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UNIVERSIDAD DRISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

KEYSMAN: EL CANTANTE PIANISTA LA IMPORTANCIA DEL AUTO-ACOMPAÑAMIENTO CON TECLADOS EN LOS CANTANTES

David Andrés Montaño Villanueva Código 20082098024

Énfasis Interpretación Musical: Canto.

DIRECTOR DEL TRABAJAO DE GRADO: DIANA RESTREPO FOGARASSY JURADO: ARMINDA MARCIAL

MODALIDAD MONOGRAFIA

damv1982@gmail.com 3184511919

BOGOTA D.C.

2016

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RESUMEN: El presente escrito surge de la necesidad de encontrar y explorar como cantante, nuevas herramientas de interpretación que aporten a la construcción profesional de dicho instrumento. Esto con el fin de enriquecer el concepto musical del cantante en su desarrollo técnico, pedagógico, performático e interpretativo. Uno de los caminos pocos explorados es el auto-acompañamiento, siendo este fundamental para el desarrollo de dichas herramientas que se quieren explorar y construir.

Dentro del auto-acompañamiento, el piano y todos los instrumentos que funcionan con teclas (teclado), se proponen en la presente investigación como eje principal, ya que su aporte es fundamental en el performance del cantante. El aporte del piano a la voz en el auto-acompañamiento, se puede percibir en la mejoría de la producción vocal, en la interpretación, en la puesta en escena y en el concepto musical. Como este formato (cantante auto-acompañado con piano o teclados) no se ha establecido aún como una categoría, se prepone por lo tanto darle el nombre de KEYSMAN. Palabras claves: Auto-acompañarse, KEYSMAN, Songbook, Teclados, Canto. ABTRACT: This letter comes from my need as a singer in finding and exploring new tools of interpretation, and contribute to the construction of professional musicians in song; This in order to enrich the musical concept of the singer in its technical, educational, performative and interpretative development. The piano and all instruments operated keyboard are offered to contribute to the performance of the singer through the auto-accompaniment to singing; musical form and practice in this research Keysman be called. The contribution from piano to voice auto-accompaniment, will contribute to improved interpretive vocal production, staging and musical concept. Keys words: Auto-accompaniment, Keysman, Songbook, Keyboards, sing, pianoman. (Tesauro UNESCO)

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TABLA DE CONTENIDO RESUMEN: ............................................................................................................................................... 3

TABLA DE CONTENIDO ............................................................................................................................ 4

INTRODUCCIÓN....................................................................................................................................... 7

JUSTIFICACIÓN ........................................................................................................................................ 9

ANTECEDENTES ..................................................................................................................................... 12

OBJETIVO GENERAL .............................................................................................................................. 16

OBJETIVOS ESPECÍFICOS ....................................................................................................................... 16

METODOLOGÍA ..................................................................................................................................... 17

1. EL ACOMPAÑAMIENTO EN EL CONTEXTO DE LA MÚSICA VOCAL .............................................. 19

BREVE RESEÑA DE LA SEPARACIÓN DEL CANTO Y EL COMPAÑAMIENTO MUSICAL. ...................... 21

2. PRINCIPIOS DE ACOMPAÑAMIENTO INSTRUMENTAL EN EL CANTO POPULAR ......................... 27

3. KEYSMAN ...................................................................................................................................... 29

PROBLEMÁTICAS DE CANTAR Y TOCAR UN INSTRUMENTO AL MISMO TIEMPO ............................. 29

ALGUNOS INCONVENIENTES QUE APARECEN AL MOMENTO DE AUTO- ACOMPAÑARSE CON

TECLADOS. ......................................................................................................................................... 33

ALGUNAS TÉCNICAS DE AUTO-ACOMPAÑAMIENTO CON TECLADOS .............................................. 34

CIFRADO AMERICANO ................................................................................................................... 35

SONGBOOK´S, FAKEBOOK Y CHARTS (LEAD SHEET) ...................................................................... 37

VOICING ......................................................................................................................................... 39

Open voicing (posición abierta) ................................................................................................. 39

CLUSTERS (racimo o acorde cerrado) ............................................................................................ 39

Procedimiento En La Creación De Los Clusters A Cinco Voces En Los Teclados: ....................... 39

Aplicación De Los Clusters ......................................................................................................... 40

SPREAD (extensión o acorde abierto) ........................................................................................... 40

Características Del Voicing Spread. ........................................................................................... 41

Aplicación Del Voicing Spreads................................................................................................. 41

COMPING ....................................................................................................................................... 41

Técnicas del comping ................................................................................................................ 42

Consejos para un comping efectivo: ......................................................................................... 43

HERRAMIENTAS TECNICAS INTERPRETATIVAS .................................................................................. 44

Pintura En El Texto E Imaginativa Musical .................................................................................... 44

Texturas Armónicas ....................................................................................................................... 45

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4. APORTES DEL FORMATO KEYSMAN AL CANTANTE ..................................................................... 47

REFLEXIONES Y APORTES FINALES ACERCA DE LA ENSEÑANZA Y PEDAGOGIA DEL CANTO, EN

LOS ESPACIOS ACADEMICOS MUSICALES ..................................................................................... 51

LENGUAJE VOZ, BACKGROUNDS VOCALES, TECLADOS Y BANDA ACOMPAÑANTE. APORTES

TÉCNICO-INTERPRETATIVOS. ......................................................................................................... 53

CREANDO INTRODUCCIONES (INTRO) PARA LAS CANCIONES ...................................................... 55

Intro con scat voice ................................................................................................................... 55

Intro sobre el tempo.................................................................................................................. 55

Intro fuera del tempo ................................................................................................................ 55

Otros estilos de intro ................................................................................................................. 56

RUBATO ......................................................................................................................................... 56

El dúo solista: piano y voz ............................................................................................................. 56

TRES PROPUESTAS INTERPRETATIVAS PARA AUTO-ACOMPAÑARSE AL PIANO Y TECLADOS

BASADOS EN UN ARIA ATIGUA LLAMADA AMARILLI DE GIULIO CACINI .......................................... 57

CONCLUSIONES, APRENDIZAJES Y EVIDENCIAS ................................................................................... 58

BIBLIOGRAFIA ....................................................................................................................................... 63

ANEXOS ................................................................................................................................................. 67

ANEXO 1: VIDEOS .............................................................................................................................. 67

ANEXO 2. INSTRUMENTOS QUE FUNCIONAN CON TECLADOS ......................................................... 67

PIANOS, ORGANETAS, SINTETIZADORES, CLAVINET, RODHES FENDER Y WULITZER ................... 67

LOS ELECTRO PIANOS: ................................................................................................................... 67

RHODES FENDER........................................................................................................................ 68

CANCIONES TOCADAS CON PIANO RHODES ........................................................................ 69

WURLITZER ................................................................................................................................ 69

MÚSICOS QUE LO HAN UTILIZADO WURLIZER ................................................................... 69

CLAVINET ................................................................................................................................... 70

HAMMOND B6 ORGAN. ............................................................................................................ 71

PIANO ........................................................................................................................................ 71

Piano De Cola ........................................................................................................................ 72

Piano Vertical O Piano De Pared .......................................................................................... 72

YAMAHA MOTIF SX8: Sonidos De Alta Calidad Para Despertar Su Creatividad ........................ 73

VOCODER ....................................................................................................................................... 74

ANEXO 3. REFERENTES KEYSMAN ACTUALES. ................................................................................... 75

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RAY CHARLES ................................................................................................................................. 75

STEVIE WONDER ............................................................................................................................ 76

DIANA KRALL ................................................................................................................................. 77

ALICIA KEYS .................................................................................................................................... 78

ANEXO 4. PARTITURAS CITADAS EN ESTA INVESTIGACIÓN. ............................................................. 79

Incluye cd con videos que muestran el proyecto KEYSMAN en diferentes estudiantes desde el 2006 hasta el 2016, además de propuestas interpretativas a partir de un Aria Antigua; también la producción vocal ejercida por un cantante.

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INTRODUCCIÓN El siguiente trabajo pretende mostrar la importancia que tiene el auto acompañamiento con diferentes instrumentos que inciden e influyen en la voz cantada, como un recurso más para la interpretación escénica y de performance en el cantante. Igualmente exponer las herramientas que ofrece la armonía para el intérprete de canto y el uso de instrumentos operados con teclados en el ejercicio musical del cantante. A la vez, evidenciar las habilidades que brinda el auto acompañamiento al piano y los teclados, junto con la importancia en la generación de conceptos nuevos en el músico, más allá del instrumento principal (canto) que se interpreta. Esto contribuirá en la interpretación y adquisición de nuevas herramientas al abordar repertorios y formatos usados en diferentes manifestaciones culturales y lenguajes musicales por explorar. Sin embargo, al examinar algunos espacios nacionales y locales que brindan formación a nivel superior, los estudiantes de canto cuentan con el recurso de estudio en piano complementario como segundo instrumento que enriquezca el estudio, vocal como útil en el desarrollo musical y del performance integral para el artista que estudie canto. Aunque se cuenta con este recurso, y se enseña la teoría de las escalas y acordes en la música universal, no se instruye sobre la importancia del piano en la voz del cantante como instrumento acompañante para un montaje, ni el uso de los diferentes instrumentos que funcionan con teclados, ni la aplicación de los sonidos en las diferentes armonías, ni la aplicación de sus conceptos a estilos o formatos que lo requieren. Por tal fin, se propone el piano y los teclados como recurso esencial en el proceso de formación académica en el cantante, como aporte al desarrollo de sus habilidades musicales y conceptuales, durante y posterior al ejercicio de su profesión. En el presente trabajo se hará una exploración a la voz en el auto acompañamiento al piano, a partir de la definición del término KEYSMAN, vocablo que no es conocido en el lenguaje musical pero que sirve como guía para encausar este estudio. KEYSMAN es el vocablo que representa el formato de cantante que quiera auto acompañarse con todos los instrumentos que sean ejecutados con teclados bien sea de manera individual o de modo colectivo. Para efecto de nuestro estudio y para ampliar este concepto, se referencia la vida y obra de algunos intérpretes vocales que utilizan pianos y teclados en sus conciertos y puestas en escena. Con el fin de entender la propuesta de estos artistas, se hace una descripción de los pianos, electro pianos y sintetizadores que son utilizados por ellos en la interpretacion vocal al piano, para dar una luz en la interpretacion vocal acompañado con teclados. Ver anexos. Otra motivación principal para emprender este trabajo, surge de la necesidad de buscar otras herramientas en la ejecución instrumental y vocal de gran nivel, especialmente en el acompañamiento con teclados. Por tal razón, se habla también del proceso de vida del autor del presente trabajo como pianista, y de cómo llegó a encontrar en el canto y los teclados una práctica interpretativa más, en el momento de hacer un montaje escénico o performance. La presente reflexión surge de la necesidad de complementar los conocimientos armónicos que ya ha adquirido el cantante, los cuales pueden llegar a fortalecer y potenciar sus recursos técnicos y académicos. Muchos cantantes no logran potencializar su concepto musical interpretativo, ya que dependen de factores ausentes y/o existentes en su construcción profesional a través de su vida. Esto a su vez, responde al interrogante de si estas ausencias son por una parte producto de la formación profesional de los profesores de canto o de la misma academia que ofrece el piano como segundo instrumento de manera aislada al oficio del cantante. Y por otra parte, la falta de recursos económicos

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de los estudiantes, la influencia de su contexto social y cultural en donde crecen, o su falta de interés hacia la construcción musical que el auto-acompañamiento rítmico, melódico y amónico brinda. Con el fin de entender la interacción vocal con los instrumentos armónicos, se dan a conocer algunos puntos de vista y propuestas de algunos espacios académicos, que sí ofrecen el piano complementario específicamente para cantantes. Como también de personas profesionales y empíricas que usan el piano y los teclados para auto acompañarse, en sus interpretaciones en los diferentes espacios académicos, culturales, sociales y religiosos en los que interactúan. Para entender más el concepto de keysman se exponen repertorios de diferentes géneros adaptados para el auto acompañamiento al piano, los cuales dan luces a aquellos cantantes que quieran usar el piano como una herramienta, que enriquezca su interpretación y crecimiento musical. En esta parte se exponen los diferentes recursos visuales y bibliográficos llamados songbook y charts, youtube etc, que muestran el piano y la voz en partitura o cifrado americano, beneficiosos y prácticos para el estudio vocal al piano. Para concluir, se hace esta investigación para incidir en la importancia que tiene la armonía para el cantante, ya que las músicas de todo el mundo cuentan con un lenguaje específico que las hacen variadas y únicas. Por tal motivo, el conocimiento y concepto de piano y teclados brindan una posibilidad dinámica en el estudio del contexto musical sonoro en los repertorios del mundo.

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JUSTIFICACIÓN El ser músico requiere ir más allá de su instrumento, elaborando nuevos conceptos a medida que se relaciona con los estilos y los diversos formatos que ofrece la música. Gainza nos dice al respecto:

“Nos referimos a la necesidad de aportar, por un lado, un nivel más profundo de conciencia respecto de las acciones e intervenciones musicales, y por otro, una mayor cuota de creatividad y participación en el propio aprendizaje. Esto significa que cualquier alumno (de cualquier edad, de cualquier nivel de la enseñanza), al cantar, tocar instrumentos, dirigir, componer música, etc., debería ser capaz de comprender, describir, explicar, de un modo correlativo al nivel de sus estudios, los rasgos esenciales tanto de la música que ejecuta como de la que escucha. (Gainza, http://www.latinoamerica-musica.net, 2009) Pg. 8.

Hoy en día, se observa a los cantantes asumiendo diferentes roles como coros, solistas, duetos, entre otros. Sin embargo, es evidente que la gran mayoría centra su atención en las letras y en la técnica concerniente al canto. No está la preocupación de abordar el entorno armónico y rítmico que ofrecen los instrumentos, sus aplicaciones al canto, ni tampoco la familiaridad con los diferentes espacios de composición y arreglos; el canto se vuelve simplemente melódico. El cantante debe comportarse como músico y no solo como cantante, es más, ratificar que el ser cantante ya lo hace músico. Respecto a lo dicho, el cantautor argentino Carlos Guio, opina que:

“el canto está en un escalón [que] a veces pareciera "menor" en cuanto a la consideración general respecto de la cantidad de contenidos que hay que estudiar para hacerlo bien o en otras palabras no se lo considera tan "instrumento musical" como cualquier otro (…) sencillamente que cantamos desde que nacemos..., bien o mal pero nuestras cuerdas vocales vibraron siempre formando así ciertas melodías; no ocurriendo por cierto esto mismo en el caso de algún otro instrumento, nuestra voz cantada muchas veces es ciertamente "desvalorizada" como el instrumento musical que verdaderamente es y que como tal requiere de un estudio y una dedicación como con cualquier otro instrumento musical.” (Guio, consultado en Marzo de 2015)

Tal vez la razón, por la cual los cantantes que son fuertes en la parte melódica y débiles en el contexto sonoro armónico, se deba a los contenidos que habitan en sus aulas universitarias. Algunos sistemas de enseñanza se centran demasiado en los repertorios y en la lectura musical de partituras, en donde no se les enseña a interpretar y pensar, sino a repetir información técnica y conceptual establecida en los marcos teóricos de la doctrina musical de los conservatorios. Con relación a esto Romero expresa que “si sólo impulsamos actividades musicales como la lectura repetitiva, ciega, sin comprensión y la memorización de reglas teórico-técnicas estamos siendo cómplices de la formación de ARTISTAS MUTILADOS.” (Romero, 2015). Pg 8. Sin embargo, se quiere resaltar que el cantante en su formación como intérprete, recibe de sus maestros de canto una serie de herramientas musicales e interpretativas utilizadas en diferentes estilos y técnicas, que le van a servir para su desarrollo musical integral como artista.

Por otro lado, no todos los espacios académicos brindan los mismos recursos necesarios para el aprendizaje musical; y se entiende como este desde la infraestructura física, hasta sus contenidos académicos, pues las diferentes universidades y academias, muestran gran variedad de currículos. Estos a su vez, diferenciados unos de otros por el énfasis, como la pedagogía, la investigación, la dirección, los arreglos, la interpretación, entre otros. Por otra parte, dicha infra estructura se ve reflejada en los recursos que gira el estado para la educación, dependiendo además de la ciudad o pueblo, dejando ver su calidad educativa, evidenciada en los espacios y aulas necesarias para las prácticas musicales. Al visitar las diferentes academias de los pueblos o ciudades pequeñas, se

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observan que los edificios y contenidos académicos, son muy diferentes que los ofrecidos en las ciudades capitales, hasta el punto de tener menor calidad en todos sus contenido e infraestructura. Por otro lado, la influencia cultural y social es clara, al escuchar y entender el sonido de cada intérprete; escuchar una voz nacida en el atlántico en donde se ha crecido en el vallenato, es diferente a las voces que crecen en el área andina, comprendiendo que lo vocal depende del contexto sonoro en el que se crece, además de involucran armonías, ritmos, estilos y demás.

Otro aspecto a destacar en la actualidad de la formación de un cantante, es que son muy pocos los que se auto-acompañan con otros instrumentos, tal vez porque no han desarrollado la habilidad de disociar dos instrumentos al tiempo (canto y piano por ejemplo), o no han crecido en un entorno adecuado que les brinde más herramientas aparte de las melódicas y vocales. Los contextos sonoros, tímbricos, rítmicos y armónicos que brindan los diferentes espacios de crecimiento social y cultural como lo son la familia, la escuela, el colegio, el barrio o la ciudad, o los mismos espacios de aprendizaje musical, son cruciales para el desenvolvimiento o no de esta habilidad, además de los aportes musicales de la

misma. El pedagogo musical Lácidez Romero Meza, al respecto dice que “…el sistema académico imperante no propicia espacios suficientes para el desarrollo de la creatividad. Está centrado en la repetición de modos taxativos inadecuados para el momento actual.” (Meza, 2015) Pg. 4

El piano es utilizado usualmente como apoyo en el acompañamiento vocal, en repertorios pertenecientes tanto a la llamada música clásica euro centrista y a las músicas populares, en diferentes formatos y prácticas musicales del mundo. Se ha visto como algunos intérpretes vocales usan el piano y los teclados para auto acompañarse en canciones sencillas que no requieren de mucha dificultad, como algunas encontradas en el pop o en la balada. También, para cantantes que requieran un performance de alto nivel en la interpretación musical, se encuentran repertorios musicales como el jazz, el soul, el rhythm and blues, o el mismo góspel.

Sea cual sea el nivel, se requiere de gran capacidad para cantar e interpretar el piano a la vez, entendiendo los diversos estilos musicales, lenguajes musicales y cada uno de ellos con armonías, ritmos, melodías y conceptos estilísticos propios de cada uno ellos. Es decir, entender el contexto instrumental de la voz y el piano, requiere del intérprete conocimiento y habilidad, sobre todo mucho estudio y dedicación desde el momento en que se estudia el estilo a interpretar hasta la muestra en vivo. Sin embargo, se observa que en algunas academias nacionales el piano no aparece como instrumento específico o complementario y menos para el intérprete vocal.

Por esta razón, el presente trabajo propone el estudio conceptual y contextual del uso del piano y sus timbres en los diferentes estilos, aplicados en el auto acompañamiento vocal para repertorios de nivel sencillo o de repertorios que se dejen tratar con armonías más complejas, como las que aparecen en los diferentes estilos jazzisisticos, así como el mundo el uso de teclados y sonidos sintetizados que estos requieren y ameritan.

Este formato, que en el contexto de este trabajo se denomina KEYSMAN (piano y voz), podría ser relevante en la construcción interpretativa de los cantantes que aspiren entrar a la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Francisco José de Caldas, cuyo programa de Artes Musicales se caracteriza por ser un espacio abierto al desarrollo del arte musical. La música colombiana se ha desarrollado permitiendo el diálogo de sus componentes musicales con elementos musicales de otras músicas que, directa o indirectamente, resulta cautivador a la hora de ser sentido, visto o escuchado. Incluir este formato en el proyecto curricular de Artes Musicales, daría otra visión a las músicas suramericanas permitiendo que el cantante mismo realice su propuesta musical y "performance" escénico.

Con este trabajo se promueve la idea de incluir el formato KEYSMAN en el programa de artes musicales de la ASAB. Este sería, un gran aporte al estudiante de canto y serviría como ayuda pedagógica para el

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desarrollo de su proceso académico. De otro lado, redundaría en la apertura de posibilidades de proyección profesional para el egresado y futuro maestro en artes musicales con énfasis en canto. La integración del formato KEYSMAN al plan de estudios del proyecto, brindaría la notoriedad de la ASAB en el círculo formativo y artístico de Colombia y el mundo.

Esta investigación pretende dar herramientas conceptuales y contextuales en la interpretación del piano y su aplicación, como de la coordinación del cuerpo (manos, pies, vista) en la interpretación vocal mientras se tocan los teclados y pianos acústicos en repertorios que lo ameriten, introduciendo técnicas armónicas, de acompañamiento, el uso adecuado de teclados y sus sonidos, e interpretando correctamente lo necesario para dicho repertorio. Todo este estudio estará basado en el concepto musical de los estilos y armonías desde las músicas de Alicia Keys y Diana Krall, rey charles, Stevie Wonder, Israel Houghton, entre otros. Con ello se aspira dar argumentos en la ejecución instrumental y vocal, para dar otras posibilidades interpretativas en el performance escénico, entendiendo que el cantante improvisa utilizando las variaciones posibles que los teclados de escenarios y pianos brindan para los cantantes.

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ANTECEDENTES Asi mismo se citaran algunos textos utiles en el desarrollo del presente trabajo, que daran luz en la ejecución instrumental y vocal de gran nivel, especialmente en el acompañamiento con teclados.

Hay poca información video grafica que contribuya a esta investigación, en el campo de la enseñanza al cantante que quiera auto-acompañarse al piano. En la página youtube, se encuentra alojado un canal denominado Singers Secret, administrada por Nicola Milan, Professional Singer and Vocal Couch. Allí se encuentran una serie de videos que fomentan herramientas para el canto, el cantante en el arte escénico y el cantante como compositor. Uno de los videos es How To Play Piano And Sing At The Same Time (Como tocar el piano y cantar al mismo tiempo) “mostrando dos técnicas que ayudarán a tocar el piano y cantar al mismo tiempo, mejor que nunca.” (Milan, 2014) Un primer recurso bibliográfico muy conocido por los espacios académicos musicales en el mundo, es el libro A new Approach to Sight Singing (berkowitz., 1997) es un material musical compuesto específicamente para el estudio de la lectura sonora, propuesta para el desarrollo del canto y el piano a la vez. Funciona por medio de melodías de la literatura popular y clásica, esencial en la apreciación, ejecución e interpretación musical para maestros, estudiantes, compositores, profesores y aficionados. Es también una herramienta ideal para formarse en el canto a primera vista, proponiéndose una serie de ejercicios que van aumentando su complejidad en la lectura melódica a una y dos voces para duetos; también contiene un capitulo denominado “Sing and play”, que hace énfasis en la asimilación de las melodías y su relación en el auto-acompañamiento al piano. Otro referente usado son los real book, en donde se encuentran alojadas un sin número de obras del jazz de todos los tiempos, que muestra canciones con sus letras, línea melódica en partitura, además del cifrado americano, útil para el auto-acompañamiento al piano. Otro recurso que aporta a la interpretación musical es la selección de canciones que se encuentran en el libro The ultímate Jazz Fake Book (Hal Leonard, 1997), es el resultado de un exhaustivo esfuerzo de representar las muchas expresiones musicales que conformen el idioma del jazz. Las 625 canciones halladas en esta colección incluyen músicas tradicionales del jazz, con estilos como swing, beebop, latin bossa nova, hard bop modern, todo esto dentro de los modelos del standard jazz, que habitan en los callejones de la música moderna. Este repertorio muestra una completa selección de canciones jazzísticas, que cuentan con acordes cuidadosamente elegidos con pequeñas substituciones y letras adaptadas para cantantes. Esto con el fin de acercar al vocalista en el conocimiento de músicas populares, compositores e intérpretes, que se adapten al auto-acompañamiento al piano, para enriquecer la ejecución instrumental como herramienta en el performance. Un aporte significativo a la construcción del concepto musical del cantante, es el libro Como escuchar la música de Aaron Copland. En él se encuentran los criterios elementales para la interpretación, contextualización, conceptualización de la música, basado en la necesidad de percibir la música, bajo la premisa de hacerlo de la manera más ingeniosa posible, con el entendimiento y criterio profesional que se requiera. Este libro muestra la importancia de los autores y compositores al escribir sus músicas, resaltando que en ellos esta capacidad responde a la experiencia y aprendizaje, que a su vez intensifica el goce por medio del conocimiento. Por ende, este texto expone los principios de la escucha inteligente de la música, su deleite, disfrute y placer. (Copland, 2006) Otro aporte del estado del arte, son artículos que muestran perspectivas basados en estudios técnicos aplicados al canto y el acompañamiento. Dicho artículo denominado Aproximación al rendimiento del acompañamiento en la voz, en un estudio mostrado en la 8va conferencia sobre percepción musical y

