XVII OGÓLNOPOLSKA KONFERENCJA WARSZTAT PRACY PROJEKTANTA KONSTRUKCJIUstroń, 20 ÷ 23 lutego 2002 r.

Dariusz Kozłowski

TRWAŁOŚĆ I TRWANIE ARCHITEKTURY (BETONOWEJ)

1. Tworzywo i forma

Oglądając się za współczesnością można zaryzykować stwierdzenie, że betonu niewymyślono dla architektury, że to architektura wymyśliła beton dla siebie. Tę tezę możnarozwinąć – materiały budowlane nie są wymyślane dla architektury; to architektura anektujeje dla własnych potrzeb. Beton, żelbet – jest materiałem konstrukcyjnym stosownym dlawznoszenia budowli i rozwiązywania problemów inżynierskich. Technologia betonowaumożliwia produkcję przemysłową elementów budowlanych opartą o zasady prefabrykacji.Konstrukcje żelbetowe, dzięki stosownej technice i betonowi wysokiej wytrzymałości,pozwalają na przekrywanie dużych rozpiętości, a beton w technice cienkościennychkonstrukcji łupinowej pozwala na wznoszenie wielkich, ekonomicznych przekryć.Niezniszczalność betonu jest powodem stosowania go do budowy nawierzchni dróg.Wszystko to może odbywać się poza architekturą, a wytworem pozostanie – rzeczinżynierska. Jeżeli twórca tych rzeczy przekroczy pewną granicę i znajdzie się na obszarzesztuki, wtedy będzie to – architektura. W takim wypadku nastąpi znamienne zjawiskozatarcia obszarów autonomiczności – tworzywa i formy. Rolę tworzywa przejmie – idea,metafora, architektoniczny pretekst, lub po prostu poezja przestrzeni (jeśli takie coś istnieje);role formy – materia budowlana, beton. Oglądając „rzecz zbudowaną” można ją poddaćosobnym analizom – i tworzywo, i formę. Ale oglądając „dzieło sztuki” nie sposób oddzielićte dwa terytoria; tu pozostaną zespolone na zawsze. A jednak ukazując swoja formę,architektura ujawnia stosowność materii budowlanej. Betonowy odlew w drewnianymszalunku – „béton brut”, i aksamitna powierzchnia ściany – „béton glasé”, to zupełnie inneświaty nie tylko technologiczne (technologia nigdy nie była celem architektury). To takżeleżące na przeciwnych krańcach przestrzeni architektury, dwa światy semantyki kształtu. Nainnej osi tej przestrzeni zajmują miejsce inne rodzaje betonowego tworzywa: jest wśród nich„beton niewidzialny” i „beton zwyczajny” i „beton wyrafinowany”... Wszystkie należą dojednego zbioru, do – betonu poetyckiego [1].

2. Béton brut

Mottem i właściwym początkiem tej opowieści mogłoby by być przywołanie myśliLe Corbusiera z 1926 roku („Urbanisme”): „Wolimy Bacha od Wagnera [...] Koloseumtrwa, twory inżynierii rdzewieją, czyli wolimy inżynierię wraz z wyobraźnią plastyczną odsamej tylko inżynierii” [2]. Od tego czasu do chwili wzniesienia klasztoru La Tourette –budowli, którą należy tu opisać, myśli Le Corbusiera o architekturze Le Corbusieraewoluowały. Ale ta trwała: „Wolimy Bacha od Wagnera”.

Rys. 1. Le Corbusier, Klasztor La Tourette koło Lyonu.

Wielcy twórcy chętnie wypowiadają się za wszystkich. Le Corbusier miał jużdoświadczenia „poetyki Wagnera” za sobą. Wśród innych bo to doświadczenie hali weWrocławiu. Wrocławska Jahrhunderthalle z 1913 roku (projekt 1908-1911), wedługzamierzeń jej twórcy – Maxa Berga, wzniesiona dla stosownej użyteczności, zostałanapełniona iście wagrneriańską symboliką. Najpierw więc – spełniała rolę pomnika wojnywyzwoleńczej Prus w 1813 roku. Była symbolem nowej epoki – tę semantyczna niszę wśródwielu znaczeń, wypełniała symbolika przenoszona przez żelbetową materię, i – gigantycznakonstrukcja. Wrocławska hala spełniała także marzenia architektów XIX w. pragnącychdokonać nowoczesnej syntezy klasycznego ideału piękna (portyk wejścia i idea„intencjonalnej kuli” w jej wnętrzu) z „gotyckim duchem”, ucieleśnionym w żebrowejstrukturze kopuły. Dla światła, tej nierealnej materii budowlanej, tu spływającego z otworuw szczycie kopuły, wyznaczono rolę nośnika nadrzędnej, religijnej symboliki –symbolizowało boską emanację – „światła prawdy i miłości”. Żelbet konstrukcji hali nie byłniezwykły; ale drewno na deskowania starannie dobierano zwracając uwagę na usłojeniedesek, tak by „surowa” powierzchnia elementów konstrukcyjnych była nośnikiem wartościestetycznych, upatrywanych w naturze „szczerości materiału” i „prawdzie nowego materiałukonstrukcyjnego”; dekoracji tak niedawno wszechobecnej uniknięto definitywnie. DuchWagnera ujawniał potęgę i monumentalizm konstrukcji; współcześni uznali, że budowla

wyraża „patos idei i mocy”, że „symbolizuje nowy czas” i „triumf budowli żelbetowych”.Dziś uznana za wielką architektura trwa, a beton wrocławskiej hali prezentuje się bezzarzutu (wraz z uzupełniającymi kompozycję całości założenia przestrzennego kolumnadamiHansa Poelziga) [3].

Rys. 2. Le Corbusier, Klasztor La Tourette koło Lyonu.

Lecz architekci myśląc o betonie i architekturze przywołują najpierw – Le Corbusiera i jegodzieła. Wśród nich rzecz zbudowaną u schyłku twórczości mistrza – już po doświadczeniachUnité d’Habitation w Marsylii (1947-1952) i kaplicy pielgrzymiej w Ronchamp 1950-1955 imonumentów w Chandigarh (1953-1961) – klasztor La Tourette, Sainte-Marie-de-la-Tourette w Eveux koło Lyonu (1957-1960).

Budowle usytuowano na stoku wzgórza na skraju niewielkiego lasu. Zblizajac siedon droga widac budynek o estetyce znanej z wczesniejszych dokonan, i formie niezapowiadajacej dramatyzmu ksztaltów, który odkrywaja widoki od strony pochylosci niezadrzewionego zbocza, i odkrywaja wnetrza klasztoru. Tu objawia sie zrealizowana ideabudowli stajacej w defensywie do otoczenia, i wszystkiego innego, podobnej naturze –bunkra, lub – greckiej swiatyni. To ostatnie skojarzenie oddaje stosunek architektury dokrajobrazu i ... czlowieka. Doskonalosc formy architektonicznej nie liczy sie z otoczeniem;ta forma moze istniec wszedzie, ale tu jednak uzyskuje istnienie doskonale. Wydaje sie

mozliwa do istnienia takze bez czlowieka, jesli architektura moze istniec bez uzytecznosci.„Bunkier” miesci sto cel zakonników; architekt spelnil swoja powinnosc realizujaczamówienie mnichów: „chcemy miec klasztor z kaplica – dla stu cial i stu dusz”. Zwiazek LaTourette z krajobrazem ma charakter kontaktu wynioslego, moze nawet, jak chce Jencks –katastroficznego. Przywodzi na mysl teze Adolfa Loosa: „Sa dwie rzeczy, które naleza doarchitektury: grobowiec i monument; wszystko inne jezeli nawet sluzy czemukolwiek,powinno byc wyrzucone ze swiata sztuki” („Architektur” 1910). Krajobraz wdziany zwnetrza klasztoru jest dawkowany. Oferuja go obramowania logii mnisich betonowych cel,uformowanych wedlug zasad Modulora, na ksztalt dlugich prostopadloscianów, o szerokoscirozciagnietych ramion czlowieka i wysokosci czlowieka z wyciagnietymi ramionami kugórze. Jedyny rozlegly widok na zewnatrz rozciaga sie z refektarza, ale i ten nie oferujepastoralnych nastrojów. Kaplice wydzielone z reszty budowli, i ze swiata, betonowymiscianami sa mroczne; swiatlo saczace sie skads z góry ma za zadanie uswiadomic potege –braku swiatla, mroku. Kosciól – proste pudlo z betonu – moze byc metafora, i realizacja,„niewyslowionej przestrzeni” (Le Corbusier). Jest to miejsce stosowne do zarliwej modlitwyosobistej i zbiorowej klasztornej dewocji, do samotnego kontaktu z bogiem, i do spektakluw teatrum mszy swietej. Jezeli kiedys da sie zglebic istote architektury Le Corbusiera,nastapi to dzieki analizie metafor tej architektury, a takze metafor, które architekt odnosil dosiebie [4].

