На правах рукописи

ТВЕРДОВСКАЯ ТАМАРА ИГОРЕВНА

ПРЕЛЮДИЯ В ФОРТЕПИАННОМ ТВОРЧЕСТВЕ КЛОДА ДЕБЮССИ

Специальность 17. 00. 02 - Музыкальное искусство

А В Т О Р Е Ф Е Р А Т диссертации на соискание

ученой степени кандидата искусствоведения

V Санкт-Петербург

2003

Диссертация выполнена на кафедре истории з^убежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.

Научный руководитель -Заслуженный деятель искусств России, доктор искусствоведения, профессор CNQiPHOB Валч)ий Васильевич

Офнцн1и1ьные оппоненты: Заслуженный деятель искусств России, доктор искусствоведения, профессор Л. Е. Гаккель кандидат искусствоведения, профессор В. И. Нипова

Ведущая организация -Санкт-Петербургский госуд^)ствешшй университет культуры и искусств.

Защита состоится « 2003 года в 15 часов 15 ми­нут на заседании диссертационного совета Д 210.018.01 Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., д. 3, аудитория № 9 (Камерный зал).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.

Автореферат разослан «Ло у, б^^с^^/^лЯ^ 2003 года.

Ученый секретщ>ь диссертационного совета доктор искусствоведения, профессор л(^/) ,__Л--Аг^айцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Феномен творчества Клода Дебюсси привлекает внимание исследо­

вателей на протяжении почти века. Дебюсси открыл новые музыкальные горизонты гфактически в каждом жанре, к какому бы ни обратился. И все же, по-видимому, в фортепианной музыке его творческий щ> проявил себя с особой изысканностью, изяществом и свободой. Задумываясь над дебюс-систским пониманием качества музыкального звука, Гарри Хальбрейх предлагает следующий ответ на вопрос о жанровых предпочтениях компо­зитора: «... очевидно, что Дебюсси, первый западный композитор, сочи-НЯЮ1Ш1Й музыку с помощью звуков более, чем с помощью нот (курс. мой. -Т. Т.), наиболее полно и совершенно реализует свою мечту с помощью ин­струмента, на котором он сам производит эти звуки - фортепиано. <... > Не уходит ли Дебюсси намного дальше в новаторстве или в индивидуальной глубине именно в фортепианных произведениях?»^.

Из обзора музыковедческой литературы - как обпщх работ (моно­графии Л. Валла, Э. Локспайзера, Ю. Л. Кремлева), так и специальных ис­следований фортепианной музыки Дебюсси (работы Л. Корто, М. Лонг, Ф. Жерве, Фр. Дэйвза, А. Д. Алексеева, Л. Е. Гаккеля и др.) - становигся оче­видным, что проблематика фортепианного творчества Дебюсси далеко не исчерпана.

Научная новизна работы. В настоящей диссертации выдвигается на­учная гипотеза о прелюдии как сквозном жа1фе, пронизывающем форте­пианное творчество композитора. Основной задачей исследования являет­ся попытка рассмотреть «жизнь» прелюдии в фортепианном стиле Дебюс­си. В диссертации вводится понятие прелюдийного инвЕфианга - специфи-

' Lockspeiser, Edward. Debussy, sa vie et sa pensee / Trad, dc I'angjais par L^ Dile; Suivi de I'analyse de Гомпте par Налу Halbreich. - Paris: Fayard, 1980. P. 548.

Ю С . Н'Ч!-'1Н.%,11ЬНАЯ f ' " ' 'ЗЬКА ,'. > 1>г

«воз PS.

ческого комплекса приемов выразительности, новаторски преломленного композитором. Автор диссертации показывает, что прелюдийный инвари­ант не только является атрибутом собствешю прелюдии, но и присутствует в подавляющем болыпинстве других фортепианных пьес Дебюсси, а также - и в иньгс жанрах его творчества. Качество прелюдийности в какой-то степени может служить доказательством «фортепианной окраски» музы­кального мьппления композитора (известно, что Дебюсси сочинял пре­имущественно за роялем, много импровизировал). Тем не менее, в диссер­тации действие гипотезы о «прелюдийном инварианте» ограничено обла­стью собственно фортепианного творчества^

Кроме прелюдийного инварианта, к ключевьв! понятиям, которы­ми оперирует автор диссертации, относятся; арабеска - фигуративная ли­ния, приобретающая у Дебюсси мелодический смысл, специфический ме­тод мотявиого развития Данный метод ттриводщ к неповторимой логике формообразования и порождает новый ладово-гармонический и фактур­ный фовизм.

