UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ......4.4. Análisis de fotografía documental del 30-S en Diario El Telégrafo 46 4.5. Análisis de fotografía documental del 30-S en

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL

30-S: ANÁLISIS DE FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL EN LOS

DIARIOS EL TELÉGRAFO Y LA HORA

DEL PRIMERO DE OCTUBRE DE 2010

TRABAJO DE GRADO PREVIO A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE LICENCIADO

EN COMUNICACIÓN SOCIAL

DAMIÁN VINICIO DE LA TORRE AYORA

DIRECTOR: LIC. ROQUE EUDALDO RIVAS ZAMBRANO

Quito – Ecuador

2014

ii

DEDICATORIA

Para Tato y Adriel, como todo, como siempre.

iii

AGRADECIMIENTOS

A Tatiana Narváez, Adriel De la Torre, Tito de la Torre, Sandra Ayora, Roque Rivas, Jorge Branz,

Paúl Ayora, Fernanda Gallardo, André Izurieta, Elvira Durango, Fidel Delgado, Juan Pablo Castro,

Agustín Garcells, María José Freire, María José Cruz, Daniel De la Torre, Janneth Luna, Victoria

Novillo, César Pólit, Raúl Lluno, Liliana Vinueza, Javier Parra, Fernando López Milán y Fabián

Guerrero Obando.

Cada uno sabe cómo y en qué medida me ayudó.

iv

AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL

Yo, Damián Vinicio De la Torre Ayora, en mi calidad de autor del trabajo de investigación o tesis

realizada sobre “30-S: Análisis de fotografía documental en los diarios El Telégrafo y La Hora del primero de octubre de 2010”, por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL

ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los que contiene

esta obra, con fines estrictamente académicos o de investigación.

Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización,

seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8, 19 y demás

pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su reglamento.

Quito, a 19 de septiembre de 2014

CC. 171648763-0

[email protected]

v

CERTIFICADO

En mi condición de Director, certifico que el señor Damián Vinicio De la Torre Ayora, ha

desarrollado la tesis de grado titulada “30-S: Análisis de fotografía documental en los diarios El

Telégrafo y La Hora del primero de octubre de 2010”, observando las disposiciones institucionales

que reglan esta actividad académica, por lo que autorizo para que el mencionado señor reproduzca el documento definitivo, presenta a las autoridades de la Carrera de Comunicación Social y proceda

a la exposición de su contenido bajo mi dirección.

Lic. Roque Rivas Zambrano

Director

vi

ÍNDICE DE CONTENIDOS

DEDICATORIA ii

AGRADECIMIENTOS iii

AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL iv

HOJA DE APROBACIÓN DEL DIRECTOR DE TESIS v

ÍNDICE DE CONTENIDOS vi

ÍNDICE DE TABLAS viii

RESUMEN xii

ABSTRACT xiii

INTRODUCCIÓN 1

JUSTIFICACIÓN 3

CAPÍTULO I 4

FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL Y FOTOPERIODISMO 4

1.1. Comunicación y fotografía: aproximaciones teóricas 4

1.2. Origen de la fotografía y aparición de la fotografía documental 8

1.3. Relación entre la fotografía documental y el fotoperiodismo 11

1.4. Géneros fotoperiodísticos 12

CAPÍTULO II 14

ANÁLISIS DE LA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL 14

2.1. El análisis de la fotografía documental como proceso de interpretación 14

2.2. Niveles de análisis de la fotografía documental 16

2.3. Polisemia de la imagen 18

2.4. Denotación y connotación en la imagen 20

2.5. Fotografía de prensa y mito: interpretación social 21

2.6. Ética frente a un mundo de imágenes 23

CAPÍTULO III 27

FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL EN EL ECUADOR 27

3.1. La fotografía en territorio ecuatoriano 27

3.2. La imagen noticiosa nacional: origen y manejo 32

3.3. Memoria: gremios y archivos 34

vii

CAPÍTULO IV 37

ANÁLISIS DE FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DEL 30-S EN LOS DIARIOS LA HORA Y EL

TELÉGRAFO DEL PRIMERO DE OCTUBRE DE 2010 37

4.1. 30-S: suceso y su estudio 37

4.2. Breve historia de Diario El Telégrafo 41

4.3. Breve historia de Diario La Hora 44

4.4. Análisis de fotografía documental del 30-S en Diario El Telégrafo 46

4.5. Análisis de fotografía documental del 30-S en Diario La Hora 102

4.6. Manejo fotográfico del 30-S en El Telégrafo el 01 de octubre de 2010 157

4.7. Manejo fotográfico del 30-S en La Hora el 01 de octubre de 2010 161

4.8. Contraste entre ambos reportes gráficos 166

CAPÍTULO V 169

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES 169

5.1. Conclusiones 169

5.2. Recomendaciones 170

BIBLIOGRAFÍA 172

ANEXOS 175

Anexo No.1: Metodología propuesta por la Universidad Jaime I de Castellón. 175

Anexo No2: Plantilla propuesta por la Universidad Jaime I de Castellón 178

viii

ÍNDICE DE TABLAS

Tabla No.1: Nivel Contextual Foto No.1 47

Tabla No.2: Nivel Morfológico Foto No.1 47

Tabla No.3: Nivel Compositivo Foto No.1 48

Tabla No.4: Nivel Enunciativo Foto No.1 49































ix





































x






















Foto No.24: Vigésima cuarta imagen analizada 137





Foto No.25: Vigésima quinta imagen analizada 141










xi








xii

30-S: Análisis de fotografía documental en los diarios El Telégrafo y La Hora del primero de

octubre de 2010.

30-S: Analysis of documentary pictures published in El Telégrafo and La Hora journals on October 1

st, 2010.

RESUMEN

Analiza el manejo fotográfico de los diarios ecuatorianos El Telégrafo y La Hora con respecto al

30-S, en torno a la inmediatez con que presentaron gráficamente al hecho, por lo que revisa la

información publicada el 01 de octubre de 2010, un día después del acontecimiento. Aborda un total de 28 fotografías, 14 por cada medio impreso.

Plantea una aproximación histórica de la fotografía documental, sobre todo del Ecuador, y

desarrolla una breve reseña de los periódicos estudiados. Somete a las imágenes a un análisis de fotografía documental, propuesto por la Universidad Jaime I de Castellón, España, a través de los

niveles: contextual, morfológico, compositivo y enunciativo.

Determina que ambos medios de comunicación coincidieron en cómo mostraron al 30-S. Enfatizan

que la víctima del hecho es el presidente Rafael Correa Delgado, mientras la responsabilidad recae

sobre los policías sublevados. Aparece como diferencia que La Hora incluye todos los sucesos registrados en la jornada, mientras que El Telégrafo se centra en el secuestro del mandatario.

PALABRAS CLAVES: COMUNICACIÓN VISUAL / ANÁLISIS FOTOGRÁFICO /

FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL / 30-S / FOTOPERIODISMO

xiii

ABSTRACT

Photographic management made by El Telégrafo and La Hora journals of the 30-S is discussed, on

immediacy of the graphic publication of the fact; Information published on October 01, 2012 –one

day after the event- is checked. A total of 28 pictures -14 per each journal- were checked.

A historic approach of the documentary photography is proposed, mostly in Ecuador, and a brief

relation of involved journals is made. Images are put through a documentary analysis as proposed

by Universidad Jaime I de Castellón, Spain, on context, morphology, composite and set forth levels.

It has been determined that both mass media coincided in the way the 30-S was shown. They emphasized that the victim was President Rafael Correa Delgado, while the responsibility was

allocated to upraised policemen. La Hora set a difference by including events occurred in the

journey, while El Telégrafo focused its attention on the President.

KEYWORDS: VISUAL COMMUNICATION / PICTURE ANALYSIS / DOCUMENTARY

PHOTOGRAPHY / 30-S / PHOTOJOURNALISM

1

INTRODUCCIÓN

A más de tres años del suceso denominado 30-S, donde miembros de la Policía se revelaron ante el

gobierno del presidente del Ecuador, Rafael Correa Delgado, el 30 de septiembre de 2010, este

hecho continúa vigente ante la opinión pública. Los medios de comunicación abordan el tema de

manera directa o indirecta. Este incidente, de constante debate político, ha sido analizado desde

varias perspectivas y diversos campos. Las imágenes de este caso, tanto secuenciales (video) como

fijas (fotografías), han servido como pruebas peritales durante el proceso investigativo, lo que

demuestra el valor de la imagen frente a este hecho.

Entendiendo que la fotografía juega un rol importante al visibilizar todo tipo de actividades,

convirtiéndose en un documento social, se considera el analizar el cómo se presentaron estas

imágenes una vez transcurrido el 30-S. Para contrastar el hecho, bajo la reflexión de que el suceso

fue expuesto por toda la prensa nacional, el análisis se delimita a dos periódicos: Diario La Hora

(regional Quito) y Diario El Telégrafo (Guayaquil). Se escogen estos dos medios por la aparente

antagonía que ambos manejarían al momento de presentar la información. Por un lado, Diario La

Hora, autodenominado independiente, es calificado como un medio privado y de oposición por

parte del Gobierno. Por su parte, El Telégrafo, autodenominado público, es calificado por la

oposición como gobiernista, que cumple una función de prensa estatal, antes que pública.

El presente estudio tiene como objetivo principal el analizar cada una de las primeras imágenes

publicadas sobre el 30-S en los periódicos ecuatorianos La Hora y El Telégrafo. Para este

cometido el trabajo se rige al análisis de fotografía documental. Las fotografías publicadas el

primero de octubre de 2010 en los diarios La Hora y El Telégrafo son analizadas mediante la

plantilla propuesta en el I Congreso de Teoría y Técnica de los Medios Audiovisuales, celebrado en

la Universidad Jaime I de Castellón, España.

Este trabajo se divide en cinco capítulos. El primer capítulo se concentra en establecer en la

Fotografía documental y el fotoperiodismo. En este apartado se presentan las aproximaciones

teóricas entre fotografía y comunicación, se determina el significado de la fotografía documental y

su función dentro de la sociedad. Además, se aborda el papel del fotoperiodismo en la sociedad y

se presenta la clasificación de los géneros fotoperiodísticos.

En el segundo capítulo se define al análisis de la fotografía documental. En este apartado se

establecen los niveles que permiten desarrollar dicho análisis. Además, se aborda sobre la

polisemia de la imagen y el significado denotativo y connotativo que puede contener una

fotografía. En este capítulo también se plantea el carácter de mito que puede generar una fotografía.

Por último, incluye un espacio para reflexionar sobre la ética frente a la producción de imágenes.

2

El tercer capítulo concentra el material encontrado sobre fotografía y fotografía en el Ecuador. Esto

permite contextualizar y entender los procesos de producción, de consumo y de interpretación de la

imagen en el país. Se revisa la historia de la fotografía en el Ecuador, se expone el origen y el

manejo de la imagen noticiosa en el país y se incluye un apartado acerca de los archivos y gremios

que giran en torno a la fotografía.

El cuarto capítulo es el análisis de las fotografías seleccionadas para el presente estudio. En este

apartado se incluye una revisión del suceso, 30-S, que motiva al presente trabajo. Además, se

presenta una breve reseña histórica de los periódicos donde aparecen las fotografías analizadas.

Esto, con el afán de contextualizar. También se incluyen los resultados generales del estudio y el

contraste entre los materiales presentados por los medios seleccionados. Para finalizar, consta un

quinto capítulo donde se exponen las conclusiones y las recomendaciones que surgen una vez

finalizado el estudio.

3

JUSTIFICACIÓN

Pese a la proyección y postura que puede presentar una imagen por sí sola, muchas veces la misma

no se somete a un estudio de rigor como lo propone el análisis documental de la fotografía. Una

fotografía está sujeta a la popular frase “una imagen vale más que mil palabras”, lo que muchas

veces da la pauta a una serie de interpretaciones (las mismas que no se pretenden deslegitimar),

pero que pueden manifestarse desde una opinión que no se rige a un análisis disciplinado.

El presente estudio busca, justamente, el someter a cada imagen a una serie de parámetros de rigor

para apreciar desde una mirada objetiva la exposición de las mismas dentro de su contexto. El 30-S

al convertirse en un tema de actualidad política y social del Ecuador, debe ser tratado desde varios

campos de estudio y, si la imagen es el elemento de mayor explotación, es necesario analizar de

forma objetiva.

El contenido de los análisis y sus resultados permitirán a los lectores reflexionar sobre el 30-S con

mayores argumentos que, posiblemente, han pasado desapercibidos. Por otra parte, quienes se

interesan por la lectura de imágenes encontrarán un material de consulta que puede constituirse

como una guía de aplicación para otras series fotográficas.

4

CAPÍTULO I

FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL Y FOTOPERIODISMO

1.1. Comunicación y fotografía: aproximaciones teóricas

John Fiske, en su Introducción al estudio de la comunicación, plantea a la comunicación como una

actividad de fácil reconocimiento, pero apunta que pocos podrían definir dicha actividad de manera

satisfactoria. Después de formular algunas interrogantes, donde cuestiona si “¿Se puede con

propiedad aplicar el término „objeto de estudio‟ a algo tan diverso y multifacético como la

comunicación humana?”1, tampoco logra dar con una definición amplia y apropiada sobre esta

actividad, pero sí expone un concepto que permite un acercamiento para entender a la

comunicación, al señalar que “puede surgir la idea de que la comunicación no es un objeto, en el

sentido académico normal de la palabra, sino un área de estudio multidisciplinaria”2. Esta idea

enriquece a dicha actividad, permitiéndole interactuar con otras disciplinas, campos y ciencias.

Como el mismo Fiske propone, hay que recordar que la comunicación abarca una lista ilimitada de

situaciones. El informar es una forma de comunicar; la televisión, la radio y el internet son otras

formas de hacerlo; también el cómo se lleva el cabello, el estampado de una camiseta o el calzado

que se usa comunican algo, al igual que un trabajo exhaustivo de una crítica literaria, por ejemplo.

La fotografía no queda atrás. Aquella técnica para obtener una imagen gracias a la acción de la luz,

también comunica.

Etimológicamente (desde los vocablos griegos phös: luz, y graphein: grabar o escritura), la

fotografía se define como el arte de fijar en una placa impresionable a la luz las imágenes obtenidas

con ayuda de una cámara obscura. Pero, ¿cuál es el impacto de dicho arte o técnica? Susan Sontag

da una pista válida, que puede resultar generosa, sobre la fotografía:

[…]El conjunto de imágenes incesantes (la televisión, el video continuo, las películas) es

nuestro entorno, pero a la hora de recordar, la fotografía cala más hondo. La memoria

congela los cuadros; su unidad fundamental es la imagen individual. En una era de

sobrecarga informativa, la fotografía ofrece un modo expedito de comprender algo y un

medio compacto de memorizarlo. La fotografía es como una cita, una máxima o un

proverbio (Sontag, 2003:31)

1 Fiske, John (1984). Introducción al estudio de la comunicación. Colombia: Editorial Norma. 142 p. 2 Ibídem.

5

Por lo tanto, la fotografía, gracias a sus características, brinda una mayor comprensión, a la vez que

su soporte permite un mejor almacenamiento dentro de la memoria, tal como lo propone Sontag, lo

que cobra fuerza cuando se aplica un enfoque semiótico, que equivale a lo propuesto por los

seguidores de Ferdinand de Saussure (modelo europeo), así como lo planteado por quienes

proceden de la escuela americana que se basa en los estudios y reflexiones de Charles Sanders

Peirce3. Entonces, desde la postura de la escuela norteamericana, la fotografía será vista desde una

semiótica aplicada, donde prima lo pragmático, interesándose entre las relaciones que se dan entre

signo e individuo; lo que los postsaussurianos llamarán semiología de la significación4, donde un

código puede ser un sistema abierto que produce significaciones, por lo que puede entenderse como

un objeto de estudio.

Para mirar a la fotografía como un objeto de estudio –que comunica algo-, se deben comprender

varias perspectivas comunicacionales, debido, justamente, a la complejidad que se evidencia en la

comunicación al ser atravesada por varias prácticas de las ciencias sociales, convirtiéndola en un

área de estudio transdisciplinaria, también5. Ya la definición de comunicación plantea sus

problemas desde la raíz etimológica por la variedad de sentidos que pueden atribuírsele:

communicare (derivada del latín) que significa compartir, poner en común. Si ya esta breve noción

encierra gran complejidad, la Teoría de la Comunicación la vuelve más compleja, pero, a la vez, da

la pauta de no limitarla a un entendimiento lineal, ya que en este campo del saber “todo está por

crear”6.

Desde 1945, se desarrolló una amplia producción científica alrededor de los primeros estudios de

Wiener y de Shannon y Weaver, desarrollándose la denominada Teoría de la Información, con base

tecnológica, que se centró en las condiciones ideales de la transmisión, los límites y las

perturbaciones de una información lineal. Esto dificultaba la observación de un proceso tan

complejo y multidireccional como el de la comunicación. Dicha deficiencia, con sus limitaciones

en cuanto alcances, es señalada por Éric Maigret con precisión:

[…]Los obstáculos con los cuales tropiezan estas visiones son en realidad innumerables y,

en parte, insuperables. Al reducir la comunicación a la cuestión de la información y la

3 La escuela americana desciende de la teoría de los signos elaborada por Sanders Peirce, que se

institucionaliza –por dar un calificativo- con las tres direcciones principales propuestas por Charles Morris. 4 Las referencias de esta corriente que sigue a Saussure se ciñen a lo propuesto por los pensadores del círculo

lingüista de Praga, cofundado por los autores Jakobson y Hjelmslev. 5 Fiske propone a la comunicación como un área de estudio multidisciplinaria; pero, en sus primeras

apreciaciones sobre dicha área deja pasar por alto las relaciones que confluyen entre las diferentes disciplinas

que la atraviesan. 6 Esto, haciendo alusión a lo planteado por Armand y Michèle Mattelard en la Historia de las teorías de

comunicación.

6

información a la de la probabilidad de los acontecimientos matemáticos, ciertamente,

hicieron posible la creación de máquinas programables pero no crearon inteligencia

artificial en el verdadero sentido de la palabra ni explicaron los procesos humanos de

comunicación que se fundamentan en la significación (Maigret, 2005:153).

Maigret ejecuta una amplia crítica a la Teoría de la Información donde enfatiza que al concebir a la

información como parámetro de posibilidad, no se garantiza el contenido verdadero o falso del

mensaje, al igual que el sentido estético del mismo. Deja en claro que lo aspirado por Wiener, por

ejemplo, continúa siendo un producto del hombre y, bajo su esquema, no tiene acceso a la

emoción: “La conciencia reflexiva, también eliminada de estos esquemas, sigue siendo un desafío

central para los partidarios de una mente computacional, reducida al cálculo” (Ibídem, 2005:

154). La propagación de modelos matemáticos dentro de las ciencias humanas se plantearon desde

una visión mecanicista y reduccionista, pero tuvo su auge debido a que más allá de los desacuerdos,

varios pensadores, sean conductistas, críticos o empiristas, compartían un mismo modelo de

comunicación: lo lineal dentro del proceso de transmisión. Tal como lo expone agudamente

Maigret, al referirse sobre el encuentro de la Teoría de la Información con el Funcionalismo: “La

pregunta programa de Lasswell al igual que el esquema de la comunicación de Jakobson

demuestran por su similitud con el esquema matemático de la comunicación la gran influencia de

este modelo” (Ibídem, 2005:157). Por esta razón, si bien la sistémica y la cibernética contribuyeron

al mencionado reduccionismo, también aportaron desde una perspectiva pedagógica, al exaltar el

estudio de la interdependencia de los elementos, donde se describen las relaciones. Esta

perspectiva, junto con el estudio de la literatura y la semiología de Roland Barthes, dan cabida a lo

que en los 70‟ Robert Escarpit y Abraham Moles plantearían:

[…]Estos autores, marcados en esta época por el deseo de producir una teoría general de la

comunicación, en concordancia con un gusto bastante francés por la totalización,

intelectual, utilizan como un recurso criticado pero indispensable que, por otra parte,

permite responder a las necesidades de las nuevas enseñanzas profesionalizantes, orientadas

hacia empresas que requieren esquemas funcionales que definan los papeles y los tipos de

influencias de los actores en el proceso de comunicación interna y externa (Ibídem).

Por su parte, las perspectivas comunicacionales avanzan desde diversas nociones, dando paso a la

introducción y relevancia de otro elemento: la retroalimentación. De esta manera el concepto lineal

de comunicación va decreciendo en la medida de que el papel del receptor asciende, convirtiéndose

en un sujeto activo que utiliza y reutiliza los mensajes, apropiándose de los mismos y

englobándolos dentro de su subjetividad y bagaje social, tal como lo plantea Paul Watzlawick.

7

Centrándose en la primera mitad del siglo XX, cabe señalar que los teóricos críticos fueron los

pioneros en alertar acerca de la trascendencia de la comunicación de masa en la construcción de las

sociedades avanzadas del capitalismo. La Escuela de Frankfurt criticó al consumo, además de

presentar nuevas teorías donde se mira a la comunicación dentro de un proceso participativo y

comunitario. Ante esta realidad, Maigret también expone de manera acertada que:

[…]El interés de la Teoría Crítica aplicada a los medios por Adorno y Horkheimer, en el

ámbito de la Escuela de Frankfurt, no radica en su exactitud sino en el hecho de que

permite sistematizar y radicalizar las críticas dirigidas a lo que muchas veces se percibe

como una cultura degradada y degradante: hace explícito aquello que fundamenta el

rechazo a los medios, suministrando un modelo muy coherente de la dominación ideológica

que impondrían estos últimos (Ibídem, 2005:107).

Este panorama mediático obliga a replantear los modelos teóricos con los que se ha estudiado a la

comunicación. Cabe señalar la „Nueva Comunicación‟ de la Escuela de Palo Alto, la misma que no

centra sus estudios desde el reduccionismo presentado por la Teoría de la Información, sino que

estudia a la comunicación tal cual se da entre los seres humanos. Ante esta idea, vale acotar que la

comunicación no se limita a los medios masivos, tal como lo aclara Michelle de Certau al afirmar

que la comunicación implica mucho más que tan sólo información. Por lo tanto, la comunicación

debe entenderse como el puente que une dos aspectos: la relación social y la información; lo cual,

curiosamente, implica un equilibrio y, a la vez, un antagonismo entre ambos. Las relaciones

sociales son la base de la información, y en medio de este puente se debe también tratar al objeto de

estudio, que en este caso es la fotografía.

No se puede dejar de mencionar las perspectivas comunicacionales de nuestro entorno:

Latinoamérica. Desde nuestros territorios también se ha reflexionado sobre la comunicación. No

cabe duda que la „socialidad‟ propuesta por Martín Barbero, en su libro De los medios a las

prácticas, da un giro sobre el apego que vincula a la noción de comunicación inmediatamente con

los medios masivos, proponiendo el rescate de la comunicación desde otros lugares: las prácticas

sociales. Justamente, la „socialidad‟ es un espacio colectivo e interpersonal que permiten entender

desde otra perspectiva al mundo, al presentar este espacio como un escenario cotidiano, donde la

interrelación de los individuos, sus relaciones, la forma de entender su identidad, la polisemia de

los mensajes, las distintas interpretaciones y las diversas negociaciones, escapan de la racionalidad

institucional, así como de las tecnologías de información y medios.

Por otra parte, hay que esclarecer la inequívoca idea de que el comunicador (donde se incluye al

fotoperiodista) se limita, simplemente, como un trabajador de los medios, pues su labor no se

8

reduce a esto, tal como lo indica Washington Uranga, quien desde el terreno académico lo ubica

como un analista dentro de la esfera cultural. Para este autor, todas las prácticas sociales pueden

analizarse desde la comunicación, por lo que no sorprende que el comunicador, desde esta

perspectiva, se convierta en un científico social, sin que esto le impida su participación dentro de

las prácticas sociales.

Una vez revisados algunos enfoques de las perspectivas de la comunicación, y considerando lo que

busca el presente estudio (contrastar el manejo fotográfico de dos medios impresos ecuatorianos),

se puede decir que las prácticas sociales son reconocidas como espacios de interacción entre

sujetos, en los que se manifiesta la producción de sentidos, la creación y recreación de significados,

y dicha relación se ejecuta tanto individual como colectivamente. Por esta razón, aterrizando desde

la primera idea de definición de comunicación (propuesta por Fiske, esbozada en líneas anteriores),

se validará la definición de comunicación que precisa Luis Ramiro Beltrán: “Un proceso de

interacción social democrática, basado en el uso de sistemas simbólicos, por el cual los seres

humanos intercambian sus experiencias”7.

1.2. Origen de la fotografía y aparición de la fotografía documental

Adoptada una definición de la comunicación, se da paso al entendimiento de la fotografía dentro de

la historia; entendiendo a la imagen como un signo visual que delimita, de mejor manera, su

especificidad como herramienta de comunicación, tal como lo afirma Martine Joly. De esta manera

se pude tratar de mejor manera los momentos de la historia, al instante de “encarar el tipo de

relación que mantiene con eso que acostumbramos llamar realidad” (Joly, 2009:93), la misma que

pretenden enseñar las imágenes catalogadas dentro del fotoperiodismo.

Durante el siglo XIX se producen grandes transformaciones producto de la revolución industrial,

que surgió a mediados del siglo XVIII. Este proceso dio paso al decrecimiento del trabajo manual,

gracias al incremento de las actividades mecanizadas. Las industrias crecieron en todos los campos,

y de esta realidad no podía escapar la comunicación. En este marco de desarrollo aparece la

fotografía, la misma que revolucionaría, a la vez, la producción y representación de imágenes, esto

debido a que “lo que la fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez:

la fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente” (Barthes,

2006:28).

El francés Joseph-Nicéphore Niépce fue el descubridor de este invento, quien a inicios del siglo

XIX se dedicó al estudio de ciencias aplicadas, así como a trabajos industriales, dando paso al

7 Beltrán, Luis Ramiro. Comunicación para la Salud del pueblo. [en línea] La Paz [citado 26 de marzo 2013].

Disponible en: http://bvirtual.ucol.mx/descargables/914_comunicacion_para_la_salud.pdf

9

aparecimiento de la fotografía, gracias a que “todos sus esfuerzos estaban encaminados a tratar de

fijar las imágenes que se reflejaban en la cámara oscura”8. Los resultados de Niépce fueron sin

duda sorprendentes, en su contexto, pero pese a esto continuaban siendo precarios. Quien mejora

considerablemente este procedimiento es Louis-Jacques Mandé Daguerre. Este pintor e

investigador se percata de la influencia de los vapores de mercurio sobre la imagen fotográfica,

dando paso a lo que se denominará como „daguerrotipo‟ (fotografía en metal). Tras el gran impacto

que causaron los estudios de ambos precursores de la fotografía, el tiempo, las necesidades y la

tecnología obligaron al cambio dentro del procedimiento de captura y reproducción de imagen,

proceso que tuvo su propia revolución hasta llegar al soporte digital, mecanismo que impera en la

actualidad.

Ahora bien, desde sus inicios hasta nuestros días, cabe señalar que la imagen puede ser observada,

analizada e interpretada -con o sin rigor-; pero ésta sólo existe para ser vista por un espectador

históricamente definido, tal como lo sostiene Aumont. Por este motivo, el propio Aumont, quien

reflexiona de esta manera, también cavila sobre el espectador, deduciendo que la mirada del

mismo, así como la producción de imágenes, no son gratuitas. Al momento de entender la relación

de una imagen con lo real, Aumont sigue la reflexión que plantea Rudolf Arnheim, quien establece

tres valores en dicha relación: uno de representación, donde se presentan cosas concretas; el del

símbolo, donde entra lo abstracto; y un valor de signo, donde éste representa un contenido cuyos

caracteres no se reflejan de forma visual. Entonces, al momento de encontrarse con las distintas

expresiones que pueden aparecer dentro de la fotografía como imagen, donde asoman retratos,

desnudos, paisajes, en medio del arte, el diseño y la publicidad, hasta llegar a la crudeza de una

guerra, habrá que considerar la tricotomía propuesta por Arnheim; sin olvidar de aquella „atracción‟

de la que habla Barthes, aquella fascinación que le empuja a preguntarse ¿qué me gusta de esa

foto? Esta interrogante da la pauta a otra serie de preguntas, donde cabe la interrogante: ¿una

imagen de la guerra puede resultar atractiva? Parecería que absolutamente nada de esa

circunstancia puede atraer la atención, pero hay que recordar que la idea de muerte ronda siempre

dentro de la fotografía, tal como el propio Barthes plantea, así como Susan Sontag, entre otros

autores. Pero, sin llevar a este límite al fotoperiodismo, vale cuestionarse ¿por qué la fotografía

documental resulta atractiva?

En estos terrenos de la imagen, en medio de la relación signo – espectador (pues no se limita a la

fotografía), hay que entender al fotoperiodismo, que está bien definido de manera por Martín

Jaramillo y María Elena Dávila, en su artículo Fotoperiodismo y documental, cuando señalan: “El

fotoperiodismo es un género de la fotografía que documenta la vida y tiene como máximo interés a

8 Salazar, Betty. 1. Historia de un rayo de luz: breves apuntes sobre la actividad de los fotógrafos en Quito

(siglos XIX y XX). En su: El oficio de la fotografía en Quito. Cuenca: Editorial Don Bosco, 2011.

10

los seres humanos, sus actividades y su impacto en el mundo en diferentes contextos, tanto

políticos, como deportivos, sociales y culturales”9. Pero no hay que olvidar que este género cobra

madurez justamente en la guerra10

, espacio donde también adquiere su legitimidad, tal como lo

indica Sontag:

[…]El fotoperiodismo maduró a comienzos de los cuarenta, durante la guerra. El menos

controvertido de los conflictos modernos, cuya justicia quedó confirmada con la plena

revelación del mal nazi cuando concluía en 1945, ofreció a los fotoperiodistas una nueva

legitimidad, en la cual había poco lugar para la disidencia de izquierdas que dio su carácter

a casi todos los usos serios de las fotografías en el periodo entre guerras, como ¡Guerra

contra la guerra!, de Friedrich, y las primeras fotos de Capa, la figura más elogiada de una

generación de fotógrafos comprometidos políticamente y cuya obra se centró en el conflicto

y la condición de la víctima (Sontag, 2003:44).

Lo anotado por Sontag, al igual que lo definido por Jaramillo y Dávila, coincide con la reflexión de

Aumont acerca del „espectador históricamente definido‟. Para entender la legitimación del

fotoperiodista se recurre al contexto histórico donde toma auge: „madura‟, donde se examina la

realidad concebida en determinado tiempo y que ha permitido su solvencia al transcurrir los años.

Por su parte, cuando se revisa lo definido por Jaramillo y Dávila, queda en claro cómo los

contextos juegan en el interés dentro de distintos campos, dando paso a la mirada del espectador.

Pero, por otro lado, no se puede olvidar el interés que surge en este oficio por parte de quien lo

ejecuta. Resulta interesante la reflexión del fotoperiodista ecuatoriano José Antonio Serrano, quien

en un artículo, publicado en revista Anaconda, reflexiona a través de su vivencia personal y del

intercambio de ideas con sus colegas. Serrano, después de relatar la problemática que atraviesa,

decide fotografiar el dolor de su padre, cuando lo acompaña a una de sus sesiones de quimioterapia.

Ahí se plantea una serie de interrogantes, donde cabe destacar la pregunta: “¿Hasta qué momento

estamos dentro de esa frontera invisible de documentar el dolor del otro sin agredirlo o

„explotarlo‟ en aras de obtener una buena imagen?”11

. En ese momento, el fotoperiodista Serrano

aclara que su trabajo va más allá de los cuestionamientos éticos e introspectivos, porque “es

necesario que esas imágenes salgan y sean vistas…, pues de lo que se trata es de la mirada del

espectador. De la reacción que pueda provocar” (Ibídem, 2013:59). Si bien da valía y justifica a

su oficio, Serrano no deja pasar la crisis que vive el periodismo, donde intrínsecamente se

9 Revista Q. Quito, Ecuador (35/36).2013. 10 Esta madurez, que toma auge en la Segunda Guerra Mundial, tiene dos sentidos: por una parte, sensibilizó

a la humanidad, que quedó susceptible al mirar la atrocidad de este enfrentamiento; por otra parte, esta

relevancia de „conciencia‟ dio paso a la justificación: en aquella época la fotografía causó la impresión de

que la guerra debía librarse. 11 Anaconda Cultura y Arte. Revista internacional bimestral. Quito, Ecuador. 2009.

11

encuentra el fotoperiodismo, y reflexiona acerca de la ética de la profesión. Serrano, desde una

postura que se apega a la pasión, entiende a la fotografía como el espacio donde radica la ética, py

su pensar se suma a quienes sostienen que “la base para un periodismo ético y comprometido está

en la fotografía” (Ibídem, 2013:61). Esto, quizá, porque “al contrario de la crónica escrita –la

cual, según la complejidad de la reflexión, de las referencias y el vocabulario, se ajusta a un

conjunto más amplio o reducido de lectores-, una fotografía sólo tiene un lenguaje y está

destinada en potencia a todos” (Sontag, 2003:29).

1.3. Relación entre la fotografía documental y el fotoperiodismo

La fotografía documental es entendida como aquella que se constituye en una evidencia de la

realidad. Ésta se conforma como “un punto de vista, un enfoque, un estilo, que jamás negó los

elementos estéticos de la fotografía ni tampoco el carácter subjetivo que la distingue” (Claro León,

2008:157); aunque se centra en presentar a un hecho tal cual sucede. Esto no debe confundirse con

la fotografía directa, donde el registro fotografiado no se altera de ninguna manera. El fotógrafo no

es un copiador de la realidad y la impregna en un plano bidimensional.

Desde el campo periodístico, la fotografía documental se sujeta a procesos de producción,

distribución y consumo de mensajes que se desarrollan en un determinado contexto histórico. No

hay que olvidar que todo mensaje, sea texto o imagen, lleva una carga de subjetividad e

intencionalidad. Tal como lo describe Jorge Claro León, la fotografía adquiere el calificativo de

„documental‟ por la intención que persigue, convirtiéndose en un „documento visual‟. Esto, porque

una fotografía puede definirse como documental de acuerdo al uso social que se realice sobre ésta.

El origen del fotoperiodismo está relacionado de forma directa a la fotografía documental. Esto,

porque desde un punto de vista práctico el fotoperiodismo busca la garantía testimonial de la

verdad, atribución que se le da a la fotografía documental y “se vincula indefectiblemente al

compromiso de no modificar ni influir sustancialmente la realidad” (Ibídem, 2008:156). Se

entiende que el fotoperiodismo cumple una función informativa, pero no se reduce a dicha función.

Una fotografía de prensa está sujeta a la opinión personal del fotógrafo, así como a la aprobación

de la sala de redacción para publicarla. De esta manera, el fotoperiodismo se constituye como un

espacio de información y de opinión. Ante esto, Claro León señala que:

[…]La probable transformación de información en opinión nos exige precisar que la

imagen (incluida la fotoperiodística) no evoca, en una especie de acto reflejo al

razonamiento ni a la reflexión, sino a la memoria visual acumulada en el bagaje histórico-

cultural de cada individuo. Más aún, el carácter polisémico de la imagen permite la

multiplicidad y la libertad de lecturas de una fotografía. De tal suerte, que el concepto de

12

univocidad promovido y defendido por las viejas tendencias del fotoperiodismo, queda, al

menos en lo que respecta a esta disertación, confinado al ámbito de la retórica de los

mensajes (Ibídem, 2008:159)

Una vez entabladas las características que permiten la relación entre fotografía documental y

fotoperiodismo. Se procede a definir al fotoperiodismo como una actividad que, a través de la

imagen, cumple la función de interpretar la realidad social. Esto se consigue “a través de diversos

discursos simbólicos sustentados en estructuras formales específicas” (Ibídem, 2008:161). De esta

manera se entiende a la fotografía como un „texto visual‟, que cobra sentido cuando se produce y se

interpreta en un contexto socio-cultural determinado. Una fotografía sin un lector y sin un contexto

es un documento sin trascendencia. Una fotografía toma su carácter de texto visual una vez que el

fotógrafo consigue que la sociedad perciba un uso sobre la misma, donde su contenido simbólico se

desarrolle dentro de un proceso comunicacional.

1.4. Géneros fotoperiodísticos

Las fotografías periodísticas se establecen de acuerdo a sus características discursivas y según los

fines que persiga cada autor de la fotografía. Así aparecen los géneros periodísticos que, según

Claro León, son estructuras formales establecidas convencionalmente, que facilitan la organización

de los distintos tipos del discurso que contiene una fotografía o el conjunto de las mismas. Los

géneros periodístico se distinguen por la supremacía de alguno de los siguientes criterios: el

propósito informativo, compuesto por la foto noticia y el foto reportaje corto; el propósito de

opinión, donde constan el foto reportaje profundo o gran reportaje y el ensayo fotoperiodístico; y

por el tipo discursivo, conformado por el retrato fotoperiodístico y la columna fotoperiodística.

El propósito informativo se caracteriza por la descripción que expone. La foto noticia, que puede

estar conformada por una o varias imágenes, da a conocer de manera oportuna un acontecimiento

noticioso relevante. Por su parte, el foto reportaje corto relata progresivamente un acontecimiento

de actualidad. Este género exige una planificación mínima y se comprende en la entrega de cuatro a

diez fotografías que relatan al hecho.

El propósito de opinión se caracteriza por el predominio de la narración en las imágenes. El foto

reportaje profundo, conocido también como gran reportaje, se refiere al conjunto de imágenes que

son el resultado de una investigación exhaustiva. El tema de exposición no sólo se limita al campo

informativo, sino que comprende temas muchos más amplios que se engloban dentro de la

antropología, sociología, medio ambiente, etc. Por su parte, el ensayo fotoperiodístico procura

formular una narración no necesariamente lineal. Este género da paso a la libertad expresiva del

fotógrafo, quien desarrolla un tema desde su interpretación particular de la realidad social. El reto

13

de este género está en que las fotografías deben interactuar entre sí, pese a que su estructura se

constituya con unidades discursivas simbólicas. La relación que se da entre cada imagen genera un

material integral que permite la comprensión general del tema tratado. De esta manera, el ensayo

periodístico puede leerse como un texto visual autónomo. Requiere de una planificación rigurosa y

las fotografías utilizadas no tienen un número limitado.

Por último, aparecen dos géneros periodísticos que son el resultado de la combinación de varios

géneros. Estos se engloban dentro del tipo discursivo que presentan. El retrato foto periodístico y la

columna fotoperiodística son los géneros que surgen. El retrato foto periodístico, donde se combina

la descripción con la narrativa, se plantea el reconocimiento de los rasgos físicos y psicológicos de

una persona o de un colectivo. Este género se concentra en alguna peculiaridad de quienes sean

fotografiados. También puede enfatizar sobre los símbolos que acompañan a los fotografiados o

acerca del contexto social en el que se desarrollan. Estos retratos se realizan de dos maneras: en el

instante en que ocurre un hecho y por medio de una planificación establecida. Por su parte, la

columna fotoperiodística se desarrolla entre la información y la interpretación explícita. Debido a

esto, se convierte en el género menos difundido, pese a que podría ejecutarse a través de una sola

fotografía. El realizar una columna fotoperiodística implica la confianza por parte de una

institución periodística hacia el fotógrafo. Esto, porque el género muestra la visión personal del

fotoperiodista, quien tendría plena libertad para organizar los contenidos simbólicos del texto

visual presentado.

En términos generales, Philipe Arbaïzar y Valérie Picaudé, clasifican a la fotografía según tres

aspectos: por la función que desempeña (arte, científica, documental y publicitaria); por el referente

que predomina (paisaje, naturaleza muerta, retrato, desnudo, arquitectura), y por categorías que

combinan ambas distinciones (familiar, erótica, reportaje).

14

CAPÍTULO II

ANÁLISIS DE LA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL

2.1. El análisis de la fotografía documental como proceso de interpretación

Para la interpretación de cualquier imagen es indispensable identificar los distintos tipos de signos

que aparecen dentro del mensaje visual para que, desde su organización, se pueda conseguir su

interpretación. Ésta, según Martine Joly, debería abarcar “una interpretación global admitida por

un grupo dado de observadores” (Joly, 2009:151), donde plantea que el análisis semiológico no

puede darse desde la mirada intelectual, ya que “debe considerar la parte del mensaje visual

colectivamente aceptada” (Ibídem). ¿Cómo realizar una interpretación de la imagen entonces?

¿Cómo hacerlo desde un plano „individual‟? Para justificar esta reflexión –que es válida si se

considera la justificación de Joly, quien hace referencia a Umberto Eco, para plantear que la

interpretación individual no concierne a la semiótica aplicada- existen una serie de métodos

analíticos, los mismos que brindan herramientas que pueden enmarcarse dentro de la objetividad.

Además, coincidiendo con las cavilaciones de Joly, Sontag y de la diseñadora April Greiman, cabe

preguntarse: ¿hasta qué punto es válida la interpretación? Considerando que ésta podría erigir un

mundo fantasma de significaciones y, como bien señala Joly, una imagen hay que vivirla y no

interpretarla12

.

Vale destacar que para nada se busca desvirtuar o minimizar la interpretación de quien contempla

una imagen. De hecho, esto posee una importancia fundamental entre el diálogo que pueda

generarse entre el observador y el objeto observado. Pero, esta interacción comunicacional –muy

vivencial- queda en el plano de la subjetividad. Para dar un rigor académico y generar un ejercicio

que busque la ansiada objetividad, la imagen, en este caso la fotografía, tiene varios parámetros que

permiten la ejecución de un análisis que marque los límites, difícilmente las distancias entre lo

subjetivo y lo objetivo, dentro de los procesos de producción de sentido, lo que representa la

preocupación principal de la semiología aplicada.

La fotografía se constituye como un documento social. Dada esta característica, toma un rol

importante dentro de la visualización de las actividades políticas, culturales, sociales, artísticas,

deportivas, etc. Por lo que se convierte en una fuente histórica de vital trascendencia colectiva, por

lo menos desde la modernidad, tal como lo plantea Félix del Valle Gastaminza:

12 Joly reflexiona sobre las exhortaciones que acompañan a las obras de la diseñadora americana

contemporánea April Greiman, quien escribe junto a sus imágenes “Do not think; if thinking, think nothing”

(“No pienses; pensando no hay nada”).

15

[…]Si los periódicos constituyen una fuente histórica básica para la comprensión de los

avatares del hombre durante los últimos siglos, la fotografía, sea la de prensa, la profesional

o, incluso, la fotografía de aficionado, representa, con el cine y la televisión, la memoria

visual del siglo XX y constituye un medio de representación y comunicación fundamental.

Por ello, la Documentación debe asumir su responsabilidad en la conservación y gestión de

un patrimonio documental útil e informativo que, por muy diversas razones, no siempre ha

sido bien tratado.13

Para analizar dicho documento social, dos factores deben ser considerados. Por un lado, se debe

avizorar la relación entre lenguaje e imagen, la cual está marcada por contradicciones al

enfrentarlos; por otra parte, no hay que olvidar la polémica que se suscita entre los denominados

lenguaje libre y lenguaje controlado.

Acerca del primer factor, Joly advierte sobre el punto álgido de debate entre lenguaje e imagen, el

cual se derivaría de dos proposiciones calificadas como tan principales como contradictorias. La

primera proposición afirma que “la imagen desplaza el lenguaje verbal y en particular el escrito al

punto de volverlo caduco, incluso de eliminarlo definitivamente” (Joly, 2009:28). El segundo

planteamiento dice que “el lenguaje verbal, y mayormente la lingüística, domina todo lenguaje,

incluso el lenguaje visual, ya que comprender es decir o nombrar” (Ibídem). Barthes ya dilucidó

sobre este tema y enunció, enérgicamente, sobre la injusticia al hablar de una civilización de la

imagen, cuando todavía somos una civilización de la escritura. Su postura la sustenta desde un

aporte teórico fundamental, el cual expone que cualquier sistema de signos se vincula con el

lenguaje verbal, ya que es difícil que una imagen no vaya acompañada de un texto. Bajo esta teoría,

Joly logra entender y explicar las dos proposiciones que propone, tan primordiales como

contradictorias:

[…]En lo que respecta a la primera proposición, podemos preguntarnos si una oposición tan

radical entre imagen y lenguaje se justifica. Es un debate de fondo que de hecho se plantea

desde la aparición de la semiología de la imagen. Que la imagen sea un sistema de

significación y de comunicación diferente del lenguaje hablado o escrito, es evidente.

Pretender por el contrario que el predominio (a comprobar) de la imagen suprime el

lenguaje es no sólo un error, sino una falsedad (Ibídem).

13 Del Valle, Félix. El análisis documental de la fotografía [en línea] Madrid [citado 26 de marzo 2013].

Disponible en: http://pendientedemigracion.ucm.es/info/multidoc/multidoc/revista/num2/fvalle.html

16

Sobre la polémica que se da entre un lenguaje libre y otro controlado, primará –por lo menos en un

estudio académico- la eficacia y exactitud al momento de analizar. Por lo tanto, este lenguaje

controlado no es otra cosa que un lenguaje documental, que permite una indagación objetiva. No

hay que olvidar que todo lenguaje documental del escrito, “de los documentos susceptibles de ser

analizados con él, por lo que hay un único proceso de traducción” (Del Valle). Ahora bien, en

cuanto a la imagen no hay que olvidar que registra un doble proceso de traducción, donde el

lenguaje visual pasa al escrito, para después dar paso a que lo escrito se traslade a lo documental.

2.2. Niveles de análisis de la fotografía documental

En 2004, en el I Congreso de Teoría y Técnica de los Medios Audiovisuales, que centró su diálogo

en „El análisis de la imagen fotográfica‟, celebrado en la Universidad Jaime I de Castellón,

España, se presentó una metodología de trabajo para el análisis de fotografía documental. Dicho

cuerpo de estudio fue aplicado para la fotografía artística, pero, dado su metodología, puede ser

empleado en cualquier género fotográfico documental, por lo que dentro del fotoperiodismo puede

enmarcarse dentro de este procedimiento de análisis. Los niveles propuestos fueron: contextual,

morfológico, compositivo y enunciativo, los mismos que se aplicarán en la presente investigación.

El nivel contextual permite entender el momento histórico y las circunstancias en las que se

desenvuelve el fotógrafo al registrar una imagen. Por otra parte, dentro de este nivel se analiza el

anclaje que existe entre la gráfica expuesta y el texto que le acompaña. El texto no involucra toda la

información de un artículo, sino que se refiere a las palabras que tienen un contacto directo, por así

decirlo, con la imagen. Éstas pueden comprender el titular de la nota periodística o el pie de foto

que acompaña a la fotografía.

En cuanto al nivel morfológico, se trata de aquellos elementos que dan forma a la imagen, es decir,

su materialidad. Se trata de puntos, líneas, planos, espacios, entre otros elementos que, combinados

entre sí, condicionan a la imagen como tal. Basta recordar que no es lo mismo retratar a una

persona, por ejemplo, desde un cuadro de picada (que minimiza), que presentarla desde una

contrapicada (que enaltece). Este nivel permite entender la relación de los elementos que componen

la imagen, los mismos que pueden evidenciar una gran carga ideológica frente a una imagen a

través de una forma implícita. En muchas ocasiones el análisis morfológico pasa desapercibido,

hasta excluido, al momento de estudiar una fotografía. Esta minimización aparta las posibilidades

que brinda el entender las características técnicas, formales y de composición de una imagen, las

mismas que permiten entender el grado de interés de quienes la muestran. No se puede desconocer

que el enfoque, el ángulo, la luz, el plano, entre otros elementos, condicionan a quien observa,

influyendo en las interpretaciones. Por este motivo, hay varios factores que se deben involucrar al

momento de analizar morfológicamente a una fotografía. Resulta interesante la propuesta de Del

17

Valle Gastaminza, quien propone un „banco de imágenes interactivo‟ para incluir a varios

elementos que deben considerarse cuando se procede a este nivel de análisis. Ahí aparecen: el

soporte, el formato, el tipo de imagen, la óptica, el tiempo de pose, la luz, la calidad técnica, el

enfoque del tema y la estructura formal14

.

Por su parte, el nivel compositivo concentra su análisis en la relación entre los elementos

analizados en el nivel morfológico y como estos se estructuran y dan sentido a una fotografía. Por

otra parte, este nivel analiza el espacio dentro de su contexto, así como en su espacio de

representación. Esto, dado que una imagen puede presentarse en un momento histórico de una

manera, pero en el transcurso del tiempo, o en un territorio determinado, puede generar otros

sentidos. De esta manera, el nivel compositivo se relaciona también con el nivel contextual. Por

ejemplo, difícilmente se sabrá, con exactitud, el objetivo de Rafael Pérez cuando realizó la

fotografía de Gabriel García Moreno muerto, presidiendo su funeral, con uniforme y medallas de

honores; posiblemente, quiso dejar constancia de esa página de la historia ecuatoriana a través de la

imagen. Transcurridos más de 100 años, el escritor Gabriel García Márquez tomó esta imagen

como parte de su discurso al recibir el Nobel de Literatura, a la cual calificaba como una especie de

síntesis para comprender el realismo mágico, que caracteriza a su narrativa. Sin duda, temporal y

espacialmente, resulta difícil que un ecuatoriano tenga la mirada de García Márquez sobre esa

fotografía.