Rys. 3. Le Corbusier, Klasztor La Tourette koło Lyonu.

Klasztor zbudowano wokół przestrzeni rodzaju dziedzińca wewnętrznego. Ale ówdziedziniec jest raczej miejscem ekspozycji zapełniających go form architektonicznych,widocznych z galerii wyższych kondygnacji – niż miejscem do przechadzania się. Klasztormieści także sale wykładowe, bibliotekę, pokoje biurowe.

Rys. 4. Le Corbusier, Klasztor La Tourette koło Lyonu, wnętrze kaplicy.

We wnętrzach użyto czystych, podstawowych kolorów. Ostre „purystyczne”kompozycje podstawowych barw, tworzą układy płaszczyzn pod nadzorem geometrii kątaprostego. Poza tym wnętrza są puste, z meblami niezbędnymi. Ściany są także puste, bezsakralnych symboli, których być może spodziewać mógłby się tu przybysz z za Alp. Krzyżepozostają niewidoczne; sakralność tworzy forma.

Dziś klasztorne cele nie są zamieszkałe w całości. Tak naprawdę na miejscu możnaspotkać kilku mnichów; dwóch, trzech stałych rezydentów. Inni pozostają w rozjazdachbiorąc udział w nauczaniu na wyższych uczelniach. Natomiast La Tourette stał się miejscemspotkań, seminariów i konferencji. Wtedy zaludnia się.

W klasztorze La Tourette wszystko jest z betonu. Ściany, stropy, schody, podłogi –wszystko. Budowlę odlano z betonu w drewnianych szalunkach, bez przywiązywania wagido układu desek. Ułomności odlewu „wołają do każdego z wszystkich części budowli!”, jakpowiedział sam architekt w przemówieniu inauguracyjnym z okazji otwarcia Unitéd’Habitation w Marsylii (1947-1952), „Całe szczęście, że nie mamy pieniędzy! [...] Nieosłonięty beton ujawnia najmniejsze niedokładności połączenia desek, słoje i zgrubienia,sęki [...]. A czyż u mężczyzn i kobiet nie widać zmarszczek i znamion, haczykowatych

nosów, niezliczonych znaków szczególnych? [...] Błędy leżą w naturze człowieka; one sąnaszym udziałem, naszym codziennym życiem. To co się liczy, to iść dalej, być wrażliwym,mierzyć wysoko i być lojalnym”. To co w Unité d’Habitation w Marsylii mogło byćzaskoczeniem, w La Tourette było już celową grą zaakceptowaną także przez księżyzakonnych.

Użycie betonu dla wyrzeźbienia elewacji nie było nowe, nigdy jednak nieprzeprowadzono go tak konsekwentnie, aby nadać materiałowi właściwości „naturalnegomateriału tej samej rangi co kamień, drewno, czy terakota” [5]. We wnętrzach beton pojawiasię w postaci narzutu, zastygłego w grubej, chropowatej warstwie na ścianach i stropach.Przypomina to nieco wnętrza jaskiń parkowych z czasów manieryzmu. Wydaje sięrzeczywiście możliwe traktowanie betonu tak, jakby był odtworzonym kamieniem, wartymeksponowania w swoim stanie naturalnym [6]. W rękach Le Corbusiera surowy beton –béton brut – przyjmuje właściwości naturalnej skały. By nie zakłócać natury betonowejrzeźby zminimalizowano oddziaływanie innych elementów kompozycji. I tak okna, tamgdzie to tylko było możliwe, stanowią tafle szklane osadzone bezpośrednio w obramowaniubetonowym. W innym wypadku cofnięto je w głąb elewacji, skrywając w cieniu loggii. Byćmoże nie otwieralne okna wywołała wynalazek zapewniający wentylowanie pomieszczeń naprzestrzał: umożliwiają to obracalne wąskie, o wysokości kondygnacji półwalce blaszane,które wciągnięto w kompozycje plastyczną ścian. Pewne rozwiązania techniczne związane zzastosowaniem litej ściany betonowej było zapewne możliwe w klimacie południowejFrancji – ściany zewnętrzne obywają się bez jakiejkolwiek izolacji termicznej.

Klasztor Sainte-Marie-de-la-Tourette w Eveux trwa w niezmienionej formie odchwili zakończenia, lub przerwania, budowy w 1960 roku. Podejrzenie niedokończenianasuwa widok defektów betonowych odlewów, lub prowadzenia rur instalacyjnych.Budowla nie była remontowana od 1960 roku; pozostała nietknięta. Ten stan wedługzapowiedzi gospodarzy można było zobaczyć tego roku ostatni raz. Podjęto decyzją doprzystosowaniu budynku do współczesnych potrzeb. Finansowanie nastąpi z funduszyrepubliki – dzieło wpisano na listę chronionych dzieł kultury.

Rys. 5. Le Corbusier, Kaplica Notr-Dame-du-Haut w Ronchamp, Francja.

W Kaplicy Notre-Dame-du-Haut w Ronchamp (1950-1954) wniesionej wcześniej niżklasztor, surowość betonu nie zakłóca skupienia pielgrzymów. Budowlę wzniesiono zeświatła – „Kluczem jest światło” pisał Le Corbusier wyjaśniając formę kaplicy [7]. Miękkorysujące się na planie, masywne ściany tworzą tło dla światła. Pokryto je w całościbetonowym narzutem o wyrazistej fakturze (potem w karykaturalnych wersjach będzie„zdobił” wiele budynków). Béton brut ujawnia się w całej okazałości w nadwieszeniachdachu, i na tle faktury ścian w małych formach architektonicznych. W ostatnim czasieprzeprowadzono gruntowna konserwację kaplicy. Jest uznawana za jedno z największychdokonań architektury XX wieku.

Rys. 6. Le Corbusier, Kaplica Notr-Dame-du-Haut w Ronchamp.

Inną rolę wyznaczono dla betonu w budowli Wyższego Seminarium DuchownegoZgromadzenia XX Zmartwychwstańców w Krakowie (1984-1990). Seminarium – DrogaCzterech Bram – jest najpierw realizacją pewnej idei: metaforycznej Drogi Ducha,prowadzącej od Miasta-Cywilizacji do Parku-Natury-Boga, z czterema Bramami iarchetypie „czwórcy”: czterech pór roku, czterech etapów rozwoju człowieka, iprzywoływaniu na myśl etapów przemian – od rozterek estetyki do jednoznaczności etyki.Drogę dzielą Bramy; Droga prowadzi poprzez Mury, Dziedzińce, Budowle, Place, a odwłaściwych kierunków uwagę odwracają kierunki prowadzące do nikąd. Droga Ducha niejest jednak jakąś realną przestrzenią, jest propozycją udziału mieszkańca i podróżnegow doświadczeniu pokonywania myślą bram i etapów [8].

W kompozycji założenia klasztornego symboliczna droga stała się osią układuzakotwiczoną z jednej strony w centralnym punkcie krakowskiego Rynku, w umownymśrodku Starego Miasta, z drugiej przenikającą masyw wapiennych Skałek Twardowskiego,które stanowią bliskie tło zabudowań. Ulotność niematerialnej osi nie jest przeszkodą wodczytaniu wpisania klasztoru w bliskie otoczenie; pozwala też na osadzenie obiektu wkontekście przestrzennym Starego Krakowa, i tym samym w określonym kontekściekulturowym. Na obszarze klasztoru Droga Ducha, w jej wymiarze realnymi metaforycznym, spaja kompozycję elementów przestrzennych budowli, porządkując

przestrzeń, i tworząc spójne fragmenty otoczenia architektonicznego w układziezdekomponowanej całości. Daje to przestrzeń zachowującą spójność tam, gdzie nakazujebezwzględna potrzeba użyteczności; i tam, gdzie jest to możliwe – zagmatwaną, niejasną,wieloznaczną na tyle, by przeciwstawić się znużeniu formą w odgrodzonej od świataspołeczności klasztornej.

