da otkrije te odnose i shvati smisao slike - simbola. Tumai knjievnosti su pristupili tumaenju metaforikih i simbolikih aspekata stila na nain na koji psihoanaliza pristupa tumaenju sna - nastojei da se otkrije veza izmeu latentnog i manifestiranog sadraja knjievnog djela. Tako Leo picer - estu pojavu motiva rana i krvi tumai kao pakao puti i seksa, pokazujui da je u knjievnom djelu ono to je oitovano u rijeima kao manifestovanom sadraju zapravo simbolizacija latentnih unutarnjih motiva. Ovakvi psihoanalitiki pristup stilistikoj interpretaciji knjievnog djela podlijee kritici od koje se ne moe odbraniti jer: ovako shvaena simbolika priroda pjesnikog stvaranja jedva da ima umjetniku relevantnost jer estetske vrijednosti nemaju psiholoku ekvivalentnost. Jednaka psiholoka stanja mogu biti podloga velikim i osrednjim i slabim pjesnikim djelima i poetska transformacija te sirove materije ne zavisi od psiholokih nego stvaralakih faktora (Kroe). - zanemarili su da : slike u poeziji razumjevamo u njihovoj vlastitoj kontekstualnoj situaciji a ne u njihovoj relaciji prema sadrajima pjesnikove psihe. - djelimina neprovidnost pjesnikih simbola nije u njihovoj psiholokoj zatamjenosti nego u njihovoj poetskoj vieznanosti

- pjesniko djelo otkriva svoja znaenja (za razliku od sna) i onda kada nita ne znamo o njegovom tvorcu. - pjesniko djelo je autonomno i uspostavljanje odnosa izmeu stilskih crta i duevnih stanja pjesnika opravdano je samo ukoliko zaista doprinosi rasvjetljivanju prirode tog djela (npr. opsesivnih slika - koje se ponavljaju) JUNG je izvrio korekciju inicijalnih stavova Frojdovog uenja smanjujui uticaj nesvjesnog nagona, linih traumatskih iskustava. Podsvjesne sadraje ovjekove psihe pa i njen izraz u umjetnosti on dovodi u vezu sa kolektivnim nesvjesnim koje podrazumjeva da se u psihi ovjeka stiu ne samo individualni simboli ve i arheotipovi tj. motivi koji se jednom vrstom naslijea provlae kroz historiju kulture i proimaju kolektivni mentalitet svakog drutva. To je razina na kojoj ivi ovjek, a ne pojedinac. Nju Jung smatra presudnom u umjetnosti jer umjetniko djelo priziva u nama iskonska ljudska iskustva putem arhetipskih slika u kojima su ona uskladitena. Stilistika se razvila u zasebnu naunu disciplinu koja sebe vie ne smatra sredinjim dijelom nauke o knjievnosti, ve u odnosu na nju iznalazi vlastito djelatno podruje. Do tog osamostaljenja dolo je sa svijeu da prouavanje stila nije poseban metod ve zaseban predmet koji se preklapa, a ne poistovjeuje sa oblastima nauke o jeziku i knjievnosti. RUSKI FORMALISTI Filoloka ispitivanja u Rusiji od 1916-1930-ih godina mnogo su tumaena i komentarisana vezuju se za imena okupljena u petrogradsko Drutvo za izuavanje poetskog jezika OPOJAZ i za teoretiare knjievnosti i lingviste koji su objavljivali radove u njegovim zbornicima, a sami su pripadali Moskovskom lingvistikom kruoku. Danas su poznati u svijetu kao ruski formalisti, a kola koju ine RUSKA FORMALNA KOLA i nesumnjivo su pretee novijeg srukturalnog i najnovijeg semiotikog tumaenja knjievnosti. Kao to na poetku strukturalne lingvistike stoji glasoviti Sosirov Kurs ope lingvistike (1916), tako na poetku strukturalnog (unutarnjeg) prouavanja knjievnosti stoje ruski formalisti i njihov prvi Zbornik radova iz 1916. godine. Oni su u izuavanju knjievnosti poduzeli neto to je prije njih Sosir u lingvistici uinio (prvi put je nedvosmisleno odredio samostalni predmet lingvistike = JEZIK ono to je u teoriji informacija KOD - invarijantne (nematerijalne) jedinice i apstraktna pravila kombinovanja kasnije je ovako izuavanje jezika nazvano STRUKTURALIZMOM jer su u pitanju srukturne jedinice, a sam Sosir ga je nazvao UNUTARNJOM LINGVISTIKOM), zasnovali su UNUTARNJU POETIKU. Jakobson: Dosad su se historhiari knjievnosti ponaali kao policajci kojima je cilj da uhapse jedno lice, ali za svaki sluaj odvode sve to se zateklo sve im je dobrodolo svakidanji ivot, psihologija, politika, filozofija... Umjesto nauke o knjievnosti stvaran je konglomerat amaterskih disciplina... Ako nauka o knjievnosti eli da postane nauka, primorana je da POSTUPAK prizna za jedinog svog JUNAKA. Dakle: predmet nauke o knjievnosti odreuje se polazei od FORMOTVORNE

OBLIKOVNE JEDINICE postupka a to vodi imanentnom izuavanju knjievnosti. Zavrili su tvrdnjom da knievnost nije nita drugo do zaseban sistem koji kroz historiju neprekidno evolucionie. Daleki cilj im je bio otkrivanje jezika ili koda knjievnosti kao osobitog koda ovjekove djelatnosti u emu e ih kasnije slijediti strukturalisti i semiotiari. To je prva i osnovna novina koju su unijeli ruski formalisti u izuavanje knjievnosti. Dakle, tvrdnja da je lingvistika 20-og stoljea esto bila obrazac za nauku o knjievnosti, moe se odnositi na rusku formalnu kolu ak ih je lingvist Vinogradov optuio da vercuju lingvistike ideje. Ipak, presudni podsticaji nisu doli iz lingvistike nego iz same knjievnosti. FORMIRANJE KOLE U KRILU AVANGARDNE KNJIEVNOSTI -Avangardna knjievnost to je onaj evolutivni trenutak kad se knjievno stvaranje okree prema samoj instituciji knjievnosti, ka preispitivanju sistema knjievnih konvencije (smjena konvencija = smjena stilskih formacija). U iu dolaze, u ovim prelomnim trenucima, sami postupci knjievnog oblikovanja a jedan od najznaajnijih prelomnih trenutaka u ruskoj knjievnosti je druga decenija 20.stoljea kada poslije SIMBOLISTA koji su ruski stil digli na ravan prefinjenog majstorstva dolazi knjievna AVANGARDA sa KUBOFUTURISTIMA (Hlebnjikov, Majakovski) koji poriu sva naela sastavljanja i vrednovanja stila razlae tradicionalnu strukturu stila (nova rima Majakovskog ponikla je u naruavanju tradicionalne ruske rime, a novi RIMIKI NIZ je na oigledan nain nastao kao niz namjernih ISKLIZNUA koja su dotad vrednovana kao OMAKE. - Neznalica i majstor zamijenili su mjesta, greka je ustoliena (koja je takoe bila junak u formalistikoj teoriji) Formalisti su poeli odbranom zaumnog jezika, to je moda presudno u razumijevanju ove teorije: poetna taka gledita koju su zauzeli bila je pomjerena sa nje su iskosa gledali na knjievne injenice i vidjeli to je skriveno za obian pogled. ZAUMNI JEZIK I OGOLJENI KNJIEVNI POSTUPCI Fenomen ZAUMNOG JEZIKA zanimljiv je po tome to u prednji plan dovodi same FONEMSKE NIZOVE u rijeima i zapostavlja znaenja u cilju dobijanja RITMINOG I MUZIKALNOG NIZA kojima upuuje ni na ta izvan sebe ne upuuje na neko pojmovno znaenje nego u ARTIKULACIONO-AKUSTIKOJ MASI utjelovljuje EMOCIJE. To je pokuaj izdizanja fonetskog niza na nivo muzikog niza tonova UZALUDAN jer je muziki semiozis bitno drugaiji od prirodno jezikog time i POETSKOG jer: Jeziki su znakovi dvodijelni i odnos izmeu ta dva dijela ini sutinski i neizostavan semantiki aspekt pa svaki govorni niz upuuje na neto izvan sebe sama. Muziki niz je slobodan i smisao za nas nastaje u kombinovanju i nizanju u vremenu. Formalisti su prevashodno znaajni to su prvi sistematski ispitivali unutarnji sklop knjievnog teksta, a naroito njegovu jeziko-ritmiku organizaciju (stih). Teorija cijele formalne kole zapoela je lozinkama (vieznane metafore). V. klovski: Zadatak umjetnosti (posebno poezije) u tome je to RAZBIJA