Метод исследования. Автор диссертации стремится сочетать музы­кально-аналитический и культурно-исторический подходы к проблеме. Для ретения проблем, выдвигаемых фортепианным творчеством Дебюсси, представляется необходимым, включив исследуемое явление в историче­ский контекст, проследить как все музьпсальные, так и внему5ыкальные связи, обнаружить более или менее глубоко скрьггые, порой - зашифро­ванные прообразы и аналогии. Поэтому качество прелюдийности рассмат­ривается в неразрывной взаимосвязи с эстетическими ориентирами компо-

В порядке исключения формообразующая функция "прелюдийного инвариан­та" рассматривается и на примере оркестрового сочинения - Прелюдии к "Послеполуденному отдыху фавна".

зитора и - шире - с художественными идеалами и устремлениями эпохи рубежа XIX-XX веков.

Теоретическая и практическая ценность работы. Результаты дис­сертационного исследования могут быть использованы при освещении общих проблем творчества Дебюсси, фортепианной музыки X X века, а также в курсах истории музыки и истории фортепианного искусства в му­зыкальных вузах. Исследование фортепианного творчества Дебюсси в из­бранном ракурсе может представлять интерес для музыкантов-исполнителей.

Апробация работы. Диссертащм прошла обсуждение на кафедре ис­тории зарубежной музьпси Санкт-Петербургской государственной консер­ватории.

Структура работы. Диссертащм состоит из Введения, трех глав, Заключения; она также включает Приложения и нотные примеры.

Введение содержит анализ научной литературы о Дебюсси в аспекте освещения проблем фортепианного творчества композитора, обоснование темы диссертации, изложение основных идей, выдвигаемых автором.

П Е Р В А Я ГЛАВА. Исторические предпосылки формирования прелюдии Дебюсси.

Глава состоит из трех разделов:

• Прелюдия и сюита: вопросы генезиса Исторический обзор

• французские композиторы - непосредственные предшественники Де­бюсси в обращении к жанру прелюдии (мшгаатюры): Сен-Санс, Франк, Шабрие, Сати

• Влияния инонациональных музыкальных культур В первом разделе главы делается экскурс в историю жанра прелюдии

от Куперена, Рамо, И. С. Баха до Шопена и Скрябина Автор диссертации учтывает выводы работ М. С. Друскина, Т. Зенаишвили, К. В. Зенкина.

В конце XVI I века в европейской клавесинной традиции складывает­ся «классический» тип сюиты - однотонального цикла, основу которого составляют танцы различного национального происхождения и характера (аллеманда, куранта, сарабанда, жига). Однако уже в творчестве Франсуа Куперена происходит отказ от условностей ставшей традициошгой сюит­ной схемы; резко увеличивается удельный вес неташдевальных номеров, которые словно бы вытесняют тшщевальную основу цикла. На первый план начинает выходить образное, часто обусловленное конкретной про­граммой, содержание каждой пьесы.

Нередко французская сюита открывалась бестактовой прелюдией. Первоначально функция прелюдии была преимущественно прикладной Т Зенаишвили приводит следующие слова Николя Лебега: «Прелюдия - это не что иное, как подготовка к исполнению пьес в определенном тоне, про­ба инструмента, а также утверждение того тона, который вы желаете ис­пользовать»^. В дальнейшем, однако, прикладное предназначение прелю­дии уступает место совершенно иной, значительно обогащешюй, ее трак­товке.

Находки французских клавесинистов воспринял и гениально прело­мил в своем клавирном творчестве И. С. Бах; можно предположить, что и

' Цит. по: Зенаишвили Т. Французская бестактовая прелюдия: Импровизация или ин­терпретация? // Музыкальная Академия, 1999, № 2. С. 116.

жанр французской прелюдии, получивший в европейской традиции назва­ние allafrancese, он изучал внимательно. Композитор исключительно мно­гообразно трактует жанр, дающий широкие возможности для творческого экспериментирования, - это и клавирная либо органная прелюдия, предва­ряющая фугу, и прелюдия, открывающая клавирную или оркестровую сюиту, и хоральная прелюдия...

Для творчества композиторов - классиков второй половины XVIH века жанр клавирной и фортепианной прелюдий не был столь показатель­ным. На первый план выходят новые инструментальные жанры. Возрож­дение прелюдии наступит несколько позднее - в романтическую эпоху.

Эта эпоха отмечена активнейшей интеграцией жанров. Границы по­давляющего большинства жанров оказываются пересмотренными; каждый го них интенсивно «впитывает» новое интонационное содержание, внут­ренне изменяясь под его влиянием.

