Embed Size (px)
Citation preview
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL
CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
ANÁLISIS NARRATIVO DE LA PELÍCULA “CRÓNICAS”
DE SEBASTIAN CORDERO: LOS ROLES DE LOS
PERSONAJES PROTAGÓNICOS
TRABAJO DE GRADO PREVIO A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE COMUNICADOR
SOCIAL
PABLO ISRAEL SALAZAR LUNA
DIRECTOR: LIC. JORGE LUIS ZALDUMBIDE LASSO
Quito-Ecuador
2015
ii
AGRADECIMIENTOS
A mis padres, por su apoyo incondicional, a su esmero y confianza solo he podido retribuirles
amando lo que hago. Gracias papá por la música y los sueños que traspasan generaciones. Gracias
mamá por legarme la valentía y la palabra.
A mis hermanos Diego y Doménica, a mis tías, tíos y primos, por acompañarme a su manera única
y sincera. Gracias Fanny Tamayo, a su esfuerzo arduo e inagotable, mi deuda siempre con ella.
También a Jorge Zaldumbide con quien compartimos la pasión por el cine y facilitó la elaboración
de este trabajo. A mis amigos, colegas, compañeros y maestros gracias por las historias, por el
tiempo juntos en las aulas y fuera de ellas.
Y a Vanessa Navas con quien escribir el camino tomó sentido.
iii
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, Pablo Israel Salazar Luna en calidad de autor del trabajo de investigación o tesis realizada
sobre el “Análisis narrativo de la película “Crónicas” de Sebastián Cordero: los roles de los
personajes protagónicos”, por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL
ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los contenidos que
contiene esta obra, con fines estrictamente académicos o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización seguirán
vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8, 19 y demás
pertenecientes a la Ley de Propiedad Intelectual y su reglamento.
Quito, 13 de julio de 2015
C.I. 1718688508
iv
HOJA DE APROBACIÓN DEL DIRECTOR DE TESIS
En mi condición de Director (Tutor), certifico que el señor Pablo Israel Salazar Luna, ha
desarrollado la tesis de grado titulada “Análisis narrativo de la película “Crónicas” de Sebastian
Cordero: los roles de los personajes protagónicos”, observando las disposiciones institucionales que
regulan esta actividad académica, por lo que autorizo para que el mencionado señor reproduzca el
documento definitivo, presente a las autoridades de la Carrera de Comunicación Social y proceda a
la exposición de su contenido bajo mi dirección.
Carlos Eduardo Rodríguez Valencia
Director
v
ÍNDICE DE CONTENIDO
AGRADECIMIENTOS ii
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL iii
HOJA DE APROBACIÓN DEL DIRECTOR DE TESIS iv
ÍNDICE DE CONTENIDO v
ÍNDICE DE ANEXOS vii
ÍNDICE DE GRÁFICOS vii
RESUMEN ix
ABSTRACT ix
INTRODUCCIÓN 1
JUSTIFICACIÓN 3
CAPITULO I
CINE Y COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL
1. Comunicación Audiovisual 5
1.1. Herencia de la imagen fija: fotografía, pintura y teatro 7
1.1.1. Fotografía 7
1.1.2. Pintura 9
1.1.3. Teatro 12
1.2. El montaje en el desarrollo del cine 13
vi
CAPITULO II
ANALIZAR UN FILM
2. Aproximaciones: 18
2.1. Las cinco grandes tradiciones del análisis cinematográfico 20
2.2. La diversidad metodológica. 24
2.2.1. El análisis interpretativo o formal 25
2.2.2. Análisis instrumental 26
2.3. Construir el análisis 27
2.4. ¿Qué proponemos? 28
2.4.1. Términos para la segmentación 29
2.4.2. Segmentación o découpage 34
2.4.3. Historia, argumento y narración 38
2.4.4. ¿Qué analizar? 41
2.4.4.1. Existentes 41
2.4.4.2. Ambientes 44
2.4.4.3. Sucesos 45
2.5. Principales Categorías de análisis 45
2.5.1. Personaje 46
2.5.2. Acción 49
2.5.3. Transformación 55
vii
CAPITULO III
LOS ROLES DE LOS PERSONAJES PROTAGÓNICOS EN "CRÓNICAS"
3.1. Ficha técnica 60
3.2. Sinopsis 61
3.3. Esquema de secuencias – argumento 61
3.4. Ambientes 64
3.5. Rol de los personajes protagónicos 70
3.5.1. Manolo Bonilla 71
3.5.2. Vinicio Cepeda 75
3.6. Las acciones como funciones 77
3.7. Transformaciones como procesos 84
4. Conclusiones 88
BIBLIOGRAFÍA 93
FILMOGRAFÍA RECOMENDADA 97
ÍNDICE DE ANEXOS
Anexo 1: Balla, Giacomo (1912) La mano del violinista, óleo sobre lienzo 101
Anexo 2: Estructura narrativa de Pulp Fiction (1994) 102
Anexo 3: 10 películas sin las que ‘Star Wars’ nunca hubiera existido 103
Anexo 4: Antimanifiesto del centenario del cine 106
viii
Anexo5: Los 46 segundos que iniciaron la odisea del cine 107
Anexo 6: ¿Qué es el cine? 109
Anexo 7: Haneke: "El arte no debe calmar, debe inquietar” 112
ÍNDICE DE GRÁFICOS
Gráfico I: “Tradiciones metodológicas del análisis cinematográfico” 22
Gráfico II: Diversidad metodológica del analisis filmico 24
Gráfico III: Ciudadano Kane – segmentación del argumento 34
Gráfico IV: Argumento e historia 39
Gráfico V: Categorías de análisis 46
Gráfico VI: Tipos de acciones 53
Gráfico VII: Procesos de mejoramiento I 55
Gráfico VIII: Procesos de mejoramiento II 55
Gráfico IX: Crónicas - segmantación del argumento 62
Gráfico X: Paradigma Syd Field 80
Gráfico XI: Ubicación de las acciones 81
Gráfico XII: Obtención de mejoramiento I 83
Gráfico XIII: Obtención de mejoramiento II 84
ix
Análisis narrativo de la película “Crónicas” de Sebastián Cordero: los roles de los personajes
protagónicos.
Narrative analysis of the movie Crónicas by Sebastian Cordero: the roles of the main characters
RESUMEN
Analiza los personajes principales con énfasis en describir, descomponer e interpretar sus roles,
funciones y el proceso que cumplen en “Crónicas”, enfocando cómo estos tres componentes
narrativos configuran la película.
Menciona el contexto histórico del cine y su desarrollo en los últimos 100 años, sistematiza el
panorama general del análisis fílmico acorde a la diversidad metodológica y tradiciones de análisis
cinematográfico planteadas por Lauro Zavala. Concluye con la propuesta de David Bordwell y
Kristin Thompson sobre cómo seccionar un film y se traspone las nociones de análisis narrativo y
rol, elaboradas por Francesco Casetti y Federico di Chio.
El filme Crónicas da cuenta de la prevalencia de la estructura narrativa clásica matizada por
variantes en la disposición de sus componentes narrativos, la relación próxima entre los personajes
principales diluye los roles clásicos de protagonista y antagonista. Sus funciones y valores son
cercanos y no hay una gran acción heroica o moral sino el desenmascaramiento del falso héroe.
PALABRAS CLAVE: CINE / ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO / PERSONAJES / CINE NARRATIVO
x
ABSTRACT
This work analyzes the main characters by emphasizing the description, breakdown and
interpretation of their roles, functions and the processes they carry out in Crónicas. It focuses on
how these three narrative components form the movie.
The work mentions the historical context of cinema and its development in the last 100 years, it
systemizes a general panorama of film analysis in accordance with the methodical diversity and
analytical traditions of cinematographic analysis posed by Lauro Zavala. It concludes with the
proposal of David Bordwell and Kristin Thompson of how to cut film and transposes the notions of
narrative analysis and role elaborated by Francesco Casetti and Federico di Chio.
The film Crónicas gives an account of the prevalence of classic narrative structure contrasted by
variations in the disposition of its narrative components, the close relation between main characters
dilutes the classic roles of protagonists and antagonists. Their functions and values are similar and
there is no great heroic act but rather an unmasking of a false hero.
KEYWORDS: CINEMA / CINEMATOGRAPHIC ANALYSIS / CHARACTERS / NARRATIVE CINEMA
1
INTRODUCCIÓN
El cine es un medio de comunicación masivo, transmisor de historias con un vertiginoso
crecimiento desde sus inicios en 1896. Hoy, a más de ser una actividad de entretenimiento, posee
una dimensión artística imprescindible para la sociedad contemporánea. La elaboración de
ficciones, documentales o propuestas experimentales evolucionó durante el último siglo, tanto en el
ámbito técnico, como en su noción de arte, negocio y espectáculo, así su impacto ha transformado
la forma de ver el mundo.
Sea por fruición, crítica o estudio académico, desarrollar el análisis de un filme pretende describir e
interpretar su funcionamiento. No se trata sólo de entender, hecho que puede hacerlo cualquier
persona sin la necesidad de ser un cinéfilo o experto. Con el presente trabajo no buscamos el qué
dice, sino el cómo lo dice, en una actividad exploratoria de los mecanismos y estrategias que
componen la película. «Un film es difícil de explicar porque es fácil de entender» decía Christan
Metz, nuestra intención es dilucidar el film, interpretarlo a partir de sus personajes.
La complejidad de cualquier texto fílmico radica en las lecturas potenciales, en la serie de
elecciones y descartes ejecutados por el analista, en función de la gama de enfoques. Ser coherente
con los conceptos, aportar con las particularidades de la mirada, poseer un instinto curioso,
investigador, pertinencia para relacionar la información además de permitirse disfrutar de las
imágenes, combinar tanto sensibilidad con rigor es la tarea.
A través del tema propuesto queremos desarrollar la capacidad de aproximarnos a cualquier tipo de
filme. Planteamos cómo estudiar una película desde la selección de un elemento formal, en nuestro
caso los personajes (pero podría ser la música, el montaje). La primera pregunta que nos
formulamos fue ¿cómo analizar? Por ello esbozamos de manera muy general los caminos para el
análisis cinematográfico. En el segundo capítulo sugerimos los probables itinerarios a escoger para
un analista y a partir de este resumen casi pedagógico de las metodologías, optamos por aquella
que beneficie a nuestro propósito.
El objetivo principal consiste en explicar cuáles son los roles de los personajes protagónicos y su
relación con elementos narrativos como acciones y transformaciones. La base teórica elaborada
combina el contexto incipiente del séptimo arte, con las aproximaciones a la diversidad
metodológica actual para pensar el cine. Una vez explicados estos ámbitos y con los conceptos
2
claros sobre la imagen, nos sumergimos en el objeto de estudio, Crónicas. ¿Qué temas
encontramos en cada capítulo? Lo mencionamos a continuación:
El Capitulo I, corresponde al contexto de la comunicación audiovisual y el cine. Es un breve repaso
de cómo se ha desarrollado, un preludio que describe la influencia de la fotografía, el teatro y la
pintura para entender la cinematografía como la conocemos ahora. Además a través de la historia
del montaje cinematográfico se brinda una mirada panorámica al progreso de la técnica y arte
desde los hermanos Lumiére, hasta los directores contemporáneos.
En el capítulo II elaboramos el sustento teórico, hacemos una revisión de las tradiciones de análisis
cinematográfico, repasamos la diversidad metodológica y la respectiva definición: secuencia,
escena, plano, toma, fotograma. También consideramos a la segmentación, découpage, historia,
narración, argumento y diegesis. Una vez posicionados frente a estos términos se introducen las
categorías de análisis formal: personaje como rol, acciones como funciones y transformaciones
como procesos.
El capítulo III presenta a Crónicas y la fase de análisis narrativo, aplicando las categorías descritas
antes. Se define los tipos de roles, la clasificación de acciones acorde a la función que cumplen en
la narración y distingue el tipo de proceso. Finalmente compartimos una serie de reflexiones a
modo de conclusión.
3
JUSTIFICACIÓN
La calidad de un guión determina los resultados de un producto audiovisual. Kurosawa decía que
con un mal guión, incluso un buen director es incapaz de realizar una buena película. Aunque esta
aseveración podría tener detractores (sobre todo de aquellos directores que trabajan con apuntes
pero sin guion tradicional: Kar-Wai, Kiarostami, Leigh e incluso Kubrick) consideramos que en la
mayoría de los casos el trabajo prolífico del guion es clave para llevar a buen puerto cualquier
obra.
Seleccionamos Crónicas porque es una de las producciones más ambiciosas realizadas en el país y
pese a la importancia que le otorgaron en su momento los medios de comunicación, son escasos los
estudios dedicados al filme. Ganó el premio Sundance NHK por mejor guion para América Latina
y entre sus productores figuraron Guillermo del Toro y Alfonso Cuarón. Este background no deja
de ser llamativo y fue una primera motivación para seguirle la pista.
Nuestro interés también surge de la apreciación personal, que considera al filme de Cordero
poseedor del inicio más trepidante del cine local de ficción. La primera ocasión que nos
enfrentamos a su visionado –en un cine club de la ciudad de Quito, tuvimos la grata sensación de
transportarnos con esos primeros quince minutos. Nos atrapó la historia.
Estamos conscientes de la distancia entre un guion de 120 páginas y un producto finalizado, la
película. Siempre existirá un amplio margen de discrepancia entre lo escrito y luego su traslado a
imágenes, los cambios ocurren en el rodaje, en la caracterización del personaje, edición y
musicalización. Pero las propuestas de quienes son guionistas y directores a la vez, suelen mantener
el espíritu original del escrito, descubrir esa impronta de autor a través del análisis es lo que nos
seduce.
Hallar los alcances que Crónicas comparte con otros filmes, no sentenciar en recetas o
generalizaciones, sino alimentar la experiencia de ver. Ligar lo aprendido de este trabajo de grado a
nuestros proyectos es la manera de retroalimentarnos. No solo analizar a los personajes, aprender
de sus roles, de los rasgos característicos al momento de narrar y poder aplicarlos. El análisis es
solo un pretexto para estudiar, para documentarnos, para conocer el origen de este arte y a la vez
para generar cuestionamientos, y así fomentar otros proyectos en el ámbito profesional.
4
“Pero en cualquier caso, un crear consciente dentro del cine
exige un concepto muy estricto. Pues sin conocer las leyes del
propio arte, nadie puede ser creativo.”
Andrei Tarkovsky (Esculpir en el tiempo, 2005, pág. 82)
"En cine, el principio es sugerir".
Jacques Feyder En: (El lenguaje del cine, pág. 80)
5
CAPÍTULO I
COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL Y CINE
1. Comunicación Audiovisual
El 19 de marzo de 1895 se rodó la primera película de la historia: Salida de la fábrica Lumiére en
Lyon, una grabación de cuarenta y seis segundos de duración. Meses más tarde, en diciembre de
aquel año aconteció la primera exhibición comercial efectuada en el subsuelo del Grand Café de
Paris. “Lleno total. Treinta y cinco personas, a un franco por silla. George Méliès1 fue uno de los
espectadores” (Galeano, 2012, pág. 60). Los asistentes observaron también otros registros como:
Llegada de un tren a la estación de la Ciotat o El regador regado.
Sus autores, los hermanos Auguste y Louise Lumiére, en aquel tiempo declararon que “el cine es
una invención sin ningún futuro” 2, no imaginaron la industria cinematográfica que se desarrollaría
décadas posteriores y las repercusiones hasta nuestros días. En este lapso de un siglo, la
comunicación audiovisual fue ocupando un lugar central en las transformaciones culturales, donde
sociedades de centro y periferia del orden mundial terminaron integrando a su cotidianeidad
imágenes y sonidos.
Merced a las nuevas tecnologías de la comunicación ahora existe una multiplicidad de medios de
transmisión para productos audiovisuales. Estas “imágenes animadas (y sonoras) susceptibles a ser
fijadas sobre cualquier soporte” (Renaud & Lange, 2011, pág. 16) expandieron su carácter
omnipresente con la creación de la televisión, el internet y otros soportes tecnológicos. Ahora son
parte de la mayoría de procesos informacionales y comunicativos.
Demetrio Brisset ensaya una definición de audiovisuales: son “productos culturales que registran
imágenes y sonidos sobre soportes materiales y se transmiten a través de medios comunicativos”
(Brisset, 2011, pág. 46). Esta acepción considera a la comunicación audiovisual como un proceso
cultural que a través del intercambio de mensajes activa en los públicos receptores, sentidos de la
vista y oído.
1 George Meliés ilusionista y cineasta francés, uno de los precursores de la cinematografía de ficción y los efectos especiales. “Se convertiría en el primer artista narrativo cinematográfico en alcanzar éxito comercial” (Parkinson, 2012, pág. 15) 2 En el filme Hugo (2011) de Scorsese, se cuenta como los Hermanos Lumiére se lo dicen al buen Méliès cuando este quiere comprarles un cinematógrafo.” (Sánchez G. , 2012). “«El cine es una invención sin futuro» esto es lo que al séptimo arte se le vaticinaba desde su infancia, ya que fue uno de los hermanos Lumiére el que dio este augurio nefasto. Este aforismo aparece como cita cinematográfica, en los planos 10-40, secuencia 3, de una de las películas más emblemáticas de Jean-Luc Godard, El desprecio (1963)”. (Cortijo, 1999, pág. 125)
6
El cine en los primeros años apuntaló el componente visual buscando –generar imágenes de
comprensión universal y que puedan ser exhibidas a cualquier espectador en cualquier parte del
mundo. Posteriormente, el hito The Jazz Singer3 (1927) primer filme sonoro-sincronizado, dio
cuenta del avance tecnológico con la incorporación de la dimensión auditiva a las imágenes,
durante las décadas sucesivas se modernizaron los procesos, los equipos, la escenografía, los
métodos de actuación y la manera de contar historias.
Pero volvamos a 1895. Sobre una gran tela blanca las imágenes cobraron movimiento a dieciséis
fotogramas por segundo. De ahí en adelante los públicos comenzarían a asimilar la fragmentación,
simultaneidad y rapidez, este carácter novedoso del cine que consistía en nuevas formas de ver y
escuchar, de concebir el tiempo y el espacio:
Antes del cine, los movimientos acelerados en el espacio sólo se podían experimentar sobre
un caballo (…) o gracias al ferrocarril. Ahora, a la experiencia sensorial del movimiento se
unía, además, la lectura de la velocidad sobre un cuadrante (tiempo-espacio), hecha
concepto físico. (Gubern, 1987, pág. 261)
La fotografía, la arquitectura, la agilidad de la vida moderna en las metrópolis industrializadas, la
publicidad y en fin, toda la estimulación visual permanente desde inicios del siglo XX, encaminó al
cine cómo espectáculo de masas (desde 1910) y a ser un éxito cultural. Uno de los cineastas
pioneros, David W. Griffith en referencia a esto diría:
El cinematógrafo, aunque con un desarrollo de pocos años, tiene un alcance sin límites y
sus posibilidades no tienen fin. El mundo entero es su escenario y el tiempo sin fin sus
límites. (Voces Fernández, 2013, pág. 3)
Este breve panorama nos direcciona a profundizar sobre el séptimo arte como fenómeno que da
origen a la comunicación audiovisual. Para nuestro estudio nos interesa sobre todo su génesis: la
herencia de la imagen fija, la imagen cinematográfica, el montaje. Estos son ejes referenciales4
ineludibles para su comprensión y constituyen nuestra antesala del análisis fílmico.
3 The Jazz Singer la primera producción cinematográfica donde aparecían sincronizados el diálogo y la música. Fue estrenada en octubre de 1927 con la actuación protagónica de Al Jolson. El sistema Vitaphone de sincronización disco-imagen, creado para la Warner Brothers marcó una ruptura entre el cine silente y el emergente cine sonoro. 4 Incisos del capítulo 6: La representación iconocinética (I) La imagen cinematográfica. En: La Mirada Opulenta, Gubern, Román. Editorial GG, Barcelona 1987.
7
1.1. Herencia de la imagen fija: fotografía, pintura y teatro
El cine no surgió espontáneamente. Fue producto del perfeccionamiento técnico de la fotografía
instantánea, de trescientos siglos de cultura plástica y dos milenios de prácticas escénicas. Así lo
plantea Román Gubern en el libro La mirada Opulenta:
Nació de una intersección original de la sustancia expresiva de la fotografía, de la condición
espectacular del teatro y de la ubicuidad del punto de vista y el pancronismo de los
acontecimientos propios de la narración novelesca, cuya síntesis supera y distingue su
propia naturaleza de cada una de las matrices de las que procede. (Gubern, 1987, pág. 264)
En rigor, el cine puede considerarse “una invención conjunta que venía a cerrar con irrefutable
éxito una larga serie de artilugios ópticos” esto porque “desde la primera cámara oscura usada
por Leonardo Da Vinci, los experimentos fotográficos de Muybridge y Marey, la linterna mágica,
el zootropo” (Salas González, 2011, pág. 25) entre otros objetos, fueron desarrollados en aras de la
representación más fidedigna de imágenes en movimiento.
De manera que tan sólo a finales del siglo XIX, en el contexto influyente de la revolución técnico-
industrial de Europa –que significó el mayor conjunto de transformaciones socioeconómicas y
culturales de la historia de la humanidad– pudo aparecer el bioscopio5 de los hermanos
Skladanowsky, el kinetoscopio de Thomas Edison y finalmente el cinematógrafo de los Lumiére.
El escenario tecnológico, pero también social y cultural posibilitó materializar en un artefacto, la
búsqueda de representación de la imagen cinética.
El cine es una creación de la técnica y de la vida modernas con las características típicas de
los aparatos de la revolución industrial (…) De este modo, por ser una máquina más, el cine
fue saludado como un nuevo hallazgo técnico, como otra invención de un siglo lleno de
descubrimientos fascinantes (Benet, 1999, pág. 18).
1.1.1. Fotografía
El antecedente más próximo a otorgar movimiento a las imágenes fue la fotografía, que para 1891,
año de creación del kinetoscopio, ya tenía procedimientos con 65 años de desarrollo. Es la más
joven de las artes que influenciaron al cine. Fue inaugurada en 1826 por Joseph Niépce, quien
5 Bioscopio, aparato óptico utilizado para reproducir y proyectar imágenes en movimiento (acoplando una linterna mágica) creado por los hermanos alemanes Max y Emil Skladanowsky en 1892. Para más información recomendamos el filme “Los hermanos Skladanowsky” de Wim Wenders estrenado en 1995, que combina ficción y documental a manera de tributo a los pioneros alemanes del cine.
8
realizó los primeros procedimientos fotoquímicos y logró registrar las primeras imágenes. Esto a
pesar que todavía algunos historiadores acreditan a Louis Daguerre como el pionero en desarrollar
la técnica.
Muchos historiadores sólo se ponen de acuerdo en la fecha de 1840, cuando Daguerre, con
el invento perfeccionado (y silenciando la aportación de su socio Niépce, ya fallecido),
«regala al mundo», a través de la Academia Francesa de las Ciencias, el invento de la
fotografía (a cambio de un premio nada despreciable: una pensión vitalicia del estado
francés). (Eslava, Irisarri, Martínez, & Rey, 1996)
Sin embargo, es prudente aclarar que las fotografías más antiguas coinciden con el año en que
Niépce, químico de profesión, comenzó a realizar sus experimentaciones inéditas. El posterior
daguerrotipo, consistía en fijar las imágenes obtenidas por medio de una cámara oscura sobre una
superficie metálica o de plata que fungía como espejo y que tenía sensibilidad al vapor de yodo
para obtener una emulsión. Este procedimiento es el antecedente directo de la fotografía, aunque
presentaba varios inconvenientes como “la inestabilidad del soporte, incapacidad de captar
adecuadamente el movimiento, violento contraste entre luces y sombras”. (Najera, 2011)
El método fotográfico siguiente fue el calotipo creado por William Fox Talbot. A diferencia del
daguerrotipo que era una imagen única que no podía ser duplicada; Talbot logró inventar el proceso
negativo-positivo característico de la fotografía análoga. En 1841 el británico presentó en
Westminster la solicitud de patente de su procedimiento, que consistía en:
Un papel con nitrato de plata y yoduro de potasio (…) que antes de exponerlo a la luz, se
vuelve a sensibilizar con una solución de nitrato de plata y de ácido gálico. Después de la
exposición a la luz (entre uno y cinco minutos), se forma una imagen visible apenas. El
negativo, una vez seco, se revela con nitrato de plata y ácido gálico y se fija con hiposulfito.
Luego el papel se vuelve transparente mediante un baño de cera derretida. Con este
"negativo" se saca un "positivo" por contacto sobre un papel idéntico, preferiblemente
papel salado, sensibilizado con nitrato de plata. (Diccionario de fotografía y diseño.
Fotonostra, 2013)
Diez años después, en 1851 se inventó el colodión húmedo de Gustave Le Gray que reemplazó a
las técnicas anteriores. Consistía en una placa húmeda durante el procedimiento de la toma y el
revelado de las imágenes. En 1854, James Ambrose Cutting patenta la ambrotipia procedimiento
que registraba una imagen positiva en una placa de cristal. Y desde 1888 la empresa Kodak
comienza a fabricar carretes de película enrollable que tendrán más de un siglo de vigencia hasta la
propagación de la fotografía digital.
9
¿Qué aporta la fotografía al cine? En principio es la base física del fenómeno cinematográfico. La
cultura occidental atribuyó un importante valor de realismo a la fotografía, por lo que su poder
autentificador fue extrapolado al cine. En La mirada opulenta se expresa que: en la práctica
profesional la fotografía fue utilizada principalmente por el documentalismo, retratos y periodismo
gráfico; mientras que en la práctica profesional del cine, se orientó hacia la «eficaz autenticidad» de
la ficción narrativa. Además agrega Gubern que la fotografía:
Proporcionó al cine su sistema de representación icónica, sistema simbólico de génesis
óptico-químico y fijado en un soporte bidimensional, que heredó de la pintura occidental el
encuadre rectangular y la perspectiva central (…) la imagen cinematográfica se diferenció
de la fotografía por su soporte material diferente y específico, ya que dicho soporte se
singularizó en tres características propias de la película, a saber: la de ser flexible, resistente
y transparente, requisitos físicos para hacer posible su proyección deslizándose sin daño en
un aparato, entre una fuente de luz y un objetivo de proyección que hará nacer la ilusión de
movimiento sobre una pantalla, su segundo soporte, el soporte escópico. (Gubern, 1987,
pág. 268)
Esta última explicación del catedrático catalán sobre la película fotográfica deslizándose es
fundamental, porque sólo el perfeccionamiento del soporte icónico permitirá que surja el elemento
consustancial del cine, la imagen cinética. Toda la concepción del kinetoscopio y cinematógrafo
tiene como asidero en la experimentación con la técnica de imágenes fijas.
Sin la tecnología fotográfica no hay desarrollo del cine. Es imposible pensar en lo que Jacques
Lacan denominó posteriormente «pulsión escópica», este irrefrenable impulso a ver: cuanto más,
mejor, con detalle y profundidad, que sólo tiene fundamento a partir de la revolución icónico-
perceptiva que significó la fotografía y que fue potenciada por la cinematografía.
1.1.2. Pintura
Con ambas manos en la mitad de una larga mesa, un ciego permanece inmóvil junto a otros doce
indigentes. La abundancia de alimentos y las copas de vino contrastan con el hambre frenética, los
ropajes rancios y las burlas desdentadas. Fingen ser retratados por la entrepierna de una pordiosera
y rompen en risa. Son intrusos del lujoso hogar y gozan de quizás su última cena mientras suena El
mesías de Händel.
10
Es una de las escenas memorables de la filmografía de Luis Buñuel. La descripción corresponde a
la cinta Viridiana (1961)6, donde en diez segundos los gestos y posiciones de los personajes
parodian a la pintura, La última cena de Leonardo Da Vinci. Otras obras como Beata de Baltazar
Echave o El Ángelus de J.F. Millet influenciaron también en la realización de encuadres para esta
película.
Por supuesto, nuestra reflexión en este punto pretende aludir a las afinidades del cine con la
pintura. Más allá de la intertextualidad, influencia u otro motivo de cineastas como Buñuel,
consideramos necesario precisar el legado de las artes plásticas. Después de todo, la fotografía, el
teatro y el cine asumieron: “la acotación espacial del encuadre, rectángulo o ventanal, instituido
por la pintura del Renacimiento.” (Gubern, 1987, pág. 266) De modo que, la concepción
rectangular es primigenia y fundadora para las artes visuales.
La boca del escenario a la italiana y el encuadre de la fotografía son atravesados por la delimitación
espacial de la pintura de caballete. Por ello Gubern califica de “inevitable” que en el caso de la
representación cinematográfica se exprese esta acotación espacial en tres elementos: el visor de la
cámara, el marco del fotograma7 y finalmente, la pantalla rectangular en la proyección.
Serguei Mijailovich Eisenstein (1898-1948) y Peter Greenaway (1942) son, salta a la vista,
dos directores muy distintos entre sí. Pero hay un punto en el cual la obra de ambos
cineastas revela una semejanza, su concepción del encuadre derivada indudablemente del
cuadro pictórico. Sus películas no se pueden entender sin tener en cuenta que, previa a la
existencia del cine, está la pintura. (Ortiz & Piqueras, 1995)
La heredad de la pintura en la concepción del encuadre deriva en otra característica importante, el
punto de vista del creador –director o artista–. Si bien existen similitudes entre la representación
cinematográfica y pictórica, ya que ambas son contemplativas, materializadas en una superficie
plana y delimitadas por márgenes8 las disposiciones del punto de vista son disímiles:
6 Filme alegórico sobre la Iglesia Católica y la sociedad burguesa española. La visión atea de Buñuel satiriza cómo la beatitud de la protagonista Viridiana se corrompe, porque todo lo que la rodea es contrario a su catolicismo de convento. Estrenada en 1961, es la única película española ganadora del máximo galardón del Festival de Cannes. Fue prohibida por el franquismo hasta 1977 y el Vaticano la calificó de blasfema y obscena. 7 Fotograma, es cada una de las imágenes individuales captadas por cualquier cámara cinematográfica o de video, sean registradas de forma analógica (celuloide) o digitalmente. Es la unidad mínima de una película. 8 “Por definición tanto la pintura como el cine enfatizan el plano como espacio, en términos bazinianos, orientado hacia adentro, contemplativo, limitado por márgenes que constituyen el marco que remite siempre al fuera de campo”. (Tranchini, 2010) Léase a Elina Tranchini, sobre el libro de Bonitzer Pascal Desencuadres. Cine y Pintura.
11
La pintura busca la representación de puntos de vista determinados, a través de vistas
descentradas, acrobáticas, excéntricas, insólitas como Degas, –mientras– el cine intenta
buscar siempre los puntos ventajosos, eficaces, los que expresan un dominio de la situación
visual. (Gutierrez, 2013, pág. 172)
La vanguardia del futurismo9 para 1909, en su propuesta estética declaraba representar los
movimientos sucesivos en un objeto. Claro ejemplo es La mano de violinista10 (1912) de Giacomo
Balla, donde el uso de colores y la composición figuran una secuencia de imágenes del arco del
violín y la extremidad del intérprete. Sin embargo, como hemos mencionado en el apartado de
Fotografía desde el Renacimiento ha sido frecuentado el concepto de plasmar el movimiento: “La
pintura se representa como un objeto inmóvil, pero se representa con una idea de secuencialidad
ya desde antes del siglo XIX, captando de este modo el instante pregnante”. (Gutierrez, 2013, pág.