Zamysł przestrzenny idei – klasztoru – zbudowano posługując się językiem formobowiązującym w budowlach „z przeszłości”. Zespół zabudowań tworzą więc: „kościół”,„budowla mieszkalna”, „refektarz”, „dom sióstr”, „furta”... otoczone „murem klasztornym”.Owe kody architektoniczne służące za pretekst do budowania innych światów architektury,tu „zdeformowane”, odległych od pierwowzorów, stosowane w innych niż zazwyczajkontekstach przestrzennych, tworząc ich kolejne wersje. Być może uzyskana formaarchitektury, oferując inność, kryje w sobie nostalgie i potrzebę romantyczności pod maskąironicznej zabawy.

Rys. 7. Dariusz Kozłowski, Wacław Stefański, Maria Misiągiewicz, Droga czterech bram,Wyższe Seminarium Zgromadzenia Księży Zmartwychwstańców, Kraków.

Jasności idei przeciwstawiono rozbicie elementów przestrzennych seminarium,tworzących – labirynt. Tajemniczy dla przybysza z zewnątrz, i dla intruza, miejsceschronienie dla mieszkańców, którzy oswajając przestrzeń doznawać mogą codziennychodkryć w tym oderwanym od rzeczywistości świecie. W takim świecie idea Drogi CzterechBram nie jest nicią Ariadny. Droga Ducha nie prowadzi do wnętrz, nie rozwiązujeproblemów orientacji wewnątrz obiektów, przebiega poprzez lub ponad budowlami kierującdalej.

Poetyka Bram na Drodze Ducha opiera się na uformowaniach symbolicznych.Stanowią je kolejno: szczelina w „murze klasztornym” z zagradzającym dalszą realną drogęźródłem – Brama Inicjacji, rozpadlina w teatralnym murze budynku mieszkalnego zwyłaniającą się zeń różową budowlą – Brama Nadziei, pustka między dwoma kolumnamiz uciekającymi ku horyzontowi stopniami amfiteatru w cieniu kaplicy i biblioteki – BramaWiedzy, i wreszcie podwójna metafora – krzyż istniejący jedynie w wyobraźniwtajemniczonego, złożony z pionu wieży-dzwonnicy i poziomu horyzontu pobliskichwapiennych skałek, i tak powstały przedmiot sakralny istniejący jedynie w wyobraźni,pojmowany jako Brama Wiary dla tych, „którzy wierzą”. Kluczem do symboliki ostatniejbramy jest myśl z Promethidionu Cypriana Kamila Norwida: „[...] Chrystianizm – poprzezprzecięcie linii ziemskiej horyzontalnej i linii nadziemskiej-prostopadłej z nieba spadłej – tojest tajemnica krzyża”.

Rys. 8. Droga czterech bram.

Rys. 9. Droga czterech bram, Widok od strony dziedzińca

Inny rodzaj poetyki przestrzeni służy demonstrowaniu sztuczności: języka architektury,budowanego świata symboli, ideologii prezentowanej przez architekturę, idei, i samej sztukikierując refleksje gdzieś w głąb, ku ogólnemu stanowi sztuki budowania. W tym celuzastosowano stosowano swoistą filozofię warstw, dla ukazywania rozłożenia elementówskładni języka architektury na autonomiczne elementy, i pozostawienie ich w tym stanie, byuzyskać efekt „scenograficzności”. Lista efektów, którymi się posłużono, jest złożona. Sa tu„dziwne perspektywy” dziedzińców i ogrodów, „zapadających się” murów; także „inneperspektywy” przestrzeni wewnętrznych, sal, korytarzy, wnętrz kaplic. Są „budowle wbudowlach”, „nieprawdziwe” kolumny, „fałszywe” sklepienia, „zagubione” skale i proporcjedetali architektonicznych, „budowle niedokończone”, „budowle istniejąca tu od dawna”,a także „fałszywe świątynie”, „fałszywe schody”, „fałszywe bramy”.

Rys. 10. Droga czterech bram

Nierealny klimat i nastrój sztucznego świata architektury tworzy także magicznebudowanie rzeczy żelbetowych – ostentacyjne zastosowanie „zwyczajnego” betonu dobudowy rzeczy z założenia ogłaszających swoją niezwykłość.

Najpierw mur klasztorny: demonstrujący poprzez grubość i wysokość masęrealnego żelbetu; równocześnie coś ukrywający, coś pokazujący w szczelinach przegrody.Chropowaty odlew, demonstrujący ślady deskowania, skazany na deszcze, równocześniepokazuje zadziwiającą szlachetność przełomu przy brakującej „wyłamanej” podporze, poka-zując wyzłocony przełom mamiący sztuczną naturą materiału. Potem brama do budowlimieszkalnej: spod barw szlachetnego tynku rozpadliny-przejścia, wystają fragmenty

surowego betonu; niewielkie reszty żelbetowe pozwalają się domyślać wielkiej konstrukcjiwielokondygnacyjnej ściany, w rzeczywistości konstrukcja nie istnieje. Zwieńczeniekościoła, właściwej dominanty przestrzennej klasztoru, prostej, sześciennej bryły świątyni,stanowią masywne formy betonowe, które mogły by być realnym dachem, a są tylkouwięzieniem pewnej przestrzeni i o pewnej mocy symbolicznej. Wnętrze kaplicy powtarzataką samą żelbetową formę, sugerując, że być może jest to ten sam element architektury.

Jeden z krużganków dziedzińca, równocześnie stała scenografia uzupełniającaamfiteatr, jest „ruiną” – żelbetową ścianą osłaniającą mieszkania profesorów. Powyżejbudowle tarasowe, „fałszywe świątynie” – Świątynia Wschodu i Świątynię Zachodu, odlewfrontonu antycznego grobowca z nadmiernie rozbudowanymi akroterionami, i także niepozbawiona ironii, elewacja barokowej kaplicy. Fasady kościoła uzyskały relief betonowypowtarzający rysunek „kaplicy z kopułą”, z iluzjonistycznymi zarysami gzymsów iboniowań udających skróty perspektywiczne.

Wnętrza budowli eksploatują motyw formy sklepienia; w klasztorze powinny byćsklepienia! Tu są to kształty wylewane z żelbetu, nasuwające skojarzenia mniej lub bardziejodległe od obrazu prawdziwych konstrukcji, ale tu nic nie niosące, przeciwnie, samezawieszone na stropach demonstrują swoją fikcyjność. Takie „sklepienia” pojawiają sie wkorytarzach i salach, w auli, w kaplicach. W bibliotece Domu Sióstr sklepienie zamieniło sięw zdekomponowany negatyw powidoku przekrycia barokowej kaplicy, a we wnętrzudomowej kaplicy tej budowli zastąpiła je ciężką bryłą żelbetu, nazwana – „chmurą”.Odczytywanie sensu tych brutalnie wykonanych elementów żelbetowych, zacierane jestpokazywaniem odsłanianych spod tynku odlewów płaskich, racjonalnych stropów,przeciwstawianych w całej budowli prostym białym tynkom i geometrycznym układomposadzek z czarnego, sztucznego kamienia.

Architektura klasztoru schowała się za grubą zasłonę zabawy, scenograficzności,i wszelkich innych zasłon, wszystkiego tego co demonstracyjnie głosi swoją sztuczność.Naczelną wartością stała się nie tyle sama sztuka zwana architekturą, co konwencja umożli-wiająca przychylne zaakceptowanie nowych kształtów i ich przyjazny odbiór: jeżeli widzzaakceptuje konwencję, dalsza zabawa staje się przyjemnością, lecz do końca nie jesteśmypewni: opera seria to czy buffo. Co być może potwierdzi tezę, że: „architektura jest sztukąbudowania rzeczy fikcyjnych tak by wyglądały jak prawdziwe”.