Качество прелюднйвости играет в романтической музыкальной по­этике одну из главных ролей. Способность прелюдии воплотить как сти­хию свободного движения, игрового начала, так и различные лирические состояния, равно как и иные ее свойства прелюдии, обнаруженные и гени­ально использованные Бахом, не могли быть оставлены без внимания ро­мантиками. Огромное значение имело и переосмысление изначальной (прикладной!) вступительной функщш прелюдии: хотя прелюдия и приоб­рела самодостаточность и независимость, все равно оставался некий смы­словой «недосказанный» подтекст («за этим следует что-то еще,..»). Быть может, именно благодаря этому подтексту хфелюдия обрела право на ра-зомкнутость формы; вероятно, этим же обусловлена и способность обнов­ленных прелюдий к группировке в цикл. Классическим образцом цикла щ)елюдий как самостоятельных пьес стали 24 Прелюдии ор. 28 Шопена.

Позднее опыт Шопена восприняли и своеобразно преломили, в частности, русские композиторы, в том числе - Скрябин.

В следующем разделе главы рассматривается фортепианное творче­ство французских композиторов периода Обновления (1870-1880-х гг.) -Сен-Санса, Франка, Шабрие, а также старшего современника Дебюсси -Эрика Сати.

В фортепианном стиле Сен-Санса открыгия Мендельсона, Шумана, Листа, Шопена «сплавляются» с элементами барочной и классицистской техники. Исключительно важно наблюдение, сделанное Альфредом Корто: Сен-Санс понимал форгепиано как клавир с его специфическими возмож­ностями, открыто выступая против того, что он называл «мапией экспрес­сивной игры и монотонней легато»*. Для творчества композитора харак­терно сочетание неоклассицистских, связанных с жанровым инвариантом прелюдии, приемов письма (Багатели, Сюита ор. 90) и програмшю-живописной манеры («Колокола Лас-Пальмас»),

В творчестве Франка, органный класс которого посещал Дебюсси, выделяются два монументальных сольных цикла: «Прелюдия, хорал и фу­га» и «Прелюдия, ария и финал». Архитектоника каждого из них вьгаерена до малейшей дегали, тесно связана лейттематическими нитями, однако при этом слушателя не покидает ощущение импровизационной текучести, не­предсказуемости развития мысли. Подобные образцы quasi-6apo4iroft по духу прелюдии, открывающей гщкл нетрадиционного состава, могли ока-захъ влияние на творчество Дебюсси («Бергамасская сюита», «Pour 1с Piano»).

Эмманюэль Шабрие предвосхитил новый французский фортепиан­ный стиль, в полной мере сформировавшийся в творчестве Дебюсси и Ра-

* Корто А. О фортепианном искусстве: Статьи, материалы, документы. - М , 1965. С 336.

веля. В его «Живописных пьесах» намечается путь к дебюссистскому по­ниманию фортепианной миниатюры: в них, при использовании Шабрие внепте традиционных, подчас - несколько громоздких форм, сильно вы­ражено качество импровизационности (восьмая пьеса цикла даже имеет название «Импровизация») Следует подчеркнуть, что сам композитор прекрасно владел инструментом; это отразилось в смелой, размашистой манере фортепианного письма.

В нотной графике произведений Сати отразилась прелюдийная по духу, quasi-импровгоационная логика развертывания формы. Сати часто записывал свои миниатюры без тактовых черт; именно так йотированы, в частности, «Стрельчатые своды», «Гноссьены» и «Холодные пьесы». Сати «берет на вооружение» прием клавесинистов, более того - прием, х^ак-терный исключительно для жанра прелюдии. Намеренная незавершен­ность, эскизность формы свойственна почти всем миниатюрам Сати; их композиция отмечена специфическим качеством inacheve (франц. неза­конченный. - прим. авт.). Данное свойство позволяет расценивать пьесы как разнообразные по характеру и образному содержанию прелюдии (ино­гда Сати так и обозначает жанр). Думается, что Дебюсси учитывал опыт Сати в своем понимании прелюдийности как качества формы фортепиан­ной миниатюры; именно это качество в наибольшей мере отвечало его собственным творческим исканиям.

При всем различии творческих натур композиторов - предшествен­ников Дебюсси в их наследии обнаруживаются сходные тенденции. С од­ной стороны, это продолжение специфически французской традиции кон­кретности, «предметности» о^аза, с другой - явное или завуал1фованное желание использовать на новом уровне находки старштых национальных мастеров. Можно сделать вывод, что данные тенденции воплотили в себе надежды и устремления эпохи Обновле1шя.