172)
Es así que varios de los autores antes mencionados son reiterativos en señalar, de manera explícita
o implícita, que la conexión entre estas dos artes recae sobre la búsqueda de los artistas por dotar de
movimiento a la pintura durante siglos y que se materializó en el campo del cine. De este modo no
se puede negar las convergencias existentes entre los pictórico y cinematográfico o en términos de
Jacques Aumont, las “equivalencias eventuales” que han permitido nutrirse entre sí.
Así como Buñuel ironizó con La Última Cena, Luchino Visconti recreó los encuadres de los
pintores italianos Boldini y Hayez para las cintas Gatopardo (1963) y Senso (1954). Stanley
Kubrick recurrió a la luz de las velas estudiando los efectos luminosos de la obra de Vermeer,
Reynols y Rembrant para el film Barry Lydon (1975), Pasolini se basó en la obra de El Bosco para
las ambientaciones de la cinta Cuentos de Canterbury (1972), mientras que Bertolucci hizo lo
propio con cuadros de Magritte y Bacon para El último tango en París (1972). Estos casos dan
cuenta que, desde los primeros años del cine hasta hoy ha coexistido la retroalimentación y
referencialidad con obras pictóricas.
9 El futurismo es una de las primeras vanguardias artísticas del Siglo XX, declarado “transgresor e irreverente” contra la estética tradicional y la historia del arte hasta ese momento. Tiene una fuerte relación con el cubismo, donde coincide en temas dominantes de la vida cotidiana como las máquinas y el movimiento. Sus máximos exponentes Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini y Fillippo Tommaso Marinetti. Este último redactó el manifiesto Futurista en 1909. 10 Ver Imagen: Anexo 1.
12
1.1.3. Teatro
En el caso de las artes teatrales también existen importantes convergencias y diferencias con las
artes cinematográficas. Por ejemplo, el espacio de exhibición de las funciones de cine –que se
consolidó a partir de 1911 en adelante, había adoptado la estructura de la sala teatral tradicional
“con filas paralelas de asientos enfrentadas al espacio escénico, que si era tridimensional en el
teatro, en el cine fue sustituido por el espacio bidimensional de la pantalla de proyección”.
(Gubern, 1987, pág. 280)
Teatro, del griego θέατρον theatrón se traduce literalmente como “lugar para contemplar” y al
igual que el cine, requiere de un espectador contemplativo que participe en este rito. La novedad
cultural del movimiento fue el gancho perfecto para convocar a multitudes frente a la pantalla. Es
un rito, porque el público debe movilizarse de sus hogares, hacer fila, compartir el espacio con
otras personas y pueden responder activamente a la proyección que observan (ruidos, risas, gritos u
otros).
Así desde principios del siglo XX, las grandes salas comunitarias heredadas del teatro, los circos y
estadios, fueron aprovechadas por la industria para poder sostener los altos costos de filmar una
película. En el periodo del Cine Primitivo (1895-1911)11 “los negociantes propietarios de barracas
de feria, de penny arcades y de salas de music-hall” según Gubern sellaron el destino del cine en
el mundo del espectáculo público y la diversión ligera, que de hecho para 1912 se cristalizó con la
construcción de salas especializadas (basadas en el teatro a la italiana) que contaban con la pantalla
de proyección en el escenario.
No hay que olvidar que el cine nace como un espectáculo teatral más (…) formando un
todo indisoluble con el mundo de las varietés, por lo que se integra en un contexto
enormemente amplio en el que convive con fórmulas muy diferentes (prestidigitación,
magia, circo, canciones, etc.) de las cuales recibe préstamos tanto temáticos como
escénicos. (Perez Bowie, 2004, pág. 574)
11 Jacqueline Mouesca comparte que el Cine Primitivo se caracteriza por la inmovilidad de la cámara y el trabajo con planos generales. Explica que este tipo de cine dominó los primeros 20 años hasta que fue desplazado por el Cine Clásico, el cual impuso “un nuevo estilo narrativo y con movimientos de cámara que expresan distintos puntos de vista”. (Mouesca, 2001, pág. 280) Un importante aporte en relación a esto lo incluye Pablo Iglesias Simón sobre los Sistemas de Producción antes y durante el Período Clásico de Hollywood, donde profundiza en características de ambos momentos del cine. Léase la tesis: “Trasvases discursivos del teatro de finales del siglo XIX y de principios del XX al Cine Primitivo y al Cine Clásico de Hollywood”
13
George Meliés fue figurante en el naciente cine de ficción narrativa. Ilusionista y teatrero francés,
los historiadores lo consideran como iniciador del “teatro filmado”, caracterizado: por la cámara
fija, encuadre invariable en plano general, con entradas y salidas laterales para los personajes,
maquillajes, disfraces además de la concepción de espectáculo popular. Por ello el cine narrativo
será entendido como una prolongación de “la tradición diegética del teatro, del cuento y de la
novela” (Gubern, 1987, pág. 285).
En esta primera etapa o cine primitivo, la ausencia de sonido posibilitará que este nuevo medio se
distancie de los modelos teatrales “al tener que buscar un lenguaje sustentado exclusivamente
sobre la imagen” (Perez Bowie, 2004, pág. 574). De hecho la variación de planos, encuadres,
cambios en la distancia entre el espectador y la escena, pero fundamentalmente el montaje –que en
Meliés fue mínimo, permitirá el perfeccionamiento de la técnica cinematográfica.
Entre otros recursos de procedencia teatral podemos encontrar el guión y la escenificación,
exceptuando la proyección. El teatro cumple con las primeras dos fases, pero no obtiene registro
sobre ningún soporte. Resta por decir que tanto el cine mudo como el cine sonoro se desarrollaron
en base a las convergencias mencionadas, pero se distanciaron por la potencialidad de
representación que ofrecían las imágenes en movimiento:
Si el cine mudo superó las limitaciones perceptivas de la representación teatral con los
cambios del punto de vista y de la escala, y muy particularmente con la ampliación óptica
del primer plano, el cine sonoro las volvió a superar con la amplificación acústica de algo
que al escenario le resulta impracticable: el susurro. Y permitió superar también los límites
del aparte teatral con el monologo interior de un personaje expresado por su voz en off.
(Gubern, 1987, pág. 291)
1.2. El montaje en el desarrollo del cine
Proveniente del vocablo francés montage, este término se popularizó en la primera década del cine
y “siguiendo la evolución de la práctica cinematográfica, pudo ampliarse el significado de la
palabra” (Pinel, 2004, pág. 16). De modo que su comprensión ha sobrepasado el hecho de sólo
ensamblar planos, debido a que en el montaje se definen12 las propuestas estéticas y narrativas,
siendo un proceso técnico-creativo.
12 Las fases de elaboración de un filme son: DESARROLLO Y GUIÓN, RODAJE-PRODUCCIÓN, Y EDICIÓN-POSTPRODUCCIÓN. Autores como Rafael Sánchez sostienen que el montaje o edición no solo corresponde a la última fase del proyecto cinematográfico. Sino que pueden ser parte de un “proceso holístico” desde la creación del guión, lo que lleva a prever, planificar y tener claro su concepto para el producto final. (Sánchez R. , 2003)
14
El norteamericano David W. Griffith es significativo en esta discusión, porque con sus películas
marca la transición entre el modo de representación primitivo y el modo de representación
institucional13. Griffith no es un “inventor del montaje” sino un asiduo experimentador, que
consiguió entregar filmes fluidos sin que rompan con la continuidad, evitando que el público note
empalmes o cambios de planos. Es decir, trabajó con el denominado montaje transparente o
invisible, que es el tipo de montaje más popular en la industria del cine norteamericano hasta
nuestros días.
Después del exitoso filme de Griffith, El nacimiento de una nación14 en declaraciones públicas
afirmaría la influencia de la novela, sobre todo en las técnicas narrativas de Charles Dickens, para
el desarrollo del montaje. La idea no es nada más que la de un corte en la narración, el traslado de
la trama de un grupo de personajes a otro.” (Eisenstein, 1995, pág. 203) De este modo, introdujo
el uso del primer plano, el flashback y los planos panorámicos.
Vincent Pinel hace una clara distinción: “Griffith era un pragmático que inventó movido por el
deseo primordial de contar una historia. Los nuevos cineastas soviéticos, en cambio eran
teóricos”. (Pinel, 2004, pág. 24) Con un espíritu creativo ligado a su compromiso revolucionario,
aparecieron en la Unión Soviética figuras como Vertov, Kulechov y Eisenstein.
En el caso de Dziga Vertov apostó por la ubicuidad que posibilita el montaje, planos captados
desde diferentes ángulos, con orden, empalmes y puntos de corte. El menciona: “Yo impongo al
espectador que vea tal o cual fenómeno visual del modo que me parece más ventajoso”. (Sadoul,
1971, pág. 74) Así tomó distancia del cine de ficción, para emplear en sus documentales el método
del Kino Glaz o Cine-Ojo, que pretende extraer imágenes integrales y objetivas del mundo, sin
guión, puesta en escena, actores o decoración.
Luego para 1921 Lev Kulechov junto con su estudiante Vsevolod Pudovkin emprendieron una
importante experiencia con el montaje. Conocido como «efecto K», este experimento habría
consistido en tomar planos neutros del actor ruso Mosjukin, en los que no mostraba emoción
alguna y contraponerlos con tomas de un plato de comida, un ataúd y una niña jugando. Así
evidenciaron la función creadora del montaje, porque “la simple unión de dos imágenes permite
13 Noël Burch emplea los conceptos de Modo de Representación Primitivo (MRP) y Modo de Representación Institucional (MRI) para diferenciar la elaboración de películas. (MRP) caracterizado por el “caos o anarquía en la regulación de las imágenes, dicho esto sin ningún tono peyorativo o afán de establecimiento de un escalafón jerárquico-evolucionista.” (Parodi, 2008) Y el (MRI) donde priman las normas y convenciones que regulan el funcionamiento y la producción cinematográfica. 14 The Birth of a Nation (1915) es una evocación de la Guerra de Secesión norteamericana. Famosa por su elaboración técnica y polémica por sugerir la supremacía de la “raza blanca” encarnada en los miembros del Ku Klux Klan.
15
que surja un vínculo o un sentimiento ausente de las imágenes elementales”. (Pinel, 2004, pág. 68)
Otro de los ejemplos es La mujer que nunca existió15 que da cuenta como el trabajo del montaje
crea la ilusión de realidad.
Para el caso de Serguei Eisenstein, es complicado resumir en pocas líneas su aporte al cine, debido
a que sus teorías de montaje y narrativa son “cimientos del arte cinematográfico” (Delgadillo,
2011). Entre lo más destacable podemos mencionar su trabajo por las posibilidades semióticas de la
forma del cine, donde encontramos una de las primeras tipologías del montaje:
Tipos de montaje clasificados por secuencia semántica: Montaje paralelo al desarrollo del
acontecimiento; Montaje paralelo al desarrollo de varios grupos de acción; Montaje
paralelo a la percepción; Montaje paralelo a la percepción y al significado; Montaje
paralelo a las ideas. Tipos de montaje clasificados por secuencia cinética: métrico, rítmico,
tonal, armónico, intelectual. (Eisenstein, 2001, pág. 12)
Esta última clasificación es la más divulgada. La obra El acorazado Potemkin16 que dirige el
soviético es uno de los puntos más altos de su filmografía y sobretodo es ejemplar en cuanto a
acoplar planos. Consideraba que la dialéctica aplicada a “la creación abstracta produce métodos
dialécticos de pensamiento” (Delgadillo, 2011, pág. 73) y esto va a derivar en un montaje por
colisión o contraposición, buscando la potencialidad en las asociaciones emotivas, psicológicas o
simbólicas de los fragmentos.
Esta colisión o explosión que busca Eisenstein proviene también de su teoría del montaje de
atracciones. Acoplar un plano A con un plano B, según el cineasta debía generar un efecto de
shock en el espectador. En este caso el montaje se torna una “herramienta ideológica” encargada de
guiar la percepción del público e imponer el discurso del realizador.
Pudovkin por su parte en 1926 pública La técnica del film, texto que aglutina los trabajos de la
escuela rusa en materia cinematográfica. Fija algunos conceptos del montaje en el cine mudo
como: “fragmentación de escena, libertad de ángulos y distancias” (Pinel, 2004, pág. 31). Además
establecía cinco métodos de montaje: Por contraste, por paralelismo, por similitud, por sincronismo
y por tema recurrente o leitmotiv. “A diferencia de los soviéticos, los americanos no rindieron
15 En este experimento grabó varios planos de distintas mujeres que se vestían, pintaban, ponían zapatos y más. Ninguno de los encuadres expuso los rostros, por lo que el montaje creaba la ilusión de que todas las actividades eran realizadas por una sola mujer. (Del Portillo, 2013) 16 El acorazado Potemkin (1925) dirigida por Serguéi Eisenstein es considerada como una de las mejores y más influyentes películas del cine.
16
culto al montaje: para ellos el montaje era más un instrumento narrativo que un procedimiento
directamente expresivo o demostrativo” (Salt, 1992).
Entre 1920 y 1926 se consolidó el estilo clásico del montaje hollywoodiense, llegando a ser el
modelo de cine para todo el mundo. Luego la llegada del sonido sería el agregado final para la
industria. La base de este montaje estaba en una forma narrativa simple: “respeto a la linealidad y
continuidad y las tres unidades (acción, tiempo y lugar), una puntuación simple (fundidos,
encadenados, cortinillas)” (Pinel, 2004, pág. 48). Es un montaje que busca ser invisible,
imperceptible al espectador para obtener una historia fluida sin cortes o saltos.
Los grandes estudios cinematográficos aparecen17 en Norteamérica para organizar y controlar la
producción. Toman distancia de la libertad creativa que poseyeron realizadores como Griffith, al
considerar a los directores como “imprevisibles y derrochadores, una carga” (Pinel, 2004, pág.
38) para la elaboración de filmes. Por tanto prefieren impulsar el denominado star-system, a razón
de manipular fácilmente a los actores y así tener el control total de los proyectos.
Las productoras dividieron el trabajo en tres fases: preparación (preproducción), realización
(rodaje) y acabado (postproducción), de esta manera tenían la última palabra sobre el producto
final. Y un hecho curioso mencionado por el mismo Vincent Pinel es acerca de la creación del
puesto de montador, mismo que aseguraba a las productoras el dominio de las películas en su
última etapa.
Hasta los años sesenta triunfó el montaje invisible, estilo predominante de la Edad de Oro de
Hollywood18 al menos en la producción estándar. Sin embargo hubo excepciones como Orson
Welles y Alfred Hitchcock que dejaron de lado el montaje transparente, en beneficio de su
impronta de autor al momento de elaborar sus filmes. El uso de planos-secuencia19 por ejemplo,
presente en la famosa Ciudadano Kane (1941) o La soga (1948) dan cuenta de ello.
17 United Artists en 1919, fundada por Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford y David Griffith. También figuran la Paramount Pictures (1910); Warner Bros (1918); Metro-Goldwyn-Mayer (1924); Columbia Pictures (1924). 18 Edad de Oro de Hollywood, es la denominación para el período cumbre y de mayor crecimiento de la industria cinematográfica norteamericana, que se sitúa entre 1910 hasta 1960. Los géneros predilectos son: la comedia romántica, el cine negro, el western y los musicales. Se filman películas paradigmáticas como: Ciudadano Kane, La diligencia, Lo que el viento se llevó, Caballero sin espada, Ninotchka y Medianoche. Además en este período aparecen directores importantes como: Howard Hawks, Frank Capra o John Ford. El declive de este período coincide con la aparición de la televisión, la mayoría de estudios pasan a este medio de comunicación. 19 Plano-secuencia, es una técnica de rodaje que consiste en filmar una toma sin cortes durante determinado tiempo. Su denominación la realizó William Wylder, quién en sus filmes realizó innovaciones en el uso de la profundidad de campo y los planos-secuencia (que luego los popularizó Welles). (Pinel, 2004, pág. 50)
17
En Francia, aparece la Nouvelle vague en la década de los sesentas, con cineastas que también
cuestionan el montaje clásico y la forma de hacer cine. François Truffaut, Éric Rohmer o Jean-Luc
Godard son los jóvenes directores que encabezan esta ruptura en los métodos clásicos de
producción, temas y conceptos. Acuñan expresiones como cámera-stylo y finalmente la noción de
autor para presentar obras donde el director tiene toda la libertad creativa. “Hacían películas
baratas y simples pero con impacto y frescura” (Reisz & Millar, 1987).
Truffaut “ve al filme como una cosa viva” (Delgadillo, 2011, pág. 74). Improvisa con la cámara en
mano, fragmenta las secuencias. Mientras Godard posee características “anticinematográficas”:
busca desaparecer la historia y la acción dramática, en el montaje tiene cortes agresivos con ritmos
que pueden molestar al espectador. “Y es que Godard busca un lenguaje propio del cine, nacido de
éste (…) la fórmula de Godard no es sangre, es rojo” (Deleuze, 1996, pág. 38).
En Rusia, Andréi Tarkovsky propone la importancia del flujo del tiempo en la imagen. Porque se
puede imaginar una film sin actores, sin música, decoración o montaje pero “es imposible una
película en la que no se advierta el flujo de tiempo”. (Tarkovsky, 1996, pág. 139) Y en cuanto al
montaje, lo define como mantener (y no perturbar) la relación orgánica entre planos y escenas que
se corresponden.
Luego están las propuestas del Dogma 95 en Dinamarca con Lars Von Trier y Thomas Vintenberg
que desarrollan una nueva dinámica en sus filmes con “propuestas provocadoras desde la
técnica”. (Delgadillo, 2011, pág. 76) También aparecen en Norteamérica nombres contemporáneos
como Figgs, Tarantino, Soderbergh y los hermanos Coen que en el montaje dan cuenta de la
influencia del videoclip, los comics y la experimentación con las nuevas técnicas digitales.
En definitiva el montaje cinematográfico se ha diversificado con el paso del tiempo por su papel
definitorio a la hora de completar un filme. Como menciona Rocío Delgadillo y Vincent Pinel en el
montaje se concretan la estética, la filosofía, los estados de ánimo y es lugar de exploración
constante de la semiótica. Por ello la importancia de su potencial creativo y experimental, tanto en
lo narrativo como en lo expresivo. Hoy en día gracias a las propuestas innovadoras en el montaje,
los espectadores se enfrentan y apropian de estructuras audiovisuales cada vez más complejas y se
han tornado exigentes en “el conjunto de los planteamientos estéticos y cinematográficos de cada
película” (Palacios & Zunzunegui, 1995, pág. 46).
18
CAPITULO II
ANALIZAR UN FILME
2. Aproximaciones:
Los teóricos del cine coinciden en la inexistencia de una forma unívoca, definitiva o generalizada
para analizar un filme. Por ello, especialistas como el mexicano Lauro Zavala o los italianos
Casseti y Di Chio, recomiendan siempre elegir con pertinencia los métodos o categorías analíticas
y ser coherentes dependiendo de los objetivos de estudio.
Imaginemos lo precario y forzado de analizar bajo un solo criterio tres películas: 2046, Star Wars
III y Holy Motors. Para que el estudio sea orgánico y consecuente no podemos evitar sus
particularidades. El cine clásico de Hollywood sería una parada irrefutable para comprender la
space opera de George Lucas20. En 2046 de Wong Kar Wai correspondería abordar el cine autor, la
estética propia21 o la poética de los monólogos. Finalmente, Holy Motors del director Leos Carax
(considerada la mejor película del 2012 según Cahiers du Cinéma) aludiría al cine no narrativo y
experimental. Sus orígenes nos llevarían por tres vías distintas, considerando a cada film único e
irrepetible.
A diferencia de las críticas cinematográficas de los periódicos, que pueden asentarse de manera
breve sobre los rasgos comunes como: el argumento, actuaciones, montaje, fotografía u otros
elementos; un análisis académico requiere un mayor nivel de rigurosidad, comprensión del objeto
de estudio y profundidad de visión. Debe considerar las características del texto y luego trazar un
itinerario.
Valga la aclaración, la crítica cinematográfica no necesariamente es superficial, revistas
especializadas como Sight & Sound (Inglaterra), HaciendoCine (Argentina) o la famosa Cahiers
Du Cinéma (Francia) entre otras, hacen una labor destacable al criticar y pensar el cine. Podemos
decir que la crítica se vincula más con “una visión fugaz de la película y responde al impacto
emocional que toda obra produce” (Gómez Tarín F. J., 2009, pág. 2) donde el crítico, que también
20 Adjuntamos en el Anexo 3 un artículo de las 10 películas sin las que Star Wars nunca hubiera existido. En la lista figuran filmes como Metropolis (Fritz Lang, 1927), The Searchers (John Ford, 1956) Lawrence de Arabia (David Lean, 1962), 2001, Odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968) y se menciona también la Fortaleza Escondida (1958) de Akira Kurosawa, entre otras. 21 El cine de Wong Kar Wai es reconocido por su estética “elegante y seductora”, atmosferas llenas de simbolismo y sensualidad, reconocibles con sólo ver unos cuantos planos. Está impronta en sus filmes la construye gracias a la escenografía y vestuarios diseñados por William Chang y la dirección de fotografía del australiano Christopher Doyle. (Turner Classic Movies, 2008)
19
es espectador, es propenso a dejarse llevar por sus primeras impresiones, su sesgo y/o gusto
personal.
Laurent Jullier denomina a los críticos como profesionales del juicio del gusto22. La subjetividad, la
emoción que provoca, los veredictos sobre “la capacidad de producir gozo” (Zumalde, 2007, pág.
6) son elementos consustanciales de esta labor. El análisis fílmico por el contrario, requiere una
reflexión decantada y más pausada, no atropellada por la inmediatez23 noticiosa. Una analogía
interesante la plantea el mismo Imanol Zumalde para clarificar la diferencia:
Si el crítico actúa sobre el texto (fílmico) como un chamán investido de ciencia infusa, el
analista opera el discurso como un cirujano pertrechado de un utillaje conceptual y unas
técnicas concretas que le permiten auscultar los mecanismos internos de funcionamiento de
ese organismo. (Zumalde, 2007, pág. 6)
En principio trata de informar, evaluar y promover. Convence al lector de una u otra posición
respecto a la película. En el peor de los casos, la crítica puede estar condicionada por “factores
cinematográficos de carácter comercial o cultural, criterios de moda y actualidad, sin relación con
el hecho fílmico” (Sánchez Noriega, 2006, pág. 58). En el mejor de los casos, permite la valoración
de la calidad estética o temática, de obras representativas del cine actual.
¿Qué hace en definitiva el análisis fílmico? La mayoría de teóricos coincide en una doble función:
descompone los elementos constitutivos y establece relaciones que permiten comprender y explicar
el texto fílmico. Gómez Tarín (2009) habla de dos funciones: deconstruir-describir y reconstruir-
interpretar, ambas básicas para el investigador, que ya no se ocupa de informar, del qué dice la
película: “los analistas se ocupan del cómo dicen las películas” (Zunzunegui, 2009, pág. 57).
Para que el analista especifique su inmersión en el estudio, parte de una serie de
elecciones/decisiones “interdependientes y sobrevenidas” (Zumalde, 2007, pág. 5), que se
convertirán en la metodología de trabajo. En principio debe cuestionarse: ¿A dónde quiere llegar?
¿Qué sabe que quiere encontrar? ¿Cómo puede encontrarlo? Así, lo primero en definirse es el
objeto de estudio, pueden ser uno o varios filmes. En nuestro caso, la película Crónicas (2004).
22 Léase, ¿Qué es una buena película? de Laurent Julllier. 23 “El análisis cinematográfico es entonces una actividad distinta de la crítica de cine, pues esta última es siempre un trabajo de síntesis. La crítica es resultado de una apreciación sobre la película como totalidad, y se manifiesta en los juicios de valor que todo espectador produce de manera espontánea al ver una película. El análisis, en cambio, es resultado de un trabajo sistemático y minucioso, apoyado en una metodología específica y derivado de una teoría cinematográfica particular”. (Zavala, Posibilidades del Análisis Cinematográfico, 2005, pág. 9)
20
Luego corresponde precisar el enfoque, lo que pretendemos saber. Casseti y Di Chio denominan a
esto la hipótesis explorativa, “una especie de prefiguración de aquello que será, o mejor, podría
ser el resultado del reconocimiento” (Casetti & Chio, 1994, pág. 25). Es sólo un punto de partida,
no anticipa todo el trabajo sino que permite direccionar y delimitar la búsqueda. Esto deberá
someterse a verificaciones y a confrontarse mientras realizamos el análisis. En el caso de Crónicas,
nos planteamos que sus componentes narrativos (existentes, acontecimientos y transformaciones)
sugieren un régimen de narración débil. Una narración donde los valores de personajes principales
son más cercanos y no responden al esquema de roles clásicos contrapuestos:
protagonista/antagonista, bueno/malo, policía/criminal, por ejemplo.
Finalmente un tercer momento corresponde a la elección de la herramienta conceptual que le
permita al analista ingresar con pertinencia al objeto de estudio. En el inciso 2. Propuesta de
análisis, definimos los instrumentos, técnicas y conceptos a utilizar.
Por supuesto, el rigor metodológico no asegura obtener siempre resultados coherentes o
alentadores. Esto, porque el análisis también depende mucho de la sensibilidad, pericia y bagaje del
analista que direcciona el estudio. “Las posibilidades del éxito de la pertinencia del análisis son tan
variables porque la discrecionalidad o el margen de elección del analista es importante y atañe a
los fundamentos de su escrutinio”. (Zumalde, 2007, pág. 5)
Y en ese sentido también debemos agregar, que más allá de una tarea fría o mecánica realizada por
un operario, un buen análisis debe tener la capacidad de aportar a la fruición. Analizar del griego
ἀνάλυσις “ana + luein = resolver reconstruyendo” (Gómez Tarín F. J., 2009, pág. 3) aplicado al
cine, es una tarea que nos permitirá comprender cómo funciona el filme. Esto a su vez tiene un
efecto doble, porque con la comprensión llegan nuevos conocimientos y el indisociable disfrute de
lo aprendido. “El objetivo del análisis es, que sintamos un mayor placer ante las obras a través de
una mejor comprensión de las mismas” (Aumont & Marie, Análisis del film, 1990, pág. 18).
2.1. Las cinco grandes tradiciones del análisis cinematográfico
En la elección del método, no se trata de calcar las propuestas de los manuales, sino de ajustar y
adaptarlas en función del objeto específico que se aborda. Por ello, hay que tener en cuenta que
existen al menos cinco grandes tendencias de análisis cinematográfico que, cómo práctica
profesional: “se empezó a sistematizar en la década de 1960 con la creación de los primeros
programas de posgrado en Francia y Estados Unidos”. (Zavala, 2012, pág. 9) A continuación,
hacemos un breve repaso de ellas:
21
Gráfico I:
En base al texto “Tradiciones metodológicas del análisis cinematográfico” de Lauro Zavala.
La escuela rusa o formalismo ruso hace mención a los estudios realizados por Kuleshov,
Pudovkin y Vertov entre otros. Cabe mencionar que el pionero del análisis fílmico fue Serguei
Eisenstein en los años 30. Gracias a documentos recuperados y difundidos por Cahiers Du Cinéma,
se sabe que realizó en 1934, el análisis de una secuencia24 del Acorazado Potemkin, donde
despliega sus avances en la reflexión del montaje, con especial énfasis en la interdependencia de
planos:
Eisenstein se ciñe a los detalles de la composición de planos, a los encuadres, al aspecto
plástico de la sucesión de cuadros, etc. Lo cual puede parecer sorprendente a propósito de
un film del que siempre se ha alabado su impulso lírico y entusiasmo revolucionario.
(Aumont & Marie, Análisis del film, 1990, pág. 32)
24 Según Aumont y Marie (1990), corresponde a los catorce planos de la escena previa al tiroteo en la escalinata de Odessa.
TRADICIONES METODOLÓGICAS DEL
ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO
ESCUELA RUSA
ESCUELA CONTINENTAL
ESCUELA ANGLOSAJONA
ESCUELA ALEMANA
ESCUELA MEDITERRÁNEA
22
La producción de los rusos también desarrolló conceptos relacionados al montaje y sus efectos
(caso del efecto K de Kuleshov) además de la noción de metarreferncialidad de Dziga Vertov, en
El hombre de la cámara (1914). En síntesis, esta escuela estableció las bases formales para el
desarrollo del resto de tradiciones.
La escuela continental refiere directamente a importantes teóricos franceses como André Bazin y
el semiólogo Christian Metz. Lauro Zavala ubica dentro de este grupo a otros teóricos como:
“François Jost, el canadiense André Gaudreault y Raymond Bellour. (Zavala, 2012, pág. 10) Como
dato destacado, cabe mencionar a las fichas filmográficas25, los primeros datos recopilatorios de
filmes que fueron el antecedente directo de los estudios de esta escuela.
Más nombres que se inscriben dentro de esta tradición: Noël Burch, Marcel Martin, Roland
Barthes, Jean Mitry, Gilles Deleuze, Francois Vayone, Laurent Jullier y los mencionados Michel
Marie y Jacques Aumont. El concepto clave de esta escuela es el découpage cinematográfico 26,
instrumento de segmentación que los analistas usan bajo parámetros de: “duración de planos,
número de fotogramas, escala de planos, montaje, movimientos, banda sonora, relaciones sonido-
imagen” (Aumont & Marie, Análisis del film, 1990, pág. 30).
La escuela anglosajona, se define de carácter pragmática. Tiene dos tendencias dominantes: las
estrategias didácticas (elaboración de manuales universitarios para el análisis) y aproximaciones
transdisciplinarias (filosofía, derecho, estudios literarios, psicoanálisis). Teóricos importantes son:
David Bordwell, Janet Stalger, Barry Salt y la neoformalista Kristin Thompson. En su libro más
canónico proponen elementos y modelos para entender el funcionamiento de una película con la
siguiente aclaración:
25 Las fichas filmográficas eran de carácter informativo y descriptivo. Consistía en trascribir los aspectos más relevantes de la película. Esto ocurrió en el IDHEC (Institut des Hautes Etudes Cinématographiques) creado por Marcel L’Herbier. Las fichas podían tener: “datos distribución, actores, personajes, rodaje y contexto de la obra), el guión, análisis literario, el análisis cinegráfico, el mensaje del film y cuestiones para el debate”. Léase: (Aumont & Marie, Análisis del film, 1990, pág. 34) 26 El découpage también puede definirse como: “Descomposición de los elementos primarios” (Gómez Tarín F. , 2014) o “registro preciso de los planos y la banda sonora de una secuencia o una película, como paso previo a la interpretación textual de un filme.” (Zavala, 2012, pág. 12). Según el Diccionario de Cine de Eduardo A. Russo, el término proviene del francés découper, que significa trozar. Es aplicado por críticos y teóricos, que al trasladarlo al cine le han dado al menos tres acepciones, la que nos interesa explica: “3. Por último un sentido diferente se sumó a la palabra desde el ámbito académico, al crecer en precisión y ambiciones la práctica del análisis fílmico. Desde allí, se llama découpage a la partición en planos y encuadres a posteriori, en el interior de una secuencia, para su mejor observación. Muchos de los más influyentes análisis de películas de los últimos veinte años se acompañan por una serie fotográfica que los ilustran visualmente y ponen a prueba lo escrito sobre el fragmento trabajado (ya son clásicos los trabajos de Raymond Bellour sobre secuencias de film de Hitchcock, o el magistral análisis de Jean Douchet hiciera sobre 17 planos de Furia, 1937, de Fritz Lang).” (Russo, 1998)
23
Puesto que el analista está limitado por su propósito, hay pocas posibilidades de «abarcarlo
todo», de explicar cada faceta de una película. Como resultado, estos análisis no agotan las
películas. Podríamos estudiar cualquiera de ellas y descubrir muchos más puntos de interés
(…) De hecho, se han escrito y se pueden escribir libros enteros sobre películas concretas
sin que se agoten las posibilidades de enriquecer nuestra experiencia sobre esas películas
(Bordwell & Thompson, 1995, pág. 366)
La escuela alemana remite a la obra de Werner Faulstich y Helmut Korte: Cien años de cine
(1995). Son cinco tomos que presentan análisis de filmes, como punto de partida para abordar la
historia del séptimo arte. La propuesta en general de ambos autores considera criterios de: éxito,
influencia y de lo típico para seleccionar las cintas. En cuanto al planteamiento analítico (que es de
nuestro interés) son partidarios de usar un método distinto para cada película:
Los filmes no deben –por lo menos como tendencia– insertarse deductivamente en un
contexto teórico en el cual sirven, más o menos, como documento para luego ser
analizados; ante todo, deben ser considerados trabajos individuales, y sólo a partir de allí se
determinarán inductivamente un contexto y una interrelación histórica. (Faulstich & Korte,
1990, pág. 11)
Finalmente, la escuela mediterránea, desarrollada en Italia y España, es la tradición más ecléctica
en relación al resto de corrientes. Destacan nombres como Javier Marzal Felici, Francisco Gómez
Tarín, Francesco Casetti, Federico di Chio, Santos Zunzunegui, Jorge Luis Sánchez Noriega y
Javier García Jiménez.
