“Me considero alguién ecléctico, que siente pa-sión por el diseño”

América Sanchez

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En esta investigación se va a hacer un recorrido por la trayectoria de Juan Carlos Pérez Sánchez, más co-nocido como América Sánchez (en homenaje a su madre). Es un diseñador gráfico, fotógrafo y dibu-jante.

El primer periodo comienza como grafista en Argen-tina a principios de los 60, hasta que se traslada en 1966 a Cataluña donde desarrollará su carrera profe-sional y tendrá grandes triunfos.

América Sánchez se ha convertido en uno de los ar-tífices del diseño gráfico de las últimas generaciones. En él, el grafista y el fotógrafo van a menudo empare-jados, y con este planteamiento, América Sánchez ha creado una imagen inseparable del mundo comer-cial, publicitario, institucional, y, a fin de cuentas, artístico, de Cataluña, España y Argentina del último siglo XX y del primer siglo XXI. Hay muchos ele-mentos gráficos que han entrado en el imaginario colectivo como sellos de identidad de un tiempo, y que han sido creados precisamente por América Sánchez: desde la marca hexagonal de la Escola Eina, del año 1967, el logotipo de la Oficina Olímpica de los Juegos Olímpicos de Barcelona’92 o al del cente-nario del Barça, de 1999.

Sin ser a menudo conscientes de ello, miles de per-sonas de este país identifican fechas destacadas de su vida de los últimos cuarenta años con imágenes concebidas y plasmadas por América Sánchez, y es por esto que la Biblioteca de Cataluña acogió obras que el diseñador ha ido elaborando a lo largo de su trayectoria para crear estas marcas ya emblemáticas, en el sentido más literal de la palabra.

América Sánchez pertenece a una generación que ya ha dejado atrás el racionalismo de la Bauhaus, y que, en lugar del orden depurado, de demostraciones éti-cas o de intenciones aleccionadoras, concibe sus car-teles con imaginación, como glosas visuales tan poco “militantes” que a menudo incluyen la ironía. Él no tan sólo dibuja: escoge, fotografía, capta, compone, retoca, elabora, y el resultado es una imagen artística fresca que funciona como cartel. A menudo los ele-mentos principales de una obra de América Sánchez con fragmentos del arte popular más simple, que él rescata de la vulgaridad y subraya, y muestra sus va-lores expresivos. Por otra parte, todo es susceptible

Introducción

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de ser anunciado, evidentemente, y entre los trabajos de América Sánchez encontraremos cosas tan dispa-res, en cuanto al objeto del cartel, como un congreso militar español de 1985 o un festival de cine gay en-tre 1995 y 1999.

El diseñador gráfico expresa dos tradiciones cultura-les, por un lado la fuente iconográfica del grafismo popular, espontáneo y anónimo, básicamente de raíz latina, y por otro, se ha servido del rigor y la precisión del diseño profesional de tradición europea. Son las dos etapas que se van a analizar con precisión en los posteriores apartados.

Ha sido profesor en la Escola Eina de Barcelona, en-tre muchas otras, desde 1967. Su obra está expuesta en numerosos museos y organismos como son la Biblioteca Nacional Francesa, el Museo de Arte Mo-derno de Nueva York o el IVAM Centre Julio Gon-zález. En 1992 le fue concedido el Premio Nacional de Diseño.

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América Sánchez, mayor de cuatro hermanas, mos-tró desde muy temprana edad, grandes dotes para los trabajos manuales: costura, tejido, bordado. Rea-lizó un curso de corte y confección que le permitió ayudar a su madre en trabajos de costura y atender las necesidades de la prole. Naturalmente estamos hablando de la auténtica América Sánchez, la señora madre de Juan Carlos Pérez Sánchez; a quién este último, además de deberle la vida, le debe su nombre artístico, con el cual firma sus trabajos desde 1980. En la etapa en la que ayudaba a su madre, uno de los trabajos más corrientes era el arreglo y reciclaje de prendas usadas. Aunque lo que en realidad le gus-taba era la tarea creativa del remiendo, el patchwork1: recortar y pegar. También se sintió atraído por el dibujo y llegó a desarrollar cierta afición por la fo-tografía. Reuniendo todos estas habilidades puede entenderse el origen de su obra más grande: un co-llage de caras de famosos artistas de los años 40 y 50. Las fotografías provenían de las portadas de revistas como Radiolandia2 , en las que predominaban retra-tos de Annemarie Heinrich, gran fotógrafa alemana residente en Argentina. Este mural adorna desde ya hace décadas las paredes de su casa, en el popular barrio de Villa del Parque en Buenos Aires.

Siguiendo el ejemplo viviente de Doña América, su hijo desarrolló una gran atracción por las revistas, especialmente por las historietas. Entre las revistas más famosas de la época cabe citar Billiken3 , un ins-tructivo medio de entretenimiento infantil en una época sin televisión ni videojuegos. También de-bemos destacar Rico Tipo de humor gráfico argen-tino para todas las edades, donde campeaba Dante Quintero (el Walt Disney argentino) famoso por sus viñetas de Patoruzú4 que han dejado huella en los re-cuerdos infantiles de varias generaciones argentinas.

