Ticio+Escobar+La+irrepetible+aparición

8/18/2019 Ticio+Escobar+La+irrepetible+aparición

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La irrepeti le aparición de l distancia. Una defensa polític del aura

Ticio Escobar

A veces hay que retirar de la lengua una expresión y darla a

limpiar para poder volver a ponerla en circulac ión . .

Wittgenstein

• eseo moderno

Empujada por la expansión tecnológica, la crisis del objeto artesanal altera el sentido de la

experiencia estét ica, apura la formación del público masivo e instaura el régimen de lo fantasma-

górico moderno; pero, sobre todo,levanta una contrariedad fuerte en el programa de lamoderni-

dad artística: quebranta las bases de la autonomía de lo estético, recién estrenada. En a obra de

arte en la era de la reproductibilidad técnica 1936) Benjamin propone una salida radical: asumir

el sacrificio de la autonomía de la obra que impone su reproducibilidad: cancelar la distancia que

mantiene ab ierta la forma, anular el aura. Según potestad heredada del culto, de donde proviene,

el aura corona el símbolo ilustrado con los fulgores de lo original y lo irrepetible. Desprovisto de

este halo, el arte quedaría de una vez por todas purgado de los residuos místicos e idea listas que

trae de la representación cultual. Pero también quedar ía absuelto de toda culpa por los priv ile-

gios que mantiene: junto con la distancia que imponen sus formas, el arte perdería el signo exclu-sivista que marca el origen aristocrát lco y refrenda la propiedad burguesa.

a obra de arte en la era termina con la propuesta de contestar el esteticismo de la política

fascista con la pol itización liberadora del arte . Esto; ya lo sabemos, no ocurr ió: el nuevo esteticis-

mo llegó en clave de mercado; el capitalismo se adelantó a las vanguardias, asumió la reproduci-

bilidad hasta el infinito y canceló la d istancia, la autonomía del arte, en pos de otros objetivos,

opuestos por cierto a los que guiaban la utopía benjaminiana. Invertida la distancia más que

derogada, las industrias culturales y los medios masivos de comunicación intentan acercar todo

demasiado; tanto, que las cosas y los eventos terminan achatados, aplastados contra los ojos,

pantalla de televisión o el monitor de la computadora, que a los efectos da lo mismo. Pero, por

otro lado, convert idos en mercancía, acicalados para su mejor consumo, cosas y eventos termi-

nan siendo re -auratizados, alejados de nuevo: el glamour que produce el mercado también preci-

sa la distancia para hacer un lugar a la mirada, un hueco al deseo . Así, la mercancía es fetichiza-

da mediante .un movimiento que subraya su valor exhibitivo, encubre las condiciones de su pro-

ducción y la re if ica, la vuelve autónoma: abstracto signo de intercambio. Esto es decir: mediante

un gesto que aleja el objeto y lo rodea de aura. Resumiendo: la irrupción de la mercancía supone

la producción masiva y, por lo tanto, coincide con la reproducibil idad técnica y la aparición de las

masas: la escena que condena el aura está armada . Pero la fabricación industr ializada de las

mercancías dota a éstas de una nueva aura: la fantasmagoría mítica de lo-siempre-nuevo, el


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encantamiento de la moda, la seducción del artículo expuesto en v itrinas, acercado y apartado,deseado .

• ndicios

Benjamín acerca pistas oscuras y sucintas acerca del aura ofrece pocas muy brevesdefiniciones suyas: manifestación irrepetible de una d istancia por más próxima que est é : tra-ma singular de espacio y . tiempo? y conjunto de representac iones radicadas en la mémoireinvolonfaire que tienden a agruparse en tornó a un objeto sensible : . C ierta referencia tiene elsentido de un boceto ráp ido, un indicio enigmático dejado cas i al pasar: advertir el aura de unacosa s ignifica dotaría de la capacidad de mirar Otras, utilizan el rodeo de la metáfora: el auracomo velo producido por las lágrimas de la nosta lgia idem o como envoltura que rodea el ob jetoy debe ser triturada mediante la reproducción técnicas .

Las dos primeras de finicionesdel aura implican una crí tica del sistema moderno (kantiano)

de representación . Suponen el c ruce de las categorías (formas puras ) de espac io (la distancia) ytiempo (lo puro presente) que condicionan la aparición de algo que es más que su prop ia apar ien-

cia fenomén ica: algo trascend ente. Lo que está e n juego es, así , el pleito entre se r y aparecer,bas de la representación estét ica. Lo esencial se muestra en una presentación única. Sin em-bargo, en cuanto ret iene su d istancia (por más próximo que esté ), no termina de p resenta rse,sigue siendo aparienc ia, imagen de sí, tensada s iempre hacia su propia real idad proscrita. Esuna imagen marcada por la pres encia-ausenc ia del ser, definida anticipada mente por esta pér -dida, una falta primordial. Éste e s el resumen de la negatividad moderna, la tragedia de la repre-sentación.

Hay que de jar consignado: el remanente de IQ real irrepresen tado queda rondando comouna amenaza . Como una oscura promesa de sentido . .

• a mirada

Trama singular de espacio y tiempo , el aura trabaja, urde , la escena de la representac ión,el lugar de la mirada. De las miradas: el aura sería entonces como un espac iamiento obrado originario del mirante y el mirado, del mirante por el mirado , d ice Didi-Huberrnan , Lo que hace larepresentación es sobreactuar e l juego de la mirada. Expuesto a ella, el objeto ya no es el mismo,se enc uentra escindido entre s u identidad y su aparienc ia, su imagen. La d istancia del sujeto, loque le permite ser visto, lo desdobla en una presencia y una ausencia de sí. Lo que es visible

'Walter Benjamin, La obra de a rte en la era de la reproductibiJidad técnica , en Discu rso s Inte rrumpidos 1, Madrid, Sant ilJana,1992, p. 24. Esta misma de finición aparece en la obra del mismo autor Pequeñ a Historia de la Filosofía , en Discu rsosInterr ump idos 1, op. c it., p. 75, as í como en S ob re a lgunos te mas e n Ba udela ire, versión de H. A. Murena, Buenos Aires,Leviatán, 1999, p. 69. . Walter Benjamin, Pe queña historia ... , op. c it., p. 75., Walter Benjamin, Sobre a lgu nos tema s , op . cit., p. 65.• Walter Benjamin, S obre algunos temas , op . cit., p. 69. Walter Benjamin, La obra de arte ... , op. cit., p. 25 Y Pequeña historia ... , op. cit., p. 75.• Georges Didi·Huberman, Lo q ue vemos , lb qu e nos mira . Buenos Aires. Manantial, 1997, p. 94.


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lleva la huel la de una semejanza perdida , arruinada , d ice D idi-Huber rna n : por eso la imagen se

encuentra sos tenida por una pérdida : ver (algo) es perd e r (algo ). (Y por eso ar rastra un pr incipio

de melancolía).

Consideremos en este contexto el siguiente comentario de Benjamin: sent ir el aura de una

cosa es otorgarle el poder de alzar los ojos . Tamb ién tra igamos acá la c ita que hace de l aura en

Valéry : las cosas que veo me ven como las veo yo a . Aurat izad o, el objeto adqu iere el poder

insolente de devo lver la m irada, de m irar a quien lo m ira . Y, as í, queda e l mirad o, dividido, a su

vez, entre su ser y su imagen : como un objeto lis to para acceder a l tea tro de la representac ión. Y

qu e da , por eso, invest ido del poder del deseo . Benjam ín vue lve a c itar a Va léry , que de fine la obra

de ar te por el hecho de que ninguna idea que suscita en nosotros ... puede a gota rla o d a rle fin .

Según esta definición, comenta Benjamin, la obra aurática reproduciría aquello de lo cual el ojo

no podrá saciarse jamás sostiene que aquello mediante lo cual la obra de arte satisface el

deseo que se puede proyectar retrospectivamente sobre su origen sería a lgo que, al mismo tiem-

po , nutre en forma continua dicho deseo . Esta ser ía la diferenc ia entre la mirada que no puede

ser saciada nunca con el cuad ro (la obra aurática) y la que calma el deseo c on la f otograf ía (la

ob ra no aurát íca ) . Desaurat iZa r sería, pues, de tener la ec onom ía d el dese. o, el litigio de la re pre-sentaci ón.

El tema de la justa de las miradas sería tratado p oster iormente por Lac a n en el Seminar io

del 62: mirado por el objeto, el sujeto pierde su dominio en la representación, queda él mismo

objet ivado, desdoblado. Depone su propia mirada para esquivar aquélla , insoportable, que se

filtra por la barradura de su subjetividad, o b ien se protege mediante el filtro de lo s imbólico, la

forma, pa ra ev itar ser cegado por lo real . El prop io mecanismo del aura prod uce una r efracc ión

de la mirada . En este sentido Zizek recurre a la metáfora de la a namorfos is para fi gu rar la m irada

dis tors ionada por el deseo , por la distancia: e l aura presenta .e l ob jeto ladeado , torcido; obl iga a

una posic ión sesgada a fin de que se p ueda p e rcibir lo que no ex iste para la mira da fron tal

ob jet iva . Por eso Ben jam in celebra que la poes ía de Baudelai re esquive la m irad a: med iante

e s ta maniobra puede zafarse del juego deseante del aura

• l s crificio

Seg ún lo rec ién expuesto, la e jecuc ión de la co ndena de l aura bloquea ría e l movimiento de

la rep rese ntaci ón cancel ar ía la esg rima de las m irad a s : detendría la insac iable faena de l de seo.

S in el inte rvalo de la distanc ia, el objeto co incidiría cons igo mismo reducido a pura pr e senc ia

fáctica, vería apagarse su mister io (disol verse en su adentro el en igma qu e inocul a la falta).

Pero estas consecuencias no sólo son admitidas por Benjamin sino que por él son busca-

das. En el contexto de su obra, · Ia disoluci ón del aura forma parte de un paquete p rogramática-

7 Ge orges Didi·Hu berma n, op cit pp, 17 Y 18.

W a lte r Be nja min, Sobre a lgun os te mas o p cit pp . 69 Y 70.9 Wa lter Ben jam in, La ob ra de a rte .. . . op cii p. 66 o Wa lle r Be njam in, La obra de arte .. . , op cit p. 67

\ Véa s e el de s arrol lo de este lema e n Hal Foster . El re torno de lo r e a l Madr id, Akal , 2001, p. 14 2 Y ss . Sla vok Zize k, Mirando al sesgo Una introducc ión a Jacque s Lacan a tra vé s de la c ultura p op ular Buen os Aire s , Pa idós ,

2002, p . 29. Wa lter Benjamin, Sobre algunos temas op cit p. 72 .