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cognición, de la universidad de Bukingham y Oxford, en donde narra la importancia del acompañamiento al piano en la producción vocal sobre todo en la afinación, y que esta depende de los teclados para conseguir un buen pitcheo. En esta investigación se analiza la lectura a primera vista de los cantantes, y como el piano es necesario para una buena producción vocal, porque en la mayoría se necesita un primer sonido para arrancar una melodía desconocida. También se compara la voz con el piano en cuanto a su modo de producción del sonido, pues este para sonar solo necesita de pulsar una tecla para producir un sonido, diferente en el canto que si necesita oír un tono antes de producirlo. (Fine Philip, 2015). Otro artículo da luces de la importancia de la calidad en la formación musical de los estudiantes en los espacios universitarios, aun desde su aprendizaje en primaria es el texto Importancia de improvisación y acompañamiento musicales para su aplicación en primaria (Amaya, 2015). La manera de enriquecer el aprendizaje en los niños, según este artículo, se hace a través de la creatividad, la improvisación y el acompañamiento armónico. Por ello se propone el piano como refuerzo armónico y auditivo para ayudaren las dificultades de interpretación melódica. Asimismo se propone sumergir al niño en la visión armónica continua, acompañando de la comprensión intuitiva del lenguaje tonal por medio de canciones del lenguaje popular. Se habla también de la importancia del acompañamiento armónico no solo en los estudiantes si no en los docentes de música, con el fin de poder cubrir las necesidades, vacíos y dificultades diarias que surjan en su ejercicio; y potencializar así la capacidad de detectar y reconocer las habilidades e insuficiencias de sus estudiantes. El libro de jazz piano de Mark Levine, (Mark Lavine, 2003) es un recurso bibliográfico destinado para pianista y demás instrumentos, destinado para entender el jazz y su aplicación interpretativa en la armonía de los instrumentos en estudio. Se abarcan también los estudios acordicos, voicing, estructuras, escalas, además de las propuestas en los diferentes estilos donde se pueda aplicar el lenguaje del jazz. Así mismo se encuentra un capitulo llamado el comping, que expone la función del acompañamiento pianístico hacia el solista (cantante), pasando por sus técnicas, modelos estilísticos de los acordes, estilos musicales y modelos rítmicos y acordicos, además de estilos musicales y repertorios útiles para entender el lenguaje necesario en el acompañamiento del solista. En el artículo TIPS FOR KEYBOARD PLAYERS: simplification and accompaniment of Singing the Journey escrito por Susan Peck, cantante y maestra de la academia Berklee, da a los pianistas y teclista herramientas sencillas y dinámicas para acompañar a cantantes, con la opción de que el cantante mismo se auto-acompañe. Este recurso muestra modelos de acompañamiento como el Comping que es sencillamente colocar algunos acordes provisionales sobre una línea melódica vocal o letra de canción, como forma sencilla de crear acompañamientos simples. Luego se propone incluir ritmos armónicos basados en el rimo de la melodía, es decir, tratar de imitar la melodía con acordes progresivos apoyado del proceso auditivo que apoye estructuralmente la melodía provista. Esto con el fin, de que el cantante construya o refuerce su sentido armónico, util para la para la exploración en al piano, tanto en la afinación, auto-acompañamiento, o incluso en la improvisación vocal. (Peck, 2014) Hay muy pocas universidades que ofrecen el piano complementario desde el acompañamiento al piano. Este es el caso de UNAM (Universidad Autónoma De México, que en su plan de estudios presenta al piano como una opción interpretativa para los cantantes de Licenciatura En Música Canto. (Universidad Autonoma de Mexico, 2015). En este plan de estudios de muestra de manera sintética las diferentes materias aplicadas al crecimiento vocal competente, entre ellos este, PIANO APLICADO AL CANTO IV (Req. 1321). En esta asignatura de cuatro semestres se proporcionan los conocimientos teóricos y prácticos para la interpretación pianística y el acompañamiento del repertorio vocal correspondiente al semestre. El repertorio abarca obras para piano solo y acompañamiento de obras de canto. El piano aplicado al canto brinda al alumno las herramientas necesarias para acompañarse a

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sí mismo el repertorio vocal, además de enriquecer su desarrollo profesional. Cada semestre incluye un repertorio distinto y el grado de dificultad es cada vez mayor. Existen algunos estudios que han desarrollado la manera de mejorar la producción vocal por medio de la construcción digital y electrónica del software. Un artículo que aporta a este logro habla del desarrollo tecnológico, para aquellos cantantes que no saben acompañarse o no cuentan con ningún recurso instrumental armónico para hacerlo. MY song: Automatic Accompaniment Generation For Vocal Melodies, software que genera acordes de manera automática al escuchar la voz, proponiendo diferentes patrones y estilos musicales. Ya que hay cantantes que son incapaces de producir armonías para una melodía, este recurso es una herramienta que crea rápidamente acordes que genere acompañamientos, con diferentes opciones para las melodías propuestas. (Simon, 2015) El libro Playing For Singers explora el arte del acompañamiento para el jazz en general. En este escrito se expresa la importancia del acompañamiento a los demás instrumentos, incluyendo el canto. Aquí Mike Greensill manifiesta la necesidad de conocer el concepto para acompañar a un cantante, pues muchas veces los pianistas son excelentes solitas, pero carecen de argumentos para el comping. En playin for singers se encuentra capítulos que se refieren a la aptitud y facultad de acompañar cantantes, al acompañamiento fuera del tempo o ritmo, relación pianista cantante, el acompañante como arreglista, exposición de grandes acompañantes, el acompañante como director musical desde la realización de la banda hasta la ejecución de los ensayos de los cantantes. Todo ello combina herramientas importantes que todo cantante debería saber, desde como necesita el acompañamiento en su concepto, o como quiere que la banda conciba y genere el sonido deseado para su muestra vocal. (Greensill, www.mikegreensill.com, 2015) Para el desarrollo y la contribución en el crecimiento y análisis musical, se han hecho seminarios, talleres y convenciones a nivel mundial. No de ellos es el seminario de adquisición y desarrollo del lenguaje musical en la enseñanza formal de la música. En este se expresan a través de diferentes participantes reflexiones y opiniones en torno al análisis en la adquisición y desarrollo musical para la enseñanza formal de la música, a partir aspectos pedagógicos, educacionales, psicológicos y musicológicos. En este documento se evidencian espacios de reflexión y estudio sobre la música y su desarrollo. Un tema que nos aporta a esta investigación en la construcción musical del cantante como pedagogo e interprete, es el propuesto por Luisa Fernanda Rincón Cáceres y Ángela Patricia Álvarez Castillo, que nos hablan sobre Vínculos entre el Piano Complementario, la Adquisición del Lenguaje Musical y la Educación Auditiva Aproximación a los aportes teóricos y auditivos. Esta exposición plantea que algunos músicos de conservatorios y academias tocan obras sin saber en qué tono o concepto del estilo se interpreta, solo partiendo de la lectura en las partituras. Esto a su vez responde a la necesidad de desarrollar y descubrir conceptos armónicos y melódicos, a través de experiencias auditivas por medio de la práctica musical en la interpretación de la voz acompañándose con un instrumento armónico, que de manera simultánea domine patrones rítmicos de acompañamiento armónico, por medio lectura de cifrados y la interpretación vocal acorde a lo que está sonando en el piano. (Shifres, 2015) La tesis The Art Of Accompanying The Jazz Vocalist: A Survey Of Piano Styles And Techniques escrita por Christopher Edward White, es un aporte al análisis en la interacción del cantante con el pianista acompañante, pues una vez más se destaca la necesidad de tener técnica y estudi al momento de acompañar a vocalista. A su vez, la importancia de que el cantante sepa y entienda el concepto de ser acompañado para generar diálogos y discursos en el momento de interactuar entre los dos instrumentos. Este estudio examina el proceso de acompañar a la cantante de jazz y explica las habilidades y argumentos de rendimiento, útiles desde la expresión del arte del pianista. El proyecto examina, cómo un acompañante organiza y se adapta a cada vocalista. El estudio aborda temas

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comunes que surgen cuando se trabaja con un vocalista, tales como la creación de performance adecuados, con elementos musicales en el acompañamiento como lo son el rubato, la interpretación de la letra, actuación e integración en un contexto como dúo, el uso de la textura musical, voces de acordes o (voicing), concepto musical para evitar conflictos armónicos con la melodía, el solo improvisado, transposición armónica y el uso de la ornamentación en la línea vocal. El arte de acompañar al vocalista de jazz: un estudio de los estilos y técnicas del piano, brinda al cantante una luz más en el crecimiento de su ejecución como instrumentista y músico, creciendo en el lenguaje necesario para poder proponer a sus músicos acompañantes lo que se necesite desde la perspectiva armónica, rítmica y melódica, dependiendo del estilo y letra que se va a interpretar. Trabajo de grado o tesis: White, Christopher. 2010. “The Art Of Accompanying The Jazz Vocalist: A Survey Of Piano Styles And Techniques”. Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Musical Arts in Music with a concentration in Jazz Performance in the Graduate College of the University of Illinois. Urbana-Champaign.

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OBJETIVO GENERAL Evidenciar la importancia que tiene el auto-acompañamiento con teclados para el cantante como herramienta esencial en su formación y en su desenvolvimiento artístico.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

Exponer el término “KEYSMAN” desarrollar

Explorar las herramientas interpretativas que ofrecen los teclados para el desarrollo técnico y de performance en la interpretación vocal.

Encontrar qué aportes musicales se complementan a una interpretación sólida y estable a partir de los contextos armónicos complejos aplicados a la voz.

Explorar la gama de pianos, teclados, electropianos y sintetizadores más utilizados en el formato KEYSMAN.

Dar a conocer repertorios de diferentes niveles a través de los Song books y charts, apoyados en la lectura de cifrado americano.

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METODOLOGÍA El presente trabajo está bajo la modalidad de investigación en el campo musical. En este se plantea una investigación fundamentada en aspectos técnicos musicales, pedagógicos e interpretativos acerca del rol del cantante, como músico que propone y conoce los contextos musicales, culturales y estilísticos de las diferentes prácticas interpretativas del mundo. La línea de investigación en la cual se basa el presente trabajo, esta direccionada en “arte y pedagogía”, que pretende generar conceptos de interpretación por medio del análisis musical. Con el fin de dar claridad a la presente investigación, se usaran metodologías basadas en el análisis y la observación, de manera exploratoria y descriptiva, de algunos cantantes pianistas. Además de conocer pianos y teclados, sus cualidades y aplicaciones en los repertorios pertenecientes al ámbito popular. Con el fin de sustentar la idea de esta investigación, y la definición del término “keysman”, se va a referencia la vida y obra de algunos vocalistas, que utilizan pianos y teclados en sus conciertos elevando el nivel de sus puestas en escena.

Un antecedente al presente estudio se puede ubicar en la obra de la pianista y cantante Diana Krall, en la producción “Diana Krall LIVE IN París” (Barnard, 2002), grabación en vivo desde el auditorio Olimpia de París. Con su voz seductora, la cantante presenta una deliciosa selección de baladas románticas del jazz y de la bossa nova, acompañada de la Orquesta Sinfónica de Europa y de la Paris Jazz Big Band, y con la participación especial del legendario maestro Claus Ogerman. La obra de la virtuosa y reconocida Alicia Keys es otro antecedente a la realización de este estudio. Esta cantautora y pianista de la escuela de artes de Brooklyn ha cosechado premios reconocidos como los Grammy y los Billdboard, por su capacidad interpretativa del género rhythm & blues, llevándolo a géneros urbanos como el hip-hop y el rap, con sonidos jazzísticos del blues, el soul y el smooth jazz. En el DVD “Alicia Keys Unplugged” (keys, 2005) se encuentra un espectáculo lleno de sonidos urbanos y callejeros norte americanos, junto con letras llenas de historias contadas y vividas desde allí; la fusión de géneros como el reggae y la balada pop sirven también de inspiración y motivación para la búsqueda en torno al Keysman que este trabajo propone. Otro precedente que aporta a este estudio es el de Ray Charles, músico estadunidense importante por conjugar el rhythm & blues con el rock and roll, además de contribuir al soul, al country y al góspel. Entre todos los trabajos discográficos, encontramos el DVD Ray Charles Live - In Concert with the Edmonton Symphony (Charles, 1981) que fue grabado el 27 de enero de 1981 en Edmonton Alberta, en Jubilee Auditorium. Captura a Ray Charles en uno de sus mejores muestras como intérprete en vivo, que incluye temas clásicos como Hit The Road Jack, Georgia On My Mind y Take These Chains From My Heart, entre otros. Este breve trabajo de 48 minutos en vivo, muestra la expresión del “alma”; él es uno de los precursores del soul, criticado por muchos en su momento, pues se encargó de exteriorizar y comercializar el góspel de las iglesias negras americanas protestantes. En esta presentación se ve a Ray Charles, saliendo del sonido fuerte de los bares y discotecas en donde se estaba acostumbrado a escuchar; el lugar y la orquesta envolvieron su música de elegancia, y sus melismas y filigranas vocales embellecieron aún más su presentación. Su condición de discapacidad visual jamás fue un limitante, al

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contrario, potencializó su capacidad auditiva, hasta el punto de lograr un equilibrio perfecto en la ejecución del piano y la voz de manera simultánea.1

Un aporte más a la exploración del canto alrededor del piano y el auto-acompañamiento, es sin duda la vida del músico, cantautor, compositor y productor Stevie Wonder, que se convierte para esta investigación en un vivo ejemplo de músico integral, aparte de ser cantante, es multi-instrumentista, un músico completo, su talento se ve reflejado en 30 sencillos que han estado en los top de la música mundial, además recibió 22 premios Grammy. El hace parte de la realeza de la música estadounidense, muestra en el DVD Live At Last (Live at Last, 2009) grabado en UK, con 31 pistas que incluyen: Reino Unido Medley con música de los Beatles y Rolling Stones, junto con algunos otros covers. Aparece también en escena su hija y corista Aisha Morris, interpretando el clásico de Miles Davis All Blues acompañándose con su armónica. Suficiente muestra de un músico completo, que anima y motiva a este trabajo en la exploración cantante no sólo como interprete, sino también como músico.

1 Aquí un link del concierto https://www.youtube.com/watch?v=40BpaypwA7o

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1. EL ACOMPAÑAMIENTO EN EL CONTEXTO DE LA MÚSICA VOCAL El canto es particularmente un instrumento sublime por su complejidad en cuanto a funcionamiento se refiere. Aunque es portable y fácil de llevar, (pues nace con nosotros), su interpretación requiere en el ser humano tantos componentes necesarios para llevar a cabo una buena interpretación, pues el cantante no solo debe pensar en la letra y su dicción, si no también, en la afinación, colocación, color, dinámicas, resonancia, etc... Y que a diferencia de los demás instrumentos, electrónicos, madera, o viento, el instrumento es sencillamente uno mismo…el cantante depende del estado de ánimo como también de su estado de salud y descanso para llevar a cabo el sonido e interpretación que se necesita, algo que no se le puede pedir a otro instrumento porque es inerte, y depende del ejecutante para ser escuchado. Como seres humanos que somos, somos instrumentos musicales de tipo "monofónico" (mono : uno, fonos : sonido) así como lo es por ejemplo la flauta, y en general los instrumentos de viento , vale decir que cantando podemos interpretar de a un solo sonido a la vez que es como se presenta la melodía justamente, no como el piano o algún otro instrumento de tipo polifónico (poli : muchos , fono : sonido) que pueden interpretan varios sonidos a la vez, siéndoles posible realizar además de melodía acordes (dos o más notas ejecutadas a la vez). Los instrumentos de tipo monofónico en general (en general...!) suelen encargarse mayormente de la melodía; mientras que los polifónicos suelen encargarse sobre todo del acompañamiento, aunque esto no es fijo ya que muchas veces la melodía también la puede hacer un instrumento polifónico como en el caso del piano o la guitarra, y al mismo tiempo un instrumento monofónico puede formar parte de una orquesta que esté realizando el acompañamiento en ese momento por ejemplo. Nuestras cuerdas vocales en principio no pueden realizar dos o más sonidos al mismo tiempo, es decir que como cantantes cantamos solamente de a una sola nota por vez. Como primer paso se presentan definiciones de la palabra acompañamiento, tomadas de diversas fuentes:

Según el diccionario Webstern American Dictionary Of The English Language, se define accompaniment (acompañamiento) como: “Algo sustantivo que asiste como una circunstancia, o que se añade a modo de adorno a lo principal, o en aras de la simetría. Así, los instrumentos de música de asistir a la voz. “ (http://webstersdictionary1828.com, 2014). Según el diccionario Merriam – Webtern: “La música toca para apoyar a una persona que está cantando o tocando un instrumento musical”. (www.merriam-webster.com, 2014) El Oxford Diccionaries define el acompañamiento como: “Una parte musical que apoya o se asocia a un instrumento, la voz, o grupo en solitario. Pieza de música que se reproduce para complementar o como fondo a una actividad. Algo que se hace, o que sucede al mismo tiempo que otra cosa. (www.oxforddictionaries.com, 2015) El Dictionary Online de Música explica el término acompañamiento como: “Una parte en una composición diseñada para servir como fondo y el apoyo a las partes más importantes.” (dictionary.reference.com, 2015) El diccionario Vocabulary dice: “Expresión entró al Inglés en el siglo XVIII y originalmente se utilizaba en un sentido musical para describir una parte de una canción que apoya o actúa como fondo de otra parte más prominente. Su significado más tarde se amplió para incluir no sólo la asistencia musical, sino otras cosas que completa o hace mejor lo principal.” (www.vocabulary.com, 2014)

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Según el diccionario de Cambridge, acompañamiento es: “La música que se toca con alguien que está cantando o tocando la melodía principal; una canción con acompañamiento de piano.” (dictionary.cambridge.org, 2015) Sinónimos: Compañía, sostén, escolta, asociarse (http://www.wordreference.com, 2015) (webstersdictionary1828.com, 2014) Existe en el lenguaje del jazz un término que conceptualiza el ejercicio del acompañamiento, es la expresión comping que definida por Mark Levine es:

“(…) un calificativo inglés para referirse a lo que hace el pianista al acompañar lo que hace el solista, y en los momentos en que toca toda la agrupación. El papel de hacer el comping es el de proporcionar un estilo armónico y rítmico al solista, [resaltando] los puentes, vueltas, etc., fortalecer la forma del tema y no [interponerse] con el solista. Se puede lograr esto con un máximo de notas o con un mínimo de notas. (Mark Lavine, 2003, pág. 223)

Como vemos el término acompañamiento se refiere en su mayoría de significados al ejercicio musical, más que a otras disciplinas, y en algunos casos, explícitamente, al acompañamiento con piano. El acompañamiento musical está diseñado para brindar el soporte adecuado a algo o alguien que está en primer plano, dar una base armónica y rítmica que potencialice el rol del solista. El acompañamiento no es menos importante que lo acompañado, pero sí está al servicio de lo que se va a acompañar, su función, es más destacar y brindar el apoyo necesario. Carlos Guio, al respecto dice lo siguiente:

“Respecto al él, este podrá ser mejor o peor, extraordinario o no tanto, con más músicos o con menos, con mejores "arreglos" o no tanto, pero siempre será acompañamiento (no voz principal, ni protagonista), es decir, que tendrá que estar actuando en un segundo plano... (Guio, 2015)

En la presente investigación, la voz es la protagonista principal, y el acompañamiento estará en función de esta, bien sea con percusión, palmas, o cualquier tipo de instrumento armónico como el piano, la guitarra, o instrumentos melódicos como violines, flautas etc. Cabe señalar que las posibilidades de acompañar la voz son infinitas, si tomamos como referente los estilos y formatos a nivel mundial, donde cada país y cultura musical cuenta con instrumentos, armonías y melodías propias que, hacen inagotables los recursos para tomar y aprender en la construcción musical alrededor de la voz.

El acompañamiento armónico, rítmico (percusión) o melódico, no es más importante que la melodía, ni la melodía lo es más que el acompañamiento, se complementan el uno al otro, sus características físicas, acústicas y musicales los hacen importantes para expresión artística del músico y más para el intérprete de canto; lo que sí es importante, es la labor de ambos en el tipo de performance que se proponga junto con el estilo y formato que se escoja. Para una buena y correcta comunicación, el decidir quien acompaña a quien, mostrará la efectividad del montaje interpretativo. Ser acompañante, no es malo, ni menos importante, ser segundo es tan necesario para sostener el primer plano (solista), y más, si es melodía. Es mejor considerar el concepto de ensamble en estar “juntos”, y es interpretativamente más efectivo, siempre y cuando el segundo plano este en acuerdo de dar todas las herramientas necesarias para quien esté al frente, si es el caso de la melodía, entendiendo que siempre las personas recordaran lo bueno y lo malo de un cantante que está en primer plano, en virtud que solo se es posible en ocasiones discernir y recordar la melodía más que el sonido de las bandas acompañantes; y ser acompañante, o tomar el roll de este, es también un arte.

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En el acompañamiento es donde nace la base que construye todo el andamiaje armónico que va a sostener la melodía. Los acordes que aparecen están en función de fabricar el soporte necesario, que le brinde movimiento y libertad a la melodía. La armonía a diferencia de la melodía incluye más sonidos que se tocan de manera simultánea pero paralelo a la melodía. En ocasiones la melodía está en uno de los sonidos de las voces como en otros momentos no lo está. Todo ello depende aún más del estilo y contexto sonoro en el que la armonía y la melodía interactúen. En consecuencia ninguna es más importante que la otra, de hecho, si alguna sobrepasa a la otra en calidad, concepto o volumen, perderá importancia. Al contrario de esto, se deben complementar en función de la música que se esté interpretando. Muchas veces, es el acompañamiento el encargado de poner en contexto la idea musical y las intenciones del texto. Por otra parte, al interpretar una canción de un estilo definido con demás instrumentos, generaría la importancia de definir los roles del acompañamiento frente a la voz solista, puesto que este, se encargaría de sostener, sustentar y generar todo el soporte armónico necesario para completar la melodía. Por ello, es elemental en este tipo de formatos de acompañamiento, diferenciar y distinguir la labor del solista, de los instrumentos acompañantes en escena, de los cuales se hablara a continuación.

Este formato de voz acompañada por el piano, se utiliza dentro de los diferentes estilos y prácticas musicales del mundo, y en la presente propuesta, se pretende ejecutar por un solo intérprete.

BREVE RESEÑA DE LA SEPARACIÓN DEL CANTO Y EL COMPAÑAMIENTO MUSICAL.

Entrevista al maestro Juan Díaz de Corcuera. Docente de la facultad de música de la Universidad central, en el área de música antigua.

Hay alguna evidencia de auto acompañamiento, y no necesariamente con instrumentos polifónicos o que sean capaces de generar polifonía, sino con instrumentos de percusión desde la edad media. Se ha pasado históricamente de la heterofonía a la polifonía. Dicho de otro modo, se ha pasado de tener muchos músicos haciendo lo mismo, a tener varios músicos haciendo roles diferentes; y si son diferentes se habla de que hay más de uno, y si hay más de uno, para que tener uno solo haciendo varias cosas. Pasarían entonces 200 años para para definir los roles y que los músicos hagan roles diferentes. En el siglo XV se desarrolla la polifonía apareciendo música con tres melodías diferentes, en donde la superior lleva texto y las demás otros instrumentos melódicos. Ya en este siglo aparecen posibilidad interpretación respecto a la voz cantada, como por ejemplo una de las melodías interpretadas por un cantante, y en las otras dos interpretadas por dos instrumentos distintos; también se puede dar la opción de que un cantante interpretará la voz con texto y las otras dos voces fueran interpretadas por una sola persona con un instrumento polifónico. Así mismo, se pude dar que el mismo cantante estuviera interpretando algún otro instrumento. La partitura en esta la época siempre va a tener 3 líneas pero todavía no aparece el concepto de acompañamiento.

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Un ejemplo claro de esto es el rondo del siglo XV de Guillaume Dufay Adieu ce bon vin vins, que presupone tres intérpretes. La siguiente partitura es un arreglo adaptado de la original que muestra valores cortos cuando aparece la letra y valores largos cuando presupone un melisma o una interpretación de otro instrumento en medio de las respiraciones vocales. La partitura sugiere dos voces cantadas más pero en la partitura original no aparece esta indicación, sugiriendo que puede ser usada por cualquier otro instrumento melódico o polifónico en su defecto. Figura 1. El rondo del siglo XV de guillaume Dufay Adieu “ce bon vin vins” . https://www.youtube.com/watch?v=RcqkLzCHabo

La música se va complejizando a lo largo del siglo XVII. Parece que los roles del cantante y demás instrumentos se van separando. Aparecen entonces algunos lied tempranos de los hijos de Bach, como también varios lied escritos en bajo continúo2 (bajo cifrado) por Mozart, pero no con una parte de piano obligada. En la evolución de la voz con el piano en los lied, se empiezan a ver algunas composiciones de los hijos de Bach donde la voz superior del piano duplica la voz del cantante; este tipo de interpretaciones está escrito en los pentagramas en la voz aguda del piano. Básicamente los acompañamientos son bajos continuos desarrollados. Empiezan a aparecer arias de ópera sueltas, con acompañamiento. Ya a finales del siglo XVIII la orquesta se posesiona y aparecen los grupos acompañantes, emergiendo en el siglo XIX repertorios dedicados específicamente para voz e instrumentos acompañantes, bien sea piano o guitarra. Otro aspecto a tener en cuenta es que el piano del siglo XVIII no es el mismo (acústicamente hablando) que los conocidos hoy en día. Aquellos piano sonaban menos, por lo tanto la parte vocal iba conforme a la sonoridad de los instrumentos de la época, sugiriendo así que allí la voz se desarrollaba con el volumen que proponían estos. El concepto de las dinámicas también ha evolucionado, puesto que el piano forte del romanticismo no era igual al que va apareciendo posteriormente. En el siguiente enlace, se puede escuchar un ejemplo de la sonoridad del piano en el siglo XVIII https://www.youtube.com/watch?v=QEnA9UvOgK8. Hay vestigios que muestran algunos roles en la parte escénica, en donde los autores sugerían a los cantantes solistas, tomar instrumentos polifónicos y auto acompañarse en medio del performance. Este es el caso del músico italiano Claudio Giovanni Monteverdi en el renacimiento y el barroco, que usó este recurso en uno de sus libros de Madrigales. En el libro de madrigales número ocho de 1638, titulado Madrigali guerrieri, et amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi episodi fra i canti senza gesto, (Madrigales guerreros y de amor, con algunas pequeñas obras de género representativo, que serán interpretados entre las canciones sin acción teatral), (Wikipedia, 2016), se encuentra la muy conocida canción Lamento de la ninfa, en donde uno de los tenores recibe la instrucción de recibir el chitarrone de la ninfa, e interpretar una de las canciones. La instrucción es la siguiente:

2 Bajo continuo o Bjao Cifrado: [bajo figurado] (fr.: basse chiffrée, basse continue; al.: Generalbass, bezifferter Bass; it.: basso continuo; in.:

figured bass, thoroughbass, general bass). Línea de bajo con números y figuras que indican las armonías requeridas. El bajo cifrado fue un recurso característico del Barroco.Un instrumento bajo, por ejemplo la viola da gamba o el violonchelo, tocaba solamente la línea de bajo mientras que un teclado u otro instrumento de cuerdas pulsadas tocaba las armonías completas indicadas en el cifrado. Para la historia y un ejemplo de bajo cifrado. (LATHAM, 2008, pág. 138)

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“ricevuto il chitarrone da la ninfa volta verso l'altre e così gli parla”

(Recibido el guitarrón de la ninfa se vuelve hacia el otro y así le habla)

Figura 2. Imagen y texto tomadas el libro 8 de madrigales. (Monteverdi, 1683)

Esto muestra que había artistas que eran capaces de acompañarse; talento que se aprovechaba integralmente para performance. A continuación se deja el link de esta pieza https://www.youtube.com/watch?v=7OyvjuLBEcw&list=PL0dYx2N3BTuQ6qgf1jI7w9khST_sw4XYJ&index=11 Otro ejemplo, aunque de carácter performático, es La Dafne del compositor italiano Marco da Gagliano del siglo XVI, considerada por algunos como la primera ópera. Aquí hay un momento en el que se supone a Apolo tocando un instrumento en escena, pero la instrucción de la partitura dice que habrá un grupo de violines escondido, para que Apolo pareciera que estuviera tocando mientras canta.