Pero el interés de Juan Carlos por estas revistas no sólo lo despertaban sus contenidos, sino espe-cialmente sus dibujos, los cuales intentaba imitar. Como ya hemos dicho anteriormente, Juan Carlos mostró en su adolescencia ciertas habilidades para el dibujo, que compartía con su progenitora.

Teniendo en cuenta la realidad argentina de la época, aquellas inclinaciones de Juan Carlos jamás fueron consideradas como premonitorias de nada, y mucho

Experiencia Argentina

Inicios

Almohadón realizado con corbatas.

Bolsita de tela para “pinturitas” bordada con iniciales, 1938.

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menos, de una profesión. Antiguamente todo padre preocupado por el futuro de sus hijos sabia distinguir entre hobbies y oficios rentables. Y el dibujo estaba entre los primeros. De tal modo que Doña América ingresó a su hijo en una escuela secundaria pública para estudiar Mecánica del Automotor. Pues, por si fuera poco, junto con lo enseñanza recibiría el uni-forme, el almuerzo y hasta un pequeño sueldo. Nada que despreciar puesto que era la época peronista.

Esta experiencia mecánica tuvo en su vida profesio-nal mucha más relevancia de la que podría suponer-se; pues lo empujó hacia sus antípodas. Fue cuando se dio cuenta de que quería dedicarse a “lo-artístico-en-general”.

Precisamente, en atención a su hobby, Juan Carlos hizo un curso de visión y composición plástica, con Héctor Cartier5 , quien le introdujo en las leyes de la percepción visual. También atendió un cursillo de historieta con Carlos Garaicoechea y otro de inicia-ción a la fotografía con Pablo Díaz. Y aunque parezca anecdótico, en aquellos años Juan Carlos desarrolló una gran afición por la música y el baile: el folclore, que cultivó en su niñez, y el rocanrol, que era lo que le correspondía como adolescente. El hecho de haber realizado una pequeña gira bailando con un grupo de rocanrol puede haber tenido algo que ver con lo que llegaría después. Más adelante, llegaría a ser ba-tería fundador de la Porteña Jazz Band, célebre ban-da que sin él siguió tocando, probablemente mejor.

Respirando el aire de las agencias

El vínculo con la profesión en Juan Carlos tiene co-mienzo justo después de terminar el servicio militar obligatorio (la colimba) comienza a trabajar como dibujante; entre todas sus habilidades era la única remunerable. Husmeaba en agencias y estudios y aprendía mirando el oficio de los otros mientras ha-cia tareas menores. La primera agencia importante fue Barnum, donde hacia de dibujante y maqueta-dor: recortaba y pegaba.

América Sanchez, posa ante el mural de recortes de revista de su hijo.

Primera portada realizada por Juan Carlos Pérez sánchez, 1955.

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Al lado de Carlos Panicelli fue creciendo en oficio: “dibujos plumas” para publicidad gráfica y letreros hechos a mano para televisión. Tuvo que aprender a hacer buena letra y familiarizarse con la tipografía. Visto retrospectivamente, todo esto fue un entrena-miento para, de la mano de Alberto Potenza, acabar en Agens6 , la madre prolífica, y epicentro del diseño argentino.

Además de Agens como centro neurálgico de cono-cimientos, el diseño argentino se traduce en perso-nalidades como Guillermo González Ruiz, y sobre todo, Juan Carlos Diestéfano7 considerado como el “gurú” gráfico de la época. De este último, América Sánchez siempre acostumbraba a pasear por las ca-lles de Buenos Aires y observar sus carteles, lo cuales eran una experiencia enriquecedora constante.

Etapa como Freelance

Quizás el primer signo del camino que tomaría el oficio de Juan Carlos Pérez Sánchez fuera el de inde-pendizarse de las agencias; trabajar como freelance y hacer diseño para clientes propios. Lo cierto es que después de unos años fructíferos y enriquecedores para Juan Carlos, el director de Agens, Pino Miglia-zzo, hizo limpieza de plantilla y lo echó a él y a unos cuantos más. Y en esta nueva andadura, realizó tra-bajos para editores de discos y realizó un intensivo curso de interpretación gráfica.

Con su primera exposición, que no es de diseño grá-fico sino de fotografía, se plantea una primera re-flexión sobre su oficio. Comienza a considerar mos-trable su trabajo: primer paso para la autoafirmación en la profesión que aún no se atrevía a bautizar, aun-que su mirada ya estaba orientada.

Para completar el autodidáctico e improvisado pro-grama de estudios de Juan Carlos, cae en sus manos el libro Los problemas de un diseñador gráfico, bi-blia de varias generaciones, primer tratado de anato-mía del diseño gráfico del siglo XX y los libros sobre

Ameérica Sánchez. Congreso IGA, 1962

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temas profesionales de Josef Müller-Brockmann8.America Sanchez observa y se nutre del diseño suizo o escuela de suiza que llega a Argentina gracias a publicaciones como Graphis de Amstutz y Herger, y libros del anteriormente nombrado Josef Müller-Brockmann. De éste último es importante nombrar su libro sobre el sistema de retículas donde está pre-sente la búsqueda de la construcción del orden en la expresión tipográfica.

