Un acercamiento racional y estético a la semiótica del cine - Vicente Castellanos

8/14/2019 Un acercamiento racional y esttico a la semitica del cine - Vicente Castellanos

1/22

U N A C E R C A M I E N T O R A C I O N A L Y E S T T I C O

243VERSIN 14 UAM-X MXICO 2005 PP. 243-264

* Profesor investigador de la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales, UNAM.

Problema

CMOESQUEELCINECOMUNICA, es decir, cmo afecta nuestro conocimientodel mundo y nuestra sensibilidad?En un primer momento, la experiencia deasistir a una sala cinematogrfica nos aclara el camino: el cine est conformadopor imgenes y sonidos en constante movimiento. Ahora bien, estos elementosconforman un lenguaje?Es un lenguaje porque el cine transmite informacionesal espectador, s. Pero es un lenguaje porque conforma diversos cdigos?La

respuesta a esta pregunta significa adentrarse en uno de los debates sobre elestatus del cine, en relacin con los procesos cognitivos y afectivos generadospor la experiencia misma de ver y escuchar una pelcula. Revisemos, entonces,estos procesos en el marco de las teoras semiolgicas y estticas del cine.

Entre los supuestos ms arraigados de la semitica de la comunicacin estprecisamente el referente al intercambio de seales comunicativas deliberadas.Esto equivale a afirmar que hay procesos de comunicacin-significacinnicamente ah donde la voluntad de comunicar es deliberada. La condicin

para el xito de este proceso es la socializacin de aquellos elementos sgnicoscomunes, agrupados en un cdigo. Sin embargo, existen otros sistemas de signosque, sin tener esa intencin deliberada, tambin comunican. En estos sistemasni el cdigo est socializado ni la intencin es explcita. No obstante, la semiticade la comunicacin (intencional) y la semitica de la significacin(representacional) parten de un principio comn: la existencia de condicionesprevias para la comunicacin y la significacin.

Un acercamiento racional

y esttico a la semitica cinematogrfica

Vicente Castellanos Cerda*


2/22

244

O T R A S V O C E S

En este contexto, el filmolingista francs Christian Metz propuso unasalida no menos problemtica: el cine es un lenguaje sin lengua, un sistemano acabado ni definitivo de reglas y signos compartidos por una comunidad.Pero, al mismo tiempo, el cine s constituye un lenguaje ms o menosestructurado sobre la base de mltiples cdigos, entre los cuales destaca el dela gran sintagmtica. Los cdigos del cine se caracterizan por ser poconormativos, se trata de una especie de cdigos de significacin que renenentidades ausentes (o significados) y entidades presentes (llamadas por Metz,paradjicamente, significantes imaginarios).

Ahora bien, si partimos de una actitud fenomenolgica, esto es, de unareflexin acerca del fenmeno percibido en el mismo momento de sumanifestacin, como un encuentro entre la percepcin del espectador y lamateria denominada por Deleuze como movimiento, la perspectivasemiolgica del cdigo se modifica. Esta nueva actitud se halla ms cercana ala enunciacin que al enunciado, pues (a la manera de los decticos, comoyo,t, all, hoy) el movimiento expresado en el cine slo se puede definir dentrode las coordenadas espacio-temporales del filme en sucesin. Por el contrario,el enunciado es el resultado de condiciones establecidas de antemano, es decir,es el resultado de la aplicacin de un cdigo.

La idea saussureana de que el habla (parole) es la realizacin concreta de lalengua (langue) ha sido interpretada en trminos mecnicos a partir de la teorade la informacin. Si algo, un elemento o una regla, no est contemplado en lalengua, resulta imposible que tenga una existencia material. Sin embargo, tantoel uso lingstico del habla como otros sistemas de significacin (como el casodel arte) desbordan constantemente el cdigo. Ah estn los mltiples ejemplosde los implcitos o los sobreentendidos, donde se dice Xpero se quiere decir Y.El significado real no es nunca literal, pues depende de las condiciones de

enunciacin. El problema se agudiza en el arte, incluido el cine. Se puedeconsiderar al arte un lenguaje?O se trata de una no muy feliz metfora quepretende reducir toda obra artstica a la funcin comunicativa?Pues sabemosque existe arte deliberadamente ambiguo, alejado de toda intencin superficialde comunicar o representar. Es decir, hay un arte anti-cdigo, precisamenteenglobado en el llamado arte moderno, arte de la negacin del canon.

La metfora ha sido til para los estudiosos y los pedagogos, pero notanto para los creadores, pues estos ltimos siempre han respetado, por


3/22


245

conveniencia personal o de mercado, la idea del aura de originalidad yautenticidad de sus obras, as como el mito del genio creador en las fronterasde la locura. Los estudiosos y los pedagogos parten de la premisa de que sitodo lenguaje artstico est constituido por signos, y stos se organizan ensistemas, entonces se pueden construir categoras rigurosas para dos finalidades:el anlisis y la enseanza. Por ejemplo, en la enseanza del cine se aprende adominar el lenguaje cinematogrfico, un lenguaje reducido a las prcticas mscomunes y aceptadas por la industria del cine clsico estadounidense ytrasladado a otros medios audiovisuales (la televisin y el multimedia). Losestudiantes de cine se instruyen en una supuesta gramtica de la composicinde la imagen, de los planos sonoros y de las reglas del raccordcon la finalidadde disimular el aparato de la enunciacin cinematogrfica. En lo referente alos estudiosos o analistas, no cabe duda de que esta concepcin semitica delarte es pertinente para hacer un balance de una obra al observar la coherenciainterna de la estructura que la sostiene y la posibilita.

No obstante, los anlisis semiticos han naufragado en el anlisismicroscpico de la obra. Y ninguno de ellos, ni de manera aislada ni enconjunto, ha podido reconstruir el sistema de significacin y comunicacinde la pintura, la msica o el cine. Tal vez por esta razn, el semilogo cubano

Desiderio Navarro se refiere a la suspensin y congelamiento de la semiticacomo la quimera de los lenguajes de las artes. Pero tambin propone unarefundacin de esta joven disciplina que apunte a una socio-semitica osociopragmtica que devele

[...] el funcionamiento real de los textos culturales en los procesos reales decomunicacin, y orientada a tender puentes hacia una convergente sociologade la literatura, el arte y la cultura en general, interesada a su vez en todo lo

que los usuarios semiticos (productores y receptores) hacen con los textosy en todo lo que los textos hacen con ellos [Navarro, 1995:16].