Por último, el nivel enunciativo enfatiza su análisis en la articulación del punto de vista,

entendiendo que todo registro fotográfico incluye una mirada enunciativa. Este nivel presenta un

amplio panorama pues propone que un estudio minucioso de la imagen puede dar cuenta de su

ideología implícita. Este estudio incluye una paciente revisión de las relaciones intertextuales que

la fotografía presenta. Por otra parte, propicia una interpretación global del texto fotográfico. En

este sentido, la fotografía está vista como un lenguaje.

De esta manera, la descripción que propone cada uno de los niveles, a través de un conjunto de

parámetros que se incluyen dentro de sus respectivas tablas, generan un mayor entendimiento sobre

lo que comunicaría cada imagen estudiada. La relación entre cada nivel propicia que los elementos

de análisis se complementen.

14 Dentro de los anexos del presente trabajo se exhibe la información completa que colabora con un análisis

correcto, según Del Valle Gastaminza, al momento de analizar una fotografía desde lo morfológico. También

se considera el cuadro que propone para el análisis de contenido.

18

2.3. Polisemia de la imagen

Es muy común la postura de declarar a la imagen como polisémica. Sin duda, lo es. Hay que partir

de que toda imagen visual despliega gran cantidad de información, dando cabida a varias

significaciones, lo que genera múltiples interpretaciones. Pero, no hay que olvidar que no sólo las

imágenes disponen de esta característica. Basta con recordar cómo una palabra también puede

arribar a un plano denotativo y connotativo, dando paso a varias informaciones, así como a diversas

interpretaciones. Lo que sí hay que considerar es que la imagen “es necesariamente polisémica en

la medida en que es un enunciado icónico complejo; pero no podemos hacer de la polisemia su

especificidad en la medida en que todo enunciado complejo (verbal o no verbal) es polisémico”

(Joly, 2009:95).

Entonces, la fotografía está considerada como una unidad documental y, para analizarla, se

involucra a la imagen, tal cual, y al texto que la acompaña. Para esto, como indica Félix del Valle

Gastaminza, es imprescindible revisar el concepto del polimorfismo de la fotografía desde el punto

de vista del analista, considerando las circunstancias que pueden aparecer al momento de trabajar

sobre un documento fotográfico, el mismo que responde a tres situaciones concretas. Se puede

encontrar fotografías sin referentes identificables con texto aclaratorio, donde el analista está sujeto

al texto para el análisis de contenido, puesto a que no puede interpretar la imagen, y ésta es

aclarada a través de la palabra (aquí se ubican las fotografías científicas). Aparecen las fotografías

con referente identificable y texto aclaratorio, donde el analista está en la capacidad de identificar

tanto al texto como a la imagen. Las fotografías periodísticas son el mejor ejemplo de esta situación

que implica un doble reto, puesto que se tendrá que trabajar sobre el lenguaje escrito (muy

codificado) y, también, sobre el fotográfico (poco codificado). Por otra parte, se hallan las

fotografías con referentes identificables sin texto aclaratorio, es decir, el analista se encuentra tan

sólo frente a una imagen, la misma que podría generar varios sentidos.

Dado que una fotografía da paso a varias interpretaciones, también hay que considerar, según Félix

del Valle Gastaminza, tres momentos: cuando se crea la fotografía, el momento en se la analiza y

cuando se la reutiliza. Lo primero, durante la creación, hay que comprender que lo retratado puede

estar cargado de subjetividades. El fotógrafo escoge el ángulo, la luz, el plano, entre otros

elementos, que pueden proyectar la intencionalidad sobre lo fotografiado. Basta recordar que un

plano de picada, minimiza; mientras la contrapicada, magnifica. Es por esto que hay que tener

presente la ideología del medio impreso, si se trata de una fotografía de prensa, por el

condicionamiento editorial, que se refleja en las fotos seleccionadas para publicarse y que el

público las consume. Por su parte, para el segundo momento -análisis de la imagen-, la reflexión de

19

Del Valle Gastaminza, por lo menos para el presente proyecto investigativo, resulta la más

conveniente:

[…]En el momento de su tratamiento documental la imagen puede ser considerada neutra,

objetiva, despojada de su orientación primera, tratando de preservar todos los usos posibles

o bien puede mantener exclusivamente su primer significado evitando cualquier

interpretación. Ambas posturas tienen ventajas e inconvenientes. Lo denotado por la

fotografía deberá ser considerado objetivamente; lo connotado, lo simbólico, lo sugerido

por la fotografía deberá ser cuidadosamente estudiado y preservado.15

Por último, cuando se reutiliza la imagen, la fotografía adquiere un carácter de acuerdo a la utilidad

con la que se le relacione. Difícilmente, una imagen reutilizada albergue su carácter original. Cabe

recordar que ésta se acogerá a las perspectivas de quien la ocupe, lo que se sujeta a los propósitos

que se busquen en su nueva proyección, además del cómo se la presente. Por ejemplo, desde lo

hipotético, una fotografía de Antonio Valencia (jugador ecuatoriano de fútbol), tomada el día en

que levanta la copa de campeón de la liga inglesa, manifiesta que el Manchester United (equipo

donde milita) se consagró como campeón y que Valencia fue parte del equipo ganador; pero,

reutilizando esa imagen, se la podría emplear en una campaña publicitaria de superación.

Ahora bien, una vez que la fotografía queda expuesta como una unidad documental, donde se

cavila sobre la polisemia que presenta y se reflexiona desde el contexto en que fue realizada; vale

la pena revisar los condicionantes del análisis, considerando que una fotografía está pensada como

un signo icónico poco codificado (aparentemente), y que depende mucho de las circunstancias y las

subjetividades desde donde se la interprete. Para esto, tres referentes resultan condicionantes dentro

del análisis: el referente personal del analista, donde influye, sin duda, la educación que ha

recibido, su aprendizaje, sus vivencias, su experiencia, su ideología, etc.; el referente de la imagen,

donde “la pertenencia de la imagen a una serie o reportaje condiciona su análisis impregnando a

la fotografía con significados comunes que no aparecerán necesariamente en cada una” (Del

Valle), y el referente textual, el cual permite entender a la fotografía desde el anclaje de ésta a un

pie de foto, lo cual puede incidir en la interpretación.

15 Del Valle, Félix. El análisis documental de la fotografía [en línea] Madrid [citado 26 de marzo 2013].

Disponible en: http://pendientedemigracion.ucm.es/info/multidoc/multidoc/revista/num2/fvalle.html

20

2.4. Denotación y connotación en la imagen

Al analizar una fotografía se debe tener presente a dos aspectos: la denotación y la connotación,

los mismos que definen el significado literal y el asociativo de una imagen, respectivamente. La

denotación se vincula con lo que el signo expresa directamente. Esto no implica que su sentido

asegure la verdad del contenido. Lo que enmarca el sentido denotativo es la aceptación cultural y

colectiva del grupo humano que emplea al signo. Esto no implica que la denotación sea un orden de

significación limitado:

[…]La denotación, entonces, tiene que ver con la comprensión global del signo, en su

realidad de significante, de significado y de referente. Conocer denotativamente un signo o

enunciado, equivale a captar su sentido extensional que, mediante un significante, remite al

significado del objeto aludido […] En la práctica, nuestra sociedad tiene necesidad continua

de elaborar signos, enunciados y discurso netamente en clave denotativa y con el propósito

exclusivo de informar y entregar datos (Zecchetto, 2002:111).

El segundo orden de significación es donde los signos adquieren un carácter polisémico. Dentro de

esta circunstancia se corre con mayores riesgos de caer en subjetividades, puesto que la

connotación trabaja con lo que la imagen sugiere, a diferencia de la denotación que se centra en lo

que aparece. Hay que recordar que la connotación no necesariamente procede del signo, sino del

uso, como código, que le ha dado una determinada sociedad. Tal como lo explica Zecchetto:

[…]La connotación implica una alteración de la denotación, porque pone en acción nuevos

juegos de interpretaciones, muestra rostros imaginarios inéditos, se aparta de las normas

que pretenden llevar a una conexión directa con el objeto referente […] La connotación se

aleja en un único nivel de lectura, y emprende el camino hacia innumerables laberintos

donde se dispersan los sentidos, ella es destructora de las regulaciones denotadas, en una

palabra la connotación tiene el glamour del misterio, de los insospechado (Ibídem,

2002:112).

Si bien no ese está exento de caer en subjetividades, éstas no deben convertirse en un obstáculo. No

se puede dejar de analizar un objeto, en este caso una serie de fotografías, por el temor de caer en

un plano interpretativo. Además, como recuerda Del Valle Gastaminza, esa serie de

interpretaciones (subjetividades) dan paso a que aparezcan otros criterios, lo que desemboca en un

acceso útil al momento de recuperar el sentido de una imagen.

21

2.5. Fotografía de prensa y mito: interpretación social

La fotografía de prensa, que tiene como misión informar, no se sustenta en que si los elementos

que la conforman posan o se presentan de manera espontánea en la imagen, si un fotógrafo

profesional la tomó, si fue planificada o, simplemente, fue producto del azar. Lo que interesa de la

fotografía de prensa, tal como manifiesta Umberto Eco, es su tarea comunicativa una vez que se

exhibe:

[…] La foto, para una civilización que ya está acostumbrada a pensar con imágenes, no era

la descripción de un caso particular (y en efecto, no tiene mucha importancia quién era el

personaje, que además la foto no sirve para identificar): era un razonamiento y funcionó en

ese sentido […] En el momento en que aparece comienza su tarea comunicativa: una vez

más las tramas de lo simbólico atraviesan lo político y lo privado que, como siempre,

demostró que era productor de lo real (citado por Joly, 2008:161).

Umberto Eco sostiene que los sucesos que marcaron el siglo XX pueden entenderse a través de las

fotografía. Según él, los grandes sucesos pueden sintetizarse en una imagen. Por ejemplo, Guerra

Civil española puede entenderse por medio de la gráfica de Robert Capa, titulada Muerte de un

miliciano, donde un militar es asesinado; la lucha contra la guerrilla y su expansión por

Latinoamérica pueden evidenciarse en la fotografía donde el Che Guevara yace sin vida; el horror

de la Segunda Guerra Mundial y el abominable genocidio en contra del pueblo judío se muestran

en la serie de fotografías de Auswitch, y las secuelas de los conflictos bélicos, desmedidos por

parte de una nación potencia, pueden observarse en la niña que corre desnuda tras un ataque con

napalm en Vietnam o en su compatriota que ejecutado que recibe un disparo en su sien. Para Eco,

cada una de estas imágenes se transformó en un mito, reuniendo una serie de discursos que

sobrepasan las circunstancias individuales para expresar un concepto.

Ante esta situación surgen una serie de inquietudes como: ¿por qué toman un sentido duradero?, ¿el

prevalecer durante el tiempo da un carácter de mito?, ¿cómo una imagen construye la memoria

colectiva? Martine Joly, a través de las reflexiones de Ducrot y Todorov, prepone como hipótesis

que la fotografía de prensa es „mitográfica‟. Es decir, ésta se concibe como una „escritura

primitiva‟ que precede a la escritura. Para entender el término „mitógrafico‟, se considera la

acepción de Leroi-Gourand, quien lo define como un sistema semiótico anterior a la escritura,

donde intervienen una serie de objetos e imágenes que permiten la interpretación de quien los mira.

Bajo este planteamiento, se entiende que las fotografías de prensa, al igual que las imágenes que

precedieron a la escritura, son portadora de significaciones, que mantienen una independencia con

22

respecto al texto que puede acompañarlas. Pero, ¿cómo estas significaciones toman un carácter

mitológico?

Para Roland Barthes, pensador que sostiene que la idea de muerte se correlaciona con la fotografía,

explica que el mito no se soporta en el objeto de un mensaje, sino en la manera en el que se

articula. Para él, el mito es un habla específica que deforma conceptos para naturalizarlos a través

de símbolos que pueden interpretarse y reinterpretarse de manera constante. Esto permitiría que el

lector común tome a una imagen como parte de su propia naturaleza, generando un grado de

reconocimiento frente a lo que observa. En las fotografías que enumera Eco para entender el

pasado siglo, coinciden en que se encuentran atravesadas por un acto de violencia. Este hecho

parecería acentuar el carácter de mito: “la violencia puede exaltar a alguien subyugado y

convertirlo en mártir o en héroe” (Sontag, 2003:21). Aquí hay que destacar al punctum, entendido

por Barthes como el detalle que puede cambiar la lectura sobre una imagen.

Otro pensador que contribuye a la idea de mito es el antropólogo Claude Lévi-Strauss. Para él, el

mito no sólo se encuentra en el lenguaje sino que lo supera, pues éste se genera por la historia que

cuenta. En este sentido, el mito busca sobrepasar el nivel habitual de la expresión lingüística. Esto,

según Lévi-Strauss, se consigue a través de los „mitemas‟ (porción del mito) que se van

relacionando hasta llegar a un estado de naturalidad. Para el antropólogo, esto puede evidenciarse

en las fotografías, sin que se reduzca a éstas. La escritura musical o la estructura de un juego de

naipes pueden concebirse dentro de un plano natural, donde cualquier persona puede interpretar o

desenvolverse frente a una realidad. La idea de mito no se concentra en la imagen capturada en una

fotografía, ni en el músico que concibió una partitura, ni tampoco en el inventor de un juego con

barajas; se trata del sentido que se le da a un mensaje.

Por su parte, no hay que olvidar que la perspectiva semiótica brinda la posibilidad de entender la

fotografía como un lenguaje; además de siempre tener presente que la fotografía documental se

inserta en un proceso de interpretación, por lo que requiere de un proceso de comunicación para ser

entendida. Como bien recuerda Alfredo Tenoch Cid Jurado, Eco señala varios problemas que se

deben afrontar durante este proceso de comunicación para su entendimiento: el icononismo de los

signos icónicos, donde se debe considerar la observación compartida de un grupo social, pues se

requiere determinar el referente común de la imagen; la analogía, donde un significado

preexistente permite generar una relación, brindando un sentido común a la nueva imagen; la

semejanza, donde una comparación sustentada en bases culturales permite entender la relación

entre una imagen preestablecida por parte del lector, quien encuentra las semejanzas de ésta con la

significación existente; y, por último, la motivación inducida, donde, por medio de un proceso de

arbitrariedad, se da significación a la imagen, con base cultural, que con el tiempo se desvanece,

23

consolidando un proceso natural de relación frente al individuo. Lo que hay que considerar es que

“las cuatro formas de construir la visualización comparten riesgos que ponen en duda la

existencia de una forma única de leer una fotografía” (Cid, 2008: 135).

2.6. Ética frente a un mundo de imágenes

Si de manera paralela se describiese a la comunicación y a la fotografía, aparecería como factor

común el poder de incidencia que cobran y encierran dentro de las sociedades. Esta cualidad, sin

duda, sería una característica intrínseca predominante en ambos campos. Este „poder‟ se sustenta

en la inmediatez. La comunicación se robustece por la vertiginosidad dentro del tiempo en que

expone determinada información. Por su parte, la fotografía tiene esa capacidad de capturar un

instante de forma inmediata. Entonces, si a la comunicación y a la fotografía se las entrelaza dentro

de un estudio, no se puede dejar pasar esta característica que las une, así como las fortalece. La

reflexión que debe plantearse, considerando el poder que abarcan (más allá del cliché de que “una

imagen vale más que mil palabras”, centrándose en la fotografía), sería cómo influyen dentro de un

mundo donde los seres humanos se han convertido en consumidores de imágenes, tal como lo

plantea Sontag:

[…] una sociedad llega a ser “moderna” cuando una de sus actividades principales es

producir y consumir imágenes cuando las imágenes ejercen poderes extraordinarios en la

determinación de lo que exigimos a la realidad y son en sí mismas ansiados sustitutos de las

experiencias de primera mano, se hacen indispensable para la salud de la economía, la

estabilidad de la política y la búsqueda de la felicidad privada […] (Sontag, 2008:149)

Como señala Sontag, el mundo de la imagen, donde se involucra la fotografía documental, tiene

una preponderante incidencia en las relaciones sociales, políticas y económicas de los individuos

(al igual que la palabra, mucho más si ésta está escrita). Dentro de un nivel comunicacional, la

fotografía toma una mayor fuerza en cuanto al diálogo que genera con el espectador (lector). Por

ejemplo, una persona con poco conocimiento dentro del ambiente sociológico, difícilmente

comprenderá un texto técnico que hable de la Guerra de Vietnam. De hecho, puede presentar

ciertos problemas de lectura frente a un artículo menos sofisticado si no posee un conocimiento

básico sobre el tema. Pero, más allá de las interpretaciones que dé, erronas o no (campo de

subjetividades), puede dar una lectura de la fotografía de Nick Ut, quien expuso a una niña

desnuda, Phan Thi Kim Phúc, en su famosa foto de La niña del Napalm. El rostro de la niña, más

allá de la desnudez, comparte la expresión de dolor junto a otros niños, vestidos, que corren junto

24

con ella. Quien observe la fotografía, independientemente de la formación académica que posea,

percibirá la desolación y la atrocidad de la guerra.

Esta relación comunicativa que genera la fotografía se debe a que en muchas ocasiones los

cronistas gráficos han realizado una paradoja noética, donde “la fotografía se propone como un

modo de conocimiento sin conocimiento: una manera de vencer al mundo con ingenio, en vez de

atacarlo frontalmente” (Ibídem, 2008:117). Ahora, dada esta capacidad de jugar con lo intangible,

y conscientes de que una imagen puede ser falseada, corresponde también expresar la ética que

debe presentarse al momento de exponer una fotografía, o cualquier imagen sin diferenciar

géneros. En su ensayo El dolor de la luz. Una ética de la realidad, Diego Lizarazo plantea que:

[…]La ética de la fotografía se inscribe en el marco más vasto de una ética de las imágenes,

y debe resultar claro que son las imágenes las que reclaman una ética […] La ética de las

imágenes compromete el orden completo de operaciones, transacciones y relaciones

humanas en las que aparecen y desaparecen las imágenes. La ética refiere al mundo

humano de la libertad de elección, trazado sólo por la organización de la cultura, y

reticulado por la cuestión de aquello que los seres humanos hacemos con ellas, al

producirlas, al ponerlas a circular, al consumirlas (Lizarazo, 2008:11).

La reflexión de Lizarazo, que fue concebida para un ensayo netamente de fotografía documental,

evidencia que hay que considerar varios aspectos para analizar una fotografía, entendiendo que ésta

se desarrolla en tres momentos: tomarla, difundirla y consumirla. Por su puesto, a estos tres

momentos habría que sumarle el efecto que generan una vez „consumidas‟. Centrándose en lo

propuesto por Lizarazo, el autor está consciente de que las imágenes no sólo están relacionadas con

el fotógrafo directamente, pues detrás de ellas están los argumentos e intereses de las instituciones

donde se publican y de los cuerpos mediáticos que las distribuyen. Esto porque, si bien la escritura

es un registro valiosísimo, la explotación de la fotografía ofrece “posibilidades de control que eran

innegables con el anterior sistema de registro de la información: la escritura” (Sontag, 2008,

152).

No hay que olvidar que “el poder de la comunicación y la información en las últimas décadas nace

de la fuerza del lenguaje de la imagen” (Saltos; Vázquez, 2004: 321). Si bien esta premisa de los

autores se encasilla en una cavilación sobre lo propuesto por Marshall Mcluhan, acerca de la „aldea

global‟, donde prima la imagen en movimiento, no deja de denotar la importancia del papel de la

imagen en general: hay que recordar que el video es una secuencia de imágenes. La fotografía, en

su momento, con su aparición, generó una nueva manera de percibir. Además, hay que considerar

la democratización que la sustenta a través de su evolución. Si bien las elites aprovecharon su

25

invención en principio, hubo un mayor acceso a este proceso para el resto de estratos sociales: no

todos tenían acceso a ser retratados bajo el pincel, ni tenían el acceso libre para dedicarse a la

pintura. Mientras que la fotografía dio esa accesibilidad.

En la actualidad, la tecnología y su acceso permiten que la fotografía continúe prestando aquella

sensación de democracia: un celular brinda la posibilidad de tomar una foto de buenas

características. Esto no implica que todos sean cronistas gráficos; pero nadie puede negar la relativa

facilidad de acceso. En otras palabras, por lo menos la fotografía ha propiciado la capacidad de que

todos no se limiten a ser testigos, sino registradores. Las redes sociales han contribuido, por otra

parte, a resquebrajar los límites de registros. En primera instancia, las personas con una cámara en

mano se limitaban a fotografiar los momentos íntimos, familiares. Pero, las redes sociales dieron

paso a que sus usuarios, la mayoría sin formación fotográfica, puedan expresar sus malestares y

comunicar sus necesidades a través de este soporte virtual. Este fenómeno fortalece la

potencialidad de la explotación y duplicación de la imagen, pero también rompe con el paradigma

de la distribución de las estructuras mediáticas tradicionales. Lo señalado lo sintetiza Sontag en su

libro Ante el dolor de los demás: “La fotografía es la única de las artes importantes en la cual la

formación profesional y los años de experiencia no confieren una ventaja insuperable sobre los no

formados e inexpertos: por muchas razones, entre ella la importante función que desempeña el

azar (o la suerte) al hacer las fotos, y la inclinación por lo espontáneo” (Sontag, 2003: 38). Esto

(exceptuando genialidades), a diferencia de la literatura, que exige una disciplina; ni las artes

escénicas, que necesitan de una constante práctica y formación para alcanzar la excelencia (si bien

hay actos de improvisación y espontaneidad en este campo artístico, la práctica es la que alcanza la

excelencia –sin afán de caer en un ámbito peyorativo-, el teatro callejero también evidencia esta

rutina), y contraponiéndose hasta con el cine, que es una secuencia de imágenes; pues la fotografía

“no se guía de modo significativo por los prejuicios antiartísticos” (Ibídem, 2003: 39).

Rigiéndose a la fotografía de prensa, que se convierte en una fotografía documento, no hay que

olvidar que, como toda imagen, “es una huella de lo real, „el referente se adhiere‟, lo que le

permite jugar incluso una vez más con la confusión entre „prueba de existencia‟ y „prueba de

sentido‟. Así, la información se desplaza del anuncio del suceso a un testimonio sobre el suceso”

(Joly, 2009: 174). En este sentido, el papel de la ética vuelve a rondar sobre el trabajo documental

del fotoperiodista, pero, sobre todo, del ambiente laboral en que éste se desenvuelve: “No se trata

sólo del asunto del fotoperiodista ante su registro, se trata de unos medios que constituyen en sí

mismos un poder crucial de la sociedad contemporánea y que hacen de su posibilidad casi ubicua

de enunciación y enjuiciamiento la base de la intervención pública no como mediadores sino como

actores que ejercen el poder” (Lizarazo, 2008:11).

26

Esta reflexión evoca una pregunta: ¿cómo se funda una ética de la imagen? En primera instancia,

toda ética se funda en la „verdad‟, es decir, en el no mentir. Pero este acto de honestidad difiere

entre lo lingüístico y la imagen. La verdad, sustentada desde lo lingüístico, se corrobora en que el

discurso se apegue a los hechos, mientras que “la verdad de la imagen se halla en la

transparencia” (Ibídem, 2008:12). Para Lizarazo, tres cuestiones dan sentido a esta „transparencia‟,

que se convierte en la premisa ética sobre la imagen. En primer lugar, la imagen debe tener relación

con el acontecimiento. En segundo lugar, la transparencia involucra fotografías referenciales, pues

se liga al campo de lo real, mas no al ficticio. Y, por último, si se enfrenta a una imagen ficticia,

hay que dar paso a la dilucidación.

También, como recuerda Jorge Claro León, el fotoperiodismo está ligado a la fotografía

documental, ya que el fotoperiodismo se sustenta en que una fotografía de prensa atribuye a un

testimonio verdadero, ya que “se vincula indefectiblemente al compromiso de no modificar ni

influir sustancialmente la realidad” (Claro, 2008: 154). Esto porque, pese a que muchos fotógrafos

insisten en presentar una imagen de forma directa, la mayoría de ocasiones, de forma

predominante, interfieren sobre ésta por motivos estéticos: “La confusión de algunos fotógrafos

contemporáneos los conduce a asegurar todavía, que el método de la fotografía documental es la

fotografía directa, y que este modo de acercarse neutralmente a la realidad, evita su manipulación

y la prevalencia de lo estético” (Ibídem).

Ahora bien, tomando la reflexión de Rebeca Monroy acerca de la fotografía documental, resulta

difícil discernir sobre qué es la verdad, sobre todo cuando la imagen puede parecer real y se limite

tan sólo a lo verosímil. Desde esta perspectiva, Monroy sugiere que, como parte de una ética de la

visión, el que una fotografía de prensa incluya un pie de foto aclaratorio, donde se contextualiza a

los signos sociales de su época, para que ayuden a las lecturas posteriores que se realicen a través

de la historia, puesto que “alterar las imágenes documentales o de prensa para que parezcan

veraces sin que se aclare su génesis es también engañar o mentir al público” (Monroy, 2008: 200).

27

CAPÍTULO III

FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL EN EL ECUADOR

3.1. La fotografía en territorio ecuatoriano

En la esfera latinoamericana, la primera aparición de la técnica del daguerrotipo se dio en México,

en la ciudad de Veracruz, en diciembre de 1839, a “pocos meses después de haber sido presentado

oficialmente en la Academia de Ciencias de París”16

. Por su parte, en Sudamérica, el daguerrotipo

habría llegado a distintas ciudades de Brasil en el mismo periodo de tiempo, bajo la introducción

del francés Louis Comte, quien, aparentemente, habría trabajado junto a Daguerre. Para 1842, el

hijo del pintor Antoine Jean Gros, Jean Baptiste Louis, cautivado por la exótica vegetación de los

Andes, se interesó en fotografiar algunos países por donde atraviesa la cordillera.

Los investigadores que se dedican a rescatar la historia de la fotografía en el Ecuador, difícilmente

aciertan en determinar el primer registro fotográfico, así como quién poseyó la primera cámara en

el país. Eso sí, varios estudios señalan las posibles aproximaciones:

[…]En lo que se refiere al Ecuador, es difícil determinar con exactitud cuándo y quién trajo

la primera cámara fotográfica; sin embargo, para el año 1849 se hablaba de la existencia de

un sistema de daguerrotipia en Guayaquil que pertenecía al señor Manuel Noboa

Baquerizo. En Quito, un anuncio publicado en el periódico El Ecuatoriano del 9 de abril del

mismo año nos da un pequeño indicio de su existencia en esta ciudad. Del mencionado

anuncio se puede deducir que este invento llegó en manos de un fotógrafo „itinerante‟ que

se radicó en la casa de José Avendaño, ubicada en la esquina del Carmen Bajo; de la misma

forma que sus compañeros de oficio europeos, ofrecía a los habitantes locales la posibilidad

de retratarse con una máquina daguerrotípica de excelente calidad, garantizando trabajos

muy parecidos al original. En sus albores, la fotografía estuvo ligada al cultivo del retrato

que, por sus altos costos de producción, estaba al alcance de las elites urbanas.

Posteriormente, con el avance de la técnica y su rápida expansión, fue adoptado también

por los estratos medios de la población (Ibídem).

A través de la descripción de Salazar, se pueden deducir varios aspectos sobre la realidad de

entonces. Por una parte, la fotografía documental en nuestro país se enmarcó dentro del retrato, sea

éste de paisajes, así como de personas. Además, el acceso a esta técnica resultaba costoso, pero con

el tiempo se tornó mucho más accesible, gracias a los avances técnicos que abarataban los costos.

Esta situación se asemeja a la actual, considerando que hoy en día una gran variedad de cámaras

16 Salazar, Betty. 1. Historia de un rayo de luz: breves apuntes sobre la actividad de los fotógrafos en Quito

(siglos XIX y XX). En su: El oficio de la fotografía en Quito. Cuenca: Editorial Don Bosco, 2011.

28

compactas, sin llegar a ser profesionales, permiten que la mayoría de personas el poder adquirir una

cámara con bondadosas características, que dan paso a rescatar una buena imagen (no hay que

olvidar que celulares y „tablets‟ también brindan esto). Otro punto que no puede pasar por alto, es

que en Guayaquil se registraría el primer espacio donde se practicaba el proceso de daguerrotipia.

Esto en su calidad de puerto principal, siendo el sitio de arribo de personas y objetos predominante

por aquella época. Cabe recordar que, si bien tardó una década el que este novedoso invento llegue

al país, desde 1940, el periódico Gaceta del Ecuador informaba sobre esta novedosa técnica surgida

en Europa.

Por su parte, en Quito, se tiene referencia de que Ernest Charton, de origen francés, fue uno de los

primeros en introducir a la fotografía, quien habría dirigido el Liceo de Artes Miguel de Santiago17

.

Por entonces, las fotografías, además de ser utilizadas para retratar, servían a los artistas, quienes

empezaban a documentar sus trabajos. Será hasta 1870 que la fotografía sea empleada dentro del

ámbito político. Mientras tanto, la imagen servía, sobre todo, para que las elites sean graficadas.

Aparte de Charton, otros fotógrafos se instalaron en la capital ecuatoriana. Uno de ellos fue el

estadounidense Enrique Morgan, quien puso a este acto en boga. Los primeros en montar un

estudio fotográfico en la ciudad fueron Rafael y José María Pérez (padre e hijo, respectivamente),

quienes también se convierten en los primeros fotoperiodistas, por así decirlo. Ellos se dedican a

fotografiar las calles, además de registrar los terremotos que azotaron a Ecuador entre 1859 y 1868.

También, por si fuera poco, Rafael Pérez es el autor de la imagen del caído presidente García

Moreno (muerto tras los ataques de Faustino Lemus Rayo), a los pies del Palacio de Carondelet.

Después la prensa iría modernizándose, por lo que las imágenes cobran una mayor fuerza a partir

de los años veinte del siglo XX. El oficio de la fotografía fue incrementando considerablemente

entre las décadas de los 40‟ y 50‟. Mucho de esto se debe, en parte, a la llegada de fotógrafos

extranjeros como Christoph Hirtz (padre)18

, Bodo Ruth y Rolf Blomberg, quienes demostraron sus

destrezas al momento de disparar su lente, además de que intercambiaron todos sus conocimientos

con grande exponentes.

Pero Quito no es el centro de la fotografía documental. Si bien muchos de los fotógrafos transitaron

en algún momento por la capital ecuatoriana, dada la importancia que toma como ciudad principal

de un país, en el resto del Ecuador nacieron y se forjaron grandes maestros de la cámara. De hecho,

uno de los principales nombres de la fotografía documental del Ecuador (quizá, el más importante

referente) no nació en Quito. Se trata de Hugo Gilberto Cifuentes Navarro, oriundo de Otavalo,

quien con sus fotografías cautivó al público nacional e internacional. El éxito de este fotógrafo

17 Espinosa Andrade, Alfonso. La ciudad y sus fotógrafos. Revista Q. (No. 35/36): 92-97, 2013. 18 En la actualidad, Christoph Hirtz, hijo, es uno de los fotógrafos más cotizados y es considerado uno de los

mejores dentro del oficio de la fotografía.

29

radica en la multidisciplinalidad que manejó. Cifuentes, autor de imágenes emblemáticas como

Pudor (1984), El manto de la Virgen (1986), entre otras, logró entrelazar a su propuesta de crónica

gráfica con los cánones artísticos. Además, logró que la fotografía interactuara con otras

expresiones como la pintura y la escritura. Esto, gracias al contacto que mantuvo con el grupo

literario y cultural Tzántzicos19

, así como a su participación con el Grupo VAN, donde fue parte de

aquellos que expresó su inconformidad a través de las propuestas estéticas20

. Sobre la propuesta de

Hugo Cifuentes, Geovanny Villegas Sánchez brinda una valiosa interpretación:

[…]En la obra fotográfica de Cifuentes encontramos un complejo discurso que hace

referencia a su lugar de origen, a la realidad histórica de su gente que aparece siempre

dotada de la más alta dignidad. Hugo no produce discursos panfletarios e inconformistas,

sino que plantea una estrategia para plasmar su visión… En sus imágenes tenemos siempre

la presencia de elementos fuertemente hispánicos e iconografía religiosa; elementos que

han sido asimilados, transculturados o como quiera vérselos, pues ya son parte de nuestra

cultura, desde una cosmovisión nueva21.

Una vez que se ha revisado brevemente el transitar de Hugo Cifuentes en el presente trabajo, se

retorna al plano geográfico para ubicar a aquellos pioneros de la cámara nacional. La mayor parte

de ciudades, de alguna u otra manera, han contado con algún cronista gráfico que registro los

acontecimientos o personajes más relevantes en determinados periodos de la historia. Pero,

lastimosamente, en muy pocas ocasiones se ha brindado la debida labor de cuidado al material

fotográfico, en cuanto a preservación, restauración y archivo. Pese a estas limitantes, varios

investigadores han logrado desempolvar la memoria fotográfica en ciudades como Cuenca, Loja,

Ibarra, Riobamba, entre otras.

En el caso de Cuenca, los primeros registradores se encargaron de retratar a la ciudad, tal como lo

señalan Cristóbal Zapata y Gustavo Landívar en un artículo de su autoría publicado en la Revista

Nacional de Cultura del Ecuador, donde exponen que el crecimiento y el desplazamiento urbanista

de la ciudad, que empezaba a salir de los límites del casco colonial (centro cuencano), a inicios del

siglo XX, fueron los hechos que causaron mayor atención para los cronistas gráficos de entonces.

19 Movimiento literario que toma auge en la década de los 60‟, encabezado por el poeta y cinéfilo Ulises Estrella. El llamado a „reducir cabezas‟ consistía en una contraposición a las elites culturales de entonces.

También predominó una propuesta literaria y estética militante. 20 En 1968, Cifuentes participa junto a los pintores Aníbal Villacís, Enrique Tábara, Gilberto Almeida, entre

otros, en la denominada „Antibienal‟, que mostraba su descontento frente a la II Bienal de Pintura, realizada

en la Casa de la Cultura Ecuatoriana „Benjamín Carrión‟ y dirigida por Oswaldo Guayasamín. El Grupo

VAN criticaba el extremo formalismo al que se le había dado al arte, en general, y a la pintura,

particularmente. 21 Villegas Sánchez, Geovanny. Una lectura sobre Hugo Cifuentes. Revista Nacional de Cultura del Ecuador.

(12): 72-78.

30

Por otra parte, el que personalidades de las elites, situación repetitiva en todas las ciudades del

Ecuador, también priman entre los primeros registros de la ciudad austral. Pero, cabe destacar, que

si bien el auge de la fotografía en Cuenca seda a principios del siglo pasado, el capturar imágenes

se contempla con anterioridad. Dentro de los precursores de la fotografía en Cuenca se encuentra

Federico Guerrero, quien con una cámara prestada en 1865 por Rafael Borja, se dedica a la

actividad del retrato, la misma que no causó mayor interés dentro de su sociedad, por lo que partió

a Loja. Otro cronista que toma protagonismo en la escena gráfica cuencana es Manuel J. Alvarado,

quien en 1884 instaló su estudio fotográfico. Además, Alvarado se convertirá en el pionero en

emplear la técnica del daguerrotipo en Cuenca. Sus imágenes se concentran en el retrato individual

y familiar, los mismos que se emplean en „tarjetas de visitas‟ (una especie de postales) que

apelaban al recuerdo. Para inicios del siglo XX, las bondades de la cámara llamaban la atención. En

este lapso de tiempo aparecen los nombres de Manuel Serrano, José Antonio Alvarado, Honorato

Vásquez y Salvador Sánchez, quienes se convertirán en los referentes de la fotografía documental,

gracias a su trabajo tras la lente, el mismo que prosiguió hasta los 50‟. Estos fotógrafos ya no sólo

se percataron de registrar los cambios arquitectónicos, de retratar personas y paisajes, ya que

agregaron a su archivo imágenes de situaciones políticas locales, además de captar una serie de

celebraciones culturales y artísticas. Entre otras figuras de la fotografía documental de Cuenca

aparece Víctor Coello, quien se caracterizó por la toma de paisajes, concentrándose en los de

carácter rural; Rafael Sojos, quien realizó una serie de retratos enmarcados dentro de la

cotidianidad; Agustín Landívar, quien dejó un interesante registro de poblaciones afros e indígenas

asentadas en la provincia del Azuay, y Gabriel Carrasco, quien, dada su condición de ingeniero

topógrafo, logró capturar parte del proceso de su trabajo dentro de la construcción de caminos de la

zona, convirtiendo a sus imágenes, hoy en día, en un valioso registro de época.

Por su parte, en Loja, la fotografía arriba a finales del siglo XIX, por lo menos así lo señalan los

registros encontrados en la ciudad sureña22

. Ernesto Witt, de procedencia alemana, quien se radicó

en Loja, al parecer, es el encargado de que una cámara fotográfica llegue a Loja, con el afán de

retratar a su familia, además de registrar la construcción de una casa de su propiedad. Pero,

cautivado por las imágenes capturadas, Witt no se limitó al fotografiar, por lo que empezó a retratar

a la ciudad y sus alrededores. Poco tiempo después, se instala el primer estudio fotográfico

profesional, de la mano del lojano Manuel Godoy, quien se dedicó al retrato familiar,

principalmente, del cual aún sobreviven varias fotos. A inicios del siglo XX, Loja también cuenta

con la presencia de los cronistas gráficos cuencanos Manuel Serrano y Salvador Sánchez, quienes

retratan a la ciudad y sus paisajes, sobre todo. Durante la primera década del siglo XX, los estudios

fotográficos se multiplican y aparecen fotógrafos profesionales como Flavio Vélez y Luis

22 Chauvin, Rigoberto. Historia de la fotografía en Loja. Revista Nacional de Cultura del Ecuador. (12): 26-

33.

31

Montesinos, quienes repitieron las actividades fotográficas de la época, además de centrar gran

parte de su trabajo al registro de hechos políticos y religiosos. De hecho, para 1915 Vélez fundará

El Heraldo, semanario de tinte conservador. Un aspecto interesante que se da en Loja es el emplear

a la fotografía como material ilustrativo de libros, tal como se da en el texto Loja Contemporánea,

de Clodoveo Jaramillo Alvarado, quien incluye un amplio archivo fotográfico en su obra publicada

en 1920. Otro aspecto importante es el registro presentado por Francisco Javier Riofrío, en La

Advocación de Nuestra Señora del Cisne (1924), quien incluye en su obra un gran material

fotográfico realizado por uno de los referentes de la crónica gráfica lojana: Reinaldo Vaca. Para

mediados del siglo XX, donde la fotografía avanza considerablemente, en técnica y tecnología,

aparecen un buen número de fotógrafos, quienes se convierten en la base de la fotografía

documental lojana. Así aparecen nombres como Luis Chauvin Herdoíza, Víctor Palacios Cabrera y

Luis Loaiza González, como principales referentes. Cabe resaltar que en Loja, durante los 50‟, se

propagó la fotografía como expresión popular, dando lugar a la aparición de fotógrafos de parque,

donde asoman nombres como Ángel Casierra, Segundo Muicela, Gerardo y José Pilco, Washington

Orbe, entre otros.

La fotografía, como resultado de un invento, se enmarca dentro de los planos modernos, donde el

avance es una prioridad. Esta relación, se convierte en una suerte de metáfora si se revisa los

inicios de la fotografía documental de Ibarra, ciudad que fue prácticamente destruida (sin olvidar

que buena parte de su población feneció), en el terremoto del 16 de agosto de 1868. Tras las

secuelas de la devastación natural, se empezó con la construcción de una ciudad moderna, bajo la

mirada del expresidente Gabriel García Moreno, quien confió en la mano profesional de

constructores extranjeros para levantar a la ciudad afectada. Esta situación también dio paso a que

los cronistas gráficos se interesen por este espacio y, de esta manera, aparecen los primeros

registros fotográficos de Ibarra. Pese a los trabajos de reconstrucción, Ibarra evidenciará las

secuelas del fenómeno natural hasta inicios del siglo XX. Curiosamente, este panorama, al parecer,

creó una atmósfera ideal para los cronistas gráficos a quienes, lastimosamente, pasan a la

posteridad en el anonimato, pues la mayoría de imágenes de esa época no incorporan el nombre del

autor, tal como lo demuestra la imagen de los hermanos lasallanos, quienes posan junto a la

destruida iglesia de La Compañía, 1906, fotografía que se convierte en el primer referente visual de

esa ciudad. Los cronistas que retrataron a esta ciudad y sus alrededores, combinaron el entorno con

los habitantes del sector dentro de su trabajo.

Una situación contraria a la soportada por Ibarra se da en Riobamba. Esto, gracias a que la última

ciudad citada cuenta en su horizonte con uno de los atractivos naturales más representativos del

32

país y del mundo: el nevado Chimborazo. Sin duda, esta elevación, al igual que otras como el

Cotopaxi, cautivó la atención de los cronistas gráficos, nacionales y extranjeros, quienes no habrían

dudado en fotografiar a este coloso de la cordillera andina. Esta situación permite intuir que

muchas imágenes, pese a no ser encontradas, deben preceder a las primeras imágenes registradas de

Riobamba, las mismas que aparecen en el libro El Ecuador en Chicago, publicado en 1894, donde

se cuenta con un archivo dedicado a esta ciudad. Dentro de los primeros registros también están los

trabajos de Hans Meyer y Rudolf Reschreiter, quienes retrataron a Riobamba en su visita de 1903.

Lo que sí comparte Riobamba con Ibarra, al igual que con la mayoría de ciudades del Ecuador, es

el anonimato de sus cronistas gráficos, quienes dejan un considerable registro de inicios del siglo

XX. Pese a esta realidad, hay nombres que se salvan de esta condena como el de Juan Aurelio

Vela, quien se habría dedicado a la fotografía durante los primeros años del pasado siglo.

3.2. La imagen noticiosa nacional: origen y manejo

En Ante el dolor de los demás, Susan Sontag deja en claro la idea de que la muerte ronda desde el

aparecimiento de la fotografía –algo que para nada pasa desapercibido en las tesis expuestas por

Barthes-. Esta afirmación no resulta extraña, ni se desapega de la realidad, si se revisa el rol de la

fotografía dentro del fotoperiodismo. Hay que recordar que las fotografías de la Primera Guerra

Mundial, la mayoría anónimas, sentaron precedentes dentro del papel de los cronistas gráficos. Para

la Segunda Guerra Mundial, donde toma su mayor auge el fotoperiodismo como género

fotográfico, se contaba con registros como ¡Guerra contra la guerra!, de Ernst Friedrich, o con las

primeras imágenes del mayor cronista gráfico del siglo XX, corresponsal de guerra, Robert Capa,

queda claro que la muerte –como material de venta o sensibilización, dependerá de la mirada-, fue

el centro –posiblemente, lo siga siendo-, de los fotógrafos que trabajaron a la imagen como

elemento noticioso.

Ecuador no escapa de esta situación. Si bien los primeros fotógrafos del país trabajaron alrededor

del retrato y montaron sus estudios bajo este género, aquello no impidió que registraran los sucesos

políticos, culturales, sociales y económicos de mayor interés dentro de su localidad. No hay que

olvidar que hasta finales del siglo XIX no era común el encontrar fotos impresas dentro de la

prensa, y cuando aparecían no lo hacían de una manera habitual; pero el registro de

acontecimientos noticiosos ya circulaban mucho antes, antecediendo su aparición en los medios

impresos. Uno de los primeros registros que se enmarca dentro del plano fotoperiodístico es el

ejecutado por Rafael Pérez, a quien ya se ha mencionado en líneas anteriores, gracias al trabajo

realizado en torno a la figura del expresidente Gabriel García Moreno en su sepelio. Junto a esta

imagen, también aparece la de la barricada liberal en la calle Espejo, en Quito, cuya autor fue

Benjamín Rivadeneira. Tal como lo manifiesta Betty Salazar, difícilmente se sabrá cómo circularon

33

estas imágenes por entonces, pero sí hay evidencias de que para finales del siglo XX circulaban

como postales, alcanzando una considerable difusión.

Para inicios del siglo XX, el fotograbado, donde aún predominaba el retrato, sirvió como material

ilustrativo en la prensa. También, las fotografías de noticias internacionales fueron adheridas a los

medios impresos, que empezaron a preocuparse por la publicación de acontecimientos extranjeros,

lo cual no habría causado un mayor impacto dentro de la sociedad. Esto, quizá, por el retraso en

que las noticias habrían llegado al papel, considerando que, posiblemente, el telégrafo arribaba de

forma mucho más veloz.

Como repunte de la fotografía dentro de los medios nacionales, puede citarse el trabajo de Alberto

Mena Caamaño, a quien se lo puede calificar como el primer cronista gráfico. Mena Caamaño,

amante de la cámara, documentó el asesinato del general Emilio María Terán, el 3 de julio de 1911.

En la década de los 20‟, el periódico semanal, de distribución gratuita, Informaciones, permite que

la fotografía tome protagonismo. Este medio surgió como iniciativa del presidente Isidro Ayora,

quien buscaba la manera de publicitar su accionar. La fotografía estaba a cargo de Luis Ignacio

Pazmiño, quien contó entre sus ayudantes con Víctor Jácome y Augusto de la Rosa. Estos dos

últimos cronistas son todo un referente de la fotografía documental dentro de los medios. Su

trabajo, junto al de otros exponentes como Luis Mejía y Luis Pacheco, ha sido considerado en

varias exposiciones producidas en los últimos años.

Para la década de los 40‟, diarios como El Universo, El Comercio y El Telégrafo empleaban con

mayor constancia fotografías. Además, estos publicaban imágenes de otros sitios que no sean sus

sedes. Mucho influyó el envío por correo nocturno, propiciando que las fotos sean publicadas en

ediciones de la mañana. Algo que hay que rescatar es que para esta época, los fotógrafos ya

firmaban su trabajo, pues hay que recordar que el anonimato fue el enemigo principal de los

cronistas gráficos de las primeras décadas del siglo XX.

A inicios de los 60‟ surgía el desaparecido Diario El Tiempo, periódico que contó con el

profesionalismo de Luis Mejía, quien se convierte en una pieza clave en cuanto al cambio de

formato de imágenes dentro de los rotativos. Hasta antes de esa época el formato empleado era de

6X6 centímetros. Mejía rompió este modelo al trabajar con una cámara de35mm que le permitió

realizar fotos con aires artísticos, algo que llamó la atención de revistas como Vistazo y Estadio,

que emplearon esas imágenes mejoradas en sus páginas a partir de los 70‟. Sin duda alguna, un

gran avance dentro de la fotografía noticiosa, al menos desde la parte formal, fue el aparecimiento

del rotativo quiteño: Diario Hoy, medio que alcanzó una gran aceptación por su presentación.

Sobre su surgimiento, el historiador Enrique Ayala Mora redacta que:

34

[…]En el Ecuador, la aparición del diario Hoy (fundado en 1982) constituye un hito, ya que

fue el primero íntegramente producido con el uso de computadores. Tenía una nueva

presentación “full color”, con una imagen de punta. Pronto todos los grandes diarios del

país habían adoptado las nuevas tecnologías. Las primeras páginas habían eliminado

totalmente la publicidad y competían con diseños muy atractivos que incluían el uso de

fuentes de tipo únicas y amplios espacios para la graficación, aunque la gente no dejaba de

quejarse por la reducción de los textos dedicados a las noticias23.

Para finales de los 90‟, el manejo análogo de la imagen va perdiendo vigencia. La fotografía

noticiosa tendrá como soporte a la fotografía digital. Su uso fue ganando terreno durante los inicios

del siglo XXI, dando paso a la extinción de la fotografía análoga en las salas de redacción. La era

tecnológica, sin duda, ha mejorado a la imagen, en cuanto a calidad. Uno de los problemas que

aparece, en torno a la era digital, es la crítica ante la posibilidad de falsear a la imagen, dadas las

facilidades que brindan los avances tecnológicos. Los excesos, dentro de programas de

mejoramiento de imagen, también incitan a dicha crítica. Pero, como se señaló en páginas

anteriores, en La fotografía documental en la comunicación, el falseo de una imagen se centra en la

alteración del contenido o en la descontextualización de la mismas, mas no en el mejoramiento de

su presentación.

3.3. Memoria: gremios y archivos

Dos elementos son los que permiten almacenar y resguardar la memoria que se condensa a través

de la imagen. Por un lado, los cronistas gráficos se han ido organizando como grupo, a través de la

historia, dando paso a la conformación de gremios y sociedades que les han permitido visibilizar su

trabajo como oficio profesional, además de dar paso a espacios de acopio y resguardo de los

trabajos más relevantes que fueron ejecutando –labor que continúa-, generando un archivo.

También, desde la individualidad se han ido construyendo dichos archivos. Sin importar su origen,

este elemento da paso a una mejor concreción de la memoria visual. El problema que repercute se

centra en que la mayoría de estos espacios no cuenta con una organización, la misma que, de forma

ordenada, facilitaría la clasificación, cuidado y difusión del material fotográfico.

