Ante PeterlićPOJAM FILMSKOG VREMENA

(...) Nakon zaključaka o tome kako se uporabom filma vrijeme stvarnosti preobražava u specifično filmsko vrijeme, pošto smo utvrdili da je to preobražavanje zamjetljivo, da se mora (često vrlo intenzivno) odraziti na gledaočev doživljaj i spoznaju viđene građe i pošto smo upravo upozorili na komponente filmske temporalne strukture, možemo se usredotočiti na sadržaj pojma filmsko vrijeme i zaključno ga okarakterizirati.

Već su razmatranja o strukturi filmskog vremena definitivno utvrdila koje su osnovne komponente, ili koji su osnovni "slojevi" što sudjeluju u tvorbi te kompleksne vremenske kvalitete koja je nazivana – filmsko vrijeme. Ako se, pak, sada želi preciznije odreditišto znači taj pojam, do sada objašnjavan kao kao kvaliteta filmske preobrazbe stvarnosnog vremena (opovrći se to ne može, ali se može dopuniti), preostaje da se još odredi u kakvom su kvalitativnom odnosu naznačene komponente, kao i svi pojedini njihovi aspekti. Mogao bi to biti pokušaj sistematizacije spominjanih termina kojima su označena, u ovom tekstu kao i u navedenim teorijskim radovima, svojstva vremenske dimenzije filma.

Želi li se pobliže odrediti vremensko filma, a ova se sintagma uvodno upotrebljavala kao oznaka za sve zamislive aspekte tretiranja vremenskog i filmskog zajedno, ponovo treba upozoriti na činjenicu da samu građu predočenu filmom odlikuju neke njene autonomne vremenske kvalitete, odnosno da sama građa, izvanjski svijet, iskazuje vremensko kao jedno od svojih imanentnih i esencijalnih svojstava: to znači da se gotovo svi zamjetljivi manifestansi vremena u stvarnosti – na primjer trajanje, poredak zbivanja, vremenski smjer – očituju i u filmu. Ta se činjenica neprekidno poštivala to više što film, osim u iznimnim slučajevima tehničkih transformacija izvanjskog svijeta, ne mijenja onu fizikalno odredivu kakvoću prikazivanih prizora, posebno ne ono što je kronometarski iskazljivo, po čemu je, između ostalog, film jedinstven među svim medijima. Znači, poštivanje te činjenice nužnost je u svim istraživanjima vremenskog u filmu, jer što drugo, zapravo, da se i "poduzme" s medijem u kojem je sat kao predmet jedan od njegovih najčešćih i najomiljenijih rekvizita, biće s dušom, zlokobnom ili kakvom drugom, dok je isti taj rekvizit, spomenimo to ne tek radi puke usporedbe, toliko odiozan u kazalištu gdje je "u stanju" oslabiti ili poništiti dojam izvornosti ili spontanosti kazališnogčina, a u književnom djelu, pak, "tek" je simbol ili, jednostavno, "samo jedna riječ".

Uvažavanje ove činjenice predstavljalo je, međutim samo jedan smjer što je determinirao analizu i zaključke. Usporedno i neprekidno se ustanovljavalo da se građa filma i transformira strukturalnim elementima filmskog izraza, što znači, s jedne strane biti vremensko same stvarnosti (jer se brojna njegova svojstva u filmu pojavljuju u punoj svojoj autonomnosti), a s druge strane to su morale biti kvalitete filma kojima se vremensko izvanjskog sveta nužno, prema utvrđenim zakonima, preobražava ili u stvaralačke svrhe preobličuje. Eliminiranje značajki stvarnosnog vremena jedino je moguće kad je riječ o animiranom, grafičkom ili takozvanomčistom filmu, jer njihova građa nije stvarnost, nego već prije uporabe filmske tehnike očito ili višestruko preoblikovana stvarnost koju film ponekad i jedino mehanički reproducira. U znatno manjoj mjeri to je dopustivo u raspravama o nijemom filmu, premda se i tada vremensko stvarnosti mora bezuvjetno poštivati, shvatiti kao temeljno u svim istraživanjima.

Filmom se, očito, ostvaruje stanovita analognost sa stvarnošću, ali u dimenziji vremenskog koliko god ta analognost bila zamjetljiva, dakle i bez obzira na ovu "mimetičku" kvalitetu filma, ta se analognost može shvatiti tek kao jedan "sloj" ili jedna komponenta filmskog vremena. Ponekad je, štoviše, potrebno, prisjetimo se a zatim i dopunimo Leirensa, "posredstvo uma" da bi se u filmskoj temporalnoj strukturi razlučilo što je ili kakva je kakvoća stvarnosnog vremena unutar sveopćeg doživljaja filmskog vremena; ponekad je to teže nego definirati karakteristike filmskoga vremena, tu stalno

 

prisutnu kvalitetu. Tek dugotrajnim apstrahiranjem od oblika viđenja stvarnosti moglo bi se, naime, zaključiti što je istinska stvarnosna priroda vremenskog prikazane građe, i to kako s obzirom na trajanje tako s obzirom na poredak i smjer.