Ahora bien, los nicos puentes de la semiologa deben ser con lasociologa?Si bien el estudio del contexto social e histrico ha ayudado a estadisciplina a salir de su encierro textual, tambin es un hecho que la semiologatiene fuertes lazos con la filosofa. Es suficiente con recordar su historiaantes de Saussure y Peirce, en particular la concepcin idealista del signo


4/22

246

O T R A S V O C E S

(Platn). O las tempranas taxonomas sgnicas (Aristteles). O bien, ladescripcin de una rama de las ciencias llamadaSemiotikoLogik(Locke),cuyo objetivo sera estudiar la naturaleza de los signos con la finalidad decomprender el entendimiento y, posteriormente, dar cuenta de cmo setransmite ese entendimiento. Asimismo, algunos autores han propuesto unarevisin de la historia de la filosofa en clave semiolgica.

A todo ello se podran agregar los acercamientos de la semitica cognitiva,los estudios actuales de retrica y las propuestas del posestructuralismo yde la posmodernidad. Incluso algn semilogo a ultranza, como el propioGreimas, ha escrito un libro sobre la semitica de las pasiones. O bien,semilogos cinematogrficos, como el caso de Francesco Casetti, hablan dela necesidad de dar cuenta de los procesos afectivos del espectador.

En funcin de lo anterior, reconsideremos en las lneas siguientes loslazos problemticos de la semitica cinematogrfica con las cienciascognitivas, la filosofa de Gilles Deleuze y la esttica.

Semitica, ciencias cognitivas y cine

Seala Katya Mandoki que hay una vena sensible que irriga el conocimiento,ya que si un problema no nos conmueve o un hecho no nos asombra, carecemosde inters por conocerlo (Mandoki, 1995:111). En esta atinada afirmacin dela investigadora mexicana se especifica un lazo fundamental entre los estudiosde las ciencias cognitivas y la esttica: el vnculo sensibilidad-conocimiento.Por el momento, dejemos en suspenso lo relativo a la esttica, pues la mismadiscusin acerca de cmo pensamos nos conducir a ella.

En el fondo, tanto la filosofa como la semitica, los estudios sobre

inteligencia artificial, la neuropsicologa y la lingstica, coinciden en su interspor el funcionamiento de la mente humana, lo cual es un problemainterdisciplinario. Aqu podramos preguntarnos: los estudios del cine no sepreocupan tambin por los deseos, los afectos, las identificaciones, y losprocesos de cognicin y memoria del espectador?Las ciencias cognitivas seaproximan con acercamientos novedosos a un viejo problema: la naturalezade la mente y de las actividades mentales. En este contexto, se estudian aspectosdiversos de la naturaleza de la mente: Cmo percibimos el mundo y


5/22


247

adquirimos conocimientos? Cmo es estructurado y representado elconocimiento en la memoria? Cmo reconstruimos y recuperamos lainformacin de nuestras experiencias pasadas?Cmo usamos el conocimientoen la resolucin de problemas?Cules son nuestras habilidades humanas ysus lmites?En suma, cul es nuestro conocimiento del mundo?

En este funcionamiento de la mente, la memoria juega un papelfundamental. En la pelcula Memento (Christopher Nolan, 2000), maltraducida en Mxico como Amnesia, el protagonista no puede generarrecuerdos despus de un golpe en la cabeza. Sabe quin es, se acuerda de suantiguo trabajo, incluso no olvid antiguas habilidades motoras, comomanejar un automvil. Pero sencillamente no es capaz de generar nuevosrecuerdos, y todo lo olvida despus de unos cuantos minutos. Esta condicinlo lleva a ser utilizado por un grupo de narcotraficantes con cuentaspendientes, aprovechando que el protagonista busca obstinadamente quinmat a su esposa y lo incapacit para recordar. Se tata el cuerpo con letreros,hace anotaciones, lleva un archivo de su investigacin. Pero el grupo denarcotraficantes lo engaa con pistas falsas, hasta que mata a dos de ellos,pues le hacen creer que cada uno era la persona que l buscaba. Lo puedenengaar cuantas veces deseen, pues no recordar si ya veng a su esposa. Lo

interesante de este filme no es tanto la historia aqu resumida, sino la formaen que el director utiliza el montaje para obligar al espectador a sentir, coninformaciones incompletas, reiteraciones y perspectivas mltiples, el vacode memoria que genera una pelcula estructurada fuera de toda cronologa.Los recuerdos que el protagonista no puede generar deben ser sustituidospor los del espectador. De esta manera se pone en evidencia elfuncionamiento de la memoria en el momento de construir la historia deuna pelcula. Se podra afirmar que no slo la teora se preocupa por la

mente, sino tambin los propios filmes.Sin embargo, en los estudios del cine, los acercamientos cognitivos estaban

olvidados por la arrolladora teora semiolgica y psicoanaltica, ambas unidaspor el mismo objeto de estudio: los procesos de significacin. Sin embargo,el panorama se ha ampliado y podemos reconocer tres grandes corrientes enlas propuestas orientadas a comprender el entendimiento: 1) los estudiossemio-psicoanalticos; 2) los estudios cognitivos estadounidenses, y 3) losestudios de la semitica cognitiva cinematogrfica. Revisemos cada uno de

ellos a grandes rasgos.


6/22

248

O T R A S V O C E S

Semitica y psicoanlisis

Los estudios del lingista francs Christian Metz pueden ser divididos sobrela base de tres grandes conceptualizaciones: 1) el debate filmolingstico,cuyo eje es la idea de un lenguaje sin lengua; 2) la propuesta de la gransintagmtica, y 3) las ligas tericas entre semitica y psicoanlisis, ambasciencias de la significacin, unidas por los conceptos lacanianos de loimaginario, lo simblico y lo real.

