CRONICAS

Prof. JUAN CARLOS PERGOLISArquitectoUniversidad Nacional de Colombia

UTOPIA y ESTETICADE LA MAQUINA

trás, a pocos minutos, quedó el centro de la ciudad con sus edificiosde cemento y vidrio, con sus avenidas arboladas y con su gentíoentrando y saliendo de los comercios. Aquí, las casas dispersas y lascalles embarradas indican el perezoso deslinde de la ciudad. El tran-vía 4 avanza por una trocha entre enredaderas y matorrales que dejan

ver, cada tanto, algún techo de zinc sombreado de óxido y pequeños gallineros enmalla de alambre, algunas mujeres haciendo algún oficio entre doméstico y rural,unos pocos niños jugando ...

La crujiente carrocería y la bamboleante pértiga del trole se encaminan hacia elpuente de madera que cruza el canal de aguas negras y espesas. Más allá está larefinería de petróleo con sus anchas calles pavimentadas y sus enormes estructurasde metal como esqueletos de rascacielos que brillan bajo el sol, entre humos, vaporesy luces. Rechonchos tanques de petróleo, kilómetros de tuberías retorcidas y delga-dísimas chimeneas que botan fuego se complacen en acentuar la decrepitud deltranvía 4, único testimonio en ese ambiente, de mi cercana ciudad de La Plata.

Pero la refinería que se extiende entre la ciudad y el puerto nunca fue unarealidad tangible ante mis ojos de niño que la veían desde el tranvía. Fue la imagensumatoria de muchas emociones que pasaban ante el marco de la ventanilla; imáge-nes-ansiedad de una modernidad allí expuesta pero no explicada, latente pero noasumida: la casa de la máquina mostraba otro mundo, una intuición de futuro, quizás10más parecido a un viaje" al exterior" ... porque salir en el tranvía 5 o en el 13, quese asomaban a las primera granjas, era seguir estando en la ciudad de La Plata.

* * *

Las desprevenidas expectativas infantiles que encierra el recuerdo de la casa dela máquina vista desde la ventanilla del tranvía, comenzaron a explicarse muchosaños más tarde, con una de las primeras frases con que Marshall Berman introducesu libro Todo lo sólido se desvanece en el aire; allí dice: "Ser modernos es encontramosen un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría, crecimiento, transforma-ción de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo amenaza con destruir todo 10que tenemos, todo 10 que sabemos, todo 10 que somos" ... porque todo eso sugerían

REVISTACOLOMBIANADE PSICOLOGIA 137

CRONJCAS

las imágenes-misterio de los tubos de la refinería,quizás más cercanas al mundo de Flash Gordon en elcine matinal del domingo, o a las fotos del vértigo enlejanas ciudades que el futuro traía en revistas ...

Sin embargo, vistas desde hoy, esas imágenes nocoincidieron con el futuro que anunciaban aquellosaños cincuenta, aunque puedo intuir que las imáge-nes de esos años sí coincidieron con la visión de futuroque preveían quienes vivieron treinta años antes.¿Qué articulación hubo en el inicio de la segundamitad del siglo, cuando la estética pareció inde-pendizarse de las ansias de modernidad? ... ¿Cómo fuela inflexión entre una estética" de las máquinas" haciaotra que podríamos llamar "de las cosas producidaspor las máquinas"? Quizás, el cambio habría quebuscarlo a nivel superestructural de la sociedad toda,cuando el deslumbramiento por las formas de lasmáquinas cedió ante la euforia por el consumo desa-forado de sus productos, cuando en la Segunda Post-guerra la Modernidad se convierte en bandera de unmodo de vida" occidental y democrático", relegandoel objetivo social, la utopía de un mundo mejor. Unproceso que transformó esas utopías colectivas enfantasías individualistas: el "progreso personal", des-tino obvio de una burguesía que, como observa Ber-man, su única actividad significativa es hacer dinero,acumular capital...

Aquella imagen de las máquinas, que todavíaproducía emociones y expectativas en la niñez de losaños cincuenta, surgió de un largo proceso en el quela Modernidad logró un sistema de valores integradoy único, expresado en cuatro categorías apreciativasque conformaron el "espíritu de la época", deposita-rio de un sentimiento presente, una proyección defuturo y la utopía social de un mundo mejor.

Diferentes textos de las primeras décadas de estesiglo muestran, desde distintas ópticas, el valor posi-tivo que adquiere el objeto del juicio sobre la forma enla categoría morfológica (conforme), la moral en lacategoría ética (bueno), el gusto en la categoría estética(bello) y la pasión en la categoría tímica (eufórico).Dicho juicio positivo parte de la identidad de dosprincipios en cada categoría: la independencia de laparte en el todo y el funcionalismo.