Новаторство Дебюсси трудно представить без эстетических впечат­лений, которые он пережил, узнав музыкальную культуру других стран. Посещая Всемирную выставку 1889 года в Париже (а также выставку 1900 года), композитор знакомился с музыкой азиатских и африканских народов в ее первозданном виде. Характерные черты звучания индонезийского га-мелана преломились в фортепианном sound'е «Пагод» из щита «Эстам-1Ш», пьес сюшы «Pour 1е Piano», второй тетради «Образов», некоторых прелюдий. В первую очередь необходимо отметить их ладовые особенно­сти: композитор использует целотонные звукоряды, из элементов ко̂ горых выстраивает разнообразные пентатонические лады Холодноватая, не­сколько отрешенная строгость звучания пентатоники, видимо, сама по себе обладала особой привлекательностью для Дебюсси; к тому же композитор нашел в ней своеобразное «противоядие», защиту от гипертрофированной хроматики - квинтэссенщш вагнеровского начала.

В музыку Дебюсси входят образы «Востока», «Испании», «джаза»; наряду с этим растет интерес к открытиям русских композиторов - Му­соргского, Бородина, Римского-Корсакова, Балакирева. В творческом соз­нании композитора попевочный тематизм кучкистов находит смысловой резонанс с причудливыми мелодическими мотивами гамелана (а также - с лапид^ностью тем Шабрие!). Ориентальные мотивы в творчестве Римско­го-Корсакова («Ант^», «Шехеразада»), Балакирева («Исламей», «Тама­ра») и, конечно, любимого композитором Бородина («Половещсие пля­ски») также во многом отвечали собственным представлениям Дебюсси. Очевидно, что гетерогенность влияний кажется таковой лишь на первый взгляд: отбор выразительных средств производится композитором под строжайшим контролем творческой иитушщи и вкуса.

10

ВТОРАЯ ГЛАВА. Эволюция прелюдии в творчестве Дебюсси. Глава посвящена проблеме кристаллизащш «прелюдийного инвари­

анта» в творчестве Дебюсси. В ней автор рассматривает аспекты прелю-дийности (Image, арабеска) и то, как они реализуются в произведениях 188&-1905 годов: «Арабесках», «Галантных празднествах», «Бергамасской сюите», Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна», «Из тетради эс­кизов».

Фортепианный стиль Дебюсси формировался в камерно-вокальной сфере, неразрывно связанной с поэтическим словом. Именно поэзия, в первую очередь, безусловно, поэзия символистов, станет для композитора путеводной нитью - главньпии «властителями дум», наставниками Дебюс­си были представители литературы и пластических искусств.

В письме к Эдг^у Варезу Дебюсси сделал ценное признание: «...я люблю les images почти так же, как музьпсу»*. Трудно сказать, какой точ­ный смысл вкладывал Дебюсси в слово Image. Первое его значение - «об­раз» - общеизвестно; однако это слово также может быть переведено на русский язык как «кщггинка», «икона», «представление», «отражение (в зеркале, в воде)» и даже «кадр (кинематографический)»^. «Примерив» данные значения к фортепианному творчеству композитора, можно прийти к выводу, что почти все пьесы Дебюсси входят в семантическое поле поня­тия Image' - «остановленного» мгновения, зафиксированного чувственно­го впечатления.

' Письмо от 12 февраля 1911 года не вошло в собрание писем Дебюсси в русском пере­воде. Цит. по: Locbpeiser, Е. Ор. ей. Р. 152. * Французско-руссий словарь / Сост. К. А. Ганшина. - М., 1971. С. 442. ' В качестве небольшого отступления' Дебюсси не мог не знать "fCapmuuKu с выставки" боготворимого им Мусоргского, а первая учительюща - г-жа М. Моте де Флервиль -возможно, упоминала о том, что Шопен называл некоторые свои мазурки словом "obrazl^'.

Не становятся ли смысловые пересечения интонационных импуль­сов-впечатлений, импульсов-воспоминаний, а также их глубинный контра­пункт музыкальным эквивалентом бодлеровских «соответствий» (согге-spondaaces)? Созданный Дебюсси метод музыкальной суггестии, по сути, является аналогией открытиям, сделан̂ шгм в области поэтического слова Малларме, Бодлером, Рембо и - в особенности - Верденом, поэтом, чье творчество было наиболее близко композитору. Природа, Искусство и, в первую очередь, Музыка (вспомним верленовский девиз "De la musique avant toute chose") - вот эстетические категории, ценность которых для символистов была наивысшей.

Прелюдия - малая инструментальная форма текучего, импровизаци­онного характера - сопоставима по своим масштабам и композиционным принципам с поэтической миниатюрой. Можно назвать прелюдии Дебюсси результатом своеобразной транспозиции поэтических текстов символизма в сферу музыки; думается, что композитора привлекало именно это каче­ство жанра. Слияние разнородных эстетических импульсов, ведущее к возникновению смыслового резонанса, становится возможным и потому, что каждый компонент общего образа у Дебюсси - это намек. Образное содержание словно бы окутывается вуалью недоговоренности, вследствие чего формируется общее впечатление эскизности художественного целого.