Budući da je stvarnosno vrijeme ipak osnovno uporište istraživanja, jer vremensko samog filmskog instrumenta ne postoji, jer strukturalni elementi filmskog izraza sami za sebe su apstraktni konstrukt, važno je ustanoviti da je filmsko vrijeme jedinstvo odnosa među manifestacijama stvarnosnog vremena i filmskog viđenja stvarnosti kojoj je vrijeme bitna dimenzija. U nekim pak snimcima možemo pretpostaviti da, samo prividno apsolutno presudnu vrijednost ima stvarnosno, a u nekim filmsko, ovisno o stupnju intenzivnosti njihova očitavanja.

Ako su vremenske manifestacije izvanjskog svijeta i oblici filmskog viđenja tih manifestacija u filmu teško razlučivi sklop, sklop u kojemu se potpunom sigurnošću nikad ne može odrediti kakvoća samo jedne od komponenata, onda u smislu težnji da se otkrije nešto što se može pouzdanije kvalificirati jedino preostaje kvaliteta projekcijskog vremena, a u domeni projekcijskog vremena vrijednost utvrdivečinjenice imaju jedino "datum" njena početka i završetka, te njena duljina, odnosno trajanje filma.

Pojam projekcijskog vremena, prema tome, očito može biti supstitucijom za fizičko vrijeme filma, točnije, a obzirom na trajanje filma (koje se uvijek može mjeriti i koje, neka i tako kažem, ne može biti beskonačno), cijelog filma ili pojedinih njegovih fragmenata; ujedno, ono se može shvatiti kao kronometarsko vrijeme filma. Međutim, budući da je kronometarsko tek jedna od niza sastavnica što sudjeluju u tvorbi filmskog vremena i budući da je ono od prizora do prizora identično kronometarskom vremenu stvarnosti, pojam projekcijskog vremena kao da gubi na značenju, kao da ne označiva više od nekog praznog "primaoca". Taj pojam ima vrijednost jedino u nekom drugom kontekstu. On, naime, prvo, može imati vrijednost, općenito, iskazivanja čovjekove nazočnosti u predstavi, njegova bivanja u nekome od drugih diferenciranih "razdoblja" (to znači da pojam "vrijeme projekcije" u tom smislu ima značenja kakvo primjerice ima pojam "vrijeme utakmice" ili "prvi dan praznika" ili slično), dakle ima vrijednost ili značenje, općenito, društvene ili psihološke činjenice. Drugo, pojam vremena projekcije u smislu odredivog trajanja projekcije može imati vrijednost jedne od odrednica dramskog vremena, jer duljina filma dijelom može iskazati kvalitetu i stupanj kompresije, ili ekspandiranja, ili analognosti sa stvarnosnim trajanjem predočenih zbivanja. I na kraju, vrijeme projekcije kad se radi o filmskom djelu, može imati značenje svjesti o trajanju filma kao o trajanju koje se mora okončati, a ta psihološkačinjenica aficira doživljaj gotovo svakog prizora. U ovom smislu, dakako, projekcijsko vrijeme samo je jedna komponenta (kao i u ovom prethodnom), komponenta strukture filmskog vremena, jer ono rezultat autorova predumišljaja, predumišljaja koji se povremeno u filmu i neskriveno pojavljuje kao usmjerenje prema završnom trenutku filmskog djela.

Prethodni zaključci o vremenu projekcije neposredno navode da se osvrnem na pojam dramskog vremena: oni, ujedno, olakšavaju i njegovu konačnu kvalifikaciju. Ako se, naime, sva najbitinija vremenska svojstva filma otkrivaju u odnosu stvarnosnog vremena i filmskog viđenja stvarnosti, nepobitno je da se kvaliteta dramskog vremena, shvaćenog kao kvaliteta filmskog kondenziranja, ekspandiranja ili analognosti s pretpostavljivim trajanjem zbivanja u stvarnosti, mođe odrediti jedino analizom tog odnosa. Očigledno, samu građu odlikuju potencijali za izvršenje ovakvih filmskih "operacija", no još je očiglednije da se u građi, koja za film nije više nego "stvar po sebi" i koja biva po vlastitim imperativima, takve "operacije" nikada ne zbivaju. Njih, dakle, mora izvesti film, specifičnom upotrebom strukturalnih elemenata filmskoga izraza, što znači da filmsko tvori to "dramsko". To, nadalje, pokazuje da je dramsko vrijeme tek jedan od mogućih očitavanja vremenskog filmom, da je dramsko vrijeme tek jedna od kvaliteta filmskoga vremena, kvalitetašto se "ilustrira" uspoređivanjem trajanja stvarnih zbivanja s trajanjem projekcije, a precizno objašnjava razlaganjem, analizom sistema upotrebe strukturalnih elemenata filmskog izraza.