Es fácil observar que el primero de ellos provie-ne de la gestalt establecida por la psicología fenome-nológica de la percepción, de origen alemán (yenparticular de la Escuela de Graz) con su propuesta deequivalencia en el valor de las percepciones y la defi-nición de un proceso de conocimiento en el cual lasignificación de algo surge de la descomposición ensus partes significantes. El funcionalismo, como resul-tado del pensamiento racionalista, debe ser rastreado

138 No. 3 AÑO MCMXCIVU. NACIONAL DE COLOMBIABOGOTA, D.C.

en un proceso más largo, que se inicia un par de siglosantes y que se articula a través de las técnicas indus-triales con el diseño de fines del siglo XIX.

Treinta años más tarde, hacia 1927, la escritoraThea van Harbou, esposa del director Fritz Langquién llevó al cine su novela Metrópolis, vislumbra laciudad del futuro como un campo de lucha entre elhombre y el régimen totalitario aliado con la máquina,en los siguientes términos estéticos: "Las casas recor-tadas en conos y cubos por las guadañas en movi-miento de los reflectores, brillaban, parecían alzarse,descender, danzar al compás de la luz que acariciabasus flancos como fina lluvia (...) el estruendo del trá-fico de cincuenta millones, la locura mágica de lavelocidad ..."

Velocidad, energía y luz son los componentes deesta estética, los tres actúan sobre los objetos desvir-tuando su unidad, disolviendo el todo en la exaltaciónde las partes como predeterminando un proceso designificación enmarcado en las teorías de la Escuelade Graz o indicando el rol funcional de cada parte.

El Manifiesto de Fundación del Futurismo, obraexclusiva del italiano Filippo Tomaso Marinetti en1909, fue el punto de arranque de la estética de lamáquina y quien estableció sus pautas, es un canto alfuturo tecnológico enmarcado en la utopía: la máqui-na hará un mundo mejor. A través de sucesivos ma-nifiestos, esta visión va definiendo su pensamiento enel marco de la Modernidad, " ...tal como nuestros an-tepasados tomaron su inspiración del mundo de lareligión que pesaba sobre sus almas, así nosotrosdebemos tomarla de los milagros tangibles de la vidacontemporánea ...": el Manifiesto Técnico, igualmenteemocionado y repleto de maquinolatría, exponeabiertamente la estética de esta utopía enfatizando lodinámico contra lo estático y exaltando la deforma-ción y multiplicación de las imágenes visuales origi-nadas por la persistencia retiniana. Es evidente quesus imágenes coincidieron o supieron insertarse en el"gusto de la época" al punto, que el párrafo citado dela novela Metrópolis parece casi una transcripción dealgunas de sus partes o, una "aplicación" del Mani-fiesto al modo de ver la ciudad. Marinetti expone unejemplo: " ...las dieciseis personas que 110S rodean enun tranvía son sucesivamente una, diez, cuatro, tres.Se mantienen inmóviles un momento pero luego vuel-ven a desplazarse, yendo y viniendo con el balanceoy el cabeceo del vehículo ... símbolos persistentes delmovimiento universal", párrafo que parece coincidircon lo que Medardo Rosso anticipó años antes: "To-dos somos meros efectos de iluminación". Desde elmismo punto de vista, Le Corbusier dirá más tarde,que la arquitectura" es el juego sabio y correcto de los

JUAN CARLOS PERGOLlS UTOPIA y ESTETICA DE LA MAQUINA

volúmenes bajo la luz", en otra demostración de estaestética de la descomposición del todo en sus partes.

En forma simultánea a la exaltación de la estéticade la máquina, hay que observar el proceso de identi-ficación del" objeto" en el arte, vertiente fundamentalen la configuración del corpus que integra el "gustode la época". El camino hacia el reconocimiento delobjeto-tipo se inicia con la actitud de Picasso y Braque,quienes habían sacrificado su material temático enaras del cuadro visto como un objeto en sí mismo; peroel paso definitivo, 10 dará Marcel Duchamp con suRueda de Bicicleta (1912) al sacrificar el cuadro en fun-ción del material temático: en el ready-made el temase convierte en el objeto presentado, sin transforma-ción, representación o limitación alguna. Así, el pres-tigio conferido a un objeto de producción masiva,expuesto en una galería de arte, concretó y superó elcanto de los futuristas.