AUTOMATIZOVANU PERCEPCIJU, to smo zahvaljujui njoj ponovo u stanju da stvari VIDIMO, a ne SAMO DA IH LETIMINO PREPOZNAJEMO. Kad se u poeziji ustale odreeni oblikovni postupci, kanonizuje odreen ritam, rima, izvjestan tip tropa i sintaksikih obrta to je AUTOMATIZACIJA, a u historiji knjievnosti to je STILSKA FORMACIJA. S druge strane poezija ukida AUTOMATIZOVANU PERCEPCIJU posredstvom svog medijuma jezika, jer se u njoj govorni niz ISKRIVLJUJE, USPORAVA, KOI, kako bi se stvari oznaene rijeima IZBACILE IZ SVOG USTALJENOG LEITA. Ovo iskrivljenje, koenje, deformisanje govornog niza dospjelo je u TEORIJU IZ PRAKSE avangardne (knjievnosti) poezije. klovski je, ustvari, izveo jedan obrt: Ono to je njemu savremena poezija izbacila kao deformaciju, iskrivljenje, koenje govornog niza to je PROGLASIO za sutinsku odliku poezije uope (i vie od toga svake umjetnosti) ovo je bio najradikalniji i najsporniji stav ruskih formalista. Iskrivljeni put, put na kome noga osjea koenje, put koji se vraa nazad to je put umjetnosti... Rijei se razlau, i umjesto rijei koja se automatski izgovara, koja se izbacuje kao tablica okolade iz automata, raa se rije kao GLAS, kao ARTIKULACIONI POKRET... I PLES je hodanje koje se OSJEA. Poetski govor je govor KONSTRUKCIJA. R. Jakobson tvrdi neto slino: Poezija je ISKAZ koji je usmjeren na IZRAZ. Komunikativna funkcija ovdje se svodi na minimum. Poezija je indiferentna u odnosu na PREDMET ISKAZA, kao proza u odnosu na RITAM. Njegova definicija poetske funkcije jezika: Usmjerenost na poruku kao takvu, dovoenje u FOKUS PORUKE zarad nje SAME - komentariui Hlebnjikova: Poezija je jezik u njegovoj estetskoj funkciji, a to nije nita drugo do KUBOFUTURISTIKA SAMONIKLA I SAMOVRIJEDNA RIJE. Sa novim znaenjem klovski upotrebljava termin FORMA kada kae da je to SUMA svih oblikovnih postupaka a umjetniki postupak je postupak pomou kojeg se u umjetnikom tekstu stvar (objekt opisivanja) prikazuje na neobian nain, uz izvjesno deformisanje kao UDNA to je novi metaforini termin OUAVANJE (ostranienie) == kad klovski kae: - postupak = postupak OUAVANJA; - forma = suma takvih postupaka = OTEANA FORMA, a ona UVEAVA teinu i duinu percepcije...(koja osjeanja stvari daje kao VIENJE, a ne prepoznavanje), jer je perceptivni proces u umjetnosti samosvrhovit i treba da bude produen. Kako objanjava OUAVANJE i OTEANU FORMU? Iz nae perspektive uoavamo naizgled paradoksalan, ali DALEKOSEAN znaaj ovih ekstremnih teza u njima je prvi put u teoriji 20-og stoljea insistiranje na knjievnim konvencijama ili postupcima bilo istovremeno prikriveni vid borbe protiv njih. 12.NE forma, NEGO oteana forma 13.NE samo opisati, NEGO na udan nain opisati 14.NE percepcija, NEGO produena percepcija Stvari treba okrenuti kao cjepanice na vatri kako bi se vatra ponovo razgorjela. (klovski) Ali KLOVSKI:

Pomjera obinu italaku perspektivu umjesto OPISA uvodi OUAVANJE: 15.U iskazu NN je pametan osjeamo ta je reeno, 16.U iskazu NN je mozak osjeamo i kako je reeno Time bi cilj analize proznog teksta bio pomjeren sa razmatranja vjerodostojnosti opisa na samu KONSTRUKCIJU OPISA tako su i prozni postupci postali vidljivi. Kako prozni tekst sadri neki dogaajni tok 1. zadatak je razdvajanje prirodnog toka zbivanja od redosljeda u knjievnom tekstu FABULE od SIEA u sieu je sadran konstruktivni princip proze: 17.U FABULI je vrijeme u SIEU knjievna konstrukcija vremena 18.U FABULI je linost u SIEU knjievno konstruisani lik (u knjievnom djelu KRV nije KRVAVA) MOTIV (obino se definira kao najmanja tematska jedinica) klovski odreuje motiv kao SIEJNU JEDINICU. Da bi neka tematska jedinica ili situacija postala motivom u knjievnoj prozi mora sadrati u sebi neki UKRTAJ vidljivu ili nevidljivu protivrjenost koja trai razrjeenje neki PRESJEK DVIJU RAVNI == I motiv ima dvoplansku organizaciju (kao TROP) Treba razlikovati motiv u fabuli koji je tematska jedinica, situacija izvan knjievnog djela od motiva u sieu u knjievnoj konstrukciji koji je uvijek dvoplanski i dinamiki entitet jer protivrjenost koju sadri trai razrjeenje igra izmeu te dvije ravni osnovni je dinamiki impuls u razvoju siea. Tako nastaju sljedee siejne konstrukcije: PRSTENASTA, STEPENASTA, PARALELNA,

Oni su otkrili izvjesne zakonitosti po kojima evolucionie knjievnost kao ZNAKOVNI SISTEM, tj. da u knjievnosti ne postoji mirno naslijeivanje i usavravanje nego smjena starije, kanonizovane linije mlaom, donjom, - zapostavljenom. Ova smjena zapoinje GREKAMA (naruavanjem uspostavljenih kanona) koje izgledaju kao NEZNANJE jer ZNANJE u svim znakovnim sistemima je pridravanje, potovanje odreene norme kanona. (Tako se od renesanse govorilo da srednjovjekovni zografi ne znaju da naprave perspektivnu sliku, a oni su se pridravali drugog kanona u prikazivanju prostornih odnosa; moderno slikarstvo je puno perspektivnih greaka o njemu se govorilo kao o primitivnom a radilo se o polemikoj smjeni stare, kanonizovane linije novom, donjom, zapostavljenom. Tako ne samo IKONA nego su sa modernim slikarstvom dobili na vrijednosti i djeiji crtei. Otuda poznata formalistika lozinka: Sin ne naslijeuje oca on ga prije porie, PARODIRA kao Dostojevski Gogolja (TINJANOVLJEVA ANALIZA) = nasljedna linija ide od STRICA KA SINOVCU. Dakle: formalisti predoavaju ISKRIVLJENU LINIJU razvoja (umjesto progresivne, kontinuirane) ISPEKIDANU (sin porie oca) ne postoji linearno napredovanje nego borba izmeu kanoniziranog vrha i nekanonizovanih, zapostavljenih knjievnih oblika (koji se umjesto nje

kanonizuju) sve to podsjea na drutveno-historijsku zakonitost: nova klasa se die u vrijeme revolucionarnih promjena i zauzima mjesto vladajue klase. Po Bahtinu (studija o Rableu): Radi se o fermentaciji novih oblika u neoficijelnoj ulinoj (raspusnoj) sredini, stalnom smjenjivanju gornje donjom kulturom. Po klovskom: U knjievnoj eposi postoji vie linija kola, koje nisu ravnopravne, nego su u hijerarhijskom poretku od kanonizovanog vrha do zapostavljene knjievnosti koja se sa pejorativnom nijansom zove bulevarskom, zastarjelom, tradicionalistikom, trivijalnom... U prirodnom jeziku postoji slina zakonitost: 19.S jedne strane normirani kanonizovani oblici, - s druge nekanonizovani, novi i pogreni, s tree zastarjeli, arhaini koji su bili kanonizovani, ali su ih mlai potisnuli i oni ine svojevrsnu jeziku ZALIHU. Formalisti su govorili o premjetanju pobijeene linije u donje slojeve gdje se stvara zaliha vjenih pretendenata na prijesto .(klovski) ALI: Nikad se ono to je jednom bilo ne moe uspostaviti u istom obliku nego je uvijek isposredovano onim to se u knjievnosti u meuvremenu zbilo to je VRAANJE U IZMIJENJENOM OBLIKU ALI: Odakle uope dolazi novina ako se ovako krug zatvara? Odgovor moemo pronai kod Tinjanova. On anr smatra znaajnom knjievnom veliinom pa tako evoluciju u knjievnosti (nizu) posmatra kao razlaganje jednakih i pojavljivannje drugih anrova: U eposi kad se neki anr raspada taj se anr iz centra premjeta na periferiju, a na njegovo mjesto u centar isplivava nova pojava iz knjievne sitnarije, iz predvorja knjievnosti, iz njenih nizina... koje se granii i ukrta sa svakidanjim ivotom u kome se kao rudimenti nalaze svi oblici ovjekove djelatnosti pa i razliite upotrebe jezika, razliiti neknjievni tekstovi (pisma, dnevnici, govori, vicevi...) U jednom trenutku svakidanje pismo dobije status knjievne injenice = nastane EPISTOLARNI prozni anr. = Sve vrste neknjievnih tekstova su neiscrpna zaliha potencijalnih knjievnih anrova i oblika. Zato su formalisti tvrdili da je jeziki niz prvi susjedni niz za knjievnost i ne smije se preskakati kad se ispituje geneza novih knjievnih oblika. Ovdje su formalisti zakoraili iz zatvorene evolucije u genezu iz zatvorenog knjievnog sistema, preko jezikog, u otvoreni svakidanji ljudski ivot dalje nisu ili. ANGLOSAKSONSKI NOVI KRITIARI AJVOR ARMSTRONG RIARDS: Naela knjievne kritike (otac anglosaksonske nove kritike) na kraju dodatak Poezija T.S. Eliota objavljena 1924. godine oznaava poetak tog pristupa knjievnosti koji e kasnije dobiti ime nova kritika. Meu nastavljaima prednjaio je Riardsov uenik VILJEM EMPSON Ovaj pravac e dobiti ime 1941. kada je