La aportación principal de estos autores está en integrar a las otras tradiciones metodológicas en
sus propuestas de análisis y la realización de trabajos comparativos. Casetti y Di Chio al final de su
libro Como analizar un film hacen una importante recomendación que recoge el espíritu de la
escuela:
(…) no nos queda más que dejar la iniciativa al lector. En este libro hemos proporcionado
algunas recetas, cada una de ellas, por así decirlo con sus dificultades y su tiempo de
ejecución. Como se ha dicho, nos parece que seguirlas todas a la vez sería inútil y
perjudicial (¿cuál podría ser el resultado de llevar a la práctica simultáneamente todo un
libro de cocina?): así pues, aconsejamos alternar los platos y los procedimientos de
confección, siguiendo las precauciones aquí indicadas. Así resultará más fácil adquirir
confianza en los instrumentos y habilidad en su utilización. Lo que importa es no perder la
pasión por las cosas: sin un poco de placer, incluso la ejecución más impecable resultaría
sosa. (Casetti & Chio, 1994, pág. 268).
24
2.2. La diversidad metodológica
DIVERSIDAD METODOLÓGICA
DEL ANÁLISIS FÍLMICO
ANÁLISIS
INTERPRETATIVO O
FORMAL
ANÁLISIS
INSTRUMENTAL
ANÁLISIS
ESTÉTICO
ANÁLISIS
SEMIÓTICO
Interés por el espectador
implícito y su experiencia
estética
Interés por el enunciado y sus
condiciones de enunciación
PERSONAL
PROFESIONAL
Terreno fundacional:
Recreación Personal
Terreno formativo:
Aprendizaje
Terreno del análisis
disciplinario o
pedagógico:
Terrenos del análisis
terapéutico:
Psicoanálisis / Humor /
etc.
Historia / Derecho / Filosofía /
Antropología, etc.
Formación para la
producción de cine
(dirección, guión, etc.)
USO
GÉNETICO
IDEOLÓGICO
Interés en las condiciones
de creación y producción
Interés en los contenidos de las
películas y sus condiciones de
distribución y consumo
o enfocado en el
de carácter
o
Gráfico II: En base al texto “El análisis cinematográfico y su diversidad metodológica” de Lauro Zavala.
25
Lejos de una teoría unificada del cine y por lo tanto, de un método general para analizarlo, el
sentido en las propuestas de los teóricos va direccionada a tratar el fenómeno cinematográfico y sus
aristas. Bordwell, Marie y Aumont están de acuerdo que el analista debe enfrentarse al film con la
intención de aprender a juzgar por sí mismo. De este modo, el itinerario del análisis va tras la
especificidad de las películas y “a pesar de su propensión a la teorización, se construye para una
práctica concreta”. (Sánchez Noriega, 2006, pág. 59)
Lauro Zavala27 en toda su propuesta didáctica, ha organizado la diversidad metodológica,
explicando procedencias, conceptos básicos, teorías y autores. Un abanico de posibilidades a
elección del analista. Realiza una distinción fundacional, dos conceptos que abarcan al resto de
perspectivas: análisis interpretativo y análisis instrumental. En la página anterior, el Gráfico II
refleja esta distinción. A continuación explicamos cada uno de los componentes de la clasificación:
2.2.1. El análisis interpretativo o formal
Es parte de métodos provenientes de la teoría del cine y por ello se concentra en los componentes
formales de los filmes. “Tiene como objetivo precisar la naturaleza estética y semiótica de la
película” (Zavala, 2010, pág. 66). Le corresponde la tradición de humanidades y piensa al cine
como arte. Se clasifica en:
Análisis Estético: Que, al enfocarse en la experiencia estética requiere aproximaciones
transdisciplinarias. Por ejemplo28: reconocer el lenguaje no verbal en los registros de
retórica visual, corporal y auditiva del protagonista del filme El Aviador (2005) de
Scorsese. O analizar en Lost Highway (1997) de David Lynch, la imagen de la bruja en
relación a la tradición visual y literaria del gótico inglés.
Análisis Semiótico: Se interesa en el enunciado y las condiciones de enunciación. Esto
desde aproximaciones estructuralistas, formalistas, intertextuales, estudios de traducción
lingüística, semiótica u otras. Aquí se inscribe el análisis del discurso o de un componente
del filme (imagen, sonido, montaje, puesta en escena, narración). Ejemplos: la
intertextualidad entre el western clásico y el spaghetti western; análisis de los componentes
narrativos de Rashōmon (1950) de Kurosawa.
27 Lauro Zavala, Doctor en Literatura por el Colegio de México. Investigador en el Departamento de Educación y Comunicación en la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), Unidad Xochimilco. Preside la Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico (Sepancine). Publicó el libro La seducción luminosa. Teoría y práctica del análisis cinematográfico (2010). 28 Algunos ejemplos hacen referencia a textos elaborados por diferentes autores, presentes en el libro Posibilidades del Análisis Cinematográfico (2005).
26
2.2.2. Análisis instrumental
Va tras fines específicos de la película. Sus métodos son externos a la teoría del cine. Se concentra
en: la valoración, estudiando sus contenidos; la efectividad, en relación a la producción, consumo y
distribución; la utilidad, en términos prácticos. Estos métodos de análisis consideran al cine como
“un instrumento para la comunicación o como parte de la industria del entretenimiento” (Zavala,
2010, pág. 65). El análisis en este caso puede ser de naturaleza personal o profesional; o también
de carácter genético o ideológico.
Uso personal: Según el mexicano, el carácter recreativo surge cuando una persona
conversa sobre el filme con amigos o compañeros. Esto porque realiza análisis espontáneo.
Un segundo momento puede ser de carácter formativo, cuando la persona lo usa para
fomentar algún tipo de aprendizaje, instruirse en un idioma por ejemplo. En tal caso la
película tiene un uso transitivo.
Uso profesional: Este hace referencia a fines pedagógicos, disciplinarios o terapéuticos.
Historia, Ciencias Sociales o Filosofía analizadas desde el filme. Zavala agrega que “entre
los usos terapéuticos se encuentran los que se hacen desde el Psicoanálisis, las terapias
intrafamiliares, la readaptación social y otros.” (Zavala, 2010, pág. 66)
Análisis genético: Enfocado en las condiciones de creación y producción de las películas,
que por lo general es usado en los cursos y talleres de escuelas de cine. Ejemplos: las
técnicas usadas en los planos secuencia para El secreto de sus ojos (2009) de Juan José
Campanella; o cómo se diseñó la escenografía en El laberinto del Fauno (2006) de
Guillermo del Toro.
Análisis ideológico: Esta perspectiva de análisis, es de las más comunes, se concentra en
los contenidos de las películas, las condiciones de distribución y consumo de las mismas.
Por ejemplo, un análisis político de una secuencia El Padrino (1972) de Ford Coppola; un
análisis filosófico a partir de tres filmes de Lars Von Trier; o el consumo de las películas
animadas de Pixar en la población infantil quiteña.
Otros dos elementos29 transversales en la propuesta de sistematización del mexicano Zavala, para
ubicar y delimitar nuestro estudio son:
29 Zavala hace la distinción de los métodos de análisis cinematográfico, los agrupa en dos: Métodos estructuralistas y métodos post-estructuralistas. También hace un mapa general de las teorías de cine, que
27
La escala, referido a la extensión o segmento del filme que vamos a trabajar. Puede ser un
macroanálisis (la película completa) o microanálisis (una secuencia, fragmento o fotograma).
También incluye la posibilidad de cortometraje, mediometraje y minificción audiovisual.
La estrategia, que describe la disposición y forma de abordar el film. Puede ser: “Análisis
Simultáneo (o enfocado en explorar un concepto), Análisis comparativo (o de una película
individual), Análisis Integral (o de un elemento cinematográfico), Análisis Formalista (o análisis
ideológico)” (Zavala, 2013, pág. 24). Y finalmente, el Análisis Extracinematográfico, que usa la
película para una diversidad de fines.
2.3. Construir el análisis
Historias particulares que decantan la universalidad de lo concreto. Es decir, que nos importan
porque trastocan la piel, el corazón, la mente y después de su descubrimiento, no somos los
mismos. Historias que incomodan hasta lo repulsivo, que confrontan nuestra humanidad o
asombran para ser inolvidables. No importa si es un haiku o una novela, si es una serie, documental
o cortometraje, si aborda la decadencia o la amistad, la música o la fantasía. “Los estilos, las
técnicas y los procesos pueden variar, pero las películas continúan apelando a emociones
universales” (Parkinson, 2012, pág. 7) algunas incluso dejan huella, aproximándose a la
denominación de arte.
“«Lo universal pasa por la aldea» decía Unamuno, pero ese aldeano con características muy
propias de su cultura debe surgir de un conflicto universal para que cualquier ciudadano del
mundo se identifique y pueda hacer suyas sus necesidades” (Fernández García, 2013, pág. 221)
Del filme Crónicas nos convoca esa sensación de universalidad. Esa sensación de saber que la
condición humana, no es un ying yang, no es o blanca o negra, que también existen los grises, que
puede implicarnos a todos.
Con este filme, el cineasta Sebastian Cordero logró atraer el interés de varios rincones del mundo y
para la crítica local, tuvo un recorrido significativo30. Su guion ganó el premio Sundance/NHK
International Filmmakers Award, se estrenó en el Festival de Cannes en 2004 en la sección Un
por motivos de extensión no desarrollamos en este trabajo. Recomendamos la revisión del texto: http://www.laurozavala.info/attachments/Anlisis_Cinematogrfico.pdf 30 En su momento los diarios mencionaron: “La mejor película que se ha realizado en nuestro territorio, con guión y dirección de Sebastián Cordero.” (Escobar, 2004) Léase: http://www.lahora.com.ec/index.php/noticias/show/1000282216/-1/%26quot%3BCr%C3%B3nicas%26quot%3B_pel%C3%ADcula_ecuatoriana_va_por_el_Oscar_2005.html#.Uuc1lRDv6Uk
28
Certain Regard y fue nominada como Mejor Drama al Gran Premio del Jurado del Festival de
Sundance en 2005. Entre sus productores figuran Alfonso Cuarón y Guillermo del Toro. Hechos
inéditos hasta hoy para un filme con la etiqueta de “ecuatoriano”31.
Pero al margen de menciones extracinematográficas, nuestra motivación va tras diseccionar la
historia. Concentrarnos en la narración de la película implica –acorde a la clasificación de Lauro
Zavala, que hemos optado por un análisis formal-interpretativo. Esto significa la elección de un
elemento del filme, donde la base teórica reposa en el estructuralismo de la tradición continental y
en la tradición mediterránea del análisis cinematográfico.
La observación, descripción e interpretación, son nuestras actividades clave para explicar y
disfrutar esta cinta. El estudio busca “captar el sentido del texto (…) empeñándose en una
reconstrucción personal, pero sin dejar de serle fiel” (Casetti & Chio, 1994, pág. 23). La propuesta
de los italianos recuerda que al enfrentar el marco conceptual con la película, toda interpretación y
reconstrucción deberá estar anclada a verificaciones concretas y detalladas, que no desvirtúen el
sentido del texto fílmico.
En términos de escala, nuestra propuesta corresponderá a un macroanálisis, porque trabajaremos
sobre los 108 minutos de narración, enfocándonos los: existentes, acontecimientos y
transformaciones, las variables que hemos seleccionado para estudiar la narración de Crónicas y
que detallaremos en páginas posteriores.
2.4. ¿Qué proponemos?
Un método ecléctico combine la bibliografía revisada, adecuándose tanto a las recomendaciones de
los autores y a la vez, se adapte a nuestro objetivo. Al revisar ejemplos de varias tradiciones de
análisis, hemos optado en un inicio por segmentar acorde a la propuesta de Bordwell (tradición
pragmática). Luego, trabajar de manera transversal las categorías de componentes de la narración
(escuela mediterránea) de Casetti, Di Chio y agregar las aportaciones sobre la narración de Robert
Mckee.
Para ingresar al texto fílmico, el primer paso es su disgregación. Aumont y Marie32 apuntan al
découpage cinematográfico, que trabaja pormenorizadamente los planos, la música o demás
31 Los reconocimientos internacionales de Crónicas son solamente comparables con la nominación de Feriado (2014) de Diego Araujo en la Berlinale (Festival de Berlìn); o los documentales Cuba, el valor de una utopía (2006) de Yanara Guayasamín, Abuelos (2010) de Carla Valencia o la multipremiada La muerte de Jaime Roldós, que estuvieron participando en el IDFA, el más laureado festival de cine documental.
29
elementos formales. Los autores de la escuela norteamericana recomiendan segmentar, que busca:
“la división de la película entera en secciones más abarcativas, como partes o episodios y
secuencias” (Russo, 1998, pág. 7).
2.4.1. Términos para la segmentación
La terminología fílmica se ha caracterizado desde sus inicios (…) por la disparidad,
ambigüedad e imprecisión de dicha jerga profesional. Como señalaba Riccioto Canudo en
1922, la confusión reina, allí donde la definición de las palabras-ideas no se ha afianzado
aún. Reclamar un sistema de vocablos específicamente cinematográfico debe ser el punto
de partida de cualquier investigación que se precie. (Rajas Fernández, 2008, pág. 57)
Disgregar un texto fílmico, es subdividirlo en bloques o unidades de distinta duración y
complejidad. Para quienes elaboran un guión técnico, realizan un rodaje, editan o postproducen un
filme, las unidades técnicas por lo general son: secuencia, escena, plano, toma y fotograma. Para el
análisis se usan los: episodios, secuencias, encuadres e imágenes.
Hay consenso conceptual en los episodios. Se caracterizan por ser la partición más amplia en una
película e incluir varias historias o “partes marcadamente diferenciadas de una historia.” (Casetti
& Chio, 1994, pág. 38) No todas las películas los contienen y por ello es recomendable recurrir a
ejemplos como: el rompecabezas de flashbacks y flashfowards en Pulp Fiction (1994) dirigida por
Quentin Tarantino33; Chunking Express (1994) de Wong Kar Wai; Mystery Train (1989) de Jim
Jarmush; la inconclusa ¡Que viva México! (1932) de Eisenstein; Roma (1972) de Federico Fellini y
apropósito de la metrópoli italiana; A Roma con amor (2012) de Woody Allen, que también
presenta una narración episódica.
“El espacio y el tiempo son conformantes de las unidades en las que se decide segmentar un film”
(Rajas Fernández, 2008, pág. 58) y aunque existen criterios heterogéneos y dispares para el resto
de unidades, nuestro enfoque busca las definiciones que estén cercanas al resultado final de la cinta
y no, a las nociones que refieren a las fases de producción.
Según el Diccionario Técnico Akal de Cine, la secuencia es: “Serie de planos y escenas
interrelacionadas que forman una unidad de acción dramática coherente” (Konigsberg, 2004, pág.
32 (Aumont & Marie, Análisis del film, 1990, pág. 56) 33 En el anexo 1, incluimos un esquema explicativo de la organización de secuencias en el filme de Tarantino.
30
488). Para Magny34 es una serie de acciones dentro de la continuidad de la película y Burch la
considera: “una célula, como una entidad irreductible, independientemente de cualquier dialéctica
espacial o temporal” (Burch, 2004, pág. 72)
Tanto en el análisis como en la creación de un filme, la secuencia se erige como: “la unidad básica
de estructuración del contenido fílmico” (Rajas Fernández, 2008, pág. 108). Y el mismo autor
español, luego de la revisar y sopesar varias definiciones, la concreta de la siguiente manera:
“Unidad de contenido con significado completo constituida a partir de la conjunción o integración
de elementos textuales determinados” (Rajas Fernández, 2008, pág. 126).
La secuencia permite evidenciar los componentes narrativos: personajes, ambientes,
transformaciones y distinguir los cambios espaciales o temporales. Contiene signos de
interrupción/puntuación (cortes, fundidos, saltos, cambios de acciones)35 que posibilitan detectar su
final:
(...) se puede dar el caso de claros signos de interrupción que se encuentren en mitad de
unidad de contenido determinada. En este caso hay que dejar a la discreción del analista la
decisión acerca de hacer corresponder el límite de la secuencia con el signo de puntuación,
o interpretarlo simplemente como una pequeña división interna destinada a diferenciar dos
unidades de contenido más pequeñas, las subsecuencias, que no son lo suficientemente
fuertes como para crear una fractura significativa en el interior de la unidad semántica total.
(Casetti & Chio, 1994, pág. 40)
Los italianos en el párrafo anterior la denominan como subsecuencia. Otros autores refieren a ella
como escena. Es una unidad delimitable que podemos encontrar contenida por una secuencia. La
diferencia radica en que muestra una acción “por lo general desarrollada en una sola localización
y en un solo período de tiempo” (Konigsberg, 2004, pág. 202). La escena puede estar compuesta de
uno o varios planos. Autores como Sánchez, Konigsberg o Rajas coinciden en que la escena posee
una significación parcial que “resultará plena dentro de la unidad directa de la que se segmenta, la
secuencia” (Rajas Fernández, 2008, pág. 98).
34 “Serie de acciones dotadas de cierta unidad que permiten aislarlas dentro de la continuidad de una película.” (Magny, 2001) 35 Algunos ejemplos en el inicio de películas: En Sed de mal (1958), Orson Welles concluye la primera secuencia con la detonación de la bomba. En 8½ (1963) de Federico Fellini, en los tres primeros minutos pasamos del encierro a levantar el vuelo y finalmente, al despertar de un sueño. Otro más actual, los diecisiete minutos de plano secuencia en Gravity (2013) de Alfonso Cuarón, que después de una lluvia de meteoros dejan a la protagonista a la deriva en el espacio.
31
Las unidades de contenido narrativo cumplen con los parámetros de acción, personajes, tiempo y
espacio. La escena fílmica mantiene estas características pero no puede subdividirse en otras
unidades de contenido, debido a que el plano es una unidad de menor duración, que no siempre
contiene los parámetros antes mencionados.
Es importante distinguir entre los diversos significados que, en español, tiene la palabra
“plano” aplicada al cine o la televisión, además del reseñado. Si escuchamos a un operador
de cámara o director de fotografía referirse “al plano”, probablemente esté hablando del
encuadre (espacio), mientras que si lo hace un montador, se referirá a la acción que
transcurre entre dos cortes en el montaje (tiempo). El “plano” (su duración) filmado por el
cámara no es, por lo general, el mismo que montamos finalmente, ya que suele ser
necesario, “afinarlo”. (Castillo, 2000, pág. 11)
La concepción de plano supone una definición imprecisa debido al “origen empírico del término”
(Russo, 1998, pág. 41). Es común el uso de expresiones como “plano general” o “primer plano”
durante un rodaje, para aludir a las distancias y maneras de encuadre36. Empero, nos interesa la
acepción final de plano, la que aprecia el espectador, la unidad comprendida entre dos transiciones
o cortes.
Segmento editado y ensamblado, es el concepto de plano reconocido por el análisis fílmico y la
teoría del cine. “Unidad discursiva mínima de continuidad espacio-temporal comprendida entre
dos cortes que posee significación completa.” (Rajas Fernández, 2008, pág. 82) Para entender esto
nos valemos de dos ejemplos:
El Séptimo Sello (Bergman, 1956), ofrece un plano memorable. Un paneo37 de una colina a
contraluz, donde a distancia se observa la danza de la muerte. Antonius Block junto al
herrero, Lisa, Raval, Jons y Skat bailan tomados de las manos, en fila. A la cabeza va La
Muerte, que carga consigo su guadaña como describe Jof (José). El plano concluye cuando
la cámara regresa con el personaje que observa y narra aquello que acontece en la lejana
colina.
36 “Totalidad del área rectangular de la imagen proyectada sobre la pantalla.” (Konigsberg, 2004, pág. 197) El encuadre atiende el punto de vista de la cámara, donde el director decide qué mostrar. Encuadrar es una decisión creativa, que define a qué distancia se coloca la cámara del sujeto, el ángulo y movimiento de la cámara, los personajes u objetos que aparecerán en pantalla. 37Movimiento lateral de cámara sobre un eje fijo. “El término viene de «panorama» y la técnica se utiliza frecuentemente para ofrecer al espectador una vista más amplia y panorámica” (Russo, 1998, pág. 372).
32
(El Séptimo Sello, 1956)
En el desenlace de El Graduado (Nichols, 1967). Ben Braddock (Dustin Hoffman) y
Elaine Robinson han escapado de la boda y se sientan en la parte posterior de un autobús.
Ahí, sus rostros cambian de la sonrisa e intensidad del momento previo, por expresiones de
confusión e incertidumbre.
(The Graduate, 1967)
33
La cámara sigue la danza de la muerte en la colina hasta el cambio de plano y en el otro caso, la
cámara fija permanece cuarenta segundos para ver la transformación del semblante de la joven
pareja. Cada fragmento (con encuadre y duración) posee una significación autónoma, tanto para
representar la severidad de la muerte, como para sugerir las dudas sobre el accionar y el futuro de
Ben y Elaine. Pero son pequeños segmentos de filme que necesitan de otras unidades para una
comprensión íntegra.
La toma, por definición no se la puede desligar de la perspectiva de la realización: es el “registro
de las imágenes durante un rodaje” (Magny, 2001) o la “Unidad de registro físico o material
ininterrumpido durante el proceso técnico de captación audiovisual” (Rajas Fernández, 2008, pág.
67). Este último autor, menciona que los márgenes son claros: la toma es el espacio-tiempo desde
el arranque hasta detención del artefacto técnico de captación (cámara) o también desde el sonido
de la claqueta hasta la voz de “corte” del director.
En rigor, no todas las tomas de una realización las vemos en un filme38, de manera que
abandonaremos aquí el concepto. La importancia de la toma radica en posibilitar la constitución del
plano. La toma al ser una unidad técnica que alude al momento del rodaje, no cabe en el análisis
del texto fílmico.
En cuanto al fotograma39 (frame), pasa algo similar. Es la unidad técnica mínima, el fragmento o
imagen fija y material “registrada y proyectada a 24 por segundo (25/30 en televisión PAL o
NTSC), que sirve en cuanto soporte” (Rajas Fernández, 2008, pág. 60) pero que no tiene mayor
discusión en el proceso de producción de un filme y mucho menos en el análisis. No está pensado
para su percepción, más el conjunto de fotogramas si puede articular segmentos significativos:
El film (en sentido material: la película) es, desde luego, una colección de instantáneas,
pero la utilización normal de ese film, la proyección, anula todas esas instantáneas, todos
esos fotogramas, en favor de una sola imagen, en movimiento. El cine es, pues, por su
mismo dispositivo, una negación de la técnica de la instantánea, del instante representativo.
38 Recordemos que el célebre Stanley Kubrick en The Shining (1980), hizo que Jack Nicholson repita la escena de la escalera 60 veces. En el mismo filme, en la escena que Jack asoma la cabeza a través de la puerta de baño se repitió 157 veces dando cuenta de la radical dirección del norteamericano. Algo similar pasó en Some Like it Hot (1959) de Billy Wilder, el momento cuando Marilyn Monroe pregunta “Donde está el bourbon” se repitió 59 veces. Lo que significa que únicamente la mejor toma vemos los espectadores. Léase: (Revista Quo, 2014) 39 Fotograma, “cada una de las fotografías individuales de una película cinematográfica. En cada fotograma se forma una imagen latente cuando una película virgen se detiene momentáneamente ante la abertura de la cámara para su exposición (...) Cuando se proyectan los fotogramas sobre la pantalla, uno tras otro (a 16 o más fotogramas por segundo en caso de la película muda y a 24 en el de la película sonora) se crea la ilusión del movimiento gracias a la persistencia retiniana del espectador” (Konigsberg, 2004, pág. 235).
34
El instante sólo se produce en él según el modo de lo vivido, incesantemente rodeado de
otros instantes. (Aumont, 1992, pág. 247).
2.4.2. Segmentación o découpage
En páginas anteriores habíamos definido al découpage como un instrumento de profusa
descripción, por ello su aplicación al macroanálisis resulta poco útil: “segmenta excesivamente el
texto fílmico y haría de de nuestro análisis una tarea interminable”. (Sánchez Noriega, 2006, pág.
62). Usar el carácter minucioso del découpage puede articularse bien en un microanálisis (análisis
de un fragmento, de una secuencia o escena específica), porque de otra manera se corre el riesgo de
escribir un sinnúmero de páginas con “pura descomposición de elementos formales”. (Sánchez
Noriega, 2006, pág. 63)
Con las consideraciones anteriores, optamos por segmentar, en base al ejemplo elaborado por
Bordwell y Thompson para la película Ciudadano Kane. Proponen una selección y
esquematización de todas las secuencias y sólo las escenas más sustanciales o representativas. Cada
secuencia lleva su respectivo nombre y –por ser una particularidad de la cinta de Orson Welles, el
número de flashback correspondiente. Las escenas relevantes se colocan con letra minúscula:
CIUDADANO KANE: SEGMENTACIÓN DEL ARGUMENTO
C
Título de crédito
1. Xanadu: muere Kane
2. Sala de proyección
a. «News on the March»
b. Los reporteros discuten «Rosebud»
3. Club nocturno «El Rancho»: Thompson intenta entrevistar a Susan
35
1. Biblioteca Thatcher:
P
rim
er
Fla
shb
ac
k
a. Thompson entra y lee el manuscrito de Thatcher
b. La madre de Kane envía al muchacho con Thatcher
c. Kane crece y compra el Inquirer
d. Kane lanza el ataque del Inquirer contra los grandes negocios.
e. La Depresión: Kane vende a Thatcher su cadena de periódicos.
f. Thompson abandona la biblioteca
2. Oficina Bernstein
Se
gu
nd
o F
lash
ba
ck
a. Thompson visita a Bernstein
b. Kane se hace cargo del Inquirer
c. Montaje: el crecimiento del Inquirer
d. Fiesta: el Inquirer celebra la contratación del personal del
Chronicle
e. Leland y Bernstein discuten el viaje al extranjero de Kane.
f. Kane regresa con su novia Emily
g. Bernstein concluye sus recuerdos.
6. Asilo de ancianos:
Terc
er
fla
shb
ac
k a. Thompson habla con Leland
b. Secuencia de montaje de la mesa del desayuno: el matrimonio de
Kane se deteriora.
36
Terc
er
Fla
shb
ac
k (
co
nt.
) c. Leland continúa con sus recuerdos
d. Kane se encuentra con Susan y va a su habitación
e. La campaña política de Kane culmina con su discurso
f. Kane se enfrenta con Gettys, Emily y Susan
g. Kane pierde las elecciones y Leland pide el traslado
h. Kane se casa con Susan
i. Estreno de la ópera de Susan
j. Dado que Leland está borracho, Kane termina la crítica de Leland
k. Leland concluye sus recuerdos.
7. Club nocturno «El Rancho»:
a. Thompson habla con Susan
b. Susan ensaya su canción
c. Estreno de la ópera de Susan
d. Kane insiste en que Susan siga cantando
e. Secuencia de montaje: carrera operística de Susan
f. Susan intenta suicidarse y Kane le promete que puede dejar de
cantar
g. Xanadu: Susan se aburre
h. Montaje: Susan hace rompecabezas
i. Xanadu: Kane propone una excursión
j. Picnic: Kane golpea a Susan
k. Xanadu: Susan abandona a Kane
l. Susan concluye sus recuerdos
37
8. Xanadu
a. Thompson habla con Raymond
b. Kane destroza la habitación de Susan y coge un pisapaeles
murmurando Rosebud
c. Raymond concluye sus recuerdos; Thompson habla con los demás
reporteros: se marchan
d. El examen de las posesiones de Kane lleva a la revelación de
Rosebud; exterior de la puerta del castillo; fin.
E. Créditos finales
Gráfico III:
Extraído del texto: (El arte cinematográfico, 1995, pág. 87)
Este esquema es una guía. En el ejemplo, Ciudadano Kane, consta de ocho secuencias (cinco
flashbacks), cada una contiene entre seis y diez escenas, a las que acompaña una aclaración de los
autores:
Muchos de estos segmentos podrían estar más subdivididos, pero esta segmentación es apta
para nuestro propósito inmediato (…) ver las principales divisiones del argumento y cómo
se organizan las escenas dentro de ellas. El esquema también nos ayuda a advertir cómo se
organizan el argumento, la causalidad y el tiempo de la historia. (Bordwell & Thompson,
1995, pág. 86).
El español Sánchez Noriega crítica el método de los autores norteamericanos, que tratan los
componentes formales pero prescinden: “de todo análisis de contenido y se pasa por alto toda
aproximación temática”. (Sánchez Noriega, 2006, pág. 59) En ese sentido Bordwell y Thompson
defienden su concepción de la obra artística como una estructura global:
Muy a menudo, la gente presupone que la «forma», en cuanto concepto, es lo opuesto a
algo llamado «contenido» (…) Nosotros no aceptamos esta suposición. Si la forma es el
sistema total que el espectador atribuye a la película, no hay interior ni exterior. Cada
componente funciona como una parte de la estructura global percibida. Por lo tanto,
consideraremos elementos formales cosas que algunas personas consideran contenido.
Desde nuestro punto de vista, el tema y las ideas abstractas forman parte del sistema total
de una obra artística. (Bordwell & Thompson, 1995, pág. 13)
38
Un abordaje temático o de contenidos, según la clasificación de Zavala corresponde a un análisis
instrumental y extracinematográfico. Nosotros preferimos incluir una breve sinopsis para situar a
los lectores que desconozcan a Crónicas y luego junto con el análisis ir develando el argumento.
Apoyando este sentido, en el texto Calle de dirección única se menciona que
“forma y contenido son lo mismo en la obra de arte: son sustancia” (Benjamin, 2010, pág. 47) y
André Bazin acota que “no hay nada más peligroso que un comentario fílmico que trate por
separado el tema y la forma” (Aumont & Marie, Análisis del film, 1990, pág. 38).