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mente diseñado para rematar considerab les heredades del sujeto iluminista : la exper iencia de la

verdad, de la tradición, de la escr itura yde l recog imiento ante la obra, junto a otras figuras que

a rrast ra en su derrumbe e l inte lecto cr ítico . El camb io de la experiencia profunda por la v ivencia

fantasmagór ica del shock ab la nda la percepci ón de la obra, la convierte en sensación l ige ra, endistracción (según el dob le sent ido que t iene este término de relajada desatenc ión y entreten i-

miento ráp ido : Los anuncios publ icitar ios -que fascinan a Benjamin- ilus tran la inevitablesuplantac ión que la fugaz mirada mercan til ejerce sobre la contemplación detenida que requiere

el aura . El acercamiento que pro mueven los letreros, los periódicos, los folletos, las revistas y el

cine impone una lectura vertical, c rurecortada y colectiva que renueva la ínt ima (y arca ica) hori-

zontalidad reclamada por el libro .

Collingwood-Selby entiende que este acercamiento cancela la lejanía del aura, su doble

distancia: la que aparta al observador de lo observado, por un lado, aquella que separa todo

acontecimiento, todo ser, de sí mismo? , por otro, Al borrar esta lejanía en la información, la

prensa clausura y, por lo tanto, 'anula los acontec írnlentos , les niega la capacidad de alzar la

mírada .. . , los reproduce co rno cosa muerta? . Y ese movimiento avanza a contrapelo de la con-

cepción benjam iniana de la h istor ia como destiempo,

Resignado, complacido por momentos, ante el destino trágico de su presente, Benjamin se

vuelve melancólicamente sobre las ru inas de la Ilustración. Las figuras del achatam iento del

mundo y la hum illac ión confer ida a la palabra deben serinscr iptas sobre el anochecido hor izonte

europeo de entonces . Pero su pos ición obedece no só lo a la taciturna impotenc ia ante los escom-

bros de una guerra los ac iagos a nuncios de otra; también se basa en un auténtico e ntusiasmo

ante nuevas formas técnicas de la c omun icaci ón responde, por encima de todo, a una sa lida

política de emergencia , a una apu e sta estratégica; casi una reducc ión al absurdo qu e, en su

exasperada rad icalidad, se d isp one . a llegar hasta el final , a no detenerse ante ninguna c onse-

cuencia, por más devastadora que resulte ella. (Por más cercano al suicid io que devenga el gesto

que apura su espanto). Como será recordado luego, la radicalidad de Benjamin, tensada entre

puntos incompatibles entre sí (el mesianismo judío, la revolución bolchevique), desespera su

extremismo, exacerba la paradoja hasta los lindes del desvarío. En el remate incomprensible de

sus excesos, Benjamin no hace más que asumir la maldición de un proyecto que, basado en la

Razón, no puede hacerse cargo de el la . Y nombra este infortunio con tanta fuerza que su palabra

fosca llena de presag ios el t iempo que le sigue. Y, a contrapelo de sí misma, hasta traza a veces

el signo confuso de alguna esperanza.

Pero las c ircunstancias históricas de entreguerras no pueden ser descartadas , claro . Aco-

rralado por la escalada fascista , qu e term inaría por acabar con su vida , Benjam in opera en una

escena en b lanco y neg ro. Entre el aura comprometida con la estét ica idealista y el fascism o, p or

un lado, y, por otro , las posib ilidades de recepción masiva que acerca la reproduc ibilidad técn ica,

En forma d isp e rsa , Ben jam in e xpo ne es ta mira da somb ría e n su obra Dirección Única. Trad . J uan J . Del S ola; Mer ce de sAlle nd e Sa lazar, Madrid, A lfaguara , 1 9 a7 . Las f iguras de ruina de la in te ligencia l ibre y l a hum illación del esp íritu pr op ues -tas p or Ben jamin s on tratadas en V ice nte Ja rque, Imagen y metáfora. La estética de Walter Benjamin Ser vicio de P ublica-ciones de la Un iver s idad d e Cas till .La Mancha , Cuen ca , 19 9 2 .15 Walt er Benjam in, L a obra de ar te ... , op. cit. p. 53. 8 Estas pos iciones s on so s te nida s a lo larg o d e s u ob ra Direccion Única ... op. cit.1 7 Etizabeth Cotllnqw ood -S ajbv, Waller Benjamin la lengua del exilio Sa ntiago de Chi le, ARCIS ·LOM, 1997 p. 128 . E l aquí el ahora de cada 'ac ontec irniento - un aquí ah ora que es l a ma nifestaci ón irrepe tible de una le janía ( la lejan íadel ser a s í mismo ), un aq uí ahora que es de s eo de ser, que es lla mada, ya la vez, respuesta a otra lIamada- , es o es lo q uela información pasa por alt o. Esta man ilestac ión es el aura . Elizabeth Collingwood ·Selby, Walter Benjamin ... op. cit. p. 129. ·/bidem.


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opta por éstas _obviamente. Aunque se encuentren ellas destinadas a servir a una modemidad

concebida en clave capitalista y condenadas. por eso. a engordar el mercado. Aunque tenga el

arte que pagar un precio caro por este sacrificio: su propio lugar. ya se sabe.

Pero. además. la confianza de Benjamin en el potencial transformador de las técnicas de

reproducción masiva (básicamente la fotografía y el cine) debe ser, ubicada en el contexto de

esas condiciones históricas. Su modelo de cine era el revolucionario ruso de los '20 y su ejemplo

de innovación artística. la de las primeras vanguardias históricas. Su optimismo político se en,

con traba avalado por la tesis marxista de que las contradicciones del capitalismo generan fuer-

zas productivas que permiten la propia aniquilación de éste. Entonces. la modernización de la

imagen. su reproducibilidad, podía ser pensada todavía fuera del esquema capitalista o. aun

dentro de éste. como factor disolvente suyo. Por eso. aunque estuviere consciente del gradual y

acelerado decomiso de la reproducibilidad técnica por parte del capital. Benjamin apostaba a ella

en detrimento del aura que,en ese contexto, podía tener un signo transformador.

• hor del bárb ro

Cabe recordar, por otra parte, que el concepto de aura se encontraba inmerso en la tradición

iluminista. el otro gran frente adversario ante el que se emplazaba Benjamin. En el distanciamien-

to aurático, el filósofo berlinés reconoce un gesto autoritario que apela a su tradición religiosa, su

, prestigio aristocrático y su individualismo burgués. El aura fetichiza los objetos artísticos de pro-

piedad privada con el encanto desdeñoso de su propia lejanía; refr iega su oriqenmitico borrando

las huellas de su pasado histórico, su materialidad técnica y su inscripción ideológica. Su hechizo

suspende las condiciones de producción, sacraliza el producto del arte y los aparta de las masas,

Benjamin parte de la mordaz crítica que hace el moderno Baudelaire del aura 'evocador y

nostálgico que promueve el idealismo ilustrado. En este ámbito, el deseo del placer de lo bello sevuelve insaciable porque recae sobre un mundo anterior idealizado, velado por las lágrimas de

la nostalgia (velo = aura). La representación recurre a la belleza para reevocarla ( como Faustoa Elena , dice). Esto no se produce nunca en la reproducción técnica (en ésta lo bello no tiene

puesto ninquno)'? . Para desarrollar esta idea, Benjamin recurre a un texto de Baudelaire ( Perte

d'auréole , en el Spieen de Pari 2 ) que, de manera alegórica, define el aura como halo del poeta

lírico anticuado . Es una fantasía satirica referida al caso de un escritor bebedor de quintaesen-

cias y oriundo de un decade te universo de musas, cítaras y ambrosías . Sobresaltado por el

trajín de la ciudad moderna, el poeta vesu aureola caer al fango del asfalto. Queda aliviado: esta

pérdida le permite librarse de la pacata dignidad y entregarse a la depravación sin sujeciones . En

esta pequeña fábula, el aura es el nimbo irradiado por el símbolo satisfecho, un nostálgico distin-tivo parnasiano . El poeta (identificado por Benjamin con el propio Baudelaire) pierde el privile-

gio de su refulgente diadema sacudido por la experiencia del shock moderno pero también,

empujado por los vaivenes del mercado: ahora es un productor, más sujeto a los valores prosai-

cos de la mercancía que a los temblores fúlgidos de la belleza. Para apurar la experiencia de la

Walter Benjamin. Sobre algunos temas • op cit pp. 64 y652 En op cit pp. 75 Y76

Didi-Huberrnan recuerda el origen de la figura clásica de aura en griego y latín aura no designaba otra cosa que una

exhalación sensible, por lo tanto mater ia l . . . , Op. cit p. 109 .


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modernidad hasta el final, la poesía de Baudelaire se lanza hasta su fondo mismo: desnuda de

aura, queda impresa por el signo de la mercanc ía y se aliena en su puro valor de exhibición; se

degrada sin s ujeciones.

A pesar de la aparente ligereza de su tono menor la engañosa ingenuidad de su moraleja,

esta pequeña y punzante relación comentada por Benjamín expresa bien cierto lado oscuro de su

pensam iento, aquel cuya filosa inflexión desgarra el aura . Me refiero a ese desconcertante movi-miento que, tras la obstinada esperanza de una posible redención , le lleva a asumir todas las

consecuencias del derrumbe de la cultura ilustrada . Benjamin no disculpa la mercanti lizac ión de

Baude laire: la ce lebra como ges to feroz ra dica iidad, co mo ocas ión de escándalo bu rgu é s .

Piensa que, a rrojado en caída libre, el poeta encon trará en e l fondo las cifras secretas de la

vulnerabil idad capitalista.

Puesto a enfrentar la tradición de la cultura ilustrada, Benjamin no se detiene ante los resul-

tados de su ofensiva. Sabe que, apagado el último reflejo del aura, los contornos del arte se

disolverán en la pura lógica exhibitiva de la modernidad. Está consciente de que el derrumbe de

la exper iencia , la profanación del espíritu , la deshonra de la na rrati va ép ica y la p é rdida de la

trad icjón desencantarán el mundo lo expondrán a las f uerzas bárba ras de un cap ita lismo des-

qu iciado . Pero , aun así , celebra e l exilio de l arte y llega al extremo de sa ludar esas fuerzas

oscurant istas y tras ellas proponer, aunque no por mucho t iempo , un concepto nue vo, posit ivo,

de barbarie ? . Es comprensible, pues, que el grave Adorno lo recrimine por su peligroso sacrificio

del intelecto, su identificación con el agresor y su propensión a ceder su fuerza espiritual a lo

má s opuesto ?