Z całą pewnością tej tezy broni budowla zaprojektowana całkiem niedawno przez ZahęHadid na południu Niemiec, tuż przy szwajcarskiej granicy, w Weil am Rhein. Rzeczzbudowano w niewielkiej odległości od zabudowań (do których wypada powrócić później,także z powodu betonu) słynnej fabryki mebli, na obszarze, którego odległość od miasta niepozwala zapomnieć o tym sąsiedztwie – rozłożyła się na ziemi niewielka budowlazaprojektowana dla Landesgartenschau Weil am Rhein, przeznaczona dla obsługi wystawogrodniczych (1999), mieszcząca w sobie przestrzenie ekspozycyjne, restaurację i biura, ołącznej powierzchni 845 m.5 [9]. Ta linearna budowla pozostająca w integracji zogrodowym sąsiedztwie, i otoczeniem przyrody nie dotkniętej ręką ogrodnika ani architekta– wyrasta z ziemi betonową bryłą, a może jest przedłużeniem drogi w pewnej chwilizmieniającej swoją realność w fikcję „drogi sztucznej”, o żwirowej nawierzchni,prowadzącej z terenu na dachy budowli. Rozpoznawalna ekspresja architektury Zahy Hadid– została tu osadzona w innym niż zazwyczaj kontekście otoczenia; zastosowano tu także –inny beton. Architekt powrócił tu do idei, i formy! – archaicznego być może w dobieprecyzyjnych szalunków systemowych – béton brut. Beton demonstruje tu swoją surowość

odlewu wykonanego na miejscu, na placu budowy w „zwykłych” deskowaniach, i ukazujeurodę corbusierowskiego betonu. Powierzchnia tego żelbetu nie zachęca do doświadczeńsensorycznych; odlew jest nierówny, szorstki, pozbawiony staranności wykonania możliwejdo osiągnięcia. Faktura betony wydaje się stać w sprzeczności do zaplanowanejwyrafinowanej formy łagodnych łuków budowli-drogi, którą można pokonać jedynie myślą,budowli z nagle, niespodziewanie i dynamicznie kończącymi się płaszczyznami pochyłychścian.

Rys. 11. Zaha Hadid, Landesgartenschau Weil am Rhein, Weil am Rhein, Niemcy

Tu także żelbetowa materia i architektoniczna forma stanowią całość. Ale widzamoże frapować coś innego: może to być poetyka betonowego wykopaliska pochodzącego znieznanej przeszłości i służącej jakimś nieznanym celom, lub może metafora betonowejrzeczy o zoomorficznym, jurajskim rodowodzie. A jeśli jest to – rzeźba, do której

zbudowania użyteczność była jedynie pretekstem, to jej usytuowanie w Światowym MuzeumWyobraźni lokuje ją w pobliżu „sztuki ziemi”.

Budowlę tę odczytujemy zupełnie inaczej na zdjęciach albumów o architekturze,gdzie odnajdujemy eleganckie formy gładkich ścian betonowych, i inaczej w zetknięciu zrealnością szarego betonu dostępnego na wyciągniecie ręki. To także architektura, którainaczej odbieramy w słońcu, i w niepogodę i o zmroku, i nocą, gdy nierealność kształtówwyłaniających się z mroku uzupełnia poświata dochodząca z wnętrz i dopełnia wyobraźniawidza.

Idee béton brut znalazły kontynuatorów. W Brazylii idee zaowocowały rodzajemwspółczesnego baroku, Japończycy rozwinęli powojenny styl Le Corbusiera zamieniając gow narodowy styl japoński, Brytyjczycy na podstawie brutalizmu stworzyli jego bardziejelegancką wersję nazwaną przez Reynera Banhama neobrutalizmem, ekspresjoniści deconnie noga się obejść bez betonu brut. Na peryferiach świata Le Corbusiera, w Krakowie, wobszarze zabytkowego centrum zbudowano na początku lat 60. Galerię Sztuki Współczesnej(Różyska) o betonowych elewacjach wylewanych na mokro w drewnianych szalunkachzaprojektowanych przez rzeźbiarza (Hajdecki). Galerię nazwano – „Bunkier Sztuki”.

3. Béton glasé

Przeciwieństwem wylewanego w drewnianych szalunkach surowego betonu jest jego forma– gładka. Można by ją nazwać béton glasé. I rozeznając architekturę trzeba tu odróżnićbeton wylewany w szalunkach projektowanych indywidualnie, jak np.. Ośrodek tenisowy wBellinzonie (1985), w Szwajcarii – Aurelio Galfettiego, od odlewów w deskowaniachsystemowych (w zasadzie nie przeznaczonych do formowania elewacji), np. budynkówTadao Ando.

Także tego, znanego jako – Przestrzeń Medytacji. Nazwa, poprzez zwyczajnośćopisu użyteczności, nie przystaje ani do opisania sakralnego przeznaczenia rzeczy, ani nieoddaje mistycznego charakteru miejsca. Proponuje się więc nazwę – Świątynia Medytacji.Opisując budowlę taką nazwą, usłyszeć można także pogłos racjonalistycznych ideiOświecenia, i zobaczyć architekturę tamtych czasów: szlachetny klasycyzm, pozbawionynadmiaru dekoracji, czasem megalomański – lecz nie wolny przecież od tęsknot zawzniosłością sacrum. Racjonalizm architektury Tadao Anda określany jako sztukaminimalistyczna, wydaje się wywodzić z tamtego ducha, jakby omijając doświadczeniawielkiego poprzednika, Miesa Van Der Rohe, autora hasła – less is more – które, jako idea islogan, karmiło całe pokolenia wyznawców modernizmu i naśladowców tworzącychmozolnie architekturę, bądź po prostu budynki.

Dziś jest inaczej. Wydaje się, że nie ma już kierunków architektury – jest tylkooryginalność wielkich twórców. Każdy z nich czyni architekturę na swój sposób, i nie widaćjakiejś jednej teorii architektury, czy nawet prób porozumienia się w tym zakresie: nie mazrozumienia między mówiącymi różnymi językami – zdezorientowani pozostają takżenaśladowcy. Naczelną wartością stała się nie tyle sama sztuka zwana architekturą, co„konwencja” umożliwiająca przychylne zaakceptowanie nowych kształtów i ich przyjaznyodbiór: jeżeli widz zaakceptuje konwencję, dalsza zabawa staje się przyjemnością, lecz dokońca nie jesteśmy pewni: opera seria to, czy – buffo. Architektura minimum i „architekturaw pióropuszu” bywa akceptowana jednako. Sztuka budowania rzeczy dziś, nie jestwyrażeniem plastycznym jakiegoś określonego ideału; jest wyrażeniem każdego ideału,

któremu architekt potrafi nadać formę. Dla Tadao Anda za ideę, motywację lub pretekstbudowania formy, bądź tworzenia konwencji, która nie służy budowanie dalszej opowieścilecz demonstrowaniu kształtu, posłużyło naczelne założenie – zminimalizowania środkówwyrazu. Określenie minimal art wydaje się tu stosowne.

Racjonalizm Tadao Anda jest absolutnie ortodoksyjny. Jego podstawą jestminimalizm architektury: absolutna prostota i ograniczenie środków wyrazu – czytelnośćpozostającej w bezruchu geometrii układu, oczywistość betonowego materiału.Wykorzystuje wyłącznie technologie uprzemysłowione i elementy produkowane seryjnie:brak tu śladu ręki rzemieślnika. W zakresie kształtu – jest to architektura pozbawionanarracji, pozostająca w sferze milczącego stylu abstrakcji. Równocześnie jest toarchitektura-sztuka – rzecz „przepełniona formą” i, jak się wydaje, pełna poetyki, którejznaczenia ujawnia autor w niewielkim stopniu, pozostawiając jej odczytywanie widzowi,mieszkańcowi i podróżnemu. Krytycy architektury dostrzegają związki między przestrzeniakreowaną przez Tadao Anda i haiku – gatunkiem tradycyjnej poezji japońskiej o niezwyklelapidarnej ekspresji i charakterystycznej, powściągliwości (można by powiedzieć – ominimalistycznej architektonice). Są to nie rymowane epigramy złożone z trzech wersów po5 + 7 + 5 sylab; Ando stosuje podobne zasady dla uzyskania porządku i jasności przestrzeniarchitektonicznej [10].

Rys. 12. Tadao Ando, Przestrzeń Medytacji, UNESCO, Paryż.

Przestrzeń Medytacji, lub jak wolimy – Świątynia Medytacji – powstała w Paryżu,w latach 1994-1995. Jest to niewielka budowla o powierzchni 33 m5. Została zlokalizowanana terenie o powierzchni 350 m5 pomiędzy, a dokładniej za budowlą głównej kwateryUNESCO autorstwa Marcela Breuera z lat 1953-1958 i halą (żelbetową) konferencyjnązaprojektowaną przez Piera Luigiego Nerviego.