Haciendo un pequeño inciso, cabe decir que el dise-ño suizo se basa en el orden, la objetividad y neutra-lidad. Es un diseño funcional y limpio basado en los principios hallados en las teorías de la Gestalt y en eminencias de la Bauhaus como Max Bill. Sus tres estamentos o pilares son: la difusión de la Nueva Ti-pografía9 de Jan Tschichold, el uso de la fotografía como sustituto de la ilustración y el uso del sistema de retículas del anteriormente nombrado Josef Mü-ller. Por otro lado el diseño italiano de Franco Grig-nani, extraordinario investigador del lenguaje visual y el estudio de Boggeri, también fueron unas de las influencias de las que se nutre Juan Carlos.

Aunque para él, el diseño suizo e italiano es un re-ferente más estructural que estilístico: de Europa, al joven Pérez Sánchez le deslumbraba su moderni-dad; pero, sobre todo, el dominio de la estructura. Ya que, en lo referente a la iconografía, ya había estado nutriéndose desde la época del patchwork de su ma-dre. Su método de aprendizaje principalmente fue (y sigue siendo) la voracidad icónica.

A mediados de los 60, Juan Carlos Pérez Sánchez considera que a su experiencia profesional sólo le quedaba repetirse y busca nuevos incentivos, otros desafíos. Planea entonces un cambio radical de am-biente: tener una experiencia en el extranjero. La elección del país no le resultó demasiado complica-da. No saber idiomas fue de gran ayuda: limitó el campo. Y España parecía como indudable puesto que era la “Europa asequible”. Por otra parte, esta-ban los antecedentes familiares y la intensa presen-cia familiar de lo español, ya de su niñez. También había cierta proximidad con Cataluña ya que en la familia había dos tías casadas con catalanes. Así que Barcelona le sonaba. Y, por otra parte, sólo se trataba de un viaje de tres meses con visa de turista…

Sistema de reticulas de Josef Müller-Brockmann.

Josef Müller-Brockmann. Weniger Larm (Noise Control), 1960.

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NOTAS

1. El término patchwork es un anglicismo para denominar la

técnica de la almazuela, que consiste en unir distintos fragmen-

tos de otras telas, para conseguir como resultado una manta,

manteles o paños de diferentes tamaños y usos, e incluso una

prenda de vestir.

2. En los años cuarenta y cincuenta era la revista más vendida

en Argentina. Se trataba de un semanario de entretenimiento en

cuyo interior se mezclaban entrevistas a estrellas y personajes

famosos con novedades y rumores del medio artístico nacional.

3. Es una revista infantil argentina de aparición semanal, la más

antigua de habla hispana. Su primer número apareció el 17 de

noviembre de 1919, editado por la Editorial Atlántida. El 12 de

marzo de 2010 la revista publicó su número 4700. Se vende en

Argentina, Uruguay y otros países sudamericanos.

4. Creado por Dante Quinterno en 1928, es uno de los perso-

najes más importantes e influyentes de la historieta argentina.

Nació como personaje secundario en dos tiras cómicas de corta

vida, el cacique Patoruzú ( el último de los tehuelches, a los que

los conquistadores españoles habían visto en su momento como

gigantes dotados de fuerza prodigiosa) obtuvo en poco tiempo su

propia historieta, que daría origen a la revista homónima, uno de

los grandes hitos del humor gráfico en Argentina.

5. Nacido en Chivilcoy, (Bs As), en 1907. Graduado como pro-

fesor de Dibujo y Pintura de la Escuela “Ernesto de la Carcova” ,

prosiguió sus estudios en la academia Nacional de Bellas Artes,

especializándose en psicología y fenomenología de la percep-

ción, con proyección estructuralista, y en los aspectos pedagó-

gicos que hacen a la expresión plástica. Desarrolló en Buenos

Aires una fructífera labor en la pintura y la docencia, de las que

quedó una importante colección de obras.

6. Agencia de publicidad creada por el empresario Siam en la

década de los 60. Fue el epicentro del diseño grafico argentino y

por su estudio pasaron personalidades como Roberto Alvarado,

Guillermo González Ruiz, Martín Mazzei, América Sanchez y

Ronald Shakespeare. Como dato curioso, Agens fue la que vio

nacer a Mafalda al encargarle a Quino la realización de una tira

para el lanzamiento de la línea de electrodomésticos de la marca

Mansfield.

7. Nace en Villa Celina, Buenos Aires, el 29 de agosto de 1933.

Estudia en la Escuela Nacional de Artes Gráficas Nº9 y Escuela

Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano en Buenos Aires. En-

tre 1960 y 1970 es director gráfico del Centro de Artes Visuales

del Instituto Torcuato di Tella. A partir de 1968 se dedica a la

escultura con una marcada articulación entre sus obras escul-

tóricas y sus pinturas. Gana la Beca Francisco Romero otorgada

por el Fondo Nacional de las Artes y la Embajada de Italia en

Argentina en 1970. En 1976 abandona el diseño gráfico para de-

dicarse exclusivamente a la escultura. Es uno de los escultores

argentinos más importantes del siglo XX, ganador del Premio

Konex de Platino 1982 a la escultura figurativa. En 1992 recibió

el Konex de Brillante de las Artes Visuales.