Tal como lo apunta Victoria Novillo, desde que hubo personas que se dedicaron a la fotografía en

Ecuador, se iniciaron una serie de sociedades y compañías de fotógrafos, dando paso a

agremiaciones. Es decir, desde finales del siglo XIX los cronistas gráficos formaban varios grupos

23 Ayala Mora, Enrique. La prensa en la historia del Ecuador: Una breve visión general [en línea] Quito:

Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador [citado el 06 de marzo de 2013]. Disponible en: http://hdl.handle.net/10644/3016

35

en pos de una mejora colectiva. Sería hasta 1942 cuando un grupo de aficionados de la fotografía

conformarían el Club Fotográfico de Quito, que se dedicó, especialmente a la captura de paisajes y

costumbres. En ese mismo año, quienes veían a la fotografía como una profesión, y no sólo como

afición, también conformaron el Sindicato de Fotógrafos Profesionales de Pichincha, bajo la

iniciativa de Carlos Seaman. Este espacio también agogía a los aprendices de la cámara. Por

entonces, a través del sindicato, se otorgaba el título de Maestro en el Arte de Fotografía. Los

conflictos políticos serían los que mermaron a esta organización. Después, para 1975, Víctor

Manuel Jácome encabezaría el nacimiento del Círculo de Fotógrafos del Ecuador, entidad que se

planteó el respeto en cuanto a ideología política entre sus miembros, pero que ésta no sea un punto

de militancia como organización. Tanto el Sindicato como el Círculo recibían en sus filas a quienes

se dedicaban al oficio de la fotografía, sin importar el género en el que incursionen. Por este

motivo, para 1954, también se instauró la Sociedad de Cronistas Gráficos de Pichincha, siendo los

impulsadores de este proyecto Luis Pacheco, Augusto de la Rosa y Luis Carrillo. Además de estos

gremios, en 1983 la Casa de la Cultura Ecuatoriana „Benjamín Carrión‟ (CCE) auspició la sección

Fotografía, la misma que tuvo un gran impulso, en cuanto a promoción y difusión del trabajo

fotográfico, en su década de apogeo24

.

Por su parte, existen una serie de archivos fotográficos, así como una serie de colecciones

particulares que centran su atención en el registro fotográfico. Una de las más sobresalientes

„bóvedas‟ de imágenes es el Archivo Blomberg, el cual toma su nombre de Rolf Blomberg, de

origen sueco, quien se radicó en el país al quedar cautivado con su geografía y su gante, además de

formar su familia, pues contrajo matrimonio con la artista guayaquileña Araceli Gilbert. Este

archivo rescata el amplio trabajo de este fotógrafo, quien se convierte en uno de los referentes

máximos de la fotografía documental. Este Archivo no sólo se dedica al cuidado de las fotos que

resguarda, pues impulsa una serie de exposiciones a nivel nacional para que se difunda la mirada de

Blomberg25

.

El Banco Central del Ecuador, entre sus proyectos culturales, centró su mirada en la conformación

de archivo fotográfico, el cual tomó cuerpo en 1978, siendo parte del Archivo Histórico de esta

entidad. Este registro se dedicó a recabar la mayor cantidad de imágenes posibles, así como el de

almacenar una serie de colecciones individuales. Sin duda, se constituye como la más extensa

colección de imágenes del país. Actualmente, cambió su nombre y forma parte del Archivo del

Ministerio de Cultura. Esto se debe al traspaso de bienes que se ejecutó entre las dos instituciones,

24 Novillo, Victoria. 3. Sociedades y gremios de fotógrafos. En su: El oficio de la fotografía en Quito.

Cuenca: Editorial Don Bosco, 2011. 25 Blomberg, Marcela. El Archivo Blomberg. Revista Nacional de Cultura del Ecuador. (12): 110-115.

36

cumpliendo con las políticas instauradas por el gobierno del presidente Rafael Correa. El traspaso

se inició en octubre de 2010 y, prácticamente, está culminado.

Otro archivo de vital importancia es el Histórico del Guayas (que también está regulado por el

Ministerio de Cultura). Éste resguarda una amplia cantidad de imágenes, donde se registran,

principalmente, los paisajes, rostros, personajes, eventos y suceso de la Costa, sobre todo de

Guayaquil. Justamente, en lo que se refiere a esa ciudad, se concentra un significativo material que

reúne 5.739 piezas, donde se incluyen fotos, negativos, placas de vidrios y acetatos, los mismos que

datan desde el siglo XIX. Además, contiene los fondos Digital y Contemporáneo, que custodian

4.500 y 400 piezas, de manera respectiva26

.

26 Hidalgo, Ángel Emilio. El Archivo Histórico del Guayas. Revista Nacional de Cultura del Ecuador. (12):

118-121.

37

CAPÍTULO IV

ANÁLISIS DE FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DEL 30-S EN LOS

DIARIOS LA HORA Y EL TELÉGRAFO DEL PRIMERO DE

OCTUBRE DE 2010

4.1. 30-S: suceso y su estudio

El 30 de septiembre de 2010, conocido como el 30-S, se vivió una revuelta policial, calificada

como un intento de golpe de Estado por parte del gobierno del presidente ecuatoriano Rafael

Correa Delgado, donde se generaron hechos de violencia, dejando como saldo cinco víctimas

mortales y 274 heridos, según los informes oficiales del Ministerio de Salud del Ecuador. En

aquella jornada, el Presidente, al conocer que sectores del cuerpo policial y militar se oponían a la

Ley de Servicio Público -al sentirse afectados-, se acercó al Regimiento de la Policía en Quito, uno

de los puntos donde los efectivos policiales se concentraban para protestar. Después del intento de

establecer un diálogo entre las partes, se produjeron hechos de violencia, dando paso al secuestro

del Mandatario, quien fue llevado al Hospital de la Policía Nacional, infraestructura que linda con

el Regimiento. Allí permaneció hasta la noche, cuando efectivos militares encaminaron su rescate,

el mismo que provocó un enfrentamiento armado entre policías y militares, que tuvo como parte

del escenario a un centro hospitalario. En el transcurso de ese día se produjeron también una serie

de sucesos como: saqueos en varias ciudades, pues no se contaba con policías que brinden

seguridad; el pliegue de militares a las protestas y su posterior desligamiento; acciones violentas

contra la infraestructura de los denominados medios públicos; irrupciones de vuelos aéreos;

enfrentamientos entre partidarios del Gobierno y opositores, y concentraciones populares. Ante esta

situación, se cerró la transmisión abierta de los canales de televisión, lo que da a las fotografías un

mayor posicionamiento como registro de imágenes del suceso. De hecho, muchas de éstas forman

parte de las investigaciones, que aún no se cierran. Estas tomas empezaron a circular el mismo 30

de septiembre a través del Internet, otras, sin duda, nunca han sido reveladas. A continuación, se

procederá a detallar el transcurso de la jornada, además de exponer las razones que incitaron la

protesta y las repercusiones del suceso.

El 11 de agosto de 2010, la Asamblea Nacional del Ecuador aprobó la Ley de Servicio Público, la

misma que integró a los policías y militares quienes, hasta entonces, se regían a través de otras

normativas. Dentro de las contemplaciones de esta Ley, los centros educativos de la Policía y de las

Fuerzas Armadas pasaban a manos del Ministerio de Educación y sus servidores serían adscritos al

sistema de servicio público. Ante la promulgación, sectores de la Policía y delas Fuerzas Armadas

38

mostraron su descontento, el cual detonó durante las primeras horas de la mañana del 10 de

septiembre del mismo año.

El mayor punto de concentración de los uniformados policiales inconformes se dio en el

Regimiento de la Policía de Quito. Desde allí, anunciaron que no realizaran sus funciones hasta que

se los excluya de la Ley de Servicios Públicos y sean nuevamente adscritos a las pasadas

normativas que los regían de forma institucional y que los separaba de la sociedad civil. Además de

esta concentración, que motivó la suspensión de las jornadas laborales de la Policía –lo que, por

cuestiones de seguridad, propició la suspensión de las jornadas laborales, en general-, generaron el

cierre de carreteras y no permitieron el ingreso de los legisladores a la Asamblea Nacional. Por su

parte, varios militares apoyaron el levantamiento policial y se mostraron partícipes del mismo. En

los exteriores del Ministerio de Defensa, un grupo de militares mostró el descontento frente a la

Ley; mientras que en la pista del antiguo Aeropuerto Mariscal Antonio José de Sucre de Quito,

varios miembros de la Fuerza Aérea del Ecuador se plegaron a la manifestación y bloquearon las

actividades de la terminal aérea. Las protestas tuvieron su repercusión en todo el país.

Tras los acontecimientos, el presidente Rafael Correa, quien se encontraba convaleciente de una

operación realizada en una de sus piernas, decidió acudir al Regimiento de Policía Quito, donde un

grupo considerable de policías se encontraban amotinados. Allí, no se generó un diálogo a puertas

cerradas sino que se efectuó un encuentro directo entre los manifestantes y el Presidente. Después

de que el Presidente intentaba conciliar algún acuerdo con los manifestantes desde una ventana del

Regimiento y, luego de que no se entablara el diálogo, el presidente cayó en ira y arremetió contra

los policías amotinados. “Si quieren matar al Presidente, aquí está, mátenlo si les da la gana,

mátenlo si tienen poder, mátenlo si tienen valor en vez de estar en la muchedumbre cobardemente

escondidos”, gritó con vehemencia, mientras se aflojaba el nudo de su corbata. Esto se generó

aproximadamente a las 11:00.

El presidente Correa decidió abandonar el lugar, pero su reto había enfurecido a los policías. Al

tratar de salir del Regimiento, los protestantes empezaron a lanzar bombas lacrimógenas. El

presidente Correa, dado su estado de convalecencia, no podía movilizarse con rapidez. Su guardia

personal intentó protegerlo y le colocaron una máscara antigas. En varias ocasiones, algunos

manifestantes trataron de quitarle dicha protección. La escolta presidencial, como medida de

protección, llevó al Mandatario hacia el Hospital de la Policía Nacional, el cual se ubica junto al

predio del Regimiento. Una vez adentro, el presidente Correa fue interceptado por policías que lo

siguieron hasta allí, quienes lo habrían mantenido retenido en contra de su voluntad.

39

Mientras tanto, los legisladores trataban de ingresar hacia los interiores del edificio de la Asamblea

Nacional, pero su intento fue impedido. Muchos fueron agredidos en su afán de entrada. Por su

parte, algunos miembros del gabinete trataron de ingresar al Hospital de la Policía, pero su

acercamiento también fue impedido. Allí los policías también agredieron a las autoridades de

gobierno. Los periodistas y fotoperiodistas, que trataban de cubrir los hechos, recibieron agresiones

por parte de los manifestantes. A varios fotógrafos les arrebataron sus cámaras y procedieron a

destruirlas. Los simpatizantes del régimen que trataron de acercarse y brindarle su apoyo al

Presidente, recibieron de igual forma agresiones. Dado que la Policía cesó sus actividades, en todo

el país se suscitaron saqueos y enfrentamientos. La ciudadanía se encontraba insegura.

A las 13:00 de ese día, el presidente de la República, quien aseguraba encontrarse secuestrado,

declara el Estado de excepción tras el Decreto No.488, el cual señalaba que las Fuerzas Armadas,

que para entonces habían quitado su apoyo a la Policía, se movilizarían a las calles durante cinco

días, para restaurar el orden y la seguridad. Este Estado de Excepción terminaba el 5 de octubre de

2010, pero se extendió por tres días más, hasta el 8 de octubre. El 9 de octubre de 2010 (que

coincide con la celebración de la Independencia de Guayaquil) se declara de forma indefinida el

Estado de Excepción en Quito. Éste rigió por 60 días.

Otras de las medidas que se adoptaron durante la jornada fue el pliegue de los canales de televisión

a la transmisión del canal de televisión pública ECTV. A partir de las 14:00, las emisoras se

dedicaron a presentar una serie de entrevistas a personajes a fines del Gobierno y, en menor

medida, presentaron las reacciones de los representantes de la oposición. Alrededor de las 17:30, la

cadena nacional indicaba que varios policías trataban de derribar las antenas de Gamavisión, canal

incautado por el Estado. En este tiempo, también se produjo un ataque a las instalaciones de la

televisión pública. Un grupo de no simpatizante del Gobierno ingresó por la fuerza al lugar,

justificando su acto de violencia en que la cadena de televisión se encuentra parcializada y no

muestra los hechos con objetividad. Entre los implicados de este acontecimiento está pablo

Guerrero, quien fuera abogado del expresidente Lucio Gutiérrez. Luego de seis horas

ininterrumpidas de cadena nacional, a las 20:00, se dio paso a que los canales de televisión emitan

con sus cámaras el rescate del presidente Rafael Correa.

Para las 15:00 de ese día, Ernesto González, jefe conjunto de las Fuerzas Armadas, habría

declarado su lealtad hacia el presidente Rafael Correa. Lo propio hizo el vicepresidente Lenín

Moreno, quien permaneció en sus funciones reconociendo que la cabeza de Gobierno es el

Presidente. Los países de la región y los organismos internacionales también se pronunciaron en

favor de restablecer la democracia y brindaron su total apoyo al presidente Correa. Durante la tarde

se planificó el rescate del Mandatario. Militares provenientes de las provincias de Cotopaxi y

40

Chimborazo llegaron a la capital para participar en dicho operativo. A las 21:00, se produjo un

cruce de balas entre los policías insubordinados y los miembros Grupo de Operaciones Especiales

de la Policía (GOE) y los militares, quienes buscaban liberar al Presidente. Pese a la transmisión

del rescate, los detalles del operativo no se encuentran esclarecidos. Lo que se conoce es que el

presidente Rafael Correa fue liberado a las 21:39 y, de inmediato, fue conducido hacia el Palacio de

Carondelet, sede del Gobierno.

Una vez en el Palacio de Gobierno, el Presidente, acompañado de su gabinete y de otras

autoridades gubernamentales, procedió a pronunciar un discurso donde denunciaba a la oposición

como la responsable de fraguar un golpe de Estado. Acusó directamente al expresidente Lucio

Gutiérrez como el autor intelectual del hecho. Esta afirmación la realizó frente a miles de sus

simpatizantes, quienes se concentraban en la Plaza Grande. En su intervención pidió un minuto de

silencio por los acaecidos durante el enfrentamiento. Los presidentes de Venezuela y de Bolivia,

Hugo Chávez y Evo Morales, respectivamente, apoyaron la tesis de su colega ecuatoriano y

manifestaron que EE.UU. también estaría siendo cómplice del acontecimiento. Algo que fue

desmentido por las autoridades norteamericanas, que señalaron que desde las primeras horas del

suceso mostraron su respaldo hacia el presidente ecuatoriano.

El 01 de octubre de 2010, el comandante de la Policía nacional, Freddy Martínez, renunció a su

cargo. Fue reemplazado por Florencio Ruíz, quien al posicionarse afirmó que agotará todos los

esfuerzos hasta dar con los responsables del 30-S. Por su parte, el fiscal general Washington

Pesántez inició un proceso de investigación donde se procedió a la detención de unos 50 policías,

quienes habrían sido partícipes del hecho. Fidel Araujo, mayor retirado del Ejército y expartidario

del Partido Sociedad Patriótica, de Lucio Gutiérrez, fue detenido. Esto, porque estuvo presente

durante las manifestaciones y se lo inculpó como uno de los posibles cabecillas de la

insubordinación. Hasta el momento, los coroneles Julio Cueva, Marcelo Echeverría y Manuel

Rivadeneira cuentan con medidas cautelares hasta que se defina su inocencia frente al hecho. De

ser hallados culpables enfrentarían cargos por desestabilización e intento de magnicidio. Hasta el

momento, un centenar de personas, entre militares y civiles, han sido investigadas.

El 4 de octubre de 2010, el Gobierno anunció un incremento de alrededor del 25% de los sueldos a

los miembros de cuatro rangos medios de la Policía y de las Fuerzas Armadas. Tras la medida, el

Presidente argumentó que esto se debía a una política de homologación salarial del servicio público

y que no se relacionaba con los hechos registrados en días anteriores. Para agosto de 2012, el

Gobierno había patentado, en el Instituto de Ecuatoriano de Propiedad intelectual, las expresiones

„30-S‟ y „30S‟. Esto, para evitar un supuesto mal uso de las expresiones que simbolizan el día que

triunfó la democracia.

41

4.2. Breve historia de Diario El Telégrafo

Finales del siglo XIX. La capital ecuatoriana, Quito, era tomada por el ejército de la Restauración

el 10 de enero de 1883. Pese a los esfuerzos de la „Generalita‟, como se conocía a Marieta de

Veintemilla, sobrina del expresidente Ignacio de Veintimilla, los restauradores habían triunfado,

pero, curiosamente, la Restauración “en vez de unir separó a los liberales y conservadores”27

. Se

instaló una pentavirato en Quito conformado por Pablo Herrera, Luis Cordero, Pedro Lizarzaburo,

Rafael Pérez y Agustín Guerrero, quienes dirigieron al país durante meses. Se convocó a una

Asamblea Nacional Constituyente, la décima, y se eligió a José María Plácido Caamaño como

Presidente de la República, quien gobernó de manera interina desde el 9 de julio de 1883, y de

manera constitucional del 7 de febrero de 1884 al 30 de junio de 1888. Este periodo de la historia

nacional es conocido como el Progresismo. En el gobierno de Plácido Caamaño se inauguró el

telégrafo entre Quito y Guayaquil. También, desde esta coyuntura y momento histórico, nació el

diario guayaquileño El Telégrafo, que hoy en día tiene alcance nacional.

Fue el 16 de febrero de 1884, a pocos días de instaurado el periodo de Plácido Caamaño, que surgió

este diario. Este medio impreso fue fundado por José Murillo Miró, quien “notara la necesidad de

crear un Diario independiente en el que los ciudadanos pudieran expresar su opinión”28

, dadas

ciertas prácticas represivas de la época y la convulsión política de entonces. La posición adoptada

por El Telégrafo, no fue bien recibida por los progresistas. “El gobierno de Plácido Caamaño

ordenó la encarcelación de Juan Murillo Miró y su posterior exilio a Chile. Así, los sucesores de

Murillo también fueron acosados por el régimen hasta que el diario dejó de circular el 3 de julio

de 1886, cuando había logrado imprimir su edición número 607”29

. La visión liberal, comanda

por Eloy Alfaro y Leonidas Plaza, influyó en este diario, que mostró su favor por la Revolución

Liberal. Si bien esta postura conllevó a que sus representantes tengan problemas, como lo citado en

líneas anteriores, esta adhesión política le permitió ganar terreno dentro de los niveles de lectoría,

pues un gran número de ecuatorianos se identificaban con las propuestas de Alfaro.

Entre los hechos relevantes expuestos por el medio en sus primeros años de vida está la cobertura

de la „venta de la Bandera‟ (1895), donde una fragata chilena portó el símbolo patrio ecuatoriano

en su recorrido por el océano Pacífico hasta llegar a Japón. Esta fragata sería utilizada por el país

nipón, el cual se encontraba en un conflicto bélico. Este suceso causó malestar en la ciudadanía,

que reacción con total rechazo frente al gobierno del progresista Luis Cordero. Quien se entera de

esta venta es Murillo Miró, justamente cuando se encontraba desterrado en Chile.

27 Navas, Mario. (1996). Historia del Ecuador. Gran Colombia-República. Quito: Dimaxi, 224p. 28 Diario El Telégrafo. Quiénes somos [en línea] Guayaquil [citado el 02 de mayo de 2013]. Disponible en:

http://www.telegrafo.com.ec/quienes-somos.html 29 Ibídem.

42

Tres años más tarde, diario El Telégrafo pasó a manos de José Abel Castillo, quien compró en su

totalidad al medio, que se convertiría por entonces en el mayor matutino del Ecuador por varias

décadas, consolidándose como el „Decano de la Prensa Nacional‟, sobrenombre con que se conoce

al periódico. Los problemas aparecieron nuevamente para El Telégrafo después del 15 de

noviembre de 1922, día en que se produce la masacre a los obreros en Guayaquil, durante el

periodo presidencial del liberal José Luis Tamayo. El Telégrafo fue uno de los pocos medios que

públicamente denunció el hecho, tomando una postura contraria frente al régimen de Tamayo, lo

que le obligó a Castillo a abandonar el país, debido a las múltiples amenazas recibidas. En estos

primeros años de vida, desde su aparición, este medio, como otros de sus pares, jugaron un rol

interesante y decisivo en la dinámica social, tal como lo expone Enrique Ayala Mora:

[…]La prensa fue el principal espacio en donde se ventilaron los conflictos políticos.

Recogía testimonios y debates de las conspiraciones permanentes, los alzamientos armados,

la amenaza de invasión desde Colombia, el enfrentamiento con la Iglesia, el matrimonio

civil y el divorcio, el contrato y las obras del ferrocarril, la relación gobierno-banca, la

división liberal, la implantación del laicismo, el “arrastre” de los Alfaros, la revuelta

“conchista”, los debates sobre créditos y emisiones monetarias, la crisis cacaotera, la

masacre del 15 de noviembre de 1922, para solo mencionar algunos de los más

destacables30.

Después de la salida de José Abel Castillo, El Telégrafo fue administrado por Manuel Eduardo y

José Santiago Castillo. Para 1923, se inauguró el edificio El Telégrafo, en Guayaquil, donde hasta

ahora funcionan varias oficinas del medio. En ese año, también, llegó „Albert‟, convirtiéndose en la

primera rotativa que arribó al Ecuador, “pero sólo en 1926 se imprimió el diario en la gigante

imprenta”31

. En 1927, retorna José Abel Castillo, quien asume nuevamente la dirección del

periódico. Para la década de los 40‟, El Telégrafo se transforma en el primer medio impreso en

trabajar con los servicios de agencias de noticias extranjeras. En las siguientes décadas, junto con

diario El Universo, se consolidan como los principales rotativos de Guayaquil, además de adquirir

gran protagonismo a nivel nacional. Este contexto histórico es resumido por Ayala Mora:

[…]De los veinte a los sesenta, se acentuó el crecimiento urbano y se incorporaron varias

innovaciones técnicas a la vida social. Con el aumento de la población y el alfabetismo se

amplió la esfera de los lectores y, pese a la recesión, hubo cierto aumento de la publicidad

comercial. En este marco se consolidó definitivamente el diarismo en todo el país. En las


Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador [citado el 02 de mayo de 2013]. Disponible en: http://hdl.handle.net/10644/3016 31 Diario El Telégrafo. Quiénes somos [en línea] Guayaquil [citado el 02 de mayo de 2013]. Disponible en:

http://www.telegrafo.com.ec/quienes-somos.html

43

ciudades principales se redujo el número de diarios, pero estos se institucionalizaron y se

mantuvieron en circulación por largas temporadas. Algunos de ellos existen hasta el

presente. En Guayaquil se fundó en 1921 El Universo, que con El Telégrafo fueron los ejes

de la prensa del puerto32.

En los siguientes años, la popularidad del diario fue decreciendo. Los problemas económicos y los

despuntes tecnológicos fueron minimizando el protagonismo del „Decano de la Prensa Nacional‟.

A finales del siglo XX, aquella imagen que tenía el medio en sus inicios –diario independiente y

defensor del sector popular (que lo había caracterizado)- fue prácticamente opuesta. El Telégrafo

pertenecía a Fernando Aspiazu Seminario, uno de los principales implicados en la crisis bancaria

del Ecuador. Aspiazu Seminario ocuparía este medio como plataforma para defenderse de los

cargos en su contra (peculado y estafa). En 2007, el Estado ecuatoriano embargó a El Telégrafo:

[…]Con la Constitución vigente, en los últimos años, se ha tratado desde el gobierno de

establecer un sistema público de medios de comunicación, del que es parte el diario El

Telégrafo, “decano de la prensa nacional”, que fue recibido por el estado como resultado de

la crisis bancaria. Se ha impulsado, de otro lado, una legislación que establece varios

niveles de control y regulación de los medios de comunicación por el gobierno, que ha sido

fuertemente resistida. Pero ya estamos hablando del presente y eso quiere decir que nuestro

breve recuento histórico ha concluido33.

De esta manera, surge el diario público El Telégrafo, tras la incautación por parte de la Agencia de

Garantías de Depósitos (AGD). El 17 de marzo de 2008, bajo el eslogan de „Primer diario público

del Ecuador‟, circula con una nueva dirección editorial, contando como principal accionista con el

Ministerio de Finanzas, “a fin de incrementar el sistema de medios públicos en el que se pensó

desde los inicios del Gobierno de Rafael Correa”34

. Actualmente, este periódico, que mantiene su

formato berlinés, se comercializa a nivel nacional. En su refundación como medio público, empezó

a obsequiarse en instituciones públicas. La imagen del diario, en referencia a su presentación, ha

mejorado notablemente. Muestra de esto es el otorgamiento del Premio WAN IFRA, en 2012, al

ser reconocido como uno de los ocho diarios mejor impresos de Latinoamérica. Además, cabe


Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador [citado el 08 de mayo de 2013]. Disponible en: http://hdl.handle.net/10644/3016 33 Ibídem. 34 Ayala, Alexandra (coordinadora). Percepción sobre los medios públicos en Ecuador. [en línea] Quito:

Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, sede Ecuador, [citado el 02 de mayo de 2013]. Disponible

en: http://www.flacsoandes.org/comunicacion/aaa/imagenes/publicaciones/pub_300.pdf

http://www.flacsoandes.org/comunicacion/aaa/imagenes/publicaciones/pub_300.pdf

44

señalar que es uno de los pocos medios donde circula un suplemento cultural, Cartón Piedra, el

cual aparece de manera semanal los días domingo.

4.3. Breve historia de Diario La Hora

El 23 de agosto de 2012, Diario La Hora en su portada anunciaba sus 30 años de vida,

convirtiéndose en uno de los jóvenes proyectos rotativos, comparado a otros medios impresos con

mayor trayectoria como El Telégrafo, El Comercio y El Universo. Diario La Hora nació a la par de

Diario Hoy, en 1982, tiempo en que el Ecuador atravesaba sus primeros años de retorno a la

democracia, en medio de la pérdida de uno de los presidentes con mayor aceptación de su historia,

Jaime Roldós Aguilera, el gobierno de Osvaldo Hurtado, en la consolidación de políticos como el

socialcristiano León Febres Cordero, Rodrigo Borja y Abdalá Bucarám –quienes más tarde

ocuparían el Palacio de Carondelet-. Estas son las características más visibles, a primera vista, del

contexto histórico social en donde surge La Hora.

Este medio empieza sus primeras impresiones en medio del resurgimiento del Partido Social

Cristiano, abanderado por el expresidente León Febres Cordero, quien empieza a ganar

protagonismo desde el Congreso Nacional. Durante sus primeros tirajes, este medio tuvo que dar

seguimiento a las segundas elecciones presidenciales tras casi una década de dictadura.

Autopresentado como un medio liberal, se desarrolló dentro del apogeo de las medidas

neoliberales. Sobre el contexto de las últimas décadas del siglo XX, espacio donde nace La Hora, el

historiador Ayala Mora señala:

En las décadas finales del siglo XX, los grandes medios de prensa siguieron en manos de

empresas controladas por un exclusivo accionariado, en su mayoría compuesto por

familiares que se aseguraban de mantener el control, aunque a veces se han dado tensiones

entre ellos. En varios casos, las empresas editoras de periódicos, además de tener una radio,

se ampliaron a estaciones de televisión y a otros negocios afines, como la imprenta

dedicada a trabajos editoriales de altos tirajes. En algún caso en que se fundó un periódico a

partir de una empresa con muchos accionistas, con el paso del tiempo, la mayoría de las

acciones terminó en manos de un solo dueño o grupo. La tendencia a la concentración que

ha caracterizado a la economía ecuatoriana se dio también en este campo (Ayala Mora,

2012:29).

La Hora se presenta, desde sus inicios, con un formato tabloide. Arrancó con sus ediciones en

Quito, como una estrategia de ampliación y captación de lectores de la Sierra por parte de Gráficos

Nacionales S.A., editora de los diarios Expreso y Extra, ambos de Guayaquil. La idea de Galo

Martínez Merchán, fundador del medio, se centraba en ganar espacios fuera de la región donde

45

tenían un considerable nivel de lectoría gracias a Diario Expreso. Otra característica de Diario La

Hora es que en principio nació como un vespertino. Esta coyuntura puede aducirse como una

estrategia frente a Diario Últimas Noticias, de El Comercio, vespertino de gran acogida y de gran

lectoría hasta la actualidad. Por entonces, nació bajo el eslogan: La Hora de la información libre,

jugando con el nombre del medio. En la actualidad, se presenta bajo el lema: Lo que necesitas

saber, donde genera un diálogo más cercano con sus lectores al dirigirse en segunda persona, sin

llegar a un nivel de extrema confianza, pero sí de mayor acercamiento. A los pocos años de su

fundación, Martínez Merchán decide vender este diario, el cual fue adquirido por Editorial

Minotauro, editora encabezada por Francisco Vivanco Riofrío, quien actualmente preside a este

periódico que, entre sus cambios más notables, está el haber dejado su circulación vespertina por

una matutina: un gran reto considerando el predominio de El Comercio en la capital, considerando,

además, el gran surgimiento con el que contó Diario Hoy.

Pero el éxito de La Hora radica en la estrategia de mercado que encaminó a inicios de los 90‟. Ésta

consistía en presentarse en distintas provincias pero de manera local, dando paso a las denominadas

„regionales‟. Así, las páginas que se encuentran en la sección A pertenecen a la información del

cantón principal de cada provincia y de los sectores aledaños; mientras que la sección B se difunde

a nivel nacional con los mismos contenidos. El primero de agosto de 1992 apareció la primera

regional con sede en Esmeraldas. Un año después, nacía La Hora en Tungurahua. En 1994 aparecía

la regional en Santo Domingo de los Tsáchilas y, en 1995, circulaba la regional norte con Carchi e

Imbabura. Pasaron dos años para que aparezca una nueva regional, la misma que tuvo cabida en

Loja. En 1998, La Hora abría a la par dos regionales: Los Ríos y Manabí, ampliando sus

publicaciones en la Costa. Dada la experiencia positiva en Loja, y con el afán de también circular

en el Oriente, surge La Hora Zamora Chinchipe en 1999. Tuvieron que pasar otros ochos años para

la circulación de una nueva regional: en 2007, Cotopaxi contó con su regional. Por su parte, la

última regional instaurada se dio el 21 de mayo de 2009, en El Oro.

Actualmente, Diario La Hora, junto a Diario El Universo, se convierte en uno de los medios

impresos de oposición al gobierno del presidente Rafael Correa. La Hora ha enfrentado varias

querellas judiciales por la información que emite. Además, cabe anotar que es uno de los

periódicos que se transforma en „blanco‟ del Presidente en sus intervenciones sabatinas (Enlaces

Ciudadanos). En varias oportunidades, el Mandatario ha roto ejemplares del medio y ha alentado a

que los lectores dejen de comprarlo.

46

4.4. Análisis de fotografía documental del 30-S en Diario El Telégrafo

Diario El Telégrafo, en su edición del 01 de octubre de 2010, que circuló a nivel nacional, publicó

un total de 16 imágenes acerca del 30 de septiembre de 2010: 30-S. Todas éstas se ubican en el

primer cuaderno del rotativo, entre la portadas (pás.1) y la página 10. Se han seleccionado 14

fotografías de dicho espacio para que sean analizadas bajo las tablas de la herramienta propuesta en

la Universidad Jaime I, que se divide en cuatro niveles que permiten entender la morfología y el

contenido de la imagen en términos generales. Se han descartado dos fotografías debido a que las

mismas son de archivo y cortesía, respectivamente, y fueron utilizadas para ambientar dos hechos

que se relacionaban directamente con el 30-S, como consecuencias del suceso: la una ambientaba

la nota que informaba que la explotación petrolera no se frenó en la jornada; mientras que la otra

expone a miembros y representante de la OEA, quienes repudiaron cualquier intento de

inestabilidad de la democracia ecuatoriana. A continuación, se procede con el respectivo análisis de

cada una de las 14 fotografías seleccionadas:

Foto No.1: Primera imagen analizada

Fuente: El Telégrafo.

47

Tabla No.1: Nivel Contextual Foto No.1

NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título PIE: El presidente Rafael Correa no aceptó dialogar con los sublevados bajo

presión y los desafió a que lo mataran si tenían valor.

Autor Alejandro Reinoso.

Nacionalidad Medio ecuatoriano.

Año 2010.

Procedencia Edición impresa de Diario El Telégrafo, publicada el 01 de octubre de 2010,

en portada, a nivel nacional.

Género Fotografía de prensa

Género 2 Fotorreporte.

Género 3 Fotografía social.

Movimiento Fotoperiodismo.

Parámetros técnicos

B/N / Color Color.

Formato 23x15.5 cm.

Cámara Información no disponible.

Soporte Fotografía digital impresa en papel periódico.

Objetivo Información no disponible

Otras Informaciones La fotografía es la de mayor proporción dentro de la página. El título de la

portada responde a: „Estado de excepción‟, y tiene por sumario: „Miembros

de la Policía secuestraron al Presidente de la República para asegurar sus

demandas‟.

Elaborado por: Universidad Jaime I de Castellón/Damián De la Torre A.

Tabla No.2: Nivel Morfológico Foto No.1

NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: La fotografía muestra uno de los momentos más críticos

de la jornada, cuando el presidente ecuatoriano Rafael Correa reta a los policías el que le disparen.

“Si quieren matarme, aquí estoy. ¡Mátenme!”, expresó en ese instante ante cientos de policías. Para

muchos un acto de valentía, para otros de imprudencia.

Elementos morfológicos

Punto La imagen del Presidente se convierte en el punto central.

Línea Las líneas rectas, tanto horizontales, como el marco de la ventana, y la

vertical, propiciada por la sitúela del Mandatario, priman. También se dibuja

un triángulo entre los vértices de la ventana y la cabeza del Presidente.

Plano (s)/Espacio Un solo plano, donde el Presidente se torna protagonista.

Escala El personaje central aparece en un plano medio.

Forma El cuadrado predomina. Esta es la figura más estática, pero que devela el

mayor equilibrio dada la igualdad de sus lados. Éste encierra un triángulo.

Textura La granulación brinda cierta textura. Vestimenta y piel están muy bien

definidas.

Nitidez de la imagen La imagen es clara.

Iluminación Se da con luz natural. La nitidez define la figura del protagonista.

Contraste La imagen del Mandatario se contrasta con las sombras del ventanal, el cual

se contrasta con la blancura de la pared del contorno del marco de manera

leve.

48

Tonalidad B/N /

Color

La fotografía está a color. Se percibe un leve tono naranja en el fondo

superior de la imagen.

Otros Hay una sensación de vacío dentro del juego de contrastes y la figura del

Presidente como personaje sobresaliente.

Reflexión general

Desde un punto de vista morfológico, se puede apreciar la figura del presidente Rafael Correa como

centro de atención. El hecho de encuadrarle, da una idea de equilibrio. El hecho de una leve tonalidad

naranja demuestra calidez, pero no violencia como el rojo. Podría decirse que el tono apaciguan la acción.

Elaborado por: Universidad Jaime I de Castellón.

Tabla No.3: Nivel Compositivo Foto No.1

NIVEL COMPOSITIVO

Sistema sintáctico o compositivo

Perspectiva El punto geométrico de interés aparece en un plano medio, el cual se enaltece

en una mínima consideración al presentarse con una leve contrapicada (se

presume). El cuadrado marca un equilibrio pese a lo estático que resulta

gracias al triángulo que aparece.

Ritmo Un elemento que no se distingue en la imagen.

Tensión Por una parte, la marca el fuerte contraste entre el blanco y el negro (bordes)

que dan como parte de atención la figura del Presidente. La acción de

aflojarse la corbata es la que causa mayor tensión dentro de la imagen. Ésta

podría contrarrestarse en algo con la tonalidad naranja.

Proporción El punto central ocupa casi la mitad de la proporción de la imagen.

Distribución de peso El vacío del negro, donde se dibujan dos siluetas de quienes acompañan al

Mandatario, ocupa la mayor cantidad de peso, que en algo se quiebra tras el aparecimiento de la figura del Mandatario.

Ley de tercios Si bien la mirada no alcanza en su totalidad el primer cuadrante, se pude

considerar que sí se cumple esta ley.

Estatismo/

Dinamismo

El triángulo, que denota jerarquía, y el movimiento de la mano al sacarse la

corbata marcan dinamismo.

Orden icónico Predomina la figura del Mandatario. Esta imagen se constituye en un ícono.

Recorrido visual La atención del espectador se centra en la figura del Presidente.

Pose Hay espontaneidad. El protagonista no posa.

Otros La figura de tres personas no bien definidas también aparece en la gráfica.

Comentarios Se trata de equilibrar la acción bajo parámetros de composición.

Espacio de la representación

Campo/

Fuera de campo

El personaje de la fotografía ocupa una considerable parte del campo. El

blanco y el contraste del ventanal negro dan una sensación de vacío.

Abierto/Cerrado Se trata de un espacio abierto, donde otros elementos no alteran la imagen central.

Interior/Exterior Si bien el Presidente se encuentra dentro de una instalación, la fotografía se

da en un espacio exterior.

Concreto/Abstracto Se trata de un espacio concreto, donde el espectador no tiene mayores

dificultades para su reconocimiento.

Profundo/Plano La figura del Mandatario aparece dentro de la profundidad de campo.

Habitabilidad La figura del Presidente habita en medio del vacío de la imagen.

49


Tabla No.4: Nivel Enunciativo Foto No.1

NIVEL ENUNCIATIVO

Articulación del punto de vista

Punto de vista físico El Presidente aparece en un plano medio, a través de una leve

contrapicada (esto se presume por la posición en donde se encontraba).

Actitud de

los personajes

Se divisa la actitud desafiante del protagonista.

Calificadores Desafío es predominante. Por otra parte, éste pude entenderse como el

clímax de un acto de valentía. La agitación de la corbata es el calificador,

que se suma a la expresión del rostro.

Transparencia/ Sutura/

Verosimilitud

No se nota algún arreglo que desvirtúe el hecho, por lo que es verosímil.

La tonalidad podría dejar en duda la transparencia, aunque ésta sólo puede

ser el resultado de la iluminación natural.

Marcas Textuales El contraste espacial, junto a los tonos, líneas y figuras empleadas marcan

una instancia enunciativa sobre el texto visual.

Miradas de

los personajes

Específicamente en esta imagen, no se devela. Prima el gesto antes que la

mirada.

Enunciación Desde el punto de vista enunciativo, se apela a que el espectador se lleve

una imagen favorable del protagonista.

Relaciones intertextuales Al mostrarlo así dentro de un medio público y bajo la compañía de un

texto que alude a la desestabilidad democrática, demuestra la incidencia a favor del personaje principal ante del hecho.

Puesta en escena Se trata de exponer el momento más sensible del hecho, donde el Presidente

retó a los oficiales a que le dispararan.

Otros No aparecen otros elementos destacables.

Comentarios El espacio de representación exalta a la figura del protagonista de la imagen.

Tiempo de la representación

Instantaneidad La fotografía capta un instante decisivo, que es el punto álgido de la jornada.

Duración Conlleva a un determinado instante, aunque no se detalla un aspecto

destacable.

Atemporalidad La fotografía está vigente. Apenas han pasado tres años del incidente.

Además de ser el momento de mayor impacto.

Tiempo simbólico La fotografía no se aleja de la realidad. El movimiento de la mano determina

inmediatez y vértigo temporal.

Tiempo subjetivo Encuadra un momento de valentía, por una parte, al exponer el protagonista

su propia vida. Por otro lado, el que se apliquen una serie de elementos

compositivos para armonizarla, podría develar el aplacar cierto grado de responsabilidad ante la acción.

Secuencialidad/

Narratividad

Narra el momento de mayor repercusión del hecho. Junto a las otras imágenes

se determina una secuencialidad, característica propia de un trabajo que calza

como fotorreporte.

Otros No se observan otros elementos destacables.

Comentarios El tiempo de representación no es un factor destacable de la imagen.

Reflexión general

La imagen muestra el momento de mayor impacto, y de debate, del 30-S. Los elementos

compositivos apaciguan la acción, sobre todo el tono. El juego geométrico apunta al equilibrio y a la

jerarquía.

50


Comentarios Se exalta al figura como un mártir que se desenvuelve en medio de la

valentía.

Interpretación global del texto fotográfico

La fotografía muestra uno de los momentos más significativos del 30-S, donde la imagen del

presidente Rafael Correa se constituye como un ícono. Se genera una suerte de equilibrio y

justificación ante una acción que, dada su significación, se desarrolla en un continuó debate. Las

figuras geométricas predominantes y las líneas verticales que las encierran demarcan una autoridad,

que engloba la jerarquía de la figura principal.


Foto No.2: Segunda imagen analizada



NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título Pie: Un cajero, ubicado en la Av. 9 de Octubre y José Mascote, fue destruido

en los desmanes.

Autor Miguel Castro.


Año 2010.


en primera plana, a nivel nacional.





51


B/N / Color Color.

Formato 9.5x6.5 cm.



Objetivo Información no disponible.

Otras Informaciones Se ubica en el extremo inferior izquierdo. El título de la nota responde a:

„Guayaquil, alerta ante inseguridad‟.



NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: Se trata de una imagen donde se evidencia el desmán a

través de la metonimia, donde una parte del problema evidencia todo el malestar. Violencia hacia el

servicio público, atentado contra la propiedad privada e inestabilidad económica.


Punto Los puntos sobresalientes los da el espacio vacío del cajero y la persona que

está con el rostro difuminado.

Línea Hay un predominio de líneas rectas.

Plano (s)/Espacio Un plano determinado, donde los puntos de atención son protagonistas.

Escala Es un doble plano, donde uno de los elementos (persona) está en plano

medio.

Forma Definida por rectángulos.

Textura El aire de la izquierda y el ladrillo sirven de fondo que determina una textura

de los puntos.

Nitidez de la imagen El protagonista no es identificado con facilidad, por la difuminación, que

responde a una medida de seguridad. Esto hace que la imagen no sea del

todo nítida, centrándose en una de los elementos.

Iluminación La luz es natural. Por el fondo, se determina un predominante color

anaranjado.

Contraste La pared de ladrillos permite que las figuras de atención sean bien

contrastadas.

Tonalidad B/N /

Color

La fotografía es a color. Se evidencia el tono anaranjado como

predominante.

Otros No hay otros elementos de relevancia.

Reflexión general

Desde de un punto de vista morfológico, la imagen está marcada por líneas rectas, que dan cabida a la figura rectangular como predominante. Hay que recordar que el rectángulo es una figura estática,

pero que presentan una proyección más marcada. Sus lados se contraponen en igualdad, y esto juega

entre la oposición de los dos puntos. La metonimia del cajero –un vacío rectangular- evidencia la

inestabilidad, que decae en lo estático.


52


NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva Se presenta una escaza profundidad de campo, dando paso a que la figura de

los protagonistas, quizá, para que sean predominantes. Si bien se marca una

actitud estática, la verticalidad de la persona se rompe con la proyección de

un paso.

Ritmo No es un aspecto relevante de la fotografía.

Tensión Está marcada por las tonalidades que presenta, las mismas que contrastan con

las figuras que se convierten en el punto de interés.

Proporción Predomina el fondo de ladrillo. Existe una proporción equitativa entre los

puntos de interés (cual lados del rectángulo).

Distribución de peso El peso predomina en el fondo de ladrillo. El rectángulo de aire también lleva

una buena parte de peso visual.

Ley de tercios No se cumple la ley de tercios.

Estatismo/

Dinamismo

La foto es eminentemente estática, aunque los gestos de la imagen apelan a

cierto dinamismo.

Orden icónico La preponderancia del espacio del cajero robado y el hombre difuminado

representan un orden equitativo icónico.

Recorrido visual La primera mirada va hacia el cajero, quizá, como la regla señala es el

espacio que más atención atrae a simple vista, además que hay que considerar

el anclaje del titular y del pie de foto.

Pose Los personajes no posan para la gráfica.

Otros No se reconocen otros elementos relevantes.

Comentarios El juego entre formas y personajes evidencia un equilibrio entre los elementos compositivos.


Campo/

Fuera de campo

Ambos elementos se encuentran dentro del campo, que está representado por

la pared de ladrillos.

Abierto/Cerrado Se trata de un espacio abierto.

Interior/Exterior La fotografía está en el exterior, en una esquina bien ubicada.



Profundo/Plano Es plano, donde el aire lateral izquierdo simula cierta profundidad.

Habitabilidad En medio del muro anaranjado, habita una persona que se acerca al vacío

cajero (rectangular-vertical).

Puesta en escena Se trata de exponer la inestabilidad y el quiebre de la institucionalidad a

través de una síntesis simbólica.

Otros La poca profundidad de campo acentúa a los protagonistas.

Comentarios Pese a lo cerrado de la toma, se identifica el espacio de representación donde

se encuentran los protagonistas de la imagen.


Instantaneidad La fotografía capta un instante decisivo, que determina la dificultad de un

personaje, y la inexistencia de otro donde, el último, existe por dicha no

presencia.


destacable.


Tiempo simbólico La fotografía no se aleja de la realidad. No es un aspecto destacable.

53



NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico Se encuentra en un doble plano, a través de un plano medio, donde toma

protagonismo la máquina y el hombre: oposición pura.

Actitud de

los personajes

El objeto alcanza el vacío. Difícil determinar la actitud de la persona,

salvo el que ésta marca cierta rapidez por su paso.

Calificadores El cajero hurtado brinda la sensación de inestabilidad, que se convierte en

un quiebre que atenta tanto a lo público como a lo privado.


Verosimilitud

Tras un análisis, da la impresión de una incidencia, por lo que se podría

dudar de la transparencia. En términos técnicos, la imagen no fue

arreglada, lo que acentúa su verosimilitud.

Marcas Textuales Las texturas y la representación excesiva del rectángulo se transforman en

las marcas textuales, que determinan una incidencia enunciativa.

Miradas de

los personajes

Los personajes no evidencian una mirada hacia la cámara, lo que acentúa

la verosimilitud de la fotografía al transformar a la cámara como un

elemento ausente.

Enunciación Desde el punto de vista enunciativo, se apela a la sensibilidad del

espectador, quien victimiza la situación, en general.

Relaciones intertextuales Existe una simetría entre puntos de interés, líneas y formas, lo que

determina una fuerte relación intertextual, la misma que coincide con el

texto de anclaje que le acompaña.


Comentarios Se trata de una fotografía que alcanza el grado de verosimilitud dentro de

la esfera a la que representa.


Se trata de una imagen que se sintetiza bajo la metonimia, donde una parte del todo –cajero- arrastra

una carga simbólica fuerte. Por una parte, se contrapone, como máquina a lo humano. Dicha máquina

resguarda el dinero, por lo que es robada y deja un vacío en cuanto forma, que se prolonga a lo

sensacional, pues expresa la inestabilidad que más altera (factor económico). Ésta se da en la esfera del

servicio público y atenta contra la propiedad privada, por lo que quiebra en todos los sentidos la cotidianidad. La persona, que se opone en esencia, también representa el reflejo del perjudicado, quien

sale afectado ante la inseguridad.


Tiempo subjetivo Determina una situación de conflicto, donde se altera la estabilidad

económica.

Secuencialidad/

Narratividad

Está dentro de la cadena secuencia de las imágenes. Ésta se proyecta a que el

malestar lo sentían hasta quienes no participaban de los hechos de forma

concreta, pero sí de tácita.



Reflexión general

En términos compositivos, la fotografía evidencia una ruptura de la institucionalidad, donde la

inestabilidad económica y la inseguridad, representadas de manera simbólica, influyen en el

espectador. El naranja, al ser un tono de visualización muy alto, subraya a los centros de atención, quienes se oponen.

54

Foto No.3: Tercera imagen analizada



NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título Pie: Los gendarmes se ubicaron en lugares estratégicos del puerto principal

y ocasionaron congestión vial.

Autor Marcos Pin.


Año 2010.

Procedencia Edición impresa de Diario El Telégrafo, publicada el 01 de octubre de 2010, portada, a nivel nacional.






B/N / Color Color.

Formato 9x6.5 cm.



Objetivo Información no disponible

Otras Informaciones La fotografía está en igual proporción que la FotoNo2. Está acompañada por

el titular „Colapso en la transportación‟.


55


NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: Se trata de una imagen donde sobresalen policías, quienes

se mezclan de manera proporcionada con civiles, y en el fondo se encuentra una carretera vacía, lo

que determina que el cordón de uniformados altera el tránsito.


Punto Las cabezas de las personas son como pequeños puntos, cual pixeles, que se

masifican formando uno. La carretera vacía se transforma en el punto de

atención.

Línea Las líneas oblicuas aparecen por las múltiples cabezas que asoman. Lam

carretera es una línea recta, vertical, pese a que presenta una curva al final.

Plano (s)/Espacio Dos planos espaciales, donde el uno lo ocupan las personas, y el otro la calle deshabitada de vehículos.

Escala Se presenta un plano general.

Forma Predomina dos rectángulos: la calle se presenta de manera vertical, y el

tumulto de personas de forma horizontal.