DON KROU RENSOM, ameriki pjesnik i kritiar objavio Novu kritiku, a Jezika ikona V.Vimzeta (1954) donijela je kritiku sumu pokreta i oznaila finale. Riards je pokuao da raskri umu pometnje stvorene religijom nove nauke. Iz perspektive prirodnih nauka izgledalo je da je cjelokupna umjetnost samo igra subjektivno proizvoljnih matarija. Riards je samu tu perspektivu stavio U PERSPEKTIVU. Skrenuo je panju na injenicu da, iz perspektive umjetnikih oblika i pjenikih iskaza, sve naune tvrdnje se otkrivaju kao takvi duhovni oblici koji ISKLJUUJU ovjekov odnos prema svijetu, odstranjuju sve duhovne dogaaje koji nisu u logikoj vezi s predmetom izuavanja. Za nauku postoji samo REALNA STVAR i ovjek kao INTELEKT == ESSE IN RE i ESSE IN INTELLECTU. U takvom gledanju je preskoen ovjekov dio koji nije samo intelekt == osjeajna osnova koja daje oblik ljudskom duhu i iz koje ovjek uspostavlja odnos prema svijetu = ESSE IN ANIMA. Iz spleta takvih psiholokih injenica nie cjelokupna umjetnost. Dakle: Umjetnost je FENOMEN za koji je od prvorazrednog znaaja DUHOVNO BOGATSTVO njene strukture. SIMBOLIZAM umjetnikog djela nikad nije matematiki jednosmjeran (reljefnou svog tkiva dobra pjesma prosto priziva cijeli svijet da stane u nju). To je ono to daje Riardsu za pravo da moralne i estetske vrijednosti postavi na istu psiholoki ravan: Ako ne korespondira sa umjetnikom istinom, MORAL je dogmatski neupotrebljiv, a ako ne uobliuje moralne probleme, POEZIJA je loa poezija. Tako je pjesma uvijek jedan praktini obrazac vrijednosti, a njen znaaj je u otkrivanju mogunosti i naina usklaivanja ljudskih protivrjenosti (trenutak vjenost, dosljednost novo...). == najvanije mjerilo vrijednosti za anglosaksonske nove kritiare = Ako je UDO poezije u spajanju nespojivog onda je ono utoliko vee ukoliko su elementi tee spojivi iz udaljenijih predjela ljudskog iskustva. Zato je tragedija za Riardsa najvrjednije knjievno postignue? U njoj je junak nosilac ljudske moi i slobode stavljen u isti kontekst sa smru kao ovjekovom granicom i simbolom nemoi. TRAGEDIJA obuhvata NAJPROTIVRJENIJA ljudska odreenja: E za apsolutnim i svijest o neprekoraivoj granici. Dakle: vrijednost pjesnikog oblika je u dramatinosti tog jedinstva a DRAMA nije samo knjievni rod nego osnovno naelo umjetnikog oblikovanja. EMPSON: DVOSMISLENOSTI 65 Ako pjesnik, zahvaljujui prirodnom daru i dobrom treningu, vlada jezikom kao dobar fudbaler loptom, on e svoju jezinu loptu uputiti gdje treba a da sam u trenutku udarca nije svjestan ta, zato, kako. to je semantika dramatinost pjesnikog izraza. Otuda je semantika analiza kao ispitivanje pjesmom sugerisanih znaenja postala osnovni metod svih Novih kritiara. To je onaj ivot gde sam pao i ja... (Dis: Tamnica) Osvjeivanje u trenutku bolnog pada u ta? u ivot, zato bolan (pad) kad je ivot najoptiji simbol vrijednosti. Ali, ima ivot i ivot na jednom polu znaenja te rijei je sve to moemo zamisliti kao cilj i vrijednost a drugim krajem znaenja te rijei dotie se sve to nam se bez nae volje

dogaa. Vezujui primarno znaenje te rijei za PAD Dis je aktualizirao oba ova suprotstavljena smisla to je bolni pad u iskustvo koje unitava iluzije. ELIOT: Dramski iv odnos prema tradiciji Uspostavljanjem odnosa prema tradiciji pjesnik otkriva SADANJOST PROLOG, VRIJEME PROLO i VRIJEME SADANJE postaju naizmjenini LIK i OGLEDALO. Tim putem se pjesma prostire od trenutka i linog osjeanja do okvira kulture kojoj pripadamo i vremena koje smo uspjeli zapamtiti kao svoj poetak. Kontekst pjesme se iri, a univerzalnost poezije nije nita drugo do irina prizvanog konteksta. Uzorno lirsku balkonsku scenu izmeu Romea i Julije ekspir postavlja na podlogu momakog egaenja Romeovih prijatelja i zaini Merkucijevim masnim vicevima == uspio da visine ljubavnog zanosa predstavi ne kao negaciju ivotnog prizemlja ve kao snagu osjeanja koja savladava tu prizemnost i uzdie se iznad nje. BRUKS: Poezija kao jezik paradoksa Istini koju pjesnik iskazuje moe se prii jedino pomou paradoksa a on nije nita drugo nego STRAAR pred riznicom spojeva nespojivog. On je u poeziji spoljni znak ili vidljivi vor tajnih veza koje je pjesma u dubini uspostavila, logiki najoigledniji model osnovnog naela pjesnikog oblikovanja. VILJEM VIMZET: U JEZIKOJ IKONI (1954) ta iskustva teorijski uopio to predstavlja kulminaciju i rezime nove kritike Pjesnik je govornik u situaciji koji svojim govorom pjesmom uspijeva izvesti DRAMU ovjekovog reagovanja na spoljni svijet... Dramsko arite ovjekovog susreta sa svijetom jeste ono po emu jedna pjesma JESTE ili NIJE, bez obzira kolika je. Ako je presudno pitanje u vezi sa pjesmom pitanje naina na koji je pjesnik AKTUALIZIRAO svoju dramu susreta sa svijetom to se ima pitati o njegovoj namjeri Poruci pred nama je djelo kao JAVNI PREDMET i ispitivanje pjesnikovih namjera izvuenih iz njegove biografije, za Vimzeta je intencionalna zabluda. Isto tako, govor o poeziji kao emotivnim reakcijama itaoca za Vimzeta je afektivna zabluda, jer njena vrijednost ne zavisi od afektivnog dejstva na nas. Dakle Stihovana stilizacija je uvijek neka vrsta drugostepenog struktuiranja unutar postojeih jezikih struktura (ne postoji poseban pjesniki jezik). Najoiglednije sredstvo pjesnike stilizacije je RIMA koja postaje nosilac drugostepenog struktuiranja. Rima je u poeziji uvijek ALOGINA u odnosu na logiku koja proizilazi iz leksike i sintakse. Ali ova sredstva pjesnike stilizacije ne negiraju prozne strukture ve na njihovim podlogama grade nove are smisla. Stoga se u novoj kritici kao osnovni kritiki zahtjev, pojavila doktrina PALJIVOG ITANJA, jer pjesniki tekst zahtijeva jau, mikroskopsku koncentraciju od proznog.

MORALNO ZNAENJE POEZIJE I VANOST KNJIEVNOG NASLJEA Zato je poezija za nove kritiare ivi moral, a pjesnikova jezika vjetina nije sebi cilj, nego je sredstvo otjelovljenja moralne drame postojanja. Razlika izmeu vjetog ubistva i vjete pjesme nije u stepenu artizma, ve u tome to: - u prvom sluaju vjetina je odvojena od moralnog osjeanja, -u drugom sluaju vjetina slui njegovoj artikulaciji. Ispitivati umjetniko djelo znai, prije svega, njegovu vjetinu i njegove estetske kvalitete dovoditi u ravan ljudskih vrijednosti izvan umjetnosti. Vimzat navodi primjer: I u takvom prividno amoralnom djelu kakvo je Antonije i Kleopatra moe se otkriti moralna relevantnost. ekspir je rimskom moralnom konceptu patriotske dunosti suprotstavio njihovu ljubav kao strast predavanja. Ta opjevana strast plijeni, iako u njoj nema moralnih vizija kao u Edipu, Kralju Liru. Izmeu pjesnikih i moralnih vrijednosti ne moe se staviti jednostavno znak jednakosti, ali se one stiu u jednoj taki. I poezija i moral se kreu u okviru ideje zla kao negacije, NE-BIA, pukotine u poretku stvari: i dobra kao pozitivnog odreenja BIA. => Ve po afirmaciji ljubavi koja ne preza ni pred smru, Antonio i Kleopatra nas vraaju izvorima moralne osjeajnosti bez kojih je rimski koncept patriotske dunosti prava ideoloka ljutura. S drugim predstavnicima modernog strukturalizma novi kritiari dijele osnovno uvjerenje o duhovnoj autonomiji knjievnog djela. Poslije biografskih, sociolokih i psihoanalitikih pristupa tzv. IMANENTNA KRITIKA u iu interesovanja stavlja odnose i znaenja koje samo djelo uspostavlja jer, iako pjesma nie na tlu vanpoetske stvarnosti, ona njene elemente stavlja u novi kontekst i potinjava novim svrhama. Oni vrlo malo pisali o prozi, jer proza nema simboliku koncentraciju pjesnikog jezika, ,,nova kritika,, nije nala adekvatan teorijski prostor za proznu knjievnost. ak i kad su pisali o prozi to je uvijek bilo o mjestima na kojima ona postie gustinu pjesnike simbolinosti. Za ,,nove kritiare,, postoje pjesnika remek-djela, ali kao da ne postoje pjesnici. Odbacujui biografska razmatranja kao ,,intencionalna zabluda,, , oni istovremeno odbacuju pitanje odnosa razliitih pjesama istog pjesnika odnosno pitanje osnovnog PROFILA koji se u tom odnosu otkriva. Koliko god bila duhovna AUTONOMIJA pjesnika djela ipak ne nastaju EX NIHILO ve dolaze iz linosti koja ima DUHOVNU BIOGRAFIJU i iz KULTURNOG KONTEKSTA koji ih omoguuje o toj KNJIEVNOJ EKOLOGIJI skoro da nema pomena. Fenomenoloki pristup knjievnom djelu Podstaknut je filozofskim uenjem koje izvorno nije podrazumijevalo bilo kakve ESTETIKE implikacije svojih temeljnih stavova FENOMENOLOGIJOM EDMUNDA HUSERLA koja se bavila zasnivanjem iste LOGIKE koja bi bila