Pero ya en 1911, Duchamp había señalado estaconjunción entre máquina, descomposición y movi-miento en otra obra, antecedente de los ready-madesy paradigma de la nueva estética: el Molinillo de Café,que aparece descompuesto a fin de evidenciar sumecánica como en un manual técnico, incluyendo unaflecha que indica el sentido de rotación de la manivela.Del mismo modo, el purismo busca más allá de loornamental del arte abstracto una emoción intelectualy afectiva escogiendo sus elementos entre objetosexistentes y extrayendo de ellos sus formas más espe-cíficas, esto es la "ley de Selección Mecánica" por lacual los objetos tienden hacia un tipo determinado porla evolución de las formas entre el ideal de máximautilidad y la satisfacción de las necesidades relativasa la fabricación económica.

Observando las vertientes que conforman elgusto de la época, no nos asombra ver que en elcontexto purista de la revista "L'Esprit Nouveau"aparezcan reelaboradas imágenes y técnicas usadaspor los futuristas: las ilustraciones del capítulo "For-mation de l'Optique Moderne" muestran un automó-vil, Nueva York de noche, la estructura de un hangarpara aviones, un consultorio odontológico, una má-quina de calcular y un sistema de archivo. Todas ellasresumen la economía de producción, la articulaciónentre técnica y estética y, fundamentalmente, el domi-nio de una geometría simple: la geometría de laspartes relacionadas tensionalmente con la totalidad.

En medio de la tradición que exaltó el todo comomasa, esta geometría se revela como algo asombrosa-mente nuevo, donde junto al valor de la masa apareceel de la tensión, la energía que relaciona las partes,como si un mismo fenómeno ahora pudiera ser vistotanto desde su volumetría como desde las fuerzas que

mantienen la cohesión. Es la misma energía que mue-ve a las máquinas, la energía que Marinetti preveíapara el hombre del año 2000, " ...que vivirá en cámarasde alta tensión, donde cien mil voltios parpadean (...)estos hombres gozarán una vida de potencia entreparedes de hierro y cristal"; más tarde, en el Manifies-to del Esplendor Geométrico y Mecánico, podemosleer: "Nada hay más hermoso que una gran centraleléctrica, deteniendo las presiones hidráulicas de todauna región, sintetizada en paneles de control erizadosde palancas y de resplandecientes conmutadores".

En toda la historia, las utopías buscaron la defi-nición de sociedades ideales. La utopía futurista nofue una excepción, su contenido político parte delRisorgimento Italiano, se articula con el pensamientoprogresista de la Modernidad y muere -como 10 anti-cipan las imágenes del filme Metrópolis- con los tota-litarismos de preguerra, como bandera del fascismo.También, como en todas las utopías, su manifestaciónmás visible fue su estética, que perduró como imagende futuro, como canto a la máquina hasta más allá delos regímenes totalitarios, incluso del fascismo, pro-veyendo una iconografía cercana a los comics y a laciencia-ficción, alentando visiones de futuro en las imá-genes infantiles y aún tan lejanas como la de la destileríade petróleo de La Plata en los años cincuenta ...

Pero las utopías son inherentes al carácter socialdel hombre, a sus pensamientos e ideales, a sus aspi-raciones y a sus ansias de perfección, apareciendo-como observa Tafuri- en los laboratorios de ideas delos intelectuales, donde se generan proyectos ideoló-gicos que esperan hipotéticas coyunturas de realiza-ción. Por ello, la utopía encierra un juicio moral y esefue el gran valor del canto futurista, que hoy vemosmás allá de su iconografía que conformó el gusto devarias décadas, en su ética que modeló el pensamientode sucesivas generaciones.

Una utopía no necesita ser moral ni se inscribeen algún juicio ético, ya que al ser resultado del pen-samiento individual no requiere del consenso colecti-vo, el que fija las pautas de 10 que "es moral" y de 10que "no 10 es". A partir de la Segunda Postguerra sefue transformando la utopía futurista en múltiplesfantasías individuales; así fue muriendo como pensa-miento, al igual que el Movimiento Moderno en ar-quitectura, que también buscó un mundo mejor. Perola fantasía es atomizante del todo-social y quizás, asíhaya sido manejada a través de las imágenes de bie-nestar sugeridas por el Consumo como parte de unprograma, de un orden establecido, que busca satisfa-cer la necesidad de cambio a nivel individual para queen la realidad social nada cambie: es la fantasía" con-servadora" contra la utopía "progresista".