Es que, suelto de i laciones historicistas , fragmentario, sacrificial , el pensamiento de Ben ja-

min puede infiltrarse en campo adversar io, e xtrav iarse en é l, sent irse cómodo en la pos ición

combat ida , supone r que la misma puede se r red imida y conducida al despertar d e la concien cia

dialéct ica y emancipatoria. La cultura ilustrada ha s ido copada por la tecno lógica . Y és ta, por e l

capi ta lismo . Tal es el dato incontestable ante el cual sucumbe la experiencia : el retra ído á mbi to

de la inte lige ncia cr ítica, de la palabra densa, de l en igma de l aura. Habrá , pues, que tr an s ita r

hasta su extremo un . terreno fantasmagórico regido por la alienación de la mercancía: un terreno

adormecido y bárbaro cuyos escombros guardan las cifradas pistas de la redención. Jarque con-

sidera que el rasgo heroico del pensamiento benjaminiano reside justamente en su desesperado

es fuerzo por salvar ese universo b á rbaro mo s tran do, pese a todo , su p otenc ial emancipado r? .

Segú n él, la res ist e ncia de Benjamin term ina cu mp lié ndose co .mo salto m orta l hac ia el lugar d e l

a gre sor co lect ivo? ,

• as miradas de ano

Las contradicciones de Benjam in deben ser consideradas, así, en el t ranscurso de un itine-

ra rio c onfuso que a menudo apuntaba a rum bos entre sí adversarios . Y lo hacía tanto animado

n Wa ller B enjam in. Expe rien cia y Po brez a e n Dis cur s os interrum pidos Mad rid, Ta urus , 1973, p . 169.,. Theo dor W. Adorno Ca rac terl zaclón d e W. Be njam in en S obr e Waller . Be njami n Rec e ns ione s ar tículos . ca rtas . Textofijad o an otado por Rolf Tiedeman n, 2 ed ., Mad rid, C á ted ra , Teor em a , 20 01, p. 17. Vicente J a rqu e, Image n y me táfora . La e stétic a de Wa ller 8enjé1 min S e rvicio d e Pu blica ciones de la Un ivers iad de Cas tilJ a -La Mancha , Cu e nc a, 199 2, p . 211. Nicen te Ja rque , Imag en y me tá fora ... op. cit. p. 212.


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por una utopia casi inocente como desahuciado por un desaliento que rozaba el c inismo. Suscertezas =-esclnc ldas entre la teología mística y el marxismo- así como su crítica de una visióntotalizadora de la realidad y lineal deja historia,promovían construcciones teóricas inextricables:hibridos de literatura y filosofía, laberintos de tiempos enredados. Pero también suscitaban, enpalabras de Adorno, la perentoria necesidad de pensar a la vez dialéctica y no dialécticamen-te?'. El propio Benjamin se refería a sus rostros de Jano para nombrar las dualidades inconcilia-bles de su pensamiento . Por eso dice Rouanet que no existe un Benjamin sino varios: el queaplaude la declinación del aura y el que, simultáneamente, se asusta ante la realidad de unmundo desencantado; el que preconiza l advenimiento de una barbarie purificadora y el queentra en pánico con la barbarie absoluta del fascismo; el que deplora la atrofia de la experienciaen un mundo totalmente administrado y -elque atribuye un valor revolucionario a la pérdida de laexperiencia 29.

-No debería resultar extraño, entonces , que Benjamin apueste a causas perdidas o, simul-táneamente crea y descrea en el potencial transformador de la vanguardia artística, de lasmasas, de las industrias culturales, que as í no se llamaban entonces pero funcionaban ya en ladirección ineludible en que funcionan hoy y seguirán funcionando. Quizá sus brillantes incon-gruencias confundan el trayecto precavido de los conceptos, pe ro es seguro que constituyendesafíos fecundos que sacuden el pensamiento crítico y apresuran, a empujones, su marcha :revelan brutalmente las apocalípticas paradojas de la historia y obligan a buscar en medio desus escombros y sus fantasmas los indicios desconcertantes de una salvación sólo pensableen términos colectivos.

El método de Benjamin resulta desconcertante no sólo por lo abrupto de sus maniobras, quele lleva a giros y contragiros imprevistos, y no sólo por lo radical de sus posiciones, quele impulsaa tumbar sin mucho miramiento categorías básicas de nuestro pensar, sino por su propia manera negativa de abordar los temas a contrapelo, comenzando desde el lado negativo , desde el

objeto arruinado, perturbado por el errof'lOy avanzando en pos de una meta descarr iada: Compa-rar los intentos de los otros con la empresa de la navegación, en que los barcos son desviadospor el polo norte magnético. Este polo magnético: hallarlo. Aquello que para los otros son desvia-ciones, para mí son los datos que determinan mi curso'?'. En una discusión con Brecht, Benjamindefiende el uso de ciertos caminos oblicuos que se internan en la profundidad de la historia parallegar hasta sus antípodas: entrar por el lado de la sociedad capitalista, excavar su suelo, atrave-sarlo y salir por el lado opuesto suyo=.

El momento bárbaro de Benjamin también debe ser entendido en el contexto de aquelpensamiento suyo que, adscrito al marxismo, buscaba potenciar la función emancipadora del artea través de la tecnología moderna. Por más que la reproducibilidad técnica se encuentre al servi-cio del capitalismo, los desajustes estructurales de éste permiten que las fuerzas productivas porél mismo generadas puedan ser revertidas en su contra . En la obra de arte . .. pero también en elAutor como productor ... Benjamin constata que el capitalismo tarda más en cambiar la superes-

Theodor Adorno, Minima Moralia Caracas, Monte Ávila, 1975, pp. 172-173. Gershom Scholern, Wa l/er Ben jam in. Histor ia de una am is tad Barcelona, Península, 1987, p. 205. 9 Cit. en Ricardo Forsier, W. Benjamin, Th. W.Adorno. El ensayo co mo tnos otie Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión,1991, p. 30.

Walter Benjamin, Baudelaire: poesia y capitalismo . Ilum ina ciones /11 Madrid, Taurus, 1993, p. 95. Walter Benjamín. La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre his tor ia . Traducción, Introducción y Notas de Pablo Oyar-zún Robles, Santiago de Chile, ARCIS-Loni, p. 119.J Walter Benjamin, Conversaciones con Brecht , en Tentativas sobre Brecht . Iluminaciones 11I Madrid, Taurus, 1993.


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tructura cultural que la base económica; este esí se permite identificar posibilidades revolucio-

nar ias en la técn ica misma del arte, aunque la misma responda a condiciones infraestructurales

adversar ias. Ubicados en esta d irecc ión, combatir la barbarie con sus propias armas no suena

demas iado descabel lado, como tampoco resu lta extravagante que, desde una pos tura marxista,

Benjamín ce lebre la incautación cel aura por el capitalismo y, aun, su conversión en mercancía .

Al llegar a este punto, puede resultar úiil recordar el doble cometido que otorga Benjamin al

arte, que al actuar como expresión de una circunstanc ia histórica , despeja el sopor ideológico

que apaña la verdad de ésta y ofrece p istas, indic ios fragmentarios, para desenmascarar a de

cara a un proyecto polí tico emancipatorio .

• evel ciones

. Aunque Benjamin no se ocupe en forma separada y sistemática del tema del arte, ést e

ocupa posiciones centrales en diferentes lugares de su pensamiento d isperso. Empleando una

extrema simplificación -sólo justificab le en este texto como puntual recurso argumentativo-podríamos formular la cuestión de esta manera: en cuanto sus imágenes (sus formas) represen-

tan laverdad de un mundo (su contenido), el arte actúa como síntoma de una realidad histórica y

permi .te detectar en e lla flancos vulnerables suyos que posibiliten su camb io: el despertar de la

conciencia colectiva y la posibilidad de redención . Elarte es así, no sólo representación o expre-

sión de un contenido de verdad sino denuncia de lo revelado y princ ipio suyo de sacrif icio y

salvación . Sigo a Ana Lucas para ilustrar (mínima , esquemáticamente) esta pos ición en dos mo-

mentos: el Barroco (expuesto en El Origen del Drama Alemán) y el moderno (tratado básicamente

en Los Pasajes)33. Por detrás de sus diferencias, ambos desempañan la ilus ión que encubre la

verdad de una h istor ia, para revelar su contenido y , así, red imirlo. En el Barroco , el arte represen-

ta una imagen del mundo ; en la mode rnidad capital ista, e xpresa sus c ond iciones mate ria les , la

infraes tructur a de lo mode rno. En e l pr imer caso, la representación del arte permite v olverse

contra lo que representa y recuperar el sentido de la vida entre los residuos petrificados de la

historia; en el segundo, la expresión de la modernidad promueve el despertar de la somnolencia

producida por la tantasmagor ía moderna y se abre a la acción revolucionaria . En uno y otro caso ,

el arte promueve un sentido utópico y apela a una dimens ión mesián ica. Toda la labor crít ica de

Be njam in, escr ibe la autora citada, se centra en la búsqueda de una verdad que hay que buscar

entre las ruinas de la h istoria, en el despertar de la cosificación fantasmagórica del mundo moder-

no y en la redención de los vencidos'?', Así, lo fenoménico debe ser reconectado con su origen

para que pueda recuperarse su verdad esencial sustraída por la ideología. Esta demanda de

ve rdad dota a la estética ben jaminiana de una fuerte dimensión ética

La reve lación que produce el arte (que Benjam ín llama representación en el pr i;ner caso yexpres ión en el segundo), cump le cabalmente los pasos de la representación estética: supone un

movimiento de imágenes capaz de convocar el signif icado oculto de un mundo. Pero, de acuerdo

a la economía de la representación, esta verdad no acude dócilmente al requerimiento ni compa-. .

Ana Lucas . El tras fondo ba rroco d e lo m oderno Es tét ica y cris is de la M oderni da d en la tü o s o t de Wa lter Benja min). .Ma dr id, Cua de rno s d e la UNED, 1992 . Op . cil., p. 170 . Véa se el de sa rrollo que hace la a utora del te ma c itado en op. c it., p. 167 .


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rece entera en la escena histórica:l6.S iempre incompletas, disgregadas , las a legorías bar rocasdeambu lan perturbadas por la falta, a diferencia dé las formas del s ímbolo que se lanzan, certe-ras, a rescatar el contenido y descubrirlo íníeqrarnente". Por eso, la síntesis dialéctica de loalegórico "no debe ser considerada tanto una paz como una tregua dei entre las dos posiciones

adversas?" . Las imágenes dialécticas (versión modema de las alego "rías barrocas) tampoco ter-minan de conciliar las oposiciones de su tiempo ni disipar las brumas que lo distorsionan: orien-tadas a part ir de huellas , ecos y restos , enredadas en la cos ificación que expresan, iluminaráncomo breves relámpagos la escena crepuscular de la modemidad.