osloboena svakog psihologizma s tenjom *da se uspostavi jedan gnoseoloki metod* pomou kojeg bi SVIJEST saznavala SUTINE kao vanvremenski i vanprostorni smisao saznavanih predmeta. Ove Huserlove ideje zbog potrebe za prevazilaenjem teorijskih i metodolokih ogrranienja pozitivizma, psihologizma u estetskim uenjima, privukle su panju estetiara, teoretiara knjievnosti i knjievnih kritiara koji su u njima vidjeli misaone pretpostavke za ustanovljavanje teorijske osnove jednog novog razumijevanja knjievnosti. Fenomenoloki pristup knji. djelu nije se pojavila kao neka organizovana kola ovdje se radi o prilino raznolikim kritiarskim interesovanjima i teorijskim stavovima i metodolokim postupcima ija tek okvirna orijentacija oslanja na fenomenologiju kao filozofsko uenje. MAKS ELER ,,O traginom Huslerov uenik eler 1914. objavio studiju ,,O traginom ,,Ne moe se doprijeti do fenomena traginog samo kroz umjetniko djelo. Ono je prije svega sutinski elemenat samog svijeta. Da bismo odredili tragediju, moramo imati to precizniji pojam tog fenomena (za razliku od pojavnih oblika traginog u kojima se taj fenomen tek djelimino iskazuje iako predstavlja njihovu SUTINU. A I zadatak fenom. ispitivanja je SAZNAVANJE SUTINA) Grka rije FENOMEN upuuje na neto to se u pojedinanom samo naznauje kao njegovo svojstvo, ak i sutina, ali to transcendira pojedinano na nain na koji fenomen boje ili trougla nadmauje svaki pojedinani obojeni ili trouglasti predmet fenomen pojava jer se pojava moe saznati opaanjem, a fenomen se otkriva aktima svijesti u mentalnom procesu napredovanja. FENOMEN je istovremeno ,,NETO U SVIJESTI i ,,SVIJEST O NEEMU ( = intencionalni predmet) Tj. ,po fenomenologiji predmeti prirode postaju predmeti iskustva, sadraji svijesti, intencionalni pred. Pojedinani tragini predmeti (dogaaji, sudbina, karakter) samo naznauju tragino kao fenomen, ali se on ne iscrpljuje u njima, ve ih TRANSCENDIRA predstavljajui sutinski elemenat samog UNIVERZUMA.Zato se tragino ne moe razumjeti posmatranjem pojedinanih traginih predmeta nego razmiljanjem o njihovoj zajednikoj SUTINI (EIDOS ) koja je u odnosu na realne predmete IDEALAN PREDMET kao to je u geometriji LIK, u logici KATEGORIJA. Zadatak fenomenol. saznanja je da odvoji bitne elemente od svega nebitnog to svaki realni predmet sadri kao svoj ,,PRIRODNI STAV , a od tog do konstituisanja ,,IDEALNOG PREDMETA u svijesti dolazi POSTEPENIM MISAONIM RAIAVANJEM TERENA kako nita ne bi ometalo jasno uvianje sutine fenomena. Ta metodoloka operacija je EIDETIKA REDUKCIJA (odgovarajua redukcija koja vodi od psiholokih fenomena ka istim SUTINAMA -tj. od empirijske do

SUTASTVENE OPENITOSTI ). Smatrajui da je psihologija empirijska nauka koja se bavi realnim zbivanjima eler ODBIJA svako psiholoko tumaenje tragikog fenomena (KATARZA) jer jedna Eshilova tragedija izaziva danas drukija osjeanja iako je tragino podjednako PERCEPTIBILNO U OBA DOBA. Tek kad postavimo pitanje ,,ta je tragino?, a ne ,,kako ono djeluje? u naoj svijesti e se pojaviti TRAGINO U SVOJOJ TRANSCENDENTALNOJ SUTINI kao IDEALAN PREDMET (kao trougao u geometriji). ELER-Kao to je protiv tumaenja tragikog kao psiholokog f. (aspekt itaoca) tako je i protiv tumaenja koje tragino izvodi iz neke autorove metafizike, religijske, spekulativne ili emotivne interpretacije svijeta jer tragino je SVOJSTVO STVARI, a ne rezultat INTERPRETACIJE jer su INTERPR. koliko i izazvane emocije historijski i psiholoki uslovljene datosti konkretnog postojanja i same pripadaju onom ,,PRIRODNOM STAVU koji nam ometa opaanje transcendentalne sutine traginog. A upravo je to ono to se fenomenolokom redakcijom eli ,,staviti u zagrade kako bi ostao fenomenoloki RESIDIU (ostatak) tj. TRANSCENDENTALNO REDUCIRANI FENOMEN koji pripada REGIJI BITKA. Ali: Taj osnovni fenomenoloki stav da se u posjed sutina dolazi kada se ,,FENOMENI OISTE od onog to im pridaje uvrtenost u realni svijet predstavljao je onu misaonu i metodoloku taku na kojoj se prelomila svaka dosljedno fenomenoloka orijentacija u nauci o knjievnosti. Jer, Huserlovo uvjerenje da treba sprijeiti svaki sud o prostorno-vremenskom postojanju, primjenjeno u ovoj oblasti, vodi ka IGNORISANJU onog to je temeljna pretpostavka knjievnosti tj. da KNJIEVNO DJELO NE PRIPADA REGIJI BITKA I ISTOJ TRANSCENDENTALNOJ SVIJESTI ve upravo povijesnom svijetu ostvarujui se kao svojevrstan dijalog pisca i itaoca unutar konkretnog prostorno-vremenskog postojanja, a staviti to u zagrade znailo bi reducirati to djelo do OSTATKA koji nije bitan ni za koga osim za istu TRANSC.svijest dosljednog FENOMENOLOGA. Po eleru SFERA u kojoj se pojavljuje tragino jeste sfera VRIJEDNOSTI. (U svijetu slobodnom od vrijednosti kao to je svijet koji konstruie mehanika fizika, nema tragedije.) -dalje, tragino pripada VREMENOSTI (radnja i stradanje pretpostavljaju trajanje) to trajanje je upravljeno prema UNITENJU jedne vrijednosti. Ali, nije tragino samo to unitenje (dobar uniti zlog to nije tragino) SAMO UNITENJE VISOKO POZITIVNIH VRIJEDNOSTI je TRAGINO utoliko vie ukoliko: *objekti podjednako visokih vrijednosti unitavaju jedni druge. Tragino se manifestuje kao sukob koji se odigrava izmeu POZITIVNE VRIJEDNOSTI I SAMOG OBJEKTA koji je posjeduje. Najtraginije je kad ista snaga koja je dovela do visokopozitivne vrijednosti postane njen unitilac a naroito ako se to dogaa u samom inu tog POSTIGNUA.

,,prosta injenica da sunce podjednako sija na dobre i zle ini tragediju moguom ,,Daleki subjekt tragikog je uvijek sam svijet,koji i ini da je tragiki dogaaj mogu. EMIL TAJGER-,,Osnovni pojmovi poetike ,,Umijee tumaenja vajcarski germanista E. tajger 1946.g. objavio studiju ,,Osnovni pojmovi poetike u kojoj se ,,opisuju pojmovi LIRSKO, EPSKO, DRAMSKO i u kojoj je postupak fenomenoloke deskripcije dosljedno i odluno izveden -Ideja LIRSKOG, EPSKOG, DRAMSKOG ne podudara se s idejom knjievnog roda (lirsko raspoloenje, dramska napetost). Knjievni rod je zbirni pojam koji je nuno podloan mijenjanju (im se pojavi neki novi liriar i prui neki nepoznat uzor utvrena ideja lirike gubi vaenje), a ideja LIRSKOG je NEPOKOLEBLJIVA kao ideja trougla. Ona se moe u svijesti pojaviti i prilikom doivljavanja nekog predjela, a ne samo pjesnikog djela koje opet moe naizmjenino u svijesti izazivati ideju lirskog, epskog, dramskog. Ti pojmovi predstavljaju, prema tajgeru ,,INTECIONALNE PREDMETE koji se konstituiu u svijest usmjerenoj na saznavanje sutine fenomena. U usporedbi sa elerovim tumaenjem traginog, tajgerov opis,,osnovnih pojmova poetike izveden je, ne samo uz pomo EIDENTIKE REDUKCIJE, nego uz dosljednu primjenu jo dva, za fenomenologiju karakteristina postupkaa) povezivanje svih pojedinanih opaanja u cjelinu HERMENEUTIKOG KRUGA koji omoguava cjelovito i koherentno pojmovno obuhvatanje opisanih fenomena b) odluno usmjeravanje na JEZIK kao MEDIJ u kojem se ti fenomeni u knjievnom djelu I MANIFESTIRAJU. a) IDEJA HERMENEUTIKOG KRUGA Po fenomenolokom uenju opis fenomena znaci saznavanje, u svijesti konstituisanog ,,PREDMETA kao JEDINSTVA RAZNOLIKOSTI. Spoznavanje se kree od pojedinosti ka cjelini koja ih TRANSCENDIRA, a zatim ka novim pojedinostima koje se objedinjavaju oko istog misaonog STOERA to je HERMENEUTIKI KRUG. U svom odreenju pojma ,,LIRSKOG tajger polazi od mnogih konkretnih opaanja (glasovna simbolika, melodija, rima, ritam refren) koja povezuje, usaglaava, objedinjuje mukotrpno se probijajui od pojedinanih opaanja do njihovog pojmovnog UCJELOVLJAVANJA u ideju lirskog.

tajger pokazuje kako sve te karakteristine crte odgovaraju MUZIKOM karakteru lirskog govora koji odustaje od svih gramatikih, logikih, opaajnih povezanosti, od svakog STAVA i NASPRAMNOSTI: JA PREDMET, tj. SUBJEKT OBJEKT (sve je u ,,RASPOLOENJU). Ideja lirskog iskljuuje svaki retoriki uticaj: onaj koga treba da uju samo oni saobraznog raspoloenja nema potrebe da ita obrazlae=> Osnovno odreenje lirskog stila je EVOKACIJA koju tajger uzima kao naziv za ,,odsustvo odstojanja izmeu subjekta i objekta za lirsku PROETOST. U tom smislu EPSKI STIL je PREDSTAVLJANJE, DRAMSKI je NAPETOST tj. jedinstvo patetinog i problemskog stila. Patetinog ovjeka pokree ono to ima biti protiv stanja koje postoji , a problemski stil nie dijelove koji sadre stalno nova pitanja. Dok lirskog pjesnika dotie as ovo, as ono, epskog vodi stalna udnja za novim, dramskog vodi pitanje ,,zbog ega? Drama ne prikazuje ivot, ve mu sudi, pa u sebi sadri neto od procedure suenja. lirsko, epsko, dramsko pojavljuju se kao tri stava prema svijetu -proimanje SUBJEKTA SVIJETOM -distancirano POSMATRANJE svijeta -SVJESNO shvatanje svijeta. to su fundamentalne mogunosti ljudskog postojanja a LIRIKA, EP, DRAMA postoje zato to podruja EMOCIONALNOG, SLIKOVITOG, LOGIKOG kao slijed u kome se izdvajaju djetinjstvo, mladost i zrelost ine ovjekovu sutinu. Iako, po tajgeru, razmiljanja o knjievnosti vode odgovoru na najsutastvenije pitanje- ,,sta je covjek?- ime se on iz sfere poetike preselio u sferu antropologije, naputajui Huserlov put saznavanja ,, eidetikih reduciranih fenomena i krenuo spiralom Hajdegerovog egzistencijalizma koja od ,,realne take ovjekovog individualnog i vremenski ogranienog postojanja vodi ka sutini SVEGA KA BITKU BIVSTVUJUEG. Njegovo nastojanje da se pojmovi lirsko, epsko, dramsko predstave kao knjievni termini koji pokrivaju neki dublji TRIJADNI sistem fundamentalnih mogunosti ovjekove egzistencije: OSJEANJE, POKAZIVANJE, DOKAZIVANJE, dovodi do toga da se ti pojmovi apsolutizuju u obliku nuno trodjelne podjele knjievnog stvaranja ( Trijadni sistem rodova ne pojavljuje se u Engleskoj, pa ni u Francuskoj kritiarskoj tradiciji a orijentalne knjievnosti uope ne podlijeu takvim razgranienjima). Bitno je: tajgerova odreenja lirskog, epskog, dramskog izvedena su na nain na koji je uistinu prevladana tradicionalna dihotomija SADRAJA I FORME. Kreui se unutar HERMENEUTIKOG KRUGA, on je na istoj ravni nalazio i pojave koje su tradicionalno pripisivane sadraju (tipinog epskog junaka) i pojave koje su tradicionalno pripisivane formi (metar) b) Usmjerenje na jezik i tajgerov pojam stila Fenomenolozi su dijelili ope uvjerenje s poetka naeg stoljea da -svijet postoji za nas koliko je jezikom izraen i da se -izmeu nae svijesti i realnosti konstituie jedan MEUSVIJET