Metz habla de dos mecanismos psquicos que el espectador activa mientrasve una pelcula: la identificacin cinematogrfica primaria (con el punto devista de la cmara) y la identificacin diegtica o secundaria (con las accionesde los personajes).

La identificacin cinematogrfica primaria tiene su explicacin en ladenominada fase del espejo, es decir, en aquel momento entre los seis y dieciochomeses del individuo donde no ha diferenciado las instancias del yoy del otro. Enesta edad, el nio se identifica a s mismo al verse en el espejo slo en presenciadel otro (por lo regular, la madre):

Este primer esbozo del yo, esta primera diferenciacin del sujeto, se consti-

tuye sobre la base de la identificacin con una imagen, en una relacindual, inmediata, propia de lo imaginario; esta entrada en lo imaginarioprecede el acceso a lo simblico [Aumont, 1983:248-249].

La primera analoga entre el espejo y la pantalla consiste en que ambasson superficies cuadradas que limitan y aslan al objeto representado. Sinembargo, tambin hay una diferencia fundamental: el cine no devuelve laimagen del espectador. La segunda analoga reside en la inhibicin motriz

y en la sobrevaloracin de la visin. En el caso del nio, la inmovilidad sedebe a la edad. En el cine, se debe a la postura sentada del espectador enmedio de una sala obscura que lo obliga, como al nio frente al espejo, amirar una superficie reflejante. Estas condiciones del espectador en el cinereproducen, en cierta forma, las de la temprana infancia y, con ella, todo elmecanismo de identificacin.

Para Metz, la primera identificacin es aquella en la que el espectador seidentifica con su propia mirada a travs del punto de vista de la cmara. En


7/22


249

este sentido, su visin es privilegiada, pues su ojo organiza, desde una solaposicin, al film. Ahora bien, la identificacin primaria requiere de ciertosusos del cdigo cinematogrfico que oculten al espectador su carcter devoyeur: la horizontalidad del encuadre, la transparencia del montaje, el juegode las miradas de los personajes entre campo y fuera campo. Tomemoscomo ejemplo la horizontalidad del encuadre como parte del cdigo clsicodel cine, cuyo origen est en la percepcin misma de la realidad humana.La horizontalidad brinda al ser humano estabilidad en la visin, y a ello sedebe que los encuadres asimtricos o inclinados recuerden al espectadorque lo visto en la pantalla no es otra cosa que la propuesta o la visin previadel director: El ngulo extrao, precisamente porque es extrao, nos llevaa sentir mejor lo que sencillamente, en su ausencia, ya tenamos un pocoolvidado: nuestra identificacin con la cmara (Metz, 1977:55).

El siguiente tipo de identificacin, la diegtica, es una ramificacin dela fase de Edipo, toda vez que permite el paso de lo imaginario a lo simblico.En esta fase, entre los tres y cinco aos, el sujeto se instaura en su singularidad.

El nio edpico se caracteriza por un conjunto de deseos frente a sus padres:deseo sexual por la figura del sexo opuesto, odio por la figura del mismo sexo.En realidad, este juego es ambivalente, pues provoca a la vez sentimientos de

placer y odio. Por ejemplo, el deseo del varn por la madre convierte al padreen el sujeto de la rivalidad, pero al ser excluido el nio de la relacin entre suspadres, provoca en ste una identificacin con el agresor (el padre).

La identificacin secundaria depende del mundo diegtico del filmecuando, mediante algn personaje, el espectador transfiere rasgos de supersonalidad. Sin embargo, raras veces mantiene esta identificacin con unnico personaje. Ms bien, pasa de uno a otro (como en la fase edpicaambivalente), de acuerdo con las relaciones afectivas que establece con ellos.

Este vaivn psicolgico del espectador est presente en los filmes de suspensoo terror, donde se exponen escenas de agresin fsica o psicolgica. Elespectador se halla en una posicin ambivalente porque se identifica con elagresor y con el agredido. Se identifica con el primero por la transferenciade sus deseos y por la posibilidad de realizar actos que nunca se atrever arealizar en su vida. Y se identifica con el agredido porque su moral o la leylo obligan a pensar en el personaje como la vctima, como el yo idealsocialmente aceptado. Metz afirma al respecto:


8/22

250

O T R A S V O C E S

Para entender la pelcula de ficcin tengo que tomarme por el personaje(= gestin imaginaria), a fin de que se beneficie por proyeccin anloga detodos los esquemas de inteligibilidad que llevo en m, y a la vez no tomarme

(= regreso a lo real) a fin de que pueda establecerse la ficcin como tal (= comosimblico): se trata del parece real[Metz, 1977:57].

En resumen, segn Robert Stam (investigador de la Universidad de NuevaYork), hay factores entrecruzados en la construccin psicoanaltica del espectador:una situacin de regresin (a la infancia), la aparicin de una creencia (la pelculaparece real), la activacin de las dos identificaciones (mecanismo psquico propiodel cine) y el ocultamiento de lasmarcas de la enunciacin(traducido en el uso

de la cmara y en la construccin verosmil de los personajes).El punto dbil de esta teora del espectador cinematogrfico consiste en

crear una persona sin carne ni huesos. Se trata ms bien de un constructoartificial producido y activado por el dispositivo cinematogrfico, dispositivono slo conformado por el aparato mecnico, sino sobre todo, por una serie deinstituciones del cine implicadas en la ideologa y en las formas de controlsocial. No pretendemos negar la funcin ideolgica de un filme o de todo ungnero, incluso de las diversas cinematografas nacionales resguardadas por

un supuesto escudo de nacionalismo y valores patriticos. El problema de estapostura es ms profundo, pues deja fuera toda posibilidad de ver una pelculade manera diferente. El constructo artificial slo permite un tipo de espectadorarquetpico: siempre en silencio y atento a la cmara. Pero qu ocurre con lospblicos de pases latinoamericanos, africanos o asiticos. O bien, qu ocurreen las proyecciones fuera de los salones encerrados y climatizados, por ejemplo,circos, plazas pblicas, autocinemas o parques de diversiones. Basta recordar lapelcula del italiano Giuseppe Tornatore,Cinema Paradiso(1988) para reconocer

unespectador emprico, alejado del arquetipo psicoanaltico, que ve una pelculaa gritos, la comenta, se enoja en las escena censuradas, desprecia al pblico declase inferior o hace el amor en la sala. An falta por conocer el modo en que lasdistinciones tnicas, de clase y de sexo figuran en la experiencia de ir al cine ymedian el significado de esa experiencia.