Textura La granulación brinda cierta textura, pero la imagen se torna borrosa pese a

ella. La conglomeración de personas crea una sensación de textura frente al

vacío de las calles.

Nitidez de la imagen La imagen es borrosa.

Iluminación Se da con luz natural. Hay una cierta tonalidad café en las personas, que

representaría un exceso del naranja, lo que provoca ansiedad.

Contraste Se genera entre el tumulto de personas y el vacío de la calle.

Tonalidad B/N /

Color

La fotografía está a color. Se percibe un leve tono naranja en el rostro de las

personas.

Otros Hay una sensación de vacío dentro del juego de contrastes y la figura que se

produce por la conglomeración de gente.

Reflexión general

Se trata de una imagen que morfológicamente, conjuga sus elementos y los acentúa a través de la

tonalidad excesiva del naranja, lo que contribuye en la ansiedad de quienes no pueden trasladarse con

tranquilidad y se ven impedidos por los uniformados.



NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva Se trata de un plano general, con una leve picada que, más que minimizar,

trata de contrastar el panorama de vacío, que se presenta por la irrupción de la

calma.

Ritmo Un elemento que no sobresaliente, aunque la oblicuidad de las personas sí presentan esta característica compositiva.

Tensión Por una parte, la marca el fuerte contraste entre el vacío y el tumulto de las

personas, que se representan entre la contraposición de líneas oblicuas y

rectas, pese a que ambos segmentos formen un rectángulo.

Proporción El punto central ocupa una considerable parte en referencia a la proporción de

la imagen.

Distribución de peso El vacío de la calle ocupa la mayor cantidad de peso, que en algo se quiebra

tras el aparecimiento de las personas.

Ley de tercios No aplica en la fotografía.

56


Estatismo/

Dinamismo

La fotografía exhibe un dinamismo, que se escuda en las líneas oblicuas, que

surgen de la esfera de las cabezas, generando dinámica visual.

Orden icónico Hay un equilibrio entre el vacío y el tumulto, compartiendo la preponderancia

icónica dentro de la imagen.

Recorrido visual La atención del espectador se centra en el vacío de la calle.

Pose Hay espontaneidad. No existen poses.

Otros Se divisa una patrulla en el camino, que expone quiénes dominan la calle en

el momento de la captura.

Comentarios Desde un punto de vista compositivo, se trata de una imagen que juega entre

el vacío y la saturación, que brinda cierta estética, pero que connotativamente

evoca la irrupción de la armonía cotidiana.


Campo/

Fuera de campo

Las personas se encierran en el vacío de la calle, la cual se encuentra en el campo visual.

Abierto/Cerrado Se trata de un espacio abierto, el cual es amplio y exhibe una gran cantidad de espacio.

Interior/Exterior La fotografía se da en un espacio exterior.



Profundo/Plano El punto de atención aparece dentro de la profundidad de campo.

Habitabilidad Curiosamente, la soledad habita en gran parte de la toma, la cual presenta una gran cantidad de policías, que se encuentran en iguales proporciones que

civiles.

Puesta en escena Se trata de exponer el caos vehicular de la jornada, donde hubo irrupción de

tránsito vehicular.

Otros La profundidad de campo acentúa la problemática de la jornada.

Comentarios El espacio de representación es protagonista de la imagen.


Instantaneidad La fotografía capta un instante decisivo, donde la ruptura de la normalidad se

sintió a nivel general.


destacable.


Tiempo simbólico No es un aspecto destacable. Aunque el vacío está latente, llegando a

cosificar a los individuos.

Tiempo subjetivo Un instante de malestar, donde el tumulto de la imagen, que marca un ritmo y

dinamismo, se contrapone y genera la extensión de la soledad.

Secuencialidad/

Narratividad

Si bien son otros escenarios, la secuencialidad continúa siendo determinante,

donde se narra el desorden tras la irrupción de la movilidad cotidiana.



Reflexión general

La imagen, desde lo compositivo, sobresale en el juego de contrastes entre líneas y formas. Simbólicamente, el que una patrulla circule devela el dominio de un sector. El espacio de

representación se trona protagonista, mientras que el tiempo de representación no es un factor

destacable de la imagen.

57


NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico Se trata de un plano general que se exhibe a través de una leve

contrapicada.

Actitud de

los personajes

Se divisa una actitud de caos que se establece en medio del vacío.

Calificadores La ausencia de vehículos, y la presencia de una patrulla, delimitan el

quienes controlaban esos momentos.


Verosimilitud

No se nota algún arreglo que desvirtúe el hecho, por lo que es verosímil.

En cuanto a la transparencia, la ansiedad develada en la tonalidad da la

pauta de cierto direccionamiento.

Marcas Textuales El contraste espacial, junto a las líneas y proporciones marcan una

instancia enunciativa sobre el texto visual.

Miradas de

los personajes

Específicamente en esta imagen, no se devela; aunque se avizora una

atención general frente al fotógrafo.

Enunciación Desde el punto de vista enunciativo, se apela a la atención de los retratados. Pese a que no hay poses, se determina la participación del

fotógrafo en la imagen. Como observador –observado.

Relaciones intertextuales El caos se da por la contraposición frente al vacío. Además, en el anclaje

se determina una relación estrecha entre textos y gráfica.


Comentarios Imagen decidora, por lo que se justifica su aparecimiento en portada.


Se trata de una imagen de gran carga simbólica, donde el vacío y el caos reinan y son una prolongación

continua en sí mismos. La tonalidad acrecienta la ansiedad del momento, donde el malestar prima tras el violentar la movilización cotidiana, donde la policía se encuentra en igual número de personas, pero

donde la patrulla, que aparece en el vacío del asfalto, escenifica el quiénes dominaban por entonces,

pero, connotativamente, expresa sobre quiénes serían los responsables del suceso, culpabilizándolos en

su totalidad.


58

Foto No.4: Cuarta imagen analizada



NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título Pie: Con máscaras cubriendo sus rostros, miembros de la Policía nacional se

enfrentaron con los elementos de seguridad del Presidente de la República.

Autor Paúl Navarrete.


Año 2010.


página 2 y 3, a nivel nacional.






B/N / Color Blanco y negro.

Formato 30x18.5 cm.




Otras Informaciones Se ubica en dos páginas (2-3). Es la foto de mayor proporción que presenta

el diario. Está bajo el titular „Agresión policial a majestad del poder‟.


59


NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: Evidencia la pugna entre dos sectores. Quienes se

sublevaron ante las autoridades y quienes las escoltan –el Presidente las representa-. La imagen

determina confronte y no se excede en términos de violencia. Hay una enmascarada, pese a que el

texto se refiere en plural. La imagen devela la identidad de sus protagonistas.


Punto La regla de atención señala que el lado inferior izquierdo atrae y, justamente,

la enmascarada sobresale en la toma. Por su parte, el hombre, de corbata y

camisa, también se transforma en un punto de referencia.

Línea Hay un predominio de líneas rectas, varias horizontales, que proyectan rectángulos y triángulos. La silueta de las personas dan la sensación de

oblicuidad.

Plano (s)/Espacio Se trata de un plano, aunque la prolongación del fondo simulara otro.

Escala Plano abierto, que se exhibe entro lo general y múltiple.

Forma Se forman una serie de triángulos alrededor de la infraestructura del

Regimiento, que soportarían su jerarquía como institución. El rectángulo se

prolonga a nivel horizontal. La colina del fondo (Pichincha) forma un

triángulo, también.

Textura La presencia de una máscara matiza fuertemente con el resto de rostros

descubiertos, lo que provoca la textura de la imagen.

Nitidez de la imagen Se presenta de forma nítida.

Iluminación Empleo de luz natural. Al exhibirse en blanco y negro sólo pesa la

monocromía.

Contraste El contraste se da por el elemento de la máscara frente al descubrimiento de

los otros. Por su parte, el enfrentamiento tácito determina un contraste de

actitud, mientras que la oblicuidad choca con las líneas rectas y las formas

que producen.

Tonalidad B/N /

Color

No aplica en la imagen.


Reflexión general

Desde un punto de vista morfológico, la fotografía apela a un choque de elemento, dando paso a que

el contraste cobre fuerza dentro de la imagen.



NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva Se exhibe de forma general, donde aparecen múltiples personajes en la

escena. Estos asoman en distintos planos, lo que genera la oblicuidad

„humana‟, que se contrapone a la formalidad lineal de las estructuras

jerárquicas.

Ritmo Lo señalado en la perspectiva da la pauta de un marcado ritmo.

Tensión La tensión la marca el contraste de la máscara y el descubrimiento facial. El

clima de confronte también marca esta idea. Por su parte, el contraste de

líneas intensifica la tensión.

Proporción Los elementos de primacía ocupan una proporcionalidad simétrica, que

concuerda de forma equilibrada con quienes se van alejando de los mismos.

60


Distribución de peso Considerando la profundidad del plano, se puede asegurar que existe un

distribución de peso acorde.

Ley de tercios No se cumple en la gráfica, ya que la mirada de quienes fungen de punto de

interés no alcanzan los cuadrantes superiores

Estatismo/

Dinamismo

Es una fotografía cargada de dinamismo por el contraste de elementos, y por

la acción de los personajes que entran en escena.

Orden icónico Está determinado por la mujer encapuchada. Le sigue el hombre que viste con

corbata y camisa. La infraestructura también cobra relevancia en la gráfica.

Recorrido visual Se lo lleva la mujer de forma determinante, cumpliendo la regla general de

atención.

Pose No hay poses.

Otros El que haya varios espectadores –a lo lejos-, calma los ánimos del

enfrentamiento, que no se torna violento, aunque sí sugerente.

Comentarios En términos compositivos, se trata de una imagen que se entrelaza sus

elementos sintácticos con los morfológicos.


Campo/

Fuera de campo

Los elementos están dentro del campo visual, y paulatinamente van

apareciendo de manera simétrica ante la profundidad de la toma.

Abierto/Cerrado Es una toma abierta.

Interior/Exterior Se realiza en un espacio exterior.

Concreto/Abstracto Entra en un plano concreto.

Profundo/Plano Se proyecta una gran profundidad.

Habitabilidad Predomina el factor humano, donde sobresalen cuerpos de seguridad que se

enfrentan, así como una gran cantidad de espectadores.

Puesta en escena Se expone a dos grupos de seguridad que se enfrentan al defender la postura

que toman.


Comentarios El espacio de representación no tiene problemas para ser identificado.


Instantaneidad La fotografía capta un instante específico de la jornada.

Duración Conlleva a un determinado instante, que evoca la constante de la jornada.


Además, que describe uno de los momentos de mayor confronte.

Tiempo simbólico No es un aspecto destacable, aunque la máscara podría percibirse como un

instante de insurgencia.

Tiempo subjetivo Un momento de confronte, el cual representa una síntesis de la jornada.

Secuencialidad/

Narratividad

Está en consecuencia con el resto de imágenes. Se narra los primeros

momentos donde aparecen los primeros defensores del Presidente, quienes se

enfrentan con las personas que se revelaron.



Reflexión general

Se puede afirmar que los elementos morfológicos van de la mano con los compositivos, donde se

pone énfasis al rostro cubierto con un pasamontañas, que representa un símbolo de insurgencia, pero

a la vez de vandalismo. De lado de la infraestructura pesan los uniformados, quienes se convierten en

los guardianas de la institución que representan.

61


NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico El plano general apelaría a un aspecto cuantitativo: el de mostrar una gran

conglomeración de personas, las mismas que tienden a enfrentarse.

Actitud de

los personajes

En su conjunto, se puede hablar de dos grupos de personas que riñen. Esto

por defensa de sus funciones. El enfrentamiento es tan predominante

como tácito.

Calificadores La capucha entra como un objeto que representa la subversión, así como

se asocia en un elemento que secunda al vandalismo. La vestimenta se

convierte en un factor que puede identificar a los grupos de confronte.


Verosimilitud

Al ser espontánea y captar un determinado momento se trata de una

imagen verosímil. Al parecer, en la imagen no se presentan elementos que

contradigan su transparencia.

Marcas Textuales Si bien aparecen figuras geométricas y un contraste de líneas, no hay

marcas textuales predominantes, salvo la máscara. Si se centra al texto de forma explícita, aparece un letrero de farmacia, el cual determina el

espacio que fue vulnerado.

Miradas de

los personajes

Las miradas de los personajes encierran el confronte que representan. La

intranquilidad, la ira y la atención son una constante en los individuos

retratados. La mirada curiosa también está presente.

Enunciación Se podría pensar en una imagen que tienen su incidencia en su conjunto.

La lente del fotógrafo pasa desapercibida.

Relaciones intertextuales El contraste entre líneas rectas y oblicuas, marcan la relación de

confronte, que también se evidencia a través de los rostros descubiertos

frente al único tapado.


Comentarios La foto apela a un estado de enfrentamiento, aunque no determina por completo la división de las partes que se enfrentan.


Se trata de una fotografía que lleva gran proporción dentro del medio, pues es la de mayores medidas.

Ésta está anclada a su texto inmediato –pie-, así como al titular y sumario que acompañan a la imagen.

Se trata de una imagen donde los elementos morfológicos y compositivos concuerdan, gracias al

contraste que se da entre las líneas y las figuras que se contraponen. Simbólicamente, la presencia de

una mujer encapuchada da paso a un elemento de insurgencia, que permite que se exagere dentro del

pie que la ancla. Es una imagen dinámica y llena de ritmo. No se logra determinar con exactitud

quienes están a favor y en contra. De hecho, la encapuchada parecería no pertenecer a los oficiales

sublevados, por la posición en la que se encuentra.


62

Foto No.5: Quinta imagen analizada



NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título Pie: Los policías instaron al resto de sus compañeros a abandonar su trabajo.

Autor Paúl Navarrete.


Año 2010.


página 2, a nivel nacional.







Formato 14.5x8 cm.




Otras Informaciones Cuenta con la misma proporción de FotoNo.6. Está bajo el titular „Agresión

policial a majestad del poder‟.


63


NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: Se trata de una imagen donde cinco policías, con el puño

en alto, evidencian sus reclamos.


Punto El policía del centro es quien se lleva el mayor punto de interés en la

imagen.

Línea La prolongación del bus y de los edificios marcan la presencia de líneas

rectas. Los inmuebles se proyectan con los puños en alto.

Plano (s)/Espacio Se trata de un plano, donde la profundidad marca una ilusión de otro, donde

ahítan los edificios.

Escala Se trata de un plano múltiple, donde los personajes están en un plano medio.

Forma Si bien no se determina el predominio de una, la figura del rectángulo se

hace visible.

Textura La falta de granulación no determina una textura, aunque sí se diferencia piel

y uniforme con claridad.

Nitidez de la imagen La imagen es nítida.

Iluminación Es trabajada con luz natural.

Contraste Carece de un contraste. Esto se debe a que se muestra a un grupo de policías

que comparten su queja. Además, las líneas rectas concuerdan y no hay unos

elementos que se confronten.

Tonalidad B/N /

Color



Reflexión general

Se trata de una imagen donde los elementos morfológicos marcan una unidad de intención, pero no

evidencian mayores contrapuntos.



NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva Se presenta un plano múltiple, donde los personajes se muestran en un plano

medio.

Ritmo La imagen se torna monótona. Pese a esto, se evidencia un ligero ritmo por la gesticulación de quienes aparecen en escena.

Tensión La tensión está prácticamente ausente en la toma.

Proporción El punto de interés ocupa la misma proporción, en comparación a los otros

personajes que lo acompañan.

Distribución de peso Equilibrada entre los actores de la imagen.

Ley de tercios Se cumple al ubicar las miradas en los cuadrantes superiores y mostrar a los

personajes de manera proporcionada dentro del encuadre.

Estatismo/

Dinamismo

Es una foto estática.

Orden icónico El policía del centro lleva la mayor parte del interés, convirtiéndose en el

ícono de la imagen. El resto de sus compañeros se presentan, prácticamente,

en las mismas condiciones.

Recorrido visual El punto de interés es el primer elemento que roba la atención. Le siguen los

compañeros de la izquierda de la imagen.

64


Pose No hay poses dentro de la gráfica.


Comentarios Desde un punto de vista compositivo, se trata de una imagen equilibrada, pero

esto se debe a la poca relación que existe entre los elementos de la imagen,

dentro del sistema sintagmático.


Campo/

Fuera de campo

La imagen aparece dentro de campo.

Abierto/Cerrado Se da en un espacio abierto.

Interior/Exterior La fotografía se da en un espacio exterior.



Profundo/Plano Los personajes están presentados dentro de un plano múltiple, donde existe la

ilusión de profundidad, gracias a la proyección de las líneas del autobús, que

dan lugar a un recorrido que focaliza a los edificios.

Habitabilidad La imagen es habitada por un grupo reducido de oficiales, quienes muestran sus reclamos en medio de un escenario poblado de un automotor y edificios

como fondo.

Puesta en escena La fotografía expone explícitamente lo que busca: el mostrar a un grupo de

personas protestando, quienes no cumple con su deber de precautelar y

brindar seguridad.


Comentarios Todos los elementos de la imagen, y el cómo son expuestos, determinan un

estatismo que desluce a la protesta policial.


Instantaneidad La fotografía capta un instante determinado, que representa la inconformidad

del grupo que se subleva.

Duración Conlleva a un determinado instante.


Tiempo simbólico No representa una característica determinante en la imagen.

Tiempo subjetivo Se presenta un tiempo estático, donde los policías claman y muestran su

inconformidad, pero sin una carga de vitalidad. Salvo el policía que se

convierte en el centro de atención.

Secuencialidad/

Narratividad

Muestra una secuencialidad en relación a las otras imágenes, mientras narra el

incumplimiento de los uniformados a sus deberes, exponiéndolo de forma

literal.


Comentarios El tiempo de representación no es un factor determinante de la imagen.

Reflexión general

Dentro de un nivel compositivo, se puede afirmar de que se trata de una imagen estática, la misma

que proyectaría una protesta sin sentido, lo que debilitaría las exigencias de los policías, haciéndoles lucir de forma negativa, pese a la pasividad de la imagen.

65


NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico Los actores son mostrados en un plano múltiple, donde la postura media

predomina. Se trata de exponer el clamor de los policías.

Actitud de

los personajes

El policía del centro presenta una actitud de lucha. Su compañero, que

está de espaldas y también levanta el puño, lo apoya. Los otros oficiales

aparentan un estado de dubitación, mientras que el que baja del bus se

presenta desde una acción cómica, que choca y debilita el clamor de sus

compañeros.

Calificadores El puño levantado se convierte en el elemento que determina la protesta

de ese grupo de policías.


Verosimilitud

No se evidencia una intromisión técnica sobre la misma, lo que avala su

verosimilitud; aunque hay que resaltar que se trata de una fotografía

intencionada –sin transparencia-, donde se desacreditaría por completo la insurgencia policial. Este hecho es un factor condicionante.

Marcas Textuales No aparecen en sí unas marcas que se consoliden por completo.

Miradas de

los personajes

Se presenta una serie de sensaciones. Por una parte, un oficial devela su

inconformidad, mientras otro pareciera que toma a la ligera el asunto.

Enunciación Desde el punto de vista interpretativo, se podría afirmar que la imagen

está direccionada, pese a su espontaneidad, pero el resultado neto es el de

desacreditar bajo un condicionante. De hecho, pese a que la foto no es

posada. El policía que baja del bus advierte la presencia del fotógrafo y lo

mira fijamente, involucrándolo dentro de la imagen

Relaciones intertextuales La fotografía coincide con el anclaje que la une. El testo marca un

paralelismo con ésta.


Comentarios Dentro de un nivel interpretativo, la imagen es concreta, aunque esto no le

limita a que se dan una serie de lecturas debido a las subjetividades.


Se trata de una imagen estática, que condiciona la mirada del espectador. La fotografía muestra un

grupo escaso de oficiales, lo que advierte que sólo unos pocos estuvieron a favor del levantamiento. Se

los trata desde una postura homogénea, que no marca una unidad de grupo, sino que provoca un

debilitamiento. Sólo dos policías claman, literalmente, mientras los otros pasan desapercibidos de la

acción. De hecho, la presencia de un policía riéndose y mirando a la cámara, pone en riesgo la

verosimilitud. Si bien no hay una intromisión de técnica para alterar la información, el enfoque dado

por el fotógrafo muestra su sesgo a la circunstancia, la cual, desde una postura sin condicionante,

podría develar la situación que generaron los policías tras su insurgencia.


66

Foto No.6: Sexta imagen analizada



NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título Pie: El presidente Rafael Correa fue agredido con gases lacrimógenos.



Año 2010.









Formato 14.5x8 cm.




Otras Informaciones Ubicada en la parte inferior de la página. Está bajo el titular „Agresión

policial a majestad del poder‟.


67


NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: La fotografía capta el momento en que el Presidente es

socorrido por su gente cercana. Se encuentra cubierto con una máscara por la gran cantidad de gas

que soporta el ambiente. Hay tres personas que lo socorren, en el fondo, aparecen seis personas más,

las cuales parecería también que portan máscaras anti-gas.


Punto El centro de interés lo lleva el Presidente, sobre todo su brazo que forma un

puente con una persona que lo ayuda.

Línea La unión de brazos forma una línea recta, paralela al bastón del Mandatario.

La posición de los fotografiados, en su conjunto dan paso a una línea de semicírculo. La oblicuidad prima.

Plano (s)/Espacio Un primer plano múltiple, donde prima el plano americano de los

personajes. Se evidencia una leve picada.

Escala La toma se presenta en un plano general, desde una leve picada.

Forma Siguiendo los puntos de unión de los personajes que acompañan al

Presidente, prima un triángulo, que parecería una pirámide.

Textura La foto presenta un alto grado de textura por la sensación que proyecta el

humo.

Nitidez de la imagen Pese a la leve saturación de humo, la imagen se presenta nítida.

Iluminación Se emplea luz natural.

Contraste El contraste se manifiesta a través de los elementos que aparecen en la

gráfica: el humo predominante, que hace que los personajes porten

máscaras, además la forma piramidal contrasta con las líneas oblicuas.

Tonalidad B/N /

Color

No aplica en la imagen. Aunque se percibe un aire gris producto de la

textura: el humo que intensifica la situación caótica.

Otros La leve picada acentúa la mirada victimizadora de la imagen.

Reflexión general

Se trata de un registro que, desde el punto de vista morfológico, contrasta y relaciona directamente a

sus elementos. Las líneas empleadas, la sensación de profundidad de pirámide, la textura empleada,

sirven para mostrar el ambiente hostil que no sólo soportaría el Mandatario, sino que refleja un

quiebre de la institucionalidad.



NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva Se trata de una plano general, donde los personajes están presentado de

manera múltiple en un plano americano. Además, están expuestos en picada.

Ritmo El ritmo lo genera la oblicuidad de las líneas, que alcanzan un grado de

profundidad por la pirámide que asoma, y acentúa su movimiento gracias a la

línea semiesférica que forma.

Tensión La tensión la marca la marca el encuentro de brazos entre el Presidente y uno

de sus ayudantes, que sobresale en medio de la humareda.

Proporción Los elementos se encuentran simétricamente proporcionados. El aire busca intensificar la atmósfera del momento.

Distribución de peso Pese al aire mencionado, la distribución de peso es simétrica.

Ley de tercios Dentro de la mirada no aplica, pero los elementos están equilibrados dentro

del cuadro general.

Estatismo/

Dinamismo

Es una foto dinámica, que se acentúa por la proyección de la línea esférica.

68


Orden icónico La atención se la lleva el puente que genera el brazo del Presidente y su

ayudante. El humo juego un rol protagonista en la imagen.

Recorrido visual La mirada se asienta sobre el puente que genera el brazo del Presidente y su

ayudante. Después las máscaras toman importancia.

Pose No hay poses en esta fotografía.


Comentarios Se trata de un registro fotográfico que, al igual que lo morfológico, lo

compositivo cumple con sus parámetros.


Campo/

Fuera de campo

La imagen se encuentra dentro del campo, aunque el movimiento de las

personas incita a que los elementos busquen salir del mismo.


Interior/Exterior Se trabaja la imagen en el exterior.

Concreto/Abstracto La imagen es concreta, pues señala un espacio real captado en un instante

determinado.

Profundo/Plano Si bien se trata de un plano, la profundidad la marca la prolongación que se

genera a partir del punto de interés.

Habitabilidad En la imagen habitan las personas que transitan dentro de la imagen.

Puesta en escena Se trata de evidenciar el impedimento a la cotidianidad del día, producto del

levantamiento policial, que esta de manera subyacente ante el quiebre de la

institucionalidad y la alteración del orden jerárquico.

Otros La ilusión de fondo brinda una sensación de vacío.

Comentarios Como espacio de representación, contribuye a mostrar el malestar suscitado, el cual no solo afecta al Mandatario, sino al resto de personas.


Instantaneidad La fotografía capta un instante decisivo, que representa la anormalidad de la

jornada.


Atemporalidad La fotografía está vigente. Apenas han pasado tres años del incidente. Además de ser uno de los momentos de mayor impacto.

Tiempo simbólico Puede representarse a través de la postura estática del bastón, el cual está

obligado a estrechar un puente de comunicación. La silueta de la motocicleta

en medio del humo, genera una idea de vértigo.

Tiempo subjetivo Se evidencia el caos de la jornada de una manera explícita. El hecho de

mostrar la dificultad del Mandatario apela al quiebre del orden jerárquico, el

cual no se agudiza sino que se conforta al proyectar una pirámide.

Secuencialidad/

Narratividad

La imagen forma parte de la secuencia de las imágenes que están en la

edición. Narra uno de los momentos más críticos, que se encadena con el reto

del Presidente hacia los uniformados.


Comentarios El tiempo de representación es un factor determinante de la imagen, dando

paso a que lo simbólico y subjetivo tengan protagonismo.

Reflexión general

Se trata de una imagen donde, desde términos compositivos, amplía las dificultades que las personas

atravesaron en la jornada del 30-S, donde todo apunta que la anormalidad se dio por la para policial.

La textura y el punto de interés son predominantes para conmover al espectador.

69


NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico Se trata de un plano general, abierto, que se expone desde una picada,

dando paso a que los sujetos aparezcan en un plano americano.

Actitud de

los personajes

Proyecta una imagen, de escape, ante una situación caótica.

Calificadores El humo, la silueta de la motocicleta, las máscaras y, sobre todo, la unión

de brazos mencionada, son los calificadores de la imagen.


Verosimilitud

Se trata de una imagen que, si bien aparece en picada (lo que en algo

victimiza a los individuos), se torna transparente. Aparentemente no se

modifica por lo que su verisimilitud es válida.

Marcas Textuales Los elementos morfológicos y compositivos, desde cómo son mostrados,

hacen que la fotografía presente una propia instancia enunciativa.

Miradas de

los personajes

Este ítem no procede debido a las máscaras. Aparece una mirada, de un

sujeto que está detrás del Presidente, quien expone malestar.

Enunciación El fotógrafo está ausente. Los elementos compositivos y morfológicos dan cuenta de una incidencia.

Relaciones intertextuales La fotografía presenta una relación determinante entre sus elementos

compositivos. Además, se exhibe de manera acorde al titular y al pie que

le acompañan.


Comentarios Estéticamente, la imagen es bien lograda e impecable. Existe una

sugerencia determinante en ella.


Se trata de una imagen que representa la ruptura de la normalidad, que se vivió el 30-S. La imagen se

centra en el Presidente Rafael Correa, quien aparecería como víctima de la jornada, dando paso a una

transformación de mártir. Simbólicamente, el puente que se produce entre las el Presidente y uno de

sus guardianes da paso a las dificultades soportadas. Alguien que suele mostrar dotes de resolver solo

sus problemas, necesita de ayuda. Por su parte, el humo marca y una textura y contraste que enriquece a la gráfica, así como a la sugerencia que propone. Si bien se quebranta el orden y la jerarquía, la

profundidad de la pirámide marca la protección hacia dicha estructura.


70

Foto No.7: Séptima imagen analizada



NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título Pie: Más de 300 personas respaldaron al presidente Rafael Correa, en las

afueras del Hospital de la Policía.

Autor Carlos Pozo.


Año 2010.









Formato 9.5x6 cm.




Otras Informaciones Ubicada en la parte inferior de la página. Está bajo el titular „Respaldo:

Ciudadanía apoyó a Correa en el hospital y en la Presidencia‟.


71


NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: Se trata de una gran conglomeración de personas, que se

muestran de forma pacífica, quienes están apoyando al Mandatario.


Punto La gran cantidad de personas generan varios puntos, que forman un todo. De

las seis personas de adelante, la tercera, cuarta y quinta (de izq. a der.) se

convierten en el centro de interés.

Línea Las astas forman una proyección vertical, pero predomina un triángulo

central invertido.

Plano (s)/Espacio Un sólo plano, donde la prolongación del mismo marca cierta profundidad.

Escala Plano abierto, general.

Forma Aparecimiento de un triángulo invertido, entre la unión de palmas abiertas y

cruce de brazos del tercer y quinto sujeto.

Textura La gran cantidad de punto, que parecieran pixeladas, generan la textura de la

imagen.

Nitidez de la imagen La imagen se presenta de forma nítida.

Iluminación Se trabaja con luz natural, pues todavía se evidencia la presencia del sol

dentro de la monocromía.

Contraste Lo dan los puntos de centro de interés con el desenfoque paulatino que baña

a la prolongación de sujetos.

Tonalidad B/N /

Color

Está a blanco y negro. No aplica color.

Otros No se presentan otros elementos relevantes.

Reflexión general

Desde el punto de vista morfológico, se trata de una imagen que relaciona de manera directa a sus

elementos, donde aparece la sensación de irrupción de un orden al aparecer un triángulo invertido, el

cual cuestiona que el verdadero poder estaría en el pueblo, y se irrumpe con dicha jerarquía.



NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva El presentar un plano general, donde tres actores predominantes, marca la

prolongación de una sensación compartida. En este caso, a favor del

Mandatario. La leve picada los victimiza.

Ritmo El ritmo lo genera la prolongación de profundidad que se genera.

Tensión La tensión se marca por la figura geométrica invertida, que alteraría el

„poder‟ de los mandantes.

Proporción El visualizar una fila, que se muestra pacífica, y su proyección cuantitativa,

mara un equilibrio de proporciones.

Distribución de peso Los elementos se expresan de forma distribuida, donde el aire se transforma

en la extensión de los sujetos de la primera fila.

Ley de tercios Como se busca mostrar un todo, no se aplicaría. Si se centra en la primera

fila, no se cumpliría con dicha ley.

Estatismo/

Dinamismo

El centro de interés es estático, de hecho, las palmas abiertas así lo acentúan. Pero, la prolongación de la perspectiva marca un ligero dinamismo.

Orden icónico Se lo llevan los sujetos de la primera fila, donde el tercero, cuarto y quinto se

convierten en los personajes que predominan el orden icónico.

72


Recorrido visual Recae, en primer lugar, sobre el tercer sujeto de la primera fila. Después la

vista va hacia la señora que ocupa la quinta plaza de la primera fila. La

bandera del Presidente no pasa desapercibida dentro del recorrido visual.

Pose No existen poses en la imagen, aunque pareciera por la postura estática de la

primera fila.

Otros No se encuentran otros elementos relevantes.

Comentarios Como sistema sintagmático, la fotografía responde a un interés de calma,

donde se muestra a los simpatizantes del Mandatario como personas que

apelan al diálogo. Los elementos compositivos se relacionan entre sí, y

también con los elementos morfológicos.


Campo/

Fuera de campo





Concreto/Abstracto La imagen es concreta, pues señala un espacio real captado en un instante determinado.


genera a partir de los centros de interés.


Puesta en escena Se trata de evidenciar el apoyo que recibió el Presidente, el cual se podría

calificar como masivo, donde sus simpatizantes son mostrados como un

grupo de personas respetuosas.

Otros No aparecen más elementos sobresalientes.

Comentarios Como espacio de representación, contribuye a mostrar el apoyo que recibió el

Mandatario, quien seria querido por un amplio sector de la sociedad civil.


Instantaneidad La fotografía capta un instante decisivo, que representa el apoyo de la

sociedad civil dentro de la jornada.



Tiempo simbólico Los elementos no inciden dentro de este ítem.

Tiempo subjetivo Si bien no hay un marcado tiempo simbólico, en lo subjetivo puede leerse que

el respaldo al Presidente es lo que le permite sostenerse por un prolongado

tiempo.

Secuencialidad/

Narratividad

La imagen forma parte de la secuencialidad de las imágenes que están en la

edición. Narra el apoyo hacia el mandatario. Al no presentarse un hecho de

violencia, sirve como un descanso visual.


Comentarios El tiempo de representación no es un factor determinante de la imagen, dando

paso a que lo simbólico y subjetivo no tengan un amplio protagonismo.

Reflexión general

En términos compositivos, se trata de una imagen donde lo morfológico y la composición marcan

una simetría. Lo más sobresaliente, es la paz que invita este levantamiento civil a favor del

mandatario, así como la proyección del triángulo invertido que se produce, lo que evoca una

alteración tremenda del supuesto poder democrático.

73


NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico Se trata de una imagen donde los personajes se muestran de forma

general, dando paso a que el todo se convierta en la extensión del punto

físico.

Actitud de

los personajes

Predomina la calma dentro de la gráfica, pese a la conglomeración de

personas.

Calificadores La bandera de PAIS, las palmas abiertas y el factor cuantitativo, se

convierten en los calificadores de paz y apoyo de la gráfica.


Verosimilitud

No se presenta una intromisión dentro del aspecto técnico, por lo que se

puede hablar de una fotografía que presenta verosimilitud. Es difícil no

pensar en enfrentamientos dentro de una jornada álgida, por lo que el

enfoque de la fotografía no se presenta de forma transparente.

Marcas Textuales La palma abierta, el considerable número de simpatizantes, las banderas

de PAÍS y las palmas abiertas, apuntando hacia arriba, se transforman en las marcas textuales.

Miradas de

los personajes

No se determina la mirada de todos, pero tomando al centro de interés

como prolongación, se podría afirmar que develan un diálogo de paz.

Enunciación Existe una mirada de sesgo predominante por el fotógrafo, o por quien

eligió publicarla. Lo pacífico parecería que esconde posibles marcas

enunciativas.

Relaciones intertextuales El grupo de personas se presentan como una extensión de las seis

primeras que aparecen, lo que marca una relación estrecha de contenido.

Otros No se presentan otros elementos determinantes.

Comentarios Se trata de una imagen que invita a pensar a un posible sesgo, una vez

analizados e interpretados los componentes que la constituye.


Se trata de una fotografía que invita a la paz. Que presenta al sector de apoyo como „civilizado‟,

además de resguardar su soberanía. Esto se contrapone a la actitud subversiva por parte de la Policía. Dentro de la pirámide invertida aparece de forma vertical la bandera del Presidente al centro, lo que

evoca que él es el capaz de mantener un orden. La fotografía se desplaza dentro de los parámetros de

verosimilitud, pero aparece una pregunta: Si alguien entrega la vida por el orden, ¿por qué nadie

entrega la vida por el Mandatario? Resulta difícil creer los elementos transiten en paz, ante una

situación tan álgida, donde se devela una intención de sesgo.


74

Foto No.8: Octava imagen analizada



NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título Pie: En diversos puntos del país, los policías bloquearon calles y avenidas

provocando caos.

Autor Marcos Pin.


Año 2010.









Formato 14.5x9 cm.




Otras Informaciones Ubicada en la parte superior de la página. Está bajo el titular „La Asamblea

tendría la salida‟, además de presentar un sumario: „La Ley de Servicio

Público sería revisada por los asambleístas. Otra alternativa en el tapete es el

archivo‟.


75


NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: Muestra una panorámica en picada de los impedimentos

de transportarse con facilidad. Se avizoran policías en las calles, así como unidades pesadas de

transporte bloqueando el tránsito.


Punto Se centra en la conglomeración policial.

Línea Los puntos dispersos dan canida a varis figuras, sin que ninguna se muestra

predominante.

Plano (s)/Espacio Un plano panorámico donde se evidencia el bloqueo policial.

Escala Una panorámica en picada.

Forma No se evidencia una determinada, esto por la dispersión de puntos y el

predominio de la oblicuidad de líneas.

Textura Cada oficial, de forma dispersa, da la sensación de textura, frente a la nula

circulación vehicular.

Nitidez de la imagen La imagen se presenta de manera nítida.

Iluminación Se trata de luz natural, pues se evidencia la presencia del sol. Se marca una

sombra, fruto de la mayor concentración de personas en la parte inferior

derecha.

Contraste El contraste se da por dispersión que prima dentro de la calle, la misma que

se proyecta de forma vertical.

Tonalidad B/N /

Color

Blanco y negro. No aplica tonalidad.

Otros No se presentan más elementos relevantes.

Reflexión general

Se trata de una imagen que, desde el punto de vista morfológico, minimiza a los individuos que

aparecen, quienes irrumpirían con el orden y los deberes que cumplen.



NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva Se presenta como una picada panorámica, donde los sujetos parecerían

pequeños insectos que transitan dentro del vacío.

Ritmo La dispersión marca más un ruido que un ritmo, así como una mancha al

extremo inferir derecho.

Tensión Casi pasa inadvertida, salvo por la irrupción del tránsito vehicular.

Proporción Por la dispersión, se puede entender que existe cierta proporción,

considerando que cada sujeto ocupa un ínfimo espacio de territorio. Se puede

mirar al extremo inferir derecho como un punto de saturación.

Distribución de peso El mayor peso recae sobre el extremo inferir derecho. Después sobre el vacío

que se irrumpe con algunos buses que bloquean la circulación.

Ley de tercios No se aplica en el ítem.

Estatismo/

Dinamismo

La dispersión, al momento de jugar con la mirada del espectador, genera un

dinamismo pese al estatismo del plano.

Orden icónico Se lo lleva la avenida, la cual se convierte en un recurso de metonimia, donde

una parte proyecta la afección de un todo.

76


Recorrido visual En primer lugar, la mirada salta de un lugar a otro por la dispersión de puntos.

Después, la imagen se concentra dentro del asfaltado, para dar paso a que la

conglomeración de policías también sea vista.

Pose No hay poses en la imagen.

Otros No se presentan más elementos destacables.

Comentarios Se trata de una imagen que minimiza a los personajes de la misma,

justificándose en el captar la magnitud del problema.


Campo/

Fuera de campo

Por una parte, los elementos policiales que se manejan dispersos se

encuentran dentro del campo, pero la saturación del extremo derecho sale de

éste.



Concreto/Abstracto La imagen es concreta, pues señala un espacio real captado en un instante determinado.

Profundo/Plano Si bien se trata de un plano, donde la profundidad es parte de éste.


Puesta en escena Se trata de evidenciar el caos que ocasionó el levantamiento, el cual afectó a

todas las personas de alguna forma, dentro de la dinámica cotidiana.


Comentarios Como espacio de representación, contribuye a mostrar el caos de la jornada,

donde la lejanía no victimiza, sino que vuelve ínfimo a los sujetos de la

gráfica.


Instantaneidad La fotografía capta un instante decisivo, que representa el caos provocado por el levantamiento policial.




Tiempo subjetivo Si bien no hay un marcado tiempo simbólico, en lo subjetivo puede leerse

como una imagen que apela a responsabilizar a la policía de la situación de

inestabilidad del momento.

Secuencialidad/

Narratividad

La fotografía forma parte de la secuencialidad del resto de imágenes que

están en la edición. Narra un espacio de conflicto, que infringe contra la normalidad del transitar diario.




Reflexión general

Dentro de lo compositivo, el peso simbólico de la imagen recae en la minimización del otro sector de

pugna de la jornada, quienes son mostrados no como víctimas, sino visualmente como insectos.

77


NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico Al utilizar la picada demarcando cierta lejanía, trata de forma peyorativa a

los sujetos que aparecen en la gráfica. La dispersión muestra una

proporción, pero devela también un cierto desequilibrio.

Actitud de

los personajes

Se asume que están impidiendo el tránsito.

Calificadores La obstaculización vehicular se transforma en el elemento calificador de

la imagen.


Verosimilitud

La foto alcanza su grado de verosimilitud, pero no se establecería dentro

de un punto de transparencia por el enfoque en la que se la muestra.

Marcas Textuales La irrupción del tránsito se transforma en la marca textual explícita. Lo

implícito se encierra en el trato peyorativo sobre los sujetos de la imagen.

Miradas de

los personajes

No aplica en este ítem.

Enunciación El enfoque de la imagen se encuentra muy marcado, donde se trata de minimizar a los sujetos, más no a las acciones.

Relaciones intertextuales Se ancla al pie de foto, que es el primer vínculo directo entre el texto y la

imagen. Pero no se encuentra anclada al título, siendo éste el de mayor

determinación.


Comentarios Queda marcada la intencionalidad de la imagen, una vez que se procede a

la interpretación de los elementos de análisis.


Se trata de una imagen donde se trata de forma peyorativa hacia los implicados en la revuelta

provincial. Sin duda, no se puede dejar de criticar la actitud de los policías en el 30-S, pero las

imágenes hablan por sí solas muchas veces. No resulta transparente el mostrar a un sector como cauto

y a otro satanizarlo. Pues en la jornada se dieron varios incidentes (reprochables) en cuanto a

enfrentamientos. La dispersión sólo acrecienta el desequilibrio e irrumpe con la armonía. Por su parte, la imagen emplea como recurso a la metonimia, dando cabida a que ésta, como una parte de la jornada,

puede interpretar al todo, lo que afecta mucho más a los sublevados.


78

Foto No.9: Novena imagen analizada



NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título Pie: Los asambleístas de PAÍS respaldaron al gobierno pero no pudieron

entrar a la Asamblea.

Autor Carlos Pozo.


Año 2010.









Formato 9.5x6 cm.




Otras Informaciones Ubicada en la parte inferior de la página. Está bajo el titular „Asamblea: La

escolta legislativa se sumó a la protesta‟.


79


NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: Se muestra un grupo de asambleístas, donde predominan

mujeres, quienes estarían apoyando al gobierno. Se las ve expresar algo a través de su voz, así como

las palmas predominan.


Punto Predominan como centro de interés las dos primeras mujeres de la fila

inferior.

Línea Predomina la línea recta, que se proyecta por el enfilado de personas, así

como por los muebles donde se asientan.

Plano (s)/Espacio La imagen presenta un plano, donde la puerta del fondo apela a la

profundidad.

Escala Plano múltiple y abierto.

Forma Se proyecta como figura predominante un rectángulo, pero éste, por sus

vértices también evoca un triángulo.

Textura Se diferencia la vestimenta y la piel. No es un elemento determinante dentro

de la gráfica.

Nitidez de la

imagen

Se presenta de manera nítida.

Iluminación Al ser un espacio cerrado, donde no se determina una hora, se puede indicar la

utilización de un flas, así como el incremento del ISO.

Contraste La proyección lateral derecha, donde predomina un gran número de persona,

se contrapone al otro lado, donde sólo aparece una persona.

Tonalidad B/N /

Color

Blanco y negro. No se puede determinar una tonalidad.

Otros No se encuentran otros elementos determinantes.

Reflexión general

Desde un punto de vista morfológico, se trata de una imagen que apela al orden institucional, debido

al equilibrio que marcaría el rectángulo, al contener a un triángulo que se proyecta en el vértice de la

profundidad.



NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva Un plano general que sugiere una contrapicada, lo que elevaría la acción de

los asambleístas.

Ritmo El movimiento de las manos, entre palmas y puños de victoria, podrían

sugerir un ritmo, pero éste está, prácticamente, imperceptible.

Tensión No se evidencia una mayor tensión visual. Las líneas y formas apelan a un equilibrio emocional.

Proporción Dada la prolongación que habita desde el punto de interés, se trata de una

imagen proporcionada, donde el bloque se transforma en protagonista.

Distribución de peso Se trata de una imagen que distribuye el peso visual.

Ley de tercios Dado el encuadre, sí se cumple la ley de tercios.

Estatismo/

Dinamismo

Es una fotografía netamente estática.

Orden icónico Lo ocupan las dos primeras mujeres de la fila inferior. Después aparecen las

dos mujeres que se encuentran en la fila superior. Ellas se constituyen en la

prolongación de una idea.

Recorrido visual Recae sobre las dos primeras mujeres de la fila inferior. Después, la vista

sigue la prolongación de la línea que forman los asambleístas.

80




Comentarios Se trata de una imagen que se sustenta dentro del orden que se busca

proyectar desde lo morfológico.


Campo/

Fuera de campo

Los asambleístas aparecen dentro del campo.

Abierto/Cerrado Se trata de una imagen abierta, donde los involucrados participan, pese a

generarse en un espacio cerrado.

Interior/Exterior Se ubica en los interiores de una instalación no determinada.


determinado.

Profundo/Plano Si bien se trata de un plano, donde la profundidad es parte de éste.

Habitabilidad En la imagen habitan las personas que aparecen dentro de la imagen.

Puesta en escena Se trata de evidenciar el apoyo que recibe el Presidente desde varias esferas,

entre éstas las del poder legislativo y de su bloque y movimiento.


Comentarios Como espacio de representación, contribuye a mostrar el respaldo que recibe

el mandatario desde la esfera del poder legislativo, representado en el bloque

político que lo respalda, el cual sienta sus bases en su movimiento.


Instantaneidad La fotografía capta un instante decisivo, que representa el apoyo del bloque

legislativo.




Tiempo subjetivo Se puede aducir que el gobierno también se sostienen al contar con un apoyo

legislativo.

Secuencialidad/

Narratividad

La fotografía forma parte de la secuencialidad de las imágenes que están en la

edición. Narra un instante de apoyo hacia el Mandatario.




Reflexión general

Se trata de una imagen que soporta al contenido escrito y que sirve de anclaje en términos generales.

Como imagen, es estática y no determina una fuerza propia. Se complementa indispensablemente con

el texto.

81


NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico Se trata de un plano general, abierto, donde la gestualidad en el rostro y

en las manos determina el ánimo de los personajes que habitan en la

imagen.

Actitud de

los personajes

Aparece un rasgo de apoyo, donde se da la pauta de interpretar que rezan

cantos de consignas, según la gesticulación que demarcan.

Calificadores Está inminentemente marcado por la gestualidad uniforme que prima en

cada uno de los personajes que aparecen en la gráfica. La unión que

representan también sirve de calificador.


Verosimilitud

Se trata de una fotografía que alcanza un grado de verosimilitud, el cual

se determina ante la ausencia de una alteración. Esta foto está

determinada por la transparencia, que se sostiene por la pasividad que

evoca.

Marcas Textuales Las marcas textuales están determinadas por la gesticulación y la unión. El hecho de reunirse en bloque da la pauta de un respaldo unitario como

grupo político.

Miradas de

los personajes

Aparecen miradas de apoyo, que calzan con la expresión corporal que se

vuelve una misma.

Enunciación Se nota la presencia del fotógrafo, pues algunas miradas recaen sobre su

posición. La foto tiene una fuerte sugerencia.

Relaciones intertextuales La fotografía se encuentra anclada al texto, lo que la vuele parte

fundamental del contenido. Sin éste, perdería carácter, al contrario que el

texto.

Otros No se encuentran más elementos relevantes.

Comentarios Se trata de una fotografía direccionada, donde la intencionalidad trata de

exaltar la unión como grupo político.


La fotografía sirve como un registro que le permite marcar una unidad global, en sentido de interés: se busca que se consolide la idea de unión de grupo, además de fidelidad y lealtad hacia su líder. Por otra

parte, desde lo formal, el rectángulo proyecta una inclinación hacia la horizontalidad, demarcando

igualdad, además de encerar la proyección de un triángulo, donde se evidencia jerarquía. Queda

asentado que el poder legislativo también apoyó al Presidente (como se debía en dicha circunstancia).


82

Foto No.10: Décima imagen analizada



NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título Pie: En el Cuartel Sur, en la ciudadela Los Esteros, un piquete grande de

policías cerró la vía y protestó contra el veto presidencial que ellos

consideran injusto.

Autor No se identifica; Diario El Telégrafo.


Año 2010.








B/N / Color Color.

Formato 14x10.5 cm.




Otras Informaciones Ubicada en la parte superior de la página. Está bajo el titular „Me salvé de ser

linchado por la Policía‟.


83


NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: Se evidencia un cerco policial conformado por

motopatrullas y por uniformados, quienes estarían impidiendo el tránsito del sector que hace

referencia el pie.


Punto Las motocicletas se convierten en el centro de interés de la imagen.

Línea Se forma un contorno circular entre motopatrullas y oficiales policiales.

Plano (s)/Espacio Se evidencian dos planos espaciales. El primero es ocupado por las motos, y el segundo por los uniformados.

Escala Es un plano general, múltiple, donde máquinas y humanos forman parte de

un todo.

Forma Se evidencia un círculo que marca un paralelismo con un cerco.

Textura El combinar el factor motorizado, fusionándolo con lo humano, crea una

fuerte textura.


Iluminación Se trata de luz natural. La fotografía ha sido captada desde una cercanía por

parte del fotógrafo. No hay marcas de sombras.

Contraste El contraste se da por la textura, aunque máquina y hombres forman un todo.

Tonalidad B/N /

Color

Color. Se evidencia cierta tonalidad gris, lo que manifiesta un estado de

pesadumbre.