8. (Rapperswil, 1914 – Unterengstringen, 1996) comenzó a tra-

bajar como aprendiz de diseñador gráfico a los dieciséis años

aunque poco después abandonó el taller para asistir como alum-

no a la Escuela de Artes y Oficios de Zúrich. En 1934 se estable-

ció como diseñador e ilustrador freelance y comenzó una sólida

trayectoria donde la carrera profesional y la didáctica del diseño

irían siempre de la mano. Se le considera uno de los máximos

divulgadores y exponentes profesionales de lo que se conoce

como la “escuela suiza” del diseño gráfico, cuyos esfuerzos es-

taban orientados a la búsqueda de un estilo gráfico de carácter

universal, anónimo y supranacional, basado en los principios de

orden, objetividad y neutralidad.

9. Es un movimiento de diseño editorial y tipográfico formado

a comienzos del siglo XX, cuyo principal exponente fue Jan Ts-

chichold. Propone las bases que deben guiar al diseñador para

conseguir los mejores resultados. Entre ellas destacan la clari-

dad en la comunicación, la organización lógica de los textos, la

asimetría en la composición de las páginas y el uso de letras de

palo seco. Según la Nueva Tipografía, el diseño debe basarse en

la estructura y en el contenido del mensaje.

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América llegó a España en barco. La frase suena rara pero es rigurosamente cierta. Igual que el Manoli-to de Quino, era descendiente de “gallegos”: no sólo se llamaba Pérez sino también Sánchez. Abordó el mismo transatlántico que transportara a tanto inmi-grante europeo a la Argentina: el Giulio Cesare. Si, como sostiene la ironía popular, “los argentinos des-cienden de los barcos”, Juan Carlos Pérez Sánchez descendió dos veces. Como tantos argentinos regre-só a la tierra de sus ancestros,. La travesía se produjo entre agosto y septiembre de 1965.

Viajó con Alberto di Mauro, compañero en Agens, con 400 dólares en el bolsillo y una caja con 100 dia-positivas. Al tercer día en Barcelona, Pirelli les en-cargó un trabajo: bastó con mostrar las diapositivas. La tarea consistía en crear un display para una bolsa de agua caliente. Al igual que Pirelli, los primeros clientes se apuntaban por encontrar aquello “muy moderno”, comparado con lo que predominaba en la comunicación comercial en el país. Les impactaba la imagen innovadora y el aire internacional.

Mientras explora el mercado, Juan Carlos Pérez Sán-chez, realiza una larga serie de trabajos experimen-tales en dibujo, fotografía, collage, etc. Y, para matar el tiempo, retoma la batería y crea con otros amigos la Yerba Mate Jazz Band.

Poco a poco, va entrando en contacto con sus pares profesionales. Entre ellos destaca el vínculo con Yves Zimmermann1 , que había llegado antes proveniente de Basilea, vía Nueva York, y en quien Juan Carlos reconoce la fuente estructural que él captó como au-todidacta nen Buenos Aires. Pudo escuchar así en directo aquello que había oído de lejos.

Miembro de una movida histórica: EINA

En 1967 hace irrupción EINA, Escola de Disseny i Art, protagonista indiscutida del movimiento cul-tural más progresista en su ámbito: pero, además, íntimamente vinculada con el pensamiento y la crí-tica cultural. Una especie de Bloomsbury2 catalán encaramado en la cuesta del Tibidabo, con Barcelona

Experiencia barcelonesaVocación de outsider

Cap a Barcelona

Partida de Buenos Aires en el Giulio Cesare. Agosto de 1965.

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Cartel conmemorativo y de presentación del rediseño del sím-bolo. Caligrafía de Albert Ràfols-Casamada. Eina 20 aniversari. 1987.

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a sus pies. Ocultaba sus audacias en una casita de Rubió prudentemente distante del centro de la ciu-dad; pero en el auténtico centros de la cultura bar-celonesa.

Yves Zimmermann lo invita a unirse al grupo fun-dador que contaba con el sereno y consecuente lide-razgo de Albert Ràfols Casamada, arquetipo de esa resistencia cultural catalana que logró atravesar el franquismo y reemprender las tareas de la moder-nidad. Y Eina fue una de ellas. Juan Carlos acepta la invitación: una confluencia natural, como anillo al dedo.

“América Sánchez ha sido desde el principio una per-sonalidad importante en el desarrollo de la escuela. Al inicio se hizo cargo de la especialidad de Grafismo y después, con intervalos de mayor o menor actividad, ha ido interviniendo dentro del Departamento. Pero no sólo eso. Fue el autor del primer logotipo de la escuela y el autor -al cabo de veinte años- del nuevo. Fue uno de los miembros más activos del Taller de Comunicación y en diversas ocasiones ha organizado cursos introductorios de gran interés. Algunas de las publicaciones de los años 80 fueron impulsadas por él.” 3

Pero, no resulta esclarecedora su vocación sin expli-car sus antecedentes.