9/22


251

La respuesta cognitiva estadounidense

Los antecedentes del cognitivismo cinematogrfico estadounidense no estnen las teoras psicoanalticas o semiolgicas, sino en la propia definicin delfundador de la nocin de inteligencia artificial, Howard Gardner, propuestadesde 1956. Segn Gardner, la nueva ciencia de la mente debe entenderse comouna ciencia contempornea y emprica, basada en el esfuerzo por respondera un viejo problema epistemolgico, particularmente aquel concerniente a lanaturaleza del conocimiento, sus componentes, sus fuentes, sus desarrollos y sudespliegue. Se propone una actividad epistemolgica emprica que haga de ellala ltima meta de la investigacin. Todo esfuerzo por interpretar y evaluar lamente debe permanecer abierto a la corroboracin o al rechazo de carctercientfico. Bajo esta nueva actitud, no es extrao el rechazo total a la semiologa,pero sobre todo, al psicoanlisis.

Los cognitivistas estadounidenses ofrecen explicaciones, no cuentanhistorias ni alegorizan sus resultados. En general, hay tres ventajas en estecambio de perspectiva terica:

1. Un nivel meta-terico, es decir, la propia investigacin genera sus

problemas, contradicciones y aciertos, sin recurrir a un corpus pre-establecido de conceptos. El investigador siempre est consciente de loslmites de la teora y del trabajo emprico.

2. Una nueva forma de explicar el funcionamiento de los procesos designificacin del espectador, sin recurrir a principios apriorsticos o amodelos arquetpicos.

3. Un nuevo mtodo: emprico y experimental.

Uno de los representantes ms destacados del cognitivismo en el campocinematogrfico es David Bordwell, quien enLa narracin en el cine de ficcin(1995) se encarga de estudiar la actividad concreta del espectador en laconstruccin de la historia de un filme a partir de componentes y estrategiasnarrativas. Para ello recurre a las teoras de la percepcin y de la cognicin, ala par de las de la informacin, y a la distincin de los formalistas rusos entrehistoria (fbula) y argumento (syuzhet).


10/22

252

O T R A S V O C E S

Para Bordwell, la narracin es un proceso en la medida en que los materialesnarrativos (historia y argumento) y estilsticos (la tcnica cinematogrfica)estn seleccionados, organizados y presentados segn protocolos de cantidady de pertinencia de la informacin recibida por el espectador. Asimismo, ladistincin entre historia y argumento es fundamental para este acercamientocognitivo. La historia, en trminos formalistas, consiste en ltima instanciaen la corroboracin emprica de los efectos narrativos del filme que elespectador experiment. La historia es la construccin causal y cronolgicade los acontecimientos elaborada por el espectador de acuerdo con ciertascoordenadas espacio-temporales. Por otra parte, el argumento es laorganizacin secuencial (no forzosamente causal), temporal y espacial dela pelcula. La actividad cognitiva del espectador se constituye en un vaivnentre historia y argumento. El espectador construye la historia por asuncionese inferencias, cuya gnesis est en las estrategias de dilacin o redundancia dela informacin, proporcionadas por el argumento de una pelcula. No setrata de inferencias libres, sino motivadas por esquemas cognitivos reconocidospor el espectador, necesarios para la anticipacin y la extrapolacin, entre loscuales destaca el patrn clsico de Hollywood:

Localizacin ms Personajes Objetivos Intentos Desenlace Resolucin

El sentido narrativo de la pelcula est ms all de percibir el movimientode las imgenes, interpretar el mundo visual diegtico, y comprender la funcindel sonido y del lenguaje oral y escrito. El espectador piensa, y lo hace a partirde la estructura de la narracin y del estilo preponderante de la tcnicacinematogrfica. En resumen, el espectador (o perceptor, como lo llamaBordwell) pone en juego muchas actividades cognitivas para construir la

historia de la narracin. Estas actividades son las asunciones(por ejemplo, seasume que los objetos y seres humanos siguen en la pantalla, incluso cuandono aparecen); losactos de memoria, sustentados en las estrategias del argumento,y el proceso de comprobar o descartar hiptesistras cierto intervalo.

Actualmente las estructuras narrativas de las pelculas tambin puedenser cognitivas de modo explcito, y reflejan la forma en que la mentefunciona. Tal es el caso deMinority Report(Sentencia previa, Steven Spielberg,2002). En el ao 2054 un comando especial de la polica de Washington


11/22


253

logra eliminar todo asesinato de la capital estadounidense. No es el resultadode una excelente organizacin policaca, ni mucho menos de un nivel de vidaigualitario o una conciencia psicolgica en extremo respetuosa de la vida sinode un sistema anticipatorio a cualquier intento de homicidio. El corazn delsistema est conformado por tres seres cuasi-humanos, una especie demutantes, resultado de las modernas drogas que ingirieron sus padres antesy durante su concepcin y desarrollo fetal. Se les llamaprecogs, es decir, pre-cognitivos. Un par de gemelos y una mujer, unidos a un sistema de cmputogracias a un plasma, predicen el futuro al soar: no ms recuerdos, sinohechos futuros. No viven de sus remembranzas ni de su presente, sino delpensamiento futuro, del tiempo an inexistente pero que se puede llegar aanticipar. Los pensamientos de los precogs son vistos y escuchados por losmiembros de la unidad pre-crimen de la polica, en imgenes prcticamentehologrficas y manipuladas mediante un guante especial, todo ello con elobjeto, cual director de cine, de montarlas a capricho, acercarse a los detalles,repetir escenas, eliminar lo insignificante. De esta manera la atencin de lapolica (y tambin del espectador) se centra en la informacin pertinente: ellugar, el tiempo, el modo en que ocurrira el asesinato. Los agentes de estaextraa unidad se anticipan y detienen segundos antes al pre-criminal, a la