Ta budowla japońskiego architekta ma kształt cylindra wysokości 6.5 m. Dla widzaprzeznaczenie obiektu pozostaje nie ujawnione. Betonowy cylinder posiada co prawdawejście, raczej niż bramę, i zaraz naprzeciwko wyjście. Widocznych okien nie ma. Mrokwnętrza, dostrzegalny poprzez otwór bramy już z zewnątrz, jest delikatnie rozjaśniony przez

światło wpadające od góry, poprzez wąską szparę pomiędzy kręgiem stropu, o mniejszejśrednicy niż wnętrze walca, położonego na dwóch skrzyżowanych belkach. Walec świątyni,a może tylko kaplicy, jeżeli chcielibyśmy przybliżyć przeznaczenie obiektu, wzniesionowśród wodnego ogrodu: cały, bez reszty, obszar działki wypełnia – woda. Kompozycjęprzestrzeni ogrodu stanowi zygzak trzech żelbetowych pomostów. Jeden z nich rozcinabudowlę z posadzką wyłożoną granitową kostką. Pomosty układają się tworząc jedyną alejęogrodową, i zarazem droga, która prowadzi do świątyni i dalej klucząc do sąsiadującegoogrodu japońskiego zaprojektowanego przez Isamu Noguchiego (1956-58), ułożonego z 88ton kamienia przywiezionego z Sikoku.

Rygor prostych, geometrycznych kompozycji jest budowany zmysłową jakościążelbetowych konstrukcji. Jak zawsze beton Tadao Anda odlewany w gładkościennychformach nie kryje swojego technologicznego pochodzenia. Szalunki pozostawiają po sobiena żelbecie zapis pozwalający odkryć ich wielkość, kształt i ułożenie otworów po ściągach,łączących ściany deskowań. Ów relief odciska się na powierzchni betonu, gładkiej idelikatnej równocześnie, skłaniającej do zbliżenia ręki i dotknięcia, które nie rozczarowuje:beton ma naturę gładkiej i delikatnej tkaniny, której sprzeciwia się jednak chłód i twardośćinnego, kamiennego powinowactwa materiału. Ślady form, „ryty” na betonowych ścianach,ta jedyna „ozdoba” architektury tworzy delikatny rysunek, precyzyjnie przemyślany izaprojektowany i nie mający nic wspólnego z architektoniczną nonszalancją pokazującątechnologię budowania, ani też z rzemieślniczą szczerością odlewów ze śladami deskowań.

Betonową architekturę budują tu ściany (do żelbetowych stropów przyzwyczajononas wcześniej). Ściany wyznaczające przestrzeń są masywne, demonstrujące swą naturę –betonową i szalunkową – także od strony wnętrza. Z tego powodu wewnątrz przegrodyzazwyczaj (nie tu!) ukrywana jest tajemnica, bądź oczywistość, jak kto woli: warstwaocieplająca umieszczona dokładnie w połowie grubości ściany.

Asceza tej architektury nie tylko redukuje formę; zdaje się eliminować detalarchitektoniczny. Kształt tworzą bryły (betonowe), płaszczyzny (betonowe), linie i punkty.Bryły i płaszczyzny wyrastają z terenu bez pośrednictwa baz lub cokołów. Podobnie wewnętrzach, posadzka lub podłoga, strop, ściana betonowa lub przeszklenie okienne mimoswej natury odmienności materiałowej zachowującej szlachetność betonu, drewna lub szkła– pozostają abstrakcyjnymi i niematerialnymi płaszczyznami demonstrującymi swąautonomiczność współtworząc grę form i wyrazistość linii przecięć i styków. Płaszczyznypionowe i poziome – ściany i stropy – wycinają przestrzeń tej architektury z przestrzeniwszechświata, a nie są elewacjami okrywającymi bryłę budynku, jak to zazwyczaj bywa.Formy wewnętrzne nie posiadają własnej autonomii: kształt wnętrza budowli jest więckontynuacją formy zewnętrznej; Wnętrza unikają wyposażenia czy instalacji. Oświetlenie –najczęściej punktowe lampy umieszczone w płaszczyźnie stropów – współtworzy zazwyczajkompozycję, bądź może jedynie pozostaje jej częścią. W takiej nierealnej całości nieconiestosowne wydają się być niezbędne ze swej natury, mało abstrakcyjne fragmentyarchitektury: schody, balustrady ... Są wtedy skromne, uproszczone do niezbędnego kształtu.

Architektura Tadao Anda pozbawiona jest kolorów; tworzą je jedynie barwymateriałów: betonu, drewna, kamienia... Architektura ta pozostaje zdecydowanie szara. Wtakiej sytuacji ważną rolę odgrywa światłocień – wyciszona modulacja naturalnego świata nazewnątrz budowli i delikatna gra oświetlenia sztucznego wewnątrz.

Istniej pewne pokrewieństwo nie tyle kształtów, co idei paryskiej budowli Anda ikonstrukcji autorstwa Erwina Heericha w parku Insel Hombroich, koło Düsseldorfu. To, co

łączy postawy obu twórców, łączy minimal art i arte povera. Jest to ograniczenie środkówwyrazu, „niezwyczajna zwyczajność” materiałów i kierowanie uwagi twórcy i widza na„bezużyteczną” warstwę sztuki architektonicznej – na formę, lecz nie poprzez krzyczeniekształtami, lecz poprzez usuwanie w cień rzeczy niepotrzebnych. Wśród panującegopluralizmu stylistycznego jest to realizacja narastającej tęsknoty za architekturą prostą, jakosynonimu stylu intelektualnego, eleganckiego i wyrafinowanego zarazem, za architekturąjako antytezą i protestem wobec nadmiaru rzeczy.

4. Beton niewidzialny

Żelbet Le Corbusiera ukazując naturę odlewu w deskowym szalunku ponad ideą betonu-kamienia – miał zwracać na siebie uwagę, i irytować, swoją surowością, i „zwykłością”.Żelbet Tadao Anda pozostając zwykłym odlewem w „typowych” szalunkach, zwraca nasiebie uwagę perfekcja wykonania, także ogłaszając swoje technologiczne pochodzenie. Sąbetony, które pozostają – niewidzialne.

Było to w czasie, gdy idee modernizmu łączące pomysły uszczęśliwiające społeczeństwamaterializowały zasadę owych„bloków mieszkalnych” wznoszonych za pomocą produkcjiprzemysłowej, głosząc przy okazji tryumf prymatu technologii budowlanej opartej namasowej produkcji i architektury odartej z ornamentu. Było to w czasie, gdy „fabrykidomów” wypluwały tysiące jednakowych części żelbetowych ścian i stropów służących dorealizacji największego osiągnięcia modernizmu w zakresie architektury mieszkaniowej –„bloku mieszkalnego” – miejsca, w którym nikt nie mógł mieć gorszych warunkówzamieszkiwania od innych, ale także nikt nie mógł mieć warunków lepszych; gdy widzowieznużeni byli rzekomym puryzmem sterylnych form architektury, prostopadłościanów okształtach wynikających z ilości pięter, wielkości mieszkań i ekonomiki toru dźwigumontującego prefabrykaty, a mieszkańcy osiedli nie doczekali się drzew i zieleni, tła iuzupełnienia, które było warunkiem życia w takim mieście.

Bogaty w doświadczenia modernistycznej legendy szczęśliwości cywilizacjiprzemysłowej Riccardo Bofill i jego zespół Taller de Arqitectura odwołał się do przeszłości.Stając w dramatycznej opozycji do chwili współczesnej, cofnął się do pewnego momentu whistorii sztuki budowania, uznając go za zagubiony początek architektury współczesnej,który należy kontynuować. Bofill nie ujawnia tego początku, wskazując jednak nabezpośrednie i demonstracyjne związki z przeszłością historyczną, pokazywane chętnie i zprzekonaniem: dotyczy to architektury i przestrzeni miasta. Historyczne odniesienia nieprzeszkadzają mu budować swoich miast z żelbetowych prefabrykatów.

Pod Paryżem w Marne-la-Vallée (1978-1982) architekturę mieszkaniowązbudowano z elementów prefabrykowanych, tzw. wielkich płyt, które znamy aż nadtodobrze z najbliżej położonych osiedli. Z pewną różnicą: Bofill wyprodukował prefabry-kowane elementy żelbetowe jako części historycznych porządków, gzymsów, nadproży,kanelurowanych kolumn i cokołów; jego żelbet jest biały lub szary – jak cement – bywatakże barwiony, ale zawsze pozostaje gładki, nie dotknięty ludzką ręką, precyzyjnieodbijający kształt stalowej formy, co zapewne nie przeszkadza mu marzyć, że jestkamieniem.

Rys. 13. Ricardo Bofill, L’Arc de Triomphe Pa³acu Abraxas, Marne-la-Vallée.

