[T] #1Edicija TEORIJA

IzdavačATOČA d.o.o.Beograd, 2009.

Za izdavačaAleksandra Lalić

Urednici edicijeJeša DenegriMiško Šuvaković

Recenzentidr Miško Šuvakovićdr Ješa Denegri

KorekturaJasna Stričević

Dizajn i prelomKatarina Popović

Naslovna stranaZoran Dimovski, Bez naziva (detalj), kombinovana tehnika, 170 x 220 cm, 1994.

FotografNemanja Maraš

Strana 269 John Cage, partitura za kompoziciju 4'33"

ŠtampaStandard 2

Tiraž300 primerakaPrvo izdanje

ISBN 978-86-87869-00-4

Nikola Dedić

Utopijski prostori umetnosti i teorije posle 1960.

VuJIČIć KOLEKCIJA / Beograd / 2009.

VuJIČIć KOLEKCIJAsrpska umetnost XX veka

Sadržaj

0. uvod: za postmarksističku interpretaciju „neo-“ i „post-“ avangarde // 9

I NOVa UTOPIja // 15

1. Novi prostori i fantazmatske projekcije budućnosti: pojam utopije // 17

2. Nova utopija postmarksizma // 382.1 : Od utopije ka marksističkom projektu // 382.2 : Antiutopija postmarksizma // 452.3 : Nakon postmodernizma: obnova utopijskog mišljenja // 54 2.3.1 : Slavoj Žižek // 55 2.3.2 : Teri Iglton // 58 2.3.3 : Fredrik Džejmson // 612.3.4 : Majkl Hart i Antonio Negri // 63

II UTOPIja // 69

3. „Čitanje“ neoavangarde i modernizma // 71

4. Moderni projekat neoavangarde // 854.1 : utopizam nove levice // 854.2 : Ideja velikog odbijanja // 924.3 : utopija racionalne modernizacije: moderni projekat umetnosti // 99

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

Sa

dr

ža

j,

st

r. 5

Sa

dr

ža

j,

st

r. 7

Sa

dr

ža

j,

st

r. 6

8.1.3 : umetnost i simboličko-analitički rad: umetnik kao intelektualni proizvođač // 2418.1.4 : Virtuoznost i general intellect: kulturalna proizvodnja kao paradigma postfordističke proizvodnje // 2458.1.5 : Od arhiva do utopije // 2488.1.6 : Nakon postmodernizma? O originalnosti i autonomiji umetnosti, još jednom // 2528.2 : Biopolitika kao teorijski kontekst postavangarde // 2558.3 : Ka novoj filozofiji Događaja // 