Sánchez Noriega agrega que: “los elementos formales o estructurales nunca son independientes del
contenido narrativo y temático” (Sánchez Noriega, 2006, pág. 61). Sin embargo, el modelo
analítico del español combina tanto elementos formales como el contexto de la obra, el valor
temático, la crítica y la recepción de audiencias. Consideramos es en exceso aglutinador e intenta
explicar ámbitos internos y externos de la película. No encaja del todo con nuestra propuesta que
esta circunscrita dentro de lo formal, donde usaremos categorías especificas para concéntranos en
la narración, en la forma y fondo como uno solo.
2.4.3. Historia, Argumento y Narración
Es frecuente encontrar en los textos académicos de cine alusiones o referencias a la diegesis, el
término griego para «historia contada». Se define como “el universo de la historia de la película
(…) incluye hechos que presuntamente han ocurrido y acciones y espacios que no se muestran en
la pantalla.” (Bordwell & Thompson, 1995, pág. 496) Se caracteriza por ser coherente y creíble de
manera que permita al espectador sumergirse en aquello que se cuenta.40
Para Souriau los 'hechos diegéticos' son aquellos relativos a la historia representada en la
pantalla, relativos a la presentación en proyección frente a espectadores. Es diegético todo
aquello que supuestamente ocurre según la ficción que presenta el film, todo lo que esta
ficción implicaría si la supusiéramos real. (Aumont & Marie, 2006)
La escena inicial de Underground (1995) de Emir Kusturica, muestra a una carreta escoltada por
una banda de músicos. Los hombres corren mientras interpretan “Kalashnikov” de Goran
Bregović. La canción es un elemento diegético, porque vemos la fuente de emisión del sonido,
40 Diegesis: Mundo ficcional que funciona generalmente (pero no siempre) a imagen y semejanza del mundo real. Se trata entonces de un mundo, un universo espacio-temporal coherente, poblado de objetos y de individuos que posee sus propias leyes (parecidas eventualmente a aquellas de la experiencia vivida). El texto narrativo muestra y representa parcialmente dicho mundo. Sin embargo, el lector o espectador también tiene que construirlo imaginariamente a partir de lo que el texto propone o sugiere. La diegesis es el mundo en el cual penetra el lector o espectador cuando se deja "atrapar" por una historia. (Gardiès, 1993)
39
hombres que manipulan bombos y trompetas. Los créditos de actores y equipo técnico que
aparecen al mismo tiempo son extradiegéticos, al ser elementos agregados ajenos a la historia.
Con la diegesis, entendemos el argumento. En un filme narrativo son los hechos explícitos, “todo
lo visible y audible presente en la película” (Bordwell & Thompson, 1995, pág. 67), esto incluye el
material no diegético que incide en la historia y su comprensión. En Kill Bill Vol.2 (2004),
Tarantino usa la música extradiegética para aumentar la tensión ante el inminente enfrentamiento
de espadas entre Beatrix Kiddo y Elle Driver, el tempo de la música acelera y Driver confiesa que
ha asesinado al maestro de Kiddo. Las mujeres cruzan armas y en un rápido movimiento con su
mano Kiddo remueve el ojo de su contrincante. La música se detiene abrupta, para puntuar la
crudeza y dolor de los gritos de Driver, luego observamos el ojo caer en el piso.
Los espectadores nos encontramos siempre con el argumento, que es el material concluido. La
“presentación real de determinados hechos en la narración” (Bordwell & Thompson, 1995, pág.
506). Esto se diferencia del punto de vista de los cineastas, quienes trabajan la historia y disponen
el orden, la presentación e información del argumento. Son ellos quienes pueden agregar o quitar
detalles, subtramas, personajes.
Para explicitar lo mencionado, cabe citar filmes que han tenido dos versiones: la comercial
estrenada en salas de cine y la versión del director (o Director’s Cut). Blade Runner (1982) y
Amadeus (1984), por distintas razones (censura, excesiva duración) fueron reeditadas por sus
productoras para la distribución comercial. Sin embargo, sus directores fieles a su concepción de la
obra, relanzaron su versión tiempo después.
Caso Blade Runner, el director’s cut tenía varias modificaciones, como el inexistente final feliz que
dispuso la productora. En Amadeus, la versión de Milos Forman contenía 20 minutos más de
metraje41. Eso da cuenta cómo el director puede tener la última palabra sobre un filme.
Historia
Hechos deducidos Hechos presentados explícitamente Material no diegético
Argumento
Gráfico IV:
Extraído del texto: (El arte cinematográfico, 1995, pág. 67)
41 Otros casos: Watchmen (2009) para cine tenía una duración de 162 minutos, la edición del director: 186 minutos y un “corte final” en DVD de 215 minutos. El caso de El Señor de los Anillos, Peter Jackson tuvo que desechar varias subtramas para hacer menos extensa la trilogía, o Apocalypse Now (1979) de Coppola que en la versión Redux presentada en el Festival de Cannes 2001 tenía 49 minutos más.
40
Volvemos de la digresión. La definición de historia coincide en parte con la de argumento, porque
contienen los hechos presentados explícitamente (Véase Gráfico IV). Pero la historia incluye
aquellos hechos que pueden ser deducidos o supuestos, por tanto es la “construcción imaginaria
que hace el espectador de todos los hechos de la narración” (Bordwell & Thompson, 1995, pág.
504). Cuando vamos al cine, procesamos y reorganizamos la información de imágenes, diálogos o
sonidos para entender lo que se cuenta.
En el gráfico III, se desglosaban las escenas de Ciudadano Kane (1941) acorde al orden presentado
para el espectador. Esto es una segmentación del argumento, donde primero vemos la muerte de
Kane, su juventud y luego su ascenso para convertirse en un gran magnate. No se presenta de
manera cronológica pero pese al orden, el espectador puede deducir y entender de qué trata el
filme.
La vida de Charles Foster Kane, los hechos ocurridos desde su niñez hasta su muerte son la
historia. El argumento da cuenta de los fragmentos significativos que el director decide mostrar de
esa historia y la disposición u orden de esos hechos, en este caso se usan flashbacks42 y elipsis43
para mostrar primero su muerte y luego otros momentos clave de su vida.
Finalmente a la narración podemos definirla como esa cadena de hechos o acontecimientos
relacionados entre sí y que ocurren en un espacio-tiempo determinado. Casetti y Di Chio la
consideran como “una concatenación de situaciones, en la que tienen lugar acontecimientos y en
la que operan personajes situados en ambientes específicos.” (Casetti & Chio, 1994) Otra
definición es:
Narración: El proceso mediante el cual el argumento transmite o retiene información de la
historia. La narración puede estar más o menos limitada al conocimiento de los personajes y
puede ser más o menos profunda a la hora de presentar sus percepciones mentales y sus
pensamientos. (Bordwell & Thompson, 1995, pág. 507)
42 Flashback (analepsis).- Plano, escena o secuencia que ha tenido lugar en el pasado, antes del tiempo presente establecido en la película. Los flashbacks pueden utilizarse bien como parte de la narración, para explicar situaciones actuales, o bien como parte del desarrollo del personaje para crear visualmente el pasado del individuo. Pueden aparecer, bien como parte objetiva de la película, o bien como un recuerdo subjetivo del personaje. (Konigsberg, 2004, pág. 227) Es lo contrario al flashfoward (prolepsis), que hace referencia al plano o acción que tendrá lugar en el futuro, después del tiempo presente establecido de la película. 43 Se habla de elipsis cada vez que un relato omite algunos acontecimientos pertenecientes a la historia contada, 'saltando' así de un acontecimiento a otro y exigiendo al espectador que llene mentalmente el vacio entre ambos, restituyendo los eslabones faltantes. (Aumont & Marie, 2006)
41
Los italianos reconocen que la complejidad de la dimensión narrativa del cine puede aludir tanto “a
lo que aparece en pantalla como a la manera en que aparece, o mejor aún, tanto al tipo de mundo
que toma consistencia en el film como al tipo de discurso que se hace cargo de él” (Casetti &
Chio, 1994, pág. 172). La historia, qué se narra y el relato, cómo se narra, sistematizaría esta
divergencia.
La definición de narración que elaboran Casetti y Di Chio privilegia el universo narrado, la
historia. Sin embargo el relato, la modalidad de presentación de la película es un tema que
aparecerá inevitablemente. Ellos exponen que “aun partiendo del análisis de contenidos narrados,
no será posible prescindir del discurso portador.” (Casetti & Chio, 1994, pág. 173) Y como
hemos mencionado en páginas anteriores, al pensar al cine como obra artística, no es posible
escindir o aislar contenido y forma, que tarde o temprano emerge como tejido, donde la fotografía,
el sonido, los personajes o los hechos funcionan como un sistema.
2.4.4. ¿Qué analizar?
2.4.4.1. Existentes
“Un existente es cualquier elemento presente en la historia y producto de una diegesis
determinada. Cada diegesis produce sus propios existentes que son el resultado de sus
características y de sus propias normas internas” (Prósper Ribes, 2004, pág. 12). Autores como el
mismo Prósper Ribes o Casetti y Di Chio reconocen a los existentes como todos los personajes y
ambientes presentes en la narración fílmica. ¿Cómo los distinguimos? Para precisar las funciones y
características de los elementos narrativos, el texto Cómo analizar un film plantea los siguientes
tres criterios de diferenciación:
Criterio anagráfico: hace referencia a la identidad, al nombre que se distingue o resalta sobre el
resto del entorno. Por lo general son los seres vivos, los personajes que soportan la historia. Tony
Montana en Scarface (1983) es el indiscutible centro de la narración de gánsters. Godzilla, (大怪獣
'daikaijū) monstruo ficticio, tiene el rol protagónico de 31 películas japonesas. O en la animación,
Spirit el córcel indomable (2002) asume el punto de vista de un caballo salvaje44 que hace amistad
con un humano. El criterio anagràfico es inmediato, nos permite reconocer quien o quienes guiarán
la película.
44 Y a propósito de equinos podría citarse War Horse (2011) de Steven Spielberg.
42
Los ambientes pueden o no ser identificados, dependiendo de la influencia o función. Existen
paisajes anónimos, como en Rio Bravo (1959) de Howard Hawks, donde rocas, arena, las calles o
la cárcel son únicamente fondo para la interacción de John Wayne y sus coprotagonistas. Hay otros
casos como Melancholia (2011) de Von Trier, donde un planeta interestelar da nombre a la
película. La tendencia a que un fenómeno natural salga del anonimato, la encontramos casi siempre
en el cine de catástrofes, donde tornados, huracanes, tormentas o volcanes –apropósito de Pompeya
(2014), son factores determinantes.
También existen zonas intermedias “nombres genéricos, a mitad de camino entre el nombre propio
y el anonimato” (Casetti & Chio, 1994, pág. 174) como es el caso de Turin Horse (2011). En el
filme del húngaro Béla Tarr, el caballo tiene un peso orgánico y poco tradicional para desarrollar la
narración45. El animal no termina de salir del anonimato (no tiene nombre), sólo una referencia a
donde pertenece: caballo de Turín; no es protagonista y sin embargo es el pretexto fundante para
arrancar la historia y evidenciar en palabras de su director “la pesadez de la existencia humana”
(D'Amico, 2011, pág. 1).
Criterio de relevancia: “se refiere al peso que el elemento asume en la narración (…) la cantidad
de historia que reposa sobre sus espaldas” (Casetti & Chio, 1994, pág. 174). Hay elementos que
en mayor o menor medida llevan el peso de las acciones y transformaciones en una historia. En
Django Unchained (2012) el doctor King Schultz está presente en 97 de los 165 minutos de
metraje: libera a Django, le enseña el oficio de cazarrecompensas y lo acompaña en la empresa de
recuperar a su esposa –aún esclava. King Schultz es portador de la historia, genera nuevos
acontecimientos, cambios e influencia directamente en el protagonista.
No siempre los humanos son importantes o centrales en la trama. Los autores italianos mencionan
que no sería lo mismo la “Muerte en Venecia” que “Muerte en Milán”, en alusión al ambiente
pálido y decadente de la novela46 escrita por Thomas Mann. Y es una comparación acertada, basta
recordar la Nueva York de Woody Allen en Manhattan (1979) o el Hong Kong de Wong Kar Wai
en: Chungking Express (1994) o In the mood for love (2000). Son ejemplos que dan cuenta de
cómo la ciudad deja de ser simple escenario donde ocurre la acción y se superpone entre personajes
y ambiente, con la mirada que cada director imprime “la trama es parte de la ciudad y la ciudad es
la trama” (de la Fuente, 2010).
45 La película parte la célebre anécdota del filósofo Friedrich Nietzsche, que en el año de 1889 caminaba por las calles de Turín y observó cómo un cochero maltrataba a un caballo exhausto. Léase: http://cultura.elpais.com/cultura/2012/04/04/actualidad/1333533760_793957.html 46 No mencionamos la adaptación fílmica de Muerte en Venecia (1971) realizada por Luchino Visconti, porque esa aurea desgastante y pútrida de la ciudad es menos evidente.
43
Metropolis (1927) de Fritz Lang también otorga un peso considerable al ambiente, donde la visión
futurista y distópica de una ciudad-estado industrial es medular en la narración. Hay otros casos
donde al factor ambiental le basta aparecer un instante para girar o transformar al film, como el
planeta Melancholia que protagoniza un bello y aterrador epílogo.
En conclusión, el criterio de relevancia distingue el impulso a generar acciones, acontecimientos o
la “pasividad y sumisión” (Casetti & Chio, 1994, pág. 175) frente a los mismos. Así como
encontramos grandes personajes, las películas también contienen roles complementarios (extras y
figurantes)47 o paisajes anónimos que tienen una incidencia menor o limitada. La escenografía de
arena y rocas en el caso de Rio Bravo, es necesaria para situar al espectador en el lejano oeste,
aunque no sea el centro generador de las acciones per sé. El filme es un sistema, donde –por lo
general, cada cosa tiene su razón de ser.
Criterio de focalización: Este criterio hace referencia a la atención “que se reserva a los distintos
elementos del proceso narrativo” (Casetti & Chio, 1994, pág. 175). Mayor tiempo en cuadro,
primeros planos, voz en off interior del personaje, de manera que se superpone o aísla sobre el resto
de elementos. Paranoid Park (2007) por ejemplo contiene numerosos close-up al rostro de Alex, o
planos subjetivos en una patineta (grabados a 16mm), que funcionan para entretejer el mundo
interior de un adolescente abúlico que solo encuentra sentido en el skateboarding y que está
atosigado por la culpa de un crimen.
La focalización puede hacer que el elemento tenga “una especie de diseño centrípeto (…) un
centro de equilibrio que inevitablemente acaba erigiéndose en foco de atención” (Casetti & Chio,
1994, pág. 175) La princesa Mononoke (1997) filme del maestro Hayao Miyazaki trasluce esta
característica. Aunque encontramos a una princesa que vive con lobos cuidando el bosque de la
depredación humana y al príncipe Ashitaka que quiere curar su maldición, el centro de la narración
recae sobre la personificación de la naturaleza, el Espíritu del Bosque.
Todos los demás personajes, “protagónicos y antagónicos” trazan su accionar y sus objetivos en
función del espíritu, sea que lo quieran vivo o muerto. Aparece en contadas ocasiones pero: la
música, el ambiente e incluso los mismos personajes no pueden eludir su presencia sublime. El
Espíritu del Bosque es un dios, tan poderoso que hace crecer las plantas o árboles a su paso y muy
vulnerable, capaz de morir con una sola flecha. De esta existencia al límite depende el bosque, la
47Extras y figurantes son actores contratados para ser parte del ambiente. Puede ser una multitud. Hay figurantes especiales que pueden tener planos donde interactúan con personajes principales y figurantes con frase que hablan brevemente en un filme. (Konigsberg, 2004, pág. 218)
44
sanación de Ashitaka y la vida como la conoce la princesa Mononoke. Es así que se erige como
elemento vertebrador de la historia.
2.4.4.2. Ambientes
“Se define mediante el conjunto de todos los elementos que pueblan la trama y actúan como
trasfondo” (Casetti & Chio, 1994, pág. 176) , es decir todo aquello que diseña y complementa la
escena. Los ambientes dan cuenta de: entorno o decorado, cómo y con qué esta caracterizado el
lugar donde actúan los personajes y la situación, “las coordenadas espaciotemporales que
caracterizan su presencia” (Casetti & Chio, 1994, pág. 176).
Son dos funciones diferentes, se puede hablar de un ambiente cargado o rico, para referirse a
escenarios altamente detallados, minuciosos, cargados de colores, formas y objetos48. Doce Monos
(1995) de Terry Gilliam se remite a los ambientes supercargados para distinguir entre las líneas del
tiempo del pasado y futuro. Cole, viajero del tiempo, proviene de un lugar con un ambiente
postapocalíptico, grisáceo y subterráneo, con grandes cantidades de tecnología reciclada que
evidencia la debacle de la civilización. Por el contrario, Sunset Limited (2011) evidencia un
ambiente reducido o pobre, debido a que toda la acción del film ocurre en una locación –la sala de
un apartamento, y cuenta sólo con dos personajes.
Entre las funciones del ambiente está situar la acción. Según Casseti encontramos con ambientes
históricos, como en la saga de películas de Volver al Futuro (I, II y III) que está plagado de
referencias a épocas, sea en la arquitectura, automóviles, vestimenta, accesorios. También en la
alusión a regiones, en este caso desde el ficticio Hill Valey: en 1885 es un pueblo del oeste y en el
año 2015 se ha convertido en una ultramoderna metrópoli con autos voladores y grandes anuncios
holográficos.
Los ambientes también pueden ser metahistóricos, esto quiere decir que “las referencias se
disuelven en lo genérico o en la abstracción” (Casetti & Chio, 1994, pág. 177). Dogville (2003)
por ejemplo, fue filmado en un gran set con calles y casas delimitadas por líneas blancas en el piso,
con paredes, techos y puertas invisibles49. Este recurso usado por el director Lars Von Trier, tiene
48 Encontramos ambientes ricos o sobrecargados en el cine de Tim Burton como: Batman (1989), Edward Scissorhands (1990) o Sweeny Tood (2007). Otra filmografía detallista y colorida a ultranza es la de Wes Anderson –que por el momento tiene su clímax en The Grand Hotel Budapest (2014). También podemos incluir Inception (2010) de Christopher Nolan como modelo de escenarios cargados, densos, llenos de detalles y objetos. 49 “Von Trier se inspiró para la eliminación de puertas y paredes en el teatro de Bertolt Brecht, quien si bien nunca lo hizo a la manera de Von Trier, requería para sus obras la mínima cantidad de elementos indispensables en el escenario. En el teatro moderno es cosa bastante común que los actores abran y
45
un efecto atemporal –pese a que sitúa a la historia en la década de los 30’s, la ausencia de una
ambiente definido dirige la atención sobre los personajes, descontextualizando el tiempo y espacio.
Por supuesto, las particularidades de los ambientes son indicativas y deben ser relacionadas con
otras categorías de la narración.
2.4.4.3. Sucesos
Los acontecimientos en la narrativa tienen dos posibilidades: acciones y sucesos. Se distinguen
porque los primeros son efectuados por agentes animados y los segundos, dan cuenta de una agente
ambiental o social. “Los sucesos, pues, explicitan la presencia y la intervención de la naturaleza
(acontecimientos climáticos, catástrofes, epidemias, etc.) y de la sociedad humana
(acontecimientos colectivos, guerras, revoluciones, etc.)” (Casetti & Chio, 1994, pág. 188).
Hijos de los hombres (2006), es una historia que se sitúa en un futuro distópico donde las mujeres
han perdido la capacidad de concebir hijos y la humanidad ve cerca su final. Las guerras y el
terrorismo son intrínsecas a la trama y el protagonista –en principio, tiene nulo control de los
enfrentamientos y mucho menos sobre la esterilidad que invade el mundo. Ante maremotos o
huracanes como sucesos, a los personajes no les queda más remedio que una “respuesta obligada”
(Casetti & Chio, 1994, pág. 188) sea eludir o afrontar los hechos.
2.5. Principales Categorías de análisis
Antes definimos ambientes y sucesos, que son categorías de menor amplitud y los criterios para
reconocer/diferenciar personajes. Casseti y Di Chio al decantar los factores estructurales de la
narración fílmica reconocieron: los existentes (personajes + ambientes), acontecimientos (acciones
+ sucesos) y las transformaciones. Estas tres grandes categorías pueden ser abordadas desde tres
perspectivas que se describen a continuación:
La fenomenológica, concentrada en las manifestaciones más evidentes, puntuales y
concretas de los elementos formales; la formal, más atenta a los géneros y a las clases, a la
vez que dedicada a reconducir los elementos en juego a frentes más generales; y la
abstracta, dirigida a la captación de los nexos estructurales y lógicos que los distintos
elementos, más allá de su manifestación concreta o de su inscripción en una clase,
mantienen recíprocamente. (Casetti & Chio, 1994, pág. 208)
cierren puertas imaginarias, pero lo de delimitar las casas con líneas en el suelo es algo muy original. Lo que se logra en primera instancia es que se le preste singular atención a los personajes, sin que ningún elemento externo se interponga.” (Faraone, 2005, pág. 1)
46
Personaje Acción Transformación
Nivel fenomenológico Persona Comportamiento Cambio
Nivel formal Rol Función Proceso
Nivel abstracto Actante Acto Variación estructural
Gráfico V:
Casseti y Di Chio: (Casetti & Chio, 1994, pág. 208)
2.5.1. Personaje
Como persona nos direcciona a conocerlo en los matices de su comportamiento, el carácter, la
definición de su perfil psicológico, físico y social. “Se basa en también en una precisa identidad
física que constituye por así decirlo, su soporte” (Casetti & Chio, 1994, pág. 178), A partir de aquí
se pueden formular subcategorías que evidencien el modo de ser: personajes “planos”, de pocas
características y trascendencia o personajes “redondos”, que suelen ser aquellos con los que el
espectador se identifica por sus particularidades y defectos.
Como rol, va a centrarse en el papel que juega dentro de la narración y las acciones que realiza, el
personaje ya no es un individuo único e irreductible –como persona– sino que cumple funciones
especificas que se encargan de sostener la narración como mencionan los italianos (Casetti & Chio,
1994, pág. 179). Apunta a la clase de actitudes y las acciones del personaje, que bien puede ser
activo o pasivo, modificador o conservador, protagonista o antagonista, oposiciones típicas que
podemos encontrar en un relato cinematográfico.
Ahora bien un rol surge tanto de las particularidades que cumple narrativamente los personajes, de
sus funciones establecidas y sistema de valores “las axiologías de las que son portadores” (Casetti
& Chio, 1994, pág. 180). Los veintitrés50 filmes del agente James Bond en tal sentido se
caracterizan por situarnos en la oposición del protagonista (agente 007) que representa el orden, el
bien, la seguridad mundial versus un antagonista (el villano de turno) que por lo general tiene el
epíteto de terrorista, mafioso, narcotraficante o comunista.
En Skyfall (2012) Bond recibe varios disparos, uno incluso de su propia compañera, el servicio
secreto lo da por muerto y pese a sus propias dudas decide volver a Londres para continuar con la
50 En 2015 la saga estrenará un nuevo filme, serán veinticuatro en total.
47
vida de agente. Puntúa la narración porque con su regreso provoca la búsqueda. Balas alojadas en
su sirven de pista para encontrar a un asesino a sueldo.
“El perfil de cada rol nace tanto de la extrema especificación de las funciones (y de los valores)
asignadas, como de la combinación de diversos rasgos.” (Casetti & Chio, 1994, pág. 180) Bond
sigue siendo el llamado a atrapar a los criminales, aún cuando existan otros agentes mucho más
jóvenes o su patriotismo sea cuestionable (hace un comentario irónico al respecto)51, empero él
siente la responsabilidad de ser quien atrape al antagonista Raoul Silva y a la vez, salve la vida de
“M”, jefa del MI6.
Si bien el filme ilustra con claridad los bandos de Bien y Mal, eso no quiere decir que los tipos de
roles se compongan de forma absoluta, antagonistas hipermalvados o protagonistas únicamente
positivos:
En la narración combinan tendencias distintas y actitudes diversas hasta el punto de
mostrarse capaces de pasar de un frente al otro. Ahí están, en el lado de la regularidad, los
numerosos detectives que actúan en los límites de la permisividad, los abogados que
manipulan las leyes, los sacerdotes en el filo de la ortodoxia, y, en el lado de la
irregularidad, los gánsters arrepentidos y los pistoleros con buenos sentimientos (Casetti &
Chio, 1994, pág. 183)
Bond lleva a su jefa a Escocia, eludiendo los protocolos y procurando que el servicio de
inteligencia no lo rastree. Todo con el fin de emboscar por si sólo a Silva. Esto ocurre en un
contexto donde el propio gobierno británico cuestiona la existencia del MI6. En el otro bando
encontramos al antagonista, un ex-agente, en búsqueda de vendetta contra M.
Ambos casos evidencian una superposición de rasgos, por un lado Silva tiene una poderosa razón,
carga a sus expensas un suicidio fallido con cápsula de cianuro, el componente químico que le
desfiguro la boca, quemó sus entrañas, todo por proteger información de M, quien al final lo
abandonó de todas maneras. Y tenemos a Bond, personaje plano que sin embargo estudiosos de su
personaje lo ubican como poseedor de: “la tríada oscura: rasgos sicopáticos, narcisistas y
51 Sin embargo, para los expertos Bond es el polo opuesto y representa gran parte del imaginario británico: es patriota y admirador de la corona inglesa. John Cork, autor del libro James Bond: El legado, argumenta que esta característica tiene mucho que ver con el creador del personaje y el contexto histórico. Ian Fleming era un ex oficial de inteligencia naval británico que escribió la serie Bond, partir de 1953, cuando el Imperio británico venía de vuelta de la Segunda Guerra Mundial. Por eso, resumió en su personaje lo que el mundo más amaba de Gran Bretaña. “La elegancia de Inglaterra está perfectamente encarnada en este personaje” (Derosas, 2012, pág. 10).
48
maquiavélicos.” (Derosas, 2012, pág. 10) Manipulador de su entorno (siempre obtiene lo que
quiere), con personalidad fría52 y egoísta, son rasgos que combina al “altruismo” de sus misiones.
Los roles pueden tener tendencias y sin embargo, combinar actitudes que configuren de manera
compleja y veraz los personajes. Como subcategorías encontramos a: personajes activos, aquellos
que generar la acción o están en el centro de los hechos (Bond); pasivos, los que esperan del
accionar de otros, no son la fuente o motor que genera las acciones (agentes del MI6 que reciben
órdenes); influenciador, que provoca acciones sucesivas “hace hacer” (como M que pone a Bond a
cargo de una misión), o autónomo, como Silva que ejecuta sus planes sin clemencia; modificador,
los personajes activos en los giros de la narración; conservador, aquellos que prefieren mantener
una situación sin cambios, son puntos de resistencia.
Finalmente el actante, va más allá de la dimensión del personaje, alude a un análisis abstracto
porque “es por un lado una «posición» en el diseño global del producto, y por otro un «operador»
que lleva a cabo ciertas dinámicas.” (Casetti & Chio, 1994, pág. 183) El actante es una categoría
más abarcadora, pudiendo remitirnos a personas, objetos, cosas e incluso conceptos.
Considera al personaje como una entidad sintáctica y semántica; es decir; una opción
estructural en donde el personaje se define y caracteriza por la relación que guarda con los
otros, y por los ejes semánticos que sustenta (…) no le interesa saber quiénes son los
personajes (en su nomenclatura, actores); sino, sobre todo, determinar qué hacen estos
personajes (de allí su denominación de actantes). (Pereira Valarezo, 2008, pág. 66)
La noción de actante que proviene de J.A. Greimas, desemboca en un esquema de análisis sobre
tres ejes: el principal, Sujeto-Objeto, la dimensión del deseo donde el Sujeto quiere obtener el
Objeto; dos ejes auxiliares con actantes contrapuestos, Destinador – Destinatario, son en tanto el
punto origen del Objeto cómo el lugar de llegada; y los actantes Adyuvante y Oponente
(Antisujeto), como su mismo nombre lo indica el primero ayuda al Sujeto a obtener lo que desea
mientras el segundo obstaculiza e impide el éxito o la obtención del Objeto deseado.
52 En Skyfall, al ver morir a una de sus amantes, se lamenta “por el desperdicio de whisky” que el cuerpo inerte provoco al derramarse un vaso. Sin embargo, minutos antes hizo lo posible por salvarla.
49
2.5.2. Acción
Como comportamiento
En este nivel la acción se atribuye a una fuente concreta, es ejecutada por alguien responde a una
circunstancia: “el comportamiento es (…) la manifestación de la actividad de «alguien», su
respuesta explícita a una situación o a un estímulo.” (Casetti & Chio, 1994, pág. 189). Planteada
así, puede tener subcategorías dependiendo de cómo se ejecutan las acciones, queda a considerarse
la intencionalidad (voluntario/involuntario), si se refleja el deseo o necesidad del protagonista
(consciente/inconsciente), la cantidad de ejecutantes (individual/colectivo), si la acción genera otras
o no (transitivo/intransitivo). Estos son sólo algunos casos posibles, los italianos recalcan el
sentido la observación plena de la “procedencia de un personaje”.
Como función
“No como suceso concreto e irreductible, sino como ocurrencia singular de una clase de
acontecimientos en general” (Casetti & Chio, 1994, pág. 190) Como referencia clara está McKee o
Syd Field y sus manuales de guión (que no nos compete discutir aquí sin embargo) indican en la
tradición aristotélica53 puntos de giro, clímax, momentos clave en la narración donde ocurre algo
que cumple una función narrativa.
Casseti recoge una lista tentativa de las acciones típicas extraídas por la narratología del cuento
popular ruso54 y sintetizando aquellas grandes acciones que proceden y podemos encontrar en el
cine:
Tipo de acción Descripción/ Ejemplo
La privación
Esta nos remite a la falta inicial de alguien o
algo que experimenta uno de los personajes y
que será el eje de la historia. Pueden ser
elementos muy íntimos del personaje, que le
resulten indispensables o connaturales.
53 Si bien estudiamos al filme como texto finalizado, la estructura clásica (I,II Y III acto) del guión da luz sobre las funciones narrativas de una obra. 54 Teniendo en cuenta que Vladimir Propp hizo un esquema de funciones para el cuento y luego fue adaptado para el cine por autores como Fell y Wollen.
50
The Shawkshank Redemption (1994), Andy
Dufresne es juzgado por el crimen de su
esposa y el amante. Se declara inocente y
pese a la inconsistencia en las pruebas lo
sentencian a dos cadenas perpetuas.
El alejamiento
Esta cumple una función doble, por un lado la
ratificación de una perdida y la búsqueda de
la solución. Acciones de repudio, separación,
ocultamiento, engaño integran este tipo de
acciones.
Gone girl (2014), Nick Dune el día de su
aniversario descubre que su esposa ha
desaparecido. La policía investiga y todas las
pruebas lo ubican como sospechoso principal.
Él se da cuenta que no conocía bien a su
pareja e inicia su propia investigación.
El viaje
Se expresa en un desplazamiento físico, pero
también un trayecto psicológico. “Lo que
cuenta es que el personaje se empiece a
mover a lo largo de un itinerario puntuado
por una serie de etapas sucesivas” (Casetti &
Chio, 1994, pág. 191).