La nueva escuela de carácter privado, dedicó gran importancia a los aspectos conceptuales y teóricos, tratando de equilibrar teoría y práctica en un esfuer-zo siempre comprometido, disponiendo de Zimmer-mann como profesor de diseño gráfico. No obstante, el equipo docente fundador, de signo profundamen-te progresista (con Cirici Pellicer4 se hallaban los ar-tistas Albert Ràfols Casamada, Maria Girona, Josep Guinovart y Josep M. Subirachs, el cinéfilo Roman Gubern, el arquitécto Federico Correa y, algo más tarde ) se materializó en 1967 relanzando en Eina las ideas de la primera experiencia en Elisava5 pero con algunas novedades significativas.

La primera, es que el grupo de profesores que había adquirido ya una experiencia durante aquellos años deciden fundar una nueva escuela totalmente inde-pendiente, con la aportación económica de ellos mis-mos y de algunas personas que contribuyeron con cantidades donadas a fondo perdido. En conjunto re- América Sánchez: Símbolo gráfico de la Escola Eina, 1967, y

rediseño en el vigésimo aniversario 1987.

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presentaba un capital pequeñísimo, pero suficiente para poner en marcha la escuela.

La segunda, que algunas alumnas de la primera pro-moción de Elisava se incorporaron en este momento al grupo fundacional, colaborando activamente en la búsqueda del local y en su acondicionamiento.La tercera, un intercambio teórico a nivel interna-cional de gran envergadura en cuya sintonía coinci-dieron en Barcelona, el primer año de curso, Ronald Barthes, Gillo Dorfles, Lucien Goldmann y Umberto Eco.

Al igual que en Elisava, el nombre lo puso Cirici. Era breve, de indudable eufonía y de un simbolismo fá-cilmente relacionable con el diseño en su doble as-pecto mecánico y manual.

De ella surgió el primer contingente profesional fe-menino de la historia de España, con Maria Antonia Miserachs, Mariona Aguirre y Mireia Riera encabe-zando una brillante primera promoción, a la que le siguieron Anna Alavedra, Isabel Cowell, Alicia Fin-gerhut, Mar Lisón, Marisa Guillén, Sandra Figuero-la, Pati Núñez o Eulàlia Coma.

No sin tensiones y crisis la escuela ha ido mantenien-do una filosofía propia, y éste es sin duda su prin-cipal activo, aunque es evidente que en los tiempos actuales el antiguo compromiso de los profesionales de disño con alguna preparación cultural y humanís-tica sólida (algo por lo que lucharon denotadamente los equipos fundadores de Elisava y Eina en los años sesenta y setenta) es algo que no parece primordial, ni siquiera útil y necesario.

Una clientela Premium

El mismo año 1967 supone también un hito pro-fesional. Se produce un hallazgo que le abriría un campo en el que actualmente es una primera figu-ra: la identificación corporativa. Un libro inglés de marcas le abre los ojos. Y ese mismo año aborda su primer trabajo: Vieta. Los aparatos diseñados por Ra-món Isern y Ramón Benedito no resistían una mar-

Bolsa de goma. Pirelli, 1965.

Identidad Corporativa de VIETA. Empresa de alta fidelidad. 1968.

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ca “vieja” y, lo mismo que Pirelli, los directivos de Vieta detectan la fuerza de la actualidad en la gráfica de Pérez Sánchez. A la visión de alguna empresas como ésta se suman las inquietudes de una clientela institucional que se cruza con su gráfica innovadora y la incentiva: le piden creatividad. Cierto vanguardismo, cierta provocación, cierta transgresión atraían a un sector sensible y necesitado de aggiornamento: Editorial Lummen, Mestres Quadreny, Ajuntament de Barce-lona, la Generalitat de Catalunya.

BCN-Latinoamérica-BCN

A los cinco años de su llegada, en 1970, por razones que ha olvidado(si es que alguna vez las supo) re-gresa a Buenos Aires, otra vez en barco para poder transportar todas sus pertenencias. El viaje le sirvió basicamente para hacer dos cosas: primero, para ha-cer un paseo “etnográfico” por Bolivia, donde se le manifestaron los primeros síntomas por la gráfica popular; segundo, para comprender que ya no era de Buenos Aires. No se hallaba. El retorno a Barcelona fue inmediato y definitivo.

Ya en Barcelona, las coincidencias con Yves Zim-mermann se materializan en un trabajo conjunto. Juan Carlos Pérez Sánchez ingresa como socio en el estudio de Yves y juntos realizan varias marcas.

Logotipo para comercio de muebles y objetos de diseño, 1972.

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Fue por pocos meses: sus formas de trabajar no eran distintas, eran opuestas. Quizá de allí proviene lo du-radero de su amistad.

Durante este periodo realiza diversos trabajos entre ellos de ser uno de los pioneros en nuestro país, jun-to a Alberto Corazón o Carlos Ronaldo, en el diseño de rotulaciones de establecimientos y complejos co-merciales: Vinçon, establecimiento vinculado al di-seño (Premio Nacional de Diseño 1995).