Ключевым как для эстетики, так и для собственно музьпсального ис­кусства Дебюсси становится понятие арабески. Сам композитор возводит его в степень универсального принципа изложения и развития музыкаль­ной мысли, о чем свидетельствуют многочисленные высказывания Дебюс­си.

12

Спетщальньпй исследованием феномена арабески следует назвать обширную статью Франсуазы Жерве «Понятие арабески у Дебюсси»* Проследив этимологию понятия, автор выводит из довольно противоречи­вых трактовок «^абески» в разные эпохи следующее определение: «... ис­кусство по сути декоративное, образованное путем гармоничного распо­ложения в пространстве различных мотивов, заимствованных из архитек­туры (орнаменты в виде ветвей, колонны) или природы (листва, цветы, животные), или же мотивов, созданных воображением художника. Это стройное целое, значение которого в высшей степени орнаментально (ог-nemental) и абстрактно {курс. авт. - Т. Г.)»'. Очевидно, что в музыкаль­ном искусстве понятие арабески воплощается в линиях фактуры. В своей работе Ф. Жерве постулирует автономность и слитность мелодического начала в музьпсе Дебюсси, подчеркивая «точность и в то же время - гиб­кость» линеарного письма композитора. С помотаю метода мотивного анализа исследователь вскрывает контрапунктическую сущность компози­ционной техники Дебюсси'".

Понятие арабески и ее семантика занимают важное место в методо­логии книги В. Янкелевича «Жизнь и смерть в музыке Дебюсси». Считая главным свойством мелодической линии Дебюсси ее «геотропизм» (уст­ремленность вниз, обусловленная земным притяжением), В. Янкелевич квалифицирует арабеску как один из важнейших символов дебюссистской эстетики «упадка» ("Le Declin" - таково название первой главы книги).

Гипотеза о прелюдийности как глубинном свойстве, лежащем в ос­нове формообразования, по мнению автора диссертации, способна пояс-

* Gervais, Frangoise La notion d'arabesque chez Debussy // La Revue musicale, Ks 241, 1958. 'Ibid. P. 4.

13

нить характерные качества музыкальной логики Дебюсси в сочинениях различных жанров: фортепианных, камерно-вокальных и оркестровых. В дальнейшем будет показано, как принцип прелюдирования, «нащупывае­мый» комптаитором в ранних фортепианных произведениях и впервые реализовавшийся в «Галантных празднествах» и Прелюдии к «Послепо-лудню фавна», будет вьшолнять ключевую роль в дальнейшей эволюции фортепваняого стиля KOMHoaifropa.

ТРЕТЬЯ ГЛАВА. Кульминация фортепвянного творчества Де­бюсси. 24 Прелюдии.

В этой главе Двадцать четьфе прелюдии Дебюсси анализируются в соответствии со следующими проблемами:

• прелюдия... к названию; • содержательное пространство Прелюдий;

• композиционные принципы; • роль фактуры; • «по белому и черному»: тон и полутон в ладовой системе Прелю-

• о темпоритме прелюдий (роль танцевальных прообразов); • строение цикла: аналогии с Ordre. Произведения Дебюсси импрессионистского периода («Эстампы»,

«Образы» и ряд других) привлекали особое внимание исследователей творчества композитора: ведь именно в этих сериях пьес получил свое яр­кое воплощение фортепианный стиль Дебюсси. Подробный их анализ не входит в задачи настоящей диссертахщи; автор лишь делает попытку обо­значить круг проблем, связанных с особенностями этих произведений.

' Ф. Жерве проводит любопытную паршллель между музыкальной тканью произведе­ний композитора и чертежами (эпюрами) из книги "Элементы ар>абского искусства" (автор - Жюль Бургуэн, 1879).

14

Пьесы «Эстампов» и «Образов» становятся важными, но не итоговьши пунктами движения к жанру, способному наиболее адекватно выразить на­сущно необходимое композитору художественное содержание.

В работах А. Д. Алексеева, К. В. Зенкина делается попытка опреде­лить жащ) данных произведений. Думается, однако, что однозначная, ис­черпывающая дефиниция недостижима в пришщпе - слишком сильно «со­противление» зыбкого, ускользающего материала. Аналогичные трудности возникают и при «формулировании» жанра симфонических произведений, написанных примерно в это же время (вспоминаются высказывания Вен-сана д'Энди о невозможности найти слово для обозначения жанра каждого из «Ноктюрнов»).