Otro ejemplo más se encuentra en las Representaciones del alma y el cuerpo (Rappresentazione Di Anima Et Di Corpo) de Emilio de' Cavalieri, siglo XVII. Aquí, el propio autor dice que deben salir cantando con una pandereta, con percusión, algo parecido al folclore andaluz.

Hay iconografía de personajes en actitud de bailar y tocar un instrumento de percusión, o gente que canta y está con un instrumento en la mano. Durante el siglo XVIII se hacen menos habituales las prácticas musicales de tocar dos instrumentos a la vez, ya que el repertorio se complejiza muchísimo durante el siglo XVII. El acompañamiento y la armonía evolucionan mucho y ya no es tan fácil acompañarse; van desapareciendo los instrumentos de cuerda pulsada y se va estandarizando el clavicémbalo. Esta complejización obliga a separar los roles para mejorar la ejecución individual, en vez de hacer dos o más cosas de manera irregular. Durante el siglo XVIII, aparece el lied en los ámbitos domésticos, puesto que no se compone en principio para grandes espacios con público como la ópera. La música doméstica por ello no era para las mayorías, sino al contrario para aquellos que no tenían grandes facultades vocales, siendo más asequible así para el público por sus registros vocales medios. Por ello, aquí el lied toma relevancia. Este tipo de público que practica esos repertorios son personas que no cuentan con un estándar técnico alto; Lo hacen por gusto, y lejos de ser juzgado ante un público en un concierto. En un momento determinado las prácticas domésticas empiezan a pasar a un plano de conciertos; las prácticas van asociadas a determinados formatos. Por ejemplo la liturgia religiosa musicalmente abarca mucha gente en los espacios de las iglesias pero no son un concierto. Los oratorios son música espiritual, son para un evento con énfasis espiritual con formato de concierto.

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En el siglo XIX aparecen los lied, que ya no tienen acompañamientos en donde se improvisan acordes como se hacía en el renacimiento en el barroco, sino que hay que tocar algo que ya está escrito; por lo cual el nivel de complejidad sube una vez más, puesto que en las épocas anteriores, algunos lied se leían sólo dos líneas, una improvisando acordes y la otra melodía. Va desapareciendo entonces el bajo continuo y empieza a aparecer música que está compuesta y escrita, en la que evidencia aún más los roles diferenciados: pianista y cantante. En este punto de la historia musical, empiezan a aparecer los modelos y literaturas de las prácticas de pedagogía y de enseñanza, la cual se sistematizan en el papel; así se empieza a organizar y estructurar lo que está en la época, y no lo que está en el pasado.

Las prácticas generan la escenificación. Esto va de la mano a la jerarquización de los roles en la escena. El lied empieza ser música de concierto dejando de ser música doméstica. Hay algunos referentes iconográficos en pueden mostrar las prácticas musicales domésticas, representando como era la ubicación del público respecto a los músicos. La siguiente imagen de Josef Danhauser que data de 1840, muestra al músico alemán Franz Liszt compartiendo en una velada con Rossini y demás músicos, que se encuentran detrás de él. Esto podría sugerir que algunos espacios estaban habituados en los hogares para hacer música con una ubicación específica de las personas a diferencia de los teatros en donde el público se encuentra al frente.

Figura 3. Josef Danhauser, Franz Liszt en el piano. Sentado: Alejandro Dumas, Aurore Dupin (George Sand), el Comtess Marie d'Agoult. Hasta: Hector Berlioz, Niccolo Paganini, Giacomo Rossini. En el piano, una escultura de Beethoven por Anton Dietrich, BPK, Berlín, Dist. RMN-Grand Palais / Jürgen Liepe

Lo vemos también en la pintura de Annibale Gatti de 1805, que se titula “Paganini en la corte de Elisa Bonaparte Baciocchi en Lucca”. Allí podemos apreciar la interpretación de este violinista y el público detrás.

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Figura 4. Cuadro que representa la ubicación del público respecto al concertista.

Los músicos que componían para voz y piano interpretaban sus piezas compuestas en sus espacios de creación antes de llevarlo la escena. De algún otro modo hacían la práctica de auto acompañarse. La diferencia está en que ellos lo hacían íntimamente en el espacio creativo. De Mozart decía que él escribía en la partitura lo que había pensado sin necesidad de cantarlo o tocarlo. Todos los líderistas alemanes son pianistas, con algunas excepciones; pero Schubert, Schumman, Brahms, no tenía el mismo ejercicio de componer sobre el papel directamente. Hay un testimonio de Antonio de Cabezón que era organista y le describen cantando y tocando a la vez, se supone que él tenía una voz horrorosa; es posible que estuviera cantando un cantus firmus de notas bastantes largas, con polifonía alrededor. Es algo que hoy se hace de igual manera con los cifrados americanos. Estos grandes músicos no tenían la necesidad de contratar a un cantante para saber cómo sonaba sus piezas. Para esta época ya estaba el fenómeno del ensayo consolidado, y si acaso en los ensayos se hacían modificaciones; por ejemplo Mozart escribió cuatro finales para Idomeneo. Hay que tener en cuenta que ellos componían para los pedidos musicales de la época, y en muchas ocasiones no lo hacían para guardarse las piezas para ellos mismos. El maestro Juan Díaz Corcuera señala que los conservatorios establecen el piano como instrumento complementario de los demás instrumentos, pero que esta función de piano complementario no se articula de la manera adecuada a la aplicación real de las necesidades del músico. “En España por lo menos, y en el resto de Europa, no se enlazan los conocimientos pianísticos con otros instrumentos”. En la década de los ochentas y noventas a nivel mundial, la gran mayoría de conservatorios propusieron incluir el piano complementario en todas las carreras de música, asumiendo que todos los músicos deberían aprender un instrumento polifónico para dar una visión diferente del mundo musical. No se asignaron maestros especializados en el campo, sino a pianistas intérpretes que carecían de pedagogía integral al momento de la enseñanza y aplicación de la armonía en la música. Finalmente los estudiantes que veían piano complementario terminaron repitiendo métodos como Czerny, Cramer, Hanon. Por otro lado, no hay literatura sobre el auto acompañamiento al piano, porque básicamente la tradición en cuanto a métodos y pedagogía que en la formación actual se usa, es una tradición que parte alrededor del siglo XIX, y está basada en diferenciar los roles del pianista al del cantante. Además de entender que estaban en pleno auge los lied, y estos desarrollaron los acompañamientos del piano

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cada vez más complejos en la época, limitando las posibilidades del cantante de sentarse al piano y auto-acompañarse. Uno de los aportes del auto-acompañamiento según el maestro Corcuera, es entender y articularse con lo que está sucediendo alrededor. Aumentaría el grado de comprensión de los contextos musicales sólo por el hecho de estar usando la voz y las manos en el piano a la vez. También está en poder decidir las interacciones dinámicas armónicas entre las intro, estrofas, coros, puentes y solos, ya que el cantante decide cuándo y dónde incluir los acordes, cosa que no sucede cuando se depende de otra persona. El auto acompañarse también contribuye a generar más conocimiento en los discursos y contextos de los estilos. Desarrolla y fortalece la comunicación vocal y conceptual de la música en diferentes repertorios, sin tratarse de montar cover, es decir, canciones tal y como están en los audios, sino en proponer y hacerlo con el sentido, sonoridad e interpretación adecuadas. Asimismo, se comprende qué está pasando en las obras que se interpreten con acompañamientos al piano; muchos autores y compositores musicalizan lo que está sucediendo en el texto. Cuando un cantante conoce e interpreta el piano, evoluciona en ser músico y pensar como tal, con la capacidad de proponer e innovar respecto a las músicas y prácticas musicales que se interpretan, más allá del gusto propio. Alega Juan Díaz de Corcuera que muchos músicos al montar canciones tal y como están en los audios o partituras, limitan su pensamiento y propuestas en la interpretación. Dichos instrumentistas y no solo cantantes, se convierten en máquinas que repiten sonidos sin saber qué está sucediendo realmente en la partitura o en el audio.

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2. PRINCIPIOS DE ACOMPAÑAMIENTO INSTRUMENTAL EN EL CANTO POPULAR

Los músicos e instrumentistas interactúan en diferentes espacios, tanto académicos como profesionales, dejando ver los diferentes aspectos y facetas en su ejercicio como interprete. Uno de los espacios en los que los pianistas y los cantantes se desenvuelven, es en el de acompañar cantantes o demás instrumentos, aunque esta práctica se descuida a menudo, pues ser instrumentista solista, maneja un lenguaje diferente al de ser acompañante. Acompañarse y acompañar es un arte delicado, y requiere de trabajo y experiencia, pero en ocasiones es subvalorado. El referente de apoyo para el presente proyecto, está en las músicas populares, sus estilos, y formatos en general, puesto que estas se adaptan con mayor facilidad a repertorios aplicados al auto-acompañamiento, contario a los repertorios alojados en la música clásica. Como ya se ha mencionado, existe abundante literatura sobre la interpretación instrumental solista, con herramientas solidas como la improvisación basada en el concepto de los “solos”; uno de los estilos que usa estos últimos, es el jazz. En cambio, poco se encuentra sobre el acompañar a otros músicos, bien sea entre un pianista y un cantante, o el papel de un corista y el acompañamiento vocal a un solista cantante, por ejemplo. Edward White al respecto dice lo siguiente: “Mucho se ha escrito sobre el solo improvisado en el jazz, pero relativamente pocos libros tratan el arte de acompañar a otro músico. Sin embargo, los pianistas de jazz a menudo deben desempeñar un papel de acompañamiento. Se espera que el pianista de jazz esté capacitado para armonizar, apoyar y mejorar las líneas melódicas del solista, si este es un instrumentista o cantante.” (WHITE, 2015, pág. 10) Por lo anterior, el acompañamiento en general debería estar en función en gran medida al cantante solista en este caso, contribuyendo al desempeño de este, proporcionando la plataforma necesaria para que tenga libertad de expresión e interpretación. Según White, citando al bajista Chuck Israel, esto demandaría por parte del acompañante la aplicación plena del 90% de su inteligencia, conciencia y destreza al servicio de la voz principal. Dicho de otro modo, el acompañante pone su vida y cuerpo en dirección y base del cantante a acompañar (WHITE, 2015). El acompañante, el pianista acompañante, o auto-acompañarse al piano, debe trabajar en pro de crear la armonía ritmo-melódica propia y adecuada, para posibilitar la libre interpretación del canto solista. Acompañar o acompañarse debe tener la misma seguridad y calidad que tiene la voz o instrumento solista. Este acompañamiento debe ser robusto, firme, estable, para que el sonido en conjunto se escuche agradable y cómodo. En ocasiones se tiende a entender la seguridad y firmeza como una intensidad fuerte (volumen,) pero el acompañamiento debe estar lo suficientemente balanceado y discreto, y a la vez, debe ser interesante melódicamente, como la línea vocal acompañada; al sobrepasar a la voz, se corre el riesgo de que el mensaje del cantante no sea claro. Al auto-acompañarse, el sonido del acompañamiento debe tener la misma calidad que la propia voz, pues es posible que por estar más concentrado en el teclado, la importancia vocal se pierda o disminuya o viceversa. Al respecto White cita al pianista Chic Corea el cual expresa: “un buen acompañamiento debería ser capaz de sostenerse por sí mismo como una melodía " (WHITE, 2015, pág. 10). En conclusión, el acompañamiento o el acompañante, tiene la responsabilidad de servir al cantante, pero este no es menos importante que la voz principal. El auto-acompañamiento debe tener concepto, buen sonido y conocimiento de las escalas, armonías, registros y timbres, aplicando conceptos de instrumentación y arreglos. Es ya muy diferente tocar y cantar una pieza con el sonido de un piano, que con un sonido de un electro piano E.P.

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El auto-acompañamiento y el acompañamiento van más allá de montar canciones como covers3 (versiones); en algunas situaciones, no se presta atención a lo que está sucediendo alrededor en el contexto sonoro, bien sea al sonido del pianista o banda acompañante. Para una buena interpretación vocal, la relación entre el acompañamiento u orquesta acompañante, toma tiempo, en crear química, dialogo, lenguaje y desarrollo musical. Todo ello mientras el trabajo da frutos de asociación, mezcla y fusión, aunque en ocasiones se observan músicos muy profesionales que pueden trabajar en sincronía y sin esfuerzo, o empíricos que han desarrollado un idioma de acoplamiento o ensamble, que en ambos casos solo evoluciona con la experiencia y repetición en diferentes espacios y escenarios en donde la música habite. La importancia de ello, es entender que a través del tiempo, la práctica se adquiere pasando por medio de los ensayos y los errores, pero siempre regresando al punto que muchos no retoman, como lo es el punto del estudio reflexivo. Para entender un poco más la interacción del funcionamiento colectivo del cantante con los demás instrumentos, un referente aparece en la tesis de Chiristopher With, quien cita el libro titulado Thinking In Jazz de Paul Berliner, que aporta al tema sobre el papel y roll entre el vocalista de jazz y el acompañante. En este libro, se referencia la falta de literatura y estudio de la práctica instrumental desde el punto de vista de los músicos que acompañan. White manifiesta lo siguiente:

“Mucho se ha escrito acerca de Billie Holiday, Sarah Vaughan y Ella Fitzgerald y otros vocalistas sobresalientes en toda la historia del jazz. Sin embargo, de manera desproporcionada, se mencionan sólo unos pocos acompañantes vocales, como los pianistas Tommy Flanagan, George Shearing y Hank Jones. Varios artistas actuales pueden no tener el reconocimiento del nombre de estos gigantes, pero con pasión dedicar una enorme cantidad de tiempo y energía para el arte del acompañamiento vocal. Estos artistas tienen mucho que compartir sobre su oficio. Sin embargo, hasta ahora, sus pensamientos e ideas no se han documentado ampliamente...” (WHITE, 2015, pág. 7)

Los aportes musicales de auto-acompañarse, pueden concebirse también desde la interpretación. El siguiente aporte está basado en algunas características y elementos de la música como lo son la melodía, armonía y ritmo, esto con el fin de que el cantante que aspire a auto-acompañarse con teclados, entienda la importancia del papel de los elementos de la música en la interpretación vocal, pues como se ha expuesto, algunos cantantes solo se centran en sus letras y no en lo que sucede en su alrededor con los demás músicos que lo acompañan. Otro estilo de acompañamiento es el realizado con las voces de manera simultánea. Si queremos realizar un "acorde" con voces humanas necesitaremos entonces tantas personas como notas queramos ponerle al acorde que abramos de hacer, cuestión que aparece, en la música coral, en donde cada cuerda de cantantes realiza una nota diferente de un acorde. Siempre que queremos cantar, necesitaremos en principio al menos un instrumento que nos acompañe y generalmente que sea polifónico, donde pueden intervenir gran cantidad de notas adicionales a la melodía. Los acompañamientos con voces humanas pueden ser unísonos, homofónicos o polifónicos. Se debe contar con un mínimo de conocimiento armónico para poder desplegar la voz cantada a través de las estructuras de los acordes en el acompañamiento; estas estructuras varían dependiendo de los estilos musicales, las melodías transitan, bien sea por uno de los tres sonidos del acorde, o por las alteraciones agregadas a estos. Para conocer un poco más el comportamiento de las voces en medio de la armonía estructural, se mostrarán en el capítulo quinto algunas herramientas que enriquecen el concepto melódico en la armonía, basado en el acompañamiento con teclados y pianos.

3 es una nueva interpretación (en directo, o una grabación) de una canción grabada previamente por otro artista. En español es común utilizar el término «versionar» para referirse a la acción de crear o interpretar una canción versionada. (Wikipedia, 2016)

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3. KEYSMAN

En la práctica del cantante, surge muchas veces la necesidad de tener herramientas para mejorar la puesta en escena que los diversos estilos y prácticas musicales que exijan, y así, extender el crecimiento profesional como intérprete. En algunos casos, se observa como en esta exploración los cantantes usan el piano como instrumento de auto-acompañamiento. Al buscar información en las diferentes fuentes, se ha encontrado que no existe un término que indique que un cantante se este auto- acompañando con teclados, o que dicho vocablo esté relacionado con un formato o práctica musical. Por tal ausencia, se propone en esta investigación el termino KEYSMAN. “Keysman” es una palabra compuesta de dos vocablos ingleses: Keys que significa teclas en su expresión como sustantivo, y se puede interpretar como teclear si se toma como verbo; la segunda palabra es man que es sencillamente la persona, no en singular sustantivo con fines de género, sino que indica una función del hacer como verbo, es decir, interpretándose como un ejecutor, operario, o el que pone a funcionar. Si relacionamos estos dos términos, cualquier cantante o pianista como interprete, puede tocar sus repertorios, usando cualquier instrumento musical que funcione con teclas, a medida que canta.

Entonces. los pianos, organetas, sintetizadores, clavinet, órganos, electro pianos rodhes, wulitzer y demás instrumentos que funcionen con teclas4, pueden ser interpretados por cantantes que deseen auto-acompañarse, siempre y cuando tengan buena coordinación, manejo de armonía y disociación, además de conocer el manejo de dichos teclados y sus aplicaciones en los diferentes estilos, y conocer así nuevas facetas en la exploración musical profesional interpretativa, para que el cantante tenga una nueva herramienta de expresión vocal a través de los teclados.

PROBLEMÁTICAS DE CANTAR Y TOCAR UN INSTRUMENTO AL MISMO TIEMPO

No es un secreto que hay habilidades que sólo podemos desarrollar a través de la experiencia en medio del ejercicio del aprendizaje del error. El desarrollar competencias musicales exige tiempo, espacio, dinero, salud. Para algunos es más fácil que otros, pero mientras se busca el crecimiento en la ejecución, aparecen problemáticas asociadas al aprendizaje de uno o más instrumentos; y si se quiere explorar y tocar un instrumento para auto-acompañarse, el nivel de complejidad aumenta.

El cantante que desee estudiar piano y teclados sabe que para encontrar un nivel competitivo, debe invertir una cantidad de tiempo considerable, y aunque estudiar dos instrumentos al tiempo no es imposible, si exige gran espacio de nuestra vida para que ambos tengan un nivel aceptable. Por lo tanto estudiar el piano y la voz demanda tiempo, entrega y sacrificio en todo sentido. Cada instrumento requiere conocimiento del mismo, su técnica, su estudio, su concepto, su estilo y aplicación; y una vez se alcance una calidad considerable, la articulación y ensamble de los dos al tiempo, es decir acompañarse al piano, plantearía un nuevo comienzo de ceros para una buena ejecución. Aparecería un nuevo reto entonces, el ensamble, “de uno mismo con uno mismo”. El canto y algunos cantantes han sido subestimados en los diferentes espacios de la práctica musical, porque su tipo de exigencia, “no es igual a la de los demás instrumentos”, que a diferencia del piano, el canto es solo melódico. De ahí la comparación de muchos, puesto que algunos piensan que el cantante no entiende mucho de armonía y menos de los instrumentos que si la practican. Aunque el canto en su estudio tiene unos requerimientos muy fuertes en exigencia corporal que no exige el piano,

4 Características de estos teclados están detalladas en los anexos.

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como la posición del cuerpo, colocación de la voz afinación, dicción, expresión e interpretación, el canto es considerado en general más sencillo de estudiar, y es subestimado en su ejecución musical, tal vez por su falta de conocimiento armónico aplicado al canto y al concepto frente a los estilos musicales; tanto así que al presentar a una banda estándar con vocalistas, bajo, guitarra, batería y piano, los practicantes vocales son presentados como “cantantes” y los demás instrumentos como “músicos”. Otra pensamiento que se tiene, del porqué el canto es subestimado y comparado en nivel con los demás instrumentos, es porque el canto es un instrumento que viene con el ser humano, y que en teoría todos deberíamos usarlo para tal fin, tal como señala el músico argentino Carlos Guido:

“La razón que yo veo es sencillamente que cantamos desde que nacemos..., bien o mal pero nuestras cuerdas vocales vibraron siempre formando así ciertas melodías; (…) no ocurriendo por cierto esto mismo en el caso de algún otro instrumento. Nadie toco el piano, la guitarra, el bajo, o el instrumento que sea desde que recién nacido....” (Guio, 2015).

“El canto que desde siempre nos ha acompañado y además...en forma gratuita!”. Si encontramos afinidad y pasión por la voz, el entrenamiento de la misma exige preparación en los diferentes espacios musicales, como academias, conservatorios, fundaciones y universidades. Aunque el canto se nos dio gratis con nuestro cuerpo, tanto que es intangible, en algún momento de nuestra vida se nos pide preparación y más si nuestra fuente de ingreso y trabajo va a ser la voz, si se quiere cantar y tocar el piano, hay que sumarle la inversión en tiempo e inversión económico, tanto del instrumento como del pago del maestro. Tal vez estas razones sean unas de tantas del por qué los cantantes no estudian piano, bien sea por recursos económicos o falta de espacios para practicarlos, pues “Mal o bien, con mayor o menor interés, lo cierto es que hemos cantado desde que somos pequeños...; (…).Nadie ha tenido nunca que "comprarnos unas cuerdas vocales" para que podamos empezar a emitir nuestra voz cantada. “ (Guio, 2015). El canto es considerado para algunos músicos como un instrumento de relleno “fácil” en su ejecución, suponiéndose que no se requiere de estudio a diferencia de demás instrumentos. Cuando se les exige a los instrumentistas que hagan coros, se les hace más fácil que pedirles que toquen otro instrumento que no sea canto. En si los conservatorios y academias cuando enseñan lectura de escalas, intervalos, entrenamiento auditivo y demás, lo hacen y sugieren desde el canto, pues es el instrumento más próximo.

“También vemos esto por ejemplo en muchos músicos sobre el escenario. Suele ocurrir esto con algunos cantautores sobretodo, que tocan a veces muy virtuosamente su instrumento, pero que al momento de cantar hacen agua por los cuatro costados....(…). Piensan en tomar al menos unas clases con algún profesor de canto..., que componen muy bien, que tocan muy bien su instrumento, pero al momento de cantar.....” (Guio, 2015)

La otra cara de la moneda se encuentra en los pianistas, donde muchos son musicalmente fuertes en armonía, concepto, interpretación estilística, y acompañamiento a voces y solistas, se puede observar a muchos pianistas intentando cantar diferentes repertorios y diferentes estilos. Algunos habrían tomado la decisión de estudiar canto y alternarlo con el piano o viceversa y sigue la interrogante acerca del nivel que muestra el músico, en el momento de la interpretación y performance de ambos instrumentos al tiempo, tanto en estudio como en la muestra en vivo… Aunque en mi opinión estudiar el piano primero y crecer con él, da tantas herramientas y habilidades posibles para la práctica posterior del canto como la afinación, el contexto armónico más amplio, concepto de las músicas y los estilos, como también de los demás instrumentos.

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A continuación se exponen algunos dilemas e inconvenientes de músicos, pedagogos e intérpretes,

que han indagado sobre el tema en estudio. He aquí algunos testimonios:

“…cuando yo inicie mi formación siempre lo hice en forma particular y por la dos diferentes, uno para cada disciplina. (…) iba a estudiar piano con dos profesores diferentes: con un profesor de jazz por un lado y piano "clásico" por otro y así otro día de la semana diferente estudiaba canto en otro lugar distinto. Todo en lugares, barrios, horarios, profesores y localidades diferentes”. (Guio, 2015)

“Posteriormente cuando me fui entusiasmando más en esto comencé a concurrir, como si fuera poco, más de solo un día a cada actividad, pero lo cierto es que estudie ambas materias , canto y piano ,"en profundidad", en forma separada, no conjunta.” (Guio, 2015)

Como ya se ha mencionado, alternar la voz con el piano al mismo tiempo requiere de gran concentración y esfuerzo; pero además de ello, demanda buenas bases de la armonía, junto con sus escalas y acordes. Así mismo escoger la distribución de las voces adecuadas para que potencialicen la melodía (5voicing capítulo 3), para que no la enmascaren y escondan. Las dinámicas juegan un papel importante, porque la voz debe estar al frente y el acompañamiento atrás, a menos que el piano o instrumento acompañante, este en el modo de intro, bridge o solo. Al respecto el pianista Mark Levine dice: “Muchos [acompañamientos] de piano se interponen demasiado al solista, hasta abrumarlo, mientras que otros suenan con tanta timidez que el solista queda sin inspiración”. (Mark Lavine, 2003, pág. 223) La única manera de tener un equilibro es escuchar la voz, escuchar nuestra propia voz, así mismo entender qué tipo de armonía se emplea para el estilo que se va a tocar en el auto-acompañamiento, a fin de tener proporción y simetría, entre la audacia y sobriedad del acompañamiento, pues para empezar, menos es más. En la búsqueda de la práctica vocal en el auto-acompañamiento al piano, se encuentran a grandes músicos como Stevie Wonder, Alicia Keys, Ray Charles, que han tenido como común denominador, el estudio del piano desde su infancia, bien sea de manera empírica, en clases con sus familias, o en academias musicales. Posteriormente se incluye el canto por gusto o necesidad. Otro punto de vista al empezar a explorar como cantantes el piano, como opción de acompañamiento, es estudiarlo al tiempo. Tocar el piano y auto acompañar la voz es una actividad que requiere un entrenamiento a diario, y más si se va a estudiar de modo simultaneo. Surge así la interrogante de ¿Qué manera es más efectiva en el aprendizaje, si estudiando los instrumentos uno a la vez o el canto o el piano al tiempo? La respuesta estaría sujeta al resultado en cuanto al nivel, pues si habría una diferencia clara si se está hablando de la calidad instrumental y “profundidad en la interpretación musical,” sin hablar de las infinitas posibilidades que nos brinda la música con sus estilos, armonías, sonidos e instrumentos operados con teclado, técnicas y prácticas vocales del mundo.