Na pojmovnoj "ljestvici", prema tome, pojam dramskog vremena podređen je pojmu filmskoga vremena, što ne znači da se ortodoksno teorijsko mišljenje ne bi moglo opirati ovakvom sudu. Naime, budući da film izvanjski svijet nikad ne reproducira mehanički, nepobitno je da i svaki pojedini kadar tvori ili doživljaj kondenzacije ili ekspandiranja trajanja snimljenog prizora i da je doživljaj analognosti ili identičnosti tek najrijeđi "najslučajniji" ishod odnosa između kvalitete samog prizora i kvalitete viđenja tog prizora. Dramsko bi vrjeme, stoga, trebalo shvatiti kao jedan od stalnih konstitutivnih elemenata filmskoga vremena. Međutim, budući da je kvaliteta što je imenujemo dramskim vremenom tek jedno od svojstava filmske transformacije stvarnosnog vremena, adekvatnije, da ne kažemo i preporučljivije, za terminološke svrhe, suziti primjenu tog pojma samo na one najočitije manifestacije dramskog vremena, na one prizore – rijeđe ičitave filmove – u kojima ta vrsta transformacije stvarnosnog vremena nadvaldava sve ostale.

Budući da je filmsko vrijeme definirano kao nerazlučivo jedinstvo odnosa među manfestacijama stvarnosnog vremena i filmskim viđenjem tih manifestacija i budući da se ta filmska kvaliteta (uvijek) odrazuje na gledaočevo doživljavanje filma, potrebno je još jednom, dakle ne samo radi definiranja pojedinih pojmova, osvrnuti se na pojam psihološkog vremena, potrebno je odrediti ga u odnosu prema svim dosadašnjim zaključcima. Pojam filmskoga vremena ne odnosi se jedino na očitu ili manje očitu transformaciju stvarnosnog vremena filmom, nego, razumljivo, i na specifičan doživljaj vremenskog stvarnosti postignut filmom, uvjetovan tom preobrazbom. Budući da se ta komponenta doživljajnosti nikad ne može isključiti, nepobitno je da je pojam psihološkog vremena, ukoliko se njime želi izraziti gledaočevo doživljavanje vremenskog filma kakvo samo film uzrokuje ili tvori, ekvipolentan, zamjeničan pojam filmskog vremena, jer izražava odraz filmskog vremena u gledaočevu doživljaju. Međutim, kako je doživljavanje karakteristika svih čovjekovih odnosa prema okolini, stalno svojstvočovjekovog psihičkog vremena u navedenom značenju bolje je izbjegavati.

Misli li se, međutim, doživljajno vrijeme pojedinog lika u filmu ili doživljajno vrijeme autora, onda je psihološko vrijeme kao pojam subordinirano pojmu filmskog vremena, jer se i doživljeno vrijeme autora i doživljeno vrijeme lika tvore i izražavaju prvenstveno filmskim posredovanjem u građi, dapače, većim se intenzitetom izražavaju pomoću strukturalnih elemenata filmskog izraza nego iskazima u samoj građi.Štoviše, psihološko vrijeme autora drugačije se i ne može tvoriti, jer autor u prizoru osobno nije prisutan.

Budući da pojam doživljaja asocira sveukupnost djelovanja svih fizioloških i mentalnih mehanizama što tvore, najopćenitije, subjektivni odraz objektivne stavrnosti, i budući da obuhvaća "raspon" od čuvstva do svjesnih odnosa prema okolini, možda je značajno još naglasiti da se kvalitet filmske preobrazbe stvarnosti ne obrazuje samo na ovaj najelementarniji čuvstveni sloj doživljaja, već da se gotovo istodobno obrazuje i na intelektualnu dimenziju doživljavanja. Pojam intelektualnoga vremena koji je favorizirao È jzenštejn jedino se može primjenjivati s obzirom na tu vrijednost doživljajnosti. Premda je to "intelektualno" već sadržano u pojmu doživljaja, pojam "intelektualno vrijeme", ako se bašželi primjenjivati, može se jedino kvalificirati kao ekvipolentan pojmu filmskog vremena u sferi spoznaje.

Prema tome, u vezi s dramskim vremenom te psihološkim vremenom autora i psihološkim vremenom lika u filmu, možemo općenito još zaključiti da oni ne predstavljaju autonomna svojstva što tvore filmsko vrijeme. Premda se kvalitete filmskog vremena ponekad najlakše opisuju tim izrazima, jer direktno upućuju na direktne karakteristike preobrazbe stvarnosnoga vremena, i premda ponekad te kvalitete interferiraju, tvoreći strukturu koju nam se, onda, čini najprikladnije nazvati filmskim vremenom, ipak, budući da je filmsko onošto njih tvori, budući da je u njihovoj tvorbi filmsko djelatnije od građe i budući da nisu nužno sastojak svakog filmskog prizora – one nisu drugo nego različiti vidovi očitavanja filmskog vremena.

Zaključno, ustanovimo još koje je značenje, točnije u kakvom je odnosu pojam prema onim pojmovima kojima se u filozofiji, psihologiji i drugim znanostima najčešće iskazuju "radikalno različite vrste temporalnosti", dakle u kakvu je odnosu pojam filmskog vremena prema pojmu objektivnosti i pojmu subjektivnog vremena.