vez que salvan una vida. ste es el funcionamiento narrativo de la pelcula,una de tantas cognitivas por la forma y la temtica acerca de la mente, alevidenciar los efectos de la narracin en el espectador. No es gratuito elnombre de pre-cognitivistas. Ya no son brujos, nigromantes o magos, sinoel resultado del conocimiento cientfico, comprobado empricamente, de lafunciones anticipatorias de la mente humana. Por supuesto, hay elementosmgicos. Predecir el futuro con exactitud es el ms notorio. Sin embargo, loimportante para nosotros es la manera en que la pelcula exhibe el mecanismo

inferencial del espectador, en concreto el referido al planteamiento de hiptesis,pues de algn modo ejemplifica la cualidad de los pre-cogs y del espectadorde formular conjeturas sobre el futuro.

Minori ty Report(esto es lo ms revelador) une los dos tipos de hiptesisms comunes, segn la teora cognitiva de la narracin: la que busca accionespasadas, pero que el texto se abstiene de especificar (hiptesis de curiosidad)o la que se anticipa a los acontecimientos venideros (hiptesis de suspense).En la pelcula, los pre-cogs no elaboran hiptesis, sino que se anticipan a


12/22

254

O T R A S V O C E S

los hechos reales futuros. Pero el espectador est a la espera de que esoshechos comprueben las inferencias infaliblesde los pre-cogs. Oportunamente,cuando el espectador comienza a dudar, es decir, a plantearse hiptesisalternativas, el protagonista, tras ser acusado por el sistema anticipatoriocomo un futuro criminal, intenta develar una hiptesis de curiosidad: cules la accin pasada que confirma la falla en el sistema que lo lleve a conservarsu libertad?La existencia de reportes minoritariosconservados en el cerebrode la mujer pre-cog. Estos reportes consisten en visiones alternas del futuro,con lo que se abren otros posibles desenlaces de los asesinatos. As, las visionesreestablecen su carcter de conjetura y no de hecho: al no predecirse el futurocon exactitud, muchos condenados tendran la condicin de slo indiciados.

Paralelo a este complejo juego de hiptesis (Bordwell seala el carcterldico de la actividad del espectador en el cine narrativo de ficcin), lapelcula se constituye sobre la base de un argumento cannico, muy claro ytransparente. A pesar de sus excesos esti lsticos, no abandona los principiosde cantidad y pertinencia informativa. De ah se entiende quin dirigi elfilme, pero al mismo tiempo existe un nivel ms profundo aqu explicado:el de dar cuenta de la actividad cognitiva del espectador, el nico pre-cogreal y ausente en el argumento, pero no en la historia.

Finalmente, Bordwell tiene muy claro que los anlisis y las teoras debenestar situadas, tal y como lo estn las pelculas. Para l, la actividad del crtico(evaluador), el terico (generalizador) y el historiador (contextualizador) delcine no tiene lmites reales, pues las tres actividades son propias de cualquierestudio serio y concreto de las pelculas. En este sentido, l encuentra comoideal el marco de las teoras formalistas, en particular las del checo JanMukarovski. Pues en esa bsqueda incansable por la literalidad, Mukarovskino olvid la importancia de las convenciones sociales, al considerar siempre

la concepcin de literatura (o arte) en el marco de un contexto cultural msamplio. En razn de ello, una buenateora del cine debe incluir no slocategoras pertenecientes al trabajo cinematogrfico, sino tambin las relacionesdel espectador con las pelculas y las funciones ms amplias del cine.

Continuando con esta actitud meta-terica de todo buen cognitivista,Bordwell aclara, en las conclusiones de su estudio, la justificacin y lautilidad de las teoras de nivel medio, sin las pretensiones de las grandesexplicaciones de la semiologa o el psicoanlisis:


13/22


255

Esta teora no responder a todas las preguntas interesantes que podramoshacernos sobre la narracin cinematogrfica. Al ser un estudio sobre lanarracin, no ayudar necesariamente a definir cuestiones de representacin

o estructura narrativa. Subordinada a un sistema perceptual-cognitivo de laactividad del espectador, no trata temas como la sexualidad y las fantasas,para los cuales las teoras psicoanalticas estn mejor dotadas. Al tomar lahistoria del cine en su contexto ms cercano, nos responder, naturalmente,a preguntas de mayor amplitud, culturales, econmicas o ideolgicas, sobrela institucin del cine. Tales limitaciones me parecen sntomas de fortaleza.Una teora que lo explicara todo no sera interesante; podra tambin bordearel dogma. El conocimiento, frecuentemente, se beneficia de un campo de

investigacin limitado [Bordwell, 1996:334].

La respuesta de la semitica cognitiva cinematogrfica

Sin duda, el debate terico del cine se presenta como una crisis con dosvertientes: los problemas no se pueden resolver con los paradigmas existentesy, por lo tanto, se descartan, o bien, se entiende el devenir de la teora entrminos de una revolucin unificada donde se considera el armazn tericoprecedente y se hereda su complejidad.

Los cognitivistas estadounidenses, al estar en contra de los aportes dela semiologa y del psicoanlisis, conforman el primer grupo, mientrasque los semilogos cognitivistas cinematogrficos coinciden en unarespuesta crtica al debate iniciado y desarrollado por el lingista ChristianMetz. Se trata de superar la translingstica metziana, que de alguna maneracondicion a estructuras semi-rgidas los procesos de significacin del cine.En trminos generales, se puede afirmar que la semitica cognitiva del filmerepresenta el nuevo estado de la semitica iniciada por el terico francs.