El piano está considerado socialmente como un instrumento musical, algunos lo consideran como difícil (…) no ocurre lo mismo con el canto (…) El canto está en un escalón a veces pareciera "menor" en cuanto a la consideración general respecto de la cantidad de contenidos que hay que estudiar, para hacerlo bien o en otras palabras, no se lo considera tan "instrumento musical" como cualquier otro... (Guio, 2015)

5 Voicing (“distribución de las voces”). Procedimiento altamente especializado de distribución de las partes o voces que posibilita a cada una su desenvolvimiento fluido y correcto dentro de la uniformidad de tono, la intensidad y la afinación deseadas. El término se refiere en particular a las modificaciones que debe realizar con la boca el ejecutante de flauta de pico y a los pequeños ajustes que se deben hacer en los conductos de aire de los tubos del órgano; en el grosor y la curvatura de las lengüetas metálicas del órgano de lengüetas, en los saltadores y los plectros del clavecín, así como en los martillos del piano. (LATHAM, 2008, pág. 1584)

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Tal vez el pianista o demás instrumentos armónicos encuentran la afinidad de cantar desde el momento en que comienzan a acompañar cantantes, en donde se empiezan a dilucidar las diferencias entre ser cantante, ser pianista, acompañar a un cantante, acompañarse con algún instrumento armónico, acompañarse al piano cuando se canta, y ser músico. Al fin de cuentas se están estudiando dos instrumentos a la vez…

Una dificultad más está en lograr diferentes intensidades en la voz o en el instrumento. Esto se observa muy frecuentemente en alumnos que están empezando a integran dos instrumentos a la vez, ya que tocan muy fuerte o cantan muy bajo, y viceversa. En alumnos más avanzados, en cambio, se dan búsquedas de tipo experimental en estas capacidades, como lo son las exploración de recursos tímbricos, texturales y/o interpretativos.

“A veces se le pide al resto de los músicos no cantantes, si además en la banda, pueden hacer "coros", y ellos... si se animan solo un poco, lo harán sin ningún problema, sin importarles haber tomado en la mayoría de los casos clases de canto, ni consideran que haya que hacerlo tampoco...; ¿por qué? Sencillamente porque para el cometido necesario, que no requiere quizá de tanta exigencia, no lo necesitan; a veces con "afinar un poco", ya está....” (Guio, 2015).

El cantante que se entrena en los diferentes espacios académicos que estudia su instrumento para diferentes roles tales como la pedagogía vocal, investigación musical, docencia universitaria, o en el caso de los que quieren ser solista y tiene la capacidad vocal para hacerlo, llevan su instrumento a otro nivel. Sin nombrar de la técnica vocal como la respiración, el apoyo, el anclaje, la afinación, el color de la voz, el estilo vocal, el idioma y su dicción, y llevar todo ello desde el comienzo hasta el final de la función.

Hay casos en los que los cantantes son coristas, pero esto no quiere decir, que el nivel vocal sea menor que el de un solista. Pero hacer voces en modo 6“background o backing vocal” videos exige otro tipo de habilidades diferentes a las del cantante solista, pues debe pensar en la mayoría de los casos, en voces superiores o inferiores a la de la voz líder, como terceras, cuartas, sextas, octavas, o si es el caso en músicas del jazz, novenas, séptimas, oncenas, trecenas, etc…, cosa que exige un oído un poco más entrenado, debido a sus armonías llenas de agregaciones. (ver cd de anexos 1 - Video “producción y coach vocal, grabación de teclados y voces”. Video de la producción vocal y teclista de tres canciones con el software PROTOOLS HD10)

“Se tiene que notar quien es la voz principal y quien es la secundaria... A primera vista se tiene que [percibir] claramente por donde pasa el "centro de la situación," y quien está más atrás acompañando solamente a ese centro, (…) Como decíamos antes, se tiene que "notar" bien quien lleva la voz cantante y quien es el actor de reparto... (Guio, 2015) Carlos Guido, músico argentino, resalta la importancia y el papel de cada actor del performance. Se debe delimitar muy bien la función del cantante solista o como llaman comúnmente voz principal o voz líder, de las voces que acompañan haciendo coros, como también definir el papel del acompañante. Se han visto situaciones donde no hay diferencia entre el solista y los que lo acompañan, y esto a veces ocurre por inconvenientes del sonido, porque la mezcla de la banda acompañante está demasiado fuerte o igual a la del solista; igualmente a ocurrido que los músicos (incluyendo los coristas), utilizan demasiados recursos melódicos y armónico que saturan la idea y el concepto musical, hasta tal punto que hace ver la voz principal del solistas a espaldas del escenario. Es como una lucha de poderes donde también interviene el carácter y temperamento del

6 Se llama corista al cantante que hace segunda voz, es decir, que provee armonía vocal a la melodía que canta

el cantante principal. Este acto también es conocido como «hacer coros», hacer segunda voz o voz de apoyo. (Wikipedia, 2016)

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músico por sobresalir más que otros. Aquí podemos hablar de que un músico no solamente es virtuoso, sino inteligente, con concepto musical e integral en su interpretación.

En cambio el solista, debe estar presente en todo el tiempo del show, mientras el corista, aparece en momentos específicos de las canciones. Ser solista implica una serie de herramientas extras, como manejo de público, performance, o práctica de un instrumento más para acompañarse, como percusión, guitarra o piano.

Otro tema a la luz de lo anteriormente mencionado, es hablar sobre los músicos que son virtuosos en su interpretación como solistas, pero que en el momento de acompañar no tienen el concepto necesario para escoltar un cantante en su interpretación. La experiencia de ser músico acompañante a ser solistas, difiere en que su función es brindar el soporte necesario al intérprete, en otras palabras ser segundo, y eso conlleva una habilidad extra en el conocimiento de la práctica del acompañamiento al cantante, que también difiere del tipo de acompañamiento de otros instrumentos, pues no es igual acompañar a un cello, una guitarra, saxofón, que a un cantante…

ALGUNOS INCONVENIENTES QUE APARECEN AL MOMENTO DE AUTO- ACOMPAÑARSE CON TECLADOS. Desde el momento en que inicia la exploración de los teclados como herramienta del auto-acompañamiento, surgen inconvenientes que se originan de la difícil coordinación entre la voz y el piano como advierte el pedagogo argentino Bongiorno:

“…dificultades para lograr diferentes intensidades en la voz o en el instrumento; es por eso que cuando se empieza a auto-acompañarse, los alumnos iniciales tocan muy fuerte y cantan muy bajo o viceversa. En alumnos más avanzados, en cambio, se dan búsquedas de tipo experimental interpretativo en estas capacidades, utilizándolas como recursos tímbricos, texturales y/o interpretativos”. (Bongiorno, 2015, pág. 6).

La calidad de la voz disminuye junto con todos sus componentes interpretativos, puesto que el nivel de concentración inicial en la parte del acompañamiento, es alto. Y viceversa, al estar interpretando un tema por medio de la voz, se puede descuidar el acompañamiento desde sus componentes tímbricos, melódicos, armónicos y rítmicos, poniendo así en riesgo la interpretación o performance que se quiere mostrar. Esto puede mejorar a medida que se repite una y otra vez la canción que se está estudiando junto con el acompañamiento.

Cuando se toca una canción al piano mientras se canta, y no se tiene experiencia, la parte rítmica se muestra inestable, por la articulación de estar haciendo dos cosas a la vez. La coordinación voz piano exige tal atención especial como lo es la letra y la interpretación. El único modo de lograr una buena interacción entre los dos instrumentos, es ser riguroso y constante en el estudio de estos; escogiendo también de manera equilibrada, repertorios que se acomoden al nivel, que a su vez responda a un proceso que vaya en aumento, y evitar así frustraciones. Al hablar de un proceso, se debe ser consciente del estilo que se va a estudiar, puesto que la rítmica de una balada difiere de una guabina, como también la interpretación del jazz exige que las corcheas se piensen como tresillo, o que las corcheas de la bossa nova sean ligadas y asincopadas, por ejemplo. Si integramos la voz a estos estilos, como se puede observar demanda mucho estudio y dedicación rítmica para ser un cantante pianista. Una vez se corrige esto, la interpretación puede involucrar el movimiento del cuerpo al ritmo de la canción, pues en ocasiones, algunos cantantes esconden sus errores detrás del instrumento o con la banda que se acompañan. Como se observa,

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“…son muy notorias, también, las problemáticas de orden rítmico en alumnos iniciales. Las dificultades para poder lograr la sincronización necesaria entre voz e instrumento. Por lo general, no suceden en toda la canción sino en algunos pasajes de la misma. Por otro lado, también es muy común la explotación y exploración de desfasajes rítmicos intencionales dentro de la simultaneidad, lo cual supone un dominio significativo de las capacidades del auto-acompañamiento ya que, para lograrlo, es necesario poder llevar un ritmo regular en uno de los planos texturales y uno que por momentos difiere o “se corre” (adrede) en el otro.” (Bongiorno, 2015, pág. 6).

El poder superar cada una de las dificultades, dará como resultado uno de los recursos que aportará al crecimiento artístico y musical del cantante, ser pianista y cantante es decir un Keysman, cuyo progreso está sujeto al nivel de estudio y tiempo que se invierta, como también a los recursos con que el cantante cuente, como lo son los maestros, la tecnología presente, los teclados mismos con sus gamas amplias de uso, todas las funciones y sonidos que brindan, que enriquezcan el performance o práctica musical bien sea de manera personal o en vivo.

Una vez se llega la experiencia como cantante de interactuar con libertad con el piano, se puede explorar y pensar en argumentos interpretativos de más profundidad como lo son los matices, atmósferas, usar armonizaciones y re-armonizaciones, cambios de estilo, uso de diferentes timbres y registros, filtros o bancos de sonidos con los que vienen los diferentes instrumentos ejecutados con teclas como los acordeones, pianos, órganos, organetas, sintetizadores, etcétera. En conclusión se advierten diferentes

ALGUNAS TÉCNICAS DE AUTO-ACOMPAÑAMIENTO CON TECLADOS

“El recurso más utilizado a lo largo de toda la historia de la música para la creatividad, improvisación y acompañamiento de piezas musicales es el cifrado armónico. Su uso se extiende a un sinfín de partituras de los más variados estilos, desde las del período barroco, música de cine y repertorio culto, hasta las del Jazz, Pop y Rock. Ya en el

período barroco existen antecedentes, donde los clavecinistas y organistas improvisaban el acompañamiento armónico de las obras que interpretaban. Los compositores dejaban libertad armónica y sólo escribían el bajo con las cifras correspondientes a los acordes para su realización, o bien omitían la cifra y escribían sólo el bajo, dando aún más libertad al intérprete. En aquella época se consideraba no cualificado para la música, el intérprete que no fuera capaz de improvisar y componer un acompañamiento para una melodía dada. El origen del bajo cifrado data aproximadamente del año 1600, utilizándose con mucha frecuencia durante más de 150 años, durante los siglos XVII y XVIII. Durante todo ese tiempo sufrió grandes variaciones técnicas: la de compositores como Peri o Caccini consistía en cifras que indicaban intervalos contados desde la tesitura de la nota del bajo, precisando la octava. Otras más evolucionadas como las de Corelli, Vivaldi, Händel o Bach, indicaban un tipo de acorde y de intervalo sin determinar su altura. En general, los compositores alemanes limitaban más la armonía escribiendo gran cantidad de números, mientras los italianos daban mayor libertad. Bastante utilizado ha sido también el cifrado armónico alfabético, que consiste en un sistema de notación armónica que indica mediante letras, números y otros símbolos, la formación de un acorde determinado a partir de una nota fundamental. Este cifrado nos revela la naturaleza del acorde que se ha de interpretar y deja libertad absoluta al intérprete para recrear su propia versión del acompañamiento, los diseños rítmicos y la armonía de la pieza. Tiene su origen en Estados Unidos con el Jazz. En la realización de este cifrado juegan un papel importante la pericia y los conocimientos armónicos del

intérprete, que determinan la calidad de la realización un armónica. Deberá

mantener siempre un carácter de improvisación continua que será alentada, o por el contrario limitada, por los elementos musicales de la pieza en concreto: tempo,

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tipo de melodía, carácter, etc. Intentará equilibrar los vacíos armónicos y rítmicos existentes entre el bajo y la melodía sin duplicar las voces. Además, su intuición musical será trivial para suplir las deficiencias que se puedan producir en el cifrado. El conocimiento y práctica de este cifrado permiten armonizar e improvisar sin necesidad de poseer una formación sólida sobre armonía tradicional. También sería conveniente utilizarlo en niños de Educación Primaria, quienes mediante el aprendizaje de asociaciones o posiciones en determinados instrumentos podrán armonizar una melodía.” (Larrañaga, 2009, págs. 12 -14) 7

En la presente investigación se abordaran algunas técnicas usadas en el acompañamiento musical popular. Aunque el repertorio usado en este trabajo pertenece al jazz, blues, etc, es importante considerar la opción de hacer el ejercicio de armonizar repertorio de carácter lirico, con el fin de explorar el auto-acompañamiento de manera sencilla y práctica en estos repertorios. Por ejmeplo, si tomamos el aria antigua Amarilli del compositor del barroco Giulio Caccini8, con Keysman tendríamos la opción de sacar el cifrad básico con sus inversiones del piano, o re armonizarla pieza en el estilo que se quiera, aunque al cambiar la armonía, con voz lírica, estaríamos entrando al mundo de opera pop. (ver cd de anexos, videos “propuestas estilísticas re-armonizadas a partir del aria antigua Amarilli Mia Bella (Giulio Caccini) de 1602). Por tal motivo, se darán algunos tips o consejos para abordar esta manera más libre y practica de auto-acompañarse. Un buen acompañamiento requiere un correcto uso del concepto musical del estilo, que van de la mano con la utilización adecuada del ritmo y de la armonía, como también de las frases que intervienen en los espacios de la melodía solista o sus respiraciones. No obstante, todo esto tendrá un correcto desempeño, siempre y cuando el acompañamiento apoye, potencialice y no obstaculice la voz. Es importante entender y conocer algunas técnicas y herramientas generales usadas por los músicos acompañantes al momento de interactuar con la voz cantada. El cifrado americano, comping, voicing, song book´s y charts, se mostrarán a continuación de manera general y en orden de dificultad, con el fin de que la persona que quiere explorar el auto acompañamiento lo haga de manera gradual y uniforme, y alcanzar así un proceso efectivo.

CIFRADO AMERICANO El cifrado americano es muy usado en las músicas populares del mundo por su accesibilidad y fácil

comprensión. Este método es el modo más abreviado y fácil de explorar músicas y repertorios al

momento de auto acompañarse, se usa cuando no se tiene el conocimiento ni la habilidad de leer

partitura. Es un modo muy efectivo y práctico. Funciona usando las letras del alfabeto en mayúscula

para designar las notas de la escala musical así:

7 Tomado de la revista española “ciencia creatividad”, escrito por la pedagoga Amaya Epelde, y que lleva por nombre “importancia de la improvisación y acompañamiento musicales para su aplicación en primaria; artículo que se encuentra alojado en la página www.creatividadysociedad.net. 8 “Amarilli, mia bella” es un madrigal solista escrito para voz y acompañamiento escrito mediante la técnica del bajo continuo, que explicaremos más abajo. La única estrofa del poema consta de seis versos -alternando heptasílabos con endecasílabos- y expresa una apasionada reafirmación de amor por Amarilli en primera persona, frente a la desconfianza -o celos- de ésta. (https://bustena.wordpress.com, 2016)

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Figura 5. Cifrado americano.

Las letras usadas indican la posición del acorde, en principio el estado fundamental de manera tríadica. Para señalar su naturaleza menor se agrega una m así: Am (La menor), Bm (Si menor); para mostrar que está en estado mayor, sencillamente se deja la consonante, D (re mayor), F (fa mayor). Para para mostrar las alteraciones se hace por medio del símbolo (#) para los acordes sostenidos, y (b) para los acordes con bemoles. Éstos van adelante de la letra mayúscula que se cite del acorde: C# (do sostenido), Gb (sol bemol). Cuando el acordes menor, va primero la letra mayúscula perteneciente a la acorde, luego la (m), seguido de la alteración de esta manera: A#m (la sostenido menor), Bbm (si bemol menor). Para que un cantante aprenda auto acompañarse se sugiere por lo menos tener claro los acordes en su posición fundamental y sus inversiones correspondientes, además de todas las escalas de alteraciones posibles. Una vez ya se maneje este tema con libertad, se recomienda pasar a temas más profundos y concretos como el voicing, que trata de la conducción y enlazado de los acordes a partir de sus inversiones y notas comunes, cadencias y resoluciones armónicas y enarmónicas, estudio de cuatriadas y acordes de cinco sonidos como 7, 9, 11, 13, armonización a cuatro voces, enlace de cuartas en modo two five one (IIV-I), acordes aumentados, disminuidos, rearmonización de melodías, modulación a tonalidades cercanas y lejanas, improvisación vocal con el piano basado en el scat voice, amalgama de compases, transposición de tonos, sustituciones tritionales, entrenamiento auditivo, entre otros. Una manera de avanzar en el concepto y conocimiento de los estilos, es por medio de la textura musical que la canción brinde, a través de los componentes musicales como lo son la melodía, la línea del bajo, los acordes, la forma armónica y los patrones rítmicos, además de los rellenos entre la voz o instrumentación. Tomando en cuenta lo anterior el procedimiento a continuar sería el siguiente:

- Tocar solo la línea del bajo y cantar la melodía. - Tocar la línea del bajo, añadir acordes sólo en los pulsos. - Tocar la melodía y agregar acordes en los pulsos. - Tocar acordes y algunas melodías en medio de las respiraciones vocales, es decir entre el

final del comienzo de cada frase, sea estrofa o coro. - Tocar con otros músicos a medida que se canta y se auto acompaña con acordes al piano

incluyendo melodías e improvisando. (Peck, 2014) Al haber explorado lo anterior, puede ayudarse de algunas herramientas tecnológicas que permiten tocar y cantar algunos temas con el formato de banda. Éstos software permiten la cancelación de algunos instrumentos para obtener así un estudio más específico, y para adquirir experiencia en el auto acompañamiento; Band in a Box y cajas de ritmos, son algunas de las aplicaciones que permiten además, el cambio de métrica y pulso dependiendo del estilo que se escoja. Éstas se pueden descargar

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en las tiendas virtuales de los smartphones y tabletas. A continuación se deja un link para conocer el funcionamiento de algunos de estos. ( https://www.youtube.com/watch?v=j3XNDJIozs8)

SONGBOOK´S, FAKEBOOK Y CHARTS (LEAD SHEET) Un recurso usado por músicos para guiarse y estudiar los acordes de alguna canción, son los denominados songbook, fake books y charts. Éstos contienen la información básica para cantantes y demás instrumentistas que no tengan buena lectura de partitura. En ellos se encuentran características como la letra ubicada en la parte inferior de una línea melódica en el pentagrama, además de dinámicas y notas del autor para la interpretación deseada; en la parte superior se encuentran los acordes a manera de cifrado americano o en algunos casos, el dibujo del acorde en los trastes de una guitarra. Existen algunas colecciones extra llamados realbook, pero la gran mayoría de estos no cuentan con la letra de canciones, sino de acordes y frases melódicas, que en general pertenecen al repertorio del formato estándar jazz9. Aquí surgen un recurso extra denominado lead sheet, que en español significa “hoja guía”, que al igual que los anteriores recursos, este no viene en una colección de libros, sino de manera individual. Algunas editoriales que promueven este gran recurso son Hal Leonard, Rocordi¸ entre las más conocidas. La definición y traducción de estos términos tres términos es insuficiente, ya que son palabras compuestas, pero a continuación se muestran algunas descripciones hechas por la página Wikipedia: “Un songbook es un libro impreso, el cual posee letras de canciones, tablatura y/o partituras para diferentes instrumentos musicales, de una o más bandas o músicos. La mayoría de las veces, posee contenido oficial, el cual puede ser escrito por el propio compositor, o revisado por el mismo. (Wikipedia, 2016). “Un fakebook es una colección de “hojas guía musicales”, destinados a ayudar a un artista aprender rápidamente nuevas canciones. Cada canción en un fakebook contiene la línea de la melodía, los acordes básicos y, a veces la letra, además de la información mínima necesaria para hacer un arreglo de una canción improvisada, cover o "imitada". El fakebook es una parte central de la cultura de la reproducción de música de dominio público, especialmente en el jazz, la improvisación, donde se valora especialmente. Los fakebook no están destinados para los principiantes: el lector debe seguir e interpretar la notación escasa, y por lo general tiene que tener profunda familiaridad con los acordes y partituras. (Wikipedia, 2016) Los Lead Sheet es una forma de notación musical que especifica los elementos esenciales de una canción popular: la melodía, la letra y la armonía. La melodía está escrita en notación de música occidental moderna, la letra se escribe como texto debajo del pentagrama, y la armonía se especifica con símbolos de acordes por encima del pentagrama. Esta herramienta, al igual que las demás, no describe voicings de acordes, la voz, la línea del bajo u otros aspectos del acompañamiento. Estos son especificados más tarde por un arreglista o improvisados por un intérprete, o una sección rítmica. Una excepción se produce en algunos casos en un fakebook, cuando una canción tiene una parte de bajo u

9 En música, un estándar es un esquema básico para entender una pieza. Contiene la melodía original, su progresión armónica, una tonalidad,

y la medida. Se entiende que es lo suficientemente ambigua como para poder realizar diferentes interpretaciones que difieran más allá de la dinámica: por ejemplo, usar diversas notas dentro de la armonía, o variar el ritmo o el tempo. Incluso la tonalidad y la medida pueden modificarse según convenga. (Wikipedia, 2016). Un estándar del jazz es un tema musical que ha adquirido cierta notoriedad en el género del jazz, que es conocido por gran número de músicos1 y que ha sido objeto de numerosas versiones, interpretaciones e improvisaciones, y al que se recurre con frecuencia en jam sessions y actuaciones. (Wikipedia, 2016)

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ostinato10 que forma una parte esencial de la identidad de la canción, como la línea de bajo en "Una noche en Túnez"; En estos casos raros, algunas barras de la línea de bajo pueden ser dadas. En el jazz, un lead sheet es a menudo la única forma de música escrita utilizada por un pequeño conjunto de jazz. Uno o más músicos tocarán la melodía mientras el resto del grupo improvisa un acompañamiento adecuado basado en la progresión de acordes dada en los símbolos de acordes, seguido por un solo improvisado basado también en la progresión de acordes. Del mismo modo, un pianista de jazz suficientemente cualificado, debe ser capaz de acompañar a un cantante y realizar una canción por sí misma utilizando sólo un lead sheet. (https://en.wikipedia.org, 2016) Para exponer dichos recursos, se muestra en el siguiente chart, que hace parte de un Fakebook llamado 200 OF THE BEST SONGS FROM Jazz Of The 50´s; este libro, es una recopilación de las 200 mejores canciones que componían el repertorio Standard jazz de la época. En el chart del tema Angels Eyes, se puede observar como primera medida el título, en la parte izquierda superior el estilo de jazz del cual hay que tomar el tempo; en la parte superior derecha está el compositor y arreglista; una letra A que define la forma, en este caso podría asumirse como estrofa y B para el coro. Esta forma puede variar apareciendo la letra C para señalar un pre coro o un solo; (la partitura completa está expuesta en la parte final en la sección de anexos). Luego aparece una línea melódica junto con su compás y armadura de tonalidad, acompañada debajo de la letra, y en la parte superior del pentagrama el cifrado americano con las correspondientes alteraciones como es de esperarse en el jazz. Éstos acordes están ubicados de manera estratégica sobre la figura en la cual indica la duración del acorde. Dichos acordes no presentan las inversiones o voincing. Estos, quedan a decisión del interprete. El link a continuación, muestra un arreglo aproximado a esta partitura interpretado por la cantante Ella Fitzgelard. https://www.youtube.com/watch?v=L4gBcWb1Xws

Figura 6. Chart Angel Eyes. (DuBoff, milwaukee, pág. 19)

Melodía Arreglista y compositor. Tempo o estilo Parte de la forma Armadura y clave Acordes con alteraciones Letra

10 El Ostinato es una figura que se repite varias veces en un pieza musical de forma consecutiva y durante varios compases, esta figura al repetirse genera un sentido de unidad y funciona sin importar el planteamiento armónico. El ostinato puede confundirse fácilmente con un pedal, este recurso se caracteriza por mantener la misma nota durante varios compases sin importar el planteamiento o progresión armónica que tengamos en las voces superiores, el ostinato a diferencia mantiene un patrón de varias notas como constante. (https://clasesdeguitarra.com, 2016)

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VOICING Definición: En general, la guitarra de jazz y voces de piano omiten la fundamental del acorde (root), para ser combinadas con el bajista. Las notas más importantes del acorde son el 3 y el 7, y generalmente no se duplican dentro de la sonoridad. A excepción de las notas de medio tono en su intervalo ("disonancias"), son por lo general uniformemente espaciadas a lo largo del acorde; cuando las voces del acorde se reparten de manera cerrada en densidad de sonidos se denomina (clúster), y si se separa esta densidad de sonidos dentro de una octava de manera abierta se denomina (spread). (Skaggs, 2016, pág. 10) Open voicing (posición abierta) Cuando se reproduce un acorde con 5 o más sonidos, como en el caso de Cmaj 9, la extensión del acorde impedirá que algunos estudiantes lleguen a la 9na con una sola mano. Por lo cual la solución para esto se llama "posición abierta".