REVISTACOLOMBIANADE PSICOLOGIA 139

CRONICAS

* * *

Santafé de Bogotá, julio 1994

Querida amiga:

Insisto en querer definir la memoria, aun-que no te podría decir si se trata de unmecanismo muy simple que funciona apartir de muy pocos datos o por el contra-rio, viendo sus resultados, es algo muycomplejo. También pareciera ser una ma-nifestación de nuestra ingenuidad, porquede otro modo no se explica la sutil y precisaescogencia de imágenes que conformanmis recuerdos de La Plata. Sé que la me-moria hace trampas a la realidad y quecuando tú leas mis comentarios dirás queLa Plata no es así, que estoy confundido.No lo estoy: acepto con gusto las trampasde la memoria y le ayudo a hacerlas.

Por ejemplo, escogí como recuerdos de ladiagonal 77 tres pedazos de tres paredes:uno rosado, del muro que encerraba unavieja construcción entre las calles 5 y 6;otro color crema, en la esquina de la diago-nal 80 y por último, uno gris, con musgoverde amarillento (de humedad y sombra)entre 3 y 4. Con estas tres imágenes-frag-mentos, que sólo son textura y color, puedoreconstruir mi recorrido diario al Colegio Na-cional, con todas las emociones de cada díade cada uno de los seis años de bachilleratoen una sola emoción-síntesis-recuerdo.

Podría hacer lo mismo con otras calles ycon otros recorridos. Por eso, cuando es-tuve en La Plata el año pasado, evité algu-nos itinerarios, prefiriendo la fantasía delrecuerdo (aunque incluya algunas tram-pas) a comprobar la realidad. Ahora meaparecen dudas y a veces pienso que enmis recuerdos no hay fantasías, ni trampasque los adornen.

Te decía que la memoria de La Plata esambigua, pero creo que no es así: la embi-

140 No. 3 AÑO MCMXCIVu. NACIONAL DE COLOMBIABOGOTA,D.C.

güedad está en nosotros, cuando duda-mos de esos fragmentos que son los re-cuerdos.

Un abrazo,

* * *

La estética de la máquina nos enseñó a valorarla parte ante el todo; un engranaje significa mecanis-mo, un gesto explica el discurso y una imagen puedeabrir las compuertas de la memoria. Detalle y frag-mento están en el espíritu de este tiempo, observa elsemiólogo italiano Ornar Calabrese en su ensayo Laera neobarroca. Este comentario pareciera confirmarsecon la importancia que adquirió el detalle dentro delos sistemas que siempre se consideraron globales yestables. Ambas actitudes hicieron perder de vista lostradicionales grandes cuadros de referencia.

La publicidad en los mass-media, el cine, loscomics (por ejemplo Calvin y Hobbes), la ciudad frag-mentada en redes de informática, muestran el valorde las partes ante un todo cada día más inasible; laenergía o tensión entre las partes hoy muestran unmundo disuelto bajo el efecto de la luz y la velocidad,como los pasajeros del tranvía que refirió Marinetti:dieciseis personas que sucesivamente son una, diez,cuatro, tres ...

Pero los conceptos de detalle y fragmento resul-tan de dos diferentes actitudes del pensamiento:mientras el primero no puede ser sino parte de unatotalidad, el segundo tiende a ser una totalidad en símismo. Desde el punto de vista etimológico, señalaCalabrese, detallar implica la noción de cortar (tagliare)en tanto que fragmentar sugiere romper ifrangere), locortado es escogido por el sujeto, es el resultado de

JUAN CARLOS PERGOLlS UTOPIA y ESTETICA DE LA MAQUINA

una opción, un "a priori" con la certeza de restituciónde la unidad a partir de "partes" con bordes nítidos,fácilmente reinsertables en el todo. El fragmento, loroto, es irregular, arbitrario, tiende a independizarsede la totalidad de la cual proviene, ya que su recons-trucción es hipotética, pero no cierta. Un fragmentopuede ser equivalente a otro (o a otros), un detalle esúnico y en ello radica su peso discursivo en el sistemaque integra.

Ver la parte como detalle fue la base de la estéticade la máquina y la rigidez de ese sistema contribuyóa la creación de los grandes metarrelatos (incluyendoel de la utopía) cuyo propio peso los llevó a la duda.Pero también abrió el camino al concepto de unaestética fragmentaria que sin poner en dudas los idea-les de la Modernidad, permite programas más livia-nos y por ello más factibles. Una estructura fragmen-taria es inestable, leve, en ella importan tanto laspartes como los vacíos o tensiones que las integran ala red, esos espacios (o silencios en el lenguaje deLyotard) que permiten los relatos y que dan lugar alas ambigüedades y al "más o menos" propio de laduda y consecuentemente crean una actitud favorableal cambio.