En 1978, el costado racional de Pérez Sánchez, po-tenciado con la experiencia profesional y docente, da a luz un libro: Manual de identificación y señalización gráfica, una primera obra didáctica, realizada esen-cialmente para aprender.

Inmediatamente, el otro costado, el imaginativo y explorador, el que tiene fe en la espontaneidad, pro-mueve otra experiencia: “DIBUJA. El medio de ex-presión más antiguo, moderno, difícil y barato del

mundo. Promoción internacional para el estudio y la práctica autodidacta del Dibujo”. El género al que pertenece aquel trabajo es tan inverosímil que cues-ta trabajo comprender: una campaña mundial pro-movida y realizada por él, sin respaldo institucional alguno; 500 folletos enviados a otras tantas escuelas del mundo.

En 1980, Juan Carlos Pérez Sánchez se transforma en América Sánchez, sin cambiar de sexo. Esto le acarrea ciertos malentendidos; pero su nuevo nom-bre se impondrá en poco tiempo. Por ese entonces, ensaya su segunda asociación, esta vez con un joven diseñador catalán: Toni Sellés. Dos años de fructífe-ra colaboración en los que destacan los trabajos para Mirurgia y Burberrys, este último en estrecha cola-boración con el fotógrafo argentino Humberto Rivas. En una reñación similar, el flamante América Sán-chez se asocia, entre el 82 y el 85, con Carme Vives con quien realiza, entre otras tantas, una experiencia inolvidable: crear la imagen institucional de la can-didatura barcelonesa a sede de los Juegos Olímpicos

Serie promocional con imágenes apaisadas o repeticiones. Candidatura JJ.OO. 1984.

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Identificación para la flota de taxis. Rediseño. Corporació Me-tropolitana de Barcelona, 1986.

Logotipo-símbolo para un diseñador de moda. Roberto Verino. 1990.

Logotipo Hospital Clínic i Provincial de Barcelona, 1981.

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de 1992. Fue un prometedor logotipo provisional, ceñido a los casi cuatro años de aspirante a conse-guir la candidatura. Resultó ganadora en el concur-so restringido en el que participaron también, en 1984, Carlos Ronaldo, Claret Serrahima y Taula de Disseny. El célebre “palillo”, como se le designaba popularmente debido a la acusadísima forma oval de la cartela que contenía la leyenda Barcelona ‘92 re-cordaba, ciertamente, la silueta de un mondadientes de madera, artículo de estirpe eminentemente his-pánica.

En un nuevo concurso, esta vez convocado en 1988 para elegir la imagen definitiva y en el que partici-paron Yves Zimmermann, Enric Satué y de nuevo América Sánchez, resultó elegido el diseño de Josep Maria Trias.

En 1986, su interés por lo gráfico en general, libre de todo dogma metodológico o estilístico, le permite acercarse sin prejuicios a otra fuente riquísima de la cultura gráfica: la heráldica. Realiza un curso con Armand de Fluvià. Descubre así que su atracción instintiva por los escudos y las banderas tenían sus razones.

Otro hito importante, que reafirma su inserción en Barcelona, es su exposición “10 estrategias gráficas”, donde quedan reflejadas todas las vertientes de su trabajo. Según él, con esa exposición cobra real con-ciencia de que es diseñador gráfico: observar desde fuera su propia obra completa fue como aprobar el proyecto final de carrera.

Las sucesivas experiencias de trabajo de América Sánchez fueron decantando un modelo operativo que alcanza su máximo ajuste en su último periodo, marcado por la asociación con Albert Planas. Casi un caso de simbiosis que permite desarrollar un sistema de trabajo de altísima eficiencia. El equipo América Sánchez-Albert Planas es posiblemente el grupo de diseño más pequeño del mundo: no hay nadie más. La gente no se lo cree.

Logotipo heráldico para un bar musical. KGB, 1986.

Portada y contraportada de un catálogo de exposición. Ajunta-ment de Barcelona, 1991.

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Signos de arraigo

La misma inquietud exploratoria -observatoria y ex-perimental- que traía de Argentina le crea otro vín-culo con Barcelona, paralelo a su trabajo profesional. Sus búsquedas en fotografía, dibujo y fotomontaje se enlazan con el mundo del arte; y sus exposiciones co-mienzan a ser representativas de la vida cultural de la ciudad. En 1967 realiza su primera exposición en el Ateneo Barcelonés y a partir de allí mantiene una reiterada presencia en las salas barcelonesas.

En 1990 realiza una colaboración con el equipo de Norbeto Chaves para atender a un primer cliente en Buenos Aires: el Banco de Crédito Argentino. Améri-ca diseña la gráfica básica y Rubén Fontana, primera figura del diseño gráfico argentino y viejo camarada de Agens, desarrolla el sistema completo de piezas. A partir de allí, realiza una intensa experiencia de “repatriación de servicios”: Cadenaci, Patio Bullrich, Acindar. Las empresas argentinas importan así, ser-vicios “típicamente barceloneses”.