Для всего фортепианного творчества Дебюсси является актуальной сложная интрига взаимоотношений прелюдии, танца, программно-живописной пьесы, этюда, токкаты^ поэмы. Ранние произведения компози­тора в большинстве своем не выходят за рамки миниатюр, но уже в «Эс­тампах» можно обнаружить примеры интегршцт различных жатфов. В пьесе «Из тетради эскизов» Дебюсси впервые обретает новое качество фортепианной прелтодийности. Однако непосредственно вслед за данной миниатюрой создаются произведения, наиболее близкие поэме - «Маски» и «Остров радости».

Пройдя своеобразный «пик» увлечения поэмным началом, компози­тор вновь устремляет свое внимание к жанру миниатюры. Пьесы, состав­ляющие две серии «Образов», явно представляют собой результат взаимо­проникновения жанровых черт прелюдии, программно-живописной пьесы и поэмы, реализуемого в ГЕ5>МОНИЧНОМ сочетании признаков малой и отно­сительно крупной формы. Еще в большей степени тендеющя к «миниатю­ризации» отражается в пьесах цикла «Детский уголок». И, наконец, поиски композитора приводят к созданию цикла Двадцати четьфех прелюдий.

15

Не будет большим преувеличением сказать, что на протяжении всего творческого пути Дебюсси смело экспериментирует и, в конечном счете, находит идеально отвечающий его представлениям фортепианный жанр. Данный жанр концентрирует в себе необходимые качества - лаконичность, свободу от традиционных схем и, как следствие, эскизную quasi-не^авершенность в сочетании с глубиной и <фазветвленностью» литера­турных и художественных ассош1ативных связей. Этим идеальным жан­ром становится прелюдия.

Пост-заголовки прелюдий Дебюсси не просто конкретизируют про­граммный замысел композитора; скорее, они кратко обрисовывают образ­ную сферу каждой миниатюры (или, лучше сказать, намекают на ее содер­жание). В музыкальном сюжете каждой прелюдии воплощается комплекс содержательных прообразов. Данные прообразы (в этом заключается принципиальное новаторство метода Дебюсси!) представляют собой про­дукт воображения, впитывающего в себя и творчески преломляющего впе­чатления (les impressions) от самых разнообразных эмоциональных стиму­лов, либо воспоминания о пережитых некогда художественных ощущени­ях. Утонченная восприимчивость Дебюсси - человека и музыканта - пора­зительна; не менее достойна восхищения непогрешимость вкуса и чувства меры, с которой мастер отбирает среди безграничного множества эстети­ческих впечатлений именно те, что обладают максимальной су1тестивной способностью.

Содержательное пространство дебюссистских прелюдий бесконечно перекрывает границы изящных «постскриптумов», начертанных компози­тором после ка»здой миниатюры. Название прелюдии, как знаковый эле­мент, на равных основаниях вступает в калейдоскопическую игру импуль­сов-впечатлений; однако далеко не всегда именно этот элемент приобрета­ет доминирующее значение. Гораздо чаще название возводится в степень

16

метафоры, открывающей целый ряд иных, гораздо более тонких значений. Следовательно, становится объяснимым то обстоятельство, что Дебюсси давал названия своим миниатюрам, как правило, после их окончания". За­головки прелюдий - своеобразную мистификащоо Дебюсси^^ - можно сравнить с некоей «приманкой» или даже «ловушкой» для доверчивых ис­полнителей и комментаторов, уводящих их вместо таинственной сферы метафор, ассоциаций, «соответствий» в область прямолинейной описа-тельности («программности») и иллюстративности.

При характеристике формы прелюдий сразу же возникает проблема дефиниции структуры целого: результатом последовательного антиакаде­мизма Дебюсси становится решительный отказ от «административных» форм. Структура прелюдии лишь обп^уживает сходство с некоей ре-призной композицией (чаще грех-, либо двухчастной), в которой смещены пропорции и тщательно завуалированы границы разделов формы.

Необходимо подчеркнуть, что функция каждого раздела прелюдии может допускать различную интерпретацию (вступление - основной тема-тизм, реприза - кода). В связи с этим Э. В. Денисов отмечает как важную особенность композиционной техники Дебюсси «частое помещение ос­новного тематического материала в средний раздел формы...; отсюда -увеличение удельного веса обрамляющего материала»'̂ Думается, что с данным утверждением можно и согласиться, и поспорить: ведь тематиче­ский материал, воспршшмаемый как «основной», в действительности чаще всего является производным от исходной тематической ячейки.

" Напомним известный факт, что в поиске названий для прелюдий композитору помо­гала его супруга Эмма. " Вероятно, и здесь сказываются влияния Сати< 13

Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Вопросы музыкальной формы. Вып. 3: Сб. статей / Ред.-сост. В. В. Протопопов. - М., 1977 С. 248.