Esta segunda vertiente es el mejor camino para el progreso de las teorasdel cine, pues todo esfuerzo de comprensin est encaminado a laeliminacin del error y a consolidar los aciertos. En este dilogo terico nose condena ningn paradigma. El problema no cambia, slo su abordaje.Una vez ms nos preguntamos acerca de los procesos de pensamiento yemocin movilizados por el filme. Las propuestas de Metz nos llevaron a laconjuncin de la semitica saussureana con el psicoanlisis lacaniano. De


14/22

256

O T R A S V O C E S

ah se desprendieron una serie de interesantes conclusiones: el cine es unlenguaje conformado por cdigos, las unidades de significacin del cinetienen su fundamento en el plano, y la actividad mental del espectador estcondicionada a los procesos de identificacin primaria (con la cmara) ysecundaria (con el o los personajes).

La propuesta de David Bordwell sobre la actividad conjetural delespectador es sugerente en cuanto cambia de posicin: de las estructuras alas relaciones de significacin del espectador. Sin embargo, la crtica delterico de la Universidad de Wisconsin-Madison se centra en la aplicacinde los principios tericos de la lingstica al cine, y no tanto de la semitica.Lo que critica Bordwell es tan slo un aspecto del disperso universo semitico.Incluso, la creacin de hiptesis como un pensamiento anticipatorio muyprobable ya haba sido contemplado por Charles S. Peirce en su proyectode semitica. Peirce llam a esta posibilidad del pensamiento abduccin, lacual pertenece al orden de la invencin, de la creacin autocontrolada deconocimientos nuevos. Por su intermedio se efectan todos los progresos.Ella se encuentra en el origen de todo nuevo saber.

Peirce no redujo la semitica al estudio de los sistemas de significacin,sino que pretendi conformar una teora del conocimiento: dado que to-

dos los pensamientos (incluyendo las emociones) son signos, se sigue quetodos los pensamientos deben dirigirse ellos mismos a otros pensamientos,puesto que tal esencia es el signo, es decir, la definicin misma del pensa-miento. En funcin de los aportes del otro fundador de la semitica sepuede afirmar, sin ningn riesgo, que esta disciplina lleva en el coraznmismo de su origen la necesidad de comprender el funcionamiento de lamente. En este sentido, un signo puede tener, entre otros, un interpretanteafectivo: El primer efecto propiamente significativo de un signo es el sen-

timiento que produce. Hay casi siempre un sentimiento que interpretamoscomo la prueba de que comprendemos el efecto propio del signo, aun cuandoesta base de verdad sea a menudo muy frgil. Este interpretante afectivo,como lo denomino, puede ser mucho ms que un simple sentimiento dereconocimiento (acknowledgment), y en ciertos casos es el nico efecto pro-piamente significativo que el signo produce (Peirce en Deladalle, 1996:29).Sin duda, la semitica cognitiva peirceana se revela mucho ms completa alconsiderar el interpretante afectivo en la creacin de pensamientos.


15/22


257

Por otro lado, cmo hablar de una experiencia cinematogrfica sin lamediacin de signos?No nos referimos a unos supuestos signos visuales oauditivos del cine, sino al papel del lenguaje natural en el proceso de media-cin que permite a los individuos controlar y comprender su ambiente. Ahorabien, que el campo de maniobra de la semitica coincida con el del lenguajeno significa la subordinacin a la filmolingstica metziana. Para la semiti-ca cognitiva, el cine se define por las invariantes y por los rasgos que poseentodas las pelculas que determinan sus medios de articular y mediar la expe-riencia. Lo invariante no se manifiesta superficialmente. La semiticapresupone que todos los fenmenos tienen un sistema subyacente que cons-tituye la especificidad e inteligibilidad de esos fenmenos. El papel de lasemitica es hacer visible ese sistema, construyendo un modelo: Un objetoindependiente que tiene una cierta correspondencia (no idntica) con el objetode cognicin, y que gracias a ciertas relaciones (tambin cognitivas) puedereemplazar al objeto de cognicin (Buckland, 2000:11).

El primer paso consiste en construir un modelo del sistema subyacente queinvolucre propiedades y partes, as como la manera en que se interrelacionan yfuncionan. El modelo se expresa en una serie de hiptesis o proposiciones (node grandes axiomas) segn criterios internos (consistencia lgica) y externos

(debe ser capaz de analizar fenmenos existentes y predecir la estructura de losnuevos). Se puede observar que no se trata de una semitica rgida o estructural,pero s con pretensiones de generalizacin, es decir, de hacer teora.

Por otro lado, Bordwell basa sus estudios en las aportaciones de los formalistasrusos. Utiliza los conceptos de norma, historia y argumento, a la par de otroscon un claro significado lingstico. Por ejemplo, para l un paradigma sereconoce por su capacidad de redundancia facilitada por una organizacin previa:[...] hay varias entradas para un flashback en el cine clsico de Hollywood: la

actitud pensativa de un personaje, el primer plano de un rostro, el fundidoencadenado, la voz over, el flashback sonoro, la msica (Bordwell, 1997:6).Con estos dos hechos queremos comprobar la dificultad de los cognitivistasestadounidense de alejarse de las aportaciones lingsticas y semiticastradicionales. Incluso, para Robert Stam los formalistas rusos no son slo unclaro antecedente en los estudios de la semitica en general, sino tambin de lasemitica del cine al extrapolar su idea de literaturidada lo especficamentecinematogrfico.


16/22

258

O T R A S V O C E S

Warren Buckland describe otros cuatro problemas propios de esta actitudde negar los antecedentes de una tradicin terica:

1. La teora cognitiva estadounidense enfatiza un espectador racional autnomo,principalmente al eliminar de sus estudios la respuesta emocional, cuando,ya lo vimos, la propia semitica peirceana considera los afectos en su carcterde signo. Tambin es necesario reconocer que no todos los cognitivistasobvian las respuestas afectivas en sus estudios sobre el cine.

2. El rechazo a los acercamientos semiticos es tambin un rechazo a laespecificidad de la mente y la cultura humanas, esto es, al lenguaje comocaracterstica definitoria del hombre. Para ello, los semilogos cinemato-grficos logran el equilibrio contra el determinismo lingstico y la autonomalibre y racional que los cognitivistas estadounidense le confieren al espectador.