JEZIKI koji posreduje izmeu nas i realnosti tajger je pojmove EPSKOG, LIRSKOG, DRAMSKOG istraivao upravo preko udjela koji JEZIK ima u njihovom konstituisanju kao FENOMENA: lirinost podrazumijeva pretapanje SUBJEKTA I OBJEKTA, meu kojima nema odstojanja Ali: *jezik ralanjuje postojanje(kao organ saznanja) i uspostavlja odreene odnose meu stvarima - zato izmeu lirinosti i cjelovitog bia jezika postoje protivurjenosti lirinosti nisu potrebne nikakve veze poto je sve sjedinjeno u ,,RASPOLOENJU kroz koje subjekt ,,KLIZI, a jezik RALANJUJE POLAZNE POJAVE i svojom SINTAKSOM uspostavlja vezu meu njima ako SUBJEKT hoe LIRSKI da se iskae, mora mu poi za rukom da ublai, ZASJENI te bitne crte jezika. On se s njima BORI a to se osjea u RAZBIJANJU SINTAKSIKIH SKLOPOVA, u oduzimanju utvrenih znaenja rijeima. Zato po tajgeru LIRINOST je, samo po sebi nemogue, govorenje due, koje ne eli da bude ,,UHVAENO ZA RIJE- u kome sam jezik zazire od sopstvene vrste stvarnosti i radije se ODRIE svakog LOGIKOG I GRAMATIKOG ZAHVATA. Ako odustane od te borbe LIRSKI stil poprima epske i dramske crte, gubi istotu lirinosti svoj pjesniki karakter. A stil je ono JEDINSTVO RAZNOLIKOSTI koje se otkriva u cjelini djela cjelovitost samog SVIJETA koji je otvoren rijeima ( ustvari JEZIKI MEUSVIJET) ( Svaki pjesnik ima svoj stil to znai SVOJ SVIJET) tajger nas hoe uvjeriti da in tumaenja knjievnog djela u sebi reflektuje istu temeljnu situaciju u kojoj Hajdeger vidi ovjeka kao ONTOLOKO JEDINSTVO*VREMENOSTI (tj. prisustva u povijesti, u bivstvujuem) i *BITKA (tj. vjene sutine postojanja). Tj. in interpretacije, kao svaki individualni akt, reflektuje ogranienost bivstvovanja jedinke i potvruje da je ona TU u vremenu, u bivstvujuem. Ali, zato to je to in LJUDSKE jedinke on u sebi reflektuje i neto od vjene ljudske sutine i potvruje BITAK. Tako se umjetniko djelo i in njegovog tumaenja razumijevaju kao hajdegerovski TU BITAK tj. kao jedinstvo beskonanog i konanog vjeno ljudskog i individualnog, bitka i vremena. tajgerov metod interpretacije kritikovao je dosljedniji Huserlov uenik poljski filozof i estetiar ROMAN INGARDEN koji je fenomenolokim istraivanjima u knjievnosti dao drukiji smjer. *INGARDENOVO tumaenje strukture knjievnog djela -1931. godine Ingardenna njemakom jeziku objavio Knjievno umjetniko djelo u kojoj je ispitivao nain na koji knjievno djelo postoji kao ESTETSKI PREDMET. -1936.godine objavio produetak tog ispitivanja na poljskom: O saznavanju knjievnog djela u kojem se bavio mentalnim procesima kroz koje se knjievno djelo konstituie u naoj svijesti kao ESTETSKI PREDMET.

Knjievno djelo se nastoji opisati kao: predmet naeg doivljavanja tj. INTENCIONALNI PREDMET na koji se usmjerava naa svijestu nastojanju da shvati njegovu sutinu ono ESTETSKO- to premaa konkretnu egzistenciju djela u vremenu i prostoru i to kao: 20.jedinstvo RAZNOVRSNOSTI- jer se ono u svijesti konstituie kao intencionalni predmet jerk ad se u njoj pojavi kao UCJELOVLJENA STRUKTURA svojstava i znaenja- tj. svojevrsna POLIFONIJA ESTETSKI VALENTNIH svojstava koja TRANSCENDIRA kompletno knjievno djelo kao njegova vjena SUTINA. Poimanje te biti knjievno-umjetnikog djela drukije je vrste nego saznavanje individualnog djela u procesu itanja. Ta saznavanja o opoj strukturi mogu korisno posluiti kao heuristiko sredstvo koje usmjerava panju pri itanju- tako da taj EIDETIKI REDUCIRANI KOSTUR knj. djela uope moe postati orjentacioni SISTEM na osnovu kojeg vrimo analizu pojedinih knji. Djela. Osnovni obrisi Ingardenovog tumaenja strukture knj. djela: To je VIESLOJNA TVOREVINA- u kojoj -AKTIVNO -SAOBRAZNO -ISTOVREMENO-djeluje vie slojeva i to: a-ZVUKOVNI b- ZNAENJSKI c- PREDMETNI d- ASPEKTUALNI a) Sloj glasova i glasovnih aspekata Glasovni oblik rijei- tijelo rijei- predstavlja ESTETSKI VALENTNE KVALITETE (rima, ritam, metar, melodija, eufonija) Ta glasovna uoblienja nikad ne percipiramo kao iste glasovne tvorevine, nego u isti mah kao neto to tim glasovima dodaje izvjestan emocionalan karakter. b) Sloj znaenjskih jedinica S poimanjem glasovnog oblika u svijesti se konstituie i smisao potpuna rije kao glasovni sklop koji ima znaenje. To znaenje je: 1. - objektivno (isto za mnoge individue) 2 .- subjektivno ( intencionalna tvor. individue) Zato je smislena rije: 1. intersubjektivna (i drugima pristupana) 2. zahtijeva AKTIVNO razumijevanje konkretnog subjektivnog smisla Postepenim razumijevanjem jedinica znaenja, koje se ne odvija pravolinijski, ve u ORGANSKOM povezivanju, itaoeva svijest dosee ORGANIZOVANI SMISAO CJELINE DJELA, pa itani tekst prestaje biti prosta ADICIJA (dodavanje) zasebnih smislova rijei, reenica. Najvanija funkcija znaenja je u INTENCIONALNOM PROIZVOENJU PREMETAkoji su po skupu dodijeljenih im materijalnih (svojstava)-odreenosti- ZAVISNI

od znaenja i koji se RAZLIKUJU od VANKNJIEVNIH PREDMETA koji su po biu NEZAVISNI od znaenja- jer postoje izvan rijei kao realni predmeti. Predmeti proizvedeni rijeima u knji. Djelu su INTENCIONALNI KORELATInjihovih znaenja (tih rijei) Taj SVIJET koji je prikazan u djelu kao skup povezanih INTENCIONALNIH REENINIH KORELATA zavisan je od jezika jer je njime proizveden, ali je u procesu itanja podvrgnut objektivizaciji- usljed koje dobija izvjesnu samostalnost. Na toj osnovi Ingarden raspoznaje jo dva sloja: c) Sloj prikazanih predmetnosti Taj svijet pred itaocem zauzima poloaj KVAZI- STVARNOSTI- ak i onda, kao u nekom historijskom ili drutvenom romanu, kad su predmeti preuzeti iz prave stvarnosti- jer su u djelu po biu drukiji- jer su zavisni od znaenja rijei u tekstu, a ne svog poloaja u stvarnosti. Poto te predmetnosti u tekstu nikada ne mogu u svim detaljima biti prikazane- knjievno djelo uvijek sadri MJESTA NEODREENOSTI- ije postojanje omoguava razliitu KONKRETIZACIJU d) Sloj ematizovanih ASPEKATA Upravo zato to se PREDMETI u djelu ne pojavljuju u potpunoj odreenosti realnih predmeta- njihova pojava je svedena na odreene ASPEKTE- a italac treba da se POKORAVA sugestijama i da AKTUALIZIRA ASPEKTE koje djelo SUGERIRA (er, ich- forma, stojna taka, perspektiva pripovijedanja) jer su u tijesnoj vezi s raspoloenjem u djelu. Tek kad se osjeti POLIFONIJA tih zasebnih kvaliteta (a, b, c, d)- knjievno djelo se unaoj svijesti konstituie kao ESTETSKI PREDMET.