Posición abierta significa simplemente que las notas del acorde se extienden más allá del intervalo de una octava. En otras palabras, la mano derecha tocara algunas notas del acorde, en particular las notas que están más allá de la octava es decir, 9ths 11nas y 13ths.

Por ejemplo, el acorde mayor de "C" en posición cerrada se tocaría (C, E, G) en la mano izquierda. En posición abierta podría ser tocado los sonidos do y sol en la izquierda y E una octava hacia arriba). https://www.youtube.com/watch?v=D_xaU_0MgaQ. (Miller, 2016)

CLUSTERS (racimo o acorde cerrado)

Los voicing en forma de clusters son enlaces armónicos que funcionan en intervalos de segundas. Su disposición es cerrada y de ahí el término traducido del inglés “racimo”. El intervalo predominante entre notas adyacentes, es una segunda. Los acordes que contengan sólo intervalos de segunda crean el máximo nivel de densidad. A medida que se incluyan otros intervalos el acorde se abre, y la densidad disminuye. Los acordes que contengan al menos una segunda menor serán más incisivos que aquellos que contengan segundas mayores únicamente. (Pease, 2015, pág. 93)

Para crear unos enlaces de clusters a cuatro voces, se debe observar lo siguiente: 1. Utilizar intervalos de segunda exclusivamente. Al haber sólo tres intervalos adyacentes, cualquier intervalo diferente a una segunda atentará contra la densidad. 2. De ser necesario, utilizar una tercera entre las voces superiores. 3. El acorde puede estar incompleto (sin 3 o 7) en tanto la sonoridad básica del acorde esté implícita.

Procedimiento En La Creación De Los Clusters A Cinco Voces En Los Teclados:

1. Analizarla función del acorde y seleccione la escala apropiada. 2. Armonizar de arriba hacia abajo y desde la melodía, utilizando las notas disponibles de la escala, espaciadas a distancia de segunda. En contextos tonales las notas a evitar no pueden usarse. Use una tercera cuando sea necesario. En contextos modales, las notas a evitar interpretadas como sonidos característicos, pueden emplearse. 3. La nota de la melodía puede estar separada del resto del acorde por una tercera o una cuarta. Esto es especialmente importante cuando se quiere enfatizar la claridad melódica. 4. Evitar intervalos de segunda menor entre las voces superiores de manera que no se nuble la melodía.

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5. Incluir al menos una segunda menor (pero no entre las voces superiores) para crear un alto nivel de disonancia.

6. Todos los intervalos deben ser segundas. Con únicamente dos intervalos, la densidad característica de los clústeres sólo puede lograrse si ambos intervalos son segundas. 7. El acorde puede estar incompleto (sin 3 o 7) en tanto la sonoridad básica del acorde esté implícita. Nota: Los acordes a tres voces que abarcan menos de una octava y contienen únicamente una segunda crean una disonancia similar a la de los clusters. La disonancia particular e inconfundible de una segunda es muy notable. Estos acordes suenan abiertos al estar adyacentes a los clusters, y densos cuando están adyacentes a acordes de intervalos más amplios. Para construir el acorde (colocando notas por debajo de la melodía como en un acorde mecánico y cerrado a cuatro voces), el orden normal de la elección de sonidos se ve interrumpido, omitiendo una nota. Se conocen como "acordes omitidos". Los acordes a tres partes que contienen intervalos adyacentes de tercera menor y segunda menor dan un efecto "blues", con una sonoridad disonante. La segunda menor crea el tipo de sonoridad incisiva asociada a los clusters, mientras que la tercera menor sugiere la sonoridad blues. Ese tipo de acordes son posibles cuando la nota de la melodía es: 1. La tercera menor de un acorde menor con séptima mayor. 2. La séptima de un acorde Dom7 utilizando la escala Lidia dominante. 3. Un sonido estructural de un acorde dominante utilizando la escala disminuida simétrica. 4. Tb9, T#11, 5, o b7 sobre un acorde Dom7 utilizando la escala disminuida simétrica.

Aplicación De Los Clusters

1. Para acordes apretados en las notas graves de una melodía; posibilitan el movimiento contrario. 2. Para escribir acompañamientos. 3. En notas agudas de la melodía para producir brillo. 4. Por lo general, no deben usarse los clusters al armonizar una melodía activa. El resultado es un efecto melódico armónico confuso. 5. Para enfatizar notas percusivas. A continuación se deja un enlace para entender visual y acústicamente el voicing cluster. https://www.youtube.com/watch?v=xfOtndzG-yA

SPREAD (extensión o acorde abierto)

(Pease, 2015, pág. 28). Los acordes spread están separados o extendidos entre sus intervalos, a veces conocidos como “pads”, proveen un “colchón armónico” al sonido del ensamble. Son acordes con la fundamental del acorde en la base. En vez de colocarse sonidos del acorde debajo de la voz líder, se comienza desde la base y se escribe hacia arriba. Al escoger las notas, la principal preocupación debe ser el espacio entre ellas y el balance de la sonoridad. Los spreads se usan para armonizar melodías inactivas o percusivas; también funcionan muy bien como acompañamientos. Donde sea posible utilice conducciones de voces (voice leading) con acordes dispersos, conectando cada voz interior con la siguiente mediante grados conjuntos o notas comunes.

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Características Del Voicing Spread.

Los spreads a 5 partes constan generalmente de las siguientes notas, numeradas de arriba hacia abajo: 1ª parte: La melodía o voz líder (un sonido del acorde o una tensión). 2ª parte: Un sonido estructural del acorde o una tensión armónica. 3ª parte: Nota guía 3 o 7 (o 5) o, en algunos casos, una tensión armónica. 4ª parte: Nota guía 3 o 7 (o 5). 5ª parte: Fundamental.

Las voces intermedias deben tocar ambas notas guía, tercera y séptima, que definen la cualidad del acorde (mayor, menor, dominante, etc.). Las voces superiores realzan el sonido del acorde al adicionar sonidos estructurales o tensiones. Aunque los spreads pueden incluir duplicaciones, es preferible usar cinco notas distintas. Cuando escriba spreads, asegúrese que la fundamental se asigne a un instrumento que suene en clave de fa, como el Saxo Barítono o el Trombón Bajo, o cualquier otro instrumento que pueda tocar cómodamente en el registro grave como el bajo. Como el efecto fundamental que se persigue con los spreads es el de proveer base y “colchón” al ensamble, la fundamental debe tocarse con convicción y total control. Entre las voces 1 a 4 no se debe superar la octava de distancia; entre la 4ª y 5ª partes no se debe superar una décima.

Aplicación Del Voicing Spreads.

1. Para armonizar notas largas o percusivas. 2. Para acompañamientos: para evitar el peso y la monotonía de una serie de acordes dispersos en redondas, adorne las notas largas de las voces interiores. A continuación se deja un enlace para evidenciar con más claridad el susto y aplicación del vocing spread. https://www.youtube.com/watch?v=sJs3JpYZKZw

COMPING Según Mark Levine, “el comping es un calificativo inglés para referirse a lo que hace un pianista al acompañar o complementar a un solista. La labor del que ejecuta el comping, es el de proporcionar un estilo armónico y rítmico al solista, “subrayando” las vueltas, los puentes, las estrofas, coros, solos, etcétera. Así mismo fortalece la forma de la canción, además de no meterse con el solista”. Cuando el autor Mark Levine usa la expresión “no meterse con el solista”, se está refiriendo a no cruzarse o interponerse con el intérprete, es decir, que en los momentos en que la voz está presente, la función del acompañamiento no debe ir más allá de ser un colchón armónico para que la voz resalte. Las frases armónicas y ritmo melódicas del piano podrían aparecer en los momentos en que el cantante respire entre sus frases y letras, como si se estuviera en una conversación, tipo pregunta respuesta, o a menos que la estructura la canción sugiera una intro, un puente o bridge, vamp11, outro o el interludio musical basado en un sólo. (Mark Lavine, 2003, pág. 223) Este término se refiere a la ejecución de acordes de manera impredecible pero ordenada, mientras acompaña a una melodía. El término supuestamente tiene sus origines en las palabras acompañamiento o complemento. La manera de tocar los acordes, se hace empleando las dos manos en modo voicing, o usando la mano izquierda en una línea melódica mientras la derecha hace los voicings.

11 Un breve pasaje musical introductorio repetido muchas veces antes de un solo o entre versos. (https://www.merriam-webster.com, 2016)

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Técnicas del comping

Como el método comping es usado frecuentemente en el jazz, las frases de acompañamiento a la voz pueden estar en los pulsos fuertes de negra, o en los pulsos débiles de negra y corchea de los tiempos uno y tres de un compás de cuatro cuartos. Aunque aparentemente los acordes se usan retardadamente, el efecto que se obtiene es la sensación de anticipo en los tiempos uno; además de dar energía a la voz principal o melodía que se llegue. A continuación un ejemplo de comping:

Figura 7. (Mark Lavine, 2003, pág. 224)

Figura 8. (Mark Lavine, 2003, pág. 224)

El comping usualmente consiste en tomar acordes de manera aleatoria, acentuando los pulsos de los estilos que se interpreten, bien sea sobre el tempo o ligando los acordes sincopadamente; mientras la voz interviene, acompañamiento va suministrando la armonía necesaria junto con el ritmo, sin que choque con la línea melódica, pero dando el sustento necesario para que la voz esté en primer lugar. Uno de los trucos para mantener un buen comping en el auto-acompañamiento, está en el hecho de no sólo tocar el piano, sino también en qué momento hacerlo. Dicho acompañamiento nunca debería perder de vista a la voz cantada, ya que esta hace parte también de la sección rítmica de la pieza en conjunto. (valerio, 2015, pág. 59). El auto acompañamiento con comping puede suceder con pocas notas, pero suficientes para el apoyo armónico necesario, o con más notas y figuras de más valor, pero sin que enmascare la voz; es decir, el cantante que se auto-acompañe, será efectivo siempre y cuando se mantenga un equilibrio entre las dinámicas rítmicas y armónicas respecto a la voz solista. Un comping adecuado para el cantante, es aquel que “se puede lograr con un máximo de notas o con un mínimo de notas”. (Mark Lavine, 2003, pág. 223)

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El auto-acompañarse con comping debe ser lo suficientemente claro y contundente, sin cruzar el contexto armónico con la voz, pero sin quitarle el piso suficiente para que esta resalte. Mark Levine es su escrito “el libro de jazz”, relativo al comping dice lo siguiente: “toca cuando yo no esté cantando, y no toques cuando yo esté cantando”.

Consejos para un comping efectivo:

Hay que tener presente la extensión y tesitura de los instrumentos que se usen en el auto acompañamiento; procurar no hacer el comping en el mismo ámbito o registro del solista cantante, a menos que en el arreglo esté un scat voice, o realce de la línea melódica del cantante. (Mark Lavine, 2003) Si se va a tocar un tema por primera vez acompañando la voz, se sugiere un cifrado sencillo con primeras voces en estado fundamental, o con pequeñas inversiones que tengan algunas notas en común. Es importante escuchar el tema en varias ocasiones, para determinar dónde van los espacios de la voz y así llenarlos con armonía adecuadamente. Los cantantes en principio no tienen ni teclas ni cuerdas que pulsar, es decir, se depende de una otra manera de lo que la armonía también proponga. Además los cantantes suelen no estar tan preparados como los demás instrumentos, y por ello hay que decidir y determinar en donde van las intro, outro, tonalidad ritmo y tempo. El ser un keysman entonces genera en el cantante un concepto más amplio y a conciencia, de la voz al auto-acompañarse al piano; por ejemplo, al terminar una frase o antes de empezarla, es decir en las respiraciones del cantante, el piano en nuestras manos puede repetir la melodía que se acabó de cantar, o sencillamente hacer una variación de esta en diferentes registros, haciendo uso de líneas rítmico melódicas con terceras u octavas, iguales o diferentes al motivo principal cantado. En otras palabras, el cantante que se acompañe al piano, tiene el control total de los arreglos y ornamentos que quiera incluir en su interpretación. Se sugiere entonces usar registros del piano en las octavas adecuadas superiores a la voz o debajo de esta, para generar un comping adecuado de tal manera que la armonía rodee la melodía más no la disfrace. El pianista acompañante Colianni, añade que “hay muchos niveles de coloración y dinámicas utilizables" en función del estado de ánimo y material en el desarrollo del performance. " (WHITE, 2015, pág. 36) Por ende cabe comentar que en ocasiones los registros pueden ser usados de manera simultánea con la misma figuración rítmica además de melódica, como método de reforzamiento y potencialización de la voz en la interpretación. Es importante saber que se ha escrito bastante en los tratados de armonía clásica sobre las duplicaciones musicales, que en épocas como el barroco, era contraproducente. Así mismo, en otros estilos modernos, es una herramienta de expresión. Cabe aquí entonces el scatting, que como ya se ha hablado es la imitación de la voz con un instrumento de manera simultánea. Un ejemplo claro se aprecia con la cantante y pianista Norah jones en su canción sunrise, en el que fusiona el jazz con el country, mostrando algunos liks12 u ornamentos entre cada frase de la voz; link a continuación, https://www.youtube.com/watch?v=ss3148ZXwuc. Finalmente se deja como opción más clara al momento de auto-acompañarse, escoger registros en el piano un poco más abajo del centro, para generar en nuestra voz la estabilidad melódica necesaria en la interpretación, además de dejar la posibilidad de escoger octavas más abajo de la voz o superiores a esta. (WHITE, 2015, pág. 36) El conocer los teclados y sus registros, como también sus aplicaciones a los diferentes estilos, generan el cantante comprensión y concepto sonoro en los contextos en el que

12 https://www.youtube.com/watch?v=FDfHyWfad7Y

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se desempeña la voz, escogiendo así los sonidos o registros adecuados tanto de la voz como de los teclados.

HERRAMIENTAS TECNICAS INTERPRETATIVAS

Pintura En El Texto E Imaginativa Musical

El cantante y pianista Carlos Guio define la melodía como: “la línea musical principal en una canción, que está formada por la ejecución de una nota a la vez (se denomina a ese tipo de ejecución "forma melódica”…) (Guio, 2015). La melodía tiene la facultad de ser liberada de manera horizontal, y permite al cantante sacar toda la expresión posible de su voz. En los cantantes el recurso melódico es en este sentido importante para demostrar su habilidad, junto con los elementos que aparece en la melodía como el texto y la letra, que potencializa el mensaje que se expresa a través de la voz. El texto y la voz son tan fundamental para diferenciar los estilos musicales, formatos, creencias, culturas y expresiones verbales cantadas o habladas.

“En una gran orquesta o solo con el acompañamiento de otro instrumento, la melodía siempre tiene que ser lo más importante que suene en nuestra canción, lo que tiene que "ir al frente", el resto será "lo que acompañe " a esa melodía. En un libro leí algo tan sencillo como el decir que "la melodía es lo que silbamos cuando nos acordamos de tal o cual tema"; nunca iremos a silbar un acompañamiento...” (Guio, 2015)

Mozart decía que "la melodía es el espíritu de la música". Cuando se quiere hablar de la interpretación se requiere involucrar el cuerpo, que es encargado de trasmitir las ideas propias o de los demás a través de lo tangible. Para mi concepto el ser humano en primera instancia, es capaz de percibir su entorno a través de sus sentidos, olfato, tacto, vista, gusto y oído. Pero la música va más allá, puesto que esta busca ser trasmitida, oída y sentida, hasta que encuentre un corazón en donde habitar. Para este tipo de expresiones intangibles e inmateriales se encuentran el alma y el espíritu, encargados de inmortalizar la música en la mente, pues allí donde es habitan los recuerdos, emociones, sensaciones, voluntad y demás expresiones inmateriales: El alma recibe las decisiones tomadas por los sentidos; aquí, la melodía toma fuerza y forma, pues como ya se ha mencionado, la persona del común memoriza recuerdos, sensaciones o palabras por medio de melodías. El espíritu es lo que nos comunica con lo que creemos, (Rom. 8:16; 1 Cor. 14:14), (http://www.bibliaonline.net/?lang=es-AR, 2016) es todo fuego que aviva nuestros pensamientos hasta la ejecución de estos, como también nos da la posibilidad de decisión frente a situaciones específicas que provoquen buenas o malas consecuencias. La armonía colorea el alma como lo hace el espíritu, hasta genera vida o muerte según se desee. Como ya se ha mencionado, el texto melódico debe ser absorbido por el carácter armónico al auto acompañarse en modo keysman sólo o con banda. El conocimiento de la letra puede proporcionar a la armonía el ensamble y la articulación necesaria para el performance del vocalista, para dar opciones más claras en la interpretación. El término “pintura del texto” usado en la tesis, The Art Of Accompanying The Jazz Vocalist: A Survey Of Piano Styles And Techniques por Christopher Edward White, sugiere que las letras son representadas también en la música, y que las palabras o pinturas del texto son la ilustración musical de del significado de las palabras. La imaginativa musical no es nueva; nos ha estado acompañando en las músicas clásicas siglos antes. Los compositores alemanes de lieders del siglo XIX como Franz Schubert, Robert Schumann y especialmente Hugo Wolf, han articulado las letras con la música de sus canciones. Schubert era conocido por acentuar y subrayar imaginativamente sus textos con música descriptiva. Usaba “efectos especiales” para mostrar los arrullos rumorosos, hojas susurrantes, los truenos y el viento de manera

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evidente o sutil, pero en todo momento con eficacia, añadía otra dimensión a le significado del texto. Uno de los ejemplos más claros de la pintura del texto, es la que se produce el piano, en el lied de Schubert "Gretchen am Spinnrade" (margarita en la rueca); el acompañamiento de piano enfatiza semicorcheas insistentes, interpretando el papel de la hilatura de la rueca rodeando la flor, que es la metáfora que muestra el tormento amoroso que expresa su letra, y su confusión y desosiego al no encontrar una solución, como se muestra en la siguiente figura y en la página https://www.youtube.com/watch?v=MY0eeotSDi8. (WHITE, 2015, págs. 56,57)

Figura 18. Extracto del lied de Schubert Gretchen am Spinnrade.

Un modelo más de pintura en el texto es mostrado por Hugo Wolf en el lied der feuerreiter (el jinete de fuego13). Aquí el piano modela “…la cabalgata del jinete del fuego y el incendio desatado, que encuentra su correspondencia pianística en un despliegue de octavas, trémolos y acordes que harían sudar a cualquier solista; su densa escritura pianística, con un rango dinámico que se mueve desde ppp hasta fff, se convierte en una verdadera prueba de fuego para el acompañante, que cuenta con la dificultad añadida de ejecutar esta dificilísima escritura dentro de las limitaciones dinámicas impuestas por la voz.” (Viribay, 2016, pág. 1) Hay muchos ejemplos de la pintura de texto en ciclos de canciones de Schubert como Die Winterreise (el viaje de invierno) y Die Schone Mullerin (La bella molinera).

Texturas Armónicas

“Los pianistas no tienen que poner todas las notas del acorde. El asunto es, encontrar la mejor opción posible; cuatro notas pueden sonar como un millar, si son las notas correctas”. Wynton Marsalis

Al auto-acompañarse con teclados se debe escoger muy bien los acordes, sus inversiones, timbre y registros adecuados para el correcto desempeño al cantar al tiempo. Las texturas musicales son un recurso que funciona con la creatividad y la expresión, siempre y cuando se conozca el estilo y su aplicación adecuada en la rítmica armónica, además de que vaya de acuerdo con el texto. El diccionario Oxford define la textura musical como “…la construcción vertical de la música dentro de un periodo determinado, es decir, la relación entre las partes sonoras simultáneas…La textura puede estar condicionada por el espaciamiento vertical de los acordes (densidad) y por el color instrumental o vocal, la intensidad, el ataque y, de hecho, por el efecto espacial de los silencios.” (LATHAM, 2008, pág. 1505) Según Aarón Copland en su libro como escuchar la música, hay tres especies o tipos de textura musical: la textura monofólica que es la más simple de todas, y consiste en una línea melódica que no tiene acompañamiento, y es muy usada en la música hindú o los cantos tibetanos. Esta textura como se menciona más adelante, es un recurso interpretativo partiendo de que la voz puede entrar sola e

13 https://www.youtube.com/watch?v=O_6KPYEFe7k

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independiente, seguida de acordes o melodías en el piano como se requiera dependiendo del arreglo. La textura o homofónica, consiste en una línea principal melódica acompañada de acordes. No existen muchos vestigios acerca del auto acompañamiento con teclados, del cual ya se habló en el primer capítulo. Pero si hay indicios del acompañamiento a cantantes a principios del siglo XVII; a continuación se muestra un temprano ejemplo de música homofónica, con un sencillo grupo de acordes que acompaña a la voz, en una pieza del músico Caccini, nuevo e innovador para la época:

Figura 9. Música Homofónico de Caccini con acompañamiento en acordes.

Finalmente el tercer tipo de textura es la polifónica. Esta se desenvuelve en el acompañamiento con sonidos sueltos e independientes, que al escucharlos de manera conjunta forma armonías. La figura que se muestra a continuación muestra la misma pieza cantada pero con la diferencia de que el acompañamiento homofónico, toma la armonía y la define con hebras melódicas de figuras un poco más rápidas; al tocar las dos versiones se puede percibir la misma letra pero con diferentes acompañamientos, cambiando sustancialmente la intención e interpretación emocional de ella, gracias al manejo adecuado de la textura. (Copland, 2006, págs. 105-107)

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Figura 10. Música Homofónico de Caccini con acompañamiento en arpegios.

Conocer las texturas musicales es importante para el conocimiento, desarrollo y aplicación al auto acompañarse una pieza. Y hoy en día al escuchar una canción se puede interpretar con estas tres texturas, o también juntando dos, y porque no, usar las tres para enriquecer la interpretación vocal con auto-acompañamiento. Con la textura musical se pueden usar adjetivos para describir las emociones e intenciones de las piezas, usando además colores o dinámicas; por ejemplo cuando se describen las texturas de los acordes se habla de manera descriptiva, que las voces son escasas o saturadas, delgadas, gruesas o densas, en función del número de notas y de la alteraciones y tensiones que se use. Acordes brillantes u oscuros para denotar el carácter emocional de la canción, y como se ha mencionado anteriormente, el texto es potencializado por la textura musical para desarrollar la interpretación; un muestra de esto es sencillamente usar sólo una nota desnuda para mostrar una pieza fría que hable de soledad, hasta el punto de revelar el caos y desconcierto que produce el aislamiento, con acordes más densos y estridentes con una interválica muy junta, llena de segundas menores, con timbres en las primeras octavas con la mano izquierda, y sonidos punzantes en la mano derecha en las octavas superiores. Esto es sólo un ejemplo de las opciones y posibilidades que un cantante puede usar sólo desde la armonía, melodía y contrapunto, sin haber explorado los timbres y sonidos de los sintetizadores o demás instrumentos usados con teclados. (WHITE, 2015)

4. APORTES DEL FORMATO KEYSMAN AL CANTANTE En el presente capítulo, se examina cómo los acompañes y el acompañarse, aportan en la construcción idiomática de la interpretación del cantante a través de la organización y de la adaptabilidad de la voz al piano y viceversa.

Son tan importantes los aportes que deja el auto-acompañarse con teclados, que aumentan y favorecen las habilidades técnicas y teóricas recibidas en los espacios académicos. La mejora en las experiencias de la lectura en la primera vista, tonalidades, modos, lectura de melodías modales tonales

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y atonales con sus alteraciones, análisis funcional y estructural rítmico armónico y melódico, texturas y matices, creación de herramientas de enseñanza en el canto, son algunas de las experiencias que se desarrollarán y fortalecerán en medio de los contextos sonoros que brindan los teclados en general, como también las músicas y prácticas musicales en los que habita el piano y la voz cantada.

Al sumar todas estas habilidades, exigirá a los cantantes a tener un criterio analítico de las obras o canciones a interpretar no solamente con el piano y teclados, sino con los demás instrumentos y estilos con los que interactúe, reforzando aún más las aptitudes y destrezas, competentes para un músico cantante que se desenvuelva con nivel, en los distintos espacios de ámbito profesional y pedagógico.

Un aporte agregado, está en las manifestaciones musicales que se puedan dar en medio de los espacios pedagógicos que se brindan en los colegios. Se sabe que algunas instituciones educativas han incorporado programas de enseñanza musical para el desarrollo personal y vocacional de los niños desde temprana edad. Es importante entonces destacar, que […] La creatividad, improvisación y acompañamiento armónico de canciones son aspectos que pueden facilitar considerablemente la labor del maestro de música en su aula de primaria. (Larrañaga, 2009, pág. 1) En cuanto a lo rítmico, el cantante será más consiente de este en los contextos en donde se encuentre. El ritmo nos ha acompañado como manera de expresión y comunicación en la manifestación idiomática del ser humano para hacerse entender por medio del lenguaje. No se sabe a ciencia cierta si el ritmo estuvo antes que la melodía, o la melodía antes que el ritmo. Lo que se quiere aclarar a continuación, es que el ritmo viene con nosotros desde el momento en que nacemos. Desde un contexto interpretativo basta con entender que el niño en su vientre siente los latidos del corazón, y que éste al nacer seguirá sosteniendo el ritmo a través de este órgano vital, hasta tal punto que el ser humano al morir dejara de producir la siguiente figura:

Figura 11. Ritmo que semeja el ritmo cardiaco.