3. Los semilogos cognitivos no especulan o evalan: apuntan a modelar lasactividades mentales reales en el marco del anlisis con las pelculas.

4. La teora de nivel medio, de problemas y no de doctrinas, corre el riesgode que cada visin parcial del fenmeno cinematogrfico slo d cuentade un aspecto superficial, sin relaciones subyacentes o interacciones com-plejas. Sin embargo, es til, entendida como una etapa en la construccin

de una teora ms completa que olvid una serie de datos, fenmenos ycategoras, ahora pertinentes.

En resumen, la semitica cognitiva cinematogrfica no es una simpleanaloga del funcionamiento del lenguaje natural. El cine es un medio queposee su propia especificidad, un sistema subyacente que confiereinteligibilidad y estructura a todas las pelculas, y su estudio se puede limitara mostrar sus rasgos invariantes.

El cine: materia signalctica

Otra crtica importante a la semiologa translingstica de Metz, pero afavor de una semitica de corte peirceano, proviene de Gilles Deleuze. Lapregunta originaria sobre cmo enfrentar las relaciones cine-lenguaje y cine-pensamiento no debe buscar respuestas en un hecho histrico (el cine se


17/22


259

hizo narrativo) ni en las determinaciones lingsticas que no lo conformancomo lengua. Aqu se propone un giro, pues Deleuze piensa que la narracinen el cine es una consecuencia de las propias imgenes en movimiento,nunca la consecuencia de un dato histrico. Al comparar la imagen con elenunciado, Metz alej al cine de su carcter ms autntico: el movimiento.

La analoga, otra vez, no es ni con el objeto representado ni con el lenguajenatural, sino con la imagen-movimiento y con la imagen-tiempo, esenciamisma del cine. Ambas imgenes moldean el objeto, el tiempo, pero noporque respondan a un molde, al cdigo. Ms bien, la modelacin es otracosa, es una puesta en molde en variacin, una transformacin del moldeen cada instante de la operacin (Deleuze, 1986:47). Este tiempo modeladotiene dos ejes, uno vertical y otro horizontal, que no se confunden con lasnociones de paradigma y sintagma. La imagen se conforma en planos oencuadres, en s mismos mviles y en constante transformacin. Asimismo,forja intervalos donde aparecen clases distintas de imgenes (montaje). Laesencia de la imagen en el cine no se encuentra en una codificacin de estosencuadres o montajes, sino en el molde mismo de la duracin, del tiempo,que se representa en signos a lo Peirce. Es decir, en signos que remiten aotros signos. As, a cada imagen le corresponde algn tipo de signo.

Modo posible Tipo de imagen Signos de ser de las cosas

Ceroidad Imagen-percepcin Dicisigno, reuma y grama

Primeridad Imagen-afeccin e Icono, cualisigno,

Imagen-pulsin sntoma, fetiches

Segundidad Imagen-accin Synsigno, binomio, ndice

Terceridad Imagen-mental Marca, smbolo, opsignoy sonsigno


18/22

260

O T R A S V O C E S

No est de ms aclarar que la lectura que Deleuze hace de Peirce no esliteral. El filsofo francs agrega la ceroidad, una imagen-percepcin que espercepcin de la percepcin. Adems, la taxonoma de Peirce tiene muy pocoque ver en nomenclatura y significacin con la de Deleuze. Sin embargo, esteacercamiento semitico le permite definir al cine como una materia signalcticaque implica rasgos de modulacin de toda clase, sensoriales (visuales y sonoros),kinsicos, intensivos, afectivos, rtmicos, tonales e incluso verbales (escritos yorales) (Deleuze, 1986:49). Una materia que moldea el tiempo cual masaplstica, sin codificaciones sintagmticas, pero que s conserva la funcincognitiva del signo: la que presupone el conocimiento del objeto en otro signoy, a su vez, le aade nuevos conocimientos en funcin del intrprete.

Esttica y pensamiento

Los cognitivistas, los semilogos cognitivistas y la propuesta deleuziana delmovimiento-tiempo del cine ponen entre parntesis las consideracionesestticas (sensibles) del cine. En trminos generales, existen tres grandes causaspara negar el estudio de las respuestas emocionales del espectador: 1) porque

los acercamientos psicoanalticos acerca del deseo y del placer subordinan lasemociones a los procesos psquicos ms amplios; 2) porque las respuestasemocionales inhiben las facultades crticas del espectador (actitud inherentea Brecht y al pensamiento cartesiano en general); 3) porque los acercamientostericos a la emocin se han centrado en esquemas narrativos.

Sin embargo, la paradoja emocional, aquella por la cual el espectadorresponde afectivamente a algo que l sabe que no existe, sigue mostrndosecomo un fenmeno rebelde, difcil de domesticar. Se ha recurrido a

explicaciones psicolgicas de las ms variadas tradiciones, pero todas ellasfrecuentemente olvidan la experiencia directa de ver una pelcula. Larespuesta emocional es ms intensa mientras se vey escuchauna pelculaporque hay una presencia directa de la representacin netamentecinematogrfica, la experiencia esttica de ver cine. Nadie dice: Ir a pensaruna pelcula, sino Ir a ver una pelcula, es decir, a percibirla, a sentirlacomo una experiencia directa de vida.


19/22


261

Por otra parte, la filosofa y las ciencias humanas aplicadas al cine revelan,aun sin quererlo, una axiologa sistemtica a favor de una supuesta razncientfica o, por lo menos, de cierto grado de generalidad de las observaciones.En el fondo, se trata de un problema de actitud por parte de los tericos delcine, siempre a la bsqueda del criterio cientfico o del argumento plausiblecomo nica posibilidad del conocimiento que es digno de confianza. El mismoKant hizo la distincin entre razn pura (conocimiento), razn prctica (moral)y, por otro lado, la esttica o facultad de juzgar. Sin embargo, nos hemosempeado en comprobar cmo las respuestas afectivas suponen un lugarimportante en la comprensin, ya no slo del filme, sino de todos los procesosde significacin y explicacin del cine.