Pero la idea de representación que trabaja Benjamin es esencialmente ant iesteticista. En elOrigen ... "la alegoría reconoce encontrarse más al lá de la categoría de lo bet lo'?" yse plasma enla figura enigmática de la calavera; carente de expresión y de armonía formal clásica , ella empal-ma el punto más álgido de la significación con la idea de la muerte En el comentario sobre Lasafinidades electi vas de Goethe, la apariencia estética es petrificada mediante el concepto de lo

inexpresivo que paraliza la belleza viva con la rigidez cadavérica y desemboca en el tema de losublime (tema que, una vez más, refuta la "totalidad" y "unidad" del símbolo, concebido comomanifestación adecuada de una verdad). figura de lo inexpresivo impide que la representaciónsea planteada en términos metafísicos de esencia-apariencia y que, por eso, sea figurada comoel gesto que corre un velo encubridor descub ridor de una verdad esencial: "Así, pues, frente atodo lo bello la idea de revelación del mister io se convierte en la imposibilidad de revelarlo. Éstaes la idea de la crítica de arte?". Pero en cuanto la crítica tiene la tarea de interpretar "el conteni-do de verdad" de la obra , debe operar en f orma destructiva: "la crítica es la mortificación de lasobras", cuya apariencia estét ica debe maltratar para recuperar lo esencial

• l tem del ur

Volvamos al tema del aura luego de este breve rod eo, que ha sido recor rido para suger ir,que no para exponer, las complicaciones de un pensamiento entre cuyos zarandeas debe serconsiderado ese tema . El modelo de arte que mane ja Benjamin es claramen te aurático. bellaaparienc ia es agraviada, pero su padecim iento tiene un sent ido redentor de verdad esencial. Esaoperación sacrificial supone una distancia con respecto al objeto y una aparición irrepetible de talverdad. Tanto la a legoría como las imágenes dia lécticasdiscuten la cabalidad orgán ica del s ím-bolo (figura aurática por excelencia), pero no cancela la distancia entre la imagen (las imágenes)

o "Para el Barroco", escribe Benjamin, Ianaturaleza e striba en la e xpresión de su propio significado, en la representac iónemblemática; representación que , en tanto que aleq órica, nunca puede coincidir con la realización histórica de tal sentido".Walter Benjamin, El origen del drama ba r roco a lemán versión castellana de José Muñ oz Millanes, Madri,d, Taurus, Humani-dades, 1990, pp. 163-164. . .37 "El deseo por parte de la escritura (alegórica) de sal vaguarda r 'su propio carácter sagrado ... la empuja a la formación decomplejos, a los jeroglíficos ... Es dificil imaginar algo que se oponga más encamizadamente al símbolo artístico, a l símboloplástico, a la imagen de la tota lidad orgánica, que este fragm ento amorfo en que cons iste la imagen gráfica alegórica". Op . i p 68. Op . cit. p.170.

Op . cit. p. 171.40 Op . cit. 159. '. '. ." Citado en Winfried Menninghaus 'Lo inexpresivo: las variaciones de la ausenc ia de imagen en Walter Benjamin" en NIcolásCasu llo et al., Sobre Walter Benjam in. Vanguardias his toria estét ica literatura . Una v is ión latinoamer icana Buenos AIres,Alianza Editorial, Goethe·lnstitut, 1993, p. 46. . 2 Véase este tema en Jarque, op . cit. p. 94, de donde se e xtraen los conceptos recién citado s.

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y la cosa: más bien la ensancha con tanta deriva metonímica suya, con tanta dispersión y derro-

che significante, con tanta estampida de la expresión errátlca

Avalado por la figura de la representación, Benjamin maneja, así, un concepto aurático de arte.

Pero aun sobre este supuesto, la condena de aura no resulta extraña a su pensamiento. Según

queda brevemente expuesto, su veredicto se explica no sólo por las oscilaciones de su pensamiento

sino por la osadía de sus estrategias. Pero también se justifica por las paradojas de su tiempo. Ante

ellas, la extinción del aura puede ser considerada no como un lapsus provocado por las tantas contra-

dicciones de Benjamin o un exabrupto desesperado suyo sino como una jugada política, riesgosa por

cierto, que permite visualizar cuestiones fundamentales del arte contemporáneo,

Desde la agudeza de su mirada anticipatoria Benjamin avizoraba la situación ante la cual

nos encontramos hoy, cuando las industrias culturales han hegemonizado de modo talla produc-

ción estética que el arte se encuentra exiliado de su propio lugar y así, expuesto al trance de ser

disuelto en la intemperie. El dilema del arte contemporáneo podría ser expuesto de este modo: si

asume el formato esteticista globalizado, se expone al albur de fundirse en el flujo tibio de la

mercancía; pero si decide renunciar al resguardo formál de la belleza corre el riesgo dedeshacer-

se en puros conceptos. O bien acepta el splendor form e que le acerca el mercado o bien se

resigna a errar, mustio opaco, por terrenos extraños. Apocalípticos o integrados: el di/ema que

planteaba Eco a fines de los años sesenta goza aún de vigencia plena y resulta diiícil de ser

sorteado. No es tan sencillo decretar simplemente el levantamiento de fronteras entre la alta y la

baja cultura. Si la preservación de las autonomías estéticas de origen ilustrado promueve el

desdeño aristocrático de las formas inferiores del arte, la apresurada celebración de la hibridez

multicultural arriesga la diferencia en el fondo de la promiscuidad globalizada. No, la cuestión,

pues, no resulta fácil. Requiere una inscripción política, una referencia a la construcción colectiva

de la historia.

La destructiva salida que propone Benjarnin tiene un sentido políticamente constructivo:

acerca posibilidades de acción y transformación histórica, apuesta a nuevas condiciones revolu-cionarias de producción, distribución y consumo del arte que promuevan su acercamiento a las

masas y por lo tanto, supongan el desmantelamiento de la tradición ilustrada de recepción esté-

tica (recogida, individual, única, distante, especializada).

Benjamin mira el paisaje que la modernidad levanta a su alrededor y se entusiasma ante la

nueva sensibilidad estimulada por las transformaciones tecnológicas. Burk-Morss define la posi-

ción de Benjamin en la escena del paisaje urbano-industrial oponiéndola a lo de los románticos y

los surrealistas . Los primeros buscaban la salida en la cultura tradicional pre-industrial en vez de

apostar a la creatividad del industrialismo como lo hacía Benjarnlrr . Por su parte, los surrealistas

creían como éste en el potencial creativo de la maravillosa y mítica cultura industrial capitalista

pero quedaban varados en sus ensoñaciones y no buscaban como él vadearlas a través deldespertar. El objetivo de Benjamin no era representar el sueño sino disiparlo? . Sabe que en

manos del capitalismo la tecnología tiene bloqueadas sus posibilidades revolucionarias, por eso ,

refiriéndose al caso del cine (paradigma de la .reproducibilidad técnica) escribe: Mientras sea el

capital quien dé en él el tono no podrá adjudicársele al cine actual otro mérito revolucionario que

el de apoyar una crítica .revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el arte :

J Susan Buck·Morse. op cit pp 281-282 .•.•Susan Buck-Mor se, op cit p 287 .•• Walter Benjamin. La obra de ar te op cit p. 39.

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Pero no renunc ia a activar esas pos ibilidades, que deben ser encontradas en la reapr opiación

co lectiva de lat é cn ica y en pos de una direcc ión opuesta a los rumbos del cap ita l.

La af irma ción del sentido d iferente al ind icado por el cap italismo marca una infle xión po lítica

fundamental : e xige disputar las nuevas herramientas que harán posible la emancipación. Según

la lóg ica benjamin iana , cada presente incuba las cond iciones de su propio por venir cuyas c ifras

deben ser encon tradas despejando las brumas de la i lus ión ideo lógica . Pero no toda s ituac iónmíticamente velada sirve en todo momento: en el de Benjamin, las fuerzas del aura no amer itan

ser rescatadas pues las formas burguesas de percepción que movilizan ellas (formas contempla:

tivas e individual istas) resultan incapaces de conducir a la acción. Pero la ens oña ción de la

rep roducibi lidad refug ia energ ías revoluciona rias q ue justi fican su desper tar : prom ue ven formas

mas ivas de recep ció n estét ica , formas diferen tes basadas en las imágenes inc one xa s y la d is-

tracción provocadas por los estirnulos del shock . Al ensimismado y grave ritual aurático de per-

cepc ión sucede un nuevo sensorium que conecta tejido nervioso e imag inación y desde este

vínculo d ispara a la acc ión . La a lianza arte /técn ica vu e lve a l a rtis ta productor,d ivulga la espe-- c ial ización y derroca los privi leg ios de la erudic ió n . Así, e l arte se ha escapado del reino del

halo de lo beílci : ha d isuelto el aliento lum inoso del aura. La anulación de la distancia aurática

permite a la masa devenir sujeto de nuevas sensibilidades estéticas y actitudes crític a s. La re-

proo uctibiíidad t é cn ica de la obra artística mod ifica la relación de la masa para con e l ar te . De

ret rógrada , fren te a un Picasso por e jemplo, se transforma en progres iva , por ejemp lo, cara a un

Chaplin y esto ocurre porque, al cancelar aquella d istancia, el cine permite a las masas la act itud

crít ica y fruit iva que en el arte elitista, au rático, rese rva a los expertos La u top ía ben jam iniana perm ite , así, insc ribir el s acr ificio de l aura en un hor izo nte em a nc i-

pator io y rnes íá nlco. Yaunque la f igura de Benjam in resulte más b ien tac iturna , su inte rés por las

formas crecidas al margen de los modelos consagrados por las Bellas Artes permite el ingreso de

una corr iente de aire fresco en los ámbitos rancios ocupados por éstos . Benjamin toma en serio

las imágenes de la cotidianidad, la sensib ilidad ca lle jera , la estét ica de los géner os menores . Se

de tiene a nte los escaparates , se entrega a l encan to fe tichis ta de la mercancía, a la sed uc ción de

su profana iconograf ía colect iva: la moda y el diseño , la arquitectura, los med ios masi vos de

comunicación , la publicidad. Confía en la fuerza eléctrica del ritmo de l a ciud a d, su pulso en tre -

cortado y su voz potente . S intoniza con e l gusto al ternat ivo que gene ran e l cine y la fotogra fía;

conge nia con e l vagar me tonímico de la cop ia, con la ret órica de lo ind icial. Sim pa tiza con e l

espíritu irreverente de lo periférico, lo fragmentar io, lo res idual. Se ub ica, en f in, an te la enc ruc i-

jada de cierta conciencia estética contemporánea, enamorada de la tecno logía e infortunada por

saber la en manos del capital. Es esa incómoda pos ición la que renueva u na y ot ra ve z su pe ns a -

miento y lo vue lve af ín al ta lante del sentir a ctua l.