El ser cantante es pensar como músico, siendo consciente de que la música habita en nuestro cuerpo, y de que el ritmo nos acompaña a diario cuando caminamos, cuando saltamos, cuando corremos; el ritmo varía dependiendo de la situación en las que nos encontremos, involucrando velocidad, timbre y duración. El ritmo conjugado con la melodía, podría decirse que habitan nuestra habla. Nuestra habla al combinarse con diferentes alturas y timbres de manera interválica, se denomina monofonía14. Hacemos música monofónica todo el tiempo, pues esta melodía al sostenerse con el ritmo, da la capacidad de expresarnos desde la voz hablada y cantada. Un rasgo en la pedagogía está en entender que la improvisación ritmo-melódica provee de herramientas cognitivas, sensoriales y musicales, trascendentales para el desarrollo interpretativo de la música, desde los estudiantes de temprana edad, hasta los estudiantes de canto en los espacios académicos universitarios. La música pedagoga Amaya Epelde Larrañaga expresa al respecto expresa que:

14 La música monofónica es, por supuesto, la más simple de todas. Es la música consistente en una línea melódica que no tiene

acompañamiento. (Copland, 2006, pág. 105)

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“El juego improvisatorio vocal, instrumental y de movimiento, ejercita el oído, la sensibilidad, el sentido musical y estético de la persona, la imaginación, la memoria […]”. (Larrañaga, 2009, pág. 10)

El ritmo también habita en la armonía, que es sencillamente la suma de muchos sonidos interpretados de manera secuencial o al tiempo. El estudio del ritmo integrado en la melodía de la armonía, contribuye a la exploración de los diferentes estilos musicales en los que los cantantes intervengan. Para aquellos cantantes que no se auto-acompañan y que están apenas entrando al concepto armónico de la música aplicado al canto, se recomienda tomar melodías cortas para improvisar diferentes ritmos y armonías que se ajusten al contexto sonoro de esta. Esto con el fin de que se

potencialice “[…] la comprensión armónica de (los) alumnos, (como) un importante avance en la lectura y memorización musical y en la percepción armónica futura de obras mucho más complicadas.” (Larrañaga, 2009, pág. 12)

Uno de los aportes más que se destacan al auto-acompañarse con teclados es la parte melódica y la conciencia de esta, de sus atributos y cualidades del sonido, igualmente del registro15 y su aplicabilidad en los diferentes instrumentos, así como en la voz y los teclados. Es significativo tener plena conciencia, conocimiento y manejo de la voz, incluso del funcionamiento de los mecanismos en ella, para disponer y aprovechar de la mejor manera la integración del canto a los pianos y teclados en el formato keysman; Esto con el fin de evitar conflictos sonoros y enmascaramiento, al momento de combinar los dos instrumentos. En cuanto lo armónico, hay que decir que la propuesta de esta investigación es evidenciar la necesidad e importancia que tiene para un cantante el estudiar piano, y mejorar así su interpretación vocal. El primer acercamiento con este instrumento puede estar en las aulas de clase o en espacios en donde exista el piano para articularlo con la voz. En el segundo Seminario de Adquisición y Desarrollo del Lenguaje Musical en la Enseñanza Formal de la Música realizado en Argentina, se plantearon espacios de análisis en torno a la reflexión y al estudio sobre la música y su desarrollo. Lácidez Romero Meza en uno de los contenidos expuestos, muestra las falencias no solo en las aulas de nuestro país, si no en Latinoamérica también, en torno a la importancia y relevancia del piano en los músicos. Se explica como el piano complementario desarrolla y mejora las habilidades de los músicos a través del acompañamiento, que a su vez enriquece competencias de lectura a primera vista, armonización e improvisación. (Ver cd de anexos 1 - Videos “PROYECTO KEYSMAN: Clases de piano y voz”. Procesos de los cantantes KEYSMAN).

“…hacer un diagnóstico de las debilidades y fortalezas en el área de piano funcional de la Licenciatura en Música, y hacer una propuesta de mejoramiento; es en este punto, desde el claustro docente, donde se define más claramente el perfil de un licenciado en música y las habilidades y competencias que debe desarrollar. (…) Desde el piano complementario se hace más evidente lo que hay que desarrollar y en la propuesta de mejoramiento se incluyen habilidades de acompañamiento, lectura a primera vista, armonización e improvisación.” (Romero, 2015, pág. 17)

Un aporte destacado desde y hacia la perspectiva armónica, es el conocimiento de los cifrados basados en las funciones armónicas a partir del ejercicio acústico de la audición; los estudiantes que regularmente se acompañan a cantar, o acompañan a otros usando específicamente instrumentos armónicos, experimentan un mayor contexto sonoro a diferencia de los que no practican el ejercicio de auto-acompañarse.

15 En la ejecución de teclado se refiere a la selección de manuales o registros para modificar el color del tono, el timbre y el volumen.

(LATHAM, 2008, pág. 1261)

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“En el desarrollo de clases de música donde se aborda el cifrado de funciones armónicas a partir de la audición, se puede observar que alumnos que habitualmente se acompañan al cantar (o acompañan a otros) haciendo uso de instrumentos armónicos (como la guitarra o el piano), suelen realizar esa tarea con mayor facilidad que quienes no tienen esta experiencia. Se podría fácilmente asumir que es la mayor experiencia en este tipo de prácticas las que facilitan ese pensamiento.” (Herrera, 2012, pág. 11)

Otro aporte al cantante que se desenvuelve en los contextos armónicos que brindan los instrumentos que funcionan con teclados, es la habilidad y capacidad de armonizar o re armonizar melodías, bien sea en el ejercicio de la composición o en el performance de las canciones en vivo. Igualmente, fortalece el reconocimiento de las funciones armónicas, sus aplicaciones y posibles combinaciones que se ajusten a las melodías exploradas, en los diferentes estilos y formatos musicales populares que usen la voz y el piano como auto acompañamiento keysman. (Ver cd de anexos 1 - Videos “propuestas estilísticas re-armonizadas a partir del aria antigua Amarilli Mia Bella (Giulio Caccini) de 1602). Dichos aportes armónicos resultan efectivos, solo si los modelos de aprendizaje que se reciban de los espacios académicos, se adopten de manera única y práctica dependiendo del proceso individual y cognitivo de cada estudiante. Estas prácticas armónicas deben estar basadas en la experiencia que los estudiantes de canto tengan con su instrumento armónico, ya que algunos corpus académicos y universitarios, generalizan sus pedagogías en los conocimientos comunes y necesarios para todos los estudiantes de música en los diferentes instrumentos y énfasis que se brinden; dicho de otro modo los instrumentistas, compositores, arreglistas y directores, reciben el mismo concepto armónico sin tenerse en cuenta las habilidades aplicativas en sus carreras y campos de acción de trabajo a futuro.

Es significativo hablar sobre la importancia que aportan los teclados, en el concepto armónico del cantante, aplicado a la letra en las melodías. En ocasiones se canta sin letra, usando sonidos que a través de las vocales, sílabas o consonantes. Interpretar el canto con este tipo de herramientas para algunos tal vez sea más fácil puesto que no hay letra, o para otros el apoyo de la interpretación vocal se encuentra en esta. Por esta razón, el secreto de auto-acompañarse y brindar el soporte adecuado a la melodía, muchas veces se encuentra en el texto de las canciones. Esta nos da toda la información necesaria para aplicar la armonía, el ritmo, el registro o demás herramientas interpretativas, en la intención emocional que se le quiera dar a la canción en un performance determinado. El significado de las letras es tan importantes para la interpretación, que el conocimiento de esta, da a la banda acompañante el concepto necesario para su posterior armonización y arreglo en el ensamble. White cita al saxofonista tenor Lester Young, el cual opina lo siguiente en cuanto la importancia de la letra: “una de las reglas de la banda sería que todo el mundo supiera la letra de todo lo que van a tocar” (WHITE, 2015, pág. 53). Un cantante que se auto-acompañe con teclados debe saber esta regla tan básica y poder contagiar a su banda, de la interpretación que se quiere. En algunos casos se encuentra que los cantantes no van más allá de montar canciones por obligación académica, gusto o simplemente porque está de moda; por ello se considera importante cuando se está cantando el grupo aclarar las intenciones, estados de ánimo y dinámicas que se quieren en la interpretación, pues es muy difícil interpretar y tocar canciones sin comprender de qué se trata. El estudio del piano fortalece el sentido armónico del cantante, puesto que genera en él la capacidad de composición y creación de voces en vivo. Le ayuda a entender las estructuras armónicas de las canciones, útiles en el momento de la improvisación, ya que al conocer y entender la armonía, evitaría algún conflicto con la línea melódica o la melodía en la improvisación. El recurso de la transposición o transporte de un tono a otro, como también, el uso de la ornamentación en la línea vocal, son otros aportes importantes.

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Otra forma de interpretación vocal es la improvisación, cuya virtud se encuentra en la capacidad del cantante de crear, innovar y componer melodías que vayan ajustadas a los estilos y sus armonías. De manera general la improvisación es definida por el diccionario Oxford de la música como la “[…] composición o interpretación “extempore”, es decir, sin preparación. En lo anteriormente dicho, no se quiere decir que los solos vocales e improvisaciones, no exijan algún tipo de preparación o ensayo. La improvisación vocal parte del oído siendo consciente del círculo armónico que se esté usando. Y aunque la improvisación no está escrita, ya que es un proceso creativo, se debe hacer de manera ordenada, estética, que contenga un sentido melódico agradable. Por eso como cantantes de música popular, “[…] la fuente principal de nuestra experiencia musical es el oído. La experiencia de escuchar, de participar con el oído y de retener en la memoria conforma nuestro repertorio musical y la base de toda improvisación. (Larrañaga, 2009, págs. 8,11) Ello se explica que la improvisación es el tipo más libre de actividad creativa, en la que la espontaneidad y la falta de planeación, sustituyen a los largos y frecuentemente tortuosos procesos, que se considera que los actos compositivos por lo regular incluyen, así como también hace a un lado el trabajoso aprendizaje y procesamiento de un texto impreso, que la ejecución normalmente presume. (LATHAM, 2008, pág. 758)”. Las improvisaciones pueden usar melodías vocalizadas, sílabas como du-da-deia-bi-va-pari, o partes de la letra cantada. En los estilos que abarca jazz la improvisación vocal está basada en una técnica llamada scat voice, que incluye además, la improvisación vocal melódica junto con el instrumento con el que se auto acompaña, bien sea percusión, guitarra o piano. Abosrdar el estudio e integración de este con la voz, es afrontar con precisión el scating vocal e instrumental, pues no es un secreto saber lo complejo que puede llegar a ser el integrar la voz y el piano. La consciencia armónica debe ser lo suficientemente clara como lo debe ser la melodía, ya que la voz debe anticipar al piano en la melodía. La voz solista mayormente se compone de escalas más que de armonía. En el uso del scat voice se debe tener el estudio de la melodía y la armonía de las canciones tanto como sea posible, y más si hace scating en modo keysman. El siguiente video muestra el nivel de complejidad o mejor, los grandes atributos musicales mostrados a través de la voz y el piano al tiempo, en la pianista Aziza Mustafa Zadeh interpretando un tema de Dave Brubeck titulado Take Five + Encore: Women: https://www.youtube.com/watch?v=md0BAKr-QqA

REFLEXIONES Y APORTES FINALES ACERCA DE LA ENSEÑANZA Y PEDAGOGIA DEL CANTO, EN LOS ESPACIOS ACADEMICOS MUSICALES

Uno de los contenidos expuestos en el seminario anteriormente mencionado, fue el de Romina Herrera el cual se titula Vínculos entre el Piano Complementario, la Adquisición del Lenguaje Musical y la Educación Auditiva, en el cual se expone un material exploratorio alrededor del papel que juega el piano en las academias de música y sus maestros, además del aporte que deja este instrumento al músico en general, en la construcción de un lenguaje sólido y conceptual que enriquezca la interpretación. A partir de estas ausencias, se proponen nuevos contenidos, materiales, metodologías y formas de evaluación, que están evidenciadas directamente en el libro Manual Exploratorio de Piano Complementario (MEPC). Este último, desarrolla habilidades motrices, cognitivas y auditivas, que conjugadas con una metodología de carácter constructivista, estimula el aprendizaje significativo y rompe con el modelo tradicional de enseñanza del piano complementario.

A manera de anécdota, en una ocasión pedía ayuda a algunos músicos pianistas y cantantes para que me acompañaran en un examen de canto, y lo único que respondieron fue: “¿tienes las partituras?” Al escuchar esto pensé que tal vez no contaban con el tiempo necesario; lo que encontré en sus respuestas, fue que no podían hacer algo más allá de lo que estaba escrito. Esto lo que muestra en

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algunos músicos es la incapacidad de pensar y proponer, y tal vez no lo sea por argumentos cognitivos, pero sí evidencia su inexperiencia y falta de formación en aquellos que han estudiado un instrumento armónico desde pequeños. Por ello un aporte a la pedagogía que habita en los espacios de formación musical, es evidenciar la falta o necesidad de estudiar el piano, no como piano complementario, sino este aplicado al canto. No es un secreto que las academias y conservatorios clásicos en general, están teniendo dificultades para abordar el concepto de las músicas populares masivas que los medios proponen, como también las músicas propias de cada país. Los conservatorios se han limitado a enseñar solo un tipo de repertorio, que se basa en su mayoría en la lectura de la partitura, hasta tal punto que los músicos egresados clásicos no tienen la facultad de proponer música sino tiene un papel al frente; algunos los llaman de manera despectiva, “músicos de atril”.

También se observa en algunos estudiantes y maestros de canto en general, que en sus espacios académicos de clase solo muestran su capacidad de cantar, interpretar y enseñar el canto, además de los ejercicios de calentamiento de la voz. Generalmente no se observan propuestas al estudiante que orienten sobre el funcionamiento armónico de los instrumentos acompañantes o de la aplicabilidad de la voz a estos, generando así en los estudiantes incapacidad de interpretación, análisis o improvisación en repertorios específicos. A algunos pianistas egresados les sucede algo similar, aun contando con recursos armónicos más fuertes que los instrumentos melódicos. Los cantantes frente al pensamiento armónico recibido en los espacios de preparación, no obtienen de estos, los recursos aplicados a la voz cantada. Romina Herrera expone frente al tema lo siguiente:

“las músicas “comerciales” han invadido el medio cultural. (…) En contraste, los músicos que no encajan en este modelo, es decir, los músicos de conservatorio que interpretan músicas eruditas, se ven relegados a un círculo social reducido, donde incluso existe una competitividad nociva. Para este tipo de músicos, el panorama es desalentador si de pertenecer a una sociedad se trata, el quehacer musical pierde sentido y surgen cuestionamientos sobre formación recibida: ¿los conocimientos y prácticas musicales estuvieron sesgadas?, ¿lo aprendido no fue suficiente o no era lo necesario?, ¿Por qué resulta tan difícil interpretar música popular? ¿Por qué es tan difícil improvisar?, ¿Por qué no es tan fácil escuchar y entender lo que suena en la radio?, ¿la formación auditiva fue realmente útil?, etc. Me pregunto porque la mayoría de los músicos académicos, teniendo todos los elementos teóricos no pueden improvisar?” (Romero, 2015, pág. 16)

Una respuesta a lo anteriormente propuesto, es que en las academias y universidades generalmente saturan a los estudiantes de teoría, asumiendo que la interpretación solo rige bajo la escritura musical, no generan espacios de comunicación interpretativa en la improvisación, ni aplican o integran lo recibido en materias de entrenamiento auditivo y armonía. Lo único que se percibe es la reiteración y repetición de melodías y técnicas dadas por los maestros. Por consiguiente es lamentable ver que entorno a las clases de canto, no se articulan los contenidos y las actividades que se ven en clases sobre composición, improvisación, estudio armónico o cifrado del piano de las piezas que se va a cantar. Es fundamental entender el contexto sonoro y armónico que brindan las piezas a cantar, además de entender que muchos de los pianos escritos alrededor de la voz se pasan por alto, y en ellos se encuentran “escondidos” rasgos interpretativos que potencializan las letras de las canciones, por ejemplo: si las letras hablan de las olas del mar, tal vez el piano las refleje con arpegios, o si se habla acerca del corazón desbordado, el piano tal vez lo muestre con figuras con puntillos. Esto es lo concerniente al plano rítmico, ahora ¿qué nos dirá entonces el acompañamiento armónico, con sus colores, matices, atmosferas, tenciones, enarmonias, cuatriadas, escalas pentatónicas, modos, clusters, voicing, acordes so wath, disminuidos, b9, #13, Maj 7, etc. Es por ello que el piano y los teclados para el cantante, brindan tantos recursos infinitos como sean posibles, que no están escritos y que solo se conocen y se exploran al sentarse al piano; escuchando contextos sonoros que apoyen y potencialicen la voz.

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Parece que lo que se aprende en los bares, clases particulares, chisgas o serenatas, da todo lo que los conservatorios no brindan, música orgánica y no música académica16, aunque no quiere decir que esta última no llegue a estados de interpretación orgánica. El cántate a parte de cantar, también debería ser preparado, no para repetir, si no para proponer y pensar. Lácidez Romero Meza respecto a lo anterior plantea que: “la respuesta es obvia, han aprendido a leer la grafía musical sin haber vivenciado el lenguaje sonoro. El músico académico tradicional generalmente no ha sido preparado para crear, para soñar, por lo general ha sido formado para repetir” .

Algunos maestros de canto solo cuentan con el instrumento de piano para los ejercicios de calentamiento de los estudiantes. Se evidencia en algunos casos la falta de preparación en este instrumento, tal vez por la formación académica lirica o popular estructurada en la repetición, o en la responsabilidad de entregar en su formación profesional los ejercicios de piano exigidos por el pensum académica de donde se estudió. Por ello, a los estudiantes de canto no se les sugiere el piano como un instrumento que apoye y potencialice la voz, puesto que el maestro no cuenta con ese recurso, y menos con la pedagogía de este.

“El maestro debe facilitar los procedimientos y estrategias para la adquisición e interpretación de información, su análisis, comprensión, organización y la posterior comunicación de la misma. Conseguir un perfil de profesor que pueda asumir todas las responsabilidades, hace que sea necesario pensar en una formación continuada del maestro como aprendiz y enseñante, que le proporcione los instrumentos para la interpretación y análisis de su actividad, y los medios para tomar decisiones respecto a su actuación. Por todo ello, creemos que la improvisación y acompañamiento musicales forman una parte importante en la formación de un maestro de música, para poder cubrir con éxito todas las dificultades diarias que le surjan en el ejercicio de su futura labor docente. Además, el maestro debe tener capacidad, para detectar y reconocer… Por otro lado, todo maestro debe estar preparado para desarrollar en sus alumnos la creatividad; ha de poseer ciertas destrezas, técnicas y conocimientos para cultivar los talentos creadores, que según Torrance (en Davis y Scott, 1992) se resumen en reconocimiento de potencialidades, saber observar, captar habilidades, planificar experiencias, saber realizar preguntas que exijan traducción e interpretación, buscar la verdad y una solución creativa a los problemas.” (Amaya, 2015, pág. 5).

Con esto no se eta diciendo que los maestro no desarrollen o potencialicen habilidades en los cantantes. Pero si se expresa la importancia de usar más allá de los recursos aprendidos en las academias para abarcar todo el proceso de los estudiantes de canto y futuros maestros en formación. Cada estudiante es diferente y “sea cual sea la técnica armónica que utilice, el maestro debe trabajar la creatividad mientras improvisa sus acompañamientos y lograr con gran facilidad los objetivos que día a día se propone conseguir en su aula. La improvisación y el acompañamiento deben ser inseparables y complementarios.” (Amaya, 2015, pág. 15).

LENGUAJE VOZ, BACKGROUNDS VOCALES, TECLADOS Y BANDA ACOMPAÑANTE. APORTES TÉCNICO-INTERPRETATIVOS.

Otro aporte interpretativo que el cantante debe conocer, está en el hecho de entender una serie de lenguajes que deja la interacción de la voz con el piano y su acompañante. Antes de auto-acompañarse con instrumentos ejecutados con teclados, es preciso entender, conocer y escuchar el idioma que une

16 Entendemos por música académica a la música producida, enseñada y ejecutada durante los siglos XVIII, XIX y parte del XX

en círculos culturales de elite. (Bongorno, 2014, pág. 4)

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el pianista acompañante con el cantante solista. Así mismo, recordar la importancia del acompañamiento musical y del auto-acompañamiento, del cual ya se habló en capítulos anteriores. Dentro del contexto interpretativo del cantante, el lenguaje que desarrolla está sujeto a diferentes variables como lo son las academias, conservatorios y sus énfasis, o el aprendizaje externo en su defecto; estos a su vez están sometidos a los diferentes estilos de música y variados formatos. Un formato muy usado en las músicas vocales clásicas y populares es el estar acompañado por un pianista. Por ello el tema de este trabajo propone auto-acompañarse con teclados, es decir ser un Keysman, donde los repertorios usados en este tipo de formato, pertenecen mayormente al catálogo popular, pues muy difícilmente un cantante se auto-acompaña con el piano una pieza lirica de ópera, lied o aria. Esto no quiere decir, que no se pueda hacer el ejercicio de armonizar músicas liricas académicas, y convertirlas en piezas más sencillas de tocar, en cuanto al acompañamiento del piano se refiere; también existe la posibilidad de re armonizar estos repertorios clásicos, y mutarlos en otros estilos más contemporáneos. Esto se debe a que en el siglo XIX, el idioma del piano acompañante empieza a ser más complejo, definiendo así los rolles en este formato, es decir, empiezan a ser más claros los papeles del pianista acompañante y el cantante. (Díaz, 2015) ( ver cd de anexos 1 - Videos “propuestas estilísticas re-armonizadas a partir del aria antigua Amarilli Mia Bella (Giulio Caccini) de 1602. Dicho idioma interpretativo se construye alrededor de los repertorios, en donde el ser acompañado o acompañarse al piano evidencia temas comunes y afines a los vocalistas, tales como la creación de presentaciones o performance en vivo, en los exámenes de canto del cantante en formación, y/o montajes profesionales en el ejercicio de la carrera como cantante. En esta interacción piano voz, se resaltan expresiones interpretativas como el rubato, las letras, la interacción con otra voz que armonice acompañado al piano, el uso de texturas musicales individuales o colectivas con la voz o los teclados. Todo lo anterior construye un lenguaje vocal armónico-melódico más sólido, beneficioso para la improvisación vocal y útil para que el cantante también componga armonías vocales usadas en el jazz, góspel, o ensambles vocales a capella, o simplemente para que organice sus coros en el momento de su presentación. Cuando se es cantante, muy difícilmente se pone atención al papel de los músicos acompañantes, bien sean bateristas, guitarristas, bajistas, arpistas, tiplistas, (en nuestro ámbito musical occidental) etc. El cantante en algunas ocasiones no observa ni analiza las armonías propuestas de los pianistas que los acompañan, sin saber si están acordes a los estilos y conceptos interpretativos que giran alrededor de la interpretación vocal o las necesidades musicales del momento. Por lo tanto, el acompañamiento es un arte y se requiere de mucha experiencia conceptual, la cual cantantes y pianistas necesitan, sabiendo que en las academias hay vacíos en los espacios de formación y aprendizaje para los cantantes y pianistas, que aspiren a usar el lenguaje del acompañamiento al piano, como una herramienta más en la interpretación vocal. Un claro ejemplo está en los estudiantes de canto que fueron incluidos en el PROYECTO KEYSMAN, donde muestran habilidades no solo técnicas en la afinación, si no en el concepto musical del estilo que estaban abordando, como herramienta interpretativa voz-piano (KEYSMAN). (Ver anexos 1 - Video “PROYECTO KEYSMAN: Clases de piano y voz”. Procesos de los cantantes KEYSMAN)

Mike Greensill al respecto dice lo siguiente: “Acompañamiento vocal es una habilidad muy diferente de la del solista de jazz, pero este arte rara vez es parte del plan de estudios de una escuela de jazz”. (Greensill, www.mikegreensill.com, 2015)En otras palabras se es posible ser un gran solista pero un mal acompañante. Es probable ser un muy buen cantante pero mal corista, o buen maestro de canto pero mal intérprete; las competencias de un intérprete son diferentes a las de un acompañante. Es por ello que en la presente investigación, se proponen argumentos interpretativos que normalmente se pasan por alto en los espacios académicos desde la perspectiva vocal con el auto-acompañamiento al piano. (WHITE, 2015, pág. 20)

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CREANDO INTRODUCCIONES (INTRO) PARA LAS CANCIONES

“Una introducción apropiada establece la clave, el estilo y ritmo; establece además el estado de ánimo adecuado para la entrada del vocalista.”

Dentro de los recursos interpretativos en el auto acompañamiento se encuentran las introducciones. Sencillamente las introducciones crean el ambiente propicio para que entre la voz. Para hacer una introducción eficaz se deben tener en cuenta factores como el estilo, el performance, la letra y su contenido interpretativo, el formato de si se está haciendo un keysman sólo o con banda etc. recursos técnicos como la variedad dinámica, elección del tempo, rubato, fraseo, articulación, variaciones del uso del vibrato en la voz y los teclados, cambios de timbre, son recursos interpretativos y expresivos que el intérprete en canto acompañado al piano puede usar. Por tal razón es importante recordar que no existe una técnica que exijan hacer las intro como se deba; por ello se recurre a la creatividad y la composición dependiendo del contexto del estilo o práctica musical que se esté manejando, además de las experiencias generadas al escuchar y ver vídeos en los diferentes medios de comunicación visuales o acústicos.

Intro con scat voice

Independientemente del tiempo, algunas intro suelen usar el piano con un círculo armónico que en principio podría estar supeditado de un número de acordes compuestos en el momento con grados definidos, o usar el círculo armónico del coro o la estrofa. Cuando éste suceda la voz puede intervenir haciendo que el 17scatting por medio de sílabas ubicadas en una melodía que estén la armonía y sus tensiones, o sencillamente se puede “tararear” la melodía del coro o estrofa con su armonía respectiva.

Intro sobre el tempo

Es de las intro más usadas y efectivas, sobre todo en el momento en que se está haciendo un cover con banda; aunque en ocasiones si se quiere se puede utilizar en modo keysman sólo. Este se trata de marcar el pulso en el acompañamiento y en la voz de manera que se mantenga así hasta el final de la pieza. Puede involucrar a la banda, orquesta o formato que se esté usando, en donde todos desde que empieza la frase de la intro, sostienen el ritmo a menos que dentro del arreglo que se proponga se pida mantener un tempo en la estrofa o duplicarlo en el coro, regresando luego al primer tiempo. En esta intro también se puede involucrar un scat voice con acordes acompañantes, o si ya se tiene la experiencia suficiente de la habilidad y manejo de los teclados, usar un scat voice en donde la voz haga lo mismo que el piano.