17

По сравнению с классическим пониманием мотива как части, син­таксического элемента темы в музыке Дебюсси резко возрастает его са­мостоятельная ценность. Мотив становится главным и единственным ис­ходным элементом; его дальнейшее развитие обусловливается только из­начально заложенныяш в нем выразительными возможностявли. Становит­ся правомерным говорить о «прорасгании», <фазветвлении» мотива, при­водящем к образгаанию все новых и новых его в^иантов. Мотивы спо­собны соединяться друг с другом как по горизош-али, так и по вертикали, однако их лине^}ное сочетание не образует традиционных фраз, предло­жений, периодов. Такая трактовка мотива открыла новые законы компози­торской техники X X века.

В серединных по<?гроеяиях благод^я возникновению мотивов, все более и более сильно отличающихся от исходного, ощущается контраст («прогрессируюшдй» по терминологии Р. X. Лаула). Появление в^ианта темы, вновь приближенного к исходному мотиву, воспринимается как ре­приза (часто чрезвычайно лаконичная). Таким образом, вся форма вырас­тает из одного мотива; «многотемность» прелюдий на деле оказывается иллюзорной.

Возросшая конструктивная значимость мотива словно бы отставля­ет на второй план его репрезентативную функцию. Е. А. Ручьевская в ка­честве общей тенденции для музыки конца Х1Х-начала X X века отмечает «убывание представительной функции рельефного тематизма. Тематиче­ские функции рассредоточиваются в разных элементах музыкальной тка­ни: ритме, гармонии, мельчайших субмотивных мелодических ячейках (иногда интервалах) (курс. мой. - Т. Т.)»^*. Дебюсси становится одним из

'* Ручьевская Е. А. Фушсции музыкальной темы. - Л., 1977. С. 142.

18

первогфоходцев данного направления'*. Фактура прелюдий Дебюсси может вызвать аналогии с красочным

панно, орнаментальный рисунок которого соткан из нитей-мотивов. Каж­дый мотив, в свою очередь, состоит из пра-элементов музыкальной ткани, казалось бы, возникагопщх из общих форм звучания (гаммообразные и ар-педжированные пассажи, фигуры враще1шя, трели, тремоло, глиссандо и qlшsi-rлиccaндo). Принципиальное новаторство Дебюсси заключается в том, что композитор наделяет данные пра-элементы орнаментального про­исхождения не только конструктивной, но и репрезентативной тематиче­ской функцией. Многообразие их контрапунктических соединений создает фортепианную фактуру, предельно насыщенную тематизмом (данный процесс в диссертации определен как паптематязация музьпсальной тка­ни). Однако здесь возникает и обратная связь: фактурные условия (высот­ное положение, регистр, расположение тонов внутри вертикали) оказыва­ют значительное влияние не только на характер развития тематизма, но и на его изначальный звуковой облик.

В основном мотиве словно бы фокусируются различные по своему генезису грани многокомпонентного образа Поэтому тематическое «зер­но», «молекула» каждой прелюдии обладает огромным выразительным по­тенциалом. Задаче запечатления образа в звуках служит весь комплекс свойств исходного тематического материала, но первостепенное значение имеют сонорные качества тематизма. Функции темы в дебюссистской пре­людии чаще всего вьшолняет интонационный «сгусток» («Холмы Анака-при», «Затонувпгай собор», «Ундина»), либо сонорное «облако» («Ветер на равнине», «Туманы», «Феи - прелестные танцовщицы», «Фейерверк»), ли-

'̂ Именно потгому музыку Дебюсси на протяжении многих лет ошибочно считали «атематячной».

19

бо звуковая линия, тяготеющая к Klangfarbenmelodie («Паруса», «Девушка с волосами цвета льна», «Канона»).

Казалось бы, относительно нейтральная по своей семантике орна­ментальная ячейка в интерпретации Дебюсси наделяется особым, индиви­дуальным смыслом. Совокупность контекстуальных условий позволяет ей принимать на себя функции репрезентативного тематизма. В результате тематизация общих форм звучания приводит к одухотворению, персони­фикации фигуративного тематического материала.

Важной стороной фигуративного тематизма является такое его свой­ство, как вариабельность - способность к бесконечному изменению, при котором, однако, не теряется связь с инвариантом. Необходимо, однако, вспомнить, что основные методы варьирования - диминуирование и коло-рирование темы - активно разрабатывались в доклассицистской музыке (в частности, в творчестве клавесинистов - дубли танцев в сюитах). Дебюсси заново открыл подобные возможности фигуративного тематизма, ориенти­руясь на наиболее близкие себе по духу старинные образцы.