Teatr Pałacu Abraksas zadziwia kształtem, wielkością i materiałem: współczesnybeton użyto do zbudowania barokowej kompozycji. Przestrzeń budowli została takukształtowana, by tworzyć monument zamkniętego„teatru”. Jak w odległym pierwowzorzeforma zewnętrzna przeciwstawiona jest kształtom świata wewnętrznego. Zewnętrznaelewacja Teatru składa się z toskańskich zdwojonych kolumn ułożonych w trzech piętrach,zawierającym dziewięć kondygnacji mieszkalnych. Rytm kolumnad uzupełniają wielkieporządki wysokości całej budowli, kryjące windy w żłobkowanych półkolumnach. Od stronydziedzińca elewację tworzy kolumnada, tym razem dziewięciokondygnacyjnych szklanych

półkolumn zwieńczonych ciężkimi, doryckimi, betonowymi kapitelami, które nic już nieniosą, a ponad nimi wieńcząca kondygnacja ozdobiona stosownymi prefabrykowanymiornamentami: gzymsami i pilastrami. Nierealność prefabrykowanej historycznościuzupełniają od wewnątrz, od strony dziedzińca, smukłe cyprysy na publicznej przestrzenidachu, wieńczące budowlę i rząd szklanych kolumn zarazem.

Klasyczny język i technologia prefabrykatu formują także dziesięciopiętrowy Arcde Triomphe, w którym zwracają uwagę kalelurowania doryckiego betonu orazdziewiętnastopiętrowy Pałac Abraxas, także będący mieszkalnym budynkiemwielorodzinnym. Pałac nazwany został na cześć czarodzieja, który wymyślił zaklęcie –abrakadabra [11].

W innym miejscu paryskiego regionu, niedaleko Wersalu w St-Quentin-en-Yvelines(1974-1981) w osiedlu zwanym Les Arcades du Lac, Bofill proponuje przestrzeń zbudowanąw oparciu o kolaż, kontynuację, bądź powtarzanie zasad tradycji urbanistyki francuskiej.Zespół zabudowy mieszkaniowej – czyli po prostu miasto – wygląda jak fragment jakiegośdawnego świata a odniesienie do regularnej XIX-wiecznej tkanki miejskiej z ulicą, placem,skwerem, z jednoznacznością przestrzeni publicznej i tym samym wyrazistą prywatnościąwnętrza bloków zabudowy miejskiej jest oczywiste. Historia, lub po prostu przeszłość, jestpretekstem dla budowania przestrzeni miasta. Okrągły plac centralny zbudowano wokółniewielkiej „świątyni” ułożonej jak z klocków z masowo produkowanych betonowychelementów o kształtach demonstrujących historyczny rodowód lub zatrzymanie czasu.

Budowlę wzniesioną nad brzegiem jeziora tworzą podpory (mieszczące5 kondygnacji mieszkań) połączone prefabrykowanymi arkadami. Pilastrowane ścianyz oknami, balustrady logii z wyraziście profilowanymi tralkami, boniowanymi bazami-podstawami o wysokości całej kondygnacji. Budowla nazwane Le Viaduct mieścioczywiście funkcje mieszkaniowe. Nazwa oddaje jedynie kształt architektury i nazwa byłapretekstem do projektowania-budowania formy architektonicznej. Znów pojawiają siękolumny, pilastry gzymsowania a w prześwitach wiaduktu – łuki mostów. Znaczeniekształtów zostało zatarte lub zniekształcone w stosunku do pierwowzorów. Formy znane zprzeszłości kryją zupełnie inne funkcje – kolumna może być trzonem łazienkowym lubklatką schodową [12].

Rys. 14. Ricardo Bofill, Teatr Pa³acu Abraxas, Marne-la-Vallée.

Na tę wizję nakłada się także wyobrażenie regularności pałacu i geometriifrancuskiego parku, i być może jakiejś budowli wzniesionej wg zamysłu utopistyspołecznego. Język architektury jest tu nieodmiennie bofillowski, żelbetowy, swobodniehistoryzujący, z niemal„typowymi” elementami małej architektury w formie świątyńi portali, a całość malowniczego obrazu dopełnia centralnie umieszczone lustro (w ramach)jeziora. Tylko tytułowe – Arkady – budowla (bo przecież nie „blok mieszkalny”)wyrastająca z jeziora mówi, że mamy za sobą modernizm, że surrealizm nie jestprzeszłością, że dziś jest zwykły dzień końca dwudziestego wieku, a Ricardo Bofill jestwielkim romantykiem.

Miasta Bofilla prześcigają się w demonstrowaniu oryginalności form budowli.Jednak Teatry, Arkady i Wiadukty mieszczą w sobie – mieszkania. Podstawą tej niezwykłejarchitektury był pomysł masowo produkowanego ornamentu-elementu budowlanegoRiccardo Bofilla i grupy Taller de Arqitectura. Bofill wykazał, że estetyka wytwarzanejprzemysłowo architektury nie musi być podporządkowana technologii produkcji, przeciwnie– technologia wielkiej płyty nie jest ekonomicznie sprzeczna z indywidualizacją elementubudowlanego. Wtedy rola architekta polega na wypełnieniu idei szczegółami.

Modernizm zakwestionował dekorację niezależną od struktury budynku; potrzebępiękna ornamentu zastąpiono estetyką „gry brył w świetle”, wywodzącą się z różnychideologii. Estetyka postmodernistycznego klasycyzmu Riccardo Bofilla kształtuje bryły wgzasad semantyki historycznego języka, której podstawę stanowi triada: baza, trzon,zwieńczenie kontynuowana stosowną syntaksą. Struktura nośna pozostaje niewidzialna lubjest zespolona, stanowi jedność, z ornamentem. Formy budowli i kształty elementównapełniaużytecznością, która jest jedynie pretekstem dla wzniesienia monumentu i dla istnienia tegoŚwiata.

Rys. 15. Ricardo Bofill, Pałac Abraxas, Marne-la-Vallée pod Paryżem.

W tych zrealizowanych fantazjach jest urzeczywistnienie marzenia o mieszkaniuw pałacach, zabawa w budowanie fortec z klocków, i pewnie wiele innych gier architekta zmaterią przestrzeni do której wciągnął mieszkańców i przygodnych podróżnych, którychzasmakować można jedynie osobiście dotykając rzeczy. Są to także dowody zmagańnierzeczywistego z realnością, zmagań architekta pochodzącego z kraju don Kichota,Antonia Gaudiego i Salwadora Dali.

W tych fantazjach (dla widza) nic nie ma o – betonie. Istnienia takiego świata niewymaga widzenia go przez pryzmat technologii budowlanej. Nie przynosi mu to dszkody.Dostrzeżenie ironii w pewnej sprzeczności między „nowoczesnością” produkcjiprzemysłowej prefabrykatu żelbetowego i „baśni” o pałacach rozszerza odbiór przedmiotuestetycznego.

Rys. 16. Zaha Hadid, Straż pożarna w fabryce mebli Vitra w Weil am Rhein, Niemcy.

Zupełnie inną opowieść realizują opisane dalej budowle Zahy Hadid. Ale beton pozostaje –„niewidzialny”. Patrząc na projekty wydaje się, że są to rzeczy niemożliwe do zbudowania!Zaha Hadig Należy do ekstremy architektonicznej nazywanej dekonstruktywistami. Łączyich estetyką oparta na wyrazistym formalnym języku, wyprzedzającym teorię: językarchitektury poprzedza jego intelektualne formowanie. Istnienie nurtu (lub pewnejwspólnoty duchowej twórców) potwierdziła wystawa Deconstructivist Architecture w NewYork Museum Of Modern Art, w 1988 roku. Oprócz Zahy Hadid są wśród nich: GüntherDomenig, grupa Coop Himmelblau, Peter Eisenman, Frank O. Gehry, Rem Koolhaas, DanielLiebeskind, Eric Owen Moss, Bernard Tschumi. Tworzą oni symbolizm najbardziejindywidualny z możliwych, ten, który jedynie autor ma prawo objaśniania [13].

Możliwym do zrealizowania był budynek przemysłowej straży pożarnejw kompleksie fabryki Vitra w Weil am Rhein, gdzie wytwarza się ekskluzywne meble. Jestto miejsce niezwykłe nie tylko z racji produkcji dzieł sztuki, ale także z powodunagromadzenia w jednym miejscu dzieł architektury wybitnych twórców. Obok fabryki jestmuzeum mebli wypełnione krzesłami, dziełami wielkich designierów, zaprojektowane przezFranka O. Gehry’ego – prezentujące architekturę osobistego ekspresjonizmu architekta. Jesttakże punkt informacyjny w kopule geodezyjnej zbudowanej według projektu BackminsteraFullera; i jest betonowe dzieło Tadao Ando, i hale fabryczne autorstwa Alvaro Sizy.