Como la edad no viene sola, comienzan los recono-cimientos oficiales: se publica un libro con su traba-jo como diseñador en la colección de Gustavo Gilli que incluye títulos dedicados a Yves Zimmermann, Peret y Rubén Fontana. Y en 1992 recibe el Premio Nacional del Diseño, creado en 1987 por el Ministe-rio de Industria de España en conjunto con la Funda-ción BCD y entregado por la Casa Real española. Fue el cuarto diseñador gráfico en obtener este galardón.

Su trabajo ininterrumpido de exploración gráfica más allá de los límites del diseño se plasma en un li-bro que considera su trabajo de tesis: Barcelona Grá-fica, fruto de dos años de labor de documentación de la gráfica urbana espontánea y artesanal. Publicada, cómo no, por Gustavo Gili y recibe el premio Ciutat de Barcelona.

Durante el año 2003, publica junto a su mano de-recha, Albert Planas, una serie cerrada de cinco nú-meros de una revista: Artegráfica: cultura e incultura visual, exuberante colección de gráfica de todo origen donde las piezas del más riguroso diseño conviven con las creaciones más deslumbrantes de dibujantes e ilustradores espontáneos.

Cartel-sobre-invitación de exposición en forma de sobre abierto. Negros dibujos. Ateneu barselonès. 1967.

Portada libro Barcelona Gráfica. América Sánchez. Editorial Gustavo Gili, 2001.

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América Sánchez sigue exactamente en lo mismo que al principio, con el matiz de medio siglo de tra-bajo de por medio. Se sucederán los diseños para sus clientes, de cuya calidad éstos sólo se enterarán después. Se sucederán las publicaciones de gráfica anónima, de la cual su obra no sólo ha incorporado los valores gráficos sinó también el anonimato. Y se sucederán sus lecciones de diseño, siempre centra-das en el justo equilibrio entre audacia y obsesión.

Para entenderlo

El trabajo de América Sánchez esta marcado por la verosimilitud: su gráfica es creíble. Y esa verosimili-tud no descansa en el convencionalismo sino en el hallazgo: un esfuerzo obsesivo de “dar el tono”. La solución puede ser sorprendente; pero nunca arbi-traria.

Debe descartarse aquí el argumento facilón de la “creatividad”, normalmente atribuida al puro genio. Hallar el tono no es un logro de la chispa o el insight, sino de un riquísimo acerbo de códigos, estilos y re-tóricas, acumulados durante una paciente, prolonga-da y minuciosa observación del mundo.

La mirada radiográfica de América Sánchez detecta sistemas, recurrencias, legalidades, allí donde el ojo común solo ve anécdotas. Su vocación etnográfica le permite descubrir, en lo espontáneo, sus principios armónicos y ello redunda en que la incorporacion de la gráfica popular no se base en su copia sino en la recreación del “espíritu de la letra”. Y lo mismo puede sostenerse sobre la incorporación de los len-guajes de la gráfica culta desde el clasicismo hasta la modernidad.

Oigámosle descubrir uno de sus vicios: “Vocación casi viciosa de estudio y observación de los alfabetos clási-cos. El paso de los tiempos los hace más bellos. Me gustan la Helvética, la Frutiger, la Univers, también la Futura, la Garamond, la vieja Bodoni y la familia tipográfica Gill. Hay cinco o seis más, el resto me sobra. Tengo es-pecial desprecio por las letras deformadas ópticamente”.

Cartel-símbolo conmemorativo con la inclusión del escudo tradicional. Centenari F.C. Barcelona, 1999.

Cartel caligráfico exposición. Mercats. Generalitat de Catalun-ya. 2004.

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Puestos a buscarle el origen a esta capacidad, podría señalarse cierta tendencia esquizoide a combinar polos opuestos: un equilibrio, bastante exacto, en-tre una iconografía exuberante, de todo tipo de pro-cedencia, y el más obsesivo control geométrico del plano. Una suerte de ingeniería gráfica se subtiende a una imagenería heterogénea, que varia desde las estéticas más rigurosamente neoclásicas hasta las formas más libres u orgánicas, desde los lenguajes más esnobs y elitistas hasta el más desenfadado naïf.

Otro origen de aquella verosimilitud debe buscarse en la manualidad. La apropiación lógica interna de la forma no es meramente intelectual: viene produ-ciéndose desde la infancia a lo largo de una prácti-ca ininterrumpida del dibujo. Su dominio del signo gráfico es, por lo tanto, simultáneamente mental y manual: “Mi amante preferido: el dibujo. Es impla-cable. Cuando lo abandono por algún tiempo me convierto en torpe y perdido sobre el papel. No se le puede dejar ni un día. Es esencial. Tengo especial estima por el dibujo de los niños, los locos, los dibu-jantes anónimos y la gráfica-pintura africana”.

Quizá proceda de este mismo origen otro atributo de sus productos: la vigencia. Son muy escasas las piezas que pierden validez con el tiempo. Validez que sería fácil atribuir a una retórica “clásica” si no fuera porque también se observa en las piezas hete-rodoxas. Algo hay detrás de cada imagen, cualquiera que sea un lenguaje, que la articula con normas rígi-das y estables, con cierta lógica que las vuelve natu-rales, inapelables.