Выразительные возможности дебюссистского тематизма актуализи­руются в процессе прелюдирования - нетфекращающегося движения, уст-ремленного к наиболее точной передаче образного впечатления (Image). С одной стороны, данное движение спонтанно, с другой - детермин1фовано исходным тематическим звуко-ббразным комплексом. Дебюсси создает свой собственный quasi-имцровизационный метод, необходимый для раз­вития принципиально нового тематизма. Кошфетный результат примене­ния дшюого метода - процесс музыкального формообразования - может быть сравнен уже на самой начальной своей стадии с органическим про­цессом роста.

20

в цикле 24 Прелюдий Дебюсси танцевальные прообразы вьфажены гораздо сильнее, чем в шопеновском ор, 28 (в качестве яркого исключения, лишь подтверждающего правило, назовем Прелюдию Ля мажор). В Пре­людиях Дебюсси тот или иной конкретный танцевальный прообраз возво­дится в ранг своеобразного символа, способного не только вызвать ощу­щение колорита далекой эпохи, но и, выступая в значении pars pro toto, сформировать в восгфиятии целостный законченный сюжет'* (Image). Строгий танец-обряд «Дельфийских танцовщиц», томный пятидольный вальс, запечатлевший чувственную ауру бодлеровских строк, в «Звуках и ароматах...», «цепь из тарантелл» (А. Корто) в «Холмах Анакапри», обжи­гающий фламенко «Прервагаюй серенады», насмешливый и в го же время грациозный «Танец Пбка», вновь хабанера в «Воротах Альгамбры»... Ка­залось бы, особняком стоят «Менестрели» и «Генерал Левайн-эксцентрик», но смелые джазовые прообразы воплощены именно в вариан­те мюзик-холльного танщ и сценического движения'^.

Можно сказать, что опора на танец становится важным средством циклизации; благодаря этому образуется один из планов формы целого, а именно - модернизированная сюита типа Ordre, построенная на контрасте типов движения.

В Заключении диссертации подводятся итоги исследования. Многочисленные находки Дебюсси преломились в стиле Стравин­

ского, Бартока, Мийо, Мессиана, Прокофьева... Каждому из композиторов сльппалось в музыке Дебюсси «что-то свое». Бесспорно, однако, что про­екцию в будущее получили прежде всего следующие аспекты стиля фран-

'* Подобно вальсам Чайковского, Равеля, Прокофьева.. " Находка Дебюсси, впервые апробированная в «GoUiwogg's Cake-Walto) из «Детского уголка».

21

цузского мастера: мотивная техника, прелюдийность как способ развития и сюитность как хфинцип циклизации. Цикл 24 Прелюдий, подготовленный предшествующими сериями пьес Дебюсси, знаменует собой возрожден­ный «образ» фортепианной сюиты.

Дебюсси всегда оставался ревностным служителем фортепианного искусства. Его музыке в высшей степени свойственно качество кинестезии - неотделимости слухового представления от двигательного, тактильного, специфически инструментального ощущения. В творчестве Ююда Фран­цузского комплекс ощущений, неразрывно связанных между собой, обо­гащается комплексом ассоциаций. Происходит беспрецедентный синтез -желанное для эстетики символизма «соответствие», «алхимическая реак­ция», порождающая всеобъемлющую энергию художествешюго воздейст­вия. Дебюсси гшшет для фортепиано (pour 1е Piano!), исходя из специфи­ческих ресурсов фортепиано - самодостаточного инструмента, которому подвластны и тонкий лиризм, и красочная живописность.

По теме диссертации опубликованы следующие работы: 1. Image - прелюдия - арабеска // Музыкальная культурология; на

пересечении парадигм: Сборник статей молодых ученых. - Пет­розаводск, 2003 (Серия VMusicologica mcognita"\. Выа 3). С. 76-85.

2. Прелюдии Клода Дебюсси: Очерк. - СПб: Издательство «Компо­зитор-Санкт-Петербург», 2003. 3 п. л.

22

I Лицензия ЛР №020593 от 07.08.97.

Подписано в печать [С. 03. SiXiCb ■> Объем в п.л. ■iiSS'. Тираж/ОО ' Заказ ^9К

Отпечатано с готового оригинал-макета, предоставленного автором,

в типографии Издательства СПбГПУ 195251, Санкт-Петербург, Политехническая ул., 29.

Отпечатано на ртоографе RN-2000 ЕР Поставщик оборудования — фирма "Р-ПРИНТ" Телефон: (812) 110-65-09 Факс: (812) 315-23-04

РНБ Русский фонд

2005-4 35303

о 9 ОПТ 7003