Analizando el desacuerdo entre Adorno y Benjam in sobre el valor de la cu ltura de m a sas,

En pala bras de Ben jamin: S ólo a llí, c uand o el c uerpo e l ca mp o de ima gen s e interp e ne tren de mo do tal que toda te ns iónrevol uc iona ria se vue lva corpo ra l, una nervad ura colec ilva, toda s las ne rvad uras c orpo rale s de l colect ivo s e v ue lva n de sc ar -ga re voluc iona ria, s ólo e ntonces l a re a lidad se hab rá s uper a do a s í misma has ta e l punto ex igido por e l Man ifiesto Com unis-ta . Citado en Sus an Buck-Morse . Dialéct ica d e la mirada . Wa lle r Be nja min y e l Pr oyecto d e Lo s Pa s a jes Madrid, La B als ade la Me dusa, 79, A. Machado L ibios, 2001, p . 297 .., Es propio de la téc nica d e l cine que cada qu isque asista a sus ex hib icione s como un medio especialista , escr ibe Benjamin ; más ad elant e , refirié ndose a las posibi lidade s dem ocrat izador as que ha bilita la pre ns a : La d is tinció n en tre aut or públicoes tá por tan to a p unto de perde r su ca rá cte r s is tem át ico ... e l le ctor e stá siem pre d isp uesto a p as ar a se r un esc ritor .. . ,volvié ndos e per ito a lcanzand o a cc e so a l est ado d e a utor . En La obra de a rte .. . , op. cit. pp. 39 Y 4 0 . . Wa lte r Be nja min, La ob ra de arte .. . , op. cit. p. 3 8. Ibíde m


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Wellmer sostiene que la perspectiva de aquél expresa no sólo una crítica válida de las indust rias

culturales sino también un prejuicio tradicionalista que le impide reconocer el aporte de la posi-

ción benjaminiana. Aunque menos afianzada teóricamente, esta posición permite explorar s in

temor las contradicciones e identificar lo estét icamente nuevo que se abre paso a través de

e llas' . En el aná lisis de Benjamin, como mínimo se insinúan las potenc ialidades del mode rno

arte de masas -desde el cine a la música rock- que Adorno no ha sabido ver . De este punto

han partido d iversas tendenc ias al temativas y contestatarias cuyos imaginarios se nutren de la .

cultura de masas aunque rebasen su ámbito.

Es razonable suponer que Benjamin no habría mantenido su optimismo en el contexto de las

culturas masivas contemporáneas, cuando, cooptadas porel capital, las principales formas de la

reproducción técnica se han vuelto puntales d e -la hegemonía cultural global: el diseño, la arqui-

tectura, los medios de comunicación de masas, las industrias culturales, en general, actúan como

los grandes difusores del esteticismo vaporoso de los mercados transnacionales. Como las fuen-

tes oficiales del aura light actual. Yaunque constituiría un grave error despreciar las posibilidades

técnológicas, estéticas y políticas (sin neces idad de mencionar las económicas) de la industria

cultural , se vuelve muy difícil hoy encontrar en ella (como en los ámbitos de la cultura, en general,quizá) principios cons istentes de emanc ipación o soporte autónomo para un arte y un pensa-

miento cr íticos. Hemos desembocado de nuevo ante 'la vieja d isyunción: escandalizarse ante la

cultu ra de masas revela un el itismo reacciona rio; celebraría sin más expresa una deshonrosa

capitulac ión o, al menos, una componenda poco c lara. (Es que la escena global no admite empla-

zam ientos fue ra de s í: aun las imp ugnac iones que se hagan de ella deben ser planteadas dentro

de lo . límites del territor io impugnado. Y esta pérd ida de la re ferencia den tro-fuera desorienta

hasta los más resue ltos andares .)

Conviene , ante estos d ilemas arduos, pensar el aporte de Benjamin como mirada política

plantada ante las situaciones contradictorias de 'cada presente histórico (henchido de pasado,

tembloroso de reflejos de futuro): Cada época debe intentar arrancar la tradición del conformis-

mo que está a punto de sorneterla? , escribe en ' Tesis sobre la Filosofía de la Historia Los desta-

ses entre tecnología e infraestructura permiten el despertar de cualquier situación a posibilida -

des liberadoras cobijadas en ella. El requisito básico para el cumplimiento de esa tarea es su

dimensión colectiva; su inscripción en un proyecto político. A partir de ella, pueden rastrearse

pistas redentoras (en sentido benjaminiano) en los territorios ocupados por la pura lógica del

capital. Un dato : el aura sigue bril lando y cautelando, as í, la distancia y convocando la mirada. Lo

hace med ian te las t itilantes panta llas universales, los reflejos mansos y los esplendores l igeros

de las vitr inas mundiales; a t ravés de los neones publ icitarios y los flashes las marques inas y l os

s ts de l e s pect á cu lo. S igue operando desde los re flectores del museo y la galería . Y sigue

ac tua nd o como viso d e va lor de culto todav ía,hasta en c iertos furtivos obj e tos de culturas o lvida-

da s. En much os casos , cont inúa s iendo c ifra nostálgica de or igen y cuño de autent ic:idad: lustrede t rofeo burg ués. En otros , dev ien e re lámpago breve de l s ilencio, indicio luminoso del se r enre tirada.

Ba jo los próximos subt ítulos se difer e nciarán los diversos escenarios donde ocurre la dis-

s Albre cht Wellmer . S obre la dia léct ica de mod ern ida d posm odern idad La cr ítica de la raz ón desp ués de Ad orno Madr id,La Balsa de la Medusa, Vis or, 19 93, p 47. . A lbrecht We llmer . Sobre la d ia léct ica de modern ida d op cit p 8

5 Citado en Andreas Hu yssen, Después de la gran di visió n p 19.

,

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tancia radiante del aura para escrutar posibilidades suyas a contramano de las e xplotadas por elmercado. La distinción de esas d iversas escenas donde ocurre contemporánea mente el auracorresponde a un recurso argumentativo y no obedece a un criterio clasificatorio lógico: muchasde ellas superponen sus espacios y, a veces, los confunden entre sí . En los hechos, resulta casiimposible mantener las separac iones entre viejas comarcas cuyos lindes -empu jados por elespíritu promiscuo de los tiempos y los contundentes argumentos de ' la razón globalizada- seencuentran cada vez más diluidos por los desbordes y las mescolanzas.

• escen del esteticismo m sivo

Descripción: la autonomía del arte se desfonda en el imperio difuso de la imagen, fuera decualquier programa emancipatorio. El esteticisrno neutro llevado a cabo por las industrias cultura-

,les, los medios mas ivos de comunicación, el diseño industrial y la publicidad, en sus tantas moda-lidades, desplaza la distancia entre la cotidianidad y la experiencia estética y recolocan el aura,

principio nuevo de exhibición, en el centro de las vitrinas transnacionales. Esplendente de aura la mercancía asegura la d istancia del objeto, subraya su forma y lo inviste de deseo, enCubre lasseñ,ales de su ma terialidad y asegura el espac io de la rnirada-'. Este ámbito concentra y exacerbaun odelo en mayoro menor grado presente, en cuanto he gemónico, en todos los demás (de loscuales no se encuentra, por cierto, divorciado).

Propuesta: se trata de encontrar en esa escena prom iscua resquicios de resistenc ia; deimaginar nuevas modalidades de apropiación cr ítica y creativa de los imaginarios masivos y s usinnovaciones tecnológicas. Se trata, en fin, de asum ir sus posibilidades democrat izadoras. y esteesfuerzo no puede ser realizado sin la contrapartida de condiciones históricas favorables, elencuadre de proyectos colectivos y el aval de políticas est atales>.

• escen de s otr s reproducibilid des

Parcialmente coincidente con el de los medios masivos, se encuentra el espaci o, más res-tringido, ocupado por las tecnologías de la información y comunicación. La emergencia de lasmismas provoca un giro brusco en el tema de la multiplicación y, por ende, del aura. Como señalaFoster, no es lo mismo la era de la reproducción mecánica de los 30 la de la revolución ciberné-tica de los '60 y la de la tecnociencia o la tecnocultura de los '9055 • La reproducibilidad que operaa través de las redes de la infcirmáticay la telecomunicación tiene una lógica nueva: en clavemultimedial, la relación del original y la copia (en el supuesto de que quepa mantener la distinción

entre ambos términos) corresponde a modalidades inéditas de representación. Éstas no anulanel escarceo entre su jeto y objeto pero lo desplazan: la invocación de lo ausente, base de larepresentac ión, ocurre sobre nuevos soportes de ma terialidad, nuevos supuestos de real idad

53 Eagleton se refiere al 'carácter cortés de la mercancía, que de vuelve tiernamente la mirada a todo potencial clientemientras que la retira con frialdad del indigente . O p cit p. 69. .So En lo referente a e ste tema, me remito al Capítulo P aragua y: Industrias Culturales y Democratización , publicado en es temismo texto. Hal Foster, op cit pp. 221-222.


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virtual y nuevos códigos de (pura) visualidad. También cambia el sistema de producción y recep-

ción ; se t rast orna el princ ipio de contemp lac ión y la f igura de part icipación del púb lico adqu iere

un sent ido dife rente.

Según el pronóstico (y el proyecto) benjaminiano, la reproducción mecánica habría anulado

la d ista ncia del objeto y disuel to el aura. Ahora bien, ¿qué pasa con la mu ltiplicac ión generada

por la revolución electrónica y comandada por la industrialización informática y comunicativa?Brea sost iene que, aun perturbado por el cambio de registro de la reproducibilidad, nuestro pre-

sente no ha perd ido el aura: s i ésta se conforma en torno a la expectat iva de la de voluc ión de la

mirada, es natural que sobreviva en un espacio donde los media levantan la gran ventana/pan-

ta lla que articula toda mirada? : más que nunca la obra se comporta como imán de nuestro ojo ,

rendido adorador > . Pero alg o importante ha cambiado: el aura ya no d istingue e l pr ivilegio de

ciertos objetos (primero religiosos, artísticos después) sino que rotula todo lo que circula por los

canales mediáticos (éste es uno de los principios d .e la estet ización generalizada) . Es decir, el

aura deja de emanar del objeto y resulta de su puesta en circulación pública . En contra del

diagnóstico de Benjamin, la reproducción no disipa el aura: se limita a rebajarie la temperatura.

Las auras frías, las que impregnan la obra en c lave medial, no traducen ya un terr itorio autonomi-

zado ni una relación de culto o privileg io, sino la plena homologación del conoc imiento estético

al de cualquier otro orden del acontecimiento, en su administración mediá t ica 59

¿Podría restaurarse el aura informatizada y multimedial y volverla principio de acc ión crít i-

-. c;a? Las posibilidades de hacerla dependen del grado en que ella pueda esquivarse de su destino

instrumental y ser vinculada a un programa político de . circulación y recepción de los productos

aurat ízados. Los aportes t é cn icos y los recursoscomunicativos que iluminan, aun fríg idamente ,

cierta producción contemporánea, podrán impulsar operaciones expresivas y analíticas cuestio-

nadaras, promover usos públicos a lternativos de participación y consumo e .incubar estrategias

de resistencia contra la estetizacióntotal e indiscriminada. Como en cua lquier otro momento histórico, las transformaciones tecnológicas abren en éste nuevas oportunidades para compleji-

zar la experienc ia y est imular la s e ns ibilidad . Pero, simultáneamente, convocan nuevos riesgosde empobrecimiento de la una y estropeo de la otra . Es que, mientras sea la ley del capital la que

tutele la dirección de estos cambios, todo empleo crítico de los mismos requerirá negociaciones

sagaces y duras disputas pol íticas en torno al sentido.