Una sociedad que no apunta al cambio es de-cadente en lo intelectual y en sus estructuras. Estoequivale a decir que una sociedad sin utopías -queson la expresión de la voluntad de cambio- muestrala falta de dinámica propia de la agonía del entecolectivo, dando lugar a todas las manifestacionesdel individualismo y sus fantasías. La maquinola-tría fu turista nos mostró una utopía y nos heredóuna estética, cuya articulación a través del conceptode fragmentación hoy podemos llamar" estética dela levedad" ya que es exacta e indeterminada, pre-cisa y ambigua, todas cualidades necesarias parasignificar, ya que es en el margen de esa libertad, enel límite de lo incierto y ligero, donde podemosacceder al silencio, al vacío o a la tensión entre lasmasas.

La estética del fragmento propone un progra-ma cuya levedad no solamente no interfiere con laModernidad, sino que se plantea como alternativapara concretarla en sus ideales, más fácilmente -porsu dinámica- que los densos metarrelatos que inten-taron llevarla a cabo en la primera mitad del siglo. Siuna vez se pasó de la utopía a la estética, el desafíoque hoy se propone es el paso de la estética al idealsocial, del sistema jerarquizado a la red uniforme, dela masa a la tensión, del estatismo del detalle a ladinámica del fragmento.

* * *

Santafé de Bogotá, julio 1994

Querida amiga:

A veces temo (porque sé lo distraída quepuedes ser) que te hayas encontrado conel fantasma del tranvía 25; ese que algunasnoches -no todas- recorre las penumbrasplatenses arrasando con quien se le atra-viese. Sé también que nadie (o casi nadie)puede verlo, aunque muchos hayamos oí-do los espantosos alaridos de su cobradordeforme, desvarío genético, alucinacióngris parada en la plataforma trasera.

No hay otro motivo para tu silencio.

También hay quienes aseguran -aunquecon una sombra de duda- haber visto loschispazos que produce el trole cargado denostalgias de obreros que van a un frigorí-fico que ya no es; destellos en un cableinexistente aún envuelto en las nieblastempranas del camino a Berisso y en losalientos brutales de los italianos que vuel-ven a su Isla Paulino. Nada de eso se veen la incierta presencia del tranvía fantas-ma. Pero su encuentro en alguna empedra-da calle platense puede ser definitivo ...

Yo nunca lo ví, pero intuyo haber olido eltufo (ese tufo que hoyes pieza de colecciónen mi memoria) mezcla de petróleos viejos,vino ácido de la Isla, axilas progresistas yeructos trasnochados que impregnabansus asientos de madera con infinitas tabli-tas: una clara, una oscura, una cIara... uninfinito que mis dedos nunca acabaron decontar, aunque estuvieron cerca, casi pi-sando un límite en el que ahora prefiero nopensar. Pero triste aquel que en estas no-ches se encuentre con la equivocada yerrática mole plateada cuyas ruedas chi-rrían eternas consignas populares al doblarlentamente la esquina de 1y 60...

No hay otro motivo para tu silencio. Mepreocupa.

Un abrazo,

* * *

REVISTACOLOMBIANADE PSICOLOGIA 141

CRONICAS

BmLIOGRAFIABanham, Reyner: Teoría y diseño arquitectónico en la era de la

máquina. Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1977.

Berman, Marshall: Todo lo sólido se desvanece en el aire. Siglo XXIEditores, Bogotá, 1991.

Calabrese, Ornar: La era neobarroca. Ediciones Cátedra, Madrid,1989.

Calvino, Italo: Seis propuestas para el próximo milenio. EdicionesSiruela, Madrid, 1989.

De Fusco, Renato: Historia de la arquitectura contemporánea. Ed.Blume, Madrid, 1981.

Lyotard, [ean F.: "Tomar partido por lo figura 1", en Discursoy figura. Ed. G. Gili, Barcelona, 1971.

Paz, Octavio: La otra voz. Ed. Seix Barral, Barcelona, 1990.

Pérgolis, Juan Carlos: "Utopía contra fantasía". Magazin Domi-nical de El Espectador, noviembre de 1992.

Pevsner, Nikolaus: Los orígenes de la arquitectura moderna y deldiseño. Ed. G. Gili, Barcelona, 1980.

Von Harbou, Thea: Metrópolis. Ediciones Orbis, Barcelona,1977.

142 No. 3 AÑO MCMXCIVU. NACIONAL DE COLOMBIABOGOTA,D.C.