El panorama actual, no obstante, an no es el esperado, pues todava seconsidera a la esttica del cine en trminos tradicionales. Revisemos lasconcepciones dominantes.

Segn el diccionario especializado en cine de Andr Gardies y Jean Bessalel,[...] en filosofa, la esttica forma, con la tica y la lgica, la triada de cienciasllamadas normativas, cuyo objeto no slo se describe, sino que se prescribensus reglas: reglas de apreciacin concernientes a la belleza, reglas de accinconcernientes albieny reglas de pensamiento concernientes a la verdad . La

esttica, junto con la tica y la lgica, conforma los valores de la modernidad,de las utopas evolucionistas cuyo objetivo sera alcanzar al hombre nuevo,gracias al apego a los valores de la belleza, del bien y de la verdad. Pero estaciencia prescriptiva tiene serios problemas para sistematizar sus reglas, puesse sabe desde hace algn tiempo que todo acercamiento al cine es tan slouna construccin, y que ningn acercamiento puede dar cuenta de maneraobjetiva y exhaustiva de una pelcula. Adems, a las construcciones explicativasy descriptivas se suman, quizs sobre todo, orientaciones evaluativas. Esto

demuestra tambin una actitud esttica, porque una obra a la vez que esdescrita y comprendida, es juzgada o disfrutada para dar paso a un nuevopensamiento, a otra condicin de nosotros como espectadores.

La posicin crtica o el juicio de valor no son suficientes para justificarla presencia de la esttica en el cine, ni mucho menos para concebirla comouna ciencia normativa. Por el contrario, es necesario referirnos a la estticaen su acepcin original, esto es, como el estudio de la sensibilidad. Unasensibilidad situada, en funcin del propio individuo y del sistema de arte


20/22


21/22


263

El cine contemporneo nos dice de manera clara y contundente que enlos excesos se expone el mundo irregular, la sensibilidad atrapada, elpensamiento cinematogrfico. En suma, en los excesos se expone loespecficamente cinematogrfico, que est conformado por nuevos mapascognitivos donde la emocin (del vuelo de una bolsa de plstico) modificanuestro repertorio de mapas y esquemas mentales, es decir, nuestros cdigosde percepcin, sensibilidad y pensamiento.

En funcin de lo anterior, una semio-esttica cinematogrfica consistiraen demostrar cmo el cine y sus diversos dispositivos contribuyen ala comprensin de la experiencia sensible e intelectiva de las pelculas, en lamedida en que la imagen y el sonido (ambos en movimiento) no se reducenslo a las condicionantes del relato, sino tambin a las posibilidades artsticasde la forma cinematogrfica, potencializada prcticamente sin lmites por latecnologa analgica y digital.

A la semio-esttica del cine le concierne la comprensin de una experienciaintersubjetiva, y por lo tanto personal y social al mismo tiempo, que nosacerque al pensamiento y a la sensibilidad del ser humano de nuestros das,todo gracias a una pelcula.

Bibliografa

Albra, Franois (comp.) (1998), Los formalistas rusos y el cine: la potica del fi lme,Paids, Barcelona.

Arias, Luis Martn (1997), El cine como experiencia esttica, Caja Espaa, Madrid.Aumont, Jaques (2001), La esttica hoy, Ctedra, Barcelona. y Michel Marie (1993), Anlisis del fi lm, Paids, Barcelona.

et al.(1983), Esttica del cine, Paids, Barcelona.Barthes, Roland (1986),Lo obvio y lo obtuso: imgenes, gestos, voces, Paids, Barcelona.Bordwell, David (1996), La narracin en el cine de fi ccin, Paids, Barcelona. (1997), El cine clsico de hollywood, Paids, Barcelona. (comp.) (1996), Post-Theory. Reconstructi ng fi lm studi es, The University of

Wisconsin Press.Buckland, Warren (2000), The Cogni tive Semiotics of Film, Cambridge University

Press, Londres.Caune, Jean (1997),Esthtique de la communication, Presses Universitaires de France,

Pars.


22/22

264

O T R A S V O C E S

Chateau, D. y Jacinto Lageira (1996), Aprs Deleuze; philosophie et esthtique ducinma, Centre National du Livre, Pars.

Deladalle, Grard (1996),Leer a Peirce hoy, Gedisa, Barcelona.

Deleuze, Gilles (1984),La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1, Paids, Barcelona. (1986), La imagen-tiempo: estudios sobre cine 2, Paids, Barcelona.Gardies, Andr y Jean Bessalel (1992), 200 mots-cls de la thorie du cinma, Pars,

Du Cerf.Gardner, Howard (1985), The M inds New Science: A History of the Cogni ti ve

Revolution, Basic Books, Nueva York.Goodman, Nelson y Catherine Z. Elgin (1990), Esthtique et connaissance (pour

changer de sujet), ditions de LEclat, Pars.Kant, Immanuel (1992),

Crtica de la facultad de juzgar, Monte vila, Caracas.

(1990),Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y lo sublime, AlianzaEditorial, Madrid.

Mandoki, Katya (1995),Prosaica. Introduccin a una esttica de lo cotidiano, Grijalbo,Mxico.

Metz, Christian (1972), Ensayos sobre la signi ficacin del cine, Editorial TiempoContemporneo, Buenos Aires.

(1978), Lenguaje y cine, Planeta, Madrid.Mukarovski, Jean (1977),Escritos de esttica y semitica del arte, Gustavo Gili, Barcelona.

Navarro, Desiderio (1995), La semitica en tiempos del postmodernismo: del passe-partout al impasse, en J. y J. Valles, et al.,Actas del VSimposio Internacional de laAsociacin Andaluza de Semitica,Universidad de Almera.

Peirce, Charles S. (1974),La ciencia de la semitica, Nueva Visin, Buenos Aires.Stam, Robert, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis (1999), Nuevos conceptos

de la teora del cine, Paids, Barcelona.

Documents

Un acercamiento racional y estético a la semiótica del cine - Vicente Castellanos