Ako objektivno vrijeme shvatimo kao skup vremenskih kvaliteta stvarnosti neovisnih o filmskom viđenju stvarnosti (i čovjekovu), može nam se činiti da je film kao medij podoban da bude skladan kvalitetama što konstituiraju to objektivno vrijeme. Jasno, to je zabluda; film i kao medij, dakle kao "puki" snimak, može ostvariti sukladnost tek s nekim kvalitetama što tvore pretpostavku o objektivnom vremenu (s obzirom na mjerljivost trajanja pojedinih zbivanja i s obzirom na najelementarnija određenja poretka i smjera). Naime svakom se uporabom filma vremensko stvarnosti kao cjelina nekim od naznačivanih načina mijenja, pa je stoga, umjesto pojma objektivno vrijeme, misleći tada jedino na upravo one najelementarnije manifestacije vremenskog koje se mogu približno na (i fizikalno) sličan način tretirati kad ih zapažamo u filmu i u stvarnosti.

Očito, već i na razini filma kao medija pojam objektivnog vremena nije ni pretpostavka o vremenskom kakvo je ono neovisno o filmu jer iz filmskog vremena, ponovimo, niti se to "objektivno" kao cjelina može pouzdano razlučiti, a niti film, kao oblik kazivanja, može potpuno izraziti kvalitetu objektivnog vremena.

Da se, polazeći od filma, objektivno vrijeme može zamisliti tek kao pretpostavka o onom vremenskom kakvo je ono neovisno o filmu, osnažuje se spoznajama o filmu organiziranom u djelo, o filmušto ima atribute umjetničkog djela. Na toj razini, da bi se ona uopće ostvarila, vremensko stvarnosti je toliko višestruko transformirano filmskim instrumentima i preoblikovano režiserovim intervencijama u građi, da od objektivnog vremena tada ostaje možda jedino "pojam" o njemu.

Moglo bi se, dakle najprije zaključiti da film kao medij prezentira filmsko vrijeme, a da film kao djelo prezentira filmsko vrijeme kao autorov izraz ne objektivnog vremena (jer se ni autor ne može emancipirati od svog subjektivnog doživljaja vremena i s punom se slobodom odnositi prema tom "ekstraktu", prema objektivnom vremenu samom), nego kao autorov izraz upravo vremena, shvaćenog kao jedinstvo subjektivnog i objektivnog vremena. Taj autorov izraz može se, ipak, atribuirati kao subjektivan zato što ne može biti objektivan i zato što je uvijek, neusporedivo očitije no što se ponekad misli, individualiziran. Prema tome, pojam subjektivnog vremena, premda najuže ne pripada filmološkoj terminologiji u kojoj ga zamjenjuje pojam psihološkog vremena autora, može predstavljati oznaku za vlastitost filmskog doživljavanja i izražavanja vremenskog. Za gledaoca u filmu ta se vlastitost očituje kao temps humain, kojim se umjetnik suprotstavlja tiraniji ili diktatu stvarnosnog vremena, kao posve individualizirana kvaliteta što prožimlje čitavo djelo,što konstituira njegov stil.

Ako je stil čovjek, a ovakav će se završetak možda učiniti neočekivanim, onda je nedvojbeno da filmsko umjetničko djelo zbog ovoga, kao i zbog svega što je rečeno, ili mora biti djelo samo jednogčovjeka ili se, barem, kao takvo gledaocu mora predstavljati. Jer, prisjetimo se Sarrisa i dopunimo ga, nisu samo neki režiseri "režiseri vremena" – to su svi režiseri.

(1976)

 

B      

ORDWELL, David

     

    Alfred Hitchcock: Prozor u dvorište (Rear

Window, 1954) 

   