Otros El movimiento de la palmera genera la sensación de un fuerte viento, que

corroboraría en ese estado de pesadumbre.

Reflexión general

Desde un punto de vista morfológico, los elementos se relacionan de manera estrecha, hasta dar la

idea de un cerco, lo cual se ancla al texto que acompaña a la imagen.



NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva Se trata de un plano abierto, múltiple, donde los elementos marcan una

unidad para formar una circunferencia, la cual marca un movimiento, así

como una unidad. Los límites quedan bien limitados.

Ritmo El ritmo lo marca el círculo tácito que aparece en la imagen. Esta figura es la

de mayor movimiento, lo que produce un ritmo.

Tensión La tensión la marca la idea de encierro, que se relaciona con el titular de la nota informativa. No se puede ser parte de, y si se entre al círculo hay una

sensación de encierro y de peligro.

Proporción Las motocicletas ocupan un considerable espacio dentro de la imagen.

Distribución de peso Predomina el primer espacio espacial, donde las motopatrullas se transforman

en protagonistas.

Ley de tercios Dentro del segundo plano espacial, se cumple la ley de tercios, pues la mirada

se ubica en los cuadrantes superiores. Los elementos están encuadrados de

manera proporcional dentro de la imagen.

Estatismo/

Dinamismo

Al marcarse con fuerza la sensación de un círculo, la fotografía se vuelve

dinámica. La velocidad y fácil transitar de una moto también contribuye en

esta idea.

Orden icónico Se lo llevan las motocicletas, sobre toda la que se ubica en la parte derecha de

la gráfica.

84


Recorrido visual Parte del elemento que predomina como orden icónico, y se prolonga una

lectura de derecha a izquierda, que rompe con lo establecido. De ahí la

movilidad y dinamismo de la imagen.

Pose No hay poses dentro de la imagen.


Comentarios Se trata de una imagen donde el nivel compositivo y el morfológico se

relacionan estrechamente. La forma, el ritmo y la dinámica hacen que la foto

genera la sensación que tiene como fin: el encierro.


Campo/

Fuera de campo

Los elementos de la imagen se encuentran dentro del campo.

Abierto/Cerrado Se trata de una imagen abierta, donde los involucrados participan, pese a que

se muestran estáticos.

Interior/Exterior Está en un espacio exterior.


determinado.

Profundo/Plano El segundo plano espacial marca la profundidad de la imagen.

Habitabilidad En la imagen habitan las personas y las motopatrullas que se transforman en

protagonistas.

Puesta en escena Se presentan los protagonistas de forma estática, pero dada la dinámica de la

circunferencia se genera movimiento, el cual reproduce un cerco, un encierro.


Comentarios Como espacio de representación, contribuye a mostrar el peligro que

generaron los uniformados tras la revuelta. Simbólicamente, pese a la

inactividad de los individuos se los presenta como un peligro.


Instantaneidad La fotografía capta un instante decisivo, que representa la inestabilidad y el

peligro que ocasionaron las medidas tomadas por los policías.



Tiempo simbólico Una motocicleta se traduce como un vehículo que se asocia con adrenalina,

vértigo y velocidad, lo que evoca cierto peligro. Este elemento determina el tiempo simbólico de la imagen, el cual delimita el peligro que se corría en

una circunstancia determinada.

Tiempo subjetivo Se trata de evidenciar el peligro de la revuelta, desde las posturas más

tranquilas, desde el estatismo, que adquiere movilidad por el círculo que lo

acompaña, que evidencia también una sincronía. Además, hay que recordar

que la figura de un reloj (clásica) se determina por la circunferencia.

Secuencialidad/

Narratividad

La fotografía forma parte de la secuencialidad de las imágenes que están en la

edición. Implícitamente, cuenta la inestabilidad que gira en torno a la Policía.



paso a que lo simbólico y subjetivo tengan un amplio protagonismo. Lo

implícito juega un papel determinante en esta toma.

Reflexión general

Se trata de una imagen donde la composición de la forma involucra una sensación de encierro y de

peligro para el espectador, quien podría ser cercado. Hay una idea de alteridad en que „cualquier

persona se salvó de ser agredida‟.

85


NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico Se trata de un plano general, abierto, donde la forma da la pauta de cerco

e intensifica la fuerza de la imagen.

Actitud de

los personajes

Los personajes se muestran en su individualidad estáticos, pero, en su

conjunto, se vuelven un elemento unitario cerrado, que no da espacio a

quien no pertenezca a ellos y, tras la intromisión, puede existir algún

peligro.

Calificadores Las motopatrullas son el primer calificador de peligro, desde la carga

simbólica que la representa. El clima, expresado en el fuerte viento, exalta

un mal ambiente, el cual se comprime en un todo unitario: circular.


Verosimilitud

Se trata de una fotografía que alcanza un grado de verosimilitud, el cual

se determina ante la ausencia de una alteración. Esta foto podría

quebrantar su transparencia debido a la intencionalidad que se le puede atribuir.

Marcas Textuales Las marcas textuales están determinadas por las motopatrullas, las cuales,

simbólicamente, enuncian peligro. El movimiento de la palmera que

también contribuye a incrementar un mal ambiente. La tonalidad gris

también es una marca textual.

Miradas de

los personajes

No se determina la mirada de los personajes que aparecen en segundo

plano espacial.

Enunciación Hay una ausencia de la mirada del fotógrafo –que valida la verosimilitud-,

se evidencia una fuerte incidencia por parte del medio que presenta la

imagen.

Relaciones intertextuales La fotografía se encuentra anclada al texto, lo que la vuele parte

fundamental del contenido. Cabe señalar que, sin éste, pasaría más

desapercibida, pero la comunión de elementos morfológicos y

compositivos debelarían la incidencia de la fotografía.


Comentarios Se trata de una fotografía direccionada, donde la intencionalidad trata de

exaltar la unión del grupo policial, que se exhibe como una unidad de

peligro, que puede dirigirse a cualquier lado, gracias al dinamismo de la

figura predominante: el círculo.


Se trata de una imagen con gran carga simbólica, dada la comunión que habita entre los elementos

morfológicos y compositivos. El centro de atención lo proyectan las motocicletas, que se transforman

en un elemento que simboliza cierto peligro, y que hace parte de su extensión al elemento humano. El

círculo marca una unidad y una plenitud, a la que es muy difícil acceder. Ésta, además, se transforma

en un cerco que encierra a quien se aparezca por allí, donde, con el texto, producen un grado de

alteridad con el lector, quien puede sentirse como una víctima, de forma implícita. El panorama no es alentador, pues se presenta en una atmósfera que devela mal clima, tal como lo proyecta el movimiento

agresivo de la palmera –que puede dirigirse a cualquier sitio, al igual que el círculo-. Esto se ve más

acentuado por la tonalidad gris que fluye dentro de la gráfica. Se trata de una imagen que podría ser

considerada con cierto direccionamiento, que critica fuertemente el accionar de la Policía.


86

Foto No.11: Décima primera imagen analizada



NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título Pie: Las agencias bancarias cerraron sus puertas ayer por la falta de

garantías.



Año 2010.








B/N / Color Color.

Formato 14.5x10 cm.




Otras Informaciones Ubicada en la parte superior de la página. Está bajo el titular „Bancos cierran sus puertas por seguridad‟.


87


NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: Se trata de una fotografía donde se contrasta la curiosidad

de un usuario, quien se encuentra con una puerta cerrada, la misma que conllevaría a pensar de que

se trata de la entidad bancaria donde él mantiene una cuenta.


Punto El centro de atención lo ocupa el usuario de la entidad bancaria, quien se

encuentra con una puerta cerrada.

Línea Predominio de líneas oblicuas por la silueta del sujeto, además de que éstas

aparecen tras la proyección de edificios inclinados en la puerta.

Plano (s)/Espacio Se presenta un solo plano.

Escala La figura del centro de atención es un plano medio, a espaldas.

Forma No proyecta una figura no uniforme, que evidenciaría la inestabilidad, frente

a las dinámicas económicas.

Textura Pese a lo liso de la ventana, los reflejos de edificios determinan cierta

textura.

Nitidez de la imagen La imagen es presentada de forma nítida. Los reflejos son provocados por

factores exógenos.

Iluminación Luz natural. Posiblemente no se utilizó flash para evitar un rebote de luz.

Los reflejos hacen un papel de sombras.

Contraste Se genera por el choque de un usuario frente a una puerta cerrada.

Tonalidad B/N /

Color

Se encuentra a color. Aparece una tonalidad gris, de muy poca intensidad.

Otros No se presentan más elementos representativos.

Reflexión general

Desde un punto de vista morfológico, se trata de una imagen donde los componentes se relacionan.

Las líneas oblicuas y la inexistencia de una forma determinada marcan un desequilibrio visual, que

evoca un malestar para el centro de interés de la foto. Hay una idea de inestabilidad.



NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva Se trata de una toma que emplea un primer plano de espaldas, que da cabida

al reflejo del rostro del personaje, quien se presenta con una actitud curiosa.

Ritmo Existe una ausencia de ritmo. El fondo negro de la ventana intensifica la falta

de éste.

Tensión La tensión se produce por el contraste entre la falta de acceso para ingresar y

el usuario a quien se le niega esto.

Proporción Prima la puerta negra del banco, que ocupa un 75% de la imagen.

Distribución de peso La puerta, donde predomina el negro y los reflejos de alrededor, ocupa la

mayor cantidad de peso visual.

Ley de tercios Pese a la espalda y a la desproporción de pesos, la ley de tercios se cumple.

Estatismo/

Dinamismo

La foto es estática. Los reflejos proyectan cierto dinamismo, pero en esencia

es estática.

Orden icónico Se lo lleva la persona de espaladas, quien se convierte el protagonista

(afectado) ante la situación.

88


Recorrido visual Arranco con observar a la persona que espía hacia el interior del banco.

Luego la mirada recae sobre el reflejo de los edificios que se plasman en la

puerta.

Pose No existen poses en la fotografía.

Otros No se presentan más elementos sobresalientes.

Comentarios Dentro del nivel compositivo, los elementos dan una sensación de

inestabilidad y de vacío, el cual afecta al centro de interés.


Campo/

Fuera de campo

Los elementos de la imagen se encuentran dentro del campo.

Abierto/Cerrado Se trata de una imagen abierta.

Interior/Exterior Está en un espacio exterior.


determinado.

Profundo/Plano Es plana, aunque la puerta refleja un efecto adverso que advertiría cierta

profundidad.

Habitabilidad La imagen está habitada por un sujeto que se presenta a espaldas, quien se encuentra entre el vacío y la incertidumbre.

Puesta en escena Se presenta al protagonista de una manera solitaria, quien está afectado por el

cierre del banco.


Comentarios Como espacio de representación, contribuye a mostrar el peligro que

generaron los uniformados tras la revuelta. Simbólicamente, y apelando a la

memoria, el cierre de bancos afecta emocionalmente a los ecuatorianos en

general.


Instantaneidad La fotografía capta un instante decisivo, donde aparece un ambiente solitario

en medio de la incertidumbre.



Tiempo simbólico Los reflejos dentro del vidrio de la puerta evidencian un tiempo que se

detienen en medio del caos. Ambos paralelismos se dan entre el vacío y la proyección de inestabilidad. La espalda acrecienta este tiempo de

desequilibrio.

Tiempo subjetivo El jugar con el reflejo involucra el estar entre la realidad y la apariencia,

frente a frente, los reflejos inestables pueden ser una proyección del pasado,

que se contrastan con el estatismo del presente, tras el cierre de la puerta, que

impediría un paso hacia el futuro.

Secuencialidad/

Narratividad

La fotografía forma parte de la secuencialidad de las imágenes, enfatizando

las consecuencias del levantamiento policial.



paso a que lo simbólico y subjetivo tengan un amplio protagonismo.

Reflexión general

La imagen contiene una carga simbólica que puede remitir al lector al pasado, específicamente al

periodo del Feriado Bancario, donde la institucionalidad económica se quebró y la sociedad soportó

una profunda crisis.

89


NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico Se presenta un plano medio de espaldas, donde, pese al reflejo pasa

inadvertido el fotógrafo. Se trata de un paralelismo entre presente, pasado

y futuro, donde el vacío encierra al centro de atención.

Actitud de

los personajes

La curiosidad prima en el personaje. Trata de averiguar que sucede

adentro, pese a que las puertas se cierren.

Calificadores La puerta cerrada es determinante. Otro calificador es la espalda del

protagonista. El horario de atención en la puerta, sin cumplirse, también

juega un rol interesante dentro del desequilibrio que se produce.


Verosimilitud

No se presentan alteraciones en cuanto a técnica, y la mirada del fotógrafo

pasa inadvertida, por lo que puede considerarse una imagen verosímil. La

transparencia del instante también cuenta.

Marcas Textuales El individuo de espaldas se encuentra en medio de la obscuridad y la

inestabilidad, que se agudiza aún más con la irrupción de la palabra escrita, al no cumplirse con un horario establecido, donde se quebrantan

códigos.

Miradas de

los personajes

El reflejo produce una mirada de inestabilidad, que evoca cierta

preocupación, pues sino no se despertara este sentimiento.

Enunciación No aparece la mirada del fotógrafo, pese a esto, la imagen guarda un

sentido de incidencia, que se relaciona con las marcas textuales que

aparecen.

Relaciones intertextuales Los elementos compositivos y morfológicos se relacionan de manera

estrecha. La imagen guarda una relación vinculante con los textos que le

acompañan, tanto el título como el pie de foto.

Otros No se encuentran más elementos destacables.

Comentarios Se trata de una imagen donde el tiempo es predominante, el cual altera la situación del protagonista que se encuentra a espaldas, quien es víctima de

la inestabilidad y del pasado, que vive inseguro en el presente y no se le

abren las puertas del futuro, determinadas por el soporte económico.


Se trata de una imagen con fuerte carga simbólica. La mayor proporción de la imagen se la lleva la

ventana de la puerta, negra, que da una sensación de vacío. Si bien podría prolongar su profundidad, el

reflejo se lo impide. Dentro del reflejo, aparecen una serie de líneas oblicuas, las mismas que

aumentarían el grado de inestabilidad y equilibrio. Ya que se encuentran a espaldas del individuo,

pueden representar al pasado, el cual todavía aparece en el presente, que encierra inestabilidad. La

puerta es el presenta, y desvaloriza a la palabra al no cumplir un horario, que se soporta a través de un

texto escrito. Las puertas cerradas determinan que no hay acceso hacia el futuro, el cual se liga a la

parte económica como puente que permite alcanzar ese tiempo, así como la seguridad, que parecería

perderse en el presente, al igual que en el pasado. El hombre, a espaldas, se debate entonces en medio del vacío del presente, que refleja las sensaciones del pasado, y que no tendría un acceso al futuro,

producto de la inseguridad.


90

Foto No.12: Décima segunda imagen analizada



NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título Pie: Los guardias de seguridad vigilaban fuertemente armados las

gasolineras.

Autor Richard Eugenio.


Año 2010.









Formato 14.5x10 cm.




Otras Informaciones Ubicada en la parte superior de la página, a la izquierda. Está bajo el titular

„Inseguridad afectó a Guayaquil‟.


91


NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: Se trata de una imagen donde se busca exaltar un espacio

físico, el cual se magnifica por la intervención de un personaje que aparece de forma ínfima.


Punto Pese a la pequeñez en que aparece, al ser una imagen de campo, el punto de

interés se lo lleva el guardia armado.

Línea Predominan las líneas rectas, que se proyectan por el faro y la infraestructura

de la gasolinera. El guardia también es una línea recta, vertical, por la

posición en la que se coloca.

Plano (s)/Espacio Se trata de un plano espacial, que da la sensación de mantener cierta

profundidad por la proyección que ejecuta la toma.

Escala Una panorámica, que encierra a un individuo en plano general, netamente abierto.

Forma El rectángulo es la figura determinante, que se proyecta por el techado de la

gasolinera, además de encerrar una serie de rectángulos verticales. Los conos

dan la sensación de un triángulo.

Textura El vacío del espacio, vulnerado por la presencia de un sujeto, determinan

una textura, aunque no es predominante.


Iluminación Se trabaja con luz natural. No se evidencian rasgos de sombras y el gris es

propio de la impresión, pues no se acentúa como en otras oportunidades.

Contraste La aparente calma se quiebra cuando aparece un arma, así esta se presente en

una proporción ínfima. También, la aparente tranquilidad se quiebra cuando los conos aparecen como condicionantes.

Tonalidad B/N /

Color

Se presenta en blanco y negro. No se evidencia otros tonos.

Otros No se presentan elementos de mayor representatividad.

Reflexión general

Se trata de una imagen que crea sensaciones a través de los elementos que emplea, lo mismo que

evidencian una fuerte carga institucional al remarcar al rectángulo como figura predominante con

proyección vertical.



NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva Se trata de una panorámica que engloba un plano general, donde aparece la

figura de seguridad a través de un guardia, quien acrecienta su rol el arma que

porta. La sensación de vacío se produce ante la ausencia de otros personajes y

el control se acentúa por los conos que aparecen.

Ritmo Es carente en esta imagen.

Tensión La marca el vacío que se irrumpe con un hombre armado. La calma y la

tranquilidad se deben a un estricto control.

Proporción El vacío, que representaría la seguridad, prima en la imagen, que se encuadra

en medio de la verticalidad de la infraestructura. El sujeto ocupa una parte

ínfima de la imagen.

Distribución de peso El peso recae sobre la infraestructura y, de forma paralela, los conos también

cuentan con su peso. El vacío tienen una gran carga, también.

92


Ley de tercios El encuadre se desarrolla con efectividad, pero no se consideraría la ley de

tercios en esta imagen.

Estatismo/

Dinamismo

La foto es netamente estática.

Orden icónico El orden icónico lo encierra en oficial. El arma también cuenta con una fuerza

icónica. Los conos no pasan desapercibidos.

Recorrido visual Inicia en el centro de atención, donde resulta imposible no mirar el arma por

más pequeña que aparezca. La mirada continúa al tratar de encontrar otros

elementos, por lo que recae en los conos y en el poste.

Pose Pese a la solemnidad del personaje, no existe pose.

Otros No se detectan otros elementos importantes.

Comentarios Se trata de una imagen que apela hacia la calma y la tranquilidad, pero que se obtiene a través de la coerción. Los elementos toman un rol de control.


Campo/

Fuera de campo

La imagen se presenta dentro del campo.


Interior/Exterior Se da en un espacio exterior.


determinado.

Profundo/Plano Es plana, aunque la panorámica brinda cierta idea de profundidad, pero ésta

se cierra por la verticalidad de las líneas.

Habitabilidad La imagen está prácticamente deshabitada. Sólo hay un sujeto.

Puesta en escena Se hace hincapié en que la tranquilidad y la calma no fluyó con naturalidad y

fue necesario recurrir a la fuerza (violencia simbólica, desde esta perspectiva

de pasividad).


Comentarios Como espacio de representación, contribuye a mostrar las medidas que

tuvieron que tomarse tras el levantamiento policial, lo cual afectó a varios

sectores de forma directa o indirecta.


Instantaneidad La fotografía capta un instante decisivo, donde aparece un ambiente solitario

y de calma propiciado por el control.



Tiempo simbólico No es sobresaliente en la imagen.

Tiempo subjetivo La idea de calma se consigue a través de la coerción.

Secuencialidad/

Narratividad

La fotografía forma parte de la secuencialidad de las imágenes, enfatizando las consecuencias del levantamiento policial.




Reflexión general

Se trata de una imagen donde los factores compositivos permiten exaltar la carga simbólica que

genera. La tranquilidad está a expensas del uso de la fuerza. Esto se muestra de forma implícita. El

tiempo no es determinante, al contrario del espacio, que se dota de figuras y líneas que demarcan el

equilibrio que debe generarse dentro de la institucionalidad.

93


NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico Más que el fotógrafo, el desnivel de entrada de la gasolinera provoca un leve contrapicado que exaltaría las acciones tomadas. Los conos, desde su

proyección como líneas, marcan un paralelismo con el guardia.

Actitud de

los personajes

El guardia evoca una actitud serena, aunque aquí se debería considerar

que no hay un peligro a la vista, y que si lo hubiese él se encuentra

armado.

Calificadores El arma es el principal calificador. Le siguen los conos que también

marcan control.


Verosimilitud

Se trata de una imagen que se desarrolla dentro de los rasgos de

verosimilitud, al no presentar una alteración. Se puede considerar

transparente a la fotografía en primera instancia.

Marcas Textuales La soledad del individuo en medio de la calma representa una marca.

Miradas de

los personajes

La mirada del personaje desvía a la cámara. Es algo que no se puede

determinar.

Enunciación Hasta cierto punto, existe una apología, que se justificaría en: “si quieres paz, prepárate para la guerra”. No se puede encontrar la seguridad sin

medidas sostenidas en las armas.

Relaciones intertextuales Esta imagen repite lo sucedido en la FotoNo4, donde un detalle se

convierte en el punto de reflexión. En la anterior se trataba de la capucha,

esta vez se trata del arma, que se justificaría frente a la calma. La imagen

se conecta con el texto del pie y del titular.

Otros No se observan más elementos rescatables.

Comentarios Se trata de una imagen que contienen una fuerte carga simbólica, donde el

vacío, expuesto como calma, y la seguridad, expuesta desde un elemento

coercitivo, conviven en medio de la desproporción de los componentes.


Se trata de una fotografía con una fuerte carga simbólica, donde aparece la fuerza de la violencia simbólica. El espacio de calma está delimitado por objetos que representan el control y que expresan el

„hasta dónde llegan los límites‟. Se trata de una imagen que justifica la coerción de las armas y de

quien las maneja. Curiosamente, la pasividad del guardia prima, pero él se apoya en un arma para

mantener el control. No es necesario que apunte, el simple hecho de que porte un arma le permite

mantener la calma del lugar. El guardia mantienen una relación con la postura de los conos, vertical, la

misma que es una síntesis de las proyecciones que surgen de la infraestructura de la gasolinera, que

evidencian una postura de equilibrio por las proyecciones de los lados más largos del rectángulo.


94

Foto No.13: Décima tercera imagen analizada



NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título Pie: Las unidades policiales permanecieron cerradas ante la ausencia de agentes.

Autor Richard Eugenio.


Año 2010.









Formato 14.5x10 cm.




Otras Informaciones Ubicada en la parte superior de la página, a la derecha. Está bajo el titular

„Inseguridad afectó a Guayaquil‟.


95


NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: Se trata de una toma donde se busca reproducir la

ausencia que primó en los puestos de trabajo, de responsabilidad, de los policías.


Punto Dos son los puntos de interés: el candado que mantiene cerrada con llave la

puerta y la motocicleta.

Línea La línea recta y vertical es la constante. La llanta genera una línea

circunferencial.

Plano (s)/Espacio Dos planos, que aparecen como cuadros comparativos.

Escala Se trata de una toma de establecimiento.

Forma Aparecen el rectángulo como figura predominante y el círculo dentro de la

llanta de la motocicleta.

Textura Se da por la granulación que aparece en el borde de la puerta. El que se

destaque plantas también contribuye en la textura de la imagen.


Iluminación La foto parecería que se toma desde el interior, posiblemente en un hall o

sala de espera. Juega con el contraluz, por lo que se evidencian ciertos

rasgos de sombras en el marco de la puerta, que intensifican los detalles.

Contraste Se contrata un plano abierto y uno cerrado, aunque en ambos predomina la

ausencia.

Tonalidad B/N /

Color

Blanco y negro, donde este último se intensifica en la sombras.

Otros No se presentan otros detalles sobresalientes.

Reflexión general

Se trata de una imagen donde prima la ausencia, la cual se contrasta desde dos ambiente: uno abierto

y otro cerrado. Los detalles son predominantes dentro de la imagen, donde el ínfimo candado

determina la situación.



NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva Dos planos aparecen en la imagen, los cuales buscan señalar el

establecimiento. La ausencia es una constante. Por un lado predomina la

claridad, mientras que la obscuridad aparece en el interior.

Ritmo No se determina en la imagen.

Tensión La ausencia marca la tensión de la imagen, la cual se intensifica desde la

perspectiva y tonalidad por la cual se la presente.

Proporción Se mantiene una igualdad entre los dos planos, donde los elementos y los

detalles sobresalen.

Distribución de peso Quizá, el cuadro izquierdo presenta un mayor peso visual ala presentar una

mayor cantidad de elementos, los mismo que no apaciguan la ausencia.

Ley de tercios No aplica en la imagen.

Estatismo/

Dinamismo

Ambos cuadros son estáticos.

Orden icónico El orden icónico se lo lleva la puerta cerrada que, pese a la sombra que la

cobija, en comparación al cuadro de la motocicleta, se transforma en el

elemento determinante de la imagen.

96


Recorrido visual La moto es el primer elemento que se observa. La mirada admira el entorno

que le acompaña. Después, la mirada encuentra a la puerta cerrada. Hasta dar

paso al candado, detalle que engloba la enunciación de la imagen.

Pose La toma genera una impresión de foto trabajada.


Comentarios Se trata de una imagen donde los elementos compositivos se relacionan hasta

alcanzar la sensación de ausencia que buscan provocar.


Campo/

Fuera de campo

Ambos cuadros se encuentran dentro del campo visual.

Abierto/Cerrado Se trata de un espacio cerrado, pese a la proyección que genera el primer

cuadrante.

Interior/Exterior Se trabaja la fotografía en un espacio interior.

Concreto/Abstracto La fotografía, si bien presenta elementos reconocibles, bordea la abstracción.

Profundo/Plano Dos planos, donde se carece de profundidad. En el primero, donde aparecen

las plantas, éstas justamente limitan la profundidad.

Habitabilidad La ausencia se agudiza por el carácter deshabitado.

Puesta en escena Busca exponer la ausencia de los policías en su puesto de trabajo, sitio que

deberían ocupar para presentar su servicio público.

Otros No se destacan otros elementos relevantes.

Comentarios Se trata de una imagen que tiene una función comparativa, donde la imagen

tercia entre dos distintas realidades, pero que llegan a compartir como factor común la ausencia de policías en sus puestos de trabajo.


Instantaneidad Parece que se trabaja sobre una foto pensada. Carece de instantaneidad.

Duración Representa un instante de la jornada.

Atemporalidad No es un elemento sobresaliente de la imagen.

Tiempo simbólico Apela a la sensación de vacío y de ausencia. Se trata de un tiempo

deshabitado.

Tiempo subjetivo No hay una dimensión temporal denotada. La ausencia se prolonga al tiempo.

Secuencialidad/

Narratividad

La fotografía rompe con la secuencialidad de las imágenes. Narra una idea,

más no una acción, de ausencia, donde el detalle cobra fuerza para exponer la carencia de seguridad de la jornada.



paso a que lo simbólico y subjetivo no tengan un amplio protagonismo. Da la

apariencia de ser una imagen trabajada, al contrario que las otras presentadas.

Reflexión general

Por lo descrito, que se enfoca en su carácter de preconcepción, se trata de una imagen que desarrolla

una estética bien lograda, donde los detalles son esenciales. El paralelismo la da la oportunidad al

espectador de sacar diferencias, que las hay, pero que en esencia cada cuadro se determina por la

ausencia.

97


NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico Carece del elemento humano en los dos planos, que invitan a una

comparación. La ausencia se torna protagonista, al igual que los detalles

que aparecen. El candado con llave representa el impedimento de acceso

hacia un servicio.

Actitud de

los personajes

Este ítem no aplica.

Calificadores El candado se constituye en un elemento calificador. La motocicleta

parqueada también hace referencia a la ausencia que se busca exaltar.


Verosimilitud

Dentro de términos estéticos, la imagen es bien lograda, en pos de lo que

busca representar. Por su parte, acogiéndose al género de fotoperiodismo,

al ser trabajada pierde su verosimilitud y transparencia, por más que no

exista intervención de técnicas que alteren su presentación.

Marcas Textuales Están determinadas por los detalles, que se acentúan gracias a las sombras que se generan. Las líneas verticales y la referencia del rectángulo

también se convierten en marcas textuales.

Miradas de

los personajes

No se aplica este ítem.

Enunciación Al proyectarse como una imagen preconcebida y trabajada, se determina

un fuerte grado de incidencia por parte del fotógrafo, quien a través del

enfoque muestra su grado de intencionalidad.

Relaciones intertextuales Ambos planos conllevan a que sus elementos esbocen un factor común, lo

que incita que se marque una fuerte relación intertextual.

Otros No aparecen otros elementos destacables.

Comentarios Se trata de una imagen que pierde su grado de credibilidad, analizada

desde una perspectiva comunicacional del fotoperiodismo, en comparación de las otras instantáneas que la acompañan.


Estéticamente es una foto bien lograda, donde se busca trabajar una analogía desde la diferencia, para

hacer hincapié en la ausencia. Dentro de los parámetros del fotoperiodismo, y en reciprocidad a las

imágenes que le acompañan, desentona con éstas. Cabe resaltar que al ser una foto trabajada, los

detalles sobresalen y transforman a la imagen en un espacio de reflexión, que brinda amplitud de

interpretación. El candado, que se convierte en custodio, determina la ausencia, así como el

impedimento de acceso hacia un servicio, hacia obtener seguridad. Por su parte la moto parqueada, sin

su piloto, corrobora esta imagen de ausencia. Este vehículo es el único que muestra un elemento de

movimiento, pero que se vuelves estático al presentar la ausencia de quien lo conduzca, así como el

exponerse con la llanta hacia un lado, lo que impediría su transitar.


98

Foto No.14: Décima cuarta imagen analizada



NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título Pie: El vicepresidente de la República, Lenín Moreno, durante la rueda de

prensa en las oficinas del Gobierno Litoral.

Autor José Morán.


Año 2010.









Formato 9.5x8 cm.




Otras Informaciones Ubicada en la parte inferior de la página, a la izquierda. Está bajo el titular

„Solidario con Correa: Moreno pide defender la democracia‟.


99


NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: Se trata de una foto de rueda de prensa, donde se presenta

al vicepresidente frente a los medios, los micrófonos así lo indican, quien está acompañado por un

oficial de la Armada y, al parecer, dos miembros de su escolta de seguridad.


Punto El vicepresidente se transforma en el centro de interés de la imagen.

Línea Aparecen las líneas oblicuas por el contorno de las personas que aparecen en

la gráfica. Las líneas rectas también asoman por el asta de las banderas y los

cuadros de fondo, más la mesa.

Plano (s)/Espacio Se trata de un plano espacial.

Escala Se trata de un plano medio del vicepresidente, donde el excesivo aire apunta

a señalar la compañía.

Forma El vicepresidente, como centro de interés, forma un triángulo. Los cuadrados

son las otras figuras que predominan.

Textura La granulación de la imagen y cierto destello de luz (que se evidencia en el

rostro del oficial) marcan la textura.

Nitidez de la imagen Se presenta de manera nítida.

Iluminación Se trata de una imagen interior, donde se debió utilizar flash, tal como lo

demuestra el destello que aparece en los rostros de las personas, el cual se

acentúa en unos más que en otros.

Contraste Lo generan las personas que se encuentran detrás del segundo Mandatario.

Los cuadros de fondo también aportan.

Tonalidad B/N /

Color

Está en blanco y negro. No se determina una tonalidad.

Otros La presencia de un símbolo patrio evoca una cierta formalidad, que recaen

sobre el centro de interés.

Reflexión general

Se trata de una imagen donde se reproduce la idea de jerarquía, gracias al triángulo que proyecta el

vicepresidente, que se intensifica con la bandera ecuatoriana, símbolo patrio, que se enmarca desde la

verticalidad.


100


NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva El centro de interés se presenta en un plano medio, sentado y con una mesa

hacia adelante. Las otras personas aparecen en un plano americano. Las líneas

apuntan a un equilibrio y jerarquía, que se encuentra solventada por el

símbolo patrio. Se evidencia la extrema seguridad.

Ritmo No se evidencia ritmo en esta imagen.

Tensión No se genera una pronunciada tensión. El que aparezca una mesa evoca

diálogo, además de que los interlocutores están presentes a través de sus

micrófonos.

Proporción Centro de interés lleva menos proporción que los otros elementos de la

gráfica. Mucho tiene que ver sus condiciones físicas (se transporta en una silla de ruedas), por lo que ésta es su posición rutinaria. El resto de elementos

goza de cierta simetría proporcional.

Distribución de peso En su conjunto, se mantiene una distribución equilibrada de pesos visuales.

Ley de tercios Si bien el centro de interés se encuentra en un cuadrante inferir, en su

conjunto, se puede afirmar que la ley de tercios se cumple.

Estatismo/

Dinamismo

Se trata de una imagen estática.

Orden icónico La figura del vicepresidente se traduce como la primera en proyectarse dentro

del orden icónico. Le sigue el oficial de la armada (izq.), junto a él, las

banderas de Ecuador y de Guayaquil (la última, aparentemente). También

entran en esta categoría.

Recorrido visual Arranca con el vicepresidente Lenín Moreno, después se dirige hacia la

contemplación del resto de personas que le acompañan.

Pose Pese a la solemnidad del cuerpo de seguridad, no se trata de una imagen

posada.

Otros No se presentan otros elementos destacables.

Comentarios Se trata de una imagen que, desde el punto de vista compositivo, no marca

una tensión, por el contrario, invita al diálogo. Esto por los elemento

calificadores (micrófonos) que aparecen. Se trata de una imagen que, por sus

líneas y formas busca el equilibrio.


Campo/

Fuera de campo

Los elementos se encuentran dentro del campo.

Abierto/Cerrado Se trata de un espacio cerrado.

Interior/Exterior Se trabaja la fotografía en un espacio interior.

Concreto/Abstracto La fotografía se desarrolla desde la concreción.

Profundo/Plano Se presenta un plano que carece de profundidad.

Habitabilidad Pese al reducido encuadre, la imagen está llena de elementos, donde sobresale

la presencia de cuatro hombres, y varios elementos que sirven de detalle.

Puesta en escena Expone el respaldo del vicepresidente con su compañero de fórmula. El

vicepresidente hace su intervención rigiéndose a protocolos de seguridad.

Otros No se destacan otros elementos relevantes.

Comentarios El espacio de representación se ubica con facilidad, donde se evidencia que el

respaldo del vicepresidente se fortalece con el resguardo de la Armada. Los

detalles determinan que se trata de una rueda de prensa.


101



NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico La imagen, en términos de sus dimensiones, presenta un gran número de

personas, donde la línea oblicua prima, pero que se encierra dentro del

encuadre, apelando al equilibrio. La imagen del vicepresidente da paso a

un triángulo, que sostienen su rol jerárquico.

Actitud de

los personajes

Muestran calma. El vicepresidente se expresa tranquilidad. Sus

acompañantes toman una postura solemne y de resguardo.

Calificadores Las banderas son un calificador que, desde su verticalidad, exponen el

respeto. Los micrófonos y la mesa son elementos que apelan al diálogo. Los cuadros del fondo buscan ese equilibrio de las partes.


Verosimilitud

Se trata de una foto que se presenta de forma transparente, donde la

carencia de intromisión para alterar a sus elementos le brinda el rasgo de

verosimilitud.

Marcas Textuales Las marcas textuales se determinan a través de los calificadores, los

mismos que apelan al diálogo.

Miradas de

los personajes

Se aleja de la cámara, por lo que el fotógrafo pasa desapercibido. Estas

evidencian calma y tranquilidad, lo que proyecta esa sensación en el

espectador.

Enunciación La figura de Lenín Moreno aparece en un contexto donde es bien

aceptada y querida. El hecho de su apoyo devela su compromiso y

honestidad, que se desenvuelve en medio del pedido de respeto y diálogo.

Relaciones intertextuales Los elementos compositivos y morfológicos se relacionan de manera

estrecha, y estos guardan un fuerte anclaje con los textos del titular y del

pie de foto que acompañan a la imagen.

Otros No se presentan otros elementos relevantes.

Comentarios Se trata de una fotografía estática, pero que guarda un relación entre todos

los elemento que la conforman y que la contienen. Apela al diálogo con el

espectador, además de mostrar su respaldo al Presidente.

Instantaneidad La gráfica se da en un instante determinado, y se rige a la instantaneidad.

Duración Representa un instante de la jornada.

Atemporalidad Se encuentra en vigencia y evoca a un instante de la jornada, que se dio hace

tres años.

Tiempo simbólico Los micrófonos dan la idea de interlocución. Se puede considerar que se

evoca a un tiempo de diálogo, para brindar soluciones.

Tiempo subjetivo Evidencia la posición del vicepresidente, quien mostró su lealtad al primer Mandatario.

Secuencialidad/

Narratividad

La fotografía forma parte de la secuencialidad de hechos. Narra el instante en

que el segundo Mandatario muestra su respaldo al Presidente, y apela al

diálogo como vía de salida.


Comentarios El tiempo de representación apela a que hay instantes donde el diálogo debe

prevalecer para resolver los conflictos.

Reflexión general

Se trata de una imagen donde los elementos de composición y morfológicos apelan al equilibrio y al

mantenimiento de una jerarquía. Sobre la problemática, los detalles evocan al diálogo como solución

de conflictos.

102


La fotografía se caracteriza por el estatismo que involucra, lo que no le limita para proyectar una serie

de interpretaciones. Los detalles son predominantes, los mismos que sugieren el diálogo como medida

para mediar los conflictos. Una mesa marca un nivel de horizontalidad, mientras que los micrófonos no

sólo avivan la comunicación entre medios y vicepresidente, sino que con el público en general. Las líneas apelan al cuadrado como recurso de equilibrio y al triángulo como forma de jerarquía. La

verticalidad institucional se representa a través de la verticalidad con que se exhiben las banderas, las

mismas que avivan a un sentimiento patrio. Las personas que acompañan al segundo Mandatario

develan el grado de seguridad que debía darse durante la situación. El pedido de respaldo, al que evoca

el titular, se proyecta desde el respeto y equilibrio que encierran a los elementos compositivos y

morfológicos de la imagen.


4.5. Análisis de fotografía documental del 30-S en Diario La Hora

Diario La Hora, en su edición del 01 de octubre de 2010, que circuló en Quito (considerando que

este periódico se maneja con regionales), publicó un total de 33 imágenes acerca del 30 de

septiembre de 2010: 30-S. Se han seleccionado 14 fotografías para que sean analizadas bajo las

tablas de la herramienta propuesta en la Universidad Jaime I, que se divide en cuatro niveles que

permiten entender la morfología y el contenido de la imagen en términos generales. Las 14

fotografías responden a un número de paridad en cuanto a las presentadas por el periódico (El

Telégrafo) con las que se las va a contrastar. Las 14 se dividen en: seis presentadas en portada, una

publicada en contraportada, cuatro del fotorreporte presentado a nivel local (que puedo ser tomado

por las regionales provinciales), y tres expuestas en las páginas de la sección nacional (B). A

continuación se procede con el respectivo análisis de cada una de éstas:

Foto No.15: Décima quinta imagen analizada

Fuente: La Hora.

103


NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título TIT: Rescate a bala. PIE: Agresión. El presidente Rafael Correa sufrió los

efectos de los gases lacrimógenos en el Regimiento Quito.

Autor No identificado; Diario La Hora.


Año 2010.

Procedencia Edición impresa de Diario La Hora, publicada el 01 de octubre de 2010, en la

regional de Quito.

Género Fotoperiodismo.

Género 2 Fotografía de prensa.

Género 3 Retrato.



B/N / Color Color.

Formato 10x16cm.




Otras Informaciones La fotografía predomina en la primera plana de Diario La Hora. Además del

pie de foto, le acompaña el título general de la página: „Rescate a bala‟.



NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: Se trata de una toma cerrada del presidente del Ecuador,

Rafael Correa Delgado, donde él predomina en la imagen, detallándose el ardor de sus ojos producto

del gas pimienta. Se puede encontrar rostros de personas a su alrededor, las mismas que parecieran

estar preocupadas.


Punto El rostro del Presidente se ubica como punto central de esta imagen, donde

los gestos de su cara marcan la tensión de la situación.

Línea Las líneas se prolongan de manera vertical hacia el punto. Este movimiento

lo proyecta el pulgar del Presidente, el cual sigue extendiéndose hasta la

verticalidad de los árboles que priman al fondo de la imagen.

Plano (s)/Espacio Se pueden determinar tres planos en la imagen. El primero lo ocupa el

Presidente, quien se presenta en un plano medio. Allí también se exalta la

máscara que cubre su cabeza. El otro plano, a manera de ruido visual, lo

conforman el rostro de las personas que están a su alrededor. El plano de fondo está conformado por los arbustos, al parecer de pino.

Escala El Presidente está presentado en plano medio, ocupando el centro

geométrico de la imagen. El aire no predomina ocupando ¼ de la imagen.

Forma Se marca cierta simetría entre los elementos de la imagen. Predomina el

triángulo en la imagen: por una parte, su protagonista define esta figura por

la línea de unión entre su cabeza y sus hombros, que se sustentan aún más

con la postura de las manos. También, el fondo de los árboles da cabida a los

triángulos.

104

Textura La ausencia de granos no determina una textura. La luz empleada intensifica

el rostro del Mandatario, donde el sudor se transforma en la marca táctil de

la imagen.

Nitidez de la imagen No todos los elementos de la escena aparecen nítidos. El Presidente sí, pero

las personas que le acompañan y los árboles se van desenfocando.

Iluminación Se puede deducir que fue trabajada con luz natural. La luz tomó mayor

fuerza en la mano derecha del mandatario, después su rostro le sigue en

claridad. La mayor cantidad de luz, al parecer, proviene del lado derecho.

Contraste El resto de personas brindan un mayor contraste a la imagen del Presidente,

quien se torna protagonista.

Tonalidad B/N /

Color

La fotografía se presenta a color, siendo un tono amarillento el que prima en

la imagen. Éste se opaca en el rostro del mandatario.

Otros El plano de las personas que están alrededor del Presidente van tomando una

tonalidad rojiza.

Reflexión general

Desde un punto de vista morfológico se puede apreciar una imagen bien lograda, espontánea, donde

el fotógrafo apela a una toma cerrada para centrar al protagonista de la imagen, quien se determina

como punto geométrico de la misma. Hay que señalar que esta foto no es preparada, pero, pese a

esto, se mantiene el rigor jerárquico, pues el triángulo aparece totalmente definido, sobre el

protagonista quien, justamente, representa jerarquía. Pese a la situación, se lo muestra bajo estos

parámetros.



NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva Como se ha señalado antes, en la imagen se prima un plano medio del

presidente Rafael Correa, quien expresa su dolor ante la cantidad de gases

que se propaga en el escenario. Esto va de la mano con la máscara que está

sobre su cabeza. Las manos generan una idea de búsqueda de protección, así

como apelan al dolor. Fuerza expresiva es determinante. Pese a que las otras

personas no cobran protagonismo, se intuye el malestar que les acompaña.

Ritmo Se puede determinar elementos repetitivos como el fondo de los árboles que,

junto al desenfoque que los cobija, generan la impresión de movimiento.

Tensión Se marca por las líneas en cruce que se forman en los brazos del Mandatario.

La máscara sobre la cabeza exponiendo el rostro de malestar también contribuyen en la tensión.

Proporción El 70% de la imagen expone al Presidente, quien se presenta en un plano

medio.

Distribución de peso El mayor peso se lo lleva la figura del Presidente. El rostro ocupa un espacio

considerable y sobresaliente en la imagen.

Ley de tercios Esta no se cumple pues, si bien hay un protagonismo del elemento principal

de la imagen, su mirada no alcanza ni los cuadrantes superiores ni laterales de

la gráfica. Claro que esto se da por el aire que sirve de fondo y ambientación

de la imagen.

Estatismo/

Dinamismo

La prolongación de figuras triangulares provoca que la imagen se llene de

dinamismo, además del movimiento que genera el rostro (esfera).

Orden icónico El personaje principal de la imagen está representando por la figura del

Mandatario, que es relevante por la fuerte cantidad de formas y líneas, que se

presentan sobre él.

Recorrido visual La fuerza visual recae sobre el Presidente. Después, recae sobre la máscara

que porta y las manos y cabezas que aparecen en la imagen.

Pose No hay poses para la gráfica.

105


Otros Resulta interesante el paralelismo que cobra el personaje de la izquierda,

quien en perfil está en la misma situación del Presidente y parece que busca

ayudarlo.

Comentarios Una fotografía con gran carga simbólica sobre el nivel compositivo, pues

expresa la jerarquía del mandatario, aunque no quita la tensión expresada por

los brazos que simularían una expresión de réquiem.


Campo/

Fuera de campo

La fotografía muestra un predominante „en campo‟, que está solventado con

los otros elementos que lo robustecen. Fuera del campo están los árboles.

Abierto/Cerrado Es un espacio abierto, pues los elementos no se encierran dentro de los límites

de la forma.

Interior/Exterior Se encuentra en un espacio exterior.

Concreto/Abstracto Es concreta porque se encuentra en un instante real determinado.

Profundo/Plano Se trata de un espacio plano, donde el fondo tan sólo es una apariencia.

Habitabilidad Está poblado por el Presidente, y por una serie de figuras que no determinan

su identidad, mas sí su acción.

Puesta en escena Hay una evidente puesta en escena al mostrar un espacio de caos, donde el juego entre máscara y rostro adolorido acrecientan la circunstancia.

Otros Los árboles dan cuenta de que se trata de un patio o espacio de considerable

amplitud.

Comentarios El espacio de representación evidencia una atmosfera de caos y malestar, que

se sintetiza en la expresión del elemento principal de la fotografía.


Instantaneidad La imagen es instantánea y no fue preparada.

Duración La imagen se concentra en la suspensión de un momento.


Además, no presenta elementos que determinen marcas temporales.

Tiempo simbólico No está presente en la imagen.

Tiempo subjetivo Si bien no hay un tiempo simbólico que conlleve a este, se puede evidenciar

un tiempo de intranquilidad, dolor, un estado de quiebre de la cotidianidad.

Secuencialidad/

Narratividad

El quiebre del tiempo, conjugado a las formas y líneas, demarcan una

inestabilidad, la misma que coincide con el hecho.

Otros No se observan otros aspectos relevantes.

Comentarios Se trata de una imagen donde lo morfológico y compositivo van de la mano.

El espacio de representación está presente con fuerza, mientras que el tiempo

pasa desapercibido.

Reflexión general

Esta imagen alcanza un nivel metafórico, gracias a las formas triangulares que se proyectan, así como

a las líneas que se trazan, como la de los brazos del Presidente que da cabida a una simulación de

postura réquiem. El tono leve amarillento sugiere esa cierta desestabilidad que se proyecta en la

imagen.

106


NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico La foto está hecha en un plano medio, con predominio del rostro, donde el

encuadre está centrado por el Presidente, quien es el elemento primordial

de esta imagen.

Actitud de

los personajes

Se evidencia un dolor y malestar físico que, metafóricamente, pueden

representar la extensión del interior. Se evidencia una inestabilidad y

caos, que se extiende ligeramente por las otras personas de la gráfica.

Calificadores El elemento primordial de calificador es la máscara, la cual reafirma el

instante de malestar.


Verosimilitud

Si bien hay espontaneidad, la fotografía, aunque sea de forma

inconsciente, victimiza al protagonista develando ese énfasis de interés.

No hay arreglos para mostrar la imagen, por lo que su grado de

verosimilitud es válido.

Marcas Textuales El triángulo y el cruce de brazos es determinante en la fotografía, porque, en su conjunto, advierten, el quiebre de cierta jerarquía que prima en la

cotidianidad.

Miradas de

los personajes

La mirada del personaje es imperceptible por el cierre de sus ojos, que se

transforma en una muestra de dolor e impotencia y suple una mirada fija.

Las otras personas también evidencian su malestar.

Enunciación La huella del fotógrafo no está presente en la imagen, aunque si se nota

un nivel enunciativo en cuento se trata de mostrar al presidente de una

forma determinada.

Relaciones intertextuales Dentro de la imagen, todos los elementos participan de un mismo

sentimiento, mientras que esos también coinciden con el nivel contextual.

Otros No aparecen más rasgos destacables.

Comentarios Se trata de una imagen que busca determinar algo de manera puntual y direccionada. La tensión del momento, en medio del caos, donde hay una

víctima.


Se trata de una imagen espontánea pero cargada de fuertes metáforas. Pese a que el momento

representa inestabilidad, se evidencia la carga simbólica que contienen al mandatario como figura

jerárquica. La verticalidad del Estado se evidencia en la prolongación de los árboles, los mismos que

sobrecargan la idea de jerarquía y movimiento. La cruz en el pecho del Presidente es un rasgo que lo

victimiza, y que corrobora con la idea de fatalidad propuesta por Barthes y robustecida con la idea de

Sontag del mártir convertido en héroe.


107

Foto No.16: Décima sexta imagen analizada

Fuente: La Hora.


NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título Pie: Insurrección. Elementos policiales se tomaron los cuarteles en el país.



Año 2010.


regional de Quito.

Género Fotografía de prensa.





B/N / Color Color.

Formato 9x15.5 cm.




Otras Informaciones La fotografía aparece en la primera plana de Diario La Hora. Además del pie

de foto, le acompaña el título general de la página: „Rescate a bala‟.