Budynek straży pożarnej jest obiektem mieszczącym halę ze stanowiskami dla kilku„wozów bojowych” i stosowne pomieszczenia towarzyszące. Dziś budynek nie przechowujew swoich wnętrzach strażackich samochodów; niema także strażaków. Obiekt zamieniono namiejsce wystaw sztuki, spotkań architektów i projektantów form przemysłowych, i wydajesię, że jest to miejsce do tego stworzone. Wyrafinowane formy tego absolutnego dziełasztuki, swoistego Gesamtkunstwerk zespalającego nie tyle sztukę z różnych dziedzin, cotworzącego jedną przestrzeń dzieła sztuki, zostało zaprojektowane w najdrobniejszychszczegółach wraz z wyposażeniem, gdzie kształt toalet jest równie ważny jak wyrazistośćformy całego obiektu. Właściwie nie ma tam rozdziału na elementy czy szczegóły – jestcałość. Dziś pomieszczenia socjalne zamieniono na salę konferencyjną a garaże strażackichsamochodów na przestrzenie ekspozycyjne. Co wyjaśnia także, że to nie funkcja tworzyarchitekturę.

Forma architektoniczna obiektu (prawdę mówiąc nie wiadomo, jak go nazywać),zbudowana z surowego żelbetu wylanego na placu budowy w systemowych szalunkach, jestlapidarna; a jeśli chodzi o bryłę – bryła jest jedna. Plan budowli wyszedł zwycięsko z walkiz tyrania kata prostego – i jak wszystko w tym obiekcie wydaje się być „poruszony”.Dynamikę całości nadaje więc nieprostokątna forma planu, i ostre, wr ęcz szpiczaste kształtyprzekrycia przed wejściem i (dawnym) wjazdem do budynku. Ta nieskomplikowana częśćbudynku potęguje dynamikę całości. Jest to zadziwiająco cienka płyta żelbetowa podparta„tańczącymi”, smukłymi podporami. Elegancka całość jest równocześnie rozbita,zdeformowana, zdynamizowane, jak gdyby ułożona z czegoś na nowo, w nieprostopadłościenną całość, której doskonałość potwierdzają zaostrzone krawędzie, rzeczyprzed chwilą jeszcze zdające się pozostawać w ruchu, i przez to wydłużone i przygniecionenadanym pędem – teraz unieruchomione na zawsze. Porządek przestrzeni otoczenia jestprzerwany przez tę „latająca architekturę”, a wyrafinowanie dynamicznej ekspresji wydajesię być stworzone przez wykrzywienie abstrakcyjnej i „sztucznej” modernistycznej bryły.

Kształt tej architektury tworzą bryły i płaszczyzny – betonowe, linie i punkty. Bryłyi płaszczyzny wyrastają z terenu bez pośrednictwa baz lub cokołów. Podobnie we wnętrzach– posadzka, strop, ściana betonowa lub przeszklenie okienne zachowując odmienności

materiału i szlachetność betonu, drewna lub szkła – pozostają abstrakcyjnymi iniematerialnymi płaszczyznami, demonstrującymi swą autonomiczność, i współtworząc gręform i wyrazistość linii przecięć i styków. Płaszczyzny pionowe i poziome – ściany i stropy– wycinają przestrzeń tej architektury z przestrzeni wszechświata, a nie są elewacjamiokrywającymi bryłę budynku, jak to zazwyczaj bywa.

Żelbetowa materia architektonicznej formy zespoliła się z nią w jednolitą całość.Widz nie zastanawia się ani nad jej naturą, ani nie próbuje dociekać, jak rzecz zostałazbudowana. Architektura, o której pierwotnym przeznaczeniu już zapomniano, wydaje siębyć – rzeźbą eksponowaną na płaszczyźnie.

Rys. 17. .Zaha Hadid, końcowy przystanek tramwajowy, Strasburg.

W innym miejscu świata, w Strasburgu, architektura zajezdni tramwajowej autorstaw ZahyHadid, kontynuuje grę w ekspresję zdynamizowanej formy. Tu, z racji użyteczności, któranie wymaga kubatur – funkcja ogranicza się do zespołu peronów tramwajowych iautobusowych – jedyną architekturę stanowią przekrycia miejsc oczekujących pasażerów.Znów – płaszczyzny zadaszeń, płyt żelbetowych nierealnie cienkich, podpierają słupyniezwykłej smukłości, „wiotkie” i tańczące ów taniec znany już z budynku straży pożarnejw fabryce mebli. Tu – kilkadziesiąt podpór pochylających się w różne strony, przedstawiaobraz nakładających się na siebie linii i kierunków, wydawałoby się – kwestionującychprawa statyki. Widz bardziej przyzwyczajony do prób architekta w zabawianie się kształtemdachów, zaskakiwany jest widokiem podpór, które utraciły swoją pionowość; pionowapodpora wydawała się przecież oczywistością. Taniec słupów wydaje się odwracać uwagęod kształtu podpieranych płyt. Ich ostrokątne, wspornikowe zakończenia deformują widokiperspektywiczne i zdają się wprowadzać jakiś rodzaj niepokoju przestrzeni.Nieprawdopodobieństwo lekkości przekryć udowadniają „papierowe” przekroje konstrukcji;podpory, które służą formalnej igraszce raczej, niż czemuś poważnemu czynią z całościprzestrzeń dowodzącą, iż rzecz istnieje w strefie antygrawitacji. Nie bez znaczenia dlasemantyki całości dzieła architektonicznego są przemykające bezszelestnie wśródarchitektury, francuskie szybkie tramwaje – dzieła innej sztuki inżynierskiej.

Trzeba też powiedzieć tu o katastrofie budowlanej w zajezdni. Otóż, jedna z płytdachowych – cienki nad wyraz wspornik żelbetowy o szpiczastym zakończeniu, porozdeskowaniu – ugiął się i uległ zniszczeniu. Nie znana jest przyczyna katastrofy. Rzecznaprawiono; dziś można oglądać zamysł architekta w całości.

Ta ostrokanciasta architektura bardziej przywołuje widoki ekspresjonistycznejarchitektury z początku XX wieku (Dom Chilijski w Hamburgu, 1923, Fritz Höger), niżbliższe ideowo poszukiwania kubistów. W tej sytuacji materia konstrukcyjna – beton-żelbet,by nie zakłócić konstrukcji estetycznej (i nie spowodować katastrofy) budowlanej naturąswojej codzienności – stara się pozostawać niewidzialny.

Rys. 18. Zaha Hadid, rysunek koncepcyjny.

5. Trwałość i trwanie

Dziś beton w architekturze jest rzeczą normalną – stanowi podstawę współczesnejtechnologii budowlanej. Jest materiałem „nowoczesnym” dla tych, którzy tego pragną –łączy bowiem cechy nowoczesnej technologii budowlanej z cechami tradycyjnego budulca.Sposób użycia, czy aplikacji zależy wyłącznie od nastawienia lub stanu ducha twórcyArchitektury. Trudno ustalić początek „nowoczesności” betonu-żelbetu. W tym zakresiebetonowa technologia wciąż umożliwia bicie rekordów inżynierskich w pokonywaniurozpiętości i wysokości. W kategorii nowoczesności mieści się także, towarzysząca temu –ekonomiczność konstrukcji. Płyta żelbetowa i elementy belkowe, dzięki stosownej technice ibetonowi o dużej wytrzymałości, pozwalają na pokonywanie dużych rozpiętości; wielkieprzekrycia to domena technik cienkościennych konstrukcji łupinowych. Technologiabetonowa umożliwia produkcję przemysłową elementów budowlanych opartą na zasadachprefabrykacji jako wymóg ekonomiczności lub zamierzenia twórcy. Rozwinięta technologiaszalunków wielokrotnego wykorzystywania pozwala na precyzyjne wykonaniewyrafinowanych kształtów i bardzo skomplikowanych odlewów żelbetowych na miejscuwnoszenia budowli. Beton jako konstrukcja nośna skrywa się zazwyczaj pod warstwamiinnych materiałów reprezentujących ukrytą strukturę lub puszących się własną urodą. Bywajednak, że to on sam, w pełnym słońcu przekazuje kształty i znaczenia architektury,stanowiąc o jedności struktur, symboli i estetyki [14].