Američki kritičar i teoretičar, saradnik časopisa Screen, sa Kristin Thompson objavio 1979. godine knjigu Filmska umetnost (Film Art), u kojoj razmatra upotrebu tehničkih sredstava u strukurisanju filmskog dela, sa teorijskim okvirom u kojem se istražuje filmska forma primenom anglosaksonske i francuske strukuralističke teorije šezdesetih godina i ruskih formalista: film je sistem specifično isprepletenih elemenata zasnovan na konvencijama iz životnog i umetničkog iskustva, splet osećajnih i interpretativnih reakcija izazvanih potvrđivanjem ili izneveravanjem gledaočevih anticipacija; struktura je razvoj funkcija (sličnosti i razlika, ponavljanja i varijacija i jedinstva ili nejedinstva celine) i ukrštanje dvaju podsistema: narativne/nenarativne forme i stila (koji je "karakteristična značenjska upotreba specifičnih tehnika"). U delu Naracija u filmu fikcije ( Narration in the Fiction Film , 1985) , Bordwell utvrđuje "istorijske modalitete naracije": klasična naracija počiva na strogom kauzalitetu, prostornom kontinuitetu i psihološkoj motivaciji; naracija umetničkog filma ima otvoreni završetak, psihološke krize karaktera, epizodičnost i autorski komentar; istorijsko-materijalistička naracija služi se retoričkim porukama, tipovima umesto karaktera i apstraktnim prostorom, a za parametarsku naraciju su karakteristične tehnike nezavisne od načina konstrukcije priče. O knjizi Ozu i poetika filma (Ozu and the Poetics of Cinema, 1988), Bordwell upravo Yasujiroa Ozua identifikuje kao majstora parametarskog modaliteta narativnog filma, stavljajući naglasak na vizuelne strukture njegovih dela i prilično zapostavljajući auditivne. Krajem osamdesetih godina, sve više podvlači značaj konstruktivističke psihologije ("kognitivizam") za filmologiju: "U prilog kognitivizma" ("A Case for Cognitivism", 1989), Stvaranje značenja, inferencije i retorika u tumačenju filmova (Making Meaning, Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, 1989). Početkom devedesetih godina, kao i drugi značajni teoretičari sve više se bavi Studijama filma kao savremenim, interdsiciplinarnim, "totalnim" proučavanjem filma. Sa Noëlom Carrolom priredio je antologiju Postteorija: rekonstruišući studije filma (Post Theory: Reconstructing Film Studies, 1996), skup eseja u kojima autori, tragajući za odgovorima na spektar pitanja o gledalačkoj percepciji, muzici u filmu, eksploataciji pobuđenih emocija, konvencijama itd., koriste različite metode analize filma – istorijsku, filozofsku, psihološku, feminističku itd. U uvodnom eseju "Savremene studije filma i sudbina ‘Velike teorije’" ("Contemporary Film Studies and the Vicissitudes of Grand Theory") Bordwell utvrđuje hronologiju nastanka i razvoja Studija filma od frankfurtske škole i Studija kulture, do njihovog utemeljenja kao popularne univerzitetske discipline, i savremenih orijentacija ("velike teorije" i "istraživanja srednjeg nivoa"). U potonjem delu O istoriji filmskog stila (On The History of Film Style, 1998), pažnju posvećuje stilu kao jedanom od ključnih pojmova za praćenje evolucije filma, tipizujući verzije istorije filma poređenjem i ukrštanjem teorija stila različitih autora: standardna verzija (Sadoul, Bardech i Bressilach), dijalektički program (koji počiva na teorijama A. Bazina), opozicioni program (N. Burch i sledbenici) i najnovija istraživanja (Deleuze, Musser, Gunning itd.) uz navođenje široke lepeze primera od antologijskih filmova poput Građanina Kejna (Citizen Kane) do modernih blockbustera poput Lova na Crveni oktobar (The Hunt for Red October).

 

Ostali značajni teorijski radovi: "Ideja montaže u sovjetskoj umetnosti i filmu ("The Idea of Montage in Soviet Art and Film", 1972), "Prostor i narativno u filmovima Yasujiroa Ozua" ("Space and Narrative in the Films of Yasujiro Ozu", sa Kristin Thompson-, 1976), "Pokret kamere i filmski prostor" ("Camera Movement and Cinematic Space", 1977), Filmovi Carla Theodora Dreyera (The Films of Carl Theodor Dreyer, 1981), "Tekstualna analiza itd" ("Textual Analysis etc", 1982), Klasični holivudski film: stil i način proizvodnje do 1960. godine (The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960, sa Janet Steiger i Kristin Thompson, 1985), "Klasični holivudski film: narativna načela i postupci" ("Classical Hollywood Cinema: Narrational Principles and Procedures", 1986), "Prilagođavanja i nepovoljnosti: problemi morfologije filmskog narativa" ("Appropriations and Impropprieties: Problems in the Morphology of Film Narrative, 1988), Èjzenštejnovi filmovi (The Cinema of Eisenstein, 1993); "Konvencija, konstrukcija i filmsko viđenje" ("Convention, Construction, and Cinematic Vision", 1996); "Modernizam, minimalizam, melanhonija: Angelopoulos i vizuelni stil" ("Modernism, Minimalism, Melancholy: Angelopoulos and visual style", 1997), Planeta Hong Kong: popularni film i umetnost zabave (Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment, 2000).

 

BRANIGAN, Edward R., engleski kritičar i teoretičar (1945), saradnik časopisa Screen i predavač na Kalifornijskom univerzitetu, u knjizi Tačka gledanja u filmu: teorija pripovedanja i subjektivnosti u klasičnom filmu (Point of View in the Cinema: A Theory of Narration and Subjectivity in the Classical Film, 1984) tumači filmsku naraciju kao "jezičku i logičku relaciju ostvarenu tekstom koja predstavlja uslov njegove čitljivosti", "konkretnim tekstuelnim mehanizmima koji od tačke gledanja čine simbolički proces (...) kao deo generativne sposobnosti teksta i opšte kompetentnosti čitaoca-gledaoca". Tačke gledanja subjekata naracije pojavljuju se u šest "dimenzija": poreklo, vizija, vreme, okvir, predmet i um; iz ovih proizilaze različite narativne kategorije kao što su odrazi, pripovedačevi ili junakovi flešbekovi, rakordi na liniji pogleda, a naročito subjektivni kadrovi, koji funkcionišu po principu: tačka, pogled, prelaz (simultanost ili vremenski kontinuitet), pozicija "sa tačke", objekt, ličnost (jedinstvo prvih pet činilaca), i svrstavaju se u dve osnovne kategorije – prospektivnih i otkrivenih, a ovi u varijante kao što su: zatvoreni, odloženi, otvoreni, preneseni i slično. Razumevanje narativnog i film (Narrative Comprihension and Film, 1992), povezujući saznanja iz naratologije sa dostignućima teorije recepcije i kognitivne psihologije, objašnjava da gledalac razume narativ ("organizaciju prostornih i vremenskih data u uzročno posledični lanac događaja koji ima početak, sredinu i kraj, što omogućava sud o njihovoj prirodi i pokazuje kako se oni saznaju i izlažu") posredstvom "narativnih shema" ("sređeno znanje što ga opažalac već ima i što omogućava predviđanje i klasifikovanjeičulnih podataka" na osnovu "sistema očekivanja u okviru iskustva u datoj oblasti") primenjenih psihološkim postupkom "odozgo nadole" da bi se povezali "slojevi naracije" (ima ih sedam). Razlikujući materijal i strukturu, gledalac uspostavlja hijerarhiju tih slojeva, koriguje njihove disparitete, ispituje istovremenost ili sukcesivnost shema, dopunjava izostavljeno, razrešava neizvesnost objektivnog i subjektivnoga kao efekata konteksta, ostvaruje spoljašnju i unutrašnju "fokalizaciju", procenjuje meru određenosti stupnjeva i odnos fikcije i nefikcije, i time obezbeđuje kauzalnost i efikasnost narativa koji sam izgrađuje.