• escen de l s otr s ur s

En trance de ir consolidando su autonomía, dice Benjamin, el arte se separa de la religión y

la mag ia pero, al hacerla, incauta el secreto del culto primitivo, cuyos objetos, cargados de poten-

cia numinosa, palpitantes de misterio y de deseo, se manifestaban, inalcanzables, en . una expe-riencia ún ica . Separado de funciones y creencias, el nuevo arte reformula el destino del aura

según las exigencias de su flamante autonomía. A part ir de entonces la irradiación aurática se

6 J osé Lu is B rea. Las a ura s fr ia s E l culto a l a ob ra de a rte en l a erap osaurá tica Barce lona, A na gra ma, C olecc ión Argume n-tos, 19 91, p. 40 . José Luis Brea, Las auras fri a s op cit p . 41. 6 EI aura ya no aparece s ino como un pur o e fec to eí e ctro stá tico , fruto de la p ura difus ión pú blica que se le impr ime p or lacircula ció n c uas i ub icua de s us r ep rodu ccione s . Ibidem50/bide m

;


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tión: el origen del aura: el culto. Sucede que justamente esas culturas para lelas al discurrir delarte modemo, esas mismas culturas a cuyas expresiones más intensas se les retacea el esplen-dor del aura universal, son las que mant ienen el proto-aura, el original, el vinculado a formasrituales complejas que sost ienen lo social y lo suspenden sobre la d istancia esencial que mantie-ne abierta la representación ante la imposibilidad de nombrar lo real (y ante la desesperadanecesidad de hacerla).

La escena de la representación r itual se encuentra demarcada por un círc ulo de contornostajantes. Al ingresar en él, las personas y los objetos quedan bañados por luminiscente distanciaque supone estar del otro lado, más allá de la posibilidad de ser tocados, fuera del alcance deltiempo ordinario y el sentido concertado ..La manifestación de algo ocurre, irrepetible, resguarda-da por una distancia, por mínima que fu re: de este lado de la línea que dibuja el cerco delespac io ceremonial los hombres y las cosas obedecen a sus no mbres y sus funciones: no sonmás que utensilios profanos y muchedumbre sudorosa y expectante agolpada en torno al esce-nario. Al cruzar la raya invisible que preserva la distancia y abre el juego de la mirada, los objetos

y los hombres se desdoblan. Ya no coincide cada cual consigo mismo y, más allá de sí, deviene

oficiante, dios o elemento consagrado . ¿Qué los ha aura tizado? Ante esta pregunta se abren doscaminos, entrecruzados casi siempre. Son los que, t itubeante, sigue el arte en general: el quehace inflexión en el concepto o el que privilegia la apariencia. (Por un lado, el eje vertical, sincró-nico; por otro, el diacrónico, para simplificar un tema que no debería ser simplificado).

Así, ante la pregunta de qué haauratizado objetos y personajes -que aparecen , radiantes, enla escena ritual, un camino conduce a la S iguiente respuesta : los ha auratizado el hecho desaber/os emplazados dentro de la circunferencia que los separa del mundo cot idiano y los ofrecea la mirada. Éste es un cam ino largo que, est irando un poco los términos, podría ser calificado deconceptual. Conceptual, en el sentido que coincide, por ejemplo, con la vía abierta, o instaurada,por Duchamp: es la idea de la inscripción de lbs objetos la que los auratiza, independientementede sus valores expresivos o formales: fuera de l círculo establecido por la galería o el museo, elurinario o la rueda de bicicleta no brillan, no se distancian, no se exponen a la mirada: no signifi-can otra cosa que la marcada por sus funciones prosaicas . Acá la belleza no tiene nada quehacer: sólo importa un puesto; la noción de un puesto. La distancia está marcada por el concepto.

Permítaseme ofrecer ejemplos locales para retomar este camino e n el contexto de la culturaindígena. Me referiré específicamente a casos correspondien tes a etn ias con las cua les traba joen forma más sistemática: la familia lingüística guaraní, asentada básicamente en la Región Orien taldel Paraguay, el grupo ishir (chamacoco), perteneciente a la familia lingüística zamuco ubica-do en las regiones selváticas del Gran Chaco paraquayc . Paralelamente al ritmo de las maracasmasculinas y sobre el trasfondo tembloroso del cántico colectivo, ,la fiesta de los a va guaraní 8llamada jerok y ñembo e ( danza-palabra ), requiere la percusión de los takuapu los retumbantesbastones de ritmo utilizados por las mujeres. Estos gruesos trozos de tacuara no pr ecisan ador-nos: resplandecen al sólo entrar en la escena de la danza y participar de la entidad superior del

., He trabajado estos temas espe cíficamente en dos textos: La bel leza de l os o tros citado, y La ma ldición de Ne mur. Acercade l r t e l mito y e l rituet d e los indíg enas ishi r de l Gran C ha co Para guayo. Asunción, Centro de Artes Visuales-Museo delBarro. 1999. Muchos otros casos de auratización ritual pueden ser encontrados en ellos. Se imponen dos aclaraciones con respecto al uso de términos indígenas. Por un lado, en es te texto se respeta la conven-ción de mantener en stnqular los nombres de las etnias as umiendo que ellos tienen sus propios s istemas de pluralización. Porotro. en los casos de nombres guaraní. las palabras que no llevan tilde marcada deben ser leídas como agudas; por ejemploaya se pronuncia a vá ; te kue pu ta ku a pú etc.


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ba s tón orig ina l, llamado takua ten y (litera lmente : la tac uara llamean te ). Muc hos obj e tos profa-- . nos se cargan de distancia y excepcionalidad , adqu ieren energía aurática, al ser co lgados del

en tramado de varas de cedro que conforma e l altar, llamado amba como velas de cera de abe ja ,

figuras de aves celestiales talladas en madera y peq ueños cestos que guardan objetos de culto .

Entre los ish ir, la gran ceremonia anual , llamada de bylyby renueva el tiempo, las r a zones delsentido, los argumentos del pacto social. Es un rito complicado : en par te , los varones se v is te n con las

prendas prove ídas por las m ismas mu jeres para engañar a éstas ocupando el lugar de l os dioses que

ellos asesinaron. Estas prendas son u tensil ios domés ticos de fac tura estr ictamen te fem en ina : fa ldas ,

hamacas, esteras y bolso s tejidos con fibras de Una bromeliácea llamada caraguatá. Cuando estos

desluc idos aparejos ingresan en el har ra la escena ce re monial, ya n o son b ols os , ni es ter a s ni ham a-

cas ord inar ias s ino ostentosas piezas de l a indumentar ia r itual: partes de la investidura d ivina y, en

cu an to ta les, se ·llenan de WOSO la potente ene rgía de lo num ínoso que , en su grado e xtre mo, a dqu ie-

re l a fuerza , la belleza y el fulgor de un rayo. (Y su poder destructivo, claro.)

El otro camino es el de la forma sens ible : en este caso es la belleza el fa ctor a ura tizante, el

principio que mantiene la d istancia , velando ob jetos y personas con los recursos de l a a par ienc ia

y sustrayéndolos, así, a la inmediatez que estorba los t raba jos de la mirada . En la s cu lturas que

estamos considerando, las formas estéticas no se encu e ntran separadas de l a s otras qu e ar ticu-

lan el cuerpo social (económ icas, re ligiosas , políticas, etc .) pero empujan desde adentro con

fuerzas propias y sir ven de argumentos cont undentes pa ra ref orzar d iverso s a s pect os del ha ce r

colecti vo. Acá no e xiste autonomía de lo estético pero existe un momento estéti co. Un momento

intenso pero con tam inado con tr ivia les func iones ut ilita ria s o e xcelsas f ina lidad e s cultua le s , e nre -

dado con los residuos de formas desconoc idas, oscurec ido en sus bordes qu e nunca coincid irán

con los contor no s n ítidos de una idea pre via de lo ar tís tico . Lo bel lo apunta m ás a llá de la armo nía

y de la fruición estética: despierta las potencias dormidas de las cosas y las viste de s orpresa y

e xtrañeza ; las aleja, quebra nta su presenc ia ord ina ria y las arranca de su e ncu ad re ha bitua l para

enfrentarlas a la experiencia , inconclusa, de lo extraord inar io. En estos caso s , las cree ncias reli-gios as y las f igu ras m íticas que an iman las representaciones rituales requ ie ren ser rec a lcadas

mediante la manipulación de la sensibilidad y la gest ión de las formas . Las imágenes más inten-

sas y los colores sugerentes , las luces , compos iciones y las figuras inqu ietant e s a yudan a que el

mundo se manif ieste en su comp lejidad y en sus som bras ; en su ince rtidu mbre rad ica l, en v ilo

sobre las preguntas primeras: aquellas que no conocen respuesta.

En la cultura guaraní los ob jetos y los partic ipant e s d el cu lto son a ura tiza dos m ed ia nte e l

signo intenso de la pluma. Recubrir o marcar con adornos plumarios la propia pers ona o los

apa re jos l itúrgicos s ign ifica conter irles una d ign idad espec ia l y abrirles a una d imens ión trascen-

den te : separados, exaltados, el cuerpo y las cosas exhalan el nimbo de sentidos encubiertos por

la rut ina la ica. Las diademas de los shamanes se encuentran adornadas básica me nte con las

plumas amarillas y rojas del guacamayo , tonos que remiten a figuras esenc iales de la cultura

guaran í: la r e fulge nc ia solar , la madurez dorada del m a íz, el resplandor roj o de las l lamas que

preparan las nu e vas rozas y la luz de los rel á mpagos d ivinos . El aura está figurada bá sicamente

c om o m a n ife sta ción esplendente flam ígera en algunos casos Los akangua a la c or ona de los

avá guar a ní , se encuentra ungida med ian te las plumas con los áureos pod er e s del So l; fue éste

qu ien conf e cc ionó la pieza para enfrentar al ominoso jaguar m ítico fulminándolo con sus rayos .

J Migue l Bar to lomé , S ham an ism o y re ligión en tre los Ava ·Katú E té Méxic o, Ins titu to In dig e nis ta Inte rame rican o, Se rie An-tropo logia Soc ia l, 17, 1997 , pp . 37 Y 51. .