108


NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: La fotografía evidencia a un gran número de personas,

sobre todo policías, quienes se concentran en los patios del Regimiento Quito. El caos y el desorden

predominan. En el centro, se ubica la imagen del Presidente, por sobre quien giran el resto de

personas.


Punto Dada la proyección del caos, el tumulto en general se convierte en el centro

de interés.

Línea Se determina una gran cantidad de líneas oblicuas, las mismas que parecen

encerrarse dentro de una esfera.

Plano (s)/Espacio Se presenta un plano espacial.

Escala Se trata de una toma abierta, panorámica, con una leve picada.

Forma Se da una apariencia de circunferencia.

Textura La gran cantidad de puntos, conformado por la cabeza y cuerpos de las

personas detallan la textura.

Nitidez de la imagen La imagen se presenta nítida, los elementos son los que la vuelven saturada.

Iluminación Se trabaja con luz natural. Se evidencia un fuerte brillo del sol sobre la toma.

Contraste Se produce sobre la saturación en sí.

Tonalidad B/N /

Color

Color. Los extremos inferiores proyectan un leve tono amarillo.

Otros En el fondo aparecen algunos medios de transporte, que permiten un

descanso visual.

Reflexión general

Se trata de una imagen saturada, donde no se distinguen con facilidad los elementos morfológicos. La

sensación es el provocar un caos visual.



NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva Se trata de una panorámica presentada con una leve picada. En la misma aparece una especie de remolino y, en su centro, parecería advertirse la

imagen del Presidente, por quien gira el caso y el desorden de alrededor. Este

efecto lo victimiza.

Ritmo El caos visual produce un ruido, más que ritmo.

Tensión La tensión se encierra en la saturación, en el no determinar con facilidad el

qué sucede.

Proporción Los puntos formados por los sujetos de la imagen ocupan un mismo espacio y

se traducen en un todo.

Distribución de peso El peso recae sobre esa sensación de masificación humana.

Ley de tercios No se aplica.

Estatismo/

Dinamismo

La imagen, al formar un remolino, que ese encierra dentro de un círculo, se

presenta de manera dinámica, donde el movimiento prima.

Orden icónico Todas las personas representarían el orden icónico. Pero, también es válido

advertir que carece de éste.

Recorrido visual Dificultad para determinar por dónde la mirada empieza su contemplación.

Ésta parecería que se centra en buscar algo no determinado, por la confusión

que se produce.

Pose No hay pose dentro de la imagen.

Otros No aparecen más elementos relevantes.

109


Comentarios Se trata de una imagen sobre-saturada, que apela al caos y a la confusión.


Campo/

Fuera de campo

La imagen está dentro del campo, aunque la libertad de movimiento puede

aparentar la proyección de salida del mismo.



Concreto/Abstracto Es concreta porque se encuentra en un instante real determinado.

Profundo/Plano Se trata de un espacio plano, que proyecta una profundidad donde la

saturación persiste.

Habitabilidad Está sobrepoblado de personas.

Puesta en escena Presenta el caos que se vivió en el Regimiento Quito, sitio detonante de la

jornada denominada 30-S. Expone la gran cantidad de policías que se

plegaron a la sublevación y que acorralaron al Presidente tras su intervención

en el cuartel.


Comentarios Se trata de una imagen que, por su presentación, busca evidenciar caos, lo

cual se expone gracias a la no específica determinación de formas, producto de la sobresaturación.






Tiempo simbólico Al evocar un remolino, podría apelarse a una espiralidad temporal.

Tiempo subjetivo El tiempo subjetivo alude al caos, donde el desorden es una constante que se

refuerza por la oblicuidad de las líneas.

Secuencialidad/

Narratividad

El quiebre del tiempo, conjugado a las formas y líneas, demarcan una

inestabilidad, la misma que coincide con el hecho. Se presenta la

secuencialidad de sucesos de la jornada. Narra el inicio del caos.



El espacio de representación se distingue. La idea del espiral evoca un

devenir.

Reflexión general

Se trata de una imagen que apela a la inestabilidad, lo que caracterizaría al círculo por su libertad de

movimiento al no contar con un eje. La idea de remolino marca lo caótico de la jornada, mientras que

la idea de un espiral una constante continuidad y repetición temporal.

110


NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico Se trata de una imagen panorámica, donde la picada no minimiza a los

actores de la toma, que se presentan de manera saturada. Más bien, la

imagen trata de mostrar la algidez de la jornada, donde primó el desorden.

Actitud de

los personajes

La violencia, el desorden y el caos marcan un todo desde las acciones

individuales, las cuales se intuyen por el movimiento, líneas y formas que

acompañan a la imagen.

Calificadores El que se identifique en la parte inferior a los miembros de la Policía, a

través de su uniforme, evidencia quienes son los actores predominantes de

la gráfica.


Verosimilitud

Se trata de una imagen que entra dentro de la verosimilitud al no presentar

irrupción en la presentación de los hechos. Al marcar una determinada

incidencia, se podría dudar de la transparencia.

Marcas Textuales La saturación y el caos aparecen como marcas de incidencia dentro de la imagen.

Miradas de

los personajes

No se aplica este ítem.

Enunciación Hay una carga enunciativa al exponer esta foto, pues se evidencia la

intencionalidad con que se busca presentar al hecho.

Relaciones intertextuales Los elementos son parte de un todo, y se relacionan dentro de sí. Los

textos no se anclan de manera directa a la imagen. El pie responde más al

caos que a la toma del cuartel policial.

Otros No se presentan otros elementos sobresalientes.

Comentarios Se trata de una imagen caótica producto de la sobresaturación de

elementos que aparecen en la misma.


La fotografía evidencia el caos que se suscitó en el Regimiento Quito, donde varios policías mostraron

su malestar ante la Ley de Servicio Público. Se trata de una imagen que tienen como eje transversal al conflicto. El caso reina en un acción saturada, donde los individuos conforman un todo, que se traduce

en un remolino, que apela a un movimiento vertiginoso que simboliza el hundimiento. Es una

fotografía que tiene un propósito determinado y que alcanza un grado de verosimilitud, pese a la

dificultad de reconocer los elementos que la conforman. La exposición busca recrear el caos y la

inestabilidad.


111

Foto No.17: Décima séptima imagen analizada

Fuente: La Hora.


NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título Pie: Vuelos. La Fuerza Aérea se tomó el aeropuerto de Quito. Elementos

policiales se tomaron los cuarteles en el país.



Año 2010.


regional de Quito.






B/N / Color Color.

Formato 9.5x5 cm.







112


NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: La fotografía presenta a tres militares que obstaculizan la

vía del aeropuerto Mariscal Sucre (antiguo), donde los militares en primera instancia también

mostraron su disgusto ante la promulgación de la Ley. No se evidencia sólo la irrupción de la

terminal aérea, sino el aparecimiento de otros actores dentro de la jornada.


Punto El centro de interés recae en el militar que se encuentra sentado.

Línea El fondo de la imagen presenta líneas oblicuas. El trazo del asfalto y la postura de los militares en pie apela a las líneas rectas.

Plano (s)/Espacio La imagen juega con tres planos: el primero lo representa la pista y los

militares; el segundo, el espacio que ocupan los aviones y el entorno de la

ciudad, y el tercero, es el fondo donde se proyectan las montañas.

Escala Esta presentado en un plano general.

Forma Las colinas forman una serie de triángulos en la lejanía, la pista apunta al

rectángulo.

Textura El jugar con tres plano espaciales da una mayor textura. Los militares

también son exaltados debido al contraste en su relación con el asfalto.

Nitidez de la imagen Se presenta de manera nítida.

Iluminación Se trabaja con luz natural. No hay contraluz, y, al parecer, no fue necesario

el usar luz artificial.

Contraste Se marca entre los protagonistas y la pista que sirve de fondo. Por otra parte,

el contraste aparece en el estatismo del militar sentado, sobre todo, en medio

de una vía de tránsito.

Tonalidad B/N /

Color

Color. Aparece un aleve tonalidad azul que puede apelar a la calma, que iría

de la mano con la postura sentada del militar.

Otros La imagen se proyecta como una protesta pacífica.

Reflexión general

Desde el punto de vista morfológico, los elementos se relacionan para dar una idea de aparente

calma, pese a la obstaculización de la normalidad que representan. La profundidad permite evocar la

nula actividad aérea, más allá de la obstaculización.



NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva Se trata de un plano general, donde los actores son presentado en su totalidad

corporal. La imagen apela al vacío, que se traduce en la profundidad de

campo, que se irrumpe por el estatismo de los sujetos de la gráfica.

Ritmo Las nubes del fondo son las que generan un leve movimiento, que puede

considerase como un cierto ritmo.

Tensión La tensión la marca el estatismo de los tres militares en medio d una zona de

tránsito aéreo. A esto se suma el vacío que aparece dentro de la toma.

Proporción Pese a la considerable profundidad, los tres sujetos ocupan una parte

relevante dentro de la imagen.

Distribución de peso Se lo lleva el fondo de la imagen, aunque los sujetos no pierden su peso dentro de la imagen al ser los de mayor enfoque.

Ley de tercios Se cumple al momento de encuadrar a los elementos dentro del tercio que

corresponden para delimitar armonía visual.

Estatismo/

Dinamismo

El estatismo es marcado por la inmovilidad de los militares. Se busca una

sensación de no transitar.

113


Orden icónico Lo ocupa el militar sentado, seguido de los compañeros que le acompañan. El

avión del fondo, desenfocado, también entre en este orden puede delimitar el

espacio.

Recorrido visual Inicia con el hombre que se encuentra sentado. Después, la vista recae sobre

sus compañeros. Dada la prolongación de las líneas de la pista, se llega al

fondo de la imagen.

Pose Pese al estatismo, no se presentan poses en la gráfica.

Otros No se reconocen más elementos relevantes.

Comentarios Se trata de una imagen donde los componentes estéticos reproducen un vació

que altera el orden del espacio, en este caso el tráfico aéreo.


Campo/

Fuera de campo

Los militares aparecen dentro del campo, mientras que el avión aparece fuera

del mismo.



Concreto/Abstracto La imagen es concreta pues presenta un hecho que parte de la realidad y no existe un elemento que se esboce de manera dubitativa.

Profundo/Plano Dentro del plano está la preponderancia de los tres militares. La profundidad

juega no sólo para determinar un entorno, sino para demostrar cómo se

quebrantó el orden.

Habitabilidad Está habitada por los tres militares.

Puesta en escena Se trata de evidencia que no sólo los policías en un determinado momento

participaron de la revuelta, sino que otros sectores los acompañaban, los

mismos que también alteraron el orden de la cotidianidad.

Otros No se reconocen más elementos relevantes.

Comentarios El espacio de representación, tanto geográfico como el de imagen, se

identifica a plenitud, gracias a la composición de la gráfica.






Tiempo simbólico La quietud del militar sentado evoca una idea de tiempo suspendido, que

frenaría la sucesión temporal.

Tiempo subjetivo Alude al quiebre de las actividades cotidianas, donde el tránsito, desde

cualquier perspectiva, siempre se desarrolla. Pero que en la gráfica se

mantienen estático.

Secuencialidad/

Narratividad

Se presenta la secuencialidad de sucesos de la jornada. Narra el hecho de que

otros sectores se plegaron a las protestas y que irrumpieron espacio de uso público. De hecho, el tránsito aéreo endicha terminal fue alterado por

militares.



El espacio de representación se distingue, donde el vacío y el contraste que

genera con los sujetos de la gráfica marcan un desequilibrio temporal.

Reflexión general

Se trata de una imagen que presenta una estética remarcada al jugar con tres planos y priorizar en la

profundidad sin desproporcionar la imagen de los sujetos.

114


NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico Es un plano general, donde los militares son mostrados en su totalidad,

evidenciando su accionar, el cual no involucra un acto de violencia en

primera instancia. El fondo de la imagen da la sensación de vacío, y

complementa la inactividad aérea, fruto de la toma del aeropuerto.

Actitud de

los personajes

Es pasiva, aunque no por esto pierde su carácter de obstaculización.

Calificadores L uniforme militar se expone como un calificador. El estatismo de uno de

los uniformados proyecta la irrupción del tráfico aéreo. El que un avión

aparezca fuera del campo visual también cuanta como calificador.


Verosimilitud

Se puede hablar de una transparencia, considerando que, si bien son

presentados de forma pacífica, devela que los militares en algún momento

fueron parte de la insurgencia. No se presentan alteraciones técnicas sobre la imagen, por lo que se da su carácter verosímil.

Marcas Textuales Las marcas textuales están determinadas por la profundidad de la imagen,

la cual contrasta con los personajes del primer plano espacial. El

estatismo del militar sentado en relación con el avión que se encuentra

fuera del campo visual, marcan una analogía que apela al quiebre de la

cotidianidad.

Miradas de

los personajes

La sombra que se produce por el sol no determina la mirada de los

personajes que, en su conjunto, cumplen la ley de tercios.

Enunciación La presencia del fotógrafo pasa inadvertida. Se evidencia que varios

espacios sufrieron la consecuencia de ese día, que desencadenó en la

irrupción de los vuelos, los mismos que alteran no sólo el orden local,

sino internacional. Se trata de mostrar más actores de la jornada, también.

Relaciones intertextuales El vacío de la profundidad- que no es lo mismo que el fondo- se relaciona

con el estatismo de los militares que irrumpen las vías de la pista. La

imagen se encuentra anclada con el pie de foto.


Comentarios Se trata de una imagen que apela al quiebre de la normalidad, desde un

estatismo y pacifismo por parte de los actores, quienes pasan

desadvertido, pero que tuvieron incidencia.


La fotografía marca un estado de inestabilidad, pese al estatismo que promulga. Se trata de la irrupción

del tránsito aéreo, producto del pliegue de los militares al levantamiento policial. La quietud del

personaje que aparece sentado marca una suspensión del tiempo, que se transforma en la suspensión de

la normalidad, considerando que el flujo aéreo acarrea un aserie de consecuencias tras su inactividad.

La tensión la marca la presencia de los militares en plena pista, sitio en el que correrían peligro dadas

las dimensiones de los aviones, pero esto pasa a un segundo plano considerando la supremacía del poder militar, que instaura el orden en el tránsito aéreo, siendo ellos mismos los encargados de

estatizarlo. La imagen representa la exposición de los militares como parte de la revuelta.


115

Foto No.18: Décima octava imagen analizada

Fuente: La Hora.


NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título Pie: Liberación. Militares ingresan al Hospital de la Policía para sacar al

presidente.



Año 2010.


regional de Quito.






B/N / Color Color.

Formato 5x6 cm.







116


NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: Se trata de una imagen interior, donde se observa a un

militar en acción sigilosa, quien porta un arma. La gráfica, a primera vista, devela la ejecución de un

operativo.


Punto El centro de interés es el militar.

Línea Predominan las líneas rectas.

Plano (s)/Espacio Se encuentran dos planos espaciales. El primero determina el ambiente; el segundo al personaje.

Escala Se trata de un plano general.

Forma Predominio del rectángulo.

Textura Intensificada por la luz, la cual produce sombras.

Nitidez de la imagen La imagen es nítida.

Iluminación Se trata de luz interior, donde predomina la lateral, las mismas que genera

sombras.

Contraste Se da por las sombras. La irrupción de la calma de un hospital con la

presencia de personal armado también produce un contraste.

Tonalidad B/N /

Color

A color. Hay un predominio del tono amarrillo, que se debe a la luz interior.


Reflexión general

Se trata de una imagen donde los componentes morfológicos se determinan por la iluminación. Las

líneas proyectan un rectángulo, el cual se reproduce de forma continua desde la verticalidad.



NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva Se trata de un plano general, que evidencia el sigilo de una operación (en este

caso el rescate del Presidente).

Ritmo No se evidencia este elemento.

Tensión La tensión la marca el fuerte contraste entre el amarillo (cálido) y la

penumbra (sombras) que se proyectan.

Proporción El entorno lleva la mayor proporción de la imagen.

Distribución de peso Pese a que la mayor parte se la lleva el ambiente abierto, se trata de una

imagen donde el peso visual recae sobre la sombra del militar.

Ley de tercios Se cumple pues la mirada del militar está dentro de un punto de escena de los

cuadrantes.

Estatismo/

Dinamismo

Es una foto estática.

Orden icónico Recae sobre el militar.

Recorrido visual Recae sobre el orden icónico. Después, la mirada se encarga de recorrer el

ambiente.

Pose No hay poses para la imagen, pese a que la actividad diera esta impresión.


Comentarios Se trata de una imagen donde el sistema sintáctico se cumple, en términos

generales, y corroboran a cerrar el ambiente y la situación de la toma.


117



NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico Se trata de una imagen donde las sombras y la iluminación acentúan al

personaje que aparece en un plano general, abierto. Allí las líneas rectas

conforman una serie de rectángulos, proyectados de forma vertical, los

cuales general refuerzan al sistema institucional.

Actitud de

los personajes

El personaje marca sigilo, esto como parte de la operación que busca

ejecutar.

Calificadores El militar agazapado y el arma que porta son los calificadores dentro de la

imagen.


Verosimilitud

Al no encontrarse una intromisión técnica, se puede hablar de

verosimilitud. En cuanto a la transparencia, se puede dar como válida pues no se marca un grado de intencionalidad por parte del fotógrafo ni en

la publicación.

Campo/

Fuera de campo

Está dentro de campo.

Abierto/Cerrado Se trata de una toma cerrada.

Interior/Exterior El espacio es interior.

Concreto/Abstracto Se trata de una foto concreta.

Profundo/Plano El segundo plano espacial da a apertura a cierta profundidad.

Habitabilidad Está habitada por un personaje: el militar de rescate. Los letreros y puertas

evidencian que se trata de un hospital.

Puesta en escena Un momento donde se busca monta un operativo, el cual debe trabajarse de

manera sigilosa, tomando las debidas precauciones.


Comentarios El espacio de representación gira en medio de la calma de un hospital, el cual

se irrumpe pese al sigilo que mantiene el personaje.


Instantaneidad Se trata de una foto tomada en un momento determinante.

Duración Un estatismo del tiempo, que recae sobre una sensación de vértigo.

Atemporalidad Es una fotografía vigente, que se realizó hace tres años.

Tiempo simbólico La calma del ambiente y la tranquilidad que asume el personaje determinan el

grado de tensión sobre el tiempo: un segundo de error puede resultar fatal.

Tiempo subjetivo Se evidencia un período de ruptura de calma.

Secuencialidad/

Narratividad

La imagen es cerca del leitmotiv de la situación. Prosigue con la

secuencialidad del suceso. Cuenta la toma del hospital por los militares, para

rescatar al mandatario.


Comentarios La concordancia entre el ambiente y el personajes, junto a lo que se busca

narrar, permiten que el tiempo de representación se defina con facilidad.

Reflexión general

Se trata de una imagen donde los elementos compositivos acentúan la situación que, si bien aparente

calma, marca un momento de suma tensión, que se escenifica en tiempo y espacio.

118

Marcas Textuales El militar se encuentra en medio de los rectángulos. Es el centro de

protección de la institucionalidad.

Miradas de

los personajes

La mirada apunta hacia la derecha. Da la impresión de que se dirige al

punto principal del sitio donde se encuentra el Mandatario.

Enunciación La fotografía marca una fuerza de conexión con el titular de medio. Se

trata de contrastar salvo enunciado bajo una prueba: la fotografía.

Relaciones intertextuales La imagen se encuentra anclada con el titular y el pie de foto. Las líneas y

las formas recientan la actitud del personaje.


Comentarios Dentro del nivel enunciativo, se determina un contraste de información,

pero no de intención. De hecho, la fotografía apacigua el ambiente de

violencia, a través de una balacera.


La imagen presenta una síntesis del rescate al Presidente Correa, donde fue intervenido un hospital

sitio de paz y tranquilidad para los pacientes. En la imagen sobresalen las líneas rectas, verticales, las mismas que simbólicamente exaltan a la institucionalidad, y encierra a quienes la cuidan y la instauran.

Por otra parte, la calma de la imagen, determina un grado de profesionalismo por quienes intervinieron.

Lo que señala que dentro de las instalaciones se tomaran precauciones para que la paz no se altere,

pese a que la irrupción ya contradice de por sí esto.


Foto No.19: Décima novena imagen analizada

Fuente: La Hora.


NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título Pie: Apoyo. Simpatizantes del Régimen mostraron su respaldo al Gobierno.



Año 2010.

119


regional de Quito.






B/N / Color Color.

Formato 10x7 cm.





de foto, le acompaña el título general de la página: „Rescate a bala‟. Esta

imagen también forma parte del fotorreportaje publicado en ese día, en la

página A11.



NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: Se trata de una imagen abierta, donde se ubica al Palacio

de Gobierno, el cual cuenta con una gran cantidad de simpatizantes del presidente Rafael Correa.


Punto Recae sobre el gran número de personas, donde las que se encuentran en la

parte inferior derecha llevan la mayor atención.

Línea Las personas y las banderas se determinan dentro de un juego de líneas

oblicuas y rectas. Las edificaciones de alrededor también demarcan el

predominio de líneas rectas.

Plano (s)/Espacio Se trata de un plano general, que da cabida a un solo ambiente.

Escala Plano múltiple, abierto y general.

Forma Las banderas de la gente proyectan un grado de verticalidad que apunta a

Carondelet, donde la horizontalidad persiste, la misma que se encierra bajo

la cruz de un iglesia y, de forma diagonal, aparece un edificio vertical,

rectangular.

Textura La gran cantidad de personas marcan la textura de la imagen, que se reafirma

por las banderas que aparecen.

Nitidez de la imagen La imagen se presenta de manera nítida.

Iluminación Se trabaja con luz natural. El cielo determina que el sol no irrumpe, por lo

que esta luz se torna favorable al momento de retratar.

Contraste Se determina por la gran población de individuos en medio de edificaciones.

Por otra parte, el balcón superior, que se viste de los colores patrios,

sobrepasa a la platea que se produce en la calle, poblada de personas que se

visten del color patrio y de país.

Tonalidad B/N /

Color

Color. La foto no evidencia alguna tonalidad en espacial.


Reflexión general

Se trata de una imagen que, desde su morfología, pretende exaltar el gran respaldo hacia el

Mandatario.


120


NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva Una imagen abierta, donde se trata de exponer una gran cantidad de gente que

apoya al Mandatario. El que se la tome desde cierta lejanía evidencia que se

busca dar un panorama, más no la impresión del mismo.

Ritmo El flameo de las banderas y el movimiento del caminar de los individuos

genera el ritmo en la imagen.

Tensión En términos compositivos, la tensión podría darse en el paralelismo de calle-

balcón, que delimitaría que pocos están en dicho sitial. Pero la imagen no

apela a generar tensión.

Proporción El punto de interés ocupa la parte inferior de la imagen, el cual está

constituido por un número considerable de personas. Las edificaciones aledañas son las que llevan la mayor proporción de la imagen.

Distribución de peso El peso recae sobre el edificio del fondo, que está representado desde su

totalidad.

Ley de tercios Considerando al plano general, se puede afirmar que se cumplen la ley de

tercios, considerando que el punto de los encuadres se albergan las banderas

de PAÍS, movimiento al que se apoya.

Estatismo/

Dinamismo

La imagen se presenta de forma dinámica.

Orden icónico Curiosamente, el edificio del fondo roba mucho peso visual, por lo que se

convierte en la figura que marca mayor grado como ícono. Le sigue la

bandera de Carondelet, que se convierte en la proyección de los colores en el

que se envuelven los simpatizantes.

Recorrido visual Recae sobre la figura que se convierte en ícono, deslizándose hacia los

simpatizantes, para después alzar la mirada y encontrarse con el Palacio de

Gobierno.

Pose No existen poses en la gráfica.


Comentarios La foto busca dar una proyección de ambiente, por lo que la amplitud, que se

da desde la posición lejana del fotógrafo, corrobora con esta idea. La

proyección de las banderas incrementan la idea de verticalidad, que se

robustece en el edificio del fondo. El avizoramiento de una cruz y de una

iglesia, también generan la idea del orden que debe regir.


Campo/

Fuera de campo

La imagen se encuentra dentro de campo.

Abierto/Cerrado Se trata de una imagen abierta.

Interior/Exterior Se trata de una imagen exterior.

Concreto/Abstracto La imagen es eminentemente concreta.

Profundo/Plano La cantidad de líneas, proyectadas en las edificaciones, dan la sensación de

una acentuada profundidad de campo.

Habitabilidad Está colmada por simpatizantes del Gobierno de Rafael Correa. Las

edificaciones también juegan un papel importante en cuanta habitabilidad.

Puesta en escena Se trata de enfatizar el alto número de respaldo hacia el Mandatario, tras la

jornada.


Comentarios El espacio de representación se encuentra totalmente determinado. Se ubica al

Palacio de Gobierno y a la Plaza de la Independencia. Los personajes de la

gráfica se convierten en los guardianes de dichos espacios.

121



NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico El plano tomado desde lejos, sin picada ni contrapicada, insta a que se

buscaba dar una idea global en cuanto término cuantitativo, donde se

busca expresar el número de personas que respaldaron al Presidente.

Actitud de

los personajes

Presentan una actitud de apoyo y de aliento, que concuerda con la

posición que toman dentro de la gráfica.

Calificadores Las banderas se convierten en el principal calificador, las mismas que llevan los colores de los símbolo es patrios y de PAÍS. El Palacio de

Gobierno y la cruz que aparece en el fondo izquierdo, incrementan el

ambiente de poder que implica la gráfica.


Verosimilitud

Puesto que no hay intromisión técnica sobre la foto, se alcanza el grado de

verosimilitud. En cuanto a la transparencia, la imagen cumple su función

al no presentarse desde una postura y al incluir el todo del paisaje.

Marcas Textuales Las determinan las banderas que, junto a los colores que emplea (del

movimiento político del Mandatario y los del país), se relacionan con la

institucionalidad que se evoca en el ambiente.

Miradas de

los personajes

No se puede determinar este ítem.

Enunciación Existe un grado enunciativo por parte del fotógrafo, quien busca presentar

el masivo apoyo hacia el Presidente, pero lo hace desde una postura

profesional, lo que justifica la carga.

Relaciones intertextuales Los elementos compositivos y morfológicos se relacionan estrechamente

entre sí. Existe un gran anclaje entre el pie y la imagen, aunque choca notablemente con el titular sobresaliente de la portada.




Duración Representa un instante de la jornada, que devela el apoyo al Mandatario.


tres años.

Tiempo simbólico Las banderas juegan un papel sustancial, en el tiempo simbólico, pues apelan

al momento de no dejar morir a un proceso.

Tiempo subjetivo Evidencia la concentración de personas simpatizantes del gobierno, las

mismas que se traducen como guardianes de la historia, de un periodo.

Secuencialidad/

Narratividad


que, tras el secuestro del Mandatario, simpatizantes salieron a respaldarlo.


Comentarios El tiempo de representación apela a una instancia donde el pueblo se vuelve

protagonista y debe tomar postura ante un suceso.

Reflexión general

Se trata de una imagen presentada de manera abierta, de forma panorámica y desde cierta lejanía, que

busca una relación entre los elementos que aparecen. Las personas se transforman en guardianes de

una postura, la misma que se proyecta a través de líneas rectas, que se enfrascan en la rectangularidad institucional.

122

Comentarios Desde el punto de vista interpretativo, se trata de una imagen

direccionada, más no intencionada, lo que la avala.


Se proyecta una imagen amplia, en plano general, que busca intensificar el ambiente de la jornada,

donde el Presidente tuvo un gran respaldo tras el levantamiento policial. En cuanto a las formas,

predomina el rectángulo (edificio de fondo), que se evidencia también en el Palacio de Gobierno. El

fondo es vertical, mientras que Carondelet marca una profundidad horizontal, que determinaría cierta

igualdad. Pero, esa igualdad se rompe al mostrar que unos pocos pueden ser parte del balcón, y la

mayoría está en la calle. Curiosamente, el balcón alienta, en la calle se lucha. Los colores marcan un

paralelismo de identidad. Los personajes toman un rol de guardianes, quienes son capaces de actuar en

el tiempo, dentro de un determinado espacio de la historia.


Foto No.20: Vigésima imagen analizada

Fuente: La Hora.


NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título Pie: Asamblea. Policías impidieron el ingreso a los asambleístas.



Año 2010.

Procedencia Edición impresa de Diario La Hora, publicada el 01 de octubre de 2010, en la regional de Quito.






B/N / Color Color.

123

Formato 5x4.5 cm.








NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: La gráfica presenta una reja cerrada. En ella una mujer

trata de traspasarla trepándose, pero su acción es impedida por varios policías, quienes dan muestra

de consignas de protestas.


Punto Se lo lleva el cuadro central de la imagen donde aparece una asambleísta

tratando de pasar la barda y un policía mostrando reclamo.

Línea Las siluetas de las personas están determinadas por líneas oblicuas. Mientras

existe la presencia de líneas rectas en las barras de la puerta y el edificio del

fondo.

Plano (s)/Espacio Un solo plano espacial donde el fondo marca otra perspectiva.

Escala Se trata de un plano general, múltiple.

Forma Se aprecia al rectángulo tras la proyección de las líneas rectas.

Textura La presencia de los árboles determina la textura.


Iluminación Se trabaja con luz natural. Existe una gran proyección de sombras sobre el

rostro de las personas.

Contraste Se marca por el impedimento de ingreso, el cual no se consigue por el cierre

de la puerta y la injerencia de policías.

Tonalidad B/N /

Color

Color. No se evidencia una tonalidad específica. Hay presencia de sombras.


Reflexión general

Se trata de una imagen donde los elementos morfológicos se encuentran con facilidad. Desde el

punto de vista morfológico, los elementos no son el factor determinante de la imagen.


124


NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva Se trata de un a toma general, cerrada, donde se involucra a varias personas,

quienes mantienen un conflicto.

Ritmo Se marca por los árboles de fondo, que implican movimiento por el viento. El

lenguaje gestual de los sujetos de la imagen colaboran con el movimiento.

Tensión Se marca por la actitud de los personajes, quienes se encuentran en una lucha

por ingresar, por un aparte, mientras que otros tratan de impedir dicho

ingreso.

Proporción La reja cerrada, la asambleísta que trepa por ésta y los policías se encuentran

ubicado de manera proporcional.

Distribución de peso El peso visual recae sobre el gendarme que se ubica como centro de atención,

lo que determina que hay mayor peso sobre los uniformados.

Ley de tercios Se cumple al momento en que la asambleísta proyecta su mirada en un punto de encuentro de entre los cuadrantes, la cual se dirige ante el resto de la

escena.

Estatismo/

Dinamismo

Se trata de una imagen dinámica.

Orden icónico El centro de interés se convierte en la figura de mayor orden icónico, donde la

asambleísta y el oficial se tornan protagonistas. La filmadora también se

transforma en un elemento icónico de consideración.

Recorrido visual Recae sobre la imagen de la mujer que trepa por las rejas, a quien se le

impide su ingreso, por lo que la mirada después se la roban los uniformados.

Cabe señalar que la filmadora se convierte en un considerable punto de

atención.

Pose No existen poses dentro de la fotografía.


Comentarios La imagen está determinada por la tensión, que se intensifica por la actitud de

los participantes, donde los elementos reafirman el conflicto del problema. El

que aparezca la filmadora, en el contexto, juega un papel trascendente en la

imagen.


Campo/

Fuera de campo

Se encuentra dentro de campo. La cámara está afuera, con un afán de

introducirse. La proyección de su mirada, cámara, así lo haría.

Abierto/Cerrado Se trata de una toma cerrada en un espacio abierto.


Concreto/Abstracto La fotografía es abstracta.

Profundo/Plano Es plana, con una proyección que da cierta idea de profundidad.

Habitabilidad Se encuentra habitada por sujetos, asambleísta y policías. Hay una presencia

tácita por parte de los medios de comunicación.

Puesta en escena Se enseña la imposibilidad de ingreso de los asambleístas a la jornada de

actividades, las mismas que se vieron forzadas por el levantamiento policial.


Comentarios El espacio de representación se encuentra graficado, donde el grado de

conflictividad es reforzado en medio del escenario.



125



NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico Plantea una imagen que apela al conflicto, donde el punto de interés

sintetiza el impedimento de entrada hacia un espacio. Las rejas marcan una idea de encierro paradójico, donde el ingreso –no la salida- representa

la búsqueda de la „libertad‟.

Actitud de

los personajes

Se torna tensa. Por una parte, la mujer devela su malestar por la

incomodidad que sufre. Por su parte, los policías muestran su acción

insurgente a través del lenguaje corporal. Sus labios determinan un canto

uniforme de protesta.

Calificadores La reja se constituye como el calificador más relevante de la imagen. Por

su parte, se aprecia, como una leve proyección, el lanzamiento de gas

pimienta, lo que tensa a la situación. La cámara se transforma en un

calificador.


Verosimilitud

La foto se desprende desde un grado de instantaneidad pura, lo que

demuestra su transparencia. Por su parte, no recibe una intromisión de la

técnica para alterar la información, por lo que se vuelve verosímil.

Marcas Textuales La relación de impedimento de la reja y la presencia de policías que

impiden el libre transitar, se convierten en las marcas textuales de la imagen, donde aparece como víctima una asambleísta, quien cuelga en

medio de dichas marcas.

Miradas de

los personajes

La mirada que más se denota es la de la asambleísta, quien no esconde

preocupación. Por su parte, la mirada tácita de la cámara devela el grado

de interés público de la situación.

Enunciación Desde un punto de vista compositivo, no existe una postura del fotógrafo,

ni del medio. Lo que se trata de especificar es la irrupción a las tareas

cotidianas, entre éstas, las que afectarían a todos desde la

representatividad de la democracia.

Relaciones intertextuales Los elementos compositivos y morfológicos acrecientan el grado de

tensión de la imagen, que es la proyección que se busca en la misma. Ésta

se ancla al pie de foto.

Duración Representa un instante de la jornada, que devela la alteración del orden

legislativo.


tres años.

Tiempo simbólico La presencia de una filmadora lo constituye como un periodo de interés

público.

Tiempo subjetivo Evidencia el confronte entre sectores de poder, legislativo y policial, el cual

fue irrumpido por la insurgencia policial.

Secuencialidad/

Narratividad


que los asambleístas fueron impedidos para ingresar a los predios de la

Asamblea, en medio de forcejeos.


Comentarios El tiempo de representación apela a una instancia donde el poder legislativo

se encuentra también vulnerado.

Reflexión general

Dentro del tiempo espacial, se desenvuelve en medio de la irrupción de la cotidianidad, en medio del

conflicto, donde los elementos compositivos brindan una mayor persistencia a las acciones

interrumpidas

126


Comentarios Desde el nivel interpretativo, la imagen cumple con su función de

proyectar tensión y conflicto.


El hecho de presentar a la imagen cerrada, se busca enfatizar en los personajes y acciones. Por una

parte, el poder legislativo lo representa una asambleísta, quien cuelga de una reja, que es la entrada de

la Asamblea. Aquella reja no sólo se constituye en una puerta cerrada, pues se transforma en el

inacceso al poder legislativo, donde se demarca la representatividad en la democracia. Resulta que el

exterior, la calle, se transforma en el espacio que estaría no libre, mientras que ese predio representa el

espacio donde se construiría los mecanismos que conducen a la libertad. Hay un quiebre espacial, más

allá del conflicto que devela la foto, al cumplir su función de momento percibido. Se trata de la irrupción de todos los poderes apara que continúen con las actividades que beneficiarían a la

colectividad. El caos reina, por tanto, en todas las instancias.


Foto No.21: Vigésima primera imagen analizada

Fuente: La Hora.


NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título Saqueos



Año 2010.


regional de Quito.






127

B/N / Color Color.

Formato 17x14 cm.




Otras Informaciones La fotografía aparece en la contraportada de Diario La Hora. No hay pie de

foto. Hay un llamado de página: „Robos y enfrentamientos vandálicos se

registraron en algunas ciudades, ante la inseguridad policial. Los comercios

se vieron obligados a cerrar.



NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: Se trata de una imagen donde se evidencia el desmán. La

violencia atenta contra la propiedad privada y la inestabilidad económica.


Punto Los puntos sobresalientes los da la tienda atracada y la persona que aparece.

Línea Hay un predominio de líneas rectas, desde una perspectiva diagonal.

Plano (s)/Espacio Un plano determinado, donde los puntos de atención son protagonistas.

Escala Es un doble plano, donde uno de los elementos (persona) está en plano

medio.

Forma Definida por rectángulos.

Textura La pared destruida y los papeles dan la textura al presentarse como

elementos táctiles.

Nitidez de la imagen La imagen se presenta nítida.

Iluminación La luz es natural. Una sombra se proyecta en el almacén que ha sido

desvalijado.

Contraste El vacío de la tienda que marca un paralelismo con un hombre

(relacionándose) marcan el contraste.

Tonalidad B/N /

Color

La fotografía es a color. Se evidencia el leve tono amarillo.

Otros Aparece otra persona, aparentemente un curioso, tras el personaje.

Reflexión general

Desde de un punto de vista morfológico, la imagen está marcada por líneas rectas, que dan cabida a

la figura rectangular como predominante. Hay que recordar que el rectángulo es una figura estática,

pero que presentan una proyección más marcada. Sus lados se contraponen en igualdad, y esto juega

entre la oposición de los dos puntos. Se produce una metonimia–un vacío rectangular- desde la

proyección vacía del almacén, que evidencia la inestabilidad.


128


NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva Se presenta una escaza profundidad de campo, dando paso a que la figura de

los protagonistas sea la predominante. El escenario proyecta un acto de

violencia e irrupción.

Ritmo No es un aspecto relevante de la fotografía.

Tensión Está marcada por las líneas que presenta, las mismas que sostienen las figuras

que se convierten en el punto de interés, donde al vacío, almacén, y angustia,

afectado, marcan la tensión.

Proporción Predomina el almacén atracado. Existe una proporción equitativa entre los

puntos de interés (cual lados del rectángulo), pero que marcan la inestabilidad

desde la diagonalidad.

Distribución de peso El peso predomina en el almacén saqueado. El rectángulo de aire también lleva una buena parte de peso visual.

Ley de tercios La mirada del personaje de la foto se encuentra en plena intersección de

cuadrantes, por lo que se aplica la ley de tercios.

Estatismo/

Dinamismo

La foto es eminentemente estática.

Orden icónico La preponderancia del espacio del almacén robado y el hombre que aparece

en la gráfica representan un orden equitativo icónico.

Recorrido visual La primera mirada va hacia el almacén, además que hay que considerar el

anclaje del titular y del pie de foto.

Pose El personaje no posa para la gráfica.

Otros No se reconocen otros elementos relevantes.

Comentarios El juego entre formas y personaje evidencia una analogía entre los elementos compositivos, donde la inestabilidad es su punto, paradójicamente, de

equilibrio.


Campo/

Fuera de campo

Ambos elementos se encuentran dentro del campo.


Interior/Exterior La fotografía está en el exterior.



Profundo/Plano Es plano, donde la sombra del almacén produce cierta profundidad.

Habitabilidad En medio del caos, habita una persona que está cerca del vacío producido por

el saqueo.

Puesta en escena Se trata de exponer la inestabilidad y el quiebre de la institucionalidad a

través de una síntesis simbólica.

Otros La poca profundidad de campo acentúa a los protagonistas.

Comentarios Pese a lo cerrado de la toma, se identifica el espacio de representación donde

se encuentran los protagonistas de la imagen.


Instantaneidad La fotografía capta un instante decisivo, que determina la dificultad de un

personaje, que representaría la afección de un todo.


destacable.


129



NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico Se encuentra en un solo plano, donde se proyecta cierta profundidad. Se

da un plano medio en el personaje, quien se presenta como afectado

dentro de la toma, dada la expresión que registra.

Actitud de

los personajes

El objeto alcanza el vacío. La persona demuestra cierta preocupación en

su postura y en el rostro.

Calificadores El almacén hurtado brinda la sensación de inestabilidad, que se convierte

en un quiebre que atenta tanto a lo público como a lo privado. Los papeles

desparramados, convertidos en basura, proyectan una acción violenta.


Verosimilitud

Tras un análisis, da la impresión de una incidencia, por lo que se podría dudar de la transparencia. En términos técnicos, la imagen no fue

arreglada, lo que acentúa su verosimilitud.

Marcas Textuales Las texturas y la representación del rectángulo se transforman en las

marcas textuales, que determinan una incidencia enunciativa.

Miradas de

los personajes

El personaje sabe que la cámara está ahí, lo que hace que la cámara no sea

un elemento ausente, pese a esto, se nota cierta intranquilidad del

individuo. Por su parte, el chico que aparece débilmente en la imagen,

brinda una sensación de curiosidad.

Enunciación Desde el punto de vista enunciativo, se apela a la sensibilidad del

espectador, quien victimiza la situación, en general.

Relaciones intertextuales Existe una simetría entre puntos de interés, líneas y formas, lo que

determina una fuerte relación intertextual, la misma que coincide con el

texto de anclaje que le acompaña.


Comentarios Se trata de una fotografía que alcanza el grado de verosimilitud dentro de

la esfera a la que representa.


Se trata de una imagen que se sintetiza bajo la metonimia, donde una parte del todo –almacén- arrastra

una carga simbólica fuerte. Existe un acto de violencia, donde se irrespeta a la propiedad, que apela a

la inestabilidad, donde se altera al factor económico). Esto se da en la esfera del servicio público, por

lo que quiebra en todos los sentidos la cotidianidad. La persona que aparece representa el reflejo del

perjudicado, quien sale afectado ante la inseguridad.


Tiempo simbólico La fotografía no se aleja de la realidad. No es un aspecto destacable.

Tiempo subjetivo Determina una situación de conflicto, donde se altera la estabilidad

económica.

Secuencialidad/

Narratividad

Está dentro de la cadena secuencia de las imágenes. Ésta se proyecta a que el

malestar lo sentían hasta quienes no participaban de los hechos de forma

concreta.



Reflexión general

En términos compositivos, la fotografía evidencia una ruptura de la institucionalidad, donde la

inestabilidad económica y la inseguridad, representadas de manera simbólica, influyen en el espectador.

130

Foto No.22: Vigésima segunda imagen analizada

Fuente: La Hora.


NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título Pie: Escándalo. El presidente Rafael Correa resultó herido durante la

manifestación.



Año 2010.


regional de Quito.






B/N / Color Color.

Formato 15.5x10 cm.




Otras Informaciones La fotografía aparece en la primera página de la sección nacional, de Diario

La Hora, bajo el titular: „Policías pusieron en jaque al Gobierno‟.


131


NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: La fotografía capta el momento en que el Presidente es

socorrido por su gente cercana. Se encuentra cubierto con una máscara por la gran cantidad de gas

que soporta el ambiente.


Punto El centro de interés lo lleva el Presidente, quien se encuentra cubierto por

una máscara, la cual es colocada por una persona

Línea La oblicuidad prima.

Plano (s)/Espacio Un primer plano múltiple, donde prima el plano medio del Mandatario.

Escala La toma se presenta en un plano general.

Forma Siguiendo los puntos de unión de los personajes que acompañan al

Presidente, prima un triángulo, donde la proyección de la masa humana que

se forma también abarca esta figura.

Textura La foto presenta un alto grado de textura por la sensación de sudor que se

proyecta en el rostro de quienes aparecen en la gráfica sin cubrir su rostro.

Nitidez de la imagen La imagen se presenta nítida.

Iluminación Se emplea luz natural.

Contraste Más que un contraste, por momentos, se cae en un estado de duda, pues

pareciera también que es un momento donde buscaran retirarle la máscara.

Tonalidad B/N /

Color

Color. Se da una leve tonalidad amarilla y anaranjada en la parte inferior de

la gráfica.

Otros No se encuentran más datos relevantes en la imagen.

Reflexión general

Se trata de un registro que, desde el punto de vista morfológico, contrasta y relaciona directamente a

sus elementos. Las líneas empleadas, la sensación de profundidad de pirámide, la textura empleada,

sirven para mostrar el ambiente hostil que no sólo soportaría el Mandatario, sino que refleja un

quiebre de la institucionalidad.



NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva Se trata de una plano general, donde los personajes están presentados de

manera múltiple. Predomina el mandatario en un plano medio.

Ritmo El ritmo lo genera la oblicuidad de las líneas, que alcanzan un grado de

profundidad por la pirámide que asoma.

Tensión La tensión la marca la marca el encuentro de brazos entre el Presidente y uno

de sus ayudantes (donde también hay la impresión de cierto ataque, pues

parecería que le tratan de arrancar la máscara).

Proporción Los elementos se encuentran simétricamente proporcionados. El aire busca

intensificar la atmósfera del momento.

Distribución de peso Pese al aire mencionado, la distribución de peso es simétrica.

Ley de tercios Dentro de la mirada no aplica, pero los elementos están equilibrados dentro

del cuadro general.

Estatismo/

Dinamismo

Es una foto dinámica, que se acentúa por la proyección de las líneas oblicuas.

Orden icónico La atención se la lleva el Presidente, quien porta una máscara.

Recorrido visual La mirada se asienta sobre el gesto que genera quien coloca (o quita) la

máscara al Presidente. Las máscara, de por sí, toma importancia.

Pose No hay poses en esta fotografía.

132



Comentarios Se trata de un registro fotográfico que, al igual que lo morfológico, lo

compositivo cumple con sus parámetros y trata de indicar el caos suscitado.


Campo/

Fuera de campo






determinado.


genera a partir del punto de interés.






Comentarios Como espacio de representación, contribuye a mostrar el malestar suscitado,

el cual no solo afecta al Mandatario, sino al resto de personas.



jornada.



Además de ser uno de los momentos de mayor impacto.

Tiempo simbólico No es rasgo predominante en la gráfica.

Tiempo subjetivo Se evidencia el caos de la jornada de una manera explícita. El hecho de

mostrar la dificultad del Mandatario apela al quiebre del orden jerárquico, el cual no se agudiza sino que se conforta al proyectar una pirámide.

Secuencialidad/

Narratividad

La imagen forma parte de la secuencialidad de las imágenes que están en la

edición. Narra uno de los momentos más críticos, donde aparece la agresión

que recibió el Mandatario.



paso a que lo simbólico y subjetivo no tengan protagonismo.

Reflexión general

Se trata de una imagen donde, desde términos compositivos, amplía las dificultades que las personas

atravesaron en la jornada del 30-S, donde todo apunta que la anormalidad se dio por la para policial.

La tensión y el punto de interés son predominantes para conmover al espectador.

133


NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico Se trata de un plano general, abierto, que expone al Presidente desde un

plano medio, dando paso a que los sujetos cercanos aparezcan el primeros

planos.

Actitud de

los personajes

Proyecta una imagen, de escape, ante una situación caótica.

Calificadores La máscara es el elemento calificador predominante, la cual es colocada

por una persona cercana, pues existe una inclinación del Presidente, como

si pidiera ayuda para su colocación.


Verosimilitud

Se trata de una imagen que se torna transparente. Aparentemente no se

modifica por lo que su verisimilitud es válida.



Miradas de

los personajes

Se devela preocupación por parte de quienes están alrededor del

Mandatario, donde la atención hacia su figura prima.

Enunciación El fotógrafo está ausente. Los elementos compositivos y morfológicos

dan cuenta de una incidencia, pero que no altera su grado de

transparencia.


compositivos. Pero, desde un plano denotativo no se ancla con el título

del artículo. De forma connotativa, puede asociarse el pie a la imagen.



sugerencia determinante en ella.


Se trata de una imagen que representa la ruptura de la normalidad, que se vivió el 30-S. La imagen se

centra en el Presidente Rafael Correa, quien aparecería como víctima de la jornada, dando paso a una

transformación de mártir. Si bien se quebranta el orden y la jerarquía, la profundidad de la pirámide marca la protección hacia dicha estructura, lo cual iría acorde a la escolta que se da hacia su persona.


Foto No.23: Vigésima tercera imagen analizada

Fuente: La Hora.

134


NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título Pie: Acción. Policías del Comando Guayas 2 prendieron llantas en la

avenida Las Américas, en Guayaquil.



Año 2010.


regional de Quito.






B/N / Color Color.

Formato 22x12 cm.




Otras Informaciones La fotografía aparece en la página B2, de la sección nacional, de Diario La

Hora, bajo el titular: „Protestas, saqueos y caos en todo el país‟.



NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: Toma abierta, una llanta encendida predomina en el encuadre inferior derecho.Alrededor se distinguen más efectivos, todos con la expectativas hacia las

llamas.


Punto La llanta encendida el humo son el punto central de la imagen.

Línea Se mira una línea curva, producto de la llanta recostada. Las líneas rectas se

presentan tras la postura de los oficiales, quienes se prolongan, en

perspectiva, con los postes que se encuentran tras ellos.

Plano (s)/Espacio Se determinan dos planos espaciales. El primero lo ocupa lo conforma la

llanta en llamas y el movimiento que ejerce el fuego; el segundo plano, lo conforman los efectivos que observan la llanta en llamas.

Escala La llanta encendida está ubicada en los cuadrantes derechos de la imagen,

donde se determina un plano general. El encuadre de la imagen no deja

espacios entre elementos.

Forma El círculo es la figura determinante en la imagen, ubicado sobre líneas

proyectadas hacia delante.