Ostali značajniji teorijski radovi: "Formalni preobražaji subjektivnog kadra" ("Formal Permutations of the Point of View Shot", 1975), "Subjektivnost pod opsadom" ("Subjectivity under Siege", 1978), "Prednji plan i pozadina" ("Foreground and Background", 1978), "Gledalac i filmski prostor" ("The Spectator and Film Space", 1981), "Šta je kamera?" ("What Is a Camera?", 1984), "Dijegeza i autorstvo na filmu" ("Diegesis and Autorship", 1986), "Evo slike ne-revolvera" ("Here is a Picture of no Revolver", 1986), "Tačka gledanja u filmu fikcije" ("Point of View in the Fiction Film", 1986), "Suprotnost i podudarnost: problem narativnosti" ("Controversy and Correspondence: Narration Issues", 1987), "Zvuk i epistemologija u filmu" ("Sound and Epistemology in Film", 1989).

 

 

MITRY, Jean (rođen kao Jean-René-Pierre Gothgeluck le Rouge Tillard les Acres des Préfontaines),

francuski reditelj, istoričar i teoretičar (Soissons, 7. XI 1907 – Paris 18. I 1988), bio asistent l'Herbiera,

saosnivač Francuske kinoteke, animator kino klubova i profesor IDHEC-a, na Sorbonne i u Montréalu;

režirao kratke filmove Pacifik 231 (Pacific 231, 1949), Slike za Debussyja (Images pour Debussy, 1951), U

zemlji velikih krečnjaka (Au pays de Grandes Causses, 1952), Mehanička simfonija (Symphonie

mécanique, 1955) i dugometražni Zagonetka u Folies Bergèreu (Enigme aux Folies Bergère, 1959);

uređivao zbirku Classiques du cinéma; među najvažnije istoriografske radove spadaju: John Ford (1954,

1964), S. M. Eisenstein (1956), Šarlo i čaplinovska fabula (Charlot et la fabulation chaplinesque, 1957),

René Clair (1961), Rečnik filma (Dictionnaire du cinéma, 1963), Istorija filma (Histoire du cinéma,

nedovršeno delo u pet tomova, prvi objavljen 1967). U teoriji zastupao psihološku orijentaciju, tvrdeći u

obimnom delu Estetika i psihologija filma (Esthétique et psychologie du cinéma, 1963-1965) da je film

jezik sui generis, ne apriorna semantička forma kojoj se pridodaju estetički kvaliteti, nego estetički

kvalitet koji se bogati svojstvima jezika, jezik drugog stepena čiji se identitet ogleda u strukturama, i zato

sredstvo izražavanja (klasični jezici izazivaju emocije posredstvom prethodnog formulisanja misli, dok

sredstva izražavanja vode ka ideji prethodnim prolaženjem kroz emociju): film je estetski oblik koji se

služi sredstvom izražavanja (slika) čija je posledica jezik. Razlikuje prvi stepen značenja (značenje same

stvarnosti ostvareno u slici-analogonu), u kojem fotogenični predmet postaje čvrsto motivisana indicija,

od drugog stepena, gde značenje postaje poetsko ili izražajno zahvaljujući povezivanju ikoničkih

označavajućih u skladu sa jednom logikom implikacija što ih postavlja u situaciju jezika. Po ogledu "O

jeziku bez znakova" ("D'un langage sans signes", 1967), ova relaciona označavajuća više nisu slike, nego

veze među njima, pa se značenja višeg reda ostvaruju bez znakova: označavajuće je sam proces

transfera čiji je rezultat neodređeno, "zamagljeno" označeno, a filmska slika postupa u kontekstu kao

znak, ali to ne postaje: film je jezik bez znakova, samo sa motivisanim i stalno promenljivim

označavajućima – sistem nesistematizovanih, nekodifikovanih i kodifikaciji nepodložnih označavajućih,

koji stvara konotaciju od samog sklopa denotativnih okolnosti iz kojih se rađa i koje ne može da zaobiđe;

implikacije su tu samo posledica suda, a ne jezičkog označavanja. Inače, Mitry ima zanimljivih opažanja o

kadru, identifikaciji, montaži, metafori (koja u filmu ne postoji, sem metaforički gledano), subjektivnim

snimcima, muzici, boji, sličnostima i razlikama između filma i pozorišta ili romana i o takozvanom

modernom filmu (koji je prikaz jedne evazivne stvarnosti, date u procesu nastajanja, otvorene za razne

mogućnosti značenja, to jest njena aktualizacija).