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Entre los pa í t vyt r s otro grup o g ua ra ní, var ones y mu jere s uti lizan c eremo nialmen te una d ia de-

ma fronta l llamada jegua ka co mpues ta de p lumas cuyos co lores e ncend idos part icipan de l os

majestuosos atr ibutos de las fuerzas d ivinas : ver brillo reluciente de los relámpagos, rendy luz

de las llamas, ju áureo resplandor solar y ryapu ruido de los truenos En todo caso el esplend orau rát ico re vela dimens iones onto lóq icas = y facu ltades trascendentales . Entre l os mb yá guaran í

la guirnalda ceremonial femenina , llamada jasuka sign ifica et imo lógicamente fu e nte de revela-

ción, a cto de mostrac ión y ep ifa nía de a lgo que se au tornan íñes ta ": es d ecir , de s igna el mo me nto

de a pa rició n feno mé nica de g o que es tá más a llá de sí.

Los is hir em bellec e n con opu lenc ia los cuerpos y los obje tos e xpu e stos en e l ritua l. La pin tu-

ra corp ora l enciende la piel , la cr ispa y la enaltece. Una vez más : la be lleza no tiene un va lor

a bs oluto: s irve com o a lega to de otras verd a des . Según e l gran m ito ish ir las mujeres pr imigen ia s

fueron seducidas por lo s dioses por el atractivode los colores y diseños de sus pelle jos majestuo -

s os. A tra vés del splendor f orma e acced ían ellas a la e xpe riencia de lo sobren at ura l. Como qued a

indica do , e l princ ipio aurá tico po dría ser ident ificad o en el horizonte ishir con e l woso la po tenc ia

que te ns a y estremec e la s co sa s y las r e corta s obre ·e l fondo d e oscur os s ignifica do s esen cia les .

El wo so e l gran p oder , se ma nifiesta a veces en fo rma rela mpa gue a nte , y a un tronante, med ian teimágenes cr ispadas de bel le za y cargadas de zozobra : como cua lqu ier pr incipio e xtre mo , puede

s ignifica r ta nto benef icio c omo a me naza . Ashnu werta es la gran d iosa ish ir. Su nom bre s ignifica

literal mente : "la Señora del re s plandor ro jo" y se encu e ntra asoc iada a las potenci a s concentra-

das refulgentes que an iman y arru inan el horizonte cuituralind ígena . Su indum e ntaria esc é nica

apela a efectos espectaculares : sus compl icados ata víos p lurnar ios -confo rmados , según las

ocasion e s , por t obillera s , fa ldas , muñequeras , gargant illas , ba ndoleras , co fias y gui rnaldas , a

veces en cimadas unas so bre otras y recub iertas profusamen te con largas var illas emplu madas-

refu er za n la apa rie ncia próvida de s us ta ntos poderes sob re la bas e de un mode lo es ple nde nte

de propue s ta es té tica ra dica l. Fu e ra de escena, la p re parac ión del at a vío cere mo nia l de l a dios a

y su corte jo dura ho ras , pero los person a je s se o frecen a l a mirada du ra nte un tiemp o brev ísimo.

Me nciono un último caso qu e ilu st ra b ien l a vía de la be lleza en tre los ishir . En la fase f ina l de

la gran ceremonia anu a l: los o ficiant e s anudan en ire s í, y en torno a una grue s a s oga , toda s las

piezas d e l ajuar plumario que hubieran sido empleadas en e l ritual se encont ra ren provist as de

colores c álidos . Con e llas arm a n un opulento mazo que será girado con furia d ura nte una e xtra ña

da nz a . El gran arte fac to de pluma s en cend idas e s con oci do co mo ka djuwert a té rmin o que sig ni-

fica " llamean te de s ca rga d e pode r" s ugie re la m a nifes tación e xplo s iva d e una presenc ia inso-

po rtab le . Es te impo ne nte conjunto su pone un t rance ca pa z de abs orbe r, co ndensar , liber a r

luego co n la fue rza de un rayo, la fuerza a cumula da du rante el la rgo desarro llo del t iempo censa -

gra do. En c ua nto sobr ep as a los límites de l a e xpe rien cia co rriente , una c onc e ntració n tan ex tre -

ma de p od er , a s í como una e clos ión tan in te ns a de b e lleza, dev iene plet órica m at riz de impu lsos

vitales p e ro también fatal p rincipio d e de s trucción. Esta tensa ambi valencia, atri buto de l o numi-

•.•Bar tom eu Meliá Georg Frie dl Grün ber g, Los P a i Ta vytera . Etnogra fía guaran í de l P aragua y cont empo rá neo Ce ntro deEsl udios Anlropo lógico s de la Univers idad Ca tólica, Asu nción; 1976, p . 43 .., El aura l ie ne a cá un se nlido fundan te ; se gún e l gra ve c ánti co ritual de los pa r, Nue s tro G ran Ab ue lo, el Pr ime ro, ha bla a s í:"po r inte rme dio d el brillo de ieg uaka hice que e s la tie rra s e e nsan char a ; por inter me dio de la s lla mas de jegua ka hice quees ta t ier ra se e nsa ncha ra ... ". Fragm ent o de te xto pal re cog ido ' por Marc ia l Sam a niego traducido por León Ca do gan , e nAugust o Roa Basto s (comp .), Las cu lturas condenadas S .XXI, México, 197 8, pp. 266-2 67. . Fétix de Gua rania Angé lica Albe rico de Ouint e ros, Lo s a grad o en la cultu ra gu ar an í Arandur á ed it., E dicion es Co lihue -Mimbip a SRL , Asun ció n, 2 000, p. 67.

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nasa, e xige de la pieza una aparienc ia perturbadora y una distancia radica l. Mientras dur e la

danza, no puede ser tocada (debe ser girada en molinete sobre la cabeza evitando que roce el

cuerpo) y sólo puede ser mirada por los iniciados adultos : las mujeres se encuentran alejadas de

esa representación y durante la misma, los niños y jóvenes se echan al suelo, se cubren los o jos

con las manos y mantienen, asustados, la cabeza aplastada contra el suelo . El kadjuwer ta obl igaa deponer la vista, en el sentido lacaniano del término : es impos ible sostener una mirada que

encandila con los terribles reflejos de lo real concentrado.

Es que lo num inoso se encuentra marcado por el desasos iego que produce e l inte nto de

s imbolizar una exper iencia fundamental pero innombrable . Lo sagrado es lo real por e xcelencia ,

dice Mircea Eliade : lo real en cuanto saturado de ser , desbordante de todo trabajo de represen-

ta ción. Por eso, simultáneamente, el objeto consagrado produce espanto y seducción : myster ium

fascinans y tremendum, en palabras de Otto 68 • El arte enardece sus signos ante la obligación de

dar cuenta de lo que no puede ser reve lado . El enigma de lo real es e l principio del aura.

• igresión . I legato en pro del aura

Espero que este luminoso rodeo ayude a argumentar en pro de la posibilidad de co ns iderar

modelos auráticos alternativos: a secularizar el concepto de aura. Recapitulemos: éste había

sido impugnado por Benjamin en cuanto devénía un obstáculo para la democratización del arte .

Pe ro cuando termina s ie ndo la razón instrumental g lobal izada la que toma la p osta de es e ide al

de morado , las c osas se complican . Fiel a su vocación voraz, el mercado quiere quedarse c on

tod o: qu iere es te tizar blandamen te el mundo a cercando obsce namen te todo s los o bjet os, . vol-

vién do los pr oduc tos t ra nsparentes, a s equ ibles b ienes de c on sumo . Pero también qui e re con ser-

va r la mín ima distancia que prec isa el deseo para operar s in pausa : busca conservar el glamour

de lo inorgán ico , pa ra emplear la prop ia figurabenjamin iana . Es una operación compl icad a,contrad ictoria : e l esteticismo difuso despliega, exhibe y acerca todo pero lo hace cuidando de no

perder el gracioso señuelo de la seducción, el coqueteo de la distancia pauta da. Debe lograr un

encanto apac ible, un dele ite liviano desinfectado del lado oscuro y perverso del goce , un impacto

libre de interrogantes.

Empleando de nuevo e l modelo propuesto po r Otto , esta aura pasteurizada y chispeante

tien e que, po r un lado , conservar el myster ium fascinans; po r otro, sofoca r la perturbac ión de l

treme nd um . Es deci r, de be c onservar el momento interesan te de la e xtrañeza pa ra abol ir su

contracara angust iante: desact ivar la acción de lo sin iestro Unhe imliche que amenaza con el

desarra igo y menta la pérdida . Esta operación supone un juego tramposo: escamotea la distancia

de la representación y proclama cumplida la promesa imposible de ofrecer el objeto rescatado dela amenaza del otro lado . Ante la cosa expuesta en escaparates y redimida de todo acontecer que

no fuera el de las tri viales sorpresas que la vuelven e xcitante, reconquistar el oscu ro lugar d el

a rte, recobrar la grave sub vers ión de l e xceso y la fa lta , e l distu rbio de la d iferenc ia , el e s pesor de

la experiencia aurá tica en suma pu ed e re sultar un gesto político contesta tario una manera dere sis tir la au toritaria nive lac ión de l sen tido formatead o por l a s lógicas r en tab le s. Lo dic e s in ta n-

tos rode os Pern iola: La re ivind icac ión del au ra de las obras de a rte y de la aut ono mía de lo s

Mircea Elia de , o s a gr ad o l o p rofa no 6 eoic ., Ba rcelona, 1 98 4, p 85.68 O Ua Rudolt, o santo Re vista de Occidente, Madrid, 1965 .,


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mundos s imbó licos asumir ía, hoy , un s ign ificado de contestación social , porque cons tituiría la

última defensa con respecto al dominio total directo del cap ñalismo? . Es que la autonom ía del

ar te ha sido cancelada no en v istas a la liberación de energías creativas constreñidas por el

canon burgués . Lo ha sido en fu nción de los nuevos imperativos de la producc ión mund ia l que

hace de los factores disgregados del arte (belleza, innovación, provocación, sorpresa, experi-

mentac ión) est ímulo de la informac ión, insumo de la publ icidad condimento del espectáculo.

Obviamente no se propone acá restaurar la tradición retrógrada e idealista del aura sino.

anal izar su potencial resistente y a lte rnat ivo: lo s recién ofrec idos ejemplos del aura ligada al cu lto

(ar te) indígena no pretenden más que demostrar que las notas que marcan aquella trad ición son

cont ingentes permiten imag inar otras maneras de cauielar el enigma mantener habilitado el

juego d ifere nc iador , diferidor, de las m iradas . El aura ' del arte ind ígena mant iene ab ierto e l es pa-

cio de la pregunta el curso del deseo sin participar de las notas que fundamentan el privileg io

e xclus ivista de l au ra ilust ra da : ta obst inaci ón ind ividua lista, el a fán de síntes is conci liac ión, la

vocación totalizadora, la pretensión de unicidad, la jactancia de la autent icidad o la dictadu ra d e l

signi ficante . En el ar te r itual primit ivo el aura que aparta el objeto, vela sus mister ios le arranca

brillos herm é ticos, nada t iene qu e ver con l os desplantes de la forma autosu ficien te . Se l imita ainscribir el si lenc io de la falta.