Ale dla architektury „nowoczesność” betonu jest bez znaczenia. Lub zależy nie tyleod technologii, co od sposobu zastosowania betonowej materii. Ewentualna nowoczesnośćnależy do – Kształtu.

Niekiedy ważne jest dostrzeganie w betonie cech doskonałości kamienia. Używanyw ten sposób, pozwala obrabiać się jak ten naturalny materiał, ukazując swoje nowe oblicze,stosownie do zamysłu artysty. Odpowiednio przygotowany jest trwały – pozostaje odpornyna czas, jest niezniszczalny. Jest także „kamieniem”, który może być odlewany w formach.Ujawnia wtedy szlachetność natury szalunku – gładkość stali, naturę drewna – odlewbetonowy może przybrać formę zarówno podpory wieżowca, jak i kanelurowanej klasycznejkolumny. Może ujawniać także ułomności rzeczy naturalnej, i niedoskonałości wytworuludzkiej ręki. Rozwijając ten watek można zaryzykować podejście poetyckie odkrywając, żebeton ma – duszę. To metaforyczne stwierdzenie przywołuje najpierw skojarzenieantropomorficzne – oglądając rzecz architektoniczną z betonu obcujemy z jejzewnętrznością – oglądamy powierzchnię – kolor, fakturę, dotykamy szorstkości lubgładzimy wypolerowaną „skórę”, powlekającą masę rzeczy. Dostrzec można wtedy kształt –ciężar, masę, innym razem lekkość; można także ocenić formę. Refleksja lub dociekliwośćnakazuje wejrzeć w głąb, by zobaczyć moc materiału, siły przebiegające wewnątrzkonstrukcji – czasem przybierające przeczuwany jedynie układ, ukrytych tam, częścistalowych. Niekiedy można ujrzeć duszę betonu – gdy kształt rzeczy ujawni to jedyne zmożliwych połączeń – piękna, celowości, trwałości wytworu ludzkiej wyobraźni.

Ale często uwidoczniona, bądź przeczuwalna natura betonu przyciągając uwagęwidza do jej fizyczności, odwraca jego myśl od przekazu, który jest właściwym celemzamysłu architekta. Wtedy twórcy używają – betonu niewidzialnego, który tworząc rzeczarchitektoniczną, nie demonstrując swego istnienia, i nie ukrywając go pod warstwamiinnego tworzywa, sam jest – forma architektoniczną.

Rys. 19. Günther Domenig, „Kamienny dom”, Steindorf, Austria.

Béton brut i architektura Le Corbusiera trwa w swojej betonowej skamielinie w połączeniumaterii i idei. Dziś nie wzbudza już kontrowersji; wywołuje emocje zazwyczaj pozytywne.Beton klasztoru La Tourette trwa w niezmienionej formie od czterdziestu lat i nie widaćkonieczności dramatycznych napraw czy renowacji. Inne dzieła betonowej architekturywielkiego mistrza odnowiono: kaplicę w Ronchamp ze znawstwem, Unité d’Habitation wBerlinie w sposób kontrowersyjny konserwując betonową elewację. Odnowione obiektyuzyskały nowe życie. Kaplica pielgrzymia, przyjmuje pątników w swą sterylną przestrzeń,jednostka mieszkaniowa stała się modnym i ekskluzywnym miejscem zamieszkania

koneserów sztuki. Béton brut w budowli krakowskiego klasztoru KsiężyZmartwychwstańców beton ma znaczenie metaforyczne, tak, jak formy, które tworzy, i ...ironiczne, tak jak przemawiają kształty architektury. Krakowskie powietrze nie najlepiejsłuży betonowej materii; okazuje się, że beton trzeba konserwować. Po wielu latach odarchitektury Le Corbusiera, Zaha Hadit w budynku obsługi wystaw ogrodniczychzastosowała znów – béton brut, tworząc dzieło wzruszające, głębokie, i piękne.

Niemal trzydzieści lat dzieli klasztor La Tourette od Światyni Medytacji. To innaarchitektura, inne idee, i inny beton. Jak cała architektura Tadao Anda. Ta architektura jestreakcją na bliższych mu poprzedników, którzy odkrywali finezyjną i delikatna naturębetonu: Carla Scarpę, Aurelio Galfettiego... Beton w krakowskim klasztorzeZmartwychwstańców pochodzi od Le Corbusiera tyleż co od – Bofilla. Gdyby nie byłofrancuskiego mistrza, doświadczenia Maxa Berga mogły być zapomniane; z Bofillemkrakowska budowla związana jest – wspólnotą prób poszukiwania znaczeń w czasachponowoczesnych, w czasach bez awangardy.

Ale to Zaha Hadid udowodniła, że architekt dziś może sięgnąć do każdej materii(budowlanej lub formalnej), którą uzna za stosowna dla przekazania ideii, lub geometrii,swojego osobiostego intencjonalnego wytworu wyobraźni.

Trwałość betonu można zbadać w warunkach laboratoryjnych; trwanie architekturyokreślamy po latach. Z całą odpowiedzialnością można stwierdzić, że nie byłoby – Świątyni,gdyby nie było – Klasztoru. Że wszystkie te dzieła architektury betonowej trwają w jednymciągu poszukiwań i dokonań; następowały po sobie narodziny i śmierć idei. Przez cały tenokres nikt z twórców nie zakwestionował jednego – sensu „architektonicznego betonu”,którego trwałość wyznacza czas, lecz trwanie istnieje poza czasem.

Piśmiennictwo

[1] Architektura betonowa, Dariusz Kozłowski (red. i wprowadzenie) – O naturzebetonu, czyli idee, metafory i abstrakcje), Olgierd Czerner – Hala targowa weWrocławiu, Żelbet w bazylice, Ernest Niemczyk – Jahrhunderthalle – Hala Ludowawe Wrocławiu, Wrocławski panteon – tryumf żelazobetonu, Jadwiga Roguska –Centralny Dom Towarowy w Warszawie, Żelbetowy szkielet – architektura szkła iświatła, Maria Misiągiewicz – Wieże mieszkalne we Wrocławiu, Scenariuszeżelbetu i „kształty nietypowe”, Andrzej Kadłuczka – Kościół św. Jadwigi wKrakowie, Beton i geometryczna organizacja przestrzeni, Konrad Kucza-Kuczyński – „Droga czterech Bram”, Wyższe Seminarium DuchowneZgromadzenia Księży Zmartwychwstańców w Krakowie, Sakralizacja betonu, LechKłosiewicz – Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego, Doskonałość betonu – nowaBiblioteka Uniwersytecka, „Polski Cement”, Kraków 2000.

[2] Charles Jencks, Ruch nowoczesny w architekturze, Warszawa 1987.[3] Jerzy Ilkosz, Hala i wystawa sulecia w 1013 roku we Wrocławiu. Dzieło Maxa

Berga i Hansa Poelziga, [w:] Ten wspaniały wrocławski modernizm, Materiały zkonferencji Komisji Architektury i urbanistyki wrocławskiego oddziału PolskiejAkademi Nauk, Wrocław 1991.

[4] Charles Jencks, Le Corbusier – tragizm współczesnej architektury, Warszawa 1982.[5] Le Corbusier, Oevre compléte.[6] Sigfried Giedion, Przestrzeń, czas, architektura; Narodziny nowej tradycji,

Warszawa 1968.[7] Winfried Nerdinger, Le Corbusier Sakralbauten – L’architecture religieuse de Le

Corbusier, „Bauen in Beton – Construire en béton”, 1988.[8] Konrad Kucza-Kuczyński – „Droga czterech Bram”, Wyższe Seminarium

Duchowne Zgromadzenia Księży Zmartwychwstańców w Krakowie, Sakralizacjabetonu, [w:] Architektura betonowa, „Polski Cement”, Kraków 2000.

[9] Philip Jodido, Architecture now!, Köln, London, Madrid, New York, Paris, Tokio,2001.

[10]. Ph. Jodido, Tadao Ando, Köln 1999.[11] Philip Jodido, New Forms – Architecture in the 1990s, Köln 1997.[12] Charles Jencks, Architektura postmodernistyczna, Warszawa 1987.[13] Architecture for the Future, Olivier Boisiere (wprowadzenie), Paris 1996.[14] Dolf Schnebli, Gestaltung von Betonbauten – Esthétique des constructions

en beton, „Bauen in Beton – Construire en béton”, 1/1986