Textura La textura la generan las llamas, el fuego y el humo, y la luz que generan en

medio del espacio que determinan volumen.

135

Nitidez de la imagen Todos los elementos que ocupan el primer plano tienen nitidez.

Iluminación Toda la imagen tiene luz natural o ambiente y es lateral, lo que permite que

se definan las sombras, tanto del elemento principal, como los secundarios.

Contraste Los efectivos que se encuentran en el segundo plano brindan un mayor

contraste entre todos los elementos de la imagen.

Tonalidad B/N /

Color

Fotografía a color. Los colores cálidos, en este caso naranjas y amarillos,

condensan el ambiente y lo definen con mayor fuerza, reafirmando la

intención de los efectivos.

Otros No aparecen más datos de relevancia.

Reflexión general

Desde un punto de vista morfológico, se puede apreciar una imagen bien lograda, su carácter

permite que al fotógrafo definir los espacios de acuerdo a los planos. La imagen tiene un espacio de preparación, al delimitar los ángulos. La ubicación de elementos ejerce un valor simbólico que

permite definir con fuerza la intención del mensaje.



NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva En la imagen prima un plano general y como punto de interés la llanta

encendida. Los uniformados generan un comportamiento de curiosidad.

Ritmo El ritmo de las llamas en dirección hacia arriba ejerce movimiento, por lo que

hay presencia de ritmo.

Tensión La tensión no se visualiza. Pese a esto, desde lo connotativo se puede apreciar que el impedir el tránsito en la calle genera una tensión ya establecida.

Proporción El 50% de la imagen expone a la llanta encendida, la otra mitad evidencia a

policías con uniforme y vestidos de civiles.

Distribución de peso La mayoría de peso corresponde a la llanta encendida.

Ley de tercios La ley se cumple en el cuadrante lateral inferior derecho, donde el punto de

interés se enmarca dentro de la intersección de puntos de encuadre.

Estatismo/

Dinamismo

La forma circular que ejerce la imagen con la llanta encendida provoca una

de cerca, que impide el paso hacia los oficiales. Este juego visual hace que la

imagen sea dinámica.

Orden icónico El elemento principal en la imagen es la llanta encendida, su forma circular

ejerce mucha fuerza ya que por su posición y encuadre resalta por sobre las

otras figuras.

Recorrido visual La fuerza visual recae sobre la llanta encendida, posteriormente, recae sobre

el policía y, posteriormente, en los civiles que se encuentran a su alrededor.


Otros No existen otros datos relevantes.

Comentarios La imagen tiene un gran peso simbólico, la intención ejercida por los

efectivos se capta directamente.


Campo/

Fuera de campo

La imagen se encuentra dentro del campo.




determinado.

Profundo/Plano La profundidad la marca el segundo plano.

136



NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico Se trata de un plano general, abierto, que se expone desde una

contrapicada, dando paso a que los sujetos aparezcan en un plano general.

Actitud de

los personajes

Evidencia la calma de los sujetos ante la acción, quienes serían los encargados de establecer el orden.

Calificadores El humo, la llanta ardiente y la pasividad de los sujetos son los

calificadores de la imagen.


Verosimilitud

Se trata de una imagen que se maneja en una pronunciada contrapicada,

desde el piso, donde se hiperboliza el problema y se denuncia a sus

personajes. Esto no la podría hacer ver transparente, pues existe un

amplio grado de intencionalidad. Aparentemente no se modifica por lo

que su verisimilitud es válida.



Miradas de

los personajes

Aparece una mirada de pasividad que se transforma en cómplice.





Otros La ilusión de fondo brinda una sensación de responsabilidad. Es común

encontrar a los policías impidiendo el que no se realicen estas acciones, pero

en la gráfica ocurre lo contrario.


el cual no solo afecta al Mandatario, sino al resto de personas, a nivel

nacional.



jornada.



Tiempo simbólico Recordando la figura que encierra el tiempo, un reloj que por lo general se lo

mira dentro de un círculo, se determina la irrupción y alteración del tiempo.

Tiempo subjetivo Se evidencia el caos de la jornada de una manera explícita.

Secuencialidad/

Narratividad

La imagen forma parte de la secuencialidad de las gráficas que están en la

edición. Narra los momentos más críticos, que se encadena a la insurgencia

en el Regimiento Quito, lo cual se expande a nivel nacional, en este caso a

Guayaquil.



paso a que lo simbólico cobre un protagonismo.

Reflexión general

Desde el punto de vista compositivo, la imagen logra proyectar la anormalidad que se vivió en la

jornada. Los elementos compositivos marcan un grado de responsabilidad. El espacio de

representación brinda la idea de desorden y ubica a los responsables. El tiempo simbólico reproduce

una ruptura periódica desde el plano connotativo.

137

Enunciación El fotógrafo no está ausente. El ángulo que toma para fotografiar muestra

su intencionalidad. Además, varios rostros de los policías develan la

presencia de la cámara.


compositivos. Además, se exhibe de manera acorde al titular y al pie que

le acompañan.



sugerencia determinante en la misma.


Se trata de una imagen sugerente. Predomina el plano general, pero el ángulo del fotógrafo evidencian

una contrapicada, la cual tiende a exaltar, lo cual ocurre: la llanta quemada sirve de punto de interés y

es magnificada, convirtiéndose en la tensión indirecta y la textura de la imagen, además de brindar una imagen caótica; una línea diagonal determina el grado de responsabilidad, lo que hiperboliza al

levantamiento policial, quienes dada su pasividad se transforman en los responsables del suceso.

Aparece de forma desvanecida la presencia de civiles, quienes serían familiares de los oficiales, pero

que darían cuenta que sectores, por más pequeños que fueren, mostraron su adversidad. La imagen, en

su conjunto, logra proyectar la anormalidad que se vivió en la jornada. Los elementos compositivos

marcan un grado de responsabilidad y el espacio de representación evidencia el caos suscitado. El

tiempo simbólico reproduce una ruptura periódica que quiebra la cotidianidad de cualquier día.


Foto No.24: Vigésima cuarta imagen analizada

Fuente: La Hora.


NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título Pie: Protesta. En Imbabura no se registraron enfrentamientos.



Año 2010.


regional de Quito.

138







Formato 14x9 cm.




Otras Informaciones La fotografía aparece en la página B3, de la sección nacional, de Diario La

Hora, bajo el titular: „Policías bloquearon la Panamericana‟.



NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: Toma abierta, una llanta encendida predomina en el centro del encuadre, un policía cerca de la llanta desliza con su mano una botella de plástico para que

el fuego siga. Alrededor se distinguen más efectivos, todos con la expectativas hacia las llamas.


Punto La llanta encendida y la botella en el aire son el punto central de la imagen.

Línea Las líneas de paso cebra, un poco definidas, tienen una dirección en

perspectiva, lo determinan desde el suelo con proyección hacia adelante.

Plano (s)/Espacio Se determinan cuatro planos espaciales. El primero lo ocupa el policía que

lanza la botella en medio de la llanta en llamas; el segundo plano lo conforma la llanta encendida y el movimiento que ejerce el fuego; el tercer

plano, lo conforman los otros efectivos que miran la llanta en llamas y el

accionar de su compañero, y el cuarto plano, lo conforma el resto de

elementos: un camión, los letreros y los árboles que se sitúan detrás, éste

último plano puede corresponder a una basura visual.

Escala La llanta encendida está ubicada en el centro geométrico de la imagen, la

determina un plano general. El encuadre de la imagen no deja espacios entre

elementos.

Forma El círculo es la figura determinante en la imagen, ubicado sobre líneas

proyectadas hacia adelante, las mismas que convergen hacia el centro del

círculo, que es la figura más representativa de la imagen.

Textura La textura la generan el fuego y el humo: la luz que generan en medio del

espacio determinan volumen.

Nitidez de la imagen Todos los elementos que ocupan el primer plano tienen nitidez, lo que

corresponde a basura visual se fragmenta en el recorrido de la imagen.

Iluminación Toda la imagen tiene luz natural o ambiente, y es lateral, lo que permite que

se definan las sombras, tanto del elemento principal, como de los secundarios.

Contraste Los efectivos que se encuentran en el tercer plano brindan un mayor

contraste entre todos los elementos de la imagen.

Tonalidad B/N /

Color

Fotografía a blanco y negro ( se presenta a color tras la obtención digital que

ofreció el archivo de este Diario).

Otros No aparecen más datos de relevancia.

139

Reflexión general

Desde un punto de vista morfológico, se puede apreciar una imagen bien lograda, su carácter

permite que al fotógrafo definir los espacios de acuerdo a los planos. La imagen tiene un espacio de

preparación ya que el fotógrafo tuvo el tiempo de delimitar los ángulos y el espacio para definir el

mensaje que quiere transmitir, la ubicación de elementos ejerce un valor simbólico que permite

definir con fuerza la intención del mensaje de los retratados, también.



NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva En la imagen prima un plano general y como punto de interés, en el centro, la

llanta encendida, acompañada con de la actitud de los uniformados, los

mismos que generan un comportamiento de apoyo ante la intención del

primer policía que sale en escena, quien es fuente de protagonismo gracias al

estímulo de avivamiento de la llama tras lanzar la botella.

Ritmo El ritmo de las llamas en dirección central y hacia arriba ejercen movimiento

y presencia, que provoca ritmo.

Tensión La tensión no se visualiza pese a el punto de vista connotativo, ya que se

puede apreciar que impedir el tránsito en la calle te genera una tensión ya establecida.

Proporción El 50% de la imagen expone a la llanta encendida y a un efectivo de la

policía, los mismos que se encuentran en un plano general.

Distribución de peso La mayoría de peso corresponde a la llanta encendida.

Ley de tercios La ley se cumple con un elemento: el policía que ejerce acción en el

encuadre, quien se ubica dentro del cuadrante lateral derecho.

Estatismo/

Dinamismo

La forma circular que ejerce la imagen con la llanta encendida provoca

encierro; por otro lado las líneas poco acentuadas y en perspectiva hacia el

centro reafirman más el encierro que el círculo produce. Es dinámica pese al

quiebre de la figura que marca movimiento.

Orden icónico El elemento principal en la imagen es la llanta encendida, su forma circular

ejerce mucha fuerza ya que por su posición y encuadre resalta por sobre las

otras figuras geométricas, como son las líneas que se encuentra debajo y

encima de ésta.

Recorrido visual La fuerza visual recae sobre la llanta encendida, posteriormente, cae sobre el

policía que genera la acción, para dar paso a los gendarmes que se

encuentran a su alrededor.



Comentarios La imagen tiene un gran peso simbólico, la intención ejercida por los

efectivos se capta directamente.


Campo/

Fuera de campo





determinado.

Profundo/Plano La profundidad se marca en la transición visual de plano a plano espacial.


140



NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico Se trata de un plano múltiple, abierto, que se expone de forma frontal,

dando paso a que los sujetos aparezcan en un plano general.

Actitud de

los personajes

Evidencia la calma de los sujetos ante la acción, quienes serían los

encargados de establecer el orden, incumpliendo aquello.

Calificadores El humo, la llanta ardiente y la botella son los calificadores de la imagen,

sin olvidar al camión, que también participa en la irrupción del tránsito.


Verosimilitud

Aparentemente no se modifica por lo que su verisimilitud es válida. El

hecho de mostrar la acción sin un ángulo que maximice o minimice da paso a pensar en una transparencia.


hacen que la fotografía presente una propia instancia enunciativa, más no

una demarcada intencionalidad.

Miradas de

los personajes

Aparece una mirada de pasividad que se transforma en cómplice de la

situación, donde cierta curiosidad también se devela por parte del civil

que se ubica tras el policía que aviva el fuego.

Enunciación La imagen da cuenta de su mensaje por sí sola, donde se evidencia la

anormalidad en cuanto al traslado vehicular de una vía de importancia.


levantamiento policial, quienes causaron malestar a varios sectores del país.



el cual no sólo afecta al Mandatario, sino al resto de personas, a nivel

nacional.



jornada.



Tiempo simbólico Recordando lo explicado en la Tabla No.91, donde se señala que la figura que

encierra el tiempo, un reloj, se hablaría de el quiebre de este elemento.

Además, al presenta a la llanta de pie, se aduce que todo quedó estático, pues

se vulnera la metáfora de circulación.

Tiempo subjetivo Se evidencia el caos de la jornada de una manera explícita, donde queda

señalado el freno de la cotidianidad por el fuego y el camión que interrumpe

el tránsito.

Secuencialidad/

Narratividad


edición. Narra los momentos más críticos, que se encadena a la insurgencia

en el Regimiento Quito, lo cual se expande a nivel nacional, en este caso a la

provincia de Imbabura.



paso a que lo simbólico cobre un protagonismo.

Reflexión general

Desde el punto de vista compositivo, se trata de una imagen donde los elementos se encadan para evidenciar los efectos de la paralización policial. El espacio de representación se ubica con facilidad,

mientras que el tiempo marca un quiebre y un estancamiento, debido al estetismo que afecta a la

figura geométrica que hace alusión al movimiento.

141


compositivos. Además, se exhibe de manera acorde al titular, aun en su

relación con el pie de foto se crea cierto vacío, pues si bien se determina

una acción caótica, sus actores se muestran pasivos.


Comentarios Estéticamente, la imagen es bien lograda e impecable, donde el malestar

es mostrado desde un punto de visto informativo que se apega a la

„objetividad‟.


Al presentar una imagen que se fragmenta en distintos planos espaciales, se brinda la oportunidad de

resaltar a todos los elementos que aparecen dentro de la gráfica. Es así como la llanta quemada, indicio

de violencia y paralización, se convierte en el centro de interés y explica la situación caótica que se vivió. Por su parte, la acción de los oficiales que asoman en la gráfica puede reconocerse, dado el

manejo de encuadre. Todo se rompe ante el quebrantamiento del círculo, símbolo del movimiento,

creándose un anillo de fuego que da la sensación de encierro y que, simbólicamente, expresa el

estatismo y la ruptura temporal, que se está aún más acentuada por el camión que sirve de fondo, el

mismo que participa como bloqueo del tránsito vehicular.


Foto No.25: Vigésima quinta imagen analizada

Fuente: La Hora.


NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título Pie: Heridos. Paramédicos de la Defensa Civil ayudaron a las personas que

aspiraron gas lacrimógeno, fueron heridos o golpeados, entre ellos,

periodistas.



Año 2010.


regional de Quito.

142







Formato 10x6.5 cm.




Otras Informaciones La fotografía aparece en la página A11, de la sección regional, de Diario La

Hora, bajo el titular: „La imágenes de la sublevación policial‟, que también

se acompaña del sumario: „Gases lacrimógenos, heridos, llantas quemadas,

cierre de vías, golpes y saqueos fueron los ingredientes de una mañana de

protestas y tarde de protestas‟.



NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: Se trata de una imagen donde predomina la presencia de

dos sujetos, un paramédico y un herido. El accionar y recepción de cada uno es captado en la imagen.


Punto Lo determina el encuentro de los dos sujetos, que queda evidenciado en la

curación del paramédico sobre la ceja del herido.

Línea Persiste la oblicuidad de las líneas, dando paso que un círculo se proyecte

fijamente a través del casco del galeno.

Plano (s)/Espacio Un plano espacial.

Escala Es un doble plano, que se presenta a través de un plano medio.

Forma El círculo es la figura que cobra mayor fuerza.

Textura Se da por el contraste de la vestimenta y la piel de los individuos, la

predominancia del casco también contribuye.


Iluminación Se trata de luz natural.

Contraste No se presenta este ítem de forma determinante.

Tonalidad B/N /

Color

Blanco y negro. No se presenta una tonalidad especial.

Otros No se encuentran otros elementos de relevancia.

Reflexión general

Desde el punto de vista morfológico, se puede apreciar que el círculo es el elemento de mayor

predominio en la gráfica, que se reproduce en el gesto curativo de una forma menos abierta.


143


NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva Se trata de un doble plano, donde predomina el plano medio de los sujetos,

quienes ocupan, prácticamente, toda la imagen y denotan una acción de

auxilio.

Ritmo Predomina lo estático, aunque el círculo, y su predominancia, marcan cierto

movimiento que puede atribuirse como ritmo.

Tensión Existe una tensión implícita, que se sustenta en que la herida marca un indicio

producto de un acto de violencia.

Proporción Los dos sujetos ocupan todo el cuadro de la imagen.

Distribución de peso Concentrada en los dos personajes de la gráfica.

Ley de tercios Entre los puntos de encuentro de la mirada con relación a los vértices de los

cuadrantes, podría decirse que la ley no se respeta.

Estatismo/

Dinamismo

Pese al círculo, la imagen se traduce como estática.

Orden icónico Ambos individuos comparten el orden icónico de la imagen, pues están en

toda la gráfica. Si se trata de busca una parte específica, recaería sobre la

acción de curación.

Recorrido visual La mirada recae sobre la mano del paramédico mientras cura la ceja del

herido.

Pose No hay poses para la gráfica, pese a que se dé esta ilusión.


Comentarios Dentro del sistema sintáctico, la imagen cobra sentido por la proporción y

distribución de peso que ejecuta.


Campo/

Fuera de campo

La imagen se encuentra dentro del campo visual.

Abierto/Cerrado Es una toma cerrada en un espacio abierto.


Concreto/Abstracto La imagen es eminentemente concreta.

Profundo/Plano Se trata de una imagen netamente plana.

Habitabilidad Está habitada por los dos individuos que se transforman en el centro de

atención.

Puesta en escena Se busca mostrar la atmosfera dentro del Regimiento Quito, donde se

produjeron una serie de agresiones.


Comentarios El espacio de representación se ubica gracias al anclaje de la imagen al texto

del sumario. Lo cerrada de la toma, sin texto, determinaría la acción, mas no

el espacio.


Instantaneidad La fotografía capta un instante decisivo, que representa una consecuencia

concreta de la jornada.



Tiempo simbólico Pese a que en la muñeca del socorrista aparece un reloj (objeto que determina

al tiempo), puede afirmarse que el tiempo simbólico no está presente.

Tiempo subjetivo Tampoco es relevante en la gráfica.

144



NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico Lo cerrado de la toma da paso a que los dos sujetos se desarrollen como el

centro de atención, donde la curación se torna determinante, pues habría

preocupación de otras instituciones para velar por la salud de quienes se

ubicaban en la zona.

Actitud de

los personajes

El paramédico expresa responsabilidad y compromiso, mientras que el

herido muestra su malestar y abatimiento.

Calificadores El detalle de la curación se transforma en el elemento calificador dentro

de la imagen.


Verosimilitud

Se trata de una imagen transparente, donde se evidencia un hecho

concreto de las consecuencias de la jornada del 30-S. la no existir una

alteración en la imagen, se puede señalar la verosimilitud de la toma.

Marcas Textuales La marca el uniforma del paramédico, así como el caso que porta.

Miradas de

los personajes

Del herido se determina una sensación de malestar, que está acompañada

con una expresión de cansancio.

Enunciación La imagen habla por sí misma, y devela las agresiones que habrían

recibido las personas que se encontraban en el Regimiento Quito.

Relaciones intertextuales Los dos sujetos se relacionan a través de la curación que el uno realiza

sobre el otro personaje. Por su parte, la imagen se ancla con el texto de su

pie de foto, y de manera parcial con el sumario y el título de la nota.


Comentarios Desde un punto de vista enunciativo, se trata de una imagen que evidencia

un hecho de agresión. Es una foto informativa.


Se trata de una imagen que cae en el plano informativo, donde la acción de socorro por parte del paramédico sobre la persona afectada, determina explícitamente a la imagen. Se puede reconocer las

actividades y el compromiso de grupos de auxilio, quienes cumplieron con su labor. En términos

generales, la imágenes se convierte en un registro de las consecuencias de la jornada, donde el exponer

a un afectado sintetiza lo que posiblemente sufrieron también otros.


Secuencialidad/

Narratividad


edición. Cuenta los resultados de los momentos más críticos de la insurgencia

en el Regimiento Quito, donde hay una persona herida que es socorrida.



Reflexión general

La imagen cobra un sentido de registro de las consecuencias de la jornada, pero no se constituye en

una fotografía relevante desde lo compositivo.

145

Foto No.26: Vigésima sexta imagen analizada

Fuente: La Hora.


NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título Pie: Presencia. El presidente Rafael Correa fue al Regimiento Quito para

dialogar con los manifestantes y terminó en el hospital.



Año 2010.


regional de Quito.







Formato 15.5x11.5 cm.










146


NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: Se trata de la llegada del Presidente al Regimiento Quito,

quien se encuentra acompañado por su guardia de seguridad que lo escolta. Desde el arribo, se

evidencia el lanzamiento de gas lacrimógeno.


Punto Recae sobre el sujeto que aparece en un primer primerísimo plano en la parte

inferior de la imagen.

Línea Predominan las líneas oblicuas por la silueta de los personajes, las mismas

que develarían inestabilidad.

Plano (s)/Espacio Se trata de un plano espacial, donde la perspectiva de la imagen genera

cierta profundidad.

Escala Se trata de una toma múltiple, donde el Presidente aparece con la proyección de un plano americano.

Forma La uniformidad de las cabezas dentro de la imagen podría sugerir un

encierro dentro de un rectángulo, aunque cabe señalar que se prescinde de

una forma específica.

Textura Queda de marcada por el humo del gas lacrimógeno.


Iluminación Se trabaja con luz natural.

Contraste Se genera por el fondo que cubre al Presidente: una atmósfera de humo que expresa caos, la misma que cobija a quienes aparecen en la gráfica.

Tonalidad B/N /

Color

Se presenta en blanco y negro. El fondo gris es un indicio del humo.


Reflexión general

Desde un punto de vista morfológico, la imagen queda determinada por la textura. Se avizora una

carencia de una figura específica.



NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva Se trata de un plano general que, al fragmentarlo, da protagonismo a un sujeto

de la escolta presidencial, quien se encuentra en un primer primerísimo plano.

Dada la sensación de profundidad, se establece el caos y el hostil ambiente de

recibimiento.

Ritmo Carece de este elemento, aunque el movimiento del humo podría

considerarse.

Tensión La marca la textura, la cual hace referencia al ambiente colmado de gas

lacrimógeno.

Proporción Atmósfera y sujeto se presentan en iguales proporciones.

Distribución de peso La mayor cantidad de paso visual recae sobre el escolta que se presenta en el

inferior de la toma. El humo lleva su parte visual.

Ley de tercios Al dividir en cuadrante a la imagen, se puede establecer que la ley de tercios

se incumple en la gráfica.

Estatismo/

Dinamismo

Está marcada por el estatismo.

Orden icónico Recae sobre el centro de interés de la imagen, seguido del humo que se

proyecta atrás de los individuos.

147


Recorrido visual Nace en el punto de interés, hasta que llega la mirada a encontrar al

Presidente.

Pose No hay poses en la fotografía.


Comentarios Desde el punto de vista compositivo, el ambiente, marcado por el humo,

sobresale; lo que concuerda con lo morfológico, donde también la textura –

provocada por el humo- fue relevante.


Campo/

Fuera de campo





determinado.

Profundo/Plano La profundidad se marca a través del efecto del humo, que acompaña a la

imagen.


Puesta en escena Se proyecta el arribo del Presidente, quien, antes de dirigirse o provocar a los

policías, habría sido recibido con gas.



el ya se determinaba desde la llegada del Mandatario.



jornada.



Tiempo simbólico No se presenta dentro de esta imagen.

Tiempo subjetivo Marca el arribo del Mandatario al lugar de conflicto, lo que podría verse

como una imprudencia dada la situación caótica que aparece desde el inicio

de la insurgencia.

Secuencialidad/

Narratividad


edición. Narra el arribo del Mandatario, quien es desde el inicio recibido de

manera hostil.



Reflexión general

Desde un nivel compositivo, se puede exaltar la función decisiva de la textura, representada por el humo, que genera las sensaciones y expone la situación de caos. El espacio de representación se

ubica con facilidad. El tiempo no juega un papel trascendente.

148


NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico Si bien se trata de una imagen de ambiente, presentada desde un plano

abierto y múltiple, no cobra fuerza al llevar a una segunda instancia al

Presidente. Como registro, sirve para determinar el grado de hostilidad en

que fue recibido el Mandatario, pero pierde interés al presentar un primer

primerísimo plano de alguien que opacaría la imagen que debería

convertirse en centro de interés.

Actitud de

los personajes

Buscan escoltar y proteger al Mandatario, quien muestra cierta resistencia

y temple al aguantar la humareda que lo envuelve.

Calificadores El humo se convierte en el elemento calificador de la imagen.


Verosimilitud

Se trata de una foto transparente, que muestra de manera directa una

situación y que, dada su no alteración, se la califica como verosímil.

Marcas Textuales Queda determinada por la textura. Las líneas oblicuas que forman la

silueta de las personas –aunque se avizora una uniformidad al `proyectar

sus cabezas- también se constituyen en una marca que genera

inestabilidad.

Miradas de

los personajes

Trata de mostrarse calmadas ante la situación, buscando proyectar una

actitud sobria.

Enunciación El grado de enunciación aparece en la totalidad de la toma, donde puede

observarse el ambiente de caos que apareció desde temprano en el

Regimiento Quito.

Relaciones intertextuales La oblicuidad de las líneas se relaciona con la textura de la imagen, por lo

que ambas proyectan caos e inestabilidad.


Comentarios Desde el punto de vista enunciativo, la imagen se caracteriza por la

proyección puntual que involucra, dando paso a que se conozca las

circunstancias en que arribaba el Presidente.


La imagen continúa la labor de expresar el caos que se vivió en la jornada. Dese un punto de vista

interpretativo, la imagen carece de elementos para abordar un amplio estudio; pero, desde lo

denotativo, la fotografía se transforma en relevante al proyectar la situación tal cual se dio, la misma

que se centra en la llegada del presidente Rafael Correa al Regimiento Quito.


149

Foto No.27: Vigésima séptima imagen analizada

Fuente: La Hora.


NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título Pie: Enfrentamiento. Manifestantes de la Policía y ciudadanos se volvieron

contrincantes.



Año 2010.


regional de Quito.







Formato 10x8 cm.










150


NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: Evidencia la pugna entre dos sectores. Quienes se

sublevaron ante las autoridades y quienes simpatizan con el Presidente. La imagen determina

confronte y no se excede en términos de violencia.


Punto La bandera que flamea se convierte en el punto de atención.

Línea Predominio de las líneas oblicuas.


Escala Plano abierto, que se exhibe entro lo general y múltiple.

Forma El frente a frente entre los actores de la impresión de un círculo.

Textura Las banderas marcan la textura de la imagen por su flameo, lo que las hace

táctiles ante la mirada.


Iluminación Empleo de luz natural. Al exhibirse en blanco y negro sólo pesa la

monocromía.

Contraste El contraste se da por la actitud de quienes aparecen en la gráfica, donde se

avizora una postura de riña.

Tonalidad B/N /

Color



Reflexión general

Se trata de una imagen donde la textura cobra fuerza, la misma que se genera por el flamear de la

bandera, portada por simpatizantes del gobernante.



NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva Se exhibe de forma general, donde aparecen múltiples personajes en la

escena. Estos asoman en distintos planos, lo que genera la oblicuidad

„humana‟, que se contrapone a la formalidad lineal.

Ritmo Lo señalado en la perspectiva da la pauta de un marcado ritmo.

Tensión La tensión la marca el clima de confronte. Por su parte, la oblicuidad de

líneas intensifica la tensión.

Proporción Los elementos de primacía ocupan una proporcionalidad simétrica, que

concuerda de forma equilibrada con quienes se van alejando de los mismos.

Distribución de peso Se puede asegurar que existe una distribución de peso acorde.

Ley de tercios No se cumple en la gráfica, ya que la mirada de quienes fungen de punto de

interés no alcanzan los cuadrantes superiores, ni los puntos de encuentro de los vértices.

Estatismo/

Dinamismo

Es una fotografía cargada de dinamismo por el contraste por la acción de los

personajes que entran en escena.

Orden icónico Dada la dispersión, puede considerarse la ausencia de un orden icónico.

Recorrido visual Se lo lleva las banderas, principalmente la que flamea abierta, hasta llegar a

las personas que empiezan a formar una especie de circunferencia, que se

transforma en el límite entre opositores y simpatizantes.

Pose No hay poses.

151



Comentarios En términos compositivos, se trata de una imagen que se entrelaza sus

elementos sintácticos con los morfológicos.


Campo/

Fuera de campo

Los elementos están dentro del campo visual, y paulatinamente van

apareciendo de manera simétrica ante la profundidad de la toma.



Concreto/Abstracto Entra en un plano concreto.

Profundo/Plano Se proyecta una considerable profundidad.

Habitabilidad Compuesta por los sujetos que aparecen el gráfica, donde las banderas y las

motocicletas también tienen su grado de habitabilidad.

Puesta en escena Se expone a dos sectores humanos que se enfrentan al defender la postura que

toman.


Comentarios El espacio de representación no tiene problemas para ser identificado. Se trata

de las calles aledañas al Palacio de Gobierno.





Tiempo simbólico No es un aspecto destacable.

Tiempo subjetivo Un momento de confronte, el cual representa una síntesis de la jornada.

Secuencialidad/

Narratividad

Está en consecuencia con el resto de imágenes. Se narra los enfrentamientos

suscitados en otros puntos fuera del Regimiento, donde aparecen los primeros

defensores del Presidente.



Reflexión general

Se trata de una imagen que genera una sensación confusa, donde el punto de interés distrae la acción

de la imagen, la misma que aparece con a través de un concentrado recorrido visual. El aparecimiento

de un círculo, que evoca un espacio de cerco, da la pauta de un espacio donde puede habitar el

confronte y la violencia.

152


NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico El plano general apelaría a un aspecto cuantitativo: el de mostrar una gran

conglomeración de personas, las mismas que tienden a enfrentarse.

Actitud de

los personajes

En su conjunto, se puede hablar de dos grupos de personas que riñen. Esto

por defensa de sus posiciones. El enfrentamiento es tan predominante

como tácito.

Calificadores La bandera se convierte en un calificador de simpatía, mientras que las

motocicletas forman un cordón que marca cierto límite.


Verosimilitud

Al ser espontánea y captar un determinado momento se trata de una

imagen verosímil. Al parecer, en la imagen no se presentan elementos que

contradigan su transparencia.

Marcas Textuales La oblicuidad de las líneas se convierte en una marca textual que apela a

la inestabilidad.

Miradas de

los personajes

La imagen no evidencia este ítem.

Enunciación Se podría pensar en una imagen que tienen su incidencia en su conjunto.

La lente del fotógrafo pasa desapercibida.

Relaciones intertextuales Las líneas oblicuas marcan la relación de confronte, que también se

evidencia a través de los gestos de los protagonistas, salvo de un chico de

lentes, ubicado en el octavo cuadrante, quien pide calma.


Comentarios La foto apela a un estado de enfrentamiento.


Otra imagen que sirve de registro para exponer la situación de adversidad que se suscitaba en otros lugares. El punto de atención, dada su movilidad, se convierte en una especie de ruido que tapa parte

de la imagen. Se utiliza una breve contrapicada que no minimiza a los personajes, pues se comporta

más como una toma panorámica. La desigualdad de condiciones, las determinan las motos, las mismas

que se convierte en un factor de ventaja sobre los civiles. El aparecimiento de una circunferencia marca

el movimiento continuo de las acciones de los personajes, además de convertirse en el espacio donde

podría irse a mayores el enfrentamiento.


153

Foto No.28: Vigésima octava imagen analizada

Fuente: La Hora.


NIVEL CONTEXTUAL

Datos generales

Título Pie: Receso. Después de una larga jornada de manifestaciones, militares de

la FAE comparten algo de comida.



Año 2010.


regional de Quito.







Formato 10x6 cm.










154


NIVEL MORFOLÓGICO

Descripción del movimiento fotográfico: Se muestra a un grupo de militares tomando un refrigerio,

quienes se encuentran dentro de la pista del aeropuerto, lo que obstaculizaría la rutina del tránsito

aéreo.


Punto Lo determina el militar que mira a la cámara mientras recibe la bebida.

Línea Se contrastan líneas oblicuas producto de las siluetas de los militares, y

también existe la prolongación de las líneas rectas por los objetos que aparecen en la gráfica. La olla da la idea de un cilindro, que tienen su fuerza

en el círculo.


Escala Plano abierto y múltiple, donde los militares son presentados de forma

general.

Forma La circunferencia de la olla es la más específica de las figuras geométricas

que aparecen.

Textura La marcan la olla y el cartel doblado que sostiene uno de los militares y que

lo proyecta hacia arriba.


Iluminación Se trabaja con luz natural.

Contraste El aire que aparece en la parte superior de la gráfica, se contrasta con la

presencia de los militares.

Tonalidad B/N /

Color

Blanco y negro. No se diferencia una tonalidad dentro de la gráfica.


Reflexión general

Dentro del plano morfológico, se debe resaltar que la olla juega un papel determinante como textura

y como representación de la forma más sobresaliente.



NIVEL COMPOSITIVO


Perspectiva Se trata de una imagen que se presenta en un plano general, donde se busca exponer un momento de descanso, así como de confraternidad por parte de

los uniformados, quienes, en su momento, fueron parte de la revuelta.

Ritmo La imagen carece de ritmo.

Tensión No se encuentra este elemento. De forma connotativa, el irrumpir el tráfico

aéreo establece una tensión de por sí.

Proporción Los sujetos aparecen de forma proporcional y priman en el costado izquierdo

de la imagen. La camioneta cuenta con un espacio considerable dentro de la

gráfica.

Distribución de peso Recae sobre la camioneta y los militares más cercanos a ésta.

Ley de tercios Se cumple la ley, ya que varios uniformados cuadran su mirada dentro de la

escena gracias a que se ubican en los puntos de encuentro de los cuadrantes.

Estatismo/

Dinamismo

Es una fotografía donde prima el estatismo.

Orden icónico Recae sobre el militar que porta la taza de bebida, quien mira a la cámara.

Después la olla representa un objeto de atención. La camioneta y los aviones

a lo lejos siguen el orden icónico.

155


Recorrido visual Arranca con el punto de atención hasta recaer sobre el balde de la camioneta,

donde se ubican dos uniformados que plantan su mirada a la pista del

aeropuerto.

Pose No hay poses en la imagen, aunque un sujeto evidencia claramente la

presencia de una cámara.


Comentarios Desde el punto de vista compositivo, revela un momento de descanso en

medio del freno aéreo que irrumpe en la tranquilidad de la jornada. La

presencia de una figura circular evidencia la unidad de los militares, quienes

forman un círculo cerrado al que sólo ellos mismos tienen acceso.


Campo/

Fuera de campo

Los elementos están dentro del campo visual. Mientras que los aviones, que

detallan el espacio, se muestran fuera de éste.



Concreto/

Abstracto

Entra en un plano concreto, que no cae para nada en la abstracción.

Profundo/Plano Se proyecta una profundidad sobre el aire que aparece en la parte superior,

que permite determinar el ambiente.

Habitabilidad Compuesta por los sujetos que aparecen el gráfica. Además de la presencia de

una camioneta que porta el refrigerio de los militares.

Puesta en escena Se expone a un grupo de militares que, mientras se dedican a bloquear la pista

del antiguo aeropuerto de Quito, se dan un tiempo para compartir una bebida

y alimentarse.


Comentarios El espacio de representación no tiene problemas para ser identificado.





Tiempo simbólico No se especifica este elemento dentro de la gráfica.

Tiempo subjetivo Un momento de relajamiento, en medio de la interrupción del tráfico aéreo, el

cual marca la ruptura de un periodo crítico.

Secuencialidad/

Narratividad

Está en consecuencia con el resto de imágenes. Se expone a los militares

como parte de la insurgencia, quienes habrían bloqueado las actividades

aeroportuarias.



Reflexión general

Desde el punto de vista compositivo, se trata de una imagen que carga una fuerza simbólica en la

olla, objeto que propone un descanso, el compartir y marca una unidad entre los sujetos, quienes

tienen ese privilegio porque son parte del mismo círculo.

156


NIVEL ENUNCIATIVO


Punto de vista físico Se trata de una toma abierta, en plano general y múltiple, donde se

presenta a otros actores de la jornada, quienes en esos momentos

irrumpían con las operaciones aéreas y, curiosamente, tenían tiempo para

descansar.

Actitud de

los personajes

Se evidencia una total calma por parte de los personajes, quienes no

toman una actitud de confronte pese a obstaculizar el tránsito aéreo, lo

que también determinaría el malestar ante la Ley de servicios.

Calificadores La olla con bebida, la taza (que al parecer es única y todos hacen fila por

obtenerla) y los aviones son los calificadores de la imagen.


Verosimilitud

Se trata de una foto que es captada en un instante determinado, donde no

se presentan alteraciones sobre la imagen, lo que determina su grado de

verosimilitud.

Marcas Textuales Se proyectan a través de los uniformes militares, la olla con bebida y la taza que se comparte, lo cual marcaría una unidad grupal de los militares,

quienes, por el número de efectivos y la camioneta presente, son los

encargados de no permitir la normalidad aeroportuaria.

Miradas de

los personajes

Existe una mirada que evidencia la presencia del fotógrafo. Por su parte,

quienes están sobre la camioneta divisan el campo de escena. Todo se

desenvuelve en medio de la tranquilidad.

Enunciación Se puede constatar la mirada del fotógrafo. Todo apunta a la unión que

marca al grupo militar, el mismo que se representa como un círculo

cerrado, que se abre tan sólo para quienes pertenecen.

Relaciones intertextuales Los calificadores y los sujetos se entrelazan entre sí de manera directa,

dando paso que el vínculo compositivo e interpretativo estrecho. El pie

presenta una inconstancia, pues se debería escribir „durante‟ en vez de

„después‟. En el titular, se excluye a los militares, quienes son otro cuerpo

diferente al policial.


Comentarios Desde el nivel enunciativo, se puede avizorar las relaciones que

mantienen los militares como grupo, quienes proyectan la igualdad como

característica.


Se trata de una imagen que introduce dentro del campo visual a sus personajes,. Por su parte, expone

fuera del campo a los aviones para dar un sentido de ambiente y ubicación. Los militares fueron parte

de la insurgencia, al inicio de la sublevación, y estuvieron a cargo de bloquear sitios como aeropuertos.

Desde un plano simbólico, la presencia de una olla, que se presenta desde una circunferencia, marca el

movimiento y la unidad de los militares, quienes hacen fila y comparten, con una sola taza la bebida.

Esto los convierte en un grupo homogéneo y unido. Por su parte, pese a la calma que proyectan de manera denotativa y connotativa están alterando la cotidianidad, al momento que irrumpen sobre las

pistas de vuelo, generando caos en el tránsito aéreo.


157

4.6. Manejo fotográfico del 30-S en El Telégrafo el 01 de octubre de 2010

Revisando la edición impresa de Diario El Telégrafo de esa fecha, que se convierte en el día

posterior del suceso denominado como 30-S, se puede observar un considerable despliegue

fotográfico de dicha jornada. En el 01 de octubre de 2010 se presentaron tres cuadernos en formato

berlinés, siendo el primero donde se realiza la cobertura del hecho, entre las 10 primeras páginas,

donde aparecen un total de 16 fotografías, de las cuales dos no fueron consideradas debido a que se

trataba de imágenes de archivo y cortesía que se relacionaban al 30-S, pero que no respondían de

manera temporal.

Una vez revisadas y sometidas al respectivo análisis, se puede determinar que las 14 fotografías

expuestas en este rotativo, que se presenta como medio de comunicación público, en su conjunto se

desarrollan bajo un alto parámetro de incidencia e intencionalidad, que puede no sólo responder al

trabajo fotoperiodístico, sino a la decisión de la sala de redacción en la toma de decisiones sobre

qué imágenes y cómo presentarlas al lector, el cual no siempre está entrenado para dar una lectura

analítica, lo que no le impide emitir su propio criterio e interpretación personal.

La portada del rotativo arranca con una fotografía (No.1) de considerables proporciones, tal como

lo señala la Tabla No.1, donde se expone la imagen que representa la parte de mayor tensión de la

jornada, donde el presidente Rafael Correa reta a los policías a que le disparen y lo maten si son

valientes. Esta toma, en esencia, es provocadora y provocativa. Provocadora, desde un carácter

contextual, donde, posiblemente, pudo desarrollarse otro tipo de desenlace si uno de los policías de

la jornada caía en la provocación. Provocativa, en el sentido de que sobrepasa el campo

informativo para trasladarse al campo del mito, donde condensa una serie de discursos, donde se

expresan conceptos, convirtiéndola en una imagen que genera un grado de empatía entre quien la

mira, porque, como expresaría Barthes, permite que el lector sienta un grado de empatía y que se

identifique con ésta.

A partir de esta imagen aparecen las siguientes, que sostienen aún más el carácter del mito que se

construye sobre la imagen del Presidente, quien muestra poco temor ante la muerte, que se

justificaría en el compromiso que asume frente a su pueblo. Esta imagen, desde su construcción

morfológica y compositiva (revisar tablas No.2 y No.3), expone cierto grado de violencia, donde se

evidencia un momento de ira que, desde los discursos, se convierte en una imagen de valentía –que

acrecienta al mito-, donde, como explica Susan Sontag, la violencia puede exaltar a alguien y

hacerlo pasar de mártir a héroe. Justamente, el resto de imágenes tienen por cometido argumentar

la posición del Mandatario expresada en la Foto No.1. Además, no hay que olvidar que “para los

militantes la identidad lo es todo” (Sontag, 2003:18).

158

Es por esto que todos los elementos, que se presentan en la fotografía a la que se hace alusión y

en las otras 13 del rotativo, buscan la manera de solventar al mito, a través de los colores

(desde las tonalidades), las líneas y las formas que se presentan. De igual manera, todas las

imágenes expondrán, de forma explícita o implícita, como actor principal al presidente Rafael

Correa, quien estará acompañado de los otros actores: la policía, los militares (que

prácticamente no aparecen en esta edición) y parte de la sociedad. Desde la postura de El

Telégrafo, la sociedad se verá representada desde los seguidores del Presidente, y se les

presentará como un grupo tranquilo, que se moviliza de una forma pacífica. Esto se evidencia

en la Foto No.7, donde los seguidores del Presidente marchan con calma; si bien es una parte

de la jornada, no representa la realidad en su totalidad. Aquí, surge una reflexión: si su líder es

tomado a la fuerza, secuestrado y tratado de forma violenta, esto no incitará a que sus

simpatizantes también se jueguen la vida por su líder. Por supuesto. Varios seguidores también

apelaron a actos violentos, algo que no aparece en la edición analizada de Diario El Telégrafo.

Con respecto a las líneas, en las imágenes de este ejemplar, en referencia al 30-S, se puede

divisar un contraste entre las líneas rectas y oblicuas. Las últimas aparecen en las imágenes de

mayor tensión, donde juega un rol preponderante el caos (véase en las fotos 3, 4, 6), lo que

apela a una sensación de inestabilidad, que altera el orden cotidiano y rompe la rutina del que

se podría considerar como el trajinar normal. Por su parte, en lo que se refiere a las líneas

rectas, éstas se proyectan, en su mayoría, de manera vertical. Esta situación marca una relación

con la rigidez de un orden jerárquico establecido, el cual se presenta alrededor de la figura del

presidente Rafael Correa, quien representaría la parte ascendente de dicha línea. La imagen del

Mandatario se refuerza con la proyección vertical; mientras que, en el caso de los policías se

debaten en medio de la oblicuidad, de la inestabilidad, ellos representan el caos y son los

artífices de la inseguridad de aquel día.

Cuando al presidente Rafael Correa se le presenta en medio del caos, en medio de las líneas

oblicuas, tiende a aparecer un triángulo proyectado en su cuerpo. Esta figura es predominante

dentro de las instantáneas presentadas por El Telégrafo. El triángulo –habitual en la figura del

presidente Correa-, que aparece desde la Foto No.1, donde su cabeza se convierte en el vértice

superior de un triángulo equilátero, que se completa con los vértices inferiores de la ventana

donde se ubica. Un triángulo que puede adoptar una profundidad, tal como lo demuestra la

Foto No.6, donde el Presidente, en medio del ataque de bombas lacrimógenas, se encuentra

custodiado por tres personas que se convierten en las bases de dicha pirámide, donde el

Presidente es la cabeza –cubierta por una máscara antigas-. Una pirámide que reafirma y

159

ratifica la jerarquía del presidente Rafael Correa hasta en las situaciones más adversas. El

triángulo también se proyecta en la Foto No.7, en la cual los seguidores de la Revolución

Ciudadana se presentan de una forma vulnerada: la proyección de las palmas de las manos de

quienes están en la primera fila forman un triángulo, pero al revés. Lo que alteraría la base de la

jerarquía: el pueblo. Éste marcha no sólo porque la cabeza corre riesgo, sino que las bases,

donde radicaría el poder, se ven también afectadas. El cuadrado tiene su aparición más

trascendente dentro de la Foto No.1, donde encerraría al triángulo que forma el Presidente. En

este caso particular, el cuadrado, que es una figura estática, se lo entiende como una forma de

equilibrio. Entonces, la actitud –jerárquica del Presidente- se ubica dentro de parámetros

equilibrados: las formas juegan un papel que suaviza y justifica una acción que se podría

calificar como violenta. En la Foto No.10, donde se esconde un círculo, figura que se vuelve

también reiterativa en la serie de imágenes de El Telégrafo, acoge una fuerte carga simbólica:

alteridad, empatía e identidad. Dicha imagen (Foto No.10) está bajo el titular „Me salvé de ser

linchado por la Policía‟. En la gráfica, un cordón policial se divisa al fondo y forma una media

línea curva, que se completa con una fila de motos que cierran un círculo, lo que produce un

cerco, dando paso a una sensación de encierro. En medio de éste, se asume que se encuentra la

persona que iba a ser agredida, pero el espacio está vacío, dando paso a que el lector entre en

él, a través de una lectura inconsciente, lo que le genera un ejercicio de alteridad, el cual

provoca empatía con la persona que iba a ser agredida, así como con el Presidente, formando

una cadena de víctimas, que es el rasgo que permite una empatía y que marca una relación que

apela a la identidad.

En lo que se refiere a los colores, cabe señalar que de las 14 fotografías analizadas, sólo cinco,

que representan menos del 50%, son expuestas a color. Esto responde a la impresión de

periódico por entonces, donde la mayoría de páginas no se imprimían a color. Las fotografías

que se presentan a color son las denominadas con los números 1, 2, 3 (que presentan una leve

tonalidad anaranjada), 10 y l1 (que presentan un leve tono gris). En las primeras imágenes,

donde prima el naranja de forma casi imperceptible, apelan a apaciguar las acciones que se

desarrollan en medio de la violencia, la ira o que infunden una sensación de caos. Hay que

recordar que el naranja se convierte en el color neutral de los cálidos, que se tiñe en medio del

rojo (que representa una carga violenta) y el amarillo (que apela a cierta tranquilidad). Por su

parte, la tonalidad gris, en medio de imágenes a color, busca evidenciar el clima de

incertidumbre, el cual está latente en las fotografías 10 y 11. La Foto No.10, explicada en

líneas anteriores, se transforma en la metáfora de la inestabilidad política; mientras que la Foto

No.11 apela a la inestabilidad económica, que puede hacer concatenarse a un periodo de

nuestra historia: el Feriado Bancario (donde algunas de las entidades económicas privadas

160

cerraron sus puertas, provocando una crisis en 1999, en Ecuador). La idea de ensombrecer una

puerta de un banco que cerró sus puertas, por seguridad, acentúa la incertidumbre en el

espectador, quien relaciona al hecho con un pasado para nada alentador, donde se da paso a la

pregunta: ¿se quiere retornar al modelo pasado? Considerando que la imagen del presidente

Rafael Correa, más allá de este análisis, representan el cambio de modelo. Por su puesto que el

hecho de presentar imágenes en blanco y negro no obstaculizan el que aparezca alguna

tonalidad, como es el caso de la Foto No.6, donde el humo, que juega un papel sustancial como

textura de la imagen, se transforme en una tonalidad que apela a la incertidumbre y que

robustece la situación caótica que se exhibe en dicha imagen.

Tomando lo propuesto por Barthes, acerca del punctum, donde un detalle puede cambiar la

lectura sobre una imagen, se destacan cinco detalles que producen una fuerte carga simbólica

en las imágenes de Diario El Telégrafo:

El primero de estos detalles se encuentra en la Foto No.2, donde un rectángulo demarca

el vacío, que representa el quiebre del orden cotidiano, así como el atentado a la

propiedad privada. Se trata de la imagen que demarca el robo de un cajero automático

en Guayaquil. El espacio vacío se delimita en la figura geométrica que proyecta sus

lados de manera ascendente, lo que evidencia una ruptura de la institucionalidad, la

cual no se traduce en una afectación del patrimonio de la banca, sino en un quebranto

al dinero de las personas, quienes resguardan sus fondos en dichas entidades. La idea

de la fotografía es mostrar un panorama de inseguridad, a través de una circunstancia

violenta, donde una figura produce un cambio semántico –metonímico- traduciendo la

alteración del todo.