Ostali kratki filmovi: Bioskop Pariz (Paris Cinéma, 1929), Tegljač Sloboda (Le Paquebot Liberté, 1950),

Čudo krila (Le Miracle des ailes, 1956), Chopin (1957), Susreti (Rencontres, 1960) i Mašina i čovek (La

Machine et l'homme, 1962).

Ostali značajni istorijsko-teorijski radovi: Svetska filmografija (Filmographie universelle u trideset četiri

knjige), Semiologija u pitanju (La Sémiologie en question, 1987).

PETERLIĆ, Ante, hrvatski kritičar, esejist i teoretičar (Kaštel Novi, 18. V 1936), profesor filmologije na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, predavao i na zagrebačkoj Akademiji za kazalište, film i televiziju, jedan od urednika Filmske kulture i glavni urednik Filmske enciklopedije (prvi tom 1986, drugi tom 1990), u knjizi Pojam i struktura filmskog vremena (1976) filmsko vreme tumači kao jedinstvo odnosa između stvarnosnog vremena i filmskog viđenja što preobražava građu sveta, pa je filmsko delo jedinstvo objektivnog vremena i rediteljevoga subjektivnog osećanja temporalnosti. Ono se manifestuje kao projekcijsko (fizičko ili hronometarsko), dramsko (kondenzacija, proširivanje ili analognost) i psihološko vreme (vreme doživljaja autora ili junaka filma); ove vrste stupaju u različite odnose u svakom pojedinačnom delu. Glavni rad Osnove teorije filma (1977) prihvata arnhajmovsku podelu načinioce sličnosti iičinioce razlike i pobraja "oblike filmskog zapisa" (kadar, okvir, plan, uglovi, snimanja, statična i pokretna kamera, boja, osvetljenje, objektivi, kompozicija, zvuk i montaža) da bi filmsko delo objasnio kao smišljenu i dovršenu koherenciju ostvarenu po načelima simultanosti, sukcesije, dominante, sekvence, ritma i naracije. Svojstva filmske građe (promena, to jest kretanje, materijalna celovitost bića i predmeta, i pojedinačnost, to jest nepodešenost, nepredvidljivost, beskonačnost i neodređenost) jesu i njen imperativ, a difuznost ove preobražava se posredstvom konstrukcionih principa "nađenosti" i "skrivenosti naracije", svrsishodne organizacije najsitnijih razlučivih sastojaka koja stalno menja vrednosti i funkcije.

Ostali radovi od značaja za teoriju filma: "Pretapanja u filmovima Georgea Stevensa" (1969).

 

 

 

 

 

 

 

Pojam filmskog vremena (1976)

PETRIĆ, Vladimir, srpsko-američki kritičar, istoričar i teoretičar (Prnjavor, 11. III 1928), profesor Akademije za pozorište, film, radio i televiziju u Beogradu i na Harvardu, povremeno se bavio teatralogijom i pozorišnom i filmskom režijom; od 1971. godine živi u Sjedinjenim Američkim Državama. U knjizi Čarobni ekran (1962) tragao za "čistom filmičnošću" pod uticajem se kasnije usmerio na bazenovsku ontologiju ("Teorija sinh-zvuka", 1974). Medijum čini jedinstvo izvansinematičkih, uglavnom literarnih, i sinematičkih (teatarskih, fotografskih i specifično filmskih) izražajnih sredstava; kinestičko-sinestetička dejstva (mizankadar, sinestezija i ontološka autentičnost), kojih nema u drugim umetnostima, nastaju stavljanjem u prvi plan specifično sinematičkih sredstava u interakciji sa onim nespecifičnim ("Problemi semiološkog proučavanja filma: deskriptivna i semiotička analiza", 1981), a "sinematička integracija" postoji tek kada se svi elementi ujedine u holističko jedinstvo na sinematičkom planu ("Sinematički daltonizam ili nedovoljnost isključivo semiološkog pristupa filmu", 1984). Ovo se proverava "dubinskom strukturalnom analizom", koja potvrđuje da "ima malo filmova koji u svoju strukturu uključuju sinematičke elemente, još manje onih koji ih integrišu" ("Nacrt za strukturalnu analizu filma", 1982). U SAD objavio Konstruktivizam u filmu Film, 1987), gde tumači Vertovljeve teorijske i rediteljske koncepcije.