Strukturalistika kritika u Francuskoj Ideal strukturalista ( u savremenoj nauci uope) je da prodru u internu logiku pojava i otkriju zakonitosti njihovog autonomnog funkcionisanja- pri emu je osnovni CILJ: - produbljeno razumijevanje pojava i njihovo deifrovanje izvan svih prethodno utvrenih shema i kanona. U lingvistici je STRUKTURALIZAM napustio dijahronijsko istraivaje da bi otkrio cjelovite sisteme unutar SINHRONIJE. Struktura je, dakle- zatvoreni TOTALITET iju transformacionu dinamiku odreuju njeni vlastiti ZAKONI podjednako je vezana i za OVJEKA i za PRIRODU za nain miljenja i predmet tog miljenja. Sruktura obuhvata autonomno podruje u kome njeni elementi gube PARTIKULARNOST i podvrgnuti su optim zakonima izvan kruga evolutivnih promjena. Metodoloke pretpostavke strukturalne POETIKE: 21.Fide Sosir: lingvistiki znak je proizvoljansporazumijevanje se oslanja na konvencije iz te pretpostavke R. BART izvodi zakljuak sutinskoj PODVOJENOSTI knjievnog oblika i njegovog znaenja tj. odbacuju sva

tumaenja koja smisao djela shvataju kao rezultat ili funkciju. 22.Ruski formalisti, dostignua kibernetike, teorije informacija, moderne antropologije. U svim tim naunim oblastima istie se SPECIFIAN NAIN FUNKCIONISANJA SISTEMA KOMUNIKACIE, bilo da se radi o jezikom korpusu, sistemu rodbinskih veza, bajci, mitu. Strukturalni metod- u elji da DEDUCIRA univerzalnu paradigmu djela I system operativnih normi na koje se oslanja estetsko znaenje, iskljuuje historijski I genetski pristup DJELU- jer: NE promatra djelo- na njegovom razvojnom putu unutar odreene dohovno-civiliz. sredine 23.niti kao izraz individualne drame sagledane unutar psiholoke, socijalne, historijske ravni. 24. Stoga kritika (umjesto da uspostavlja vrijednosne kriterije na osnovu produbljne analize stvaralakog ina) poprima oblike jedne IDEALNE MORFOLOGIJE I UNIVERZALNE GRAMATIKE TEKSTA Strukturalna metoda ne preuzima na sebe da tumai poruku djela, ve: 25.DA otkriva mehanizme koji omoguavaju da se poruka oblikuje Tj. Strukturalisti ne prekorauju u domen intencionalnosti knjievnosti tj. ne trae u djelu ,,vid odnosa sa drugim ovjekom oni se zadravaju u ravni njegove fenomenalne koherentnosti. STRUKTURALNA POETIKA ROLANDA BARTA Knjievno stvaranje je, prema Bartu jednostavan i jednostran susret pisca i svijeta:,,Svijet postoji i pisac govori to je knjievnost. Kritika, meutim, nema za predmet SVIJET djela nego GOVOR.,,Kritika je govor o govoru. 97 ,,To je SEKUNDARNI ili META JEZIK koji se elaborira na PRIMARNOM JEZIKU (jeziku predmeta)Zadatak kritiki nije da kae da li je Prust rekao ,,ISTINU- nego da sama izgradi jezik koji moe da ,,INTEGRIE (u matemat. smislu) najveu moguu koliinu Prustovog jezika. Studija o Rasinu: ,,Postoje dva kontinenta:- s jedne strane -SVIJET, obilje politikih, drutvenih, ekonomskih i ideolokih fakata; - s druge strane -DJELO- naizgled usamljeno, uvijek AMBIVALENTNO Bilo bi idealno kad bi forme ova dva kontinenta bile komplementarne da se putem nekog idealnog prenoenja uklone, ali one se tome ODUPIRU. Izmeu njih dolazi do razmjene ponekog signala, ukazuju se izvjesne saglasnosti, ali ove dvije geografije su slabo povezane. Dakle: Prirodni i ljudski svijet u odnosu na knjievnost postoje kao nezavisna veliina koja niim ne odreuje piev govor:SFERA MATERIJALNOG I

DUHOVNOG SU NESVODLJIVE i liene svakog odnosa UZAJAMNOSTI. Oni postoje kao zatvorene krunice. Kritiar je,prema tome ANGAOVANI ITALAC, koji se ne bavi umjetnikom istinom djela, nego utvruje umjetnikovu vjetinu da jezik organizuje kao ,,koherentan system znakova. to se tie odnosa prema istini (Da li je Prust rekao istinu?) Bartov stav je kritika vulgarnog pozitivizma i odbacivanje gledita o saznajnoj funkciji knjievnosti. NEPRIHVATLJIVO JE : 1. Jer, kad bi knjievnost pokrivala samo domen jezika (a ne i ukupnost ovjekovog iskustva) i kad bismo jezik reducirali na sredstvo sporazumijevanja moda bismo prihvatili definiciju kritike kao jezika o jeziku, JER Funkcija kritike se ne iscrpljuje u ralanjivanju formalnih komponenti djela NEGO TU ZAPOINJE a produava se kao pitanje o valjanosti poruke i o kontinuitetu vrijednosti koje su u osnovu ovjekovog odnosa prema svijetu. . 2. Bartovo suprotstavljanje SVIJETA I DJELA kao dvaju kontinenata pretpostavlja izdvajanje djela iz njegovog prirodnog i duhovnog ambijenta. U svojim ,,Kritikim esejima on istie da kritika NE OTKRIVA DJELO (ne situira ga u njegov izvorni duhovni i historijski pejza, niti ga osvjetljava iz aspekta potreba i zahtjeva savremenog senzibiliteta) NEGO GA pokuava OBUHVATITI vlastitim jezikom (tj. ,,rekonstruirati pravila i slinu elaboraciju smisla) kao to zadatak lingviste nije da deifruje smisao reenice, ve da utvrdi formalnu strukturu koja omoguuje prenoenje tog smisla. STRUKTURALNA ANALIZA I KNJIEVNA KRITIKA U strukturalnoj analizi ne treba ni traiti slinosti sa knjievnom kritikom (koja je interpretativna), dok je cilj svakog strukturalnog ispitivanja teksta njegova sistematska obrada u cilju formuliranja opeg pripovjedakog jezika. Ovo proizilazi iz Bartolovog definiranja pojma knjievnosti:Knjievnost je zaista samo jezik, to jest SISTEM ZNAKOVA:njeno bie nije u njenoj poruci, nego u tome SISTEMU. ,,Strukturalno istraivanje se ne bavi samo djelom: ono se interesuje za specifina svojstva govora kakav je knjievni govor. Djelo se stoga posmatra samo kao manifestacija jedne mnogo IRE APSTRAKTNE structure prema kojoj sesamo djelo odnosi kao jedna od moguih realizacija. Otuda se strukturalizam ne bavi stvarnom nego moguom literaturom tj. onim apstraktnim svojstvima koja literarnoj injenici obezbjeuju njenu posebnost LITERARNOST. Sama struktura je kopija predmeta tj.,,intelekt pridodan predmetu. Ali, transformisanje predmeta nema za cilj oblikovanje sutine nego njegovu INTELIGIBILNOST i preciznije odreivanje FUNKCIJE njegovih komponenti. Pri tome BART shvata TEHNIKU kao primarni elemenat kojim se definie i sam ovjekov kreativni in.

,,Tehnika je samo BIE svakog stvaranja Priroda predmeta ne odreuje pojam i karakter umjetnosti (bez obzira da li predmet pripada realnosti ili fiktivnom svijetu), ali zato STVARALAKI IN (ono to ovjek dodaje predmetu preobreavajui ga) naziva TEHNIKOM i proglaava ,,SAMIM BIEM STVARANJA To je ona oblikovna snaga koja FAKT pretvara u ARTEFAKT (formativni ELAN). Dakle, Bart govori o nainu konstruisanja predmeta i njegovom konstruktivnom modelu, a ne o predmetu kao znaenjskoj okosnici iji izbor podrazumijeva itav jedan kontekst estetskih, idejnih i moralnih vrijednosti. Kad ne bismo prihvatili razliku izmeu TEHNIKE stvaranja i VIZIJE svijeta nali bismo se u situaciji da poistovjeujemo dva reda injenica NAUNIH I UMJETNIKIH da ih tretiramo na isti nain, jer: Pristup i obrada naunih injenica vezani su za kanone saznajnog poretka i njima se operie kao stalnim, neutralnim, provjerljivim veliinama. Za PISCA su injenice tog reda potpuno neupotrebljive za njega je presudan NAIN predstavljanja tih injenica i njihovog usaglaavanja sa znaenjem koje im ovjek pridaje. Isto tako, za pisca ni stvarnost nije SVE ono to ga okruava, nego prije svega ono u emu on pronalazi neki smisao. Literature, naime, kao oblik svijesti, obuhvata system posredovnih predstava o ivotu i svijetu tj. predstava koje su projicirane kroz pievu subjektivnu prizmu i koje su ve poprimile odreenu duhovnu transformaciju. 26.Djelo kao verbalna realnost Istiui primarnost govora i njegove verbalne realnosti BART ne shvata knjievnost kao posrednitvo koje svijest uspostavlja izmeu ivota i njegove slike DJELO se u tom apstraktnom prostoru VERBALNE ENERGIJE odrava snagom vlastitog postojanjaon u stvaralakom inu vidi prije svega LINGVISTIKU IGRU koja nema opseg intersubjektivnih odnosa ni obiljeje ovjekove drame u historiji. BART govori o ,,VAKUMU SMISLA- O NULTOJ TACI PISANJA on smatra da taj ,,prazni smisao obezbjeuje OTVORENOST djela i njegova mogua tumaenja u budunosti. Pisati, kae Bart, znai uzdrmati smisao svijeta, uvijek iznova zapoinjati pitanja na koja uvijek iznova daju odgovor bezbrojne generacije, dok upitnost uvijek ostaje kao vjena sjenka koja prati djelo. Pluralizam moguih znaenja treba da razbije tradicionalnu predstavu o jedinstvenoj istini djela koju je mogue sagledati u samo jednom znaenjskom kodu. Knjievna nauka se ne moe konstituisati na prouavanju sadraja, nego samo uslova sadraja tj. oblika, budui da djelo u sebi sadri konstitutivnu dvosmislenost pjesnike poruke. KNJIEVNOST KAO UTOPIJA I ARHETIP NORTROP FRAJ Klasicizam i romantizam nisu dva suprotna tvoraka impulsa koji se smjenjuju samo u knjievnosti. I u kritici kao da nauna strogost i preciznost u jednom trenutku postanu jalova i sitniava onda kad ne podrazumijeva neku poletnu viziju, iri duhovni okvir. U historiji evropske kritike misli prvi klasicizam je donijela Aristotelova