El segundo detalle aparece en la Foto. No.4. Se trata de una mujer que porta un

pasamontañas que resulta atrayente, a primera vista, para cualquier lector. El contexto

ecuatoriano, marcado por un modelo occidental, ha colocado a la mujer en un segundo

plano y, pese a que la historia demuestra la incidencia de muchas de ellas desde una

postura que apela a características de fortaleza física, esto no resulta común, por lo que

el detalle capta la atención. Entonces, no sólo la capucha se considera como un

punctum, sino quien lo porta. El pasamontañas es un símbolo de insurgencia, que

puede representar un anonimato justificado en pos de una causa, así como representa

un anonimato de cobardía, que se encierra dentro de un acto de vandalismo. En la

imagen no se determina la posición política de la encapuchada, se desconoce si está a

favor o en contra de la sublevación, pues la toma evidencia que discute con los

uniformados. No se sabe el por qué esconde su rostro, o si simplemente lo protege de

los factores exógenos –como gases-, lo que hace que se caiga en un estado dubitativo,

161

pero es desde este estado donde cobra su fuerza simbólica, donde la lectura se agudiza

y engloba toda la situación de la jornada.

El tercer detalle aparece en la Foto No.6, donde los brazos estrechados del Mandatario

y de uno de sus socorristas forman un puente paralelo con la proyección del bastón del

Presidente. Un bastón es un elemento de equilibrio artificial. Este puente marca una

condición de ayuda, de soporte. Hay que recordar que la imagen que proyecta el

Presidente evidencia una fortaleza, la misma que diera la impresión de que no necesita

que lo asistan. La imagen devela un momento donde necesita la ayuda de alguien. Esto,

paradójicamente, se contrapone al mito que proyecta la imagen del presidente Correa,

aunque reafirma su posición de víctima.

El cuarto detalle se encuentra en la Foto No.8. Se trata de una minimización de la

Policía desde el plano en que ésta es presentada. Una toma panorámica se transforma

en una considerable contrapicada, minimizando a los uniformados. La contrapicada, al

ser muy pronunciada, no sólo cumple una función de disminuir, sino que encierra una

sensación despectiva y peyorativa, que incidiría en la percepción de los espectadores al

observar la imagen.

Por último, el quinto detalle se encuentra en la Foto No.13. Una fotografía trabajada

bajo una concepción que, desde la visión del fotoperiodismo, en esencia, no sería

partícipe de un instante espontáneo; pero que como imagen documental se constituye

en un trabajo interesante, donde un candado cerrado, que impide el ingreso a un

espacio a través de una puerta, y una solitaria motocicleta, que se antepone a la

perspectiva lejana de un parque, representan encierro y soledad, que decae en una

situación de desamparo, lo cual incide en la percepción de quien la mira.

4.7. Manejo fotográfico del 30-S en La Hora el 01 de octubre de 2010

Revisando la edición impresa de Diario La Hora (edición regional de Quito) de esa fecha, que se

convierte en el día posterior del suceso denominado como 30-S, se puede observar un considerable

despliegue fotográfico de dicha suceso. Este rotativo, que se imprime en formato tabloide, el 01 de

octubre de 2010 presentó un total de 33 fotografías, siendo 32 imágenes en total pues una de éstas

se repite en la portada y en la página A11. Para el análisis se tomaron 14, bajo una lógica de

equiparar el número de imágenes del diario con que se contrasta. Las fotografías seleccionadas se

dividen en: seis presentadas en portada, una publicada en contraportada, cuatro ubicadas dentro de

un fotorreporte y tres presentadas en las páginas de la sección nacional (B).

162

Una vez revisadas y sometidas al respectivo análisis, se puede determinar que las 14 fotografías

expuestas en este rotativo, que se presenta como medio de comunicación privado (liberal,

agnóstico, inclusivo), se desarrollan bajo un alto parámetro de incidencia e intencionalidad, que

puede no sólo responder al trabajo fotoperiodístico ejecutado, sino a la decisión de la sala de

redacción en la toma de decisiones sobre qué imágenes y cómo presentarlas al lector, el cual no

siempre está entrenado para dar una lectura analítica, lo que no le impide emitir su propio criterio e

interpretación personal, subjetiva.

En la portada de este medio impreso, la fotografía principal, por sus dimensiones, es la Foto N.15,

que muestra un retrato donde se expone el dolor que soporta el presidente Rafael Correa después de

su intervención en el Regimiento de Policía, ubicándose en medio del lanzamiento de gas

lacrimógeno. Una vez que se revisan las tablas 57, 58, 59 y 60, que se refieren a esta imagen, se

puede evidenciar que se muestra al Presidente como la víctima de la jornada. Esta fotografía de

portada está acompañada del titular „Rescate a bala‟; además de estar acompañado de una nota

editorial donde La Hora hace hincapié en que su posición está en contra de cualquier forma de

desestabilizar la democracia. En la portada se puede apreciar una mirada global de la problemática

analizada por parte de esta edición de La Hora, pues dentro de las otras imágenes (fotos 16, 17, 18,

19 y 20) se puede apreciar la inclusión de todos los actores que, de alguna manera, participaron de

la jornada del 30-S. Allí están los simpatizantes del Mandatario, los policías y los militares (estos

últimos participaron en los primeros momentos de insurgencia, Foto No.17, hasta el rescate, Foto

No.18). En la Foto No.18 se encuentra de manera tácita la aparición de un grupo desapercibido: los

hospitalizados, quienes se encontraban en los interiores del Hospital de la Policía, que fue el

espacio donde se secuestró al Presidente. Dentro de este rotativo, y continuando con las reflexiones

de Barthes y Sontag, sobre cómo se va construyendo el mito, se puede señalar que este medio

continúa con la labor de idealizar al presidente Correa desde un plano mítico: la víctima se hace

mártir y termina como héroe.

En general, las 14 imágenes, en su conjunto, presentadas por Diario La Hora, desde la exposición

de los hechos, continúan dando forma al discurso que construye el mito del Presidente desde un

registro fotográfico. Cabe señalar que en los elementos que acompañan a la imagen, y considerando

los textos directos y predominantes de la imagen (pie de foto y titulares), recaería el sesgo que

presenta el Diario en relación al acontecimiento, donde muestra su distancia ideológica con el

Gobierno; lo que no quiere decir que se muestre partidario de la subversión de la Policía, la cual es

no admitida por La Hora desde su editorial y las fotografías que presenta. Si bien este medio

impreso continúa acrecentando el mito del Presidente, no deja de exponer la participación del resto

de actores de la jornada, los mismos que son expuestos abiertamente dentro de las situaciones en

las que aparecen y, por la forma expuesta, podría apuntarse que además de colocar al Presidente

163

como víctima de la revuelta, se concentra en presentar a la situación como un estado caótico desde

imágenes de primera mano.

Con respecto a los otros actores, este medio presenta a los policías como el grupo que se levanta en

contra del Mandatario, cuestionando una decisión concreta adoptada por el su gobierno. Este grupo

de uniformados es presentado como autor del caos y la inseguridad que soportó la ciudadanía,

producto del quiebre de la cotidianidad. Fotos como la 16, 23 y 24 corroboran esta situación. De

hecho, en la Foto No.23, se muestra abiertamente, desde un plano metafórico, la responsabilidad de

los uniformados al hiperbolizar (por el ángulo que emplea el fotógrafo) las llamas que emergen de

una llanta quemada, ante la mirada pasiva de los autores del desmán.

Por su parte, los simpatizantes del Presidente son expuestos desde „las dos caras de la moneda‟. En

la Foto No.19 se muestra el masivo apoyo hacia el gobernante, donde se evidencia el pacifismo

propuesto por una parte de sus simpatizantes; pero no se esconde la reacción violenta por parte de

otro grupo de seguidores del Gobierno (véase Foto No.27). Desde un punto de vista analítico, que

no apela a un grado de justificación y reciprocidad, la reacción violenta representa un estado de

correspondencia, pues los seguidores no se limitan sólo a apoyar a su líder, sino que se entregan

como él lo hace (desde el mito que construye su imagen dentro de la jornada).

También se encuentran presentes los afectados de las jornadas, quienes son víctimas de la violencia

que se registró durante ese día. Esto puede observarse en las fotografías 21 y 25. Cabe destacar que

los militares también aparecen dentro del registro fotográfico presentado por La Hora. La presencia

del grupo militar se expone desde las diversas facetas que mostraron durante la jornada, donde, en

un inicio, fueron parte del al revuelta (véase fotos 17 y 28), hasta después convertirse en los

guardianes y salvavidas del Presidente, rescatándolo (Foto No.18). Retomando a los afectados de la

jornada, en la última fotografía señalada en paréntesis, se presenta el espacio donde fue rescatado el

presidente Correa; éste es el interior del Hospital de la Policía, donde reposan enfermos de quienes

se tiene una nula información.

En referencia a las líneas que se exponen de forma general dentro de la cobertura fotográfica de

Diario La Hora, se puede divisar un contraste entre las líneas rectas y oblicuas, primando estas

últimas (véase fotos 16, 19, 22, 26, 27), lo que demuestra que el Diario centró su mirada en la

situación de caos que soportó no sólo el Presidente, sino la ciudadanía en general, provocando

visualmente una sensación de inestabilidad, que fue propia de la jornada, donde se altera el orden

cotidiano. Por su parte, las líneas rectas se encuentran, en su mayoría, presentadas de forma

vertical, apareciendo como la proyección de las infraestructuras que aparecen dentro de las

gráficas, donde se evidencia una carga que gira alrededor de la institucionalidad y el resguardo de

164

la misma. La imagen del Mandatario se refuerza con la proyección vertical, que suele acoger a una

figura triangular.

Justamente, ésta será la figura que prima dentro de las imágenes, sobre todo cuando está presenta la

figura del Presidente. Desde la Foto No.15 se evidencia dicha figura, que sobresale en medio de la

adversidad para jerarquizar. Por ejemplo, en dicha fotografía la cabeza del presidente Rafael Correa

(cubierta por una máscara) se transforma en el vértice superior que da paso a la unión de los

extremos inferiores para formar un triángulo, el cual es robustecido con los pinos del fondo, que

componen a la imagen. El rectángulo es otra figura que aparece de manera constante en las

fotografías expuestas por La Hora, relacionándose con las líneas verticales que aparecen dentro de

las gráficas. Esto se transforma en un soporte del orden establecido, el cual debe salir a flote pese al

caos. Por su parte, vale la pena resaltar la Foto No.16, la cual, por la acentuada carga de líneas

oblicuas, da forma a una espiral: una especie de remolino que pareciera envolver y consumir a la

gran cantidad de sujetos que son parte de la gráfica. Si bien esta figura rompe los referentes

geométricos establecidos para el análisis, refuerza la idea de caos e inestabilidad que se suscitó. El

elemento circular juega un papel importante dentro de las imágenes que presenta este medio

impreso, tal como lo determinan el rostro del Presidente en la Foto No.15; las llantas ardientes en

las fotos 23 y 24; el casco en la Foto No.25, y la olla en la Foto No.28. Con respecto al rostro del

Mandatario, se expresan, de forma acentuada, el gesto de dolor producto del gas lacrimógeno que

se intuye habita en el ambiente. En relación al fuego sobre los neumáticos (figuras netamente

circulares) se transforman en la metáfora que atenta contra la cotidianidad del tiempo y el espacio.

Desde un plano denotativo, la llanta evoca a un objeto de tránsito, que permite el movimiento; al

ser quemada, se entiende que existe una paralización, que interrumpe la movilidad (ahora, desde un

plano literal, los neumáticos quemados están interrumpiendo el tránsito). Desde un punto de vista

connotativo, hay que recordar que la figura circular suele representar generalmente a los relojes,

conteniendo las manijas que marcan el tiempo; al vulnerarse, con esta figura, todo se vuelve

estático, dando paso a que la dinámica de acciones no se desarrollen con normalidad. En definitiva,

la movilidad que brinda el círculo se violenta, provocando una sensación de desorden, donde el

trajinar está lleno de complicaciones. Con respecto al casco, éste se traduce como un símbolo de

seguridad y protección, y se ancla con la situación que se muestra dentro de la gráfica en la que

aparece, donde un socorrista está brindando ayuda a una persona herida. Por su parte, la olla, de

donde sale una bebida que se sirven los militares, genera una sensación de compartir y de unidad:

un círculo abarca todo en su trazo cerrado. En este caso, los militares se presentan como un cuerpo

unido.

165

En lo que se refiere a los colores, cabe señalar que, de las 14 fotografías analizadas, nueve son

expuestas a color, representando el 60% de las imágenes, y las cinco restantes son presentadas en

blanco y negro. En las fotografías 15, 16 y 21 aparece levemente la tonalidad amarilla, de una

forma muy imperceptible. El amarillo es un color cálido de menor intensidad. En el caso de estas

gráficas puede traducirse como un elemento apaciguador. En el caso de la Foto No.18, donde el

amarillo está totalmente saturado e intensificado, responde a que su exceso de tono que expone el

momento de mayor tensión, no sólo por el rescate en sí, sino por el escenario en el que se

desarrolla. No está por demás el señalar que dicha tonalidad es producto de las luces interiores, sin

responder a una determinada forma de presentar el suceso que, coincidencia mente, destaca el

ambiente de la fotografía. En la Foto No.17 se presenta un leve tono azul, que se relaciona con la

pasividad en que se presentan los militares, quienes interrumpen las actividades del antiguo

aeropuerto Mariscal Sucre de Quito. En las fotografías 22 y 23 aparece una mayor acentuación del

amarillo y del anaranjado, sobre todo en la última citada, lo que aliviana la carga de tensión que

representan las imágenes, las mismas que muestran momentos de caos e inestabilidad. Por su parte,

el humo que aparece en las imágenes 24 y 26, presentadas a blanco y negro, intensifican una

tonalidad gris, producto de la textura, donde se percibe un aire de penumbra que evoca

inestabilidad.

Se continúa reflexionando acerca de lo propuesto por Barthes referente al punctum, donde un

detalle puede cambiar la lectura sobre una imagen. En Diario La Hora también aparecen una serie

de estos elementos, destacándose los siguientes:

En la Foto No.15, la postura de las manos del presidente Rafael Correa producen una cruz.

Esta cruz adopta una postura de estado post-mortem (que suelen adoptar los cadáveres o

los huesos cruzados debajo de la calavera). Resulta sorprendente como un instante

espontáneo puede acarrear una carga simbólica tan fuerte como determinante, donde se

expone un estado de tensión que quiebra la calma: la vida violentada por la muerte.

En la Foto No.18, el contraste de la sombra con la intensidad de la luz amarilla exalta una

situación de extremo cuidado, donde se reconoce la disciplina y grado de concentración

que debe ejecutarse en medio de un rescate operativo. Estas señales las determinan la

postura del soldado, así como la posición del arma que porta. Hay que recordar que el

rescatista se encuentra en los pasillos de un hospital, donde la calma debe primar. El color

amarillo intensificado contrastado con la silueta del militar dan paso a una sensación de

seguridad.

Las banderas, de por sí, revelan una carga simbólica fuerte al mostrar los colores, frases y

logos que detallan la posición de quien las porta. Éstas aparecen en las fotos 19 y 27.

Evocan una postura de apoyo que se engloba dentro del patriotismo, que no sólo se

166

reduciría a los colores de la bandera patria, sino a los de una agrupación política que,

curiosamente, despierta el mismo fervor patriótico en varios seguidores del Presidente.. Al

parecer, la reiterativa propaganda que se sustenta en el Himno a la Patria y que hace de ésta

parte de la estrategia política del Movimiento PAIS, ha calado en el imaginario de una

parte de integrantes de la sociedad.

En la Foto No.20, las rejas son un elemento que captan la atención del espectador, pero el

objeto que atrae de manera representativa la mirada del observador es la filmadora. Ésta

representa a los medios de comunicación convencionales, en general, que dieron cobertura

a la jornada. La fotografía apela a que los medios estuvieron presentes, aunque su trabajo

no pudo difundirse en su totalidad, sobre todo en la televisión.

En la Foto No.21, el detalle no se determina por el vacío del local comercial que ha sido

atacado por la delincuencia. Los papeles y la basura no sólo son el indicio de la situación,

sino que se transforman en la metáfora de la violencia; la exaltación del caos y el desorden

que se vivió en la jornada.

En las fotos 23 y 24, el fuego es un detalle que prima y que evidencia el ambiente caótico

del suceso. El fuego, desde una visión occidental, construida desde el judeocristianismo,

hace referencia al infierno. El fuego, presentado desde un estado de desorden, provoca en

el espectador a una imagen que proyecta temor. En la Foto No.24 aparece otro detalle, que

fortalece a la gráfica. Se trata de la botella de plástico que arroja un policía, la misma que

determina la postura de avivamiento al fuego (caos) del cuerpo policial que propició la

desestabilización. Hay que resaltar que la botella es de plástico, material que produce un

proceso de combustión mucho más rápido, además de ser un elemento contaminante para

el medioambiente. Esto representa una serie de faltas que habría cometido la Policía,

sintetizadas en la acción que evidencia la gráfica, acompañada de los elementos que la

componen.

4.8. Contraste entre ambos reportes gráficos

Los materiales fotográficos de los diarios El Telégrafo y La Hora responden a la misma fecha de

publicación, 01 de octubre de 2010. De cada uno de estudia un total de 14 gráficas para equiparar el

número de fotos estudiadas, reconociendo una lógica de equidad entre los dos periódicos, para que

sean sometidos al respectivo análisis. Diario El Telégrafo presentó un total de 16 fotografías, de las

cuales dos no fueron consideradas debido a que se trataban de imágenes de archivo y de cortesía de

una agencia extranjera. Por su parte, Diario La Hora presentó un total de 33 fotografías, siendo 32

imágenes en total las expuestas pues una de éstas se repite en la portada y en una página interior del

periódico. Se puede afirmar que hay una mayor cobertura por parte de Diario La Hora. También,

hay que destacar que La Hora (posiblemente por el sistema en que trabaja –regionales-) presentó un

167

despliegue a nivel nacional de las repercusiones, mientras que El Telégrafo concentró su

información en el suceso, producido en Quito, y sus repercusiones en Guayaquil.

En cuanto a los actores que aparecen en las gráficas, los dos periódicos presentan al presidente

Rafael Correa como la víctima de la subversión, solventando la construcción del discurso que lo

convierte en un mito, desde términos de la imagen. Revisando la historia nacional, basta recordar el

secuestro del presidente León Febres Cordero, donde la jornada planteó una imagen suya de

quebranto; por el contrario, con el presidente Rafael Correa, quien reta a que le disparen y expone

su vida, los hechos le permitieron reafirmar su imagen de liderazgo, así como exaltar su imagen de

mártir, hasta llegar a convertirse en héroe. Si bien Diario El Telégrafo es mucho más explícito en

este propósito, Diario La Hora no deja de exponer esto. La diferencia radica en que La Hora no

centra su atención tan sólo sobre la figura del Presidente, sino que su cobertura abarca varias

situaciones y actores de la jornada.

Con respecto a los policías, en los dos medios impresos son presentados como los responsables

directos de la situación. Cabe destacar que Diario El Telégrafo no presenta acciones del rescate,

omitiéndolo por completo, algo que en una imagen de portada Diario La Hora sí lo contempla,

dando paso a que de manera tácita aparezcan los internos del hospital (al reconocer el ambiente

donde se encuentra el soldado en la Foto No.18), dando paso a una pregunta: qué sucedió los

pacientes internos del Hospital de la Policía, quienes pasan desapercibidos, tanto en la información

gráfica como en el texto. Si bien la Foto No.18 indica el espacio donde habitarían dichos internos y

expone la tensión del momento, los pacientes están prácticamente anulados. En cuanto a las

movilizaciones, El Telégrafo se concentra en presentar a los partidarios del Presidente como

personas que manifiestan su descontento desde una posición pacífica, mientras que en La Hora se

presenta a los seguidores en una postura de apoyo donde no interfiere la violencia, así como se

destacan imágenes de las peleas que se suscitaron entre los sublevados y los simpatizantes del

Presidente. Por otra parte, los militares sí se encuentran presentes dentro de las gráficas de Diario

La Hora, al contrario de El Telégrafo.

Con respecto a las líneas que se proyectan dentro de las imágenes expuestas en ambos medios

impresos, sobresalen las líneas rectas y las oblicuas. Las líneas rectas se proyectan, en su mayoría,

de manera vertical, dando paso a que esta situación marque una relación con la rigidez y el respeto

de un orden jerárquico establecido, el cual se presenta alrededor de la figura del presidente Rafael

Correa. Por su parte, las líneas oblicuas decaen sobre los policías, provocando visualmente una

sensación de inestabilidad, que fue propia de la jornada, donde se altera el orden cotidiano, el

hecho de que la oblicuidad recaiga sobre los uniformados policiales, se induce que ellos fueron los

protagonistas del desorden. Hay que recordar que durante el suceso, periodistas y fotoperiodistas

168

también fueron agredidos por parte de los policías, lo que jugaría con la intencionalidad, en

términos generales, de proyectar una imagen con gran carga negativa hacia los uniformados.

Con respecto a las formas geométricas expuestas, la figura del triángulo es predominante dentro de

las instantáneas presentadas por ambos medios, principalmente en las gráficas donde está presente

el Mandatario. Desde esta perspectiva, su imagen siempre proyectó su jerarquía como Presidente,

sin importar en las situaciones desde dónde se lo presente. Dentro de Diario El Telégrafo toma

protagonismo también el rectángulo que, pese a su postura estática, reproduce una consolidación

del orden por las proyección de líneas verticales que priman, lo que le permite relacionarse

directamente con la jerarquía que engloba al triángulo: no hay que olvidar que un rectángulo da

cabida a la consecución de los triángulos. Por su parte, Diario La Hora concentra sus formas en las

circunferencias, pero no lo muestra como una figura de movilidad, sino que le permite evidenciar el

quebranto a la dinámica cotidiana.

En cuanto a los colores, Diario La Hora presenta una mayor cantidad de imágenes a colores, lo que

responde a la impresión de sus páginas. Dentro de las imágenes de Diario El Telégrafo se puede

avizorar el aparecimiento de ciertos tonos que apaciguan situaciones tensas, así sean presentados

desde una calidez (amarillo y naranja) y no desde la frialdad. En Diario La Hora también aparecen

estás tonalidades desde una resolución más baja, lo que no quiere decir que no dejen de influir en

las lecturas, pues el color y su tonalidad siempre son un factor determinante, pese a que sean

presentados de forma imperceptible. Claro que hay que señalar, y no se puede dejar pasar por alto,

que la mayoría de las fotografías presentadas, el 90%, fueron captadas en espacios abiertos y

trabajadas con luz natural, lo que puede marcar ciertas tonalidades que por las circunstancias y la

brevedad de las acciones no pueden ser controladas como las imágenes trabajadas en espacios

interiores. Ésta puede ser una razón para que prevalezcan los colores amarillo y anaranjado, y su

variedad de tonalidades.

En lo que se refiere a los detalles compositivos (los objetos o contrastes que pueden genera un

mayor impacto visual), estos son distintos entre ambos periódicos, pero encierran la idea de brindar

una sensación de inestabilidad, de que la calma fue vulnerada, de que el trajinar „normal‟ fue

interrumpido. La máscara lacrimógena es un elemento constante, por esto no se le consideró como

un detalle, pues más bien representaría un indicio de la jornada, que se desenvolvió en medio de la

sustancia lacrimógena.

169

CAPÍTULO V

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

5.1. Conclusiones

Una vez analizadas las 28 imágenes, 14 de cada medio impreso, se determina que ambos

periódicos dieron una amplia cobertura gráfica del 30-S. La diferencia radica en que El

Telégrafo concentró su material gráfico el momento del discurso emitido por el presidente

Rafael Correa, la revuelta policial y la violencia suscitada en el Regimiento de Policía y en

el Hospital de la Policía, en Quito; mientras que La Hora presentó varios escenarios y

actores de la jornada, sin dejar de evidenciar los hechos que se dieron en los espacios

donde estuvo presente el presidente Rafael Correa.

Ambos diarios exponen a la figura del presidente Rafael Correa como la víctima del 30-S.

Las imágenes presentadas por El Telégrafo y La Hora colaboran en la construcción de un

discurso que relaciona al Presidente con el surgimiento de un mito. Partiendo de lo

expuesto por Barthes, y argumentándose con las reflexiones de Sontag, la imagen de Rafael

Correa se constituye como la de un mártir y que llega a convertirse en héroe. Esto conlleva

a que su imagen, en la jornada del 30-S se coloque en el plano mítico.

En comparación con Diario La Hora, El Telégrafo excluye algunas situaciones que se

suscitaron durante el 30 de septiembre de 2010. El Telégrafo también excluye actores de la

jornada. Por ejemplo, la acción de los militares durante ese día pasa inadvertida dentro de

las páginas de El Telégrafo. Vale recordar que parte del Ejército se plegó a la protesta

durante las primeras horas de la jornada y, durante la noche, fueron los encargados de

rescatar al presidente Correa. Estos hechos no son expuestos por el rotativo guayaquileño

en la edición del 01 de octubre de 2010. Por su parte, Diario La Hora presenta un mayor

despliegue sobre los escenarios, hechos y actores que participaron en el 30-S.

Diario El Telégrafo centró su despliegue fotográfico en torno a la situación del Presidente:

las agresiones que recibió, el apoyo popular, la lealtad de sus partidarios (la imagen de

Lenín Moreno, vicepresidente del Ecuador en aquel momento, es determinante para

evidenciar el respaldo institucional que recibió el presidente Correa). Por su parte, Diario

La Hora centró su despliegue fotográfico en los sucesos caóticos que se propiciaron tras el

secuestro del presidente Correa por parte de los policías sublevados. Los uniformados

dejaron de brindar seguridad a la ciudadanía lo que generó que se produzcan saqueos en

170

distintas partes del país. También, La Hora expone de manera gráfica a otros actores que

participaron en la jornada (militares, partidarios del presidente Correa).

Se puede afirmar que Diario El Telégrafo manejó correctamente la relación de anclaje

entre texto y fotografía; mientras que en Diario La Hora se evidencia una ruptura en esta

relación. Esto demuestra un trabajo más meticuloso por parte de El Telégrafo al momento

de titular y adherir pies de fotos a sus imágenes; mientras que el trabajo de La Hora, en este

sentido, presenta una mayor deficiencia.

5.2. Recomendaciones

Se recomienda realizar un análisis que contraste el manejo fotográfico de todos los medios

impresos del Ecuador. Este análisis debe realizarse en dos aspectos. El primero, tiene que

analizar el manejo inmediato de la información gráfica que se generó durante el 30 de

septiembre de 2010. Un segundo análisis puede centrarse en el manejo fotográfico que

presentó la prensa nacional durante los días posteriores del suceso.

El análisis de fotografía documental resulta un trabajo extenuante y metódico, por lo que se

recomienda que un equipo de trabajo se dedique a esta actividad. El 30-S, a través de un

equipo investigativo, podría ser analizado de una forma más amplia. Resultaría interesante

conocer las reacciones inmediatas de todos los medios impresos. De igual forma, las

repercusiones posteriores y las distintas lecturas de la jornada deberían ser analizadas.

Pero, por la cantidad de información que se generó, este ejercicio de análisis requiere de la

participación de varias personas.

Se recomienda el motivar este tipo de investigaciones. Esto, porque sus publicaciones

aumentarían la bibliografía insipiente que existe en torno a la fotografía documental en el

Ecuador. En nuestro país, los libros que teorizan y recapitulan a la historia de la fotografía

documental son escasos. De igual forma, existe muy poca bibliografía nacional acerca de la

fotografía, en términos generales. El generar una bibliografía colaboraría en el trabajo que

realizan los investigadores. Por otra parte, el fomentar los estudios acerca de la fotografía

documental posibilita el desarrollo de un archivo del material visual, el cual no sólo se

limita al aspecto académico, pues también contribuye a que el público acceda a este tipo de

material que puede ser de carácter histórico, científico, informativo, etc., dependiendo los

intereses del lector.

Se debe deben instaurar políticas que contribuyan a un disciplinado y metódico trabajo por

parte de los bibliotecarios, ya que no sólo son facilitadores sino custodios bibliográficos y

171

tienen la responsabilidad de administrar de mejor manera las bibliotecas y hemerotecas. La

mayoría de las bibliotecas en Quito se encontraba el material de investigación de forma

incompleta, en el mejor de los casos. En la mayoría de hemerotecas no se encontraban los

primeros ejemplares del mes de octubre de 2010. Esto implica también un llamado de

atención hacia los medios, los mismos que deberían entregar, por lo menos a las principales

hemerotecas, los ejemplares de forma infaltable.

172

BIBLIOGRAFÍA

1. Anaconda Revista de Cultura y Arte. (2009).Quito: Macshori Ruales Editora (21). 100 p.

2. Andrade, Lucy; Buele Mariana. (2008). Proyecto de investigación para egresados. Guía

didáctica, Loja: UTPL. 91 p.

3. Aparici, Roberto; García, Agustín. (1998). Lectura de imágenes, Madrid: Ediciones De La

Torre. 118 p.

4. Aumont, Jacques. (2006). La imagen. Barcelona: Paidos. 336 p.

5. Barthes, Roland. (2006). La cámara lúcida. 10ma ed. Barcelona: Paidos. 188 p.

6. Beltrán, Luis Ramiro. (2002). Investigación sobre Comunicación en Latinoamérica. La

Paz: Editores Plural.

7. Calbet, Javier; CASTELO, Luis (1997). La fotografía, Madrid: Acento Editorial. 96 p.

8. Centro Cultural Metropolitano de Quito. (2012). Miradas sobre Quito. Quito: Municipio

del Distrito Metropolitano de Quito. 68 p.

9. Coromines, Joan. (1990). Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana. Madrid:

Editorial Gredos. 610 p.

10. Chandler, Daniel. (1998). Semiótica para principiantes. Quito: Editorial Abya – Yala.,

1998. 146 p.

11. Dallera, Osvaldo Alfredo. (1996). Los signos en la sociedad, Bogotá: Paulinas. 53 p.

12. De Certau, Michelle. (1995). La toma de la palabra y otros escritos políticos. México:

ITESO Universidad Iberoamericana. 160 p.

13. De la Peña, Ireri (coordinadora). (2008). Ética, poética y prosaica: Ensayos sobre fotografía documental, México: Siglo XXI. 220 p.

14. Eyssautier de la Mora, Maurice. (2002). Metodología de la investigación: Desarrollo de la

inteligencia, México: ECAFSA. 316 p.

15. Fischer, Ernest. (2011). La necesidad del arte, Barcelona: Ediciones Península. 304 p.

16. Fiske, John (1984). Introducción al estudio de la comunicación. Colombia: Editorial

Norma. 142 p.

17. Fundación Museos de la Ciudad. (2011). El oficio de la fotografía en Quito. Quito: Editorial Don Bosco. 88 p.

18. Giddens, Anthony. (1997). Modernidad e identidad del yo. Barcelona: Ediciones

Península. 304 p.

19. González, Luis José. (2005) Ética. Bogotá: Editorial El Búho. 328 p.

20. Gubern, Román. (1999). Del bisonte a la realidad virtual, Barcelona: Editorial Anagrama.

193 p.

21. Gubern, Román. (2000). El eros electrónico. España: Taurus. 225 p.

22. Gutiérrez, Gabriel. (1984). Metodología de las ciencias sociales I. México: Harla. 240 p.

23. Joly, Martine. (2009). La imagen fija. 1ra ed. 1ra reimp. Buenos Aires: La Marca Editora.

208 p.

24. Mattelard, Armand y Michèle. (1997). Historia de las teorías de comunicación. Barcelona:

Editorial Paidós. 142 p.

173

25. Mattelard, Armand. (1987). Pensar sobre los medios. Comunicación y crítica social, Madrid:

Fundesco (Col. Impactos).

26. Maigret, Éric. (2005). Sociología de la comunicación y de los medios. Bogotá: Fondo de Cultura económica. 504 p.

27. Navas, Mario. (1996). Historia del Ecuador. Gran Colombia-República. Quito: Dimaxi,

224 p.

28. Niño, Víctor Miguel. (2004). Semiótica y lingüística. Bogotá: ECOE Ediciones. 294 p.

29. Novillo, Zoila. (2006). Diseño y evaluación de proyectos. Guía didáctica‟, UTPL, Loja-

Ecuador, 2006. 102 p.

30. Ochoa, Oswaldo. (2006). Introducción a la lingüística. Loja: UTPL. 102 p.

31. Reza, Fernando. (1997). Ciencia, metodología e investigación. México: Pearson Prentice

Hall. 455 p.

32. Revista Q. (2013). Quito: Municipio Metropolitano de Quito (35-36). 162 p.

33. Revista Nacional de Cultura. La fotografía en el Ecuador: ciudades, retratos, memorias.

Quito: Consejo Nacional de Cultura. 195 p.

34. Rodríguez, Eduardo. La realidad fragmentada. Una propuesta de estudio sobre la fotografía y la evolución de su uso informativo. (1992). Tesis de Doctorado. Universidad

Complutense de Madrid. 617 p.

35. Rojas, Raúl. (1991). Guía para realizar investigaciones sociales. México: Plaza y Valdés Editores. 439 p.

36. Sabino, Carlos. El proceso de investigación. Colombia: El Cid editor. 188 p.

37. Sartori, Giovanni. (1998). Homo videns: La sociedad teledirigida. Madrid: Taurus. 160 p.

38. Sontag, Susan. (2003). Ante el dolor de los demás. Madrid: Alfaguara. 152 p.

39. Sontag, Susan. (2008). Sobre la fotografía. Barcelona: Debolsillo. 203 p.

40. Watzlawick, P., Helmick, J., Jackson, D. (1971). Teoría de la comunicación humana.

Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporáneo. 257 p.

41. Zecchetto, Victorino. (2002). La danza de los signos. Nociones de semiótica general.

Quito: Editorial Abya – Yala. 246 p.

174

BIBLIOGRAFÍA DE INTERNET

1. Ayala, Alexandra (coordinadora). Percepción sobre los medios públicos en Ecuador. [en

línea] Quito: Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, sede Ecuador. Disponible en: http://www.flacsoandes.org/comunicacion/aaa/imagenes/publicaciones/pub_300.pdf

2. Ayala Mora, Enrique. La prensa en la historia del Ecuador: Una breve visión general [en línea] Quito: Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador. Disponible en:

http://hdl.handle.net/10644/3016

3. DEl valle, Félix. El análisis documental de la fotografía [en línea] Madrid Disponible en:

http://pendientedemigracion.ucm.es/info/multidoc/multidoc/revista/num2/fvalle.html

4. Diario El Telégrafo. Quiénes somos [en línea] Guayaquil [citado el 02 de mayo de 2013]. Disponible en: http://www.telegrafo.com.ec/quienes-somos.html

5. Universidad Jaime I de Castellón. Propuesta de Modelo de Análisis de la Imagen. [en línea]. España. Disponible en: http://www.analisisfotografia.uji.es/root2/intr.html

http://www.flacsoandes.org/comunicacion/aaa/imagenes/publicaciones/pub_300.pdf

http://hdl.handle.net/10644/3016

http://pendientedemigracion.ucm.es/info/multidoc/multidoc/revista/num2/fvalle.html

http://www.telegrafo.com.ec/quienes-somos.html

175

ANEXOS

Anexo No.1: Metodología propuesta por la Universidad Jaime I de Castellón.

A continuación se expone de manera textual la metodología propuesta por la Universidad Jaime I

de Castellón, que adoptó una plantilla propuesta en el I Congreso de Teoría y Técnica de los

Medios Audiovisuales, que centró su diálogo en „El análisis de la imagen fotográfica‟, celebrado en

dicho recinto universitario en 2004:

NIVEL CONTEXTUAL

El primer problema al que nos enfrentamos es la constatación de que el investigador siempre

proyecta sobre la imagen una carga importante de prejuicios y sus propias convicciones, gustos y

preferencias. Asumamos, pues, este condicionamiento inevitable y tratemos de corregir, en la

medida de lo posible, este factor distorsionante del análisis. Por ello, nuestro método propone la

distinción de un primer nivel, que hemos denominado nivel contextual, que nos fuerza a

recabar la información necesaria sobre la(s) técnica(s) empleada(s), el autor, el momento histórico

del que data la imagen, el movimiento artístico o escuela fotográfica a la que pertenece, así como la

búsqueda de otros estudios críticos sobre la obra en la que se enmarca la fotografía que

pretendemos analizar. La cumplimentación de este primer nivel del análisis trata de mejorar nuestra

competencia lectora.

NIVEL MORFOLÓGICO

El segundo nivel de análisis que contemplamos se detiene en el estudio del nivel morfológico de la

imagen. En este punto seguimos las propuestas enunciadas por distintos autores, bastante

heterogéneos entre sí, ya que hablamos de conceptos de cierta complejidad, aunque parezcan

simples en apariencia.

Como veremos, algunas nociones como el punto, la línea, el plano, el espacio, la escala, el color,

etc., no son puramente “materiales” y, con frecuencia, participan a la vez de una condición

morfológica, dinámica, escalar y compositiva.

Este primer nivel del análisis pone sobre la mesa la naturaleza subjetiva del trabajo

analítico en el que, aunque pretendemos adoptar una perspectiva descriptiva, ya empiezan a

aflorar consideraciones de índole valorativo. Debemos asumir, en este sentido, que todo análisis

encierra una operación proyectiva, sobre todo en el caso del análisis de la imagen fija aislada, y que

176

resulta muy difícil plantear una búsqueda de los mecanismos de producción de sentido de los

elementos simples o singulares que conforman la imagen, sin tener una idea general, a modo de

hipótesis, acerca de la interpretación global del texto fotográfico.

Haciéndonos eco de las teorías gestaltianas de la imagen, conviene recordar que en todo acto de

percepción entra en juego una serie de leyes perceptivas, de carácter innato, como la “ley

de la figura-fondo”, la “ley de la forma completa” o la “ley de la buena forma”, que apuntan en esta

misma dirección. En definitiva, la comprensión de un texto icónico tiene una naturaleza

holista, en el que el sentido de las partes de la imagen o de sus elementos simples está determinado

por una cierta idea de totalidad. También conviene advertir que, en el campo de la imagen, estos

elementos simples a los que nos referimos no son unidades simples sin significado.

En este sentido, cabe subrayar que uno de los principales problemas que plantea el análisis de la

imagen es la ausencia de una doble articulación de niveles, al contrario que en los lenguajes

naturales, como explicaron Benveniste y Martinet, con un conjunto finito de unidades mínimas sin

significación –los fonemas–, que permite articular un segundo nivel del lenguaje formado por

unidades mínimas con significación –los morfemas–, cuyo número de combinaciones es muy

elevado. En el caso de los lenguajes icónicos es imposible establecer la existencia de unos niveles

equivalentes, algo que nos permitiría hablar de forma rigurosa de un nivel morfológico, de un

“alfabeto visual” estricto sensu, sobre el que se construiría un nivel sintáctico y otro semántico-

pragmático. En el caso de los textos audiovisuales es más patente aún que en otros lenguajes la

necesidad de reconocer la ausencia de frontera entre la forma y el contenido que, en realidad,

funcionan como un continuum, en el que resulta imposible delimitar donde termina uno y empieza

el otro.

NIVEL COMPOSITIVO

Nuestro modelo de análisis continúa, en tercer lugar, con el estudio del nivel compositivo.

Siguiendo con la metáfora del lenguaje, se trata a estas alturas de examinar cómo se relacionan los

elementos anteriores desde un punto de vista sintáctico, conformando una estructura interna en la

imagen.

Esta estructura tiene para nosotros un valor estrictamente operativo, no ontológico, ya que no

se trata de algo que se halla oculto tras la superficie del texto. Por razones de economía en el

análisis, hemos optado por incluir en este nivel los llamados elementos escalares (perspectiva,

profundidad, proporción) y los elementos dinámicos (tensión, ritmo), que aunque poseen una clara

177

naturaleza cuantitativa (los primeros) y temporal (los segundos), como ha señalado pertinentemente

Justo Villafañe (1988), tienen efectos considerables en lo que se conoce como la composición

plástica de la imagen.

Por otro lado, en este nivel se analiza también, de forma monográfica, cómo se articulan el espacio

y el tiempo de la representación, dos variables ontológicamente indisolubles que, por razones

operativas, son examinadas de forma independiente. La reflexión sobre estos aspectos espaciales y

temporales del texto fotográfico pasa por el examen de cuestiones muy concretas desde las

variables físicas del espacio y el tiempo fotográficos hasta otras más abstractas como la

“habitabilidad” del espacio o la temporalidad subjetiva que construye la imagen.

NIVEL ENUNCIATIVO

La metodología de análisis que proponemos se cierra con el estudio del nivel enunciativo de la

imagen. A diferencia de otras propuestas metodológicas, nuestro análisis pone el acento en el

estudio de los modos de articulación del punto de vista. En efecto, es frecuente encontrar análisis

icónicos que ignoran el problema de la enunciación. Cualquier fotografía, en la medida en que

representa una selección de la realidad, un lugar desde donde se realiza la toma fotográfica,

presupone la existencia de una mirada enunciativa. El examen de esta cuestión tiene

consecuencias muy notables para conocer la ideología implícita de la imagen, y la visión de

mundo que transmite. En este sentido, se propone una batería de conceptos sobre los que

reflexionar, desde el punto de vista físico, la actitud de los personajes, la presencia o ausencia de

calificadores y marcas textuales, la transparencia enunciativa, los mecanismos enunciativos

(identificación vs. distanciamiento), hasta el examen de las relaciones intertextuales que la imagen

fotográfica promueve. El análisis de la fotografía finaliza con una interpretación global del texto

fotográfico, de carácter subjetivo, que persigue la articulación de los aspectos analizados en la

construcción de una lectura fundamentada, así como es el momento de realizar, si se estima

oportuno, una valoración crítica sobre la calidad de la imagen estudiada.

Como ya lo hemos expresado anteriormente, nos sentimos en deuda con los planteamientos de la

semiótica textual, que tratamos de complementar con la consideración de otros aspectos como el

estudio de las condiciones de producción (instancia autorial; contexto social, económico, político,

cultural y estético), la tecnología o las condiciones de recepción de la imagen fotográfica (dónde se

exhibe la fotografía, a qué público estaba dirigida, etc.). En la base de esta aproximación se sitúa la

consideración de la fotografía como lenguaje, desde un punto de vista más operativo que

ontológico (Eco, 1977; Zunzunegui, 1988, 1994).

178

Anexo No2: Plantilla propuesta por la Universidad Jaime I de Castellón

A continuación se expone de manera textual la plantilla propuesta por la Universidad Jaime I de

Castellón, tras I Congreso de Teoría y Técnica de los Medios Audiovisuales, que centró su diálogo

en „El análisis de la imagen fotográfica‟:

NIVEL CONTEXTUAL

En primer lugar, se ofrecen los datos contextuales sobre la imagen fotográfica como “autor”,

“título”, “nacionalidad del autor”, “fecha de realización de la fotografía”, “género”, e incluso otros

datos sobre la trayectoria del autor, el momento histórico, el lugar, el movimiento artístico o

fotográfico o las condiciones técnicas en la producción fotográfica, una serie de datos que aportan

informaciones útiles para el análisis posterior.

DATOS GENERALES

TÍTULO

AUTOR NACIONALIDAD

AÑO

PROCEDENCIA

GÉNERO

GÉNERO 2

GÉNERO 3

MOVIMIENTO

PARÁMETROS TÉCNICOS

B/N / COLOR

FORMATO

CÁMARA

SOPORTE

OBJETIVO OTRAS

INFORMACIONES

DATOS BIOGRÁFICOS Y CRÍTICOS

HECHOS BIOGRÁFICOS RELEVANTES:

COMENTARIOS CRÍTICOS SOBRE EL AUTOR:

179

NIVEL MORFOLÓGICO

DESCRIPCIÓN DEL MOTIVO FOTOGRÁFICO

ELEMENTOS MORFOLÓGICOS

PUNTO

LÍNEA

PLANO(S)-ESPACIO

ESCALA

FORMA

TEXTURA

NITIDEZ DE LA IMAGEN

ILUMINACIÓN

CONTRASTE

TONALIDAD / B/N-COLOR

OTROS

REFLEXIÓN GENERAL

El segundo nivel ofrece información sobre el análisis del nivel morfólogico de la imagen. Se trata

de comenzar con una descripción formal, tratando de deducir cual(es) ha sido la(s) Técnica(s)

empleada(s): parámetros como punto (presencia mayor o menor del grano fotográfico, puntos o

centros de interés), línea (rectas, curvas, oblicuas, etc.), plano (distinción de planos en la imagen),

espacio, escala (tamaño de los personajes PP, PM, PA, PE, etc.), forma (geometría de las formas en

la imagen), textura, nitidez de la imagen, contraste, tonalidad (en B/N o Color), características de la

iluminación (direcciones de la luz, natural/artificial, dura/suave, etc.). El conjunto de aspectos

tratados nos permitirá señalar si la imagen es figurativa/abstracta, simple/compleja,

monosémica/polisémica, original/redundante, etc.

NIVEL COMPOSITIVO

SISTEMA SINTÁCTICO O COMPOSITIVO

PERSPECTIVA

RITMO

TENSIÓN

PROPORCIÓN

DISTRIBUCIÓN PESOS

LEY DE TERCIOS

ESTATICIDAD / DINAMICIDAD

ORDEN ICÓNICO

RECORRIDO VISUAL

POSE

OTROS

COMENTARIOS

180

El tercer nivel propone un análisis de los principales parámetros que se pueden seguir en el nivel

compositivo o sintáctico de la imagen. Entre los elementos a tratar podemos destacar: perspectiva

(profundidad de campo; en relación con nitidez de la imagen; gradientes espaciales), ritmo

(repetición de elementos morfológicos, motivos fotográficos, etc.), tensión (entre elementos

morfológicos –línea, planos, colores, texturas, etc.-), proporción (rel. con escala / formato-

encuadre), distribución de pesos en la imagen, simetría/asimetría, centrado/descentrado, equilibrio,

orden icónico, estaticidad/dinamicidad de la imagen, ley de tercios, recorrido visual. En este punto

de la propuesta, también se toma en consideración la posibilidad de reflexionar en torno a la

representación del espacio y el tiempo fotográficos. Por lo que respecta al espacio de la

representación, se contemplan las nociones de campo/fuera de campo, abierto/cerrado,

interior/exterior, concreto/abstracto, profundo/plano, habitable/no habitable por el espectador,

puesta en escena. En lo que se refiere al tiempo de la representación, la ficha contempla la

inclusión de conceptos como instantaneidad, duración, atemporalidad, tiempo simbólico, tiempo

subjetivo y secuencialidad / narratividad de la imagen.

ESPACIO DE LA REPRESENTACIÓN

CAMPO / FUERA DE CAMPO

ABIERTO / CERRADO

INTERIOR / EXTERIOR

CONCRETO / ABSTRACTO

PROFUNDO / PLANO

HABITABILIDAD

PUESTA EN ESCENA

OTROS

COMENTARIOS

TIEMPO DE LA REPRESENTACIÓN

INSTANTANEIDAD

DURACIÓN

ATEMPORALIDAD

TIEMPO SIMBÓLICO

TIEMPO SUBJETI VO

SECUENCIALIDAD / NARRATIVIDAD

OTROS

COMENTARIOS

REFLEXIÓN GENERAL

181

NIVEL ENUNCIATIVO

ARTICULACIÓN DEL PUNTO DE VISTA

PUNTO DE VISTA FÍSICO

ACTITUD DE LOS PERSONAJES

CALIFICADORES

TRANSPARENCIA / SUTURA / VEROSIMILITUD

MARCAS TEXTUALES

MIRADAS DE LOS PERSONAJES

ENUNCIACIÓN

RELACIONES INTERTEXTUALES

OTROS

COMENTARIOS

INTERPRETACIÓN GLOBAL DEL TEXTO

FOTOGRÁFICO

Análisis realizado por:

Finalmente, el desarrollo analítico sobre la imagen fotográfica estudiada se cierra con el nivel

interpretativo, en el que dirigimos nuestra atención hacia aspectos como la articulación del punto

de vista, las relaciones intertextuales y la valoración crítica que suscita esta imagen.

La articulación del punto de vista se refiere a cuestiones como punto de vista físico (punto del

espacio desde donde se fotografía –altura de la vista: picado, contrapicado, etc.-), actitud de los

personajes (modelos, motivos, etc.), calificadores (ironía, sarcasmo, exaltación, emociones, etc.),

transparencia / sutura / verosimilitud de la puesta en escena, marcas textuales (enunciador /

enunciatario, presencia del autor y del espectador en la imagen), miradas de los personajes, etc.

La interpretación global del texto fotográfico, de carácter fundamentalmente subjetiva, contempla

la posibilidad de reconocer la presencia de oposiciones que se establecen en el interior del

encuadre, la existencia de significados a los que pueden remitir las formas, colores, texturas,

iluminación, etc.; las relaciones y oposiciones intertextuales (relaciones con otros textos

audiovisuales), así como una valoración crítica de la imagen (cuando proceda).

Documents

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ......4.4. Análisis de fotografía documental del 30-S en Diario El Telégrafo 46 4.5. Análisis de fotografía documental del 30-S en