La trilogía de El señor de los anillos,
ejemplifica esta idea del viaje, que tiene
como misión principal la destrucción del
Anillo Único.
El Cisne Negro (2010) o series como Breaking
Bad (2008) -“Volviéndose malo” sería la
traducción literal, dan cuenta de ese
itinerario, la transformación psicológica de
Nina y Walter White.
51
La prohibición
Puede ser parte del la privación inicial o
manifestarse en alguna etapa del trayecto del
personaje. Los límites de la acción, tienen dos
posibles respuestas: respetar la prohibición o
infringirla.
Minority Report (2002) John Anderton jefe
de la fuerza policial PreCrimen, que usa un
sistema para predecir futuros asesinatos.
Anderton huye de su propio escuadrón, tras
conocer que estará involucrado en un crimen
dentro de 36 horas. En lugar de entregarse,
huye, cree que es una trampa.
La obligación
Es la función inversa de la prohibición. Es un
deber o tarea que el o los personajes deben
asumir. Tiene igual dos posibles respuestas:
cumplimiento o la evasión.
El niño de la bicicleta (2011), una mujer
decide adoptar a un niño que es rechazado
por su padre biológico.
Escape de Nueva York (1981) Snake Plissken
un conocido convicto es elegido para buscar y
salvar al presidente. A regañadientes acepta
el trato que le ofrecen.
El engaño
Esta acción tiene de igual manera una doble
posibilidad de respuesta: connivencia o
desenmascaramiento.
El padrino (1972) Michael Corleone entra en
un restaurante desarmado, pero en la
cisterna del retrete sus compinches han
52
colocado un arma, la que usa para matar a
dos sujetos.
Se7en (1995) El asesino en serie John Doe
aparece en la estación de policía y se entrega.
Negocia con los agentes, se declarará
culpable si los dos oficiales encargados del
caso lo acompañen al desierto, de otro modo
en el juicio alegará estar loco. Ha planeado
una treta.
La prueba
Esta función incluye dos tipos de acciones:
Las pruebas preliminares, que implica la
preparación para el objetivo final. Y la
prueba definitiva donde el personaje afronta
finalmente la causa inicial. La victoria del
héroe y la derrota del antihéroe están ligadas
la prueba final.
En Inception (2010) Cobb enfrenta y elude de
diferentes formas a la proyección de su
esposa. Pero al final debe encararla.
En Star Wars VI (1983), después de pequeñas
batallas, llega el duelo entre padre e hijo,
Dark Vader y Luke Skywalker.
La reparación de la falta
Se obtiene con el éxito del personaje, luego
de la prueba definitiva. Se restaura la
situación inicial o se reintegra el objeto
perdido o aquello que correspondiera a la
falta o búsqueda.
Some Like It Hot (1959) los dos músicos que
al inicio fueron testigos de un asesinato en
53
Chicago, logran escapar otra vez de los
mafiosos. En esta ocasión Joe, ha descubierto
el amor en la bella Sugar y decide huir con
ella y su amigo Jerry.
En El apartamento (1960) C.C. Baxter,
cansado de vender su dignidad alquilando su
apartamento a su jefe, renuncia a su ascenso
porque no soporta ver a la mujer que ama
con otro. Cuando se entera, Fran Kubelik
abandona a Sheldrake y corre hacia el
apartamento de Baxter.
El retorno
Consiste en el regreso del personaje al lugar
que abandonó. Una posible variante es la
instalación, que implica un lugar donde se
asienta el personaje (la conquista de un
castillo, de nuevas tierras, una casita donde
vivieron felices para siempre) es la intención
de esta función.
Vivir es fácil con los ojos cerrados (2013) es
la historia de Antonio un profesor de inglés
quien viaja hacia Almería para conocer a John
Lennon y pedirle que ponga las letras de las
canciones en los discos. Cuando logra su
objetivo, ha hecho nuevos amigos y regresa a
su natal Albacete.
Dos días, una noche (2014) Sandra busca a
sus compañeros de trabajo para convencerlos
de que la ayuden a recuperar su trabajo. Su
empleador decide devolverle la plaza a
cambio de despedir a un migrante, la
felicidad de Sandra es breve y hace lo que
considera correcto ante esta medida.
54
La celebración
Esta acción plantea que el personaje sea
reconocido, recompensado, premiado o una
variante similar.
En La ventana indiscreta (1942) o El hombre
que sabía demasiado (1956) los clímax y
cierres son similares, en ambos casos los
criminales son descubiertos, en la primera el
asesino forcejea con Jefferies y cae del
edificio. En la segunda película, el asesino cae
de una escalinata y muere.
Looking for Eric (2009), después de la odisea
y mala relación padre-hijos, al final los lazos
familiares de Eric Bishop se renuevan.
Gráfico VI:
Casseti y Di Chio: (Casetti & Chio, 1994, pág. 208)
Acción como acto
La perspectiva de análisis desde el Sujeto - Objeto tienen un carácter más general, agrupando
únicamente las acciones en dos tipos de “operaciones canónicas que estructuran relaciones entre
los actantes” (Casetti & Chio, 1994, pág. 194) que son: Enunciados de estado y Enunciados de
acción.
Los enunciados de estado («F unión (S;O)») dan cuenta del establecimiento de una
interacción entre Sujeto y Objeto. Esta interacción es a su vez doble: ya que la unión en
cuanto a categoría se articula en los dos términos contradictorios de la conjunción y
disyunción, el enunciado puede expresar la posesión del Objeto por parte del Sujeto
(enunciado conjuntivo: «S O»), o bien la pérdida o el fallido encuentro con el Objeto
por parte del Sujeto (enunciado disyuntivo: «S O»). Los enunciados de actuación (F
transformación (S;O) ), por el contrario, dan cuenta del paso de un estado a otro a través
de una serie de operaciones realizadas por el sujeto. (Casetti & Chio, 1994, pág. 194)
Funciones mencionadas antes, como la privación, el alejamiento o la prohibición se aglutinan
dentro del enunciado de estado (en este caso disyuntivo) mientras que la reparación de la falta o la
celebración nos remite al enunciado de estado conjuntivo. El viaje y la prueba corresponden a un
enunciado de actuación.
55
2.5.3. Transformación
Como cambios
Desde el nivel de análisis fenomenológico los italianos plantean que se puede estudiar las
transformaciones desde dos puntos de vista: el personaje o la acción. El primero nos remite a los
modos de ser, de hacer y sus actitudes. En Mejor Imposible (1997) Melvin experimenta pequeñas
transformaciones, cambios de carácter, en primera instancia es reticente a la mascota de su vecino,
más cuando es obligado a convivir con el can pasa a formar un vínculo con él, abandona su actitud
huraña.
Los cambios también pueden ser individuales o colectivos, en Hijos de los Hombres (2006) en este
futuro distópico, hay una gran conmoción a escala global por la muerte del hombre más joven, el
último en nacer desde que la humanidad es estéril. El protagonista Theo Faron cambia su actitud
frente al caos cuando conoce a una joven mujer embarazada, la primera en los últimos 18 años. Así
mismo podemos encontrar cambios explícitos o implícitos, uniformes o complejos, entre otras
distinciones.
Desde el punto de vista de la acción, pueden existir cambios lineales (continuos, homogéneos); o
quebrados (discontinuos, interrumpidos); efectivos (si inciden en las situaciones) o aparentes (si la
situación resulta inconclusa). Además las transformaciones pueden tener un carácter de lógico (por
necesidad, orden causal) o cronológicas (orden temporal).
Como procesos
En este nivel de análisis formal hay dos posibilidades de catalogar a las transformaciones, Como
analizar un film basado en el esquema de Bremond (1973) distingue: procesos de mejoramiento y
procesos de empeoramiento. Esta divergencia está ligada por supuesto de la óptica o punto de vista
que se asume para observar la historia, el proceso. Y no está de más recordar que “La narración
(…) proporciona a este propósito «instrucciones de lectura» y por lo general evidencia desde el
principio desde qué perspectiva organiza su discurso” (Casetti & Chio, 1994, pág. 201)
Las transformaciones como procesos se consideran como formas canonícas de cambios, a la final
son proyectos, objetivos, deseos que pueden o no iniciar, y en caso de desencadenarse pueden
mejorar o empeorar:
56
Gráfico VII:
Casseti y Di Chio: (Casetti & Chio, 1994, pág. 202)
Gráfico VIII:
Casseti y Di Chio: (Casetti & Chio, 1994, pág. 202)
El gráfico VII nos abre una primera posibilidad, que el beneficiario del mejoramiento obtenga éxito
sin esfuerzo, lo que se denomina un “acontecimiento fortuito”; la otra opción es la tarea por
cumplir, misma que obliga al agente-beneficiario, a tomar parte de la acción para lograr su
objetivo. Podemos agregar en este sentido al agente-aliado quien también colabora para alcanzar
los deseos y las intenciones del agente-beneficiario. Y finalmente, el agente degradador o agente-
antagonista que hace todo lo contrario.
El agente-beneficiario es el motor de las acciones. El agente-aliado puede: brindar ayuda
involuntaria o casual; o puede estar motivado por la prestación de servicios (socio), recompensas
(acreedor), o la necesidad de ver al beneficiaria obtener lo que desea (cómplice). En cuanto a las
Virtualidad
(ej. objetivo que alcanzar)
Actualización
(ej. acciones para alcanzar el objetivo
Objetivo alcanzado
(ej. éxito en la acción)
Objetivo fallido
(ej. fracaso de la acción)Ausencia de
actualización
(ej. inercia, impedimentos para
actuar)
Obtención del mejoramiento
Proceso de mejoramiento
Mejoramiento obtenido
Mejoramiento no obtenido
Ningun proceso de mejoramiento
Empeoramiento predecible
Proceso de empeoramiento
Empeoramiento producido
Empeoramiento evitado
Ningun proceso de empeoramiento
57
motivaciones del agente-antagónico son: “hostil, si opera a través del engaño o la agresión (…) y
la pacífica, si de adversario se convierte de algún modo en aliado a través de la negociación o
seducción”.
Como variaciones estructurales
En este último nivel se considera a las variaciones estructurales como “operaciones lógicas que
están en la base de las modificaciones del relato” (Casetti & Chio, 1994, pág. 204). Describe la
transformación del filme a través de cinco posibilidades:
La saturación, consiste en una variación estructural que tiene una consecuencia lógica o predecible,
la encontramos en películas infantiles, comedias románticas o filmes épicos donde el objetivo del
protagonista al final se cumple superando pérdidas, problemas u obstáculos. Shrek (2001), Notting
Hill (1999), o Lord of the Rings tienen esta estructura, aun cuando en el clímax parece que nuestro
personaje o personajes son vencidos, al final consiguen su objetivo, las parejas se quedan juntas o
ganan la guerra.
La inversión, es una variación estructural contraria a la saturación, donde no hay una resolución
predecible o completa sino “representa la negación y el trastorno” (Casetti & Chio, 1994, pág.
204). Por ejemplo (500) Days of Summer (2009) plantea el conflicto de una relación de pareja que
no tendrá final feliz. Es la resignación del protagonista al amor no correspondido y la
transformación de su actitud frente al amor y las mujeres a partir del rechazo. También ubicamos
thrillers y dramas psicológicos con finales sorpresivos, lejos de lo predecible estilo: Psicosis (1960)
de Alfred Hitchcock, Se7en (1995) y Fight Club (1999) de David Fincher, The Usual Suspects
(1995), Oldboy (2003) y Doce monos (1995) entre otros.
La sustitución, es el tipo de variación estructural en la que no tiene relación el punto de partida o el
punto de llegada del film. Es el caso de “novelas descriptivas, de viajes o epistolares, en las que
domina la yuxtaposición de las situaciones por encima de su conexión” (Casetti & Chio, 1994,
pág. 1995). Casos como Perfect Blue (1997) de Satoshi Kon o Mulholland Drive (2001) de David
Lynch nos presentan arcos narrativos en los que se desencadenan hechos sin aparente relación y
con finales nada redondos.
Suspensión, es la variación estructural en la que no encontramos resolución, donde los finales son
abiertos y la búsqueda inicial puede quedar insatisfecha o rota. Casos como Inception (2010) o
American Psycho (2000) no cierran del todo la narración y delegan al espectador la pregunta del
qué ocurrió después, o dejan cabos sueltos.
58
El estancamiento representa la no-variación del planteamiento inicial de la historia, en ocasiones
con leves variaciones pero no significativas. Only lovers left alive (2013) de Jarmush nos presenta
la vida de una pareja de vampiros, son amantes fervientes, intelectuales y melómanos. Residen en
Detroit, la visita de un familiar cercano los altera un poco, muere uno de sus amigos, y cambian de
ciudad a Tanger, sin embargo los personajes son esencialmente los mismos, no modifican sus
actitudes y motivaciones.
Regímenes de narración
Como coordenadas generales de la llamada “organización narrativa”, Cassetti y Di Chio se
plantean que después de la revisión de las categorías anteriores se pueden esbozar tres grandes
formas de narración o tres regímenes narrativos para clasificar a las historias:
Narración fuerte, es el tipo de narración que antes denominábamos redonda, donde las acciones y
situaciones están bien “diseñadas y bien entrelazadas entre sí” (Casetti & Chio, 1994, pág. 211).
Volvemos a mencionar el caso de The Shawkshank Redemption (1995), película reconocida por
tener la cualidad de cerrar todas las subtramas e inquietudes planteadas y porque cada uno de los
elementos o situaciones están interconectados o tienen una relación significativa en el avance de la
narración.
Destaca que el ambiente tiene una cualidad orgánica, que propicia y estimula las acciones o
situaciones. Otras constantes son: la presencia de valores y objetivos claros en los personajes,
progresión narrativa a partir de oposiciones duales, el héroe se transforma en alguien con capacidad
de actuar, resoluciones predecibles o especulares en concordancia al inicio.
Narración débil, donde la narrativa sufre un trastorno en la disposición de los elementos. Los
existentes son distantes o “atrofiados” al no existir una acción cohesionada con los
acontecimientos. El ambiente ya no propicia la historia o estimula las acciones, en lugar de ser
englobador se torna evasivo.
Tampoco hay valores contrapuestos sino que coexisten puntos de vista diferentes, en este tipo de
narración aparecen los antihéroes y las tramas corresponden al drama psicológico, thriller o
policiales. El final sufre un trastorno en relación al inicio o es totalmente desconexo y diferente,
son comunes resoluciones sorpresivas o incluso que no solucionan el enigma planteado.
59
Finalmente la Antinarración, da cuenta de la pérdida del equilibrio entre el personaje y el
ambiente, el diseño de las acciones ya no es significativo o preponderante. “La situación narrativa
ya no es orgánica, es fragmentada y dispersa” Godard, Resnais, Tarkovski, Wenders, Scorsese o
Wong Kar Wai, Jarmush son directores que representan este tipo narración.
Los valores son suspendidos, se nos presenta un mundo neutro e indeterminado donde no existe
axiología alguna, a diferencia de la narración fuerte o la débil. Además las transformaciones se
producen lentamente, con tendencia a no resolverse al final. Las relaciones lógicas y causales son
reemplazadas por yuxtaposiciones casuales, acompañado por tiempos muertos, inacción y
situaciones dispersas.
60
CAPITULO 3
LOS ROLES DE PERSONAJES PROTAGÓNICOS EN “CRÓNICAS”
3. Análisis narrativo de la película
3.1. Ficha técnica55
Guión y Dirección: Sebastian Cordero
Producción: Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro, Jorge Vergara
Dirección de Fotografía: Enrique Chediak
Diseño de producción: Eugenio Caballero
Música: Antonio Pinto
Género: Drama
Duración: 111 minutos
Año: 2004
55 Datos extraídos de la base de datos IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0382621/fullcredits. El afiche pertenece a: http://www.biosstars-mx.com/cronicas/
61
Actores – Personaje:
John Leguizamo – Manolo Bonilla
Damián Alcázar – Vinicio Cepeda
José María Yazpik – Iván
Leonor Watling – Marisa
Alfred Molina – Víctor Hugo
Camilo Luzuriaga – Capitán Rojas
Gloria Leiton - Esperanza
3.2. Sinopsis
Manolo Bonilla es reportero del programa sensacionalista Una hora con la verdad, junto con su
equipo periodístico, Marisa (productora) e Iván (camarógrafo) cubren la historia del “Monstruo de
Babahoyo” un asesino serial de niños que aterroriza a la población ecuatoriana. Los periodistas
presencian el funeral de tres de las víctimas. Captan varios pasajes del entierro y convencen al
hermano gemelo de uno de los occisos, Joseph Juan para que hable a la cámara.
Sin embargo el pequeño sale a toda prisa del cementerio, persiguiendo a otro niño, y cuando cruza
la calle, tropieza. Es impactado por la camioneta de Vinicio Cepeda, quien conducía por el lugar.
Joseph muere al instante. Ante este hecho, Don Lucho –el padre del niño y los lugareños acorralan
a Vinicio, lo golpean y vierten gasolina en su cuerpo. Luego del caos y forcejeo, Manolo impide
que prendan fuego al hombre. La policía interviene, detienen a “Don Lucho” por su vendetta fallida
y a Vinicio por el homicidio involuntario.
Marisa, Iván, y Manolo visitan la cárcel y se encuentran con ambos sujetos arrestados. Vinicio es
amedrentado por los reos. Cuando tiene oportunidad le pide ayuda a Manolo, solicitando un
reportaje sobre su historia, para ser indultado y así salir de la cárcel. Manolo se niega en primera
instancia pero Vinicio le ofrece información sobre el “monstruo de Babahoyo”, una propuesta
tentadora para el periodista.
3.3. Esquema de secuencias - Argumento
Para esquematizar la película, tomamos como referencia el criterio de Bordwell para sustraer las
secuencias y escenas más significativas: “La segmentación nos permite ver de una ojeada las
principales divisiones del argumento (…) la causalidad y el tiempo de la historia” (Bordwell &
Thompson, 1995, pág. 86) En nuestro caso evidenciar la evolución de los personajes, sus acciones
y transformaciones.
62
CRÓNICAS: SEGMENTACIÓN DEL ARGUMENTO
C
Título de crédito
1. Vinicio Cepeda en las aguas del río
a. Lava ropa de niños
2. Linchamiento
a. Funeral de niños asesinados
b. Atropello a Joseph Juan y su muerte
c. Intento de quemar vivo a Vinicio Cepeda
d. Intervención de Manolo Bonilla y la policía
3. “Una Hora con la Verdad”
a. Reporte de la fosa con doce niños
b. Manolo el reportero “héroe” que salva a Vinicio
4. Periodistas visitan la Cárcel
a. Vinicio informa a Manolo que “conoce” donde está otra
victima
5. Manolo e Iván encuentran el cuerpo de una niña
6. Vinicio pide perdón a Don Lucho y su esposa
a. Esperanza sale de casa y visita a Vinicio, su cónyuge
7. Vinicio promete más información a cambio de un reportaje que lo
absuelva
a. Entrevista a Vinicio donde confiesa que conoció al “Monstruo
de Babahoyo”
b. Esperanza encuentra una botella de alcohol y ropa de niños
en la camioneta
c. Manolo apaga la cámara, duda de Vinicio
63
8. Marisa e Iván recogen material para el reportaje de Vinicio
a. Sale libre Don Lucho, esposa de Vinicio quita la demanda
b. Don Lucho es entrevistado, explica como perdió a sus dos hijos
9. Completado el reportaje para exonerar a Vinicio
10. Manolo encara a Vinicio, le exige que confiese
a. Vinicio expulsa a Manolo de su celda, no hablara más
b. Marisa tiene pruebas de que Vinicio estuvo en los lugares
donde los niños desaparecieron
c. Manolo finge una llamada alertando de un cuerpo por
desenterrar
d. Transmisión del reportaje donde Vinicio es victimizado por el
atropello accidental de Joseph Juan
11. Periodistas son interrogados por la policía
a. Capitán Bolívar Rojas interroga a Vinicio sobre lo que sabe de
Manolo y por el monstruo
12. Manolo y su equipo descubren que Vinicio salió en libertad gracias al
reportaje
a. Vinicio lleva a Robert al lugar del inicio de la película, la casa
abandonada junto al río
13. Dilema sobre revelar la verdad del monstruo. Los periodistas no
quieren ser cómplices
14. Los periodistas huyen, suben al avión
Créditos finales
Gráfico IX
En base al esquema elaborado por Bordwell y Thompson
64
Descartamos arbitrariamente hechos que no aportan al análisis ni a la narración. La primera con el
Capitán Bolívar Rojas (desde el minuto 28), que intenta crear tensión y acaso algún esbozo de
persecución entre los periodistas y la policía, objetivo que no se consolida o afecta al resto de la
argumento. Incluso en el momento de resolución del filme, cuando Rojas pretende confrontarlos e
investigar sus actividades, no hay conflicto real entre ellos, no se constituye como subtrama porque
los periodistas escapan impunemente y la policía nunca llega a tener un ápice de pruebas o
sospechas sobre la complicidad del equipo de Una hora con la verdad.
La otra, que solo aparece en el minuto 34, donde vemos a Manolo afectado por hallar el cuerpo de
una niña y acto seguido tiene relaciones con Marisa, su productora. A esta posible tensión es poco
coherente tanto en el momento que ocurre (luego de haber encontrado el cadáver). No termina por
influenciar ni en la relación de los protagonistas ni a otros personajes y mucho menos a la trama
principal.
Con el criterio de Bordwell y Thompson hemos seccionado en catorce momentos claves del filme,
entre escenas y secuencias. No decidimos usar solo secuencias, porque cuando el filme va llegando
a su cierre, son segmentos más pequeños los que marcan sustancialmente las transformaciones del
argumento. Las secuencias las destacamos al inicio (2. Linchamiento) y en lo que se denomina
segundo acto, en el medio del filme (10. Manolo encara a Vinicio, le exige que confiese), en ambos
casos concentran contienen los puntos de giro, aquellas acciones que determinan el rumbo de la
narración.
3.4. Ambientes
Enrique Chediak, director de fotografía, en la Clase Magistral del III Festival de Cine La
Orquídea mencionó que: la primera vez que leyó el guión de Cordero definió inmediatamente tres
elementos clave: “colores cálidos para las imágenes (por la costa), cámara en mano y rostros
antiestéticos para los personajes (sin maquillaje)” (El Blog de L'Escalier, 2013), esta declaración
nos puede dar una pauta comparativa para explicar los ambientes del filme.
Los paisajes que muestra la película enmarcan a Babahoyo, Guayaquil y Pascuales.
Eugenio Caballero (diseño de producción) detalla que para filmarla, todo el equipo de
producción fue muy riguroso e intervinieron todas las locaciones que filmaron. Por
ejemplo, explicó, en Pascuales, tuvieron que llenar de lodo las calles. (Castro, 2012, pág.
69)
65
Sebastián Cordero agrega que existió la intencionalidad de crear el contraste entre el mundo limpio
y estilizado de donde provenían los periodistas –de Miami, con el ambiente rural que representa
Babahoyo. Es un lugar hostil y marginal donde ocurren estos crímenes, así mismo la cárcel, las
calles y cada escenario observado. A continuación los aspectos relevantes acorde a la segmentación
elaborada:
Argumento Descripción de ambiente
1. Vinicio Cepeda en las aguas del río
a. Lava ropa de niños
A las orillas de un río se muestra gran árbol (en
apariencia un charán), cielo casi despejado, donde
predomina el café de la tierra y tonalidades
amarillentas pálidas. La naturaleza verde frondosa
envuelve las ruinas de una casa abandonada.
Vinicio lleva un pequeño libro azul de salmos y la
ropa de niños que sugiere posteriormente la
identidad del sujeto. De entrada genera sospechas
sobre él.
2. Linchamiento
a. Funeral de niños asesinados
b. Atropello a Joseph Juan
c. Intento de quemar vivo a Vinicio
Cepeda
d. Intervención de Manolo Bonilla y
la policía
Pueblo con clima húmedo-tropical, calle principal
mojada. Atmosfera grisácea, humildes casas de
caña y caminos de tierra. El cementerio luce
descuidado, sucio. En la entrada y sus calles
aledañas están llenas de lodo.
Incluso en la ropa, encontramos que la mayoría de
personas (extras) visten de blanco o azul. Manolo
lleva camisa negra y su equipo viste colores cafés.
Joseph Juan figurante de esta escena lleva
guayabera con tono amarrillo opaco.
Vinicio viste una camisa blanca que servirá a la
perfección para el contraste cuando es agredido
(hasta ser ensangrentado) y revolcado en el lodo. A
propósito de esto el director menciona:
66
era el trabajo de la pureza del personaje (…) que
empieza limpiándose, empieza bañándose en el río,
en el guion supuestamente él se vestía todo de
blanco, luego decidimos cambiar eso y sólo
mantener la camisa blanca (…) teníamos la idea de
que poco a poco él se vaya ensuciando, y durante
todo el linchamiento se pueda jugar con él un poco
(Castro, 2012, pág. 71)
La multitud agresiva, el ensangrentado Vinicio, la
bulla ensordecedora se conjuga con el escenario
precario y lleno de lodo, todo es propio de una
noticia sensacionalista.
3. “Una Hora con la Verdad”
a. Reporte de la fosa con doce niños
b. Manolo el reportero “héroe” que
salva a Vinicio
La secuencia de apertura del programa de televisión
yuxtapone imágenes de guerra, fuego y el desplome
de edificios sobre un gran ojo. Sugiere ser un
programa de crónica roja.
Tonos azules semicálidos predominantes en el
lugar donde cenan los periodistas mientras ven la
televisión, el lugar no es opaco del todo, vemos los
rostros brillosos de los personajes.
4. Periodistas visitan la Cárcel
a. Vinicio informa a Manolo que
“conoce” donde está otra victima
Bastantes sujetos en la cárcel dan ese aspecto de
lugar conflictivo y decadente, hombres con tatuajes,
ropas sucias o rotas, la mayoría con torsos
descubiertos, otros con pañuelos, despeinados,
actitud agresiva.
Rejas y paredes descuidadas añaden el aspecto
verosímil al espacio. La cantidad de presos brinda
la imagen de hacinamiento.
De la misma manera en las afueras de la cárcel una
fila para las visitas y las ventas ambulantes sugieren
la apariencia de sitio concurrido.
67
5. Manolo e Iván encuentran el cuerpo de
una niña
Llovizna nocturna. Las luces del auto prendidas
iluminan tenuemente el lugar. El lodo y la
precipitación se escuchan mientras los sujetos
cavan. Escasa visibilidad.
6. Vinicio pide disculpas a Don Lucho y
su esposa
a. Esperanza sale de casa y visita a
Vinicio, su cónyuge
La escena donde pide perdón Vinicio se maneja con
claroscuros en el pasillo. Tiene la mitad del rostro
en las sombras, así como las celdas de fondo,
refuerza las dudas y la sensación de aquello que
oculta el personaje.
Esto en comparación de Don Lucho y Doña
Etelvina, su esposa. Ambos son iluminados de
manera total, no se pierde ninguno de sus facciones,
a diferencia de los rasgos de Vinicio que se pierden
en la oscuridad.
La casa de Vinicio se encuentra en un lugar
paupérrimo, un estero que agrupa muchos hogares
de caña que se elevan sobre el agua. Sobre esto
agregan las notas de producción: se “acondicionó
la fachada de dieciocho casas en un rango de 160º
en torno a la locación, para mantener el concepto y
la unidad visual” (La Butaca. Revista de Cine
online, 2007)
Luego de expresar sus condolencias lo observamos
en el amplio patio destartalado, con la luz del sol
cenital y Cepeda esperando a los periodistas.
7. Negocian una entrevista: Vinicio
promete más información a cambio de
un reportaje que lo absuelva
Al interior de la celda, colores cálidos, muy bien
iluminada en relación a la escena anterior. Refuerza
la posibilidad de salir que se juega Vinicio.
68
a. Entrevista a Vinicio donde
confiesa que conoció al
“Monstruo de Babahoyo”
b. Esperanza encuentra una botella
de alcohol y ropa de niños en la
camioneta
c. Manolo apaga la cámara, duda de
Vinicio
Durante la negociación la celda pierde luz, otra vez
claroscuros. Sobre todo cuando relata lo que
supuestamente “le dijo” el monstruo sobre cómo
abusaba de los niños.
Los pequeños momentos donde Vinicio da su
testimonio tienen este particular, una porción del
rostro del sujeto está en las sombras. Refuerza la
percepción sobre el ocultamiento de algo.
8. Marisa e Iván recogen material para el
reportaje de Vinicio
a. Sale libre Don Lucho, esposa de
Vinicio quita la demanda
b. Don Lucho es entrevistado,
explica como perdió a sus dos
hijos
Luz del día en el estero, observamos las
plantaciones, carros viejos, carretas con animales y
el sector popular donde está el hogar de Esperanza.
Don Lucho da su testimonio sentado en una
hamaca, con un fondo donde se evidencia el río y
casas de caña en las orillas.
Los colores son grisáceos, opacos que se conjugan
con la tristeza del protagonista que narra su
desasosiego por la pérdida de sus dos hijos.
9. Completado el reportaje para exonerar
a Vinicio
Celdas sin presos. El entorno es propicio para que
conversen libremente Vinicio y Manolo. Tonos
marrones y negros de fondo.
10. Manolo encara a Vinicio, le exige que
confiese
a. Vinicio no quiere hablar más
b. Pruebas de que Vinicio estuvo en
los lugares donde los niños
desaparecieron
c. Manolo finge una llamada
alertando otra posible fosa
d. Transmisión del reportaje donde
Vinicio es victimizado por el
atropello de Joseph Juan
Claroscuros en la celda de Vinicio. Diálogo tenso
entre las acusaciones y el trato que pide Manolo. Es
tarde, hay menos luz que en escenas anteriores. Las
sombras en los rostros de ambos son más notorias.
Gran bandada de pájaros en los cables de luz de la
ciudad, oscurece.
La escena de la fosa está llena de policías y vecinos
que cavan en el lugar. Varios autos y patrullas
iluminan el hallazgo. Además Manolo tiene pruebas
69
circunstanciales para demostrar que Vinicio es el
criminal.
11. Periodistas son interrogados por la
policía
a. Capitán Rojas pregunta a Vinicio
por Manolo y por el monstruo
Habitación donde están hospedados, predominan
los colores celestes y azules. Se evidencian los
equipos de filmación, una laptop usada para la
edición y maletas de viaje.
Pese a ser noche, la habitación está bastante bien
iluminada, vemos el rostro completo de Vinicio. No
hay un ambiente tenso, la luz tenue va de la mano
con la indagación inocente de la policía, no hay
mínimas sospechas sobre Vinicio. Incluso lo
felicitan por el reportaje.
12. Manolo y su equipo van a la cárcel y
descubren que Vinicio salió en
libertad, gracias al reportaje
a. Vinicio lleva a Robert al lugar del
inicio de la película, la casa
abandonada junto al río
De todos los días filmados, el mostrado es el más
brillante. Sobre todo cuando los periodistas van a la
casa de Esperanza, quien está a punto de dar a luz.
Pleno contraste con el verde predominante en la
escena entre Robert y Vinicio. Observamos
frondosos matorrales a donde este último ha llevado
al niño.
13. Discuten sobre revelar la verdad de
Vinicio. Los periodistas no quieren ser
cómplices
Colores cafés resaltan por la tapicería del auto,
vidrios sucios en concordancia con los lodazales
por donde ha circulado la historia y los personajes.