Ostali radovi od značaja za teoriju filma: Uvođenje u film (1968), "Film u borbi ideja" ("Film in the Battle of Ideas", 1973), "Dreyerov koncept apstrakcije" ("Dreyer's Concept of Abstraction", 1975), "Film i snovi: teorijsko-istorijski pregled" ("Film and Dreams: A Theoretical-Historical Survey", u antologiji koju je sam uredio Film i snovi – Film and Dreams,

 

 

STOJANOVIĆ, Dušan

 

 

Srpski esejist i teoretičar (Beograd, 29. X 1927 – 30. VI 1994), profesor Teorije filma na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, jedan od urednika Filma danas i glavni urednik teorijskog časopisa Filmske sveske i edicije Umetnost ekrana. Zastupnik ideja o "novom jugoslovenskom filmu" šezdesetih godina; u teoriji branio bazenovski "ontološki realizam", čiji je materijalni izraz "filmski prizor", jedinstvo

 

slikovnog i zvučnog činioca (Filmski medij, na slovenačkom 1966; Velika avantura filma, 1969), da bi se početkom sedamdesetih orijentisao prema semiologiji, mireći strukturalistički i fenomenološki pristup mediju zamišlju o "prevazilaženju jezika" filma posredstvom ucelinjenja strukture koje garantuje ritam. Filmski jezik poznaje dvostruku artikulaciju, njegov denotativni znak predstavlja korelat stvarnosnog utiska i ima perceptivno označeno, konotaciju čini polifonijski splet distinktivnih svojstava što ih regulišu "labavi" kodovi i čije je označeno afektivno, a umetničko dejstvo postiže se njenim pretvaranjem u globalizovani simbolički logos koji omogućava doživljavanje na svim afektivnim planovima, uključujući i iracionalni, u difrenovskoj "milosti percepcije". Ovo čini jedinstveni model strukture u kojem se ogleda jedina specifičnost medija (Film kao prevazilaženje jezika, 1975, 1984). Bavio se i detaljnim istraživanjem "parametara" i dominanti", naročito prostornih (Montažni prostor u filmu, 1978, 1987, 1989), dinamičkih i ritmičkih (Film: teorijski ogledi, 1986).

Ostali radovi od teorijskog značaja: Klasifikacija teorije filma u svetu i u nas (1974), Teorija filma (antologija, 1978), zbornici građe Jugoslovenska teorija filma (1981) i Iz jugoslovenske teorije filma (1987), Leksikon filmskih teoretičara, (1991), Antologija jugoslovenske teorije filma, (1993).

 

TURKOVIĆ, Hrvoje, hrvatski kritičar, esejist i teoretičar (Zagreb, 4. XI 1943), urednik časopisa Film i predavač teorije montaže na zagrebačkoj Akademiji za dramsku umjetnost, u ogledu "Prizorna motivacija montažnog prelaza" (1983) ponudio jednu kategorizaciju montažnih oblika (u funkciji kohezije filmskog teksta, a prema motivacijskim načelima), razlikujući "prizornu koheziju", u koju spadaju motivacije po zbivanju i po posmatračkom stavu, i "neprizornu koheziju", to jest prelaze među prizorima, uz mnoge potkategorije. U zbirci tekstova Strukturalizam, semiotika, metafilmologija (1986) najpre se bavi metodološkim i terminološkim problemima vezanim za semiotiku filma, poričući njen desosirovski koncept i tvrdeći da ona nije nikakva filmološka struja mišljenja, nego prosto metafilmologija, određujući je u odnosu na spekulativnu filozofiju, epistemologiju, estetiku, teoriju filma i empirijska istraživanja i

dajući prednost eksperimentalnom i opservacijskom pristupu nad intuitivnom spekulacijom, a zatim ispituje komunikacijske modele primenljive na film, normu i slobodu odstupanja od nje, estetički purizam, konvencionalnost, arbitrarnost, diskretnost, kontinuitet, razaznatljivost, analognost i digitalnost filmskih činilaca, da najzad razvije sopstvenu teoriju filma kao diskretnog znaka u celini koji je u delovima nediskretan, jer je pirikazivačka simbolička pojava, i kao takav nije sačinjen od znakova, pa poznaje samo distinktivna obeležja; on nije analogon, jer predstavlja "čovekov sistem opažanja kako se pokazuje pod preobražajnim delovanjem drugog opažalačkog sistema". Kritikujući "ekskluzivni" pristup mediju, koji istražuje njegovu specifičnost, u Razumijevanju filma (1988) zastupa "generično" shvatanje filma, u kojem su podjednako važne i sličnosti i razlike sa drugim medijima, i odriče značaj Peterlićevih kategorija "sinestetičnosti", "integracije", "ontološke autentičnosti", "nefilmičnosti" i "teatralnosti" (koja je samo jedan od legitimnih oblika stilizacije). Istovremeno, sve se više usmerava prema naratologiji ("Filmska naracija i pregled aspekata i vrsta", 1987), naročito onoj kognitivističkog usmerenja, a u "Teoriji tematizacije" (1992) iscrpno raspravlja o temi i remi u filmu. Proučavanja montažnih prelaza i tematizacije sažima u kapitalnom delu Teorija filma: prizori, montaža, tematizacija (1994) gde oblikuje "epistemološko-komunikacijski" pristup, razmatrajući dve oblasti: spekulativna pitanja o tomešta je film i koje su njegove funkcije i probleme konstrukcije scene tj. unutarmontažnih prelaza.

 

 

 

 

 

 

 

Neritmičnost kao problem: montažni prijelaz (1994)