Finalmente, cabe citar un auténtico lugar común en las caracterizaciones de la gráfica de América Sán-chez: su eclecticismo, la altísima diversidad de es-tilos que domina. Esto le ha granjeado el reconoci-miento de su carácter de diseñador stricto sensu, o sea, su desinterés por desarrollar un estilo personal y su vocación por la máxima adaptación a cada caso en concreto.

Todos estos factores sumados disuelven todo enig-ma acerca de las causas de su éxito profesional en Barcelona, que más que “archivo de cortesía” es ca-pital de la pluralidad y la tolerancia.

Cartel Premios Nacionales de Diseño, Ministerio de Industria y Energia, 1995.

Cartel promocional XXV Olympic Games. Oficina Olímpica, Barcelona 92, 1990.

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Cartel Exposición y conferencia. Diez estratégias gráficas. Cen-tro cultural Parque de España. Rosario. Argentina, 1999.

Cartel tipográfico conmemorativo. Vint anys. Diputació de Barcelona, 1999.

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NOTAS1. Nace en Basilea (Suiza), en 1937. Formado en la prestigiosa

Allgemeine Gewerbeschule Basel, pertenece al movimiento de

diseño gráfico conocido como Escuela de Basilea. Se trasladó a

Barcelona en 1961, donde abrió su propio estudio en 1968. Se

ha dedicado también a la formación, dando clases en Elisava y

Eina, dos de las principales escuelas de diseño de Barcelona. En

la editorial Gustavo Gili publicó una colección de comunicación

visual, fundamental en la introducción de la teoría del diseño en

España. Ha cultivado los más diversos campos dentro del dise-

ño: identidad corporativa, “packaging” o diseño editorial. Junto

con André Ricard fundó Diseño Industrial y, posteriormente, en

1989, el estudio Zimmermann. En 1995 se le concede el Premio

Nacional de Diseño.

2. Conjunto de intelectuales británicos que durante el primer

tercio del siglo XX destacaron en el terreno literario, artístico o

social

3. VV.AA.: EINA, Vint anys d’avantguarda 1967-1987. Barcelo-

na: Ed. Generalitat de Catalunya.

4. Alexandre Cirici Pellicer (Barcelona 1914-1983) fue, y por sus

trabajos sigue siendo, una personalidad clave en la historia con-

temporánea por muchas razones, pero se le conoce sobre todo

por su labor como crítico e historiador del arte, como político

y como escritor, pero poco como creador. Cirici se implicó en

la creación y definición de los planes de estudio de las prime-

ras escuelas de diseño de Cataluña y de España, como fueron la

Escuela de Arte del FAD, Elisava y Eina, además de ser el intro-

ductor en la Universidad de Barcelona (UB) de los estudios de

semiología como método de estudio de la obra de arte.

5. Creada en el año 1961, es la primera Escuela de Diseño que

se inauguró en España, convirtiéndose así en la primera que

impartió enseñanzas específicas de diseño. En su condición de

pionera, ha marcado unas directrices metodológicas que han

servido de punto de partida para otras escuelas.

6. La Escuela fue fundada gracias al esfuerzo de un grupo de

profesionales y de intelectuales de la cultura; teóricos, arquitec-

tos y diseñadores preocupados por la enseñanza del diseño y

comprometidos con la modernización social y cultural, que de-

finieron una línea de trabajo que se caracteriza por conjugar el

rigor académico con el ejercicio de la profesión.

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CONCLUSIONES

América Sánchez. Calendario Vinçon 2013.

Si bien a lo largo de su carrera América Sánchez ha ido combinando y articulando permanentemente el trabajo profesional con el personal, creando unas fronteras muy flexibles, es el diseño gráfico su faceta más conocida. Así lo acredita la multitud de exposi-ciones formadas con su obra y su amplia cartera de clientes entre las que están instituciones públicas o grandes empresas como son la Generalitat de Cata-lunya, el Ayuntamiento de Barcelona o Torraspapel.

De formación autodidacta, resulta admirable que no solo sea un simple diseñador, un fotógrafo o un artista sino que es un hiper-collage de la cultura contemporánea que lucha contra los convencionalis-mos. Con una trayectoria reconocida con numerosos premios, entre los que destacan el Premio Nacional del Diseño 1992 o el Premi Ciutat de Barcelona en 2001.

Barcelona es una de las ciudades más importantes y más desarrolladas del país en el ámbito del diseño. Posee varias escuelas de formación en este campo, de las cuales América Sánchez fue, junto con otros, fundador de la más progresista, la Escola Eina. Él y otros diseñadores de la época revolucionaron y reno-varon el mundo del diseño en España importando ideas del exterior. Asimismo el diseñador profesa un gran amor por la ciudad, prueba de ello es su obra Barcelona gráfica (2001) en la que el ha fotografiado y ordenado 1835 piezas de gráfica urbana barcelone-sa.

Su personalidad fuerte y arrolladora no atada a nin-gún estilo, con la creatividad como punto fuerte y emprendedora, nos sirve como ejemplo para nues-tro desarrollo y formación como personas capaces y profesionales en esta cada vez más complicada so-ciedad.