14. Los periodistas huyen, suben al avión
Aeropuerto, donde la gente aborda a Manolo, sea
para solicitar fotografías, declaraciones, o para
reconocerlo como héroe. Es una pequeña terminal
aérea llena de gente.
70
3.5. Rol de los personajes protagónicos
El rol que cumple cada personaje en una narración está especificado por su sistema de valores,
aquello que defiende, sus actitudes, qué dice y sobretodo qué hace. Cuando hablamos de roles,
hacemos referencia a una tipología, papeles más o menos comunes en los filmes. Por ejemplo, la
contraposición de protagonista versus antagonista, podemos encontrarla desde películas infantiles
pasando por el western, policiales o thrillers. Esta tensión de dos contrarios es semilla predilecta
para los guionistas al momento de escribir una historia.
Carlos Castro analiza brevemente Crónicas en la tesis: Mirada del Cine de Sebastián Cordero
(2012). Apunta que efectivamente si existe la pugna entre protagonista y antagonista, lo ubica al
inicio del film en la escena del cementerio: “Bonilla responde afirmativamente dejando claro su
objetivo; atrapar al asesino. Con lo cual, Vinicio Cepeda se convierte en el personaje antagónico
del film” (Castro, 2012, pág. 51).
Aunque no profundiza sobre este particular, efectivamente los dos personajes principales poseen
objetivos contrapuestos que son motor del conflicto: Manolo Bonilla es un periodista
sensacionalista buscando atrapar al Monstruo de Babahoyo y Vinicio Cepeda es el asesino serial,
que durante todo el filme sostiene su inocencia, se muestra como un sujeto corriente y busca con
afán abandonar la cárcel.
Más que enemigos acérrimos, son fuerzas que dialogan “pacíficamente”. Manolo pretende obtener
la primicia de la historia y busca entender la conexión de Cepeda con el monstruo. Vinicio ofrece al
periodista información sobre cuerpos aún no encontrados, no quiere ponerse en evidencia, aísla a
Manolo de sus compañeros para hablar solos y lo manipula con tal de obtener el reportaje de
televisión que lo indulte.
Las fronteras de los personajes son cercanas, el espectador comprende que Vinicio es un criminal,
pero el tratamiento del filme evita juzgar su accionar. No se aborda el lugar común del violador
como “hombre malo”. Es un sujeto de extracción sencilla, familiar, amigable con vecinos y
extraños. De igual manera el rol del periodista que en un inicio se vende como héroe, termina
siendo cuestionable porque escapa de Babahoyo sin denunciar a Vinicio cuando conoce la verdad.
Prefiere no ensuciar su carrera y dejar suelto al asesino. Estas contradicciones de los personajes
reflejan su humanidad. Los valores, la dualidad del bien y mal ha sido difuminada con la intención
de “llevarla hasta el límite de la moralidad” (Castro, 2012, pág. 33) dice Sebastian Cordero. A
ello hay que agregar:
71
Cepeda encarna una marginalidad seductora. Cada palabra está concebida desde el juego de
la retorica. Los susurros, los quiebres de voz se justifican en medio de ese trance. Este
monstruo, a veces en silueta, a veces ensangrentado, se regodea en su aparente inteligencia.
Y es esa sutil línea entre el bien y el mal que permite un crecimiento del personaje. (Castro
Rodas, 2014, pág. 224)
Nunca se explicita que Vinicio es el asesino. Bonilla tiene esta certeza en los últimos quince
minutos del filme, cuando el monstruo ha sido liberado. Cuando todo el juego de inocente
funcionó, la imagen de victima ha sido comprada. Es tarde para atraparlo, si los periodistas se
involucran les costaría la cárcel (Vinicio advierte de la fosa y sin embargo no acudieron a la
policía). Manolo y su equipo que en principio buscaban la verdad (como el nombre de su
programa) para atrapar al monstruo, pero queda en evidencia que es una búsqueda falsa,
parafernalia, al cierre de Crónicas, dejan en la impunidad a Cepeda en beneficio de sus intereses,
de salir “limpios”.
A continuación citamos la incidencia de otros roles no menos importantes como: personaje activo-
pasivo, personaje influenciador-autónomo, personaje modificador-conservador. En algunos
párrafos incluimos entre paréntesis el minuto de referencia en el film:
3.5.1. Manolo Bonilla
Reportero y periodista estrella del programa sensacionalista “Una hora con la verdad” transmitido
desde Miami a toda Latinoamérica. Es un personaje activo de principio a fin en la película,
demuestra estar frente al equipo y ser quien tiene la última palabra, aunque su productora (Marisa)
dice ser quien organiza reportajes y define agendas. Pese a esto, Manolo obliga al grupo a quedarse
en Babahoyo para seguir la pista del asesino serial. También los convence de elaborar un reportaje
aun cuando Marisa e Iván consideran que Manolo está siendo manipulado.
Dentro de los primeros quince minutos, en lo que guionistas como Syd Filed llaman punto de giro,
Manolo se abre paso entre la multitud enardecida para evitar que Don Lucho prenda fuego sobre
Vinicio Cepeda. Su rol heroico y activo en este percance permite que el hombre sobreviva además
de generar el reconocimiento de la gente que vio la historia en la televisión. Es quien negocia con
Vinicio, decide esconder información e incluso finge una llamada anónima para informar a la
policía sobre víctimas por desenterrar. Es un personaje motor de las acciones.
Ahora su accionar se puede subdividir en: personaje influenciador, aquel que “hace hacer” al resto
de sujetos a su alrededor o personaje autónomo, quien hace o ejecuta las acciones. En el caso de
72
Manolo Bonilla es fundamentalmente manipulador de situaciones, como periodista sediento de
primicias busca la manera de obtener lo quiere:
MINUTO FRAGMENTOS DEL ARGUMENTO
00:07:18
Bonilla aborda a Joseph Juan y lo convence de hablar para la cámara, quiere
su testimonio
00:20:52
“No tengas miedo de contarme todo, yo quiero que le digas a la cámara lo
que has vivido estos últimos meses desde que desapareció tu primer hijo”
(Cordero, 2004) palabras de Bonilla a Don Lucho, quien está encarcelado.
00:25:15
“He perdido suficiente tiempo, si no me da algo grande me voy a tener que
ir” le dice el periodista a Vinicio, quien de inmediato informa que hay una
niña de nueve años enterrada en la fosa que la policía abandonó.
00:27:50
“Mira no quiero que hables con Víctor todavía pero, may be a something
really big here”56 (Cordero, 2004) Convence a Marisa de no viajar a
Medellín y quedarse más tiempo en Babahoyo, va tras la pista del asesino.
00:44:06
“Yo creo que va a hablar más si estamos los dos solos, yo me adelanto a la
cárcel y ustedes averiguan todo lo que puedan sobre Vinicio, de dónde es,
si es de otro lugar, cuando llegó al Ecuador, si tiene police record, who’s
his friends, his family, enemies, whatever thing get on, right” (Cordero,
2004)
- Iván: ¿Cómo va todo adentro?
- Manolo: Me tocó apagar la cámara
- Iván: ¿Qué güey? ¿Entonces de qué sirve el reportaje güey?
56 “(…) pero puede estar una cosa muy grande aquí”. John Leguizamo, quien interpreta el papel de Manolo Bonilla, es un actor colombo-estadounidense que en Crónicas habla tanto en español como en inglés.
73
54:20
- Manolo: el rato que él suelte todo la vuelvo aprender, es que
todavía no estamos listos
- Iván: ¿estamos?
- Manolo: Si… estamos (…)
- Manolo: Es que lo huelo Marisa, literalmente es super raro pero
huele igualito al tipo que entrevistamos en Perú que había matado a
todas esas niñas ¿Te acuerdas de esa psicóloga que nos había
hablado del olor de psicópata?
- Marisa: Manolo, pero un olor no sirve ni para acusarlo ni para
hacer un reportaje
- Manolo: Aquí hay unos datos que quiero que me revises. (Cordero,
2004)
Termina convenciendo a Iván para que concluya la edición del reportaje
sobre el injusto y lamentalbe aprisionamiento de Vinicio por atropellar a
Joseph Juan. Y a la vez, envía a Marisa tras la pista para saber si Vinicio es
o no un asesino.
01:10:29
- Vinicio: ¿Usted duda de mí?
- Manolo: ¿Vinicio tu sabes lo que le hacen en la cárcel a los
violadores y asesinos de niños?
- Vinicio: ¿Cuál es la ayuda que usted me ofrece?
- Manolo: Yo te protejo para que eso no pase
- Vinicio: ¿Con qué me va a proteger? ¿Con su cámara?
- Manolo: El público se va a dar cuenta de lo que te sucede, y mi
cámara te garantizará seguridad y un juicio justo, lo que necesites
pero me tienes que contar todo. Mira lo hacemos de la manera fácil
o llamo a la policía y así empiezan tus problemas. (Cordero, 2004)
Los diálogos de las escenas antes enlistadas son evidencia del personaje influenciador que encarna
Manolo Bonilla. No le importa que el pequeño Joseph Juan este traumatizado por la pérdida de su
hermano, o el shock de Don Lucho con la muerte de sus dos hijos. Intuye y va tras la pista del
asesino, confiando en la información de Vinicio. Hace caso omiso a Marisa su productora quien
recalca que deben viajar a Colombia. En los dos últimos diálogos transcritos demuestra su
capacidad negociadora, la intencionalidad de convencer a toda costa y obtener lo que desea.
74
A la vez podemos decir que Manolo combina su rol con rasgos de un personaje autónomo, en tres
momentos concretos de la narración: en el minuto 00:13:51 salva la vida de Vinicio en medio de la
turba enardecida evitando que Don Lucho prenda el fuego; al minuto 00:30:49 junto con Iván
cavan hasta encontrar el cuerpo de una niña; y finalmente finge una llamada anónima para advertir
a la policía donde está el cadáver, de esta manera no revela su fuente de información y evade ser
sospechoso (01:14:20).
Hay varias referencias y menciones de Manolo como héroe. Cuatro ocasiones durante el filme, los
personajes secundarios le dan esta calificación. “Eres todo un héroe” (00:16:43) le dice Marisa
después del reportaje del linchamiento, mientras la gente lo aplaude; “que usted juegue al héroe es
una cosa” (00:28:36) le increpa el capitán Bolívar Rojas cuando lo cuestiona por desprestigiar a la
policía; “no, tu quieres ser un héroe” (01:01:03) le repite Marisa cuando Manolo insiste en hacer
el reportaje y perseguir la pista del monstruo al margen de los peligros; y finalmente al cierre del
filme Iván le dice antes de subir al avión con tono irónico: “Todo un héroe carnalito, todo un
pinche héroe” (01:33:00).
Aquí hay una construcción por oposición del personaje. Es decir que lo etiqueten como héroe a
pesar de acciones como esconder información a la policía en pro de la primicia y luego
indirectamente contribuir a que Vinicio salga en libertad de la cárcel, remite al espectador a
cuestionar quién es realmente este periodista. Bonilla entra en shock al descubrir el cadáver pero
prefiere salir del país que implicarse en la recaptura de Vinicio, cuando ya posee la certeza de su
peligrosidad.
De ahí que el mismo periodista termine convirtiéndose en otro monstruo. Sólo que este
responde a los lineamentos de un sensacionalismo, cuya escala de valores está en función
de la exclusiva y el ascenso profesional. La pregunta ¿quién es el monstruo?, resulta mera
retórica. (Castro Rodas, 2014, pág. 222)
Estos valores donde un hombre defiende sus intereses, quebranta la ley sin mínima empatía por el
resto de personas y opta por la impunidad nos direcciona a notar que las cuatro veces que es
llamado héroe en el filme, también son retorica, porque Manolo representa la figura de un perverso
antihéroe57, después de todo “eres lo que haces, pero también lo que no haces” (Fernández García,
57 “Antihéroe. Protagonista o figura masculina importante, literaria o cinematográfica, con quien se identifica el lector o el espectador, pese a atesorar cualidades no heroicas y una debilidad que tradicionalmente no se atribuye al héroe.” (Konigsberg, 2004, pág. 37) Personajes clásicos como James Cagney en El enemigo público (The Public Enemy, 1931), Paul Muni en Scarface, el terror del hampa (Scarface, 1932), Humprey Bogart en El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941), James Dean en Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, 1955), Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, 1967), o el papel de Robert De Niro en Taxi Driver (1976).
75
2013, pág. 217) agrega Gerardo Fernández en relación al personaje y el homo faber. En definitiva
Manolo no ayuda a nadie y no obtiene el objetivo proferido, solo se salva a él, impasible y cruel,
sobrevive.
3.5.2. Vinicio Cepeda
"Toda la vida me ha sorprendido lo estereotipado que está el icono del asesino en serie",
dice Sebastián, "y cómo pierde su humanidad –si es que alguna vez la tuvo-- al ser
retratado en el cine. Incluso un asesino despiadado puede sentir amor en cierto punto, de
la misma manera que un hombre de familia bueno y cariñoso puede estar lleno de
pensamientos oscuros" (La Butaca. Revista de Cine online, 2007)
Efectivamente el director Sebastian Cordero no coloca al espectador en una posición acusadora
donde el malo es malo y el bueno es bueno per sé. Nos entrega personajes matizados, con
necesidades, obsesiones, defectos, en ambos bandos. No asistimos a la defensa de valores a
ultranza del protagonista o antagonista, sino al punto de vista donde los dos sujetos son seres
contradictorios.
A Vinicio lo conocemos desde el primer momento y es ineludible dudar de él. Un hombre sólo,
bañándose en el río, ¿Por qué lava ropa de niño? ¿En una zona alejada sin rastro de gente? A pesar
que lleva un pequeño libro de salmos en la mano al minuto 00:03:16, las dudas se incrementan
cuando en la prensa, el titular principal de diario Extra alerta: “Otra fosa del monstruo de
Babahoyo (…) los viola y los entierra” (Cordero, 2004) e incluye la fotografía de tres niños.
Vendedor de biblias y catecismos, comenta que recorre todo el país. Su esposa Esperanza, pronto
tendrá un bebe, primer hijo de Vinicio. El pequeño Robert es su hijastro de diez años, con quien
tiene una buena relación, “se quieren como si tuvieran la misma sangre” (00:56:07) dice
Esperanza. Vinicio Cepeda tropieza con el sepelio de los tres niños hallados y accidentalmente
atropella a Joseph Juan, el hermano de uno de los occisos, y desata la furia de la población
incluyendo a Don Lucho, padre del pequeño.
Vinicio cumple un rol de personaje modificador, motor de la historia. Aunque no está sobre la
mayoría de las acciones principales del filme (el lugar de Manolo), busca la forma de negociar,
cambiar su situación de encarcelado, convencer de su inocencia frente a la información que va
entregando sobre el “monstruo de Babahoyo” y siempre con la intencionalidad de conseguir el
reportaje que le permita redimirse.
76
Momentos concretos en el argumento donde Vinicio cumple el rol de generar acciones, en el
minuto 00:09:00 cuando atropella involuntariamente a Joseph Juan, desata y enloquece al resto de
personajes. Al minuto 00:22:30 cuando aborda a Bonilla y aprovecha para rogarle por ayuda,
Marisa tiene la intención de terminar con la conversación, pero Vinicio desesperado clama por
ayuda y le habla del “monstruo”.
También es un personaje influenciador, que “hace hacer” a otros personajes, lo evidenciamos
principalmente en: minuto 39:09 envía a su esposa Esperanza a retirar la ropa de niño y demás
pertenencias en la camioneta, vehículo retenido por la policía. Quiere hablar con Manolo pero sin
la presencia de ella. La segunda, es cuando le pide al periodista Bonilla que no grabe sus
conversaciones sobre el monstruo, “no quiero cámaras” le solicita en el minuto 00:41:34. Iván y
Marisa ven con preocupación que Cepeda está imponiendo las condiciones.
Vinicio es crucial cuando planta la semilla del reportaje (minuto 00:25:15) que motiva el
movimiento de los tres periodistas hasta el final. Cepeda convence al periodista de hacer las cosas
en sus términos y Bonilla sediento de la historia accede, guiado por el olor de psicópata (00:54:20)
que dice percibir.
También manipula a los personajes y es un hecho irónico, que pese a discutir y exigir la salida de
Manolo –cuando lo confronta y le pide que admita ser el monstruo, al final “Una hora con la
verdad” transmite el reportaje de Vinicio donde su familia y vecinos hablan de la persona decente
que es, e incluso un médico declara: «el pobre hombre no tiene la culpa por la muerte de Joseph
Juan».
Esto ocurre pese al pedido de Marisa y Manolo de suspender su transmisión. Al conseguir “pruebas
circunstanciales” de que Cepeda estuvo en todos los lugares donde atacó el monstruo. Vinicio
Cepeda sale en libertad al siguiente día. Don Lucho retira la acusación particular, y un juez solicita
que sea dejado en libertad.
Es el monstruo de Babahoyo. Sin embargo en todo el transcurso de la historia nunca lo confiesa y
rechaza enérgicamente dicha acusación. Se muestra como una persona que injustamente llegó a la
cárcel y que no merece estar ahí. Cuando es violentado (embarrado el cuerpo de heces) al minuto
00:21:26 sólo atina a decir: “Si alguien te pega en la mejilla izquierda muéstrale también la otra”
(Cordero, 2004).
Al minuto 00:38:36, Pide perdón a Doña Etelvina mamá de Joseph Juan y esposa de Don Lucho.
“Yo sé que no existen palabras para un dolor como el suyo pero me atormenta mucho el haber
77
sido el instrumento que utilizo el señor para llevarse a su hijo” (Cordero, 2004). Cuando Iván y
Marisa hablan con sus vecinos, lo describen como una persona amable, servicial, con don de
gentes. Roger un vecino menciona como lo rescató (00:48:16): “A tiempo pasaba don Vinicio en la
camioneta, el me cogió me curo mis heridas, me llevo a su casa” (Cordero, 2004).
Esperanza resalta en el 00:57:31 “los niños lo quieren”. Vinicio además le solicita a su esposa
quitar la acusación particular contra Don Lucho que también está preso. Estos fragmentos del
argumento contrastan con la acción final de Vinicio y cuando habla del asesino: admite conocerlo y
menciona que: “le gusta verlos sufrir, le gusta verlos pensar por un momento que van a poder
escapar… pero no se escapan” refiriéndose a sus víctimas o que “cuando bebe, él disfruta tener el
control sobre las cosas” (Cordero, 2004) diálogo intenso y revelador con Manolo desde el minuto
00:49:00.
Vinicio dice una cosa y es otra. Nos deja apenas aproximarnos a las motivaciones de un padre de
familia humilde, amable e incluso cariñoso, que esconde la pederastia y el impulso asesino.
3.6. Las acciones como funciones
En este caso planteamos tipos de acciones estandarizadas que se pueden clasificar en Crónicas y al
ser ejecutadas en diferentes momentos, tienen un sentido u objetivo articulado a la trama. En el
punto de arranque, por ejemplo encontramos acciones de privación y alejamiento, siembran una
falta inicial o una separación, que se erige como el gran motivo que debe ser resuelto o que motiva
la narración.
El final abierto donde el asesino vuelve a la impunidad hace que descartemos funciones como: la
celebración, que representan principalmente el happy ending. La función de retorno en Crónicas
no aplica para Vinicio porque si bien vuelve a reintegrarse a sus actividades crimínenles (en la
última imagen sugiere el ataque a su hijastro Robert), no puede volver de inmediato con su esposa
Esperanza, ni a su hogar, porque desconoce si Bonilla lo denunciará o no a la policía y prefiere
huir. Ahora revisamos las funciones principales encontradas:
78
Minuto en el
filme
Acción Tipo de acción Descripción
00:07:16
Manolo está en
permanente búsqueda de
réditos para su carrera,
quiere tener las primicias
y entre ellas, atrapar al
monstruo de Babahoyo.
La privación
Esta nos remite a la falta
inicial de alguien o algo que
experimenta uno de los
personajes y que será el eje de
la historia.
Pueden ser elementos muy
íntimos del personaje, que le
resulten indispensables o
connaturales.
00:14:22
Vinicio es arrestado por
golpear con su camioneta
al pequeño Joseph Juan.
Está encarcelado hasta el
minuto (01:24:32), el final
de la historia.
El alejamiento
Esta cumple una función
doble, por un lado la
ratificación de una perdida y la
búsqueda de la solución.
Acciones de repudio,
separación, ocultamiento,
engaño integran este tipo de
acciones.
00:40:07
00:44:39
00:49:07
01:07:20
En cuatro escenas que
vemos a Manolo y Vinicio
negocian, hablan,
intercambian
información.
Cuando sugiere conocer
al monstruo, Vinicio va
dejando pistas que hacen
dudar de él, cómo aquello
que siente y piensa
cuando mata a sus
víctimas. Mientras más
hablan Manolo tiene
mayores dudas, pese a la
constante que Cepeda
nunca acepta ser el
monstruo.
El viaje
Se expresa en un
desplazamiento físico, pero
también un trayecto
psicológico. “Lo que cuenta es
que el personaje se empiece a
mover a lo largo de un
itinerario puntuado por una
serie de etapas sucesivas”
(Casetti & Chio, 1994, pág.
191)
79
00:29:19
00:31:41
Manolo cava en el lugar
donde se encuentra el
cuerpo de una niña, no
informa a la policía e
infringe la ley.
Vinicio no intenta
escapar, respeta el
encarcelamiento pero
negocia y manipula a
Manolo con tal de salir de
la cárcel.
La prohibición
Puede ser parte del la
privación inicial o
manifestarse en alguna etapa
del trayecto del personaje. Los
límites de la acción, tienen dos
posibles respuestas: respetar
la prohibición o infringirla.
01:29:23
Al final de la historia, los
periodistas tienen la
oportunidad de contar
todo lo que saben a la
policía. Marisa, la
conciencia del grupo dice
“no puedes hacer como
que no ha pasado nada”.
Sin embargo no
confiesan, evaden la
responsabilidad.
La obligación
Es la función inversa de la
prohibición. Es un deber o
tarea que el o los personajes
deben asumir. Tiene igual dos
posibles respuestas:
cumplimiento o la evasión.
01:14:20
00:40:07
00:44:39
00:49:07
01:07:20
Manolo engaña a la
policía a su conveniencia
sin entregar información
sobre el monstruo. Finge
una llamada para alertar
a la policía de la fosa.
Vinicio cuando habla con
Manolo miente a su
favor, intenta hacerle
creer que “conoce” al
asesino serial.
El engaño
Esta acción tiene de igual
manera una doble posibilidad
de respuesta: connivencia o
desenmascaramiento.
80
01:26:08
La reparación de la falta
es para Vinicio, quien
huye de la ciudad e
implícitamente sabemos
que tiene una nueva
víctima, su hijastro
Robert. El asesino vuelve
a su situación inicial, a la
impunidad.
Para el caso de Manolo
no aplica. Hay que tener
en cuenta que es un final
abierto, que deja al
espectador con la
sensación de inacabada.
El monstruo sigue suelto.
La reparación de
la falta
Se obtiene con el éxito del
personaje, luego de la prueba
definitiva. Se restaura la
situación inicial o se reintegra
el objeto perdido o aquello
que correspondiera a la falta o
búsqueda.
El paradigma de Syd Field utilizado como modelo para escribir un guión se basa en la estructura
clásica de Aristóteles de tres actos (planteamiento, desarrollo y desenlace). La estructura planteada
por Field nos permite localizar en el caso de Crónicas a las acciones entendidas como funciones
colocadas estratégicamente, si cabe el término. “La estructura es necesaria para captar la atención
del espectador” (Groove, 2009, pág. 15). En el Gráfico X, se marcan los dos puntos de giro,
conocidos como detonante y clímax.
El detonante comprendido como “el momento preciso donde la acción se inicia, donde la historia
comienza” (González Olivera, 2011), en nuestro caso corresponde a la muerte de Joseph Juan y la
reacción inmediata de ataque a Vinicio. Este momento culmina cuando él es arrestado. El clímax
por su parte es, “el momento donde la acción se resuelve” (González Olivera, 2011), cuando
Manolo le pide a Vinicio que confiese, el hombre lo niega y le solicita furibundo que no regrese. Su
relación es irreconciliable. Luego se transmite el reportaje de Vinicio Cepeda, que lo absuelve de
toda responsabilidad y sale de la cárcel. Los periodistas solicitaron que no se transmita el programa
pero es tarde, no pueden hacer nada al respecto.
81
Paradigma Syd Field
Gráfico X
En base al cuadro elaborado por (Groove, 2009, pág. 15)
ACTO 1 ACTO 2 ACTO 3
Primera Mitad
Contexto dramático
Segunda Mitad
Contexto dramático
Punto de giro I
(aprox. página 20-30)
Punto de giro II
(aprox. página 80-90)
MONTAJE
CONFRONTACIÓN
RESOLUCIÓN
82
Gráfico XI: Ubicación de las acciones
ACTO I ACTO II ACTO III
1. La privación - 00:07:16
Manolo Bonilla quiere
obtener la noticia exclusiva.
Declara su objetivo, atrapar
al monstruo.
PRIMER PUNTO DE GIRO o
DETONANTE
2. El alejamiento - 00:14:22
Vinicio es arrestado por
atropellar a Joseph Juan. Va
a la cárcel.
3. Prohibición- 00:29:19 / 00:31:41
Los periodistas infringen la ley, al no
avisar a la policía que Vinicio Cepeda
tiene información verídica sobre el
monstruo de Babahoyo.
4. El viaje - 00:40:07/ 00:44:39/
00:49:07/ 01:07:20
En la película se expresa como
itinerario de negociación que
genera una tensión entre los
protagonistas.
5. El engaño - 00:40:07/
00:44:39/ 00:49:07/ 01:07:20
Manolo engaña a la policía, para
no ser cómplice de Vinicio.
Vinicio miente a Manolo para
salir de la cárcel.
SEGUNDO PUNTO DE GIRO o CLÍMAX
6. La reparación de la falta - 01:26:08
Se transmite el reportaje de TV que
indulta y victimiza a Vinicio. Gracias a
esto sale a la cárcel y recupera su
libertad. El asesino vuelve a la
impunidad.
7. La obligación -01:29:23
En este caso se cumple la
evasión de la obligación,
cuando los periodistas
huyen y dejan que Vinicio
escape.
83
La función de privación que encontramos en los primeros quince minutos del filme es directa,
Manolo Bonilla declara su interés abierto de atrapar al monstruo. El decirlo sitúa de inmediato al
personaje, da cuenta de quién es y qué hace para vivir. Ubica al espectador de inmediato ante los
hechos, explica la presencia de los periodistas en el funeral.
Hemos situado el detonante del argumento en la muerte de Joseph Juan y el encarcelamiento de
Vinicio. Hay funciones durante el filme que son recurrentes: por ejemplo. La prohibición,
ubicamos que en al menos dos ocasiones infringen la ley los periodistas. Cerca del primer punto de
giro, cuando tenían la responsabilidad de denunciar a Vinicio por la información que entregó y la
segunda ocasión, cuando tenían la certeza con pruebas de quien es el perpetrador de las
violaciones.
Las acciones del viaje y el engaño, consideramos complementarias. Durante la primera y segunda
mitad del Acto II, observamos que Manolo y Vinicio negocian, el uno porque quiere más
información del monstruo, el segundo, por la posibilidad de salir de la cárcel, con la ayuda del
programa sensacionalista. Esa negociación significa primero un trayecto de acercamiento entre los
dos personajes, cada uno con objetivos distintos, intentan conocerse, escucharse, llegan a acuerdos
(como hablar sin cámaras), pero terminan arribando a un punto sin retorno. Manolo acusa a Vinicio
y le pide que acepte ser culpable. Vinicio se mantiene en negar cualquier acusación.
El acto de negociar es un choque de fuerzas, de relaciones de poder y como se desarrolla en el
filme implica mentir al otro con tal de obtener el objetivo. Ambas funciones se complementan para
llegar al segundo punto de giro o clímax. Manolo y sus compañeros solicitan que no se transmite el
reportaje de Vinicio. Sin embargo en Miami su jefe lo transmite de todas maneras, y a los ojos de la
teleaudiencia Cepeda se vende como un hombre bueno, humilde. A la siguiente mañana es
liberado.
Esto desencadena la función reparación de la falta. Vinicio una vez que ha sido liberado se
prepara para huir de su hogar y abandonar a su esposa. No sin antes, lleva a Robert –su hijastro, al
lugar cerca del rio, ahí donde parece ser el lugar recurrente de sus crímenes. Es el sitio que vemos
al inicio de la película. También la última y aterradora imagen que vemos, donde se escucha la
respiración del Monstruo de Babahoyo en la casa abandonada, ha vuelto a cometer otra violación.
En la resolución también se marca con la función de obligación. Los periodistas evaden la
responsabilidad con la ley. Tienen elementos e información para culpar a Cepeda y entregarlo a las
autoridades. Esta acción es importante porque en la decisión de Manolo, Marisa e Iván está en
juego sus modos de vida (irían a la cárcel por cómplices y por ocultamiento de información)
84
además de las repercusiones y peligro que representa un asesino serial libre. Es definitorio en el
sentido que cierra de inmediato la película, los tres periodistas no deben pensar mucho en su
decisión, hicieron dos reportajes con historias de crónica roja, hubo muertos, morbo y se restituyo
la libertad a Cepeda vendiéndolo como sujeto humilde, no quieren arriesgar sus carreras, huyen de
inmediato, pese al llanto de Marisa que funge de consciencia entre los tres sujetos.
3.7. Transformaciones como procesos
En el nivel formal donde hemos aplicado roles y funciones, resta una categoría más, el proceso de
transformación, entendido como formas canonícas de cambios de la situación de partida. Casetti y
di Chio nos presentan dos esquemas referenciales para entender los procesos, el primero tiene que
ver con el cumplimiento del objetivo y el segundo si el proceso es de mejoramiento o
empeoramiento. Su aplicación requiere de un personaje orientador, desde donde se visualice y
califique el trayecto.
Grafico XII:
Proceso de transformación de la situación de partida
Virtualidad (Objetivo que alcanzar)
Manolo Bonilla quiere la primicia, atrapar al
Monstruo de Babahoyo
Actualización
(acciones para alcanzar objetivo)
- Escuchar a Vinicio Cepeda
-Buscar en la fosa
- Negociar con Cepeda la entrega de más
información
- Realizar el reportaje de exoneración a cambio del
testimonio
- Investigar los lugares donde estuvo Vinicio
Objetivo fallido
(fracaso de la acción)
Manolo no puede mantener en la carcél
a Vinicio, con su reportaje contribuye a que salga en libertad.
Objetivo alcanzado (éxito de la
acción)
No ocurre.
85
Grafico XIII:
Mejoramiento o empeoramiento del proceso
•Proceso de mejoramiento
•Desde que Vinicio es encarcelado, encuentra la fosa con nuevas víctimas, y las conversaciones entre Manolo y Vinicio generan más dudas en el periodista.
•Ningún proceso de mejoramiento
•Cuando Vinicio se niega a confesar los crimenes, cuando sale al aire el reportaje que exonera a Vinicio por la muerte accidental de Joseph Juan.
Obtención de mejoramiento
Desde la perspectiva de Manolo Bonilla
•Mejoramiento obtenido
•NInguno
•Mejoramiento no obtenido
• Vinicio que estaba encarcelado logra salir, gracias al reportaje que solicito a Manolo. Don Lucho, padre del Joseph Juan quita la acusación particular y un juez luego de observar el reportaje en la televisión solicita la liberación inmediata de Cepeda.