Intro fuera del tempo

Este tipo de intro juega simplemente con la modificación del tempo real. Al comenzar una canción se pueden usar dinámicas de tempo como el 18accelerando y 19rallentando, estirando las frases hasta que entre la voz. En el lenguaje popular este tipo de interpretación muy usado se denomina rubato, término que se ampliará más adelante. Al Igual que todas las introducciones, puede involucrar solo el piano en algunas partes y luego scat voice o con banda. La diferencia está en que como no se puede manejar el tempo con varios músicos a la vez, mientras se hace el keysman, el resto de la banda pueden ir llenando los espacios y respiraciones vocales con algunos sonidos en octavas arriba con escalas del

17 En la música jazz, scat es un tipo de improvisación vocal, generalmente con palabras y sílabas sin sentido, convirtiendo la voz en un instrumento musical más. El scat da la posibilidad de cantar melodías y ritmos improvisados. Ejemplos: «Scat, skeet, skee, do doodle do, Skeet, skuld, skoot, do doodle do, Skoodulah ball, be-duh-be-dee zoot zoot zu. (Wikipedia, 2016) 18 El comando musical italiano accelerando (a menudo abreviado accel. ) es una indicación para acelerar gradualmente el tempo de una pieza hasta que se indique otra cosa*. La duración de un accelerando está marcado por una línea horizontal punteada. Es lo opuesto a ritardando . 19 Ritardando (o rit. ) es una indicación para disminuir gradualmente el tempo de la música (lo opuesto a accelerando ). La longitud de un ritardando es demarcada por una línea punteada horizontal; y de ser posible, el tempo antecedente puede ser restaurado con las indicaciones tempo primo o a tempo .

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estilo; la batería podría ir golpeando los platos en donde se quiera, para ir creando una atmósfera que embellezca y potencialice la interpretación, obviamente de la mano de lo que el texto esté diciendo. Alicia keys en su canción Streets of New York, deja ver algunas de estas atmosferas que la banda y ella propician para hacer sentir al oyente en las calles de esta conocida ciudad. https://www.youtube.com/watch?v=gptLeFiJMYU&index=10&list=PLSHpr766HS6TPMRQ-wav9LET6bMJMWUH-. Seguido de esto en algunos casos el baterista puede hacer el conteo con las baquetas para entrar ahora si a la estrofa.

Otros estilos de intro

Cuando se está siendo un keysman, se nos dan las posibilidades y opciones que se quieran, puesto que el control musical y el arreglo son creados por nosotros mismos, a menos que se esté haciendo un cover. Si se quiere entonces una alternativa es ir directamente a la letra bien sea estrofa coro o coro; éste puede funcionar en modo keysman sólo o con banda. Puede usarse para generar una expectativa diferente en el oyente, o para el hecho simple de enseñar una parte de la canción al público, y así luego retomar el arreglo que se haya determinado con anticipación o en acuerdo con la banda, de hacer una introducción instrumental sólo con el piano o con la voz.

RUBATO Comúnmente el rubato es usado en todos los instrumentos solistas que estén siendo acompañados por otros. En el caso del keysman modo sólo, el rubato se usa en los comienzos de las canciones dentro de la intro y la primera estrofa. Como ya se ha mencionado las intro pueden llevar primero una pequeña intervención de los teclados seguido de la voz en scatting, o estos dos al tiempo. El diccionario musical de Oxford define el rubato así:

[…] es decir, “flexible”; tempo rubato,“tiempo flexible”). Interpretación flexible que se aparta del tiempo estricto real, “robando” o “modificando” el valor de algunas notas para obtener un efecto expresivo y crear una atmósfera espontánea. (LATHAM, 2008, pág. 1308)

El rubato yo lo definiría como un diálogo o discurso en el que intervienen dos o más instrumentos, a modo de pregunta respuesta. Éste involucra gran esfuerzo de comunicación entre la voz del piano, en el que se espera el uno al otro presionando (stringendo20) o agitando (agitato21) y liberando el sistema rítmico que se esté interpretando independientemente del estilo.

El dúo solista: piano y voz

Para ser un Keysman, como ya se ha citado hay que pensar como pianista. Por ende, es importante tocar y cantar muchos repertorios con un pianista acompañante, pero percibiendo lo que sucede en el entorno acústico armónico e interpretativo mientras se canta. Hacer dúo con un pianista o hacer un dúo con uno mismo, ofrece la completa libertad de disfrutar y decidir modulaciones y cambios de armadura, cambios de tempo, intros finales y solos de manera independiente y autónoma. Cuando se están desarrollando rubatos, se interpretan más libres para poder jugar con la armonía y experimentar con conceptos de rearmonización; el músico Di Martino citado en la tesis de White cita “la melodía del cantante como una "cantus firmus", o una melodía fija, donde se prueba mucho el material contrapuntístico”. (WHITE, 2015, pág. 67)

20 stringendo (it.). “Apretando”, “apresurando”, es decir, acelerando. (LATHAM, 2008, pág. 1464) 21 agitato (it.). “Agitado”, “nervioso”; agitatamente, “de manera agitada”.

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El auto-acompañarse como keysman o tocar con un pianista solo, da todas las posibilidades interpretativas tímbricas, dinámicas y estilísticas, diferente a las experimentadas con banda, puesto que la decisión está más limitada a la relación íntima musical y química en el lenguaje que se desarrolle con el piano y el pianista. Finalmente se deja un link de un álbum que se aloja en youtube, que muestra el bello lenguaje del piano y la voz entre Tonny Benett y bill Evans. https://www.youtube.com/watch?v=IW5eE_KRVIQ&list=PLC1EEDC3C760BF392

TRES PROPUESTAS INTERPRETATIVAS PARA AUTO-ACOMPAÑARSE AL PIANO Y TECLADOS BASADOS EN UN ARIA ATIGUA LLAMADA AMARILLI DE GIULIO CACINI

La siguiente propuesta interpretativa de KEYSMAN, trata de referir la importancia del auto-acompañamiento, interpretación, composición y re-armonización que puede explorar un cantante cuando estudia piano y teclados, a parte de su instrumento principal. Esta evidencia, se muestra en los videos de los anexos 1.

1. Versión Convencional de Aria Antigua- Pianista cantante. Segundo 8- al minuto 2.26.

2. Del minuto 3.47- al minuto 6.52 Propuesta Versión Opera Pop: El color vocal cambia. Herramientas instrumentales como hacer el ajo en la izquierda (se debe estudiar el concepto de un bajo, como usarlo, que aunque se simula muy bien en los sintetizadores, se debe entender su tesitura, octavaciones y color para el arreglo. . y acordes con un sonido más electrónico, propio del estilo opera pop. Incluye un solo de bajo en modo bass, y acordes tipo clusters con filtros para mejorar el sonido conceptual, también se propuso fusionar la versión con el estilo Góspel. Se usan pistas rítmicas que pueden ser echas con los diferentes software de grabación.

3. Del minuto 7.39 – al minuto 9.42 Propuesta estándar jazz: formato convencional que incluye piano, batería, bajo y voz. En el video se muestra el arreglo diseñado con un caminante (walking) en la mano derecha y los acordes en modo voicing en la izquierda, más el ritmo swing jazz. Como se pudo evidenciar, el cántate puede producir sus propias canciones, arreglos o covers, usando estos recursos mostrados en la investigación presente. Elementos interpretativos musicales como la disociación y concepto en los estilos, son posibles a medida que se indague el género o estilo que se quiera aprender. Se concluye además, que se puede hacer una pequeña reducción de piano para repertorios clásicos vocales, y que estos se puedes mutar armónica y estilísticamente para futuros performance.

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CONCLUSIONES, APRENDIZAJES Y EVIDENCIAS

En esta tesis se evidencio la importancia que tiene para el cantante, el acompañarse con diferentes instrumentos, como herramienta esencial en su formación y en su desenvolvimiento artístico en espacios pedagógicos, interpretativos y creativos. Igualmente se presentaron herramientas que ofrece el auto-acompañamiento con instrumentos que funcionan con teclados, para el instrumentista de canto en su ejercicio musical.

Por ello, un propósito cumplido de esta investigación, fue el de advertir algunas necesidades que deja la interpretación del cantante, como el de adquirir nuevas herramientas para mejorar la puesta en escena que los diversos estilos y prácticas musicales exijan, y así extender el crecimiento profesional como intérprete. Acompañarse al piano es uno de ellos. Para demostrar esto, en el presente trabajo de grado tuvo como objetivo comprobar que el estudio del piano genera en los cantantes los conocimientos armónicos necesarios en el desarrollo profesional como Backing Vocal o corista. Este es un ejercicio que trata de hacer voces de apoyo en acompañamiento al cantante, usando la armonía convencional como soporte a la voz líder. Así mismo se revelo la importancia y manejo de herramientas tecnológicas para desarrollar arreglos vocales. Esta investigación deja como evidencia y testimonio, que desde que conozco los teclados y su aplicación, como también las herramientas tecnológicas musicales, mi campo profesional y económico se ha expandido, no solo para adquirir la habilidad de hacer coros en ámbitos clásicos y populares, sino también para elaborar mis propios arreglos vocales y los de otros cantantes en sus producciones musicales. Tal fin en el medio musical profesional se denomina Productor Vocal y Coach Vocal22. En este escenario, se potencializan el emprendimiento y desarrollo económico profesional, para trabajos como Backing vocal, arreglos y composición de arreglos vocales, grabaciones, producción musical vocal, etc. (En los anexos se observa un video numero 1 titulado “producción y coach vocal, grabación de teclados”, en el que se muestran los arreglos vocales y la producción vocal de tres canciones de un álbum discográfico que se ha estado trabajando los últimos tres años, el cual cuenta con diferentes estilos musicales. Esta producción se realizó usando el software de grabación PROTOOLS 10HD, aplicando técnicas de producción vocal en modo Spread y Clusters, modelos vocales que surgen del estudio del piano. Para que fuera posible tal producción, tuve que grabar las voces en las diferentes tesituras simulando aun la voz femenina, además de la grabación de los pianos, teclados y sintetizadores.) Se identificaron que algunos espacios nacionales y locales que brindan formación a nivel superior, no cuentan con el recurso del estudio en piano complementario como segundo instrumento que enriquezca la preparación vocal, útil en el desarrollo musical y del performance integral para el artista que estudie canto. Aunque en algunos si se incorpora el piano como instrumento complementario, no se teoriza sobre la importancia del piano en el cantante o demás instrumentistas; tampoco se sugiere como instrumento acompañante para un montaje, como tampoco el uso de los diferentes instrumentos que funcionan con teclados, ni la aplicación de los sonidos en las diferentes armonías, ni la aplicación de sus conceptos a estilos o formatos que lo requieren. Todo esto útil para el desarrollo de sus habilidades musicales y conceptuales, durante y posterior al ejercicio de su profesión.

22 “El PRODUCTOR VOCAL o director vocal es el encargado de orientar al INTÉRPRETE mientras se encuentra grabando, ya sean voces en coros o solistas, es importante darse cuenta de que un buen VOCAL PRODUCER, es distinto a un vocal coach. El primero debe conocer técnicas y recursos de interpretación a la hora de cantar y grabar; será el encargado de crear líneas melódicas, inflexiones, EMBELLISMENTS y todo lo relacionado a la grabación de voces; tanto a nivel de sentimiento como técnicamente”.

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Por eso, la presente investigación evidencio la importancia en la incorporación de la materia virtualmente llamada “piano complementario para instrumentistas” y “teclados para cantantes”, en las mallas curriculares en los programas académicos de música o del instrumento canto. Por tal motivo se deja como realidad que los estudiantes de canto o maestros que quieran estudiar a profundidad los teclados, mejorarán en habilidades musicales tales como el acompañamiento musical, lectura a primera vista, armonización e improvisación, afinación y disociación de ambos instrumentos. Por tal motivo se evidencia además que incluir el piano complementario u otro instrumento armónico, en las carreras de canto; si ya se cuenta con esta materia, hacer un diagnóstico de las debilidades y fortalezas en el área de piano funcional de la Licenciatura o Instrumentista en Música, en especial en el área de la voz y el canto, para hacer una propuesta de mejoramiento en pro de la correcta articulación de los instrumentos principales con las materias en que se estudia, contrapunto armonía tradicional y moderna y auditiva, pues es allí donde se hace más evidente lo que hay que desarrollar; por medio de la propuesta de mejoramiento, se busca optimizar las habilidades que incluyen destrezas de acompañamiento y auto-acompañamiento, lectura a primera vista, armonización e improvisación. Por ello es en este punto, desde el claustro docente, donde se define más claramente el perfil y las habilidades y competencias que debe desarrollar un licenciado en música y un profesional de la voz, desde el piano complementario. Como consecuencia de la incorporación de la materia “piano complementario”, los estudiantes de canto o maestros que quieran estudiar a profundidad los teclados, mejorarán en habilidades musicales tales como el acompañamiento musical, lectura a primera vista, armonización e improvisación.

Para confirmar esto, se desarrolló el proyecto KEYSMAN desde el año 2007 hasta el 2016 en estudiantes particulares de canto, con edades entre los 8 y los 18 años, a los que se les recomendó el estudio adicional del piano. En el video numero 2 titulado “PROYECTO KEYSMAN: Clases de piano y voz”, que se muestra en el CD de los anexos; estos niños ya son adolescentes, puesto que la investigación para ser demostrada, tuvo un proceso entre 2 y 9 años, dependiendo a su vez del desarrollo musical o económico en el pago de las clases.

Los resultados que se obtuvieron a través del tiempo, fueron los siguientes:

a. Mejora en su afinación. b. Adquisición de concepto musical rítmico, armónico y melódico en la voz, como también

en sus instrumentos acompañantes. c. Disociación al auto-acompañarse con diferentes instrumentos. d. Aprendizaje más efectivo y rápido en otros instrumentos. Multi-instrumentistas. e. La comprensión armónica en estos cantantes, agilizó importantes avances en la lectura y

memorización musical, además de la percepción armónica futura de obras mucho más complicadas.

La investigación dejo como resultado descubrir que a nivel mundial, no existe un término en la práctica musical o formato estilístico que indique que un cantante se este auto- acompañando con teclados, o que dicho vocablo esté relacionado con un formato o práctica musical. Por tal ausencia se propuso entonces el término “KEYSMAN”. Este vocablo expresa que cualquier cantante o pianista como interprete, puede tocar sus repertorios, usando cualquier instrumento musical que funcione con teclas, a medida que canta, obteniendo así nuevas facetas en la exploración musical profesional interpretativa, para que el cantante tenga una nueva herramienta de expresión vocal a través de los teclados.

La investigación deja la necesidad de crear e instituir un espacio donde se puedan aplicar las herramientas que el piano y los teclados brindan. Por ello se funda la ACADEMIA DE ARTES PARA LA VOZ CROSSARTT, la primera academia vocal de Colombia, que aunque estaba funcionando en los

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hogares y diferentes espacios a nivel nacional desde el 2007, no se le había dado la importancia y estructura requerida a pesar de los 10 años de experiencia, basada en los procesos demostrados en esta investigación. A continuación, los logos y eslogan de la empresa vocal:

Figura 12. Firma Corporativa del Fundador. David Montaño. Coach Y Productor Vocal.

Figura 13. Banner de la empresa y Academia Vocal CROSSARTT

Figura 14. Logo Corporativo de la Academia Vocal.

Finalmente esta es la visión de CROSSARTT:

Academia vocal CROSSARTT, es una empresa que ofrece herramientas necesarias para la producción vocal hablada y cantada, para formar voces con identidad vocal integral. Además ofrece el servicio de espectáculos en vivo como en centros comerciales, bodas,

misas etc, con repertorios populares y líricos en diferentes formatos.

Con esta investigación, la empresa vocal CROSSARTT está en la capacidad de trabajar en la producción vocal de grabaciones y conciertos, además de entrenar voces cantadas en todos los etilos, como también las voces habladas de locución, voces comerciales y doblaje, por medio de las artes musicales, visuales y escénicas, a través del entrenamiento vocal interpretativo junto con el StillVoice.

En esta tesis se evidencio que ser KEYSMAN aportara a un nivel más profundo de conciencia respecto de las acciones e intervenciones musicales en los diferentes espacios de creación, enseñanza e interpretación individual y grupal; también ayudara al cantante a adquirir una mayor cuota de creatividad y participación en el propio aprendizaje. Esto significa que cualquier estudiante (de cualquier edad, de cualquier nivel de la enseñanza), al cantar, tocar instrumentos, dirigir, componer música, etc., debería ser capaz de comprender, describir, explicar, de un modo correlativo al nivel de sus estudios, los rasgos esenciales tanto de la música que ejecuta como de la que escucha.

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Por lo anteriormente dicho, un propósito cumplido de esta investigación, fue el de advertir algunas necesidades que deja la interpretación del cantante, como el de adquirir nuevas herramientas para mejorar la puesta en escena que los diversos estilos y prácticas musicales que exijan, y así, extender el crecimiento profesional como intérprete. Acompañarse al piano es uno de ellos.

Sin duda, hay que resaltar las luces que esta investigación revelo, frente a la poca información que existe sobre el auto-acompañamiento con teclados, poniendo en evidencia dificultades en el desarrollo y la búsqueda del tema en estudio. El estudio comprobó que la música muestra algunos vestigios en el renacimiento sobre el auto-acompañamiento, pero que este no fue sistematizado por ser una práctica popular y no académica. Además resaltar que ya en 1800 se empiezan a definir los roles del pianista y el cantante, ya que los acompañamientos de piano fueron más elaborados y difíciles para acompañarse, a diferencia de los siglos anteriores. En este punto de la historia musical, ya se empieza a teorizar y sistematizar la pedagogía de la enseñanza en métodos; tanto así, que hoy en día usamos en el estudio lirico por ejemplo, libros del siglo XIX como lutgen, concone y Panofka. En relación con la pedagogía, esta investigación concluye que los estudiantes que se acompañan al cantar, o acompañan a otros usando instrumentos armónicos, lo hacen con mayor facilidad a diferencia de aquellos que no experimentan esta experiencia. En los videos expuestos se observó, que asumir instrumentos armónicos al canto en la niñez y adolescencia, mejora decisivamente en años posteriores su desarrollo y lenguaje musical, afinación, habilidades motrices como la disociación rítmica o instrumental, concepto musical, habilidades motrices, cognitivas y auditivas, concepto en otras músicas. A diferencia de esto, se concluye que los estudiantes profesionales de canto que nunca han estudiado otro instrumento diferente al canto, no adquieren herramientas necesarias más allá de la vocalización mecánica y memorización de sonidos, como suele suceder con algunos músicos clásicos que quieren tocar o cantar jazz y viceversa. Se mostraron las habilidades que ofrece el auto acompañamiento al piano y los teclados, y que estos son importantes en la generación de conceptos nuevos en el músico, más allá del instrumento principal (canto) que se interpreta. Estas destrezas contribuyen así en la interpretación y adquisición de nuevas herramientas como el comping, el cifrado americano, voicing y songbook, apropiados al abordar repertorios y formatos usados en diferentes manifestaciones culturales y lenguajes musicales por explorar. Para entender más el concepto de keysman se mencionaron repertorios de diferentes géneros y niveles, adaptados para el auto acompañamiento al piano, los cuales dan luces a aquellos cantantes que quieran usar el piano como una herramienta, que enriquezca su interpretación y crecimiento musical. En esta parte se dieron a conocer los diferentes recursos bibliográficos llamados songbook y charts, que muestran el piano y la voz apoyados en la lectura partitura o cifrado americano, beneficiosos y prácticos para el estudio vocal al piano. Esta investigación permitió afirmar el valor e importancia que tiene la armonía para el cantante, ya que las músicas de todo el mundo cuentan con un lenguaje específico que las hacen variadas y únicas. Por tal motivo, el conocimiento y concepto de piano y teclados brindan una posibilidad dinámica en el estudio del contexto musical sonoro en los repertorios del mundo. Los diferentes recursos bibliográficos ya mencionados, muestran el piano que y la voz en partitura o cifrado americano, son beneficiosos y prácticos para el estudio vocal al piano, de manera sencilla y eficaz para aquellos cantantes que les cuesta leer partituras. Se evidencio que auto-acompañarse con teclados no es imposible. Hay que entregar otra parte de nuestra vida al piano por su exigencia y rigurosidad. Los teclados que existen en el mundo son tantos como las posibilidades de interpretación, así también los estilos del mundo. Conocerlos nos tomaría

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varias vidas. Las opciones como músico se vuelven infinitas e incalculables, y ya es suficiente con tratar de cantar el repertorio compuesto en el mundo desde que este existe. Pero la experiencia de auto-acompañarse con este instrumento, potencializa el concepto musical de un cantante promedio, haciéndolo más competente en la enseñanza, acompañamiento a otros músicos como en los coros, y en la interpretación como solista. A manera de reflexión, percibí que debo promover como maestro de canto y cantante en formación, el trabajo basado en la creatividad en los estudiantes de canto, con herramientas fundamentadas en la improvisación, análisis y acompañamiento. Además, estas hacen parte de la formación de la construcción de todo cantante para ser arreglista, compositor e interprete integral, es decir, un músico. Cuando un cantante se está Auto-acompañando con teclados y pianos, es un formato y practica musical calificada aquí como KEYSMAN.

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.

67

ANEXOS

ANEXO 1: VIDEOS

A continuación se da una breve descripción de los videos que contenidos en el cd, correspondientes a

los resultados y evidencias de la investigación KEYSMAN

1. Video “producción y coach vocal, grabación de teclados y voces”. Video de la producción vocal y

teclista de tres canciones con el software PROTOOLS HD10

2. Video “PROYECTO KEYSMAN: Clases de piano y voz”. Procesos de los cantantes KEYSMAN.

3. Videos “propuestas estilísticas re-armonizadas a partir del aria antigua Amarilli Mia Bella (Giulio

Caccini) de 1602.

a. Formato KEYSMAN piano voz: normalmente, este estilo clásico vocal del siglo XVII está escrito

para piano y voz. Propuesta en la reducción del piano para auto-acompañarse.

b. Formato KEYSMAN: re-armonización con estilos musicales de Opera Pop, DUBSTEP, Neo soul

y Gospel usando un sintetizador YAMAHA MX61. Sonidos usados en la mano izquierda: Banco

BASS – Sonido: 024 Velo Bass. Sonidos usados en la mano derecha: Banco SYN LEAD – Sonido:

075 Supertrance con filtros Cutoff y Resonance al 70%, el estilo rítmico pertenece al género

DUBSTEP.

c. Formato KEYSMAN: re-armonización para el estilo Estándar Jazz. Sonido usado en la mano

izquierda: Banco BASS – Sonido: 002 GrooveAcst. Sonidos usados en la mano derecha: Banco

PIANO - Sonido: CncrGrand.

ANEXO 2. INSTRUMENTOS QUE FUNCIONAN CON TECLADOS

PIANOS, ORGANETAS, SINTETIZADORES, CLAVINET, RODHES FENDER Y WULITZER

Descripción de los pianos, electro pianos y sintetizadores que son utilizados en la interpretacion vocal

al piano.

LOS ELECTRO PIANOS:

Son todos aquellos instrumentos que son ejecutados con teclas y funcionan a diferencia del piano acústico, con corriente eléctrica. Sus sonidos son producto de la combinación de la ingeniería electrónica, física y acústica, dando como resultado sonidos más redondos que a su vez se pueden modificar. Los electro pianos en general son más fáciles de llevar y transportar, de manera práctica y portátil en contraste con los pesados pianos de cola o pianos verticales usados en los conciertos. Los electro pianos simulan con gran eficacia los sonidos de todos los instrumentos que funcionan con teclados, con características y referencias como el tipo de timbre, (attack) ataque de la tecla, volumen, (pan) paneo, realce, resonancia, decay, cutoff, simulaciones de espacio como reverb hall, room, etc. La importancia del auto-acompañamiento es tal, que requiere conocer instrumentos con teclados para articularlos adecuadamente con la voz. Para ser un keysman es significativo primero conocer armonía y sus aplicaciones estilísticas en los diferentes repertorios y prácticas musicales. Luego las variedades y clases de teclados, pues a pesar de que funcionan con teclas, sus características tímbricas y funcionales varían en su modo de ejecución. A continuación se dará un vistazo a los teclados, su historia, función y aplicabilidad, a través de audios, links y algunos vídeos alojados en la Internet. Por

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tal motivo Es necesesario contextualizar el funcionamiento de los electro pianos y sus banco de sonidos e historia como el yamaha motif, rhodes fender el Wurlitzer, clavinet, usados por los artistas mencionados para interpretar temas jazzisticos y que nos brindaran una luz a la presente imvestigacion.

RHODES FENDER

Durante la Segunda Guerra Mundial (1939 - 1945) el estadounidense Harold B. Rhodes (1910-2000) fue reclutado en la aviación y en sus ratos libres enseñaba piano a sus compañeros. El médico de la base le sugirió que creara un programa de terapia musical para los soldados heridos, muchos de ellos postrados e incapaces de moverse. Pero los pianos eran pesadísimos y difíciles de transportar. Apenas terminó la guerra, la solución de Rhodes fue hacer el piano de juguete Xilette. Tenía un mecanismo interno similar a un xilófonos (con sonido parecido al metalófono), hecho con los tubos de aluminio provenientes de las alas de los bombarderos B-17. El piano tenía 30 teclas de tamaño normal (dos octavas y media). Entre 1946 y 1950 Rhodes creó el Pre-piano, que era un desarrollo del Xilette, ya con el mecanismo típico del futuro piano eléctrico Rhodes.