Poetika, antika retorika je nastavila to usmjerenje i dovela ga do kraja. 27.u srednjem vijeku su mnogo prisutnija interesovanja za romantiki intonirane platonovske ideje, 28.poslije oivljavanja retorike u renesansi i klasicizmu, romantiari su je ponovo gurnuli u stranu i prezreli, jer njih je mnogo vie zanimao duh poezije nego njena retorika sredstva. U novije vrijeme djelo kanadskog kritiara N. Fraja donijelo je radikalnu promjenu u pravcu kritikog romantizma. Prva studija mu je posveena romantinom vizionaru Viljemu Blejku i u njegovoj Anatomiji kritike osjeamo oduevljenje za vizionarske i utopijske vrijednosti takozvane romanse. Ona je za Froja takav knjievni oblik koji je najblie mitu i prisutan je prije svega u bajkama i legendama. Tako shvaena romansa osnova je knjievnosti i prvi knjievni oblik. Ona prenosi likove bogova na plan ovjeije pustolovine i uspijene potrage za neim krajnjijim. U tom smislu ona je od svih knjievnih radova najblia snu o ispunjenju elje. Stoga je utopijski znaajna kao idealna projekcija svakog drutva i vremena bez obzira da li je viteka, graanska, revolucionarna (SSSR), ili romansa o nekom supermenu u zapadnom stripu. Iz tih razloga komedija je posebno znaajan knjievni oblik jer dok je 29.ROMANSA uvijek neka vrsta utopije o moima pojedinaca 30.KOMEDIJA sanja o idealnim drutvenim odnosima kad ismijava postojee kretanje je uvijek od jednog drutva ka drugom. Njen oblik potie iz sna o besklasnom drutvu jer komedija nastoji da u svoje konano drutvo ukljui to vie ljudi. Ovo Frajevo oduevljenje za vizionarskim i utopijskim izraslo je u uvjerenje da se knjievnost u cjelini moe shvatiti kao izraz ljudskog utopijskog sna. U poreenju s Frajevim pristupom ini se da je moderna strukturalistika misao u sutini klasicistika. U tom smislu bi se moglo rei da Fraj negira moderne strukturalistike pristupe knjievnosti umjesto toga on eli da ih asimilira i sa svojevrsnim teorijskim romantizmom prevazie. (Frajev ukus za utopijske vrijednosti preobrazio se u jednu utopijsku viziju teorije knjievnosti). On ne pristaje na ideju knjievnosti kao jezikog modela ve nastoji da otkrije knjievne obrasce i naela koji samom jeziku daju ljudski smisao i znaaj. A za to je potrebno, paradoksalno, udaljiti se od pojedinanog knjievnog djela da bismo osjetili njegovo jedinstvo u totalitetu knjievnosti: Promatrajui sliku, moemo stajati tik uz nju i analizirati detalje rada kista... U knjievnosti to odgovara retorikoj analizi novih kritiara. S malo vee udaljenosti jasnije vidimo konstrukciju i radije prouavamo prikazani sadraj. Na velikoj udaljenosti od neke madone ne moemo vidjeti nita doli arhetip madone veliku centripetalnu plavu masu... U knjievnoj se kritici esto moramo odmaknuti od pjesme kako bismo vidjeli njenu arhetipsku organizaciju. Odmaknemo li se od poetka V ina Hamleta vidimo kako se na pozornici otvara grob, kako u njega ulaze: junak, njegov neprijatelj i junakinja praeni sudbonosnom borbom na gornjem svijetu...

Dakle, knjievno djelo za Fraja ne ostvaruje svoj puni smisao u granicama izdvojenog jezikog ina. Ono zrai ire i trajnije kada zauzme odreeno mjesto u svijetu kulture. To mjesto otkriva kritika, a kritiar je nosilac kulturnog pamenja i oblikovatelj kulturne tradicije. Javnost koja pokuava bez kritike pretvara umjetnost u neto divlje i gubi svoje kulturno pamenje. => Kritika je kulturno znaajna aktivnost jer ona umije govoriti, a umjetnosti su nijeme. Insistiranje na kulturi je proirenje konteksta kritike, a ta ambicija ima neke dodirne take sa nekim najnovijim usmjerenjima, npr: Jausova teorija recepcije pojam horizonta oekivanja unosi u tumaenje knjievnosti itav splet historijskih i opekulturnih asocijacija. Kao nastavljai ruskih formalista, sovjetski semiotiari insistiraju upravo na sistemskim kulturnim pretpostavkama knjievnosti. Fraj se zalae za takav pristup koji bi imao u vidu i svijet iz kojeg umjetnost nie, i svijet duhovne kulture u koji ulazi. UTOPIJA, MIT I MODUSI KNJIEVNOSTI Po naglasku na knjievnosti kao duhovnoj utopiji Frajeva misao je platonovska, a u metodskom pogledu Frajev pristup aristotelovski induktivan (poreenjem raznih knjievnih pojava otkriva naela istorodnosti). Takvim metodolokim postupkom Fraj dolazi do najoptijeg odreenja prirode knjievnosti kao izraza ljudske elje ili sna jer: i kad naturalistiki podraava stvarnost ili se ironino odnosi prema njoj pjesnik uvijek stvara sa pozicije ovjeka koji podrazumijeva neto bolje, ljepe. Bilo da je rije o uzvienosti pojedinca u tragediji ili o ovjekovoj drutvenosti u komediji, o fantastinim motivima mita ili psiholokim trepetima tokova svijesti u modernoj knjievnosti uvijek je osnova knjievnog oblika ovjekova utopijska projekcija samog sebe => knjievnost je verbalno (projekcija) oblikovanje ljudskog sna kao nosioca ovjekovih imaginativnih mogunosti. Ta utopija se u knjievnosti uvijek pojavljuje kao aristotelovski mythos kao fabula => svako knjievno djelo ima pripovjedaki i tematski aspekt 31.u lirici je naglaeniji tematski 32.u prozi naglaeniji pripovjedaki. Ali i dogaaji u romanu se spleteni u neko dramatino klupko 33.i lirski oblik podrazumijeva odreenu situaciju. Dakle: priroda knjievnosti je prije svega odreena utopijskim ciljem koji se javlja u pripovjedakom i tematskom vidu. Ali: Pripovjedanje uvijek dotie i stvarnost kao prepreku utopiji. => Cjelokupna knjievnost se prostire izmeu dvije granina take: na 1 i 2 polu. 1 utopijska zamisao na 2. realistika tenja ka opisu, a poezija i proza su dva osnovna oblika koja vie naglaavaju jedan od dva pola sveukupne knjievnosti. A, historijsku dinamiku knjievnosti moemo shvatiti kao pomjeranje od jednog

pola ka drugom. => Primjeuje Fraj: U zapadnoevropskoj knievnosti je neprestano bilo prisutno premjetanje mitskih obrazaca u nove realistike oblike. U tom smisli on razlikuje 5 modusa (karakteristinih historijskih) 1 mitski modusi (u njemu je junak kao boansko bie po vrsti nadmoan ljudima i prirodi prie o bogu.) 2 modus romanse (slijedi poslije mita, junak je samo u stepenu nadmoan ljudima i prirodi) prinevi u bajkama, fantastine narodne prie. 3 visoko mimetski modus epa i tragedije smjenjuje romansu protagonist je obian smrtnik ali junak i voa. 4 niskomimetski modus junak postaje prosjean ovjek realistikog romana (jedan od nas). 5 ironijski modus donosi ga moderna knjievnost glavni junak je svojom moi i inteligencijom slabiji od nas te osjeamo kao da gledamo prizor zarobljenosti, frustracije, apsurda... (Kafka, Dojs: Proces, Uliks; Kami: Stranac) A na najnioj taki ironijskog modusa knjievnost se opet okree mitskom strukturama. Ironija potjee iz niskomimetskog. Ona se istodobno primie mitu te se u njoj poinju pojavljivati magloviti obrisi rtvenih obreda i umiruih bogova. To ponovo javljanje mita u ironijskom osobito je jasno u Kafke i Dojsa.

U tom smislu Fraj smatra da se Kafkino djelo moe shvatiti kao serija komentara Knjige o Jovu. Poput biblijskog junaka, Kafkini junaci nezaslueno pate, nad njima su se nadvile nepojmljive sile ije je dejstvo i neprimjereno ljudskim moima... a sve je to dato kao metaforiki odsjaj sudbine malog ovjeka koji je predstavljen u ironijskom modusu. KNJIEVNI PREOBRAAJI ARHETIPOVA Temelj Frajeve teorije je kategorija arhetipa. Ako je utopijska zamisao po Fraju, pokreta svekolike knjievnosti, onda su arhetipovi takvi osnovni oblici u kojima knjievnost kao duhovna djelatnost traje i pod pritiskom historijskog iskustva preobraava se. Frajevo shvatanje arhetipa ima vane dodirne take sa Jungovim. Do zakljuka o postojanju kolektivno nesvjesnog Jung dolazi empiriki preko uoavanja injenice da se u snovima razliitih ljudi pojavljuju isti sredinji simboli ti simboli predstavljaju kolektivne matrice ljudske duevnosti takva stjecita ljudske energije na kojima su okupljena ovjekova razliita i protivrjena stremljenja. Takva funkcija nesvjesnog najuniverzalnije u umjetnosti. najdostupnije se oituje u snovima a