Proceso de mejoramiento
86
El Gráfico XII localiza la situación de partida en los primeros veinte minutos, donde el espectador
comprende la aspiración de Manolo Bonilla por tener la primicia del monstruo de Babahoyo. Su
deseo expreso de atraparlo es inherente a la noticia, a Manolo le interesa al monstruo en la medida
que pueda ser el primero en transmitir la exclusiva, de otra manera, ante la insinuación de Vinicio
Cepeda al minuto 00:22:30, lo más lógico hubiera sido informar de inmediato a la policía. Pero
Bonilla juega sus cartas, quiere captar con su cámara historias que le valgan el favor del público y
catapulten su carrera.
La actualización, las acciones para cumplir el objetivo del periodista son inmediatas a la revelación
de Vinicio. Manolo Bonilla va a la cárcel en búsqueda de Don Lucho, que acaba de perder a sus
dos hijos, el primero encontrado en una fosa con otros dos niños y el segundo, Joseph Juan
atropellado. Por supuesto el hombre no quiere dar ningún tipo de declaración. Desesperado Vinicio
Cepeda se acerca a Bonilla, quien sólo pone atención al mencionar sobre el violador de niños.
Iván y Manolo buscan la fosa y encuentran el cadáver de una niña. Corroboran que Vinicio no
miente. Él sabe quién es el monstruo o al menos lo conoce. Marisa en primera instancia no creía en
las palabras de Vinicio, luego al minuto 00:32:45 con Bonilla en shock insiste en informar a la
policía. Su rol es de un personaje conservador, se niega a seguir la pista de Vinicio, deja la
decisión de realizar el reportaje en manos de Manolo y cuestiona la permanencia del equipo en
Babahoyo. Su voz es contraria al objetivo de nuestro protagonista pero a la vez débil, con actitud
obsecuente, termina aceptando las decisiones de Bonilla.
Manolo y Vinicio dialogan, el periodista se ha librado de la timorata fuerza opositora de Marisa
“haz lo que quieras” le dice la mujer, e inmediatamente Manolo afirma que se realizará el
reportaje. Vinicio evade contestar preguntas sobre cómo es físicamente el asesino, describe que su
encuentro con el monstruo fue una coincidencia, azar, como un gotero entrega pistas y regresa con
insistencia sobre su reportaje: “Recuerde que usted me va a ayudar a salir con el reportaje… y
cuando esté listo conversamos” (Cordero, 2004).
Marisa e Iván recogen información de la vida de Cepeda, entrevistan a sus vecinos, a su esposa y
con el material es suficiente para “demostrar” que es un sujeto honrado y bueno. Mientras tanto
Bonilla lo encara y pide saber todo sobre el monstruo: “-Manolo: ¿Cómo se que no eres el
monstruo? - Vinicio: ¿Cómo se que no me vas a traicionar?” (Cordero, 2004).
87
En las conversaciones vemos un proceso de separación entre los protagonistas, en primera instancia
Bonilla se muestra fuerte, le dice que no le haga perder el tiempo, que no lo adule, sino que hable
de lo que sabe o amenaza con irse. Tras los barrotes Vinicio comienza a imponer su palabra.
Manolo accede al reportaje y tolera las respuestas evasivas. Un tercer momento el periodista lo
increpa buscando una confesión, en este punto Cepeda exaspera, no hablará más y le pide que se
vaya.
El proceso concluye con un objetivo fallido porque Vinicio logra escapar y Manolo no obtiene la
“gran historia” que buscaba. Los tres periodistas envían a Miami el reportaje que exonera a
Vinicio, pero horas después encuentran información que puede inculparlo de los crímenes de niñas
y niños. Cuando quieren detener la transmisión de reportaje no pueden hacerlo. Vinicio es libre a la
mañana siguiente. Prefieren no confesar, no ensuciarse y los periodistas huyen del país. No hay ni
primicia, ni monstruo en la cárcel.
Ergo inferimos que este proceso es de mejoramiento no obtenido, con Vinicio en la cárcel por una
muerte accidental, parece un golpe de suerte que las calles de Babahoyo se libren del violador de
niños. Sin embargo resulta tanto inesperada (y algo inverosímil) la decisión de la justicia de
liberarlo con tan solo un reportaje de televisión y en cuestión de horas. La explicación yace en: Don
Lucho, padre del Joseph Juan que retira la acusación particular y un juez, luego de observar el
reportaje en la televisión solicita la liberación inmediata de Cepeda.
Bonilla lo tenía en el lugar que él deseaba, solo necesitaba más pruebas para acusarlo y obtener la
exclusiva del monstruo. El trayecto hacia la consecución de su objetivo era aparentemente más
sencillo, sin embargo los desencadenantes (negociar con Vinicio, el reportaje, no acudir a la
policía) de las acciones de Manolo llevaron que el mismo contribuya de forma indirecta para el
escape de Cepeda, para el mejoramiento no obtenido.
88
4. Conclusiones
Analizar Crónicas ante todo ha constituido un ejercicio de disfrute, sin pretensiones extensas o
totalitarias sobre cómo abordar una película. El camino trazado para aproximarse a una obra
audiovisual requiere ante todo un interés ávido, una conexión especial con el séptimo arte y con la
obra. De otra manera esta labor en el segundo o tercer visionado podría resultar aburrida y molesta
para el ejecutor. La recompensa es captar las sutilezas. Después de varios visionados en nuestra
experiencia logramos escuchar palabras y notar elementos que pasamos por alto antes. Los diálogos
explicativos del argumento o las imágenes impactantes suelen ser los primeros en ser grabados por
la retina, pero no son los únicos componentes.
Luego del tercer visionado encontramos detalles en el lenguaje corporal de los actores, gestos
impronta del director. Hacían sentido con la narración, aunque su efecto fuera difuminado por el
montaje y los parlamentos. Requirió varios visionados poder acentuar los claroscuros de la
fotografía, la música, las ropas y aunque no la podemos calificar como obra de arte, es un trabajo
prolífico que merece nuestro respeto. Tras repasar la película también resultan notorias las salidas
presurosas o inconsistencias (en este caso el clímax y desenlace), que no nos interesa reparar
demasiado en ellas, después de todo valoramos el trabajo de Cordero y mantenemos esta posición.
Ya decía Simón Rodríguez “lo que no se hace sentir no se entiende y lo que no se entiende no
interesa”. No hay otra manera de aprender a partir de la necesidad, del impulso de conocer, del
deseo absorbente y hasta obsesivo de ir por más, lo que nos salva, la sed de búsqueda, la inquietud
vital. Analizar este filme no solamente nos remitió a buscar otros, a ver más, también a ver mejor,
el bagaje, las lecturas, nuestra proximidad con las artes nutren la forma en cómo leemos, cómo
enfrentamos las imágenes e incluso la vida.
Las conclusiones que formulamos responden en principio a un requerimiento formal del presente
trabajo y por tanto ensayamos una sistematización de reflexiones sobre el filme y su proceso de
estudio. Si bien nuestra propuesta ha generado más inquietudes que sentencias definitorias,
desarrollamos a continuación varias ideas ancladas a los objetivos planteados:
- Crónicas es un texto fílmico donde prevalece la estructura narrativa clásica, con
planteamiento, confrontación y desenlace, aun cuando el último tramo o acto es mucho
más reducido (en comparación con los dos primeros) no cambia la dinámica. Lo novedoso
en esta película reside en las pequeñas variaciones que ofrecen sus componentes narrativos,
concretamente en los personajes, donde las figuras de protagonista y antagonista no son
grandes enemigos con valores contrapuestos e irreconciliables. Ellos negocian. Su relación
89
no es hostil sino pacífica, comparten valores y ambos pueden ser tan bondadosos como
abominables.
- Se cumplen las características de un régimen de narración débil en términos de Casetti y di
Chio, es decir la narración recae en la disolución de los sentidos netos, de bandos
divididos, los sistemas de valores de ambos personajes dan cuenta de un sincretismo y
permeabilidad entre ellos. Para el cierre la diferencia entre buenos y malos es
imperceptible, Cordero abandona los roles cliché del cine y nos entrega a dos protagonistas
que ejercen una pugna similar a la que presenta el thriller psicológico.
- El enfrentamiento de Vinicio y Manolo recrea una escaramuza de palabras propia del
thriller psicológico. En este enfrentamiento reside el corazón de la historia más la
confrontación sólo hace un guiño al género de la intriga. Crónicas posee características
predominantes del drama, su tono sobrio para abordar el tema de afectación social –el
violador de niños y el sensacionalismo de los medios de comunicación, la falta de
profundidad, el nulo suspenso o aparición de enigmas irresolubles al estilo de Mulholland
Drive, o la agudeza y tensión psicológica de El silencio de los corderos, es ejemplo claro
de la distancia entre ambos géneros.
- La lucha de intereses, el duelo de poder que ponen en escena nuestros protagonistas es la
columna vertebral del argumento, a partir de esta se articulan las historias de cada
personaje. Sus subtramas son frágiles, Manolo y su affaire con Marisa, el capitán Bolívar
Rojas y la ineptitud de la policía local, Vinicio y su vida de esposo ejemplar. De aquí
podemos inferir que el entretejido de cualquier filme narrativo requiere argumentos
secundarios que complementen y enriquezcan la historia principal, de otro modo puede ser
un distractor y provocar al espectador el efecto contrario a lo deseado, perdiendo
contundencia además de verosimilitud.
- En todo caso, asistimos al desenmascaramiento del falso héroe, un protagonista que va
desdibujando su imagen supuestamente heroica hasta el final, donde expone lo que
realmente es y sus intenciones prioritarias. No es el protagonista que muere con su deber,
defendiendo su honor, moral o principios sino un antihéroe que busca salvarse, defender lo
suyo. Manolo es un personaje construido para transformarse progresivamente en el filme, a
diferencia del resto del reparto, él evoca la condición contradictoria del ser humano y su
coqueteo desplazándose entre el bien y mal. No es un ser estático, inmutable o predecible
sino que se permite sorprender y al cierre demuestra cinismo e impunidad. Este rol desviste
al antihéroe disfrazado de héroe, a quien los personajes secundarios lo invocan así, como
90
periodista valiente y salvador. Sólo el espectador conoce todos los hechos esta en plenas
condiciones de emitir juicio sobre la bajeza e indiferencia del sujeto.
- El director español Alex de la Iglesia menciona: “Lo fascinante del cine es colocar al
espectador en posiciones morales en las que nunca estuvo”. Cordero consigue esto con el
personaje antagónico de Vinicio. No es el asesino habitual, entidad malvada por todas sus
aristas, sino un hombre que lleva una vida familiar con un trabajo estable, esconde y niega
a fuerza su faceta de psicópata y convive con el amor/odio por los niños. No es un
personaje que se transforma, se mantiene recio en su discurso y no acepta culpabilidad
alguna, aunque en algún momento tenga la apariencia de quebrarse. Con este rol rompe el
estereotipo del criminal y aproxima al espectador a considerar cómo un padre de familia
corriente puede encubrir deseos sombríos.
- Para Miguel Donoso Pareja “vivir es irnos inventando cada día, irnos diciendo, aunque no
sea verdad, lo que creemos que somos." Vinicio y su rol de personaje antagónico, fiel a su
función de contraponerse al protagonista no se rinde y nunca acepta su culpabilidad,
durante todo el filme lo escuchamos declararse inocente, aún cuando desde los primeros
minutos sospechamos de él. Desde el inicio conocemos quien es el culpable más lo que
hace el argumento es reforzar esa sospecha inicial, no hay suspense, el gran misterio o una
trama compleja, sino la negación permanente de la culpa.
- Analizar los roles, sus funciones y el proceso que trazan, estos tres momentos inscritos en
el nivel formal planteado por Casetti y Di Chio nos permite efectivamente asociar lo que
ocurre con nuestros personajes y reconocer recursos comunes para narrar: las oposiciones
para roles narrativos basada en la extrema especificación de valores y objetivos, la
estructura clásica aristotélica, las funciones de Propp para desencadenar la acción en el
inicio, trayecto y desenlace. Estas herramientas nos dan una idea, por ejemplo, que cuando
se usa una estructura narrativa clásica: el primero punto de giro lo encontramos entre el
minuto 15 y 20, el clímax entre el 75 y 90, y es posible hallar al menos tres subtramas que
acompañen a la trama principal. El nivel formal contribuye también a notar con
argumentos la predominancia de un género cinematográfico y dar cuenta del tipo de
personajes además del régimen de narración (fuerte, débil).
- Independientemente de los contenidos un rol es un papel canónico, que cumple un
personaje más o menos generalizado en las historias, tiene unas funciones modelo que
dinamizan y permiten avanzar a la historia (la perdida, la falta, el viaje). Identificar un rol
en el cine narrativo es aplicable en la mayoría de casos. Los límites del análisis con
91
categorías de nivel formal reside en la forma tradicional de narrar. Sera menos efectiva si la
estructura tiene más variantes pensemos en Cloud Atlas, filme con seis historias diferentes
e igual número de personajes, o si coquetea con la antinarración, como la experimental
Holy Motors. El análisis a nivel formal nos permite reconstruir la manera en que funciona
una historia clásica, está diseñado para dar cuenta de los géneros y personajes, mas no
profundiza en los nexos estructurales y lógicos –como lo hace el análisis semiótico-
actancial basado en Greimas por ejemplo.
- Crónicas es una película con meritos en el retrato social y la ambientación de los
escenarios marginales. Da cuenta que cada escena, en materia de iluminación y diseño de
arte ha sido estrictamente pensada, para reforzar sentidos acorde al argumento. Nos
referimos por supuesto a los claroscuros en Vinicio en la cárcel, cada vez que interviene,
las sombras juegan en su rostro, lo ocultan, lo esconden como su doble vida. Cada
elemento tiene un significado y una razón de ser en la película, desde cómo se compone
cada plano, la iluminación, la posición de la cámara y los personajes, los fondos, los
sonidos del ambiente y la música. De la información en conjunto que se entrega cada plano
dependerá la relación con el espectador, si despierta su interés, si lo demanda
intelectualmente, si causa asombro u otra respuesta, si logra la identificación con los
personajes.
- Roles bien definidos en una narración permiten que la historia fluya, Iván por ejemplo en
Crónicas representa a un camarógrafo arriesgado y dispuesto a todo lo que le propongan
filmar sin ningún tipo de tara, siempre considerando el raiting. Su papel consiste en ayudar,
apoyar al protagonista. Marisa tiene el rol de contrapeso en el equipo, es la consciencia de
los tres periodistas y la única que visiblemente sufre por no delatar al monstruo de
Babahoyo. Es un rol es débil y no constituye traba alguna para Manolo, que la escucha
pero toma sus decisiones a pesar de ella. Igual función que la de Marisa, encontramos al
Capitán Rojas que no termina de cumplir y definir su papel, tanto en la ejecución de sus
acciones, diálogos esporádicos y poco pertinentes, que a ningún nivel afectan de manera
real el accionar de Manolo.
- Consideramos la elaboración de los personajes protagonistas robusta, mérito del guion
especialmente para el personaje de Vinicio Cepeda, que está basado en dos violadores y
asesinos de niños (Camargo, el Monstruo de los Andes), toma prestado algunas referencias,
pero no se deja llevar por el estereotipo, y muestra un criminal humanizado, una
aproximación a leves rasgos de el accionar de un violador que tiene familia. Manolo
Bonilla convence con su papel de periodista internacional pero no genera identificación
92
alguna con el espectador. Es complicado lograr empatía con sus dudas, miedos y
decisiones. Este aspecto pesa al final del filme, donde el dilema moral que tienen los
periodistas, especialmente Manolo es resuelto de forma presurosa, Marisa y su timorato rol
de consciencia nunca ve resultados e Iván que apoya ciegamente las decisiones de Bonilla.
Para entonces el espectador esta distanciado de la decisión, la narración no ha permitido
que nos apropiemos del dilema, de vivirlo intensamente.
- Finalmente recuperamos a Sidney Lumet, quien señala: “el cine en el que creo obliga al
espectador a enfrentarse a su propia consciencia, a estimular su inteligencia”. Ver cine
aplica tanto para dejarnos maravillar por una historia, con efectos y música que nos
transmita emociones. Y también aquel cine interrogador, que nos exige como espectadores,
que no nos entrega las respuestas hechas, que inquiere en nosotros, nos cuestiona,
incomoda y de la misma manera nos conmueve. Ya hemos dicho antes la importancia de
definir conceptos claros, de ser precisos, de documentarnos sobre las posibilidades de
análisis, las corrientes y adaptar a nuestros objetivos.
Ante todo ver cine debe ser una búsqueda de disfrute, ya sea con una obra realista,
emotiva, perturbadora, disparatada o dramática. Analizar Crónicas fue nuestro pretexto
para ver más películas: la posibilidad de hallar obras de arte y bodrios infumables, filmes
disfrutables por su sencillez, otros insoportables por pretensiosos y así posibilidades cada
vez distintas. Incluimos una filmografía, que da cuenta de la honestidad como cualidad del
arte y del artista, es perceptible cuando alguien habla de lo que sabe y nos contagia su
pasión. La mencionada recopilación es nuestra recomendación principal y solo ha podido
ser posible gracias al ejercicio de pensar el cine a través de estas páginas.
93
Bibliografía
1. Aumont, J. (1992). La imagen. Barcelona: Paidós.
2. Aumont, J., & Marie, M. (1990). Análisis del film. Barcelona: Paidós.
3. Aumont, J., & Marie, M. (2006). Diccionario teórico y crítico del cine. Buenos Aires: Paidós.
4. Benet, V. (1999). Un siglo de sombras. Introdución a la historia y estética del cine. Valencia:
La mirada.
5. Benjamin, W. (2010). Obras. Madrid: Abada.
6. Bergman, I. (Director). (1956). El Séptimo Sello. Suecia: AB Svensk Filmindustri
7. Bordwell, D., & Thompson, K. (1995). El arte cinematográfico. Barcelona: Paidós Ibérica.
8. Brisset, D. (2011). Análisis fílmico y audiovisual. Barcelona: Universitat Oberta de Catalunya.
9. Burch, N. (2004). Praxis del cine. Madrid: Fundamentos.
10. Casetti, F., & Chio, F. D. (1994). Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós.
11. Castillo, J. M. (2000). Elementos del lenguaje audiovisual. Madrid: Iortv.
12. Castro Rodas, J. P. (2014). El síndrome de ouroboros: cine y monstrous del Ecuador.
Universitas, 209-229.
13. Castro, C. (2012). La mirada en el cine de Sebastián Cordero: De Ratas, ratones y rateros
(1999) a Pescador (2012). (Tesis inédita de postgrado). Universidad Andina Simón Bolívar.
Quito, Ecuador.
14. Cordero, S. (Dirección). (2004). Crónicas. Ecuador
15. Cortijo, A. (1999). “Il cinema è un’invenzione senza avvenire” en: El cine:otra dimesión del
discurso artístico. Ovideo: Universidad de Oviedo, Servicio de Publicaciones.
16. D'Amico, V. (16 de febrero de 2011). L'apocalisse di Bela Tarr e il cavallo di Nietzsche a
Berlino. Latina, Latina, Italia.
17. de la Fuente, O. (2010). Letraslibres. Recuperado de http://www.letraslibres.com/blogs/la-
ciudad-como-personaje-1
18. Del Portillo, A. (2013). Proaudiovisual. Recuperado de
http://proaudiovisual.wikispaces.com/file/view/Trabajo+El+Montaje+Cinematogr%C3%A1fic
o.pdf
19. Deleuze, G. (1996). La imagen-tiempo. Barcelona: Paídos.
20. Delgadillo, R. (2011). Teorías sobre montaje audiovisual. Punto Cero. Online. Nº 22, 69-77.
21. Derosas, F. (2012, 17 de Noviembre). James Bond: El hombre menos interesante del mundo.
La Tercera - Chile, pág. 10.
94
22. Diccionario de fotografía y diseño. Fotonostra. (2013). Fotonostra. Recuperado de
http://www.fotonostra.com/glosario/calotipo.htm
23. Eisenstein, S. (1995). La forma del cine. México: Siglo XXI.
24. Eisenstein, S. (2001). Hacia una teoría del montaje. Barcelona: Paídos Comunicación.
25. Escobar, L. P. (2004). "Crónicas" película ecuatoriana va por el Oscar. La Hora pág. 18.
26. Eslava, F. J., Irisarri, M. Á., Martínez, C. M., & Rey, F. J. (1996). Fotografía. Materias
Optativas. Navarra: Fondo de Publicaciones del Gobierno de Navarra.
27. Faraone, D. (2005). La maqueta pretenciosa. Miradas de Cine, Nº39, 1-2. Recuperado de
http://www.miradas.net/2005/n39/estudio/dogville.html
28. Faulstich, W., & Korte, H. (1990). Cien años de cine. Vol 3. 1945-1960. México: Siglo XXI
Editores.
29. Fernández García, G. (2013). Dramaturgia. Tomo 1. Quito: Pedro Jorge Vera.
30. Galeano, E. (2012). Los hijos de los días. Buenos Aires: Siglo XXI.
31. Gardiès, A. (1993). Le récit filmique. Paris: Hachette "Contours Littéraires".
32. Gómez Tarín, F. (2014). Universitat Jaume I. Recuperado de
http://apolo.uji.es/fjgt/TyF%20cine.PDF
33. Gómez Tarín, F. J. (2009). Asociación Española de Historiadores del Cine. Recuperado de
http://apolo.uji.es/fjgt/Cahiers.pdf
34. Gubern, R. (1987). La mirada Opulenta. Barcelona: GG Mass Media.
35. Gubern, R. (1995). El cine en la cultura del siglo XX. En: VV.AA., 100 años del cine. Lima:
Universidad de Lima.
36. Gutierrez, B. (2013). Dialnet. Arte, pintura y cine: una trayectoria para la narración:
Recuperado de: http://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/2947255.pdf
37. Konigsberg, I. (2004). Diccionario técnico Akal de cine. Madrid: Akal.
38. La Butaca. Revista de Cine online. (2007). La butaca. Cómo se hizo Crònicas - Notas de
producción. Recuperado de: http://www.labutaca.net/films/29/cronicas1.htm
39. Magny, J. (2001). Le point de vue, de la vision du cinéaste au regard du spectateur. Cahiers du
cinéma, En: Rajas, Mario, La poetica del Plano-Secuencia: Análisis de la Enunciación fímica
en continuidad. Madrid: Universidad Complutense de Madrid.
40. Martin, M. (2002). El lenguaje del cine. Barcelona: Gedisa.
41. Mouesca, J. (2001). Érase una vez el cine: diccionario. Santiago de Chile: Lom.
42. Najera, G. (2011). Xatakafoto. Recuperado de http://www.xatakafoto.com/
43. Nichols, M. (Director). (1967). The Graduate.
95
44. Ortiz, A., & Piqueras, M. J. (1995). La pintura en el cine. Barcelona: Paídos.
45. Palacios, M., & Zunzunegui, S. (1995). Historia general del cine. Madrid: Cátedra.
46. Parkinson, D. (2012). 100 ideas que cambiaron el Cine. Barcelona: Blume.
47. Parodi, R. (2008). Leyendo Cine. Recuperado de http://leyendocine.blogspot.com/2008/04/el-
concepto-del-modo-de-representacin.html
48. Pereira Valarezo, A. (2008). Las claves semióticas de la televisión. Quito: Abya-Yala.
49. Perez Bowie, J. A. (2004). Teatro y cine: un permanente diálogo intermedial. Arbor. Revista
electrónica, 573-594.
50. Pinel, V. (2004). El montaje. El espacio y el tiempo del film. Barcelona: Paidos Ibérica.
51. Prósper Ribes, J. (2004). Elementos constitutivos del relato cinematográfico. Valencia:
Universidad Politécnica de Valencia.
52. Rajas Fernández, M. (2008). La poética del plano-secuencia: análisis de la enunciación fílmica
en continuidad. (Tesis inédita de doctorado). Universidad Complutense de Madrid, Madrid,
España.
53. Reisz, K., & Millar, G. (1987). Técnica del montaje cinematográfico. Madrid: Taurus.
54. Renaud, J., & Lange, A. (2011). L'avener de l'industrie audiovisuelle (1988) En: Brisset,
Demetrio. Análisis Fílmico y Audiovisual. Barcelona: Universidad Oberta de Catalunya.
55. Revista Quo. (2014). Recuperado de http://www.quo.es/ser-humano/las-mayores-15-rarezas-
del-cine
56. Russo, E. (1998). Diccionario de cine : Estética, crítica, técnica, historia. Buenos Aires:
Paidós.
57. Sadoul, G. (1971). Dziga Vertov. París: Editions Champ Libre.
58. Salas González, C. (2011). Del cine a las artes plásticas. Relaciones e influencias en las
vanguardias históricas. (Tesis inédita de doctorado). Universidad de Murcia. Departamento de
Historia del Arte. Murcia, España.
59. Salt, B. (1992). Film Style and Technology: History and analysis. En: Pinel, Vicent. El
Montaje: Ek espacio y tiempo del film. Londres: Starword.
60. Sánchez Noriega, J. L. (2006). Historia del Cine. Madrid: Alianza Editorial.
61. Sánchez, G. (2012). Días de cine. Recuperado de
http://blog.rtve.es/diasdecine/2012/02/evocando-a-los-pioneros-por-gerardo-
s%C3%A1nchez.html
62. Sánchez, R. (2003). Montaje cinematográfico. Arte en movimiento. Buenos Aires: La Crujía.
63. Tarkovsky, A. (2005). Esculpir en el tiempo. Madrid: Rialp.
96
64. Thompson, R. (2001). Manual de montaje. Gramática del montaje cinematográfico. Madrid:
Plot ediciones.
65. Tranchini, E. (2010). Sobre Bonitzer Pascal. Desencuadres. Cine y pintura. Revista
Imagofagia. Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA) , 1-3.
66. Turner Classic Movies, T. (Productor). (2008). Los 10 Magnificos - Wong Kar Wai. Digital.
67. Voces Fernández, J. (2013). Cine Sonoro. Reflexiones Generales - Universidad de Salamanca.
Recuperado de https://www.yumpu.com/es/document/view/10898037/cine-sonoro-reflexiones-
generales-universidad-de-salamanca
68. Zavala, L. (2005). Posibilidades del Análisis Cinematográfico. México: Facultad de Artes,
Universidad Autónoma del Estado de México.
69. Zavala, L. (2010). El análisis cinematográfico y su diversidad metodológica. Recuperado de
http://www.difusioncultural.uam.mx/casadeltiempo/30_iv_abr_2010/casa_del_tiempo_eIV_nu
m30_65_69.pdf
70. Zavala, L. (2012). Tradiciones metodológicas en el análisis cinematográfico. La Colmena, 9-
16.
71. Zavala, L. (2013). El análisis cinematográfico y su diversidad metodológica. Recuperado de
http://www.difusioncultural.uam.mx/casadeltiempo/30_iv_abr_2010/casa_del_tiempo_eIV_nu
m30_65_69.pdf
72. Zavala, L. (2013). http://www.laurozavala.info/. Recuperado de
http://www.laurozavala.info/attachments/Anlisis_Cinematogrfico.pdf
73. Zumalde, I. (2007). De qué hablamos cuando hablamos de análisis fílmico. Revista Pausa. Nº
5, 4-6.
74. Zunzunegui, S. (2009). Acerca del análisis fílmico: el estado de las cosas. Revista científica de
comunicación y educación. Revista Pausa, 51-58.
97
Filmografía recomendada
Crónicas (2004) de Sebastián Cordero
8½ (1963) de Federico Fellini
2046 (2004) de Wong Kar Wai
Al otro lado (2007) de Fatih Akim
Antes del amanecer (1995) de Richard
Linklater
Aguirre la ira de Dios (1972) de Werner
Herzog
Annie Hall (1977) de Woody Allen
Amadeus (1984) de Milos Forman
Barry Lyndon (1975) de Stanley Kubrick
Barton Fink (1991) de Ethan y Joel Coen
Birdman (2014) de Alejandro G. Iñarritu
Blade Runner (1982) de Ridley Scott
Blanc (1994) de Krzysztof Kieślowski
Blow Out (1981) de Brian de Palma
Blue Velvet (1986) de David Lynch
Blue Jasmine (2013) de Woody Allen
Carlito’s Way (1993) de Brian de Palma
Confessions (2010) de Tetsuya Nakashima
Contra la pared (2004) de Fatih Akim
Con faldas y a lo loco (1959) de Billy Wilder
Chunking Express (1994) de Wong Kar Wai
Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles
Cinema Paradiso (1988) de Giuseppe
Tornatore
Doce Monos (1995) de Terry Gilliam
Dogville (2003) de Lars Von Trier
Elephant (2003) de Gus Van Sant
El apartamento (1960) de Billy Wilder
El Aviador (2005) de Martin Scorsese
El cuento de la princesa Kaguya (2013) de
Isao Takahata
El halcón maltès (1941) de John Huston
El lado oscuro del corazón (1992) de Eliseo
Subiela
El niño de la bicicleta (2011) de los
hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne
El padrino (1972) de Francis Ford Coppola
El resplandor (1980) de Stanley Kubrick
El sabor de las cerezas (1997) de Abbas
Kiarostami
El Séptimo Sello (1956) de Ingmar Bergman
El tercer hombre (1949) de Carol Reed
El último tango en París (1972) de Bernardo
Bertolucci
El viaje de Chihiro (2001) de Hayao
Miyazaki
El viento se levanta (2013) de Hayao
Miyazaki
Ese oscuro objeto del deseo (1977) de Luis
Buñuel
Escape from New York (1981) de John
Carpenter
Eternal sunshine of the Spotless Mind (2004)
de Michael Gondry
Fantastic Mr. Fox (2010) de Wes Anderson
Feriado (2014) de Diego Araujo
Fight Club (1999) de David Fincher
98
Fitzcarraldo (1982) de Werner Herzog
Funny Games (1997) de Michael Haneke
Frank (2014) de Lenny Abrahamson
Gatopardo (1963) de Luchino Visconti
Gravity (2013) de Alfonso Cuarón
Güeros (2014) de Alonso Ruiz Palacios
Gone girl (2014) de David Fincher
Hævnen (2010) de Susanne Bier
Hijos de los hombres (2006) de Alfonso
Cuarón
Hugo (2011) de Martin Scorsese
I killed my mother (2009) de Xavier Dolan
Inception (2010) de Christopher Nolan
Interstellar (2014) de Christopher Nolan
In the mood for love (2000) de Wong Kar
Wai
Iron 3 (2004) de Kim Ki-duk
Jackie Brown (1997) de Quentin Tarantino
Jacquot de Nantes (1991) de Agnès Varda
Jauja (2014) de Lisandro Alonso
Kill Bill Vol. I y II (2003-2004) de Quentin
Tarantino
La anguila (1996) de Shoei Imamura
La diligencia (1939) de John Ford
Las flores de la guerra (2011) de Zhang
Yimou
La fortaleza escondida (1958) de Akira
Kurosawa.