El efecto era como si se ejecutara simultáneamente un clavecín o piano electrónico; comparado con los nuevos sintetizadores polifónicos que se estaban empezando a salir al mercado en esa época, fue un avance muy limitado. Se vendieron muy pocas unidades. El último piano eléctrico Rhodes fue el Mk V, de 1984. Este Mark V fue el instrumento Rhodes más fino. Con un cuerpo más liviano, un diseño completamente nuevo de acción de los macillos, una cámara de reverberación mejorada, un aumento del golpe de 23% para más potencia. Se diseñó una nueva barra armónica de polímero, que redujo el peso hasta

apenas 45 kg. Sólo se produjeron 2000 unidades, ya que ese fue el último año de producción. (Wikipedia, 2016) Figura 15. Piano Rhodes Fender. En el piano Rhodes, cada macillo de fieltro entre 1959 y 1970, y de neopreno después de 1970— golpea sobre una varita de metal rígido (llamado en inglés tine, ‘diente [de tenedor]’), casi como un alambre de acero. Las vibraciones de la varita y la resonancia de la barra son recogidas por un micrófono magnético parecido a las pastillas de una guitarra eléctrica (hay uno por cada varita) y amplificadas. El resultado es un sonido muy especial, parecido al de una celesta o un glockenspiel, un timbre “gordo”, con un ataque campanil y un buen sostén. Como los pianos acústicos convencionales, el Rhodes tiene un pedal de sustain (sostén), para mantener el sonido durante varios segundos, y como todo piano eléctrico, tiene una salida para conectarlo a un amplificador, lo que hizo que se empezara a hacer popular en la década de los sesenta. Frecuentemente la señal se procesa a través de una unidad de efectos oscilantes panorámicos estéreo de baja frecuencia (que en el panel frontal del Rhodes se llama “vibrato”, que panea la señal pendularmente al canal izquierdo y derecho. Este sonido redondeado de campanas es el más típico de los sonidos del Rhodes. (Wikipedia, 2016). Se deja un link para escuchar las propiedades del Rhodes Fender. https://www.youtube.com/watch?v=3HtfWSbmuAc

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CANCIONES TOCADAS CON PIANO RHODES

Ruben Blades – Plástico https://www.youtube.com/watch?v=rmDkOEP2YxI Stevie Wonder at the Rhodes booth 4 https://www.youtube.com/watch?v=2LpP2ignZTM The Beatles - Don`t Let Me Down https://www.youtube.com/watch?v=E1HVnK3ZmDA The Blues Brothers (4/9) Movie CLIP - Shake A Tail Feather (1980) https://www.youtube.com/watch?v=qdbrIrFxas0.

WURLITZER

El piano Wurlitzer es un instrumento basado normalmente en 64 notas. El inventor Benjamin Miessner diseñó un piano upright en el 1930, y Wurlitzer hizo modelos que comprende una sola «caña» de acero percutidas para cada tecla, activado por una versión en miniatura del mecanismo de un piano Grand y formando parte de un sistema de pastilla electroestática usando un DC de un voltaje de 170v. Se le añadió un pedal suspendido similar a los de los pianos convencionales.

El instrumento comenzó a producirse en el 1955 al igual que el EP-110, seguido por el 111 y 112 en el mismo año, y continuó su producción en varios formatos hasta que cerca del 1982 la producción del EP-200A paró. Para conocer el sonido de wurlitzer, a continuación se deja un par de links a modo de hipervínculo del wurlitzer EP-200A. Figura 16. Piano Rhodes Fender.

https://www.youtube.com/watch?v=HPZSplh3PeQ. https://www.youtube.com/watch?v=MeQvEe_xexM. En cuanto a su sonido comparado con su rival, el modelo piano Rhodes, el Wurlitzer tiene un sonido más claro y sordo. Cuando se toca suavemente el sonido puede tirar hacia algo más dulce y llegando cerca de vibráfono, sonando muy similarmente al Rhodes; mientras que se vuelve más agresivo cuando se toca más fuerte, produciendo un tono característico de saturación descrito usualmente como «ladrido». En las bandas de música pop o rock tocado junto a guitarras eléctricas, bajo e percusión el Wurlitzer tiene un sonido claro y distintivo donde el Rhodes tiende a perderse. Sin embargo también ha sido utilizado con éxito en las baladas del género Middle of theroad e incluso en el country.

MÚSICOS QUE LO HAN UTILIZADO WURLIZER

The Carpenters - Top Of The World https://www.youtube.com/watch?v=FDPMmaHWj1I Chicago - Feelin' Stronger Everyday (1973) https://www.youtube.com/watch?v=Zgo3KVk8wvU MUSE - Hate This & I´ll Love You https://www.youtube.com/watch?v=QII9DEunhi0

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Norah Jones - What am I to you? https://www.youtube.com/watch?v=MQeKoTOAiZM Norah Jones - In the Morning https://www.youtube.com/watch?v=Yrpr6ybYjVw Norah Jones - Chasing Pirates https://www.youtube.com/watch?v=H8rv0s2zwfQ Paul McCartney "You Never Give Me Your Money/Driving Rain/Every Night" Live-2002 https://www.youtube.com/watch?v=xc3czc1hAB4 Queen - You're My Best Friend https://www.youtube.com/watch?v=HaZpZQG2z10 Alicia Keys - Unbreakable (Live) https://www.youtube.com/watch?v=3Tt5M1dDC8A Ray Charles - What'd I Say (1959) https://www.youtube.com/watch?v=EPLZL4s_jtI Stevie Wonder - Love Having You Around https://www.youtube.com/watch?v=XkOTQtyOCI4

CLAVINET

Un clavinet es un instrumento musical de cuerdas percutidas inventado por el luthier alemán Ernst Zacharias y fabricado por la compañía Hohner. Es esencialmente un clavicordio amplificado electrónicamente, análogo a una guitarra eléctrica. Su distintivo sonidostaccato ha aparecido particularmente en el funk, el Jazz fusión, el reggae y la música disco. Varios modelos fueron producidos a lo largo de los años, incluyendo los modelos I, II, L, C, D6, y E7. La mayoría de los modelos consisten en 60 teclas y 60 cuerdas asociadas, dándole rango de cinco-octava de F0 a E5. Figura 17. Clavinet D6 Honner. Tomada de http://chicagoelectricpiano.com/clavinet/hohner-clavinet-d6-rebirth-restoration/ Cada tecla utiliza una pequeña punta de goma para crear un efecto "hammer on" (sostener la vibración sobre una cuerda) sobre una cuerda similar a la de una guitarra, como en un clavicordio convencional. El extremo de cada cuerda pasa a través de la armadura del hilado. Cuando se suelta la tecla, el hilado hace que la cuerda inmediatamente deje de vibrar. Este mecanismo es completamente diferente del de otros productos de Hohner, el cembalet y la pianet, que usan un principio de plectro o de cojines adherentes que golpean cilindros de metal. (Wikipedia, 2016).

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Dentro del soul, el jazz, el funk y el R&B es muy usado por su calidad acompañante y realce al momento de cantar y tocar. Su sonido nasal establece un Groove coherente, estable y potente. A continuación un link donde Stevie Wonder interpreta superstition.

https://www.youtube.com/watch?v=kTpt49GAIWM

HAMMOND B6 ORGAN.

Un órgano Hammond es un instrumento musical basado en los principios del electromagnetismo y de la amplificación a través de altavoces individuales, creado por el inventor estadounidense Laurens Hammond (1895-1973) y cuya producción va desde 1935 hasta1978. La empresa del inventor de este instrumento no sólo estuvo vinculada a la música, sino que también desarrolló y comercializó otras invenciones, tales como dispositivos de cambio automático para automóviles, relojes de pared, etc. Figura 18. Orngano Hammond. tomada de figura tomada de https://www.youtube.com/watch?v=Pi_gwED-gQw

El apogeo del órgano Hammond tuvo lugar en los años sesenta y setenta, destacándose en diversos géneros musicales, tanto en el jazz, en el rock, como también en el soul, el gospel, el funk, el ska y la música ligera.

A continuación un link qie muestra el funcionamiento del hammond B3 https://www.youtube.com/watch?v=1C5K6KZu3TM

PIANO

El piano (palabra que en italiano significa «suave», y en este caso es apócope del término original, «pianoforte», que hacía referencia a sus matices suave y fuerte) es un instrumento musical armónico clasificado como instrumento de teclado y decuerdas percutidas por el sistema de clasificación tradicional, y según la clasificación de Hornbostel-Sachs es un cordófono simple. El músico que toca el piano se llama pianista. Está compuesto por una caja de resonancia, a la que se ha agregado un teclado mediante el cual se percuten las cuerdas deacero con macillos forrados de fieltro, produciendo el sonido. Las vibraciones se transmiten a través de los puentes a la tabla armónica, que las amplifica. Está formado por un arpa cromática de cuerdas múltiples, accionada por un mecanismo de percusión indirecta, a la que se le han añadido apagadores. Fue inventado en torno al año 1700 por el paduano Bartolomeo Cristofori. Entre sus antecesores se encuentran instrumentos como la cítara, el monocordio, el dulcémele, el clavicordio y elclavecín. Un pianista profesional puede actuar en solitario, tocar con una orquesta u otra agrupación musical o tocar en compañía de cantantes u otros instrumentos. En la música occidental existen muchos estilos de música donde se toca el piano. Consecuentemente, los pianistas tienen una amplia variedad de formas y estilos a elegir, incluyendo jazz, música clásica y todo tipo de música popular. (Wikipedia, 2016)

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Piano De Cola

Un piano de cola es un tipo de piano en el que las cuerdas y la caja de resonancia se encuentran en posición horizontal. Los pianos de cola tienen una tapa superior que se puede abrir, de manera que los sonidos producidos por las cuerdas salen al exterior sin barreras de ningún tipo. Su tamaño puede variar dependiendo del fabricante y tipo de piano de cola fabricado, pero suelen oscilar entre los siguientes valores: piano de cola mignon: hasta 130 cm de longitud. piano de un cuarto de cola: de 131 hasta 189 cm de longitud. piano de media cola: de 190 hasta 225 cm de longitud. piano de tres cuartos de cola: de 226 hasta 255 cm de longitud. piano de gran cola: superiores a 256 cm de longitud.

Figura 19. Piano Yamaha http://barrancabermejavirtual.net/index.php?limitstart=2270

Todas las fábricas de pianos producen pianos excepcionales artcase. Algunos sólo poseen decoraciones o modificaciones espectaculares de los pianos ordinarios como pies trabajados, marquetería, pintura o revestimiento. Otros son modificaciones radicales como el Pegasus de Schimmel o M. Liminal diseñado por NYT Line y fabricado por Fazioli. (Wikipedia, 2016)

Piano Vertical O Piano De Pared

El piano vertical se caracteriza por tener las cuerdas, los macillos y la caja de resonancia en posición

vertical, perpendicular al suelo.

De modo general se pueden dividir entre cuatro tipos distintos dependiendo de su tamaño: Piano vertical espineta: el más pequeño en su categoría con un sonido característico, piano de

máquina indirecta (quiere decir que el mecanismo se encuentra por debajo del teclado). Su altura es menor a 98 cm.

Piano vertical consola: son pianos de máquina directa, es decir, el mecanismo está al mismo nivel del teclado. De 98 a 109 cm de altura.

Piano vertical de estudio: son pianos de máquina directa, con el mecanismo un poco más elevado del nivel del teclado. Esta característica proporciona al intérprete una mayor seguridad. De 110 a 139 cm de altura.

Piano vertical antiguo: son pianos con una gran capacidad acústica, de máquina directa aún más elevada que el piano de estudio. Su medida de altura es muy variable dependiendo del fabricante pero suele tener más de 140 cm de altura.

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Figura 20. Piano vertical marca KAWAI. http://www.agratzerpianos.com.ar/venta-de-pianos-75-kawai.html

El piano es usado en repertorio clásico y popular. La presente investigación se centra en las prácticas musicales populares, como el jazz por ejemplo, por estar más presente en los repertorios Keysman. La pianista y cantautora, Diana Krall muestra la aplicabilidad del piano a la voz en el tema Devil May Care. Aquí observamos la intro con piano, solos y demás expresiones que un cantante puede usar como solista. https://www.youtube.com/watch?v=5LqbgLakVxQ

YAMAHA MOTIF SX8: Sonidos De Alta Calidad Para Despertar Su Creatividad

El Yamaha pertenece a la serie de los sintetizadores23. Y estos son capaces de imitar con gran calidad a todos los teclados que se mostraron anteriormente, y todos lo que funcionan con teclados, además de todos los instrumentos en el mundo. Antes de conocer este teclado hay que definir que los sintetizadores electrónicos son:

“instrumentos musicales electrónicos que genera señales eléctricas convertidas a sonidos a través de bocinas o auriculares. Los sintetizadores pueden imitar otros instrumentos o generar nuevos timbres. Usualmente son ejecutados a través de un teclado, pero pueden ser controlados con varios tipos de dispositivos de entrada, incluyendo secuenciadores, controladores,fingerboards, sintetizadores de guitarra, instrumentos electrónicos de viento, y baterías electrónicas. Los sintetizadores que no cuentan con algún tipo de controlador son llamados "módulos", y son controlados a través de MIDI o control de voltaje.” (Wikipedia, 2016)

Existen muchas marcas de sintetizadores en el mundo como lo son Kurzweill, Moog, Nord, Korg, Roland y Yamaha Motif que es el que se mostrara a continuación.

23 Un sintetizador es un instrumento musical electrónico que genera señales eléctricas convertidas a sonidos a través

de altavoces o auriculares. Los sintetizadores pueden imitar otros instrumentos o generar nuevos timbres. Usualmente son ejecutados a través de un teclado, pero pueden ser controlados con varios tipos de dispositivos de entrada, incluyendo secuenciadores, controladores, fingerboards, sintetizadores de guitarra, instrumentos electrónicos de viento, y baterías electrónicas. Los sintetizadores que no cuentan con algún tipo de controlador son llamados "módulos", y son controlados a través de MIDI o control de voltaje. (Wikipedia, 2016)

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Figura 21. Sintetizdor Yamaha xs8

El MOTIF XS ofrece una selección de sonidos realistas permitiendo crear sonidos compuestos de elevada complejidad y finos matices. Entre las voces más destacadas, cabe señalar un impresionante sonido de piano de cola de concierto meticulosamente grabado que prácticamente vale por sí solo la adquisición de esta poderosa herramienta. Las nuevas muestras de piano acústico, piano eléctrico y orquesta, por no mencionar las ondas de sintetizador claramente electrónicas y ricas en texturas, le ofrecen las herramientas sonoras que necesita para recrear prácticamente cualquier estilo musical o instrumentación. Permite recrear de forma más

eficaz cualquier técnica de interpretación con sonidos realistas y naturales (como el legato, el staccato y los sonidos de liberación de tecla) que suele emplearse en instrumentos acústicos pero que resulta difícil o incluso imposible de obtener en teclados electrónicos. El instrumento también incluye un sofisticado efecto24 Vocoder que genera los típicos sonidos de sintetizador robotizados, moldeados por el habla o el canto a través de un micrófono conectado al sistema.

A continuación algunos videos en youtube sobre el sintetizador marca yamaha xf

https://www.youtube.com/watch?v=esp8pY0byI0

https://www.youtube.com/watch?v=2EGQ6puV_YA

https://www.youtube.com/watch?v=G8pUiq1Twkg

https://www.youtube.com/watch?v=1v8s1pyZ-2Q

VOCODER

Esta es otra de las herramientas que puede usar un keysman, es el uso del Vocoder, que altera la voz cantada a medida que se pulsan las teclas en función de la melodía; esta alteración da un sonido robtico, que se usa en estilos como la música electrónica https://www.youtube.com/watch?v=OY2sQYaeaKo.

24 Un vocoder (nombre derivado de voice coder, «codificador de voz») es un analizador y sintetizador de voz. Fue desarrollado en la década de 1930 como un codificador de voz para telecomunicaciones. Su primer uso fue la seguridad en radiocomunicaciones, donde la voz tiene que ser digitalizada, cifrada y transmitida por un canal de ancho de banda estrecho.

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https://www.youtube.com/watch?v=utbO6Dw1dlM&ebc=ANyPxKqlWH7KcNX-B5TMeqa3RTt25uypTwBngwKJrZFrqTMahUZQan5j2q7FmMxlWWsEEC_yXlg7SBs8sfnnARvu8tVB0G9Hgw.

En el R&B es usado también. A continuación algunos link en donde se muestra al músico Stevie Wonder usándolo,

https://www.youtube.com/watch?v=ARkcpUuqIW4.

https://www.youtube.com/watch?v=Y5vRmRi1gas.

https://www.youtube.com/watch?v=SNlI6NhI7cA

ANEXO 3. REFERENTES KEYSMAN ACTUALES.

Con el fin de sustentar la idea de esta investigación, y la definición del término Keysman, se presenta a continuación una breve reseña de la vida y obra de algunos músicos que son ejemplo vivo de lo que se pretende proponer.

RAY CHARLES

Nació el 23 de septiembre de 1930 en Albany, Georgia. Pianista y cantante, a los cinco años contrajo un padecimiento, que lo dejó ciego a la edad de siete años. Cuando se le preguntó sobre el efecto que la ceguera había tenido en su carrera respondió: “Ninguno, ninguno, ninguno. Iba a hacer lo que iba a hacer de todos modos. Toco música desde los 3 años. Entonces podía ver. Perdí la vista a los 7. De modo que la ceguera no tuvo nada que ver con eso. No me dio nada, tampoco me quitó nada.” El góspel le llegó por medio la Iglesia Bautista Shiloh y el blues rural por otros músicos en Tampa Red. Ray Charles estudió en la escuela San Agustín para sordos y ciegos durante nueve años entre 1937 y 1945. Allí aprendió a reparar radios y autos, pero también a componer música usando el método de escritura Braille y a tocar una gran variedad de instrumentos entre los que destacaban el piano y el saxofón. Sin embargo, su indiscutible habilidad para tocar el piano siempre quedó opacada por la calidad de su voz. Podía cantar con la profundidad de un cantante de blues o con la suavidad de uno de pop. Usaba esa flexibilidad para destacar los contrastes emocionales que había en sus letras. Paralelamente, tuvo que ganarse la vida como músico, cuando fallecieron sus padres. A finales de la década de los cuarenta, Ray Charles consigue colocar un disco en las listas de su país, y en 1951 obtiene su primer Top Ten, gracias a Baby, Let Me Hold Your Hand. Su forma tan peculiar de tocar el piano y sus cualidades vocales, junto a una correcta mezcla de músicas de New Orleáns con gospel y blues, conforman el estilo propio de Ray Charles, con el que encandiló al

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mundo entero. En la década de los cincuenta, l tema se convierte en una mezcla de rock con piano electrónico y algún coro estilo góspel. A partir de ese momento, Ray Charles es aclamado por las masas. Tras cambiar de casa discográfica, Ray Charles adopta un estilo más pop, sin perder el estilo que le caracteriza. Es capaz de sorprender a medio mundo con un disco en el que utiliza sonidos country. En 1966 resurge con un nuevo disco, Let's Go Get Stoned. A partir de este disco, Ray Charles se vuelva más acorde a la moda imperante, con sonidos más pop, influenciados por artistas como Joe Cocker, Van Morrison o Steve Winwood. Charles materializó esa genialidad mezclado el góspel y el blues de una forma tan pura, que el estilo exuberante derivado de esa unión fue bautizado como soul. En los años cincuenta, mientras grababa en Atlantic Records, logró fundir la música secular y la religiosa. La música que acostumbraba a oír en la iglesia cuando era niño encontró un lugar dentro de su estilo musical cuando se convirtió en adulto. En sus propias palabras, él se encargó “de mezclar la música góspel y los patrones rítmicos del blues.” Los temas se convirtieron en éxitos en las listas de “música racial”, luego llamada rhythm and blues. “Se le dice genio porque nadie lo ha podido limitar a un género. Él no era sólo rythm and blues. También era Jazz. Entre todos los trabajos discográficos realizados por Ray Charles está el DVD Ray Charles Live - In Concert with the Edmonton Symphony (Charles, 1981) que fue grabado el 27 de enero de 1981 en Edmonton Alberta, en el Jubilee Auditorium. Captura a Ray Charles en uno de sus mejores muestras como intérprete en vivo, que incluye temas clásicos como Hit The Road Jack, Georgia On My Mind y Take These Chains From My Heart, entre otros. Este breve trabajo de 48 minutos en vivo, muestra la expresión del “alma”; él es uno de los precursores del soul, criticado por muchos en su momento, pues se encargó de exteriorizar y comercializar el góspel de las iglesias negras americanas protestantes. En esta presentación se ve a Ray Charles saliendo del sonido fuerte de los bares y discotecas en donde se estaba acostumbrado a escuchar; el lugar y la orquesta envolvieron su música de elegancia, y sus melismas y filigranas vocales embellecieron aún más su presentación. Su condición de discapacidad visual jamás fue un limitante, al contrario, potencializó su capacidad auditiva, hasta el punto de lograr un equilibrio perfecto en la ejecución del piano y la voz de manera simultánea.25

STEVIE WONDER

Hijo de un pastor protestante y de una madre luchadora, nacido el 13 de mayo de 1950. Ciego de nacimiento y tercero de una familia de 6 hijos. La ceguera le obliga a cambiar su forma de comunicarse

25 Aquí un link del concierto https://www.youtube.com/watch?v=40BpaypwA7o

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con el mundo, sustituyendo las formas por notas, la luz por las melodías y los contornos por ritmos, creando un mundo musical lleno de matices. Su voz, fuera de lo normal, hace que su madre lo ingrese en el coro de la iglesia, siendo este su primer contacto con la música. Stevie en su carrera experimento creatividad y premios, además de ser precursor en el empleo de sintetizadores, como también fuente de inspiración para los músicos venideros y de la época. Tuvo un paréntesis en el 78, puesto que fue agradecido en las entregas del Grammy al mejor Álbum del año por el ganador de ese año el cuela dijo: "gracias Stevie por no sacar disco este año y permitir que sea yo este año el que reciba el premio". Las canciones de esta época fueron llenas de vivencias trascendentales próximas al Góspel, otras llenas de vitalidad, declaraciones de principios y plasmación de una realidad y conflictos sociales. Los amantes de la música sabemos que Stevie Wonder siempre será un referente mirando el pasado, viviendo el presente, y soñando con el futuro. Su vida es sin duda un modelo de músico, cantautor, compositor y productor, ya que aparte de ser cantante, es multi-instrumentista; un músico músico completo e integral, que refleja su talento en 30 sencillos que han estado en los top de la música mundial, además de 22 premios Grammy recibidos. El hace parte de la realeza de la música estadounidense, que se ve reflejada en el DVD Live At Last (Live at Last, 2009) grabado en UK, con 31 pistas que incluyen: Reino Unido Medley con música de los Beatles y Rolling Stones, junto con algunos otros covers. Aparece también en escena su hija y corista Aisha Morris, interpretando el clásico de Miles Davis All Blues acompañándose con su armónica. Suficiente muestra de un músico consumado, que anima y motiva a este trabajo en la exploración del cantante no sólo como interprete, sino también como músico.

DIANA KRALL

Nació el 11 de noviembre de 1964 en Nanaimo, pequeña localidad de pescadores en la isla de Vancouver, en la provincia canadiense de la Columbia Británica. Se crio con su hermana Michelle en un ambiente musical: su abuela era cantante de jazz, y sus padres, Adella y Jim, tocaban el piano. A los cuatro años, la pequeña Diana empezó a tomar clases de piano. Cada domingo la familia al completo se reunía para interpretar clásicos de Nat King Cole o Frank Sinatra. «Nos turnábamos – (recuerda ella en entrevistas)-; ni siquiera puedo recordar cuándo no estábamos tocando.» Su primera influencia musical consciente fueron las decenas de discos de Fats Waller que coleccionaba su padre, y que ella intentaba reproducir nota por nota. De adolescente, Krall se unió a la banda de jazz de su escuela superior, y a los quince años logró su primer trabajo remunerado: tocaba el piano tres noches a la semana en un restaurante local. Por entonces, empezó a atraerle cada vez más el papel de cantante-pianista, a imitación de sus admiradas Roberta Flack o Nina Simone. En 1981 ganó una beca del Festival de Jazz de Vancouver para estudiar en la prestigiosa escuela de música Berklee, en Boston, Estados Unidos.

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En Los Ángeles con una beca del gobierno canadiense, prosiguió sus estudios bajo la tutela del pianista Jimmy Rowles, director musical de la legendaria sala de conciertos Hollywood Bowl. Rowles la animó a complementar su habilidad al piano desarrollando del todo sus posibilidades vocales. Un antecedente de sus obras esta en la producción “Diana Krall LIVE IN París” (Barnard, 2002), grabación en vivo desde el auditorio Olimpia de París. Con su voz seductora, la cantante presenta una deliciosa selección de baladas románticas del jazz y de la bossa nova, acompañada de la Orquesta Sinfónica de Europa y de la Paris Jazz Big Band, y con la participación especial del legendario maestro Claus Ogerman.

ALICIA KEYS

Nació en el año 1981 en la ciudad de Nueva York. Desde los siete años de edad, Alicia decide poner en práctica sus sentimientos por la música y comienza clases de piano y música clásica. Fue en 1995, a sus catorce años, que comienza a componer canciones que ella misma interpretaba. Tiempo después, el productor Clive Davis descubrió a Alicia y su enorme talento, e impulsada por él en el 2001, sale su primer trabajo discográfico llamado “Songs in A Minor”, motivo por el cual Alicia es dueña de cinco premios Grammy que incluyen “Mejor Artista Nuevo” y “Canción del Año”. Alicia admira a Mary J. Blige, Lauryn Hill, Prince, Jill Scott, pero por sobre todas las cosas su máxima inspiración es Stevie Wonder, artista que se destaca en el mundo por su voz y por ser un virtuoso del piano. La obra de esta virtuosa cantautora y pianista de la escuela de artes de Brooklyn, ha cosechado premios reconocidos como los Grammy y los Billdboard, por su capacidad interpretativa del género rhythm & blues, llevándolo a géneros urbanos como el hip-hop y el rap, con sonidos jazzísticos del blues, el soul y el smooth jazz. En el DVD “Alicia Keys Unplugged” (keys, 2005) se encuentra un espectáculo lleno de sonidos urbanos y callejeros norte americanos, junto con letras llenas de historias contadas y vividas desde allí; la fusión de géneros como el reggae y la balada pop sirven también de inspiración y motivación para la búsqueda en torno al Keysman que este trabajo propone.

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ANEXO 4. PARTITURAS CITADAS EN ESTA INVESTIGACIÓN.