U tom smislu Fraj kae da su arhetipovi asocijativne nakupine, a razlikuju se od znakova time to su kompleksne varijable (znakovi se direktnije odnose na stvarnost). Kao arhetip zeleno moe simbolizirati nadu ili vegetativnu prirodu ili prometni znak za doputen prolaz, irski patriotizam, ljubomoru ali rije zeleno kao jeziki znak, uvijek se odnosi na boju. Neki su arhetipovi tako duboko ukorijenjeni u konvencionalnim asocijacijama te jedva mogu izbjei upuivanje na asocijacije, kao to geometrijski oblik kria neizbkeno sugerira Kristovu smrt... Za razliku od zamrenog simbolikog tkanja sna, knjievni simbol je komunikativno svjesnije organiziran. Pjesnik svoje sadraje selektivnije vee za one arhetipske forme ije su asocijativne nakupine najekspresivnije. Zato avion u knjievnosti ne moe da zamjeni, po asocijativnoj koncepciji, mitskog zmaja kao to u snu moe. Kljuni arhetipovi jedne kulture ne mogu mijenajti asocijativne veze. U hrianskoj kulturi krst je neodvojiv od patnje (kao i Golgota) crveni krst ne mijenja to osnovno znaenje osnovni pravac asocijacija ve na istoj liniji dodaje hriansko osjeanje milosra. Crvena boja arhetipski se vee za krv i stradanje te pojaava alarmnost poziva u pomo. U tom smislu Fraja zanimaju arhetipovi kao asocijativni obrasci modelibez kojih je kultura nezamisliva. Jung: Zbog nezadovoljstva sa sadanjicom enja umjetnika se povlai sve dok ne nae onu prasliku u nesvjesnom koja je podesna da na najdjelotvorniji nain kompenzira manjkavosti jednostranost duha vremena. Ovu sliku ona prihvata i izvlai iz najdublje nesvjesti umjetnik je vaspita svoje epohe... Fraj: Kultura nije samo pamenje ovjeanstva nego na zakopani ivot...a prouavanje te kulture vodi do prizora...u kojem vidimo ne nae prole ivote nego sveukupni oblik naeg sadanjeg ivota... Sa historijskog horizonta pjesnik se okree tim praslikama da bi svojoj rijei dao snagu samih korijena svoje kulture i da bi pomou arhetipova dopro do sveukupnog kulturnog oblika naeg sadanjag ivota. U tom smislu arhetipovi su vezivno tkivo knjievnosti i kulture. Kako: ARHETIPOVI U MODERNOJ KNJIEVNOSTI Uzmimo tipizirani lik detektiva iz amerikih TV serija ija se uzbudljivost i popularnost zasniva na starim i rairenim arhetipovima. Jedan od tipskih likova komedije je lukavi rob (dolosis servus) kojeg u renesansnoj komediji zatiemo u ulozi sluge spletkara kakav je Pomet, koji se

preko posrednikih likova iz 19.st. razvija u detektiva amatera iz moderne pripovjedake knjievnosti koji poput svojih kominih predaka sve rjeava lukavo redovno su amateri jer imaju naglaeni lini a ne profesionalni odnos prema poslu, nisu efovi nego bijele vrane, imaju karakteristinu ljudsku slabost (ene ili ivotinje), poput roba u Rimu drutveno su inferiorni (Meklaud gejak) i stranci...njihova privlanost izbija iz osjeanja duboko ukorijenjenog u nama iz vjere u: Iz primarnu ljudskost i ljudsku dovitljivost Iz utopijske zamisli o njihovoj veoj moi od drutvenog ranga i strunosti (Ero iz narodnih pria, D. trbac...nose njihove bitne elemente). ak i ponaanje naeg seljaka koji se pravi nevjet a krije svoju mudrost kri put do emocije koju izaziva ameriki detektiv-amater. Onda je jalov i inferioran put posao- sa nekih filozofskih visina kritikovati uticaj amerike subkulture = efikasnije je suprostaviti joj svoje arhetipske varijacije. Fraj: Arhetipom se esto kombinuju, ukrtaju, mijenjaju mjesto: Pepeljuga kao arhetipska pria o djevojci ije su izvorne vrijednosti prikrivene trenutnim poloajem dobija novu varijantu u prii o Kodiliji najmlaoj kerki Kralja Lira. Ali, taj arhetipski (obrazac) motiv je u Liru odreen osnovnom arhetipskom okviru koji slijedi obrazac biblijske Knjige o Jovu. Dakle: Univerzalnost knjievnog djela zasniva se na prevodivosti arhetipova iz jedne kulture u drugu. Kao takozvani internacionalni motivi u bajkama i narodnim priama, neki arhetipovi su zajedniki raznim kulturama a neki su opet posebni ali prevodivi => ono to je za evropsku poeziju znaila rua, u kineskoj kulturi nosi lotosov cvijet. Najaktivnija osjeajna arita knjievnog djela javljaju se kao obrasci koji su od njeg stariji i dublje ukorijenjeni u razliitim vidovima kulture. Tako arhetipska kritika pribliava govor o knjievnosti irim sferama kulture i samom ivotu, a da ne naruava estetsku autonomiju djela. Za Fraja je, naime, verbalni univerzum knjievnosti samostalan, ali je prema ivotu uvijek u potencijalnom odnosu.

FRAJEV NAUNI UTOPIZAM Arhetipove je najlake prouavati u konvencionaliziranoj knjievnosti, pa Fraj predlae da se komparativno i morfoloko prouavanje narodnih pria i balada proiri na preostali dio knjievnosti => utopijska nauna ambicija: Istie da bi iz govora o knjievnosti trebalo iskljuiti vrijednosni sud jer on spada u historiju ukusa i smeta naunoj objektivnosti. On pojedine arhetipske obrasce tretira ravnopravno kao mogue elemente knjievne konstrukcije ali: U svakoj kulturi pojedini obrasci imaju daleko jae emotivno dejstvo zeleno za Irca kao simbol irskog patriotizma uzbudljivije nego kao simbol ljubomore. Fraju se ini da je kultura univerzalan ljudski fenomen i da su oblici jedne

kulture uvijek prevodivi na jezik druge i da je kritiar onaj koji je nauio taj esperanto. TEORIJA RECEPCIJE ITAOEV HORIZONT OEKIVANJA Najoptiji izvor teorije recepcije je 1. komunikacija kao tvorevina 20.st. ona predstavlja dosad najkompletniji i najbolje fundiran pokuaj da se to pitanje nauno formulira. (pisac italac; knjievno djelo italac) 2. moderna sociologija i razvoj prirodnih nauka presudno su uticali na dogaaje u kulturnoj i duhovnoj sferi u okviru koje se takva teorija mogla konstruisati (slika svijeta). 3. moderna filozofija i psihologija i to orijentacije pronikle u Njemakoj: jedan od kljunih stavova Gadamerove hermeneutike koja predstavlja najvaniji izvor teorije recepcije je: Bitak koji se moe razumjeti jeste jezik. Prema teoriji recepcije i knjievnost da bi stvarno postojala mora ne samo da se ostvari u konkretnom djelu nego i u njegovom prijemu: kao to ne moemo smatrati knjievnou onaj rezidium koji je ostao neotjelotvoren u duhu pisca, isto tako ne moemo smatrati knjievnou djelo koje je napisano, ali nije nigdje objavljeno, koje nije niko itao. -- Druge (novovjekne teorije i metodi interpretacije knjievnog djela koje su nastale kao reakcija na ranije estetike teorije. Poslije duge vladavine sociolokih, psiholokih i drugih pristupa knjievnosti koje su u praksi bili esto zavaeni, a kojima je zajedniko bilo to su veu paznju poklanjali momentima oko knjievnog djela nego samom djelu (kulturnohistorijski, socioloki, psiholoki pristup) nastupila je reakcija koja je zahtjevala da se interpretacija knjievnosti ogranii na djelo. To ograniavanje je zajedniki nazivnik niza teorijskih usmjerenja koja su ponikla u ovom vijeku, od stilistike kritike, preko ruskog formalizma, anglosaksonske nove kritike, njemake fenomenoloke interpretacije do strukturalizma. Svima je zajedniko odbacivanje knjievne historije koa mjerodavne za razumjevanje knjievnosti te zahtjev da se iz postupaka interpretacije uklone ne samo drutvene okolnosti, na kojima su insistirali pozitivizam i socioloki pristup, nego i sama linost pisma koja svojom biografijom predstavlja ustupak historiji. Kao to su svi ovi pristupi reakcija na raniji historicizam nauke o knjievnosti, tako teorija recepcije predstavlja reakciju na njihovu nehistorinost, to ne znai vraanje starom historizmu nego neke ideje inspiracije vue iz ideja ovog perioda. U tom smislu je karakteristian postupak R. Ingardena koji se oslanja na fenomenoloku filozofiju koja iskljuuje historinost jer: svoju panju usmjerava na fenomene: time to pod fenomenima podrazumjeva ne gole injenice nego neku matu njihovog "odraza" u ljudskoj svjesti otvara vrata teoriji recepcije koja e historiju knjievnosti ponovo "dovesti na scenu". Ta revitalizacija historije knjievnosti je jedan od najkrupnijih zadataka koje je Hans Robert Jaus

tvorac i najznaajniji predstavnik teorije recepcije vratiti joj izgubljeno dostojanstvo rekonstruiui je na novim osnovama. - ta ja novo u toj novoj viziji knjievne historije? Aktivirana uloga itaoca Novo se iz samog njenog imena vidi (Receptio prihvatanje) neto veoma staro: italac koji je oduvijek (u usmenoj slualac) bio prisutan. Jaus: " U tradicionalnoj estetici izvren je "savren zloin u kome je ubijen" italac to je ostavilo krajnije posljedice na historiju knjievnosti koja je znala biti i historija pievih tetaka ali nikada nije obuhvatila u cjelini sloen proces koji knjievnost kao fenomusa podrazumjeva. Knjievna historija koja je do sada bila iskljuivo historija produkcije mora postati historija recepcije. Najvanija posljedica uvoenja tog novog faktora u razmatranje knjievnosti je je uoavanje razmjene poruka izmeu djela (pisca) i itaoca, povratne sprege koja predstavlja estetski faktor od kapitalnog znaaja. Ta povratna sprega rasprostrta u vremenu otkriva nova magnetna polja nov nain uspostavljanja vrijednosti bez koje analize knjievna historija postaje gola hronika dogaaja. Pored odnosa savremeno djelo savremeni italac (kojim se bavi knjievna kritika), odnosa prolo djelo proli italac kojim se donekle bavila tradicionalna knjievna historija). Postoji i odnos prolo djelo savremeni italac (koji utie na formiranje njegovog italakog ukusa ili horizonta). Odnos proli italac savremeno djelo (time to je proli italac svojim ukusom horizontom uticao naformiranje pojma knjievnosti i time svakog pojedinanog djela). Te odnos savremeno djelo proli italac (djelo nastoji dase saobrazi ukusu horizontu prolog itaoca ili das e razlikuje od njega) Kao i odnos savremeni italac prolo djelo u tom smislu to italac pristaje ili ne pristaje na horizont koji je u njemu stvoren djelovanjem prolig djela. Jaus: "Historinost knjievnosti ne poi