La isla mínima (2014) de Alberto Rodríguez
La princesa Mononoke (1997) de Hayao
Miyazaki
La soga (1948) de Alfred Hitchcock
La vida de Brian (1979) de Terry Jones
(Monty Python)
La ventana indiscreta (1954) de Alfred
Hitchcock
Le Samouraï (1967) de Jean-Pierre Melville
Los 39 escalones (1935) de Alfred Hitchcock
Los cuatrocientos golpes (1959) de François
Truffaut
Los hermanos Skladanowsky (1995) de Win
Wendeers
Lost Highway (1997) de David Lynch
Lost in Translation (2003) de Sofia Coppola
Los intocables de Eliot Ness (1987) de Brian
de Palma
Looking for Eric (2009) de Ken Loach
Manhattan (1979) de Woody Allen
Match Point (2005) de Woody Allen
Medianoche en Paris (2013) de Woody Allen
Melancholia (2011) de Lars Von Trier
Metropolis (1927) de Fritz Lang
Me and Earl and the Dying Girl (2015) de
Alfonso Gomez-Rejo
Mystery Train (1972) de Jim Jarmush
Mystic River (2003) de Clint Eastwood
Mommy (2014) de Xavier Dolan
Moonrise Kingdom (2013) de Wes Anderson
Muerte en Venecia (1971) de Luchino
Visconti
Nausicaä del Valle del Viento (1984) de
Hayao Miyazaki
Nebraska (2013) de Alexander Payne
99
No country for old men (2010) de los
hermanos Joel y Ethan Coen
Oldboy (2003) de Chang-Wook Park
Only lovers left alive (2013) de Jim Jarmush
Paranoid Park (2007) de Gus Van Sant
Paris, Texas (1984) de Wim Wenders
Pietà (2012) de Kim Ki-duk
Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock
Pulp Fiction (1994) de Quentin Tarantino
Querelle (1982) de Rainer Werner
Fassbinder
Rashōmon (1950) de Akira Kurosawa
Rio Bravo (1959) de Howard Hawks
Rebelde sin causa (1955) de Nicholas Ray
Reconstruction (2003) de Christoffer Boe
Red Dragon (2002) de Brett Ratner
Reservoir Dogs (1992) de Quentin Tarantino
Roma (1972) de Federico Fellini
Rosseta (1999) de los hermanos Luc y Jean-
Pierre Dardennne
Seven (1995) de David Fincher
Scarface (1983) de Brian de Palma
Sed de mal (1958) de Orson Welles
Star Wars III: La venganza de los sith (2004)
de George Lucas
Soul kitchen (2009) de Fatih Akin
Submarine (2008) de Joe Dunthorne
Sunshine (1999) de István Szabó
Todos nos llamamos Alí (1973) de Rainer
Werner Fassbinder
Thelma y Louise (1991) de Ridley Scott
The Grand Hotel Budapest (2014) de Wes
Anderson
The Graduate (1967) de Mike Nichols
The Hunt (2012) de Thomas Vinterberg
The Hours (2002) de Stephen Daldry
The Imitation Game (2014) de Morten
Tyldum
The Life Aquatic with Steve Zissou (2004) de
Wes Anderson
The Shawshank Redemption/ Sueños de
libertad (1994) de Frank Darabont
The Sunset Limited (2011) de Tommy Lee
Jones
The Truman Show (1998) de Peter Weir
The Usual Suspects (1995) de Bryan Singer
The silence of the lambs (1991) de Jonathan
Demme
Turin Horse (2011) Béla Tarr y Agnes
Hranitzky
Underground (1995) de Emir Kusturica
Up (2009) de Pete Docter
Vertigo (1958) de Alfred Hitchcock
Viridiana (1961) de Luis Buñuel
Vivir es fácil con los ojos cerrados (2013) de
David Trueba
Watchmen (2009) de Zack Snyder
Witness (1985) de Peter Weir
Y tu mamá también (2001) de Alfonso
Cuarón
Zorba el Griego (1964) de Michael
Cacoyanis
Zodiac (2007) de David Fincher
100
Anexos
101
Anexo 1: Balla, Giacomo (1912) La mano del violinista, óleo sobre lienzo, 56x78,3 cm.
102
Anexo 2: Estructura Narrativa de Pulp Fiction (1994)
103
Anexo 3: 10 películas sin las que ‘Star Wars’ nunca hubiera existido
04 de mayo de 2013
Por Yago García
Hoy, 4 de mayo, es una fecha muy importante para los caballeros Jedi, los droides, los
pilotos de caza Ala-X y todos los que siempre soñaron con viajar a la galaxia muy, muy
lejana: el Día Mundial de Star Wars. Una efeméride que no celebra ninguna fecha
concreta, sino un juego de palabras, ya que ‘May the 4th’ suena en inglés muy similar a
‘May the force [be with you]’. Es decir, “que la Fuerza te acompañe”. En CINEMANÍA
hemos decidido celebrar este festejo por todo lo alto, así que te ofrecemos este completo
informe sobre los filmes que inspiraron a George Lucas para crear su saga. En la lista
encontrarás trabajos legendarios de la historia del cine, cintas de serie B que merecen una
revisión, y alguna que otra referencia un poco inquietante.
La fortaleza escondida (Akira Kurosawa, 1958)
¿En qué se nota? La devoción de George Lucas por el cine de samuráis es bien conocida:
sólo hay que observar a los caballeros Jedi, con su código de honor y sus katanas (perdón,
sus sables de luz) para darse cuenta. Por no mencionar el yelmo de Darth Vader. Ahora
bien, tras ver este filme del autor de Yojimbo, uno acaba pensando que sólo le faltan las
granjas de humedad y los cazas TIE. Para empezar, La fortaleza escondida cuenta la
historia de un grupo de forajidos (uno de ellos, Toshiro Mifune) que escolta a la princesa
líder de una rebelión. La cual, aunque voluntariosa y aguerrida, no lleva el pelo
enrrollado sobre las orejas. Y, por si eso fuese poco, los protagonistas titulares son dos
campesinos que pueden resultarnos muy familiares: uno es alto y el otro bajito, no paran de
meterse en líos y están peleándose todo el rato. ¿Te suena de algo? Exacto: se trata de la
inspiración para los droides C3PO y R2-D2.
Metrópolis (Fritz Lang, 1927)
¿En qué se nota? Podríamos decir que este clásico alemán ha sido el modelo para todas
las superproducciones de ciencia-ficción de la historia, y quedarnos tan anchos. Pero en el
104
caso de Star Wars, su influencia se deja ver en un detalle pequeño, si bien importante.
Porque el aspecto de nuestro querido C3PO, empezando por su dorada carrocería y
siguiendo por sus formas humanoides, son un homenaje de Lucas y su gente a Maria, la
robota maligna diseñada por Rotwang (Rudolf Klein-Rogge) para suplantar a una líder
sindical. Por fortuna para la Alianza Rebelde, 3PO está más por las relaciones cibernéticas
humanas que por las relaciones laborales. Y, en cuanto a su capacidad para sembrar el
caos, digamos que R2 se las basta solo.
Flash Gordon conquista el universo (serial, 1940)
¿En qué se nota? El joven Lucas podía ser un ratón de filmoteca, siempre dado a las citas
cultas, pero que nadie se llame a engaño: en la génesis de Star Wars participaron también
los seriales de cine que dejaban al público en vilo semana tras semana, y que nuestro
hombre devoró cuando era pequeño en las matinés de los cines de Modesto (California).
Basado en los tebeos de Alex Raymond, y con el mazas Buster Crabbe como el héroe
titular, Flash Gordon conquista el universo no sólo resulta muy emparentable con la saga
galáctica por su tema de ciencia-ficción, sino que la afición de Ming el Despiadado por
fabricar armas destructoras de planetas también nos recuerda poderosamente a algo…
Escuadrón 633 (Walter Grauman, 1963)
¿En qué se nota? Además de los seriales añejos de ciencia-ficción, otra afición juvenil de
George Lucas que se trasplantó a Star Wars fueron las películas de aviadores de la II
Guerra Mundial. Este título, sobre un asalto de la RAF a una base de cohetes V2
alemanes, contiene un clímax muy relacionable (y relacionado) con el del primer filme
galáctico: resulta que la plataforma de lanzamiento de marras está situada en lo más hondo
de un fiordo noruego fortificado hasta los dientes. El cual puede recordarnos, y mucho, a la
trinchera ecuatorial de la Estrella de la Muerte. Al menos, como puede apreciarse en el
vídeo de arriba, Lucas tuvo muy en cuenta este filme a la hora de montar la Batalla de
Yavin IV.
The Dam Busters (Michael Anderson, 1955)
¿En qué se nota? Sin sonido, sin gravedad (con la consiguiente ausencia de sentido
direccional) y sometidos a la inercia y todas esas cosas de la Física, unos combates entre
naves espaciales imaginados de forma más o menos realista serían un supino y mareante
aburrimiento. Por ello, no podemos culpar a Lucas por fijarse en el cine de combates
aéreos para planificar el clímax de Star Wars. La segunda fuente de inspiración de la
Batalla de Yavin, y también de la de Endor (El retorno del Jedi) fue esta estupenda
película sobre bombarderos británicos reduciendo a cascotes las centrales eléctricas del III
Reich.
Los cañones de Navarone (J. Lee Thompson, 1961)
¿En qué se nota? Pues sí, lectores, otra película ambientada en la II Guerra Mundial. Algo
que no debería extrañar demasiado: si los uniformes de los oficiales del Imperio se parecen
tanto a los de la Wehrmacht y la Luftwaffe es por algo. En esta ocasión, debemos tener en
cuenta que este filme nos lleva (en compañía de David Niven, Gregory Peck y Anthony
Quinn) a una plataforma de artillería nazi cuyas interioridades se parecen mucho,
muchísimo, a las de la primera Estrella de la Muerte. De hecho, las secuencias en las que
105
Los cañones de Navarone nos describe el funcionamiento de los susodichos cañones se
parecen bastante a aquella que precedía la destrucción de Alderaan.
Centauros del desierto (John Ford, 1956)
¿En qué se nota? Para trazar el periplo vital de Luke Skywalker, Lucas recurrió a fuentes
literarias muy sesudas, como el libro El héroe de las mil caras de Joseph Campbell. Y
también tiró de referencias menos académicas, pero igual de ilustres, tales que este
clasicazo western de John Ford. No nos referimos sólo al posible parecido entre
Monument Valley y Tatooine: algunos planos del primer filme de la saga (como la
llegada de Luke a la granja arrasada de Lars y Beru) están calcados de esta película a
modo de homenaje, y la fascinación del jovencito Jeffrey Hunter por el siniestro
cazaindios al que encarna John Wayne tiene mucho que ver con el vínculo entre Luke y
Lord Vader. La influencia de Centauros del desierto se extiende, de hecho, hasta las
precuelas. ¿Recuerdas la escabechina que arma Anakin Skywalker entre los incursores
Tusken después de la muerte de su madre en El ataque de los clones? Pues eso.
Lawrence de Arabia (David Lean, 1962)
¿En qué se nota? La relación entre Lawrence de Arabia y la primera entrega de Star Wars
es algo patente y confirmado por el propio Lucas. Y no sólo porque en ambos filmes el
desierto, y Alec Guinness, tengan papeles muy importantes. De hecho, David Lean es uno
de los directores favoritos de George Lucas, y en El ataque de los clones el patriarca
galáctico pudo darse el gusto de ambientar una de sus escenas en la Plaza de España de
Sevilla, al igual que su fuente de inspiración: lo que en el filme de Lean era El Cairo, en la
precuela era el planeta Naboo.
2001, una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968)
¿En qué se nota? Entre el estilo de Lucas y el de Kubrick, así como en el fondo temático
de Star Wars y el de 2001, media el mismo parecido: ninguno. Pero consideremos que, en
su momento, la historia de David Bowman, HAL 9000, los chimpancés y el Monolito fue
un salto hiperespacial para la historia de los efectos especiales, así como un cambio radical
en la actitud de los estudios, y del público, respecto del cine de ciencia-ficción. Los
fanfatales de la película de 1968 acusan a George Lucas de haber hecho retroceder al
género, devolviéndolo a sus orígenes aventureros y populacheros, mientras que muchos
warsies consideran a 2001 como un auténtico pestiño pretencioso. Pero tal vez esa sea una
razón suficiente para decir que, sin el viaje de la Discovery hacia Júpiter, el Halcón
Milenario nunca hubiese zarpado.
El triunfo de la voluntad (Leni Riefenstahl, 1935)
¿En qué se nota? Estamos ante la referencia más controvertida de todas las manejadas por
Star Wars. Lo cual no es para menos, dado que se trata de una película de propaganda
nazi que recoge una masiva convención del partido en la ciudad de Nuremberg.
Consideraciones histórico-políticas aparte, lo cierto es que Lucas se fijó muchísimo en la
labor de Leni Riefenstahl para planificar el final de Star Wars, cuando Luke, Han Solo,
Chewbacca y compañía son condecorados por la princesa Leia. Claro que, si nos dan a
elegir entre un cónclave de jerarcas genocidas y un wookie, nosotros tenemos muy claro
quién nos cae mejor.
106
Anexo 4: Antimanifiesto del centenario del cine
por Jonas Mekas
Como bien sabemos, Dios creó la Tierra y todo en ella. Y pensó que todo era magnífico.
Todos los poetas y músicos cantaban y celebraban la creación, todo estaba bien. Pero
realmente no era así. Faltaba algo. Así que hace 100 años, Dios se decidió a crear la
cámara de cine. Y lo hizo. Entonces creó a un cineasta y le dijo: “Aquí tienes un
instrumento llamado cámara de cine. Sal a filmar y celebra la belleza de la creación y los
sueños del espíritu humano, diviértete”.
Pero al diablo no le gustó eso. Así que puso una bolsa con dinero adelante de la cámara y
le dijo al cineasta: “¿Por qué quieres celebrar la belleza del mundo y su espíritu si puedes
hacer dinero con este instrumento?”. Y, créanlo o no, todos los cineastas fueron detrás de
la bolsa de dinero. Entonces el Señor se dió cuenta que había cometido un error. Así que,
unos 25 años después, para corregir su error, Dios creó a los cineastas independientes de
vanguardia y les dijo: “Aquí tienen esta cámara. Tómenla y vayan por el mundo cantando
sobre la belleza de la creación, diviértanse. Pero recuerden que deberán lidiar con tiempos
difíciles y nunca harán dinero con este instrumento”.
Eso les dijo el Señor a Viking Eggeling, Germaine Dulac, Jean Epstein, Fernand Leger,
Dmitri Kirsanoff, Marcel Duchamp, Hans Richter, Luis Buñuel, Man Ray, Cavalcanti,
Jean Cocteau, Maya Deren, Sidney Peterson, Kenneth Anger, Gregory Markopoulos, Stan
Brakhage, Marie Menken, Bruce Baillie, Francis Lee, Harry Smith, Jack Smith, Ken
Jacobs, Ernie Gehr, Ron Rice, Michael Snow, Joseph Cornell, Peter Kubelka, Hollis
Frampton, Barbara Rubin, Paul Sharits, Robert Beavers, Christopher McLaine, Kurt Kren,
Robert Breer, Dore O, Isidore Isou, Antonio De Bernardi, Maurice Lemaitre, Bruce
Conner, Klaus Wyborny, Boris Lehman, Bruce Elder, Taka Iimura, Abigail Child, Andrew
Noren y muchos otros. Muchísimos, esparcidos por todo el mundo. Así que tomaron sus
107
Bolexs y sus pequeñas cámaras 8mm y Super 8 y comenzaron a filmar la belleza de este
mundo y las complejas aventuras del espíritu humano, se diviertieron muchísimo
haciéndolo. Y sus films no les dieron dinero ni nada de lo que se llaman útil.
Los museos de todo el mundo están celebrando el centenario del nacimiento del cine, los
millones de dólares que los cines generan, volviéndose locos por sus Hollywoods. Pero
nadia menciona ni a la vanguardia ni a los independientes de nuestro cine.
He visto los programas de museos, archivos y cinematecas de todo el mundo. Dicen: “no
nos importa tu cine”. En tiempos de inmensidades, de espectáculo, de producciones de cien
millones de dólares, yo quiero hablar de los pequeños, invisibles actos del espíritu humano:
tan sutiles, tan pequeños que mueren cuando se colocan bajo las luces de Klieg. Quiero
celebrar las pequeñas formas del cine: la forma lírica, el poema, las acuarelas, el estudio
musical, el boceto, el retrato, el arabesco, las chucherías y las pequeñas canciones en 8mm.
En tiempos en que todo el mundo quiere ser exitoso y vender algo, yo quiero celebrar a
aquellos que abrazan el fracaso social diario para perseguir lo invisible, las cosas
personales que no dan dinero ni pan, y que no hacen a la historia contemporánea, ni a la
historia del arte ni a ninguna otra historia. Abogo por el arte de uno para los otros, como
amigos.
Estoy parado en el medio de las autopistas de la información y me río, porque un mariposa
en una pequeña flor en algún lugar de China acaba de agitar sus alas y sé que toda la
historia, toda la cultura, ha cambiado drásticamente debido a ese aleteo. Una cámara Super
8mm acaba de emitir un pequeño zumbido en algún lugar del Lower East Side de New
York, el mundo no volverá a ser el mismo.
La historia del cine es una historia invisible: la historia de amigos juntándose, haciendo lo
que aman. Para nosotros, el cine está comenzando con cada nuevo zumbido del proyector,
con cada nuevo zumbido de nuestras cámaras. Con cada nuevo zumbido de nuestras
cámaras, nuestros corazones palpitan fuerte, amigos míos.
Extraído de: http://www.marienbad.com.ar/documento/antimanifiesto-centenario-cine-jonas-
mekas
108
Anexo 5: Los 46 segundos que iniciaron la odisea del cine
Sucedió hace 120 años en un viejo hangar de Lyon, reconvertido hoy en museo y cinemateca.
Aconteció tal día como ayer, hacia el final del invierno de 1895, cuando los hermanos Lumière
tomaron su nueva invención y rodaron los primeros 46 segundos de la historia del cine:Salida de
los obreros de la fábrica Lumière. A estas alturas, la historia es tan conocida que hasta parece
innecesario volver a detenerse en ella. ¿Qué se puede añadir todavía sobre la proeza de esos dos
hermanos que filmaron a los operarios que salían de la fábrica familiar?
“En realidad queda mucho que decir, porque sigue existiendo mucha ignorancia al respecto”,
rebate Thierry Frémaux, responsable del Instituto Lumière, director artístico del Festival de Cannes
y también comisario de Lumière. El cine inventado, nueva exposición que les rinde homenaje en el
Grand Palais de París a partir del próximo viernes. "Por ejemplo, los Lumière nunca dijeron, como
se suele creer, que el cine no tenía futuro. La invención del cine es como El hombre que mató a
Liberty Valance: puede que la leyenda sea más bonita, pero no está mal conocer la realidad”, añade
Frémaux entre montañas de películas, que visiona a contrarreloj en la recta final de la selección
para Cannes.
Un fotograma de los 46 segundos de la primera película de la historia, 'Salida de los obreros de la
fábrica Lumière', en Lyon.
La exposición está pensada para despejar incógnitas e invalidar algunos de esos mitos. Por ejemplo,
el aspecto documental de esa primera película es en realidad bastante relativo. Los hermanos
Lumière filmaron por lo menos tres versiones distintas antes de darse por satisfechos, y no dudaron
en dirigir a sus figurantes, exigiéndoles que no miraran a la cámara. Terminaron escogiendo la
única en la que se observaba a esa masa proletaria abriendo y cerrando la puerta. Conferían así un
principio y un final a su relato. El cinematógrafo dejaba de ser pura tecnología para convertirse
también en narración.
“Otra idea loca es creer que los Lumière fueron genios solitarios, que se levantaron una mañana y
dieron con lo que sería el cine. La invención de la imagen animada fue una aventura compartida,
que obsesionó a casi todos los hombres de su época. Antes que los Lumière estuvieron Marey,
Muybridge, Demeny o Edison, que inventó el kinetoscopio cuatro años antes”, apunta Frémaux.
Pero el invento de Edison era un proyector individual, mientras que el cinematógrafo de los
Lumière estaba pensado para las proyecciones en grupo. No solo dieron origen a una innovación
técnica, sino también a un ritual social. “Si los hermanos ganaron la partida, fue solo porque
entendieron la dimensión colectiva del cine. Ir al cine implica salir de casa y compartir una misma
emoción con un grupo desconocidos”, opina el comisario.
109
Cada cinéfilo tiene una historia íntima con estos hermanos. Para el mismo Frémaux, todo cambió
en 1982. Siendo un joven periodista aficionado de una radio libre de Lyon, acudió a la rueda de
prensa de presentación del Instituto Lumière, cinemateca y casa-museo impulsada por el cineasta
Bertrand Tavernier para preservar y valorizar la herencia de los hermanos. “Al final del encuentro,
pasaron las imágenes de la salida de la fábrica. Las debía de haber visto antes, pero nunca de esa
manera”, rememora con emoción. Entró de becario y ya nunca se marchó. “En un mundo que nos
incita a desconfiar de quien no es igual que nosotros, el cine supone un buen remedio. Ver una
película es todo lo contrario: hace que nos interesemos por quienes son distintos. El cine nos hace
más curiosos, generosos y ricos”, agrega.
Primera cámara de los Lumière.
Henri Langlois, pionero de la conservación fílmica y cofundador de la
Cinemateca Francesa, habló en uno de sus textos más conocidos sobre
los orígenes del séptimo arte. “Hubo un tiempo en el que el cine surgía
de los árboles, emergía del mar, en el que el hombre de la cámara
mágica se detenía en las plazas, entraba en los cafés y las pantallas
abrían una ventana al infinito. Ese fue el tiempo de Louis Lumière”,
dejó escrito. La exposición que abre sus puertas en el Grand Palais —
vestigio del París de entresiglos y donde se celebró la exposición
universal de 1900, en la que los hermanos fueron invitados de
excepción— también celebra esa dimensión algo feérica.
Su suntuosa escenografía, que seguía terminando ayer el decorador
Jacques Grange, célebre por sus colaboraciones con Yves Saint Laurent, es un viaje por el pasado,
el presente y el futuro del cine. En el interior del salón de honor del museo, se ha reconstruido el
Salón Indio del Grand Café de París, donde el 28 de diciembre de 1895 se organizó la primera
proyección con público. En las múltiples pantallas de la muestra, se proyectarán juntas por primera
vez las más de 1.400 películas dirigidas por Lumière. “Se conserva un 98% del total. Solo faltan 18
por localizar. Además, 200 han sido restauradas para la ocasión”, apunta Nathalie Morena, de la
Asociación Hermanos Lumière, fundada por sus herederos para gestionar los derechos de sus
películas.
La muestra también recupera las placas autocromas, espectaculares instantáneas en color sobre
cristal, un semidesconocido invento patentado por los hermanos en 1903, y se detiene en nuestro
vínculo actual con el celuloide, a través de una serie fotográfica de William Klein capturada en los
cines neoyorquinos. Además, pasa revista a los distintos remakes de la salida de la fábrica,
encargados por el Instituto Lumière a directores como Quentin Tarantino, Michael Cimino, Pedro
Almodóvar o Paolo Sorrentino. A partir del mes de julio, la exposición abandonará París y
recorrerá Italia, Rusia, Estados Unidos, Canadá, Argentina, Corea del Sur y Brasil, antes de
terminar su periplo en Lyon, el lugar donde esta aventura empezó.
Extraído de: http://cultura.elpais.com/cultura/2015/03/19/actualidad/1426790246_833183.html
110
Anexo 6: ¿Qué es el cine?
¿Qué es el cine según los propios realizadores? Leyendas del celuloide como Roberto Rossellini o Pier
Paolo Pasolini definen su visión del cine en general, y las opiniones que tienen sobre su propio arte. En
esta cuarta compilación les compartimos las diferentes aproximaciones de seis directores de diferentes
épocas y nacionalidades.
Roberto Rossellini (Roma, Italia, 1906-1977)
La crisis de hoy no es únicamente crisis del cine, sino también crisis de la cultura. El cine, medio de
difusión por excelencia, ha tenido el mérito de hacer palpable esta crisis, ponerla en evidencia. Ningún
filme, ni ninguna obra literaria, plantea los temas que preocupan de manera concreta a la nueva
humanidad, por este motivo no se ha encontrado un nuevo sentido dramático. Lo importante son las
ideas, no las imágenes. Si se tienen las ideas muy claras se encuentra la imagen más directa para
expresar una idea. La única cosa que el filme tiene, es la posibilidad de poner en un sólo fotograma diez
cosas a la vez.
Pier Paolo Pasolini (Bolonia, Italia, 1922-1975)
El cine, como lengua escrita de la realidad, tiene probablemente (y ello se verá mejor en los próximos
años) la misma importancia revolucionaria que ha tenido la invención de la escritura. Esta última ha
sido lo primero en revelar al hombre qué es la lengua oral. Ciertamente se trata del primer salto hacia
adelante de la nueva conciencia cultural humana nacida de la invención del alfabeto; la conciencia de la lengua oral o, tout court, la conciencia de la lengua [...] Los mismos procedimientos revolucionarios que
ha supuesto la lengua escrita respecto a la lengua hablada conllevará el cine respecto a la realidad.
111
Agnès Varda (Bélgica, 1928)
La pasión por contar una historia debe seguir siendo el principal motor del cine, más allá de los
intereses económicos. El cine de autor más que una singularidad es hoy una necesidad para el mundo.
El cine forma parte del alma de la sociedad contemporánea. Las historias creadas con el único fin de
ganar dinero y que se sujetan a moldes creados por corporaciones son tan fáciles de identificar como de
olvidar.
Alain Resnais (Vannes, Francia, 1922-2014)
Me siento más cercano al cine del pasado que con el innovador. Intento aprender de la personalidad de
un director a través de sus trabajos. Siempre me veo a mi mismo no como un director, pero si como un
editor. Una profesión que quiero seguir ejerciendo. El cine de los años 50 se especializaba casi
exclusivamente en el entretenimiento escapista. Y nosotros –me refiero a mi generación de realizadores
franceses– intentábamos precisamente escapar de ese escapismo. Éramos jóvenes y ambiciosos y
queríamos abordar los grandes temas de los cuales el cine prefería apartar la mirada –en mi caso, el
Holocausto, la bomba atómica, la guerra de Argelia-. Ahora, en Francia, cada año se estrenan 230
películas y diría que un buen 60 % conscientemente se propone sacar a la luz alguna trasgresión social o
política. Es casi la norma. A mí lo que más me disgusta son las normas. Felizmente liberado de la
presión de competir, soy libre de jugar con lo que Orson Welles denominaba el tren eléctrico más
grande del mundo.
112
Alfred Hitchcock (Londres, Reino Unido, 1899-1980)
Para mi, el cine son cuatrocientas butacas que llenar. Si es una película buena, el sonido podría irse y la
audiencia todavía tendría una idea perfectamente clara de lo que pasa.
Lars von Trier (Kongens Lyngby, Dinamarca, 1956)
El cine es una pálida imagen de la realidad. Si lloras en una sala de cine, es una pálida imitación de una
emoción similar que tuviste en la vida real. En este sentido, el cine es un medio de segunda porque
siempre se nutre de emociones que pide prestadas a la vida real. Si alguien tiene miedo viendo una
película, es porque tiene algún terror que puede sacar y usar viéndola. Pero el cine aporta otras cosas,
además de despertar emociones.
Extraído de: http://enfilme.com/notas-del-dia/que-es-el-cine-4-roberto-rossellini-pier-paolo-
pasolini-agnes-varda-alain-resnais-alfred-hitchcock-lars-von-trier
113
Anexo 7: Haneke: “El arte no debe calmar, debe inquietar”
“Ya no voy a hacer más óperas, bueno, nunca hay que decir nunca jamás, pero por ahora no. Me
han hecho múltiples ofertas, pero he rechazado todas”, afirma el director de cine Michael
Haneke (Múnich, 1942). El austríaco lleva una semana ensayando de sol a sol en el Teatro
Real de Madrid el montaje de 'Così fan tutte', que la temporada pasada estrenaba en el coliseo
madrileño y que ahora, tras haber pasado por Bruselas, presenta en el festival Wiener
Festwochen de Viena los días 2, 3 y 4 de junio.
El único capaz de llevar por el terreno de la lírica al director de películas como Funny Games, La
cinta blanca o Caché ha sido Gerard Mortier, ya que “tenía el arte de transmitir mucha confianza,
siempre se ponía del lado del arte y aceptó condiciones que normalmente no se aceptan. Por eso
decidí hacer una segunda ópera con él”, admite Haneke, que previamente había hecho con
Mortier Don Giovanni. El director de cine remata la cuestión diciendo que normalmente el negocio
de la ópera “es mortal para el arte” y “rara vez salen producciones emocionantes de verdad” al
haber tanta presión de tiempo.
El gran año de Amor
Sin duda, 2013 fue un gran año para Haneke, ya que además del exitoso estreno de su producción
de la ópera de Mozart, consiguió el Premio Príncipe de Asturias de las Artes y su último
trabajo, Amor, se llevó inmejorables críticas a lo largo y ancho del mundo, con Oscar a la Mejor
Película de Habla No Inglesa incluido. “El éxito siempre deja unas sensaciones muy agradables y,
además, mejora las posibilidades de ganancias y de trabajo”.
Consciente de su papel como director consagrado “para el cine difícil, algo complejo”, que realiza,
tiene un “público proporcionalmente muy amplio”, confiesa que “miedo se tiene siempre” al iniciar
nuevos proyectos porque “todo el éxito del mundo tampoco te ayuda a hacer cosas buenas”.
Haneke cree que lanzarse a un nuevo proyecto desde cero siempre requiere un gran valor y que,
para ello, además, hay que trabajar mucho. “Siento mucha presión, pero el hecho de tener éxito no
debe conducirnos al fracaso”, puntualiza.
Nueva película
Sumergido ya en la búsqueda del casting para su próxima película, de la que no ha querido desvelar
ningún detalle, reconoce que tiene la costumbre de no comentar nunca su obra porque le parece
contraproducente. “Lo que quiero es precisamente hacerle preguntas al público y si doy una
respuesta estoy actuando fuera de mis convicciones”, apunta. “Quiero que el público al que me
dirijo se active”.
114
“Depende de ustedes sufrir en mi próxima película o no. No hago películas para hacer sufrir a
nadie, pero quiero comunicar las cosas que a mí me emocionan y que el público se haga las mismas
preguntas que me hago yo. Muchas veces son preguntas dolorosas, pero si alguien se toma en serio
a su interlocutor y el acto de comunicación está obligado a decir las verdades. La esencia del drama
es el conflicto”, relata.
Realidad vs cursilería
Tras reconocer que es un fanático del control y de que no hay ninguna parte de sus películas que
vean la luz sin su bendición, confiesa que hace cine porque hay algo que le remueve y que le toca
profunda y emocionalmente. “No pienso que haga películas especialmente duras, pero es que el
cine mainstream es tal mentira que cuando alguien hace una película normal como las que yo hago
a la gente le parecen raras”, afirma.
“Ahora el cine es meloso, cursi… A la gente lo que le gusta es que la calmen, pero el arte no debe
calmar, debe inquietar y hacer pensar a las personas. De hecho se dice que hay que sentar a la gente
delante de la televisión para que desconecte, pero, por otro lado, que no desconecte el televisor. Al
final, la tele está encendida y la persona interiormente desconectada, y para eso yo no trabajo”,
sentencia. De argumento, personajes y ambientación de su próximo proyecto ni una palabra. “No
me gusta vender la piel del oso antes de cazarla”. De emociones y perturbación… Todas las
posibles sobre la mesa.
Extraído de: http://www.hoyesarte.com/cine/haneke-el-arte-no-debe-calmar-debe-
inquietar_165683/