• Digresión 1 1 El a u ra del cuento popular

.Un texto no demas iado c itado de Benjamin coinc ide al sesgo en parte con esta otra inter -

preta ción del aura . Se trata de El Nerredo t una obra escr ita e n 1936, e l mismo año que La obr a,de a rte ... con la cual parece mantener un sorprendente debate de la cual puede ser leída como

su contracara o, po r lo me nos, su complemento , El cuento popular recoge p iadosamente f igu ras

estigmatizadas por la reproducibilidad técnica : por un lado, la densidad de la e xperiencia, l a

caba lidad de la trad ición, el valor de la na rrac ión épica el t rabajo a rtes an al ; por otro , la apert ura

de la obra a la religiosidad, el sentido de lo extraord inario lo prodigioso que produce e l encan-

tam ient o del mundo , el sello de l o arcaico , la presenc ia inexp licable de la eternidad, la imagen de

la interior idad del homb re rubricada por la m uerte , la autor idad de l relato , su posibilidad de a s en-

tar los acontec imientos en el gran curso inescrutable del mundo'?'. Como contrapartida, todo lo

que Benja min ce lebra en La o bra de ar te .. . lamenta en El Narrador. e l desplazam iento de la

vibración narrativa por la obviedad de la información, que debe explicarlo demostrarlo todo :la s ustit uc ión de las forma s m á s an tiguas de artesanía por e l avance de la tecnolog ía ind us-

trial ; el reemplazo de la superpos ición de capas finís imas translúcidas que estrat ifican la

narrac ión perfecta p or el surg imiento del torpe short story , desdeñoso de la tradición ora .

Escuch e mos a Ben jamin: De la m isma manera en que, con e l transcurso de su v ida, se pone e nmovimiento una ser ie de imágenes de la interioridad del hombre . .. sí aflora de una vez en sus

•• Mar io P e rniola , El arte y s u s omb ra Cát e dra , Cclec ción Teo rem a , Ma drid , 2002 , p. 78.70 Wa lte r Ben jam in, E l Narrad or , en P a ra una crítica d e la viole ncia y ot ros ens a yos . Ilum inac ione s IV Tau rus, 3 ed ic.,200 1.7 1 Wa lter Benj a min, El Na rrador , op. cit . p. 123 .72 Ibidem .

7J Wa lte r Be nja min, E l Nar ra do r , op. cit. 119. ' Wa lter Be njam in, El Narrad or . op . cit. p. 12 0.


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e xpres iones y miradas lo inolv idable, com nicand o a t odo lo que l e conc ier ne , e sa autor idad que

has ta un pobre d iablo posee sobre los v ivos que lo r odean . En e l origen de lo narrado está esa

autoridad '?' .

En resumen ; lo que propone e l au tor de El Na rrad or es una enfática d efens a de l aura en

toda su pleni tud y con sus fueros intac tos. Más a llá de la lógica propia de los desconcertantesgiros y contramarchas que zarandean el discurso benjarr iiniano, cabe p reguntar acerca del senti-

do de esa oposic ión. Ella parece just ificarse por el hecho de que las c ircuns tan cia s que con.d icio-

nan el aura burguesa son 'diferentes a las que encuad ran la que irrad ia el cuento trad icional, que

aun a cargo de un narrador, se encuentra fu rtement e vinculada a la creaci ón c olect iva y anóni-

ma y de riva d e la e xpe rienc ia popu lar Porotra par te, el trab ajo de l narra do r es e l de u n p roduc-

tor, un artesano que exhibe las marcas de su quehac e r material : su huel la queda adherida a la

narración , como las del alfarero a la superficie de su vas ija de bar ro'? . Pe ro tamb ién podr ía

encontrarse o tro motivo que justif ica . el aura del c uento popu lar: su reprod ucibilida d: e l pun to

cardinal para el oyente sin prejuic ios es garantizar l a posib ilidad de la reproducción 78 y, con ella,

la accesibilidad p ública . Eag leton acerca r a zones fuer te s q ue dan cuen ta de la forma escanda lo-

sa con que El Narrador c elebra e l a ura que (el pr opio Ben jamin ) está desmantelando (En La

obra de arte 79, Es cierto que el cuento popular es a urá tico , esc ribe, pero p os e e el anonima-

to y el a nti-ps icolo gis mo d e l teatro é pico , Y es ta fa lta de c on e xion es s icológ ica s de ja a l oyen te

o lector la reconstrucc ión del relato y suscita lectu ras múlt iples . D e esta manera , el cuento

popular permite una redef inic ión 'democrát ica' de lo 'clásico' , al retener la a utor idad auráticaa l

tie mpo que invita al rec iclaje o Umfun kionierung brechtia no? . Es d e cir, se enfat iza a cá u na p re-

ocupa ción fund a mental de Benjam in e s camo teada por el aura burgués: el mom en to de la recep-

ción de la o bra.

• Digresión El aura fotográfica

La argu mentaci ón desarr.ollada en el punt o anterior se pr opo nía recal car la idea de que el

ple ito benj ami nia no no es con e l aura s ino con el m od e lo ideol ógico s uyo que e nma s ca ra las cond i-

ciones técnicas y materiales de la producción de la o bra para sustraerla de la h istor ia y presentarla

libre de pecado or iginal. El aura denostada es aquella que subraya la per fec ción artís tica o el

gust o 81 para re tocar , as í, la obra con los e fectos de un estet icismo c ómp lice : e l mismo que ha

crecido hoy desaforadamente hasta lanzar un encubridor manto de apariencia armónica sobre todo

el pa isa je de la cul tura actua l. En e s ta d ire cción, q ue ad quiere un n otable se ntido contemporáneo ,

cabe en tender e l e xplícito carácter aur á tico que B en ja rntn c elebra en c ier tas fotog raf ías que logran

intensif icar la experiencia del mundo recusando el ca no n ide al ista , el imp e rio d e la forma estética .Be njam in parte de una cr ítica mo rdaz de la f igu ra de l art ist a divino, en tusia smado por una insp ira-

Wa lter Ben jam in, E l Narrador , op cit p . 121.7 Todos los gra nde s n arr a do re s s e mu eve n co mo sobre una e sc ala , s ubiendo y bajando po r los pe lda ños d e la e xpe rien-cia . Una e s ca la que a lcan za la s e nt raña s de la tier ra y s e p ie rde e ntre las nube s , s irve d e imagen a la exper ienc ia co lect iva ,a la cu al , a un el m á s p rofundo impactoso bre e l individuo, la m uerte, no pro voca sac udida o limitació n algu na . wauerBenj am in, El Nar ra do r , op cit p . 128 . Wa lter B en ja mín . El Narra dor , op cit p. 11 9. 8 Wal ter Be njam in, El Nar rad or , op cit p. 124 .79 Ter rry Ea gleto n, Wa lle r Be njamí n op cit p. 1 00. Ibíd e m p. 10 1 .• Pequeña H istor ia op c it p 73.


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ción celestial sostenida por el periodismo decirnonónico: tal figura expresa ese concepto filisteo

del arte, al que toda ponderación técnica es ajena 82.Casi a lo largo de un siglo, los teóricos de la

fotografía fracasaron en su intento de refutar este concepto fetichista del arte, concepto radical-

mente antitécnico 83; es decir. no lograron disipar las brumas estéticas que nublaban las muescas

de su producción material y. por lo tanto, de su registro político.

Pero el antiformalismo de Benjamin debe ser considerado no sólo de cara al esteticismoidealista del arte por el arte (cuya aura expresa autosuficiencia, trascendencia y universalidad).

sino también ante el nuevo esteticisrno de la industria y la moda (cuya aura embellece lo qué

quiere promover) que constituye el riesgo más grave que afecta a la Iotoqrafia .

El antiesteticismo de Benjamin (posición que, entre muchas otras, lo vuelve tan contemporá-

neo) se expresa claramente en su distinción entre fotografía constructiva y creadora . Liberada

de veleidades formales, la primera se vuelve sobre el curso de la historia y desarrolla contenidos

experimentales y pedagógicos; la segunda, al servicio de la moda, sólo busca atractivo y suges-

tión 85.Es decir, la fotografía deviene creadora (estética) cuando ignora sus propias condiciones

• históricas y se emancipa del interés fisionómico, político, científico para perderse en la pura

belleza, volverse fetiche de la moda . Lo creativo en la fotografía es su sumisión a la moda.

mundo es hermoso: ésta es precisamente su divisa .

Benjamin rescata y defiende las obras de ciertos fotógrafos cuyo carácter antiformalista los

libera del aura de la fotografía estética, creadora . Sin embargo, según será expuesto, las refe-

rencias que hace de tales obras las revela como nítidamente nimbadas de aura, cargadas de

valor mágico : y de misterio, rodeadas de silencio, abrumadas por la oscura amenaza de lo que

está y no está. Resulta justificable, pues, postular cierta neutralidad del aura: es su inscripción • •• I

política la que la vuelve liviano brillo estético o inquietante reflejo de la diferencia. El aura es la

distancia de la representación, la que habilita el ministerio de la mirada; la que mantiene a raya la

presencia. No puede, pues, significar lo mismo en toda circunstancia. La distancia que sacraliza

y clausura la obra o el encanto ilusorio que ilumina el producto para su consumo mejor no signi-

fican lo mismo que el intervalo de la palabra o la esplendente sustracción de lo real.

El aura que defiende Benjamin en la obr.ade algunos fotógrafos es, pues, aquella que no apela a

los efectos de la belleza para maquillar su origen, es la que delata la espectral presencia-ausente de las

cosas en una suerte de efecto blow up propio de su misma técnica. Considérese el siguiente comenta-

rio acerca de una obra de David O. Hill: queda algo (en ella) que no se consume en el testimonio del arte

del fotógrafo... , algo que no puede silenciarse, que es indomable y reclama el nombre de la que vivió

aquí y está aquí todavía realmente, sin querer jamás entrar en el arte del todo? . Por eso, escribe más

adelante, los modelos de un Hill no estaban muy lejos de laverdad, cuando el fenómeno de la fotogra-

Pequeña Historia ...• op. cit. 64aJ Ibidem.•.•Los fotóg rafos de vanguardia de alguna manera est án asegurados por la marcha de su evolución contrá el mayor peligro.de la fotografía actual , contra el impacto de las artes industr ial izadas . Pequeña his toria de la fotograf ía . Op . cit p. 80 .., Pequeña historia de la fotografía . op. cit. p. 81. Cuanto más honda se hace la crisis del actual orden social .. , tanto más se convierte lo creativo ... en un fetiche cuyosrasgos sólo deben su vida al cambio de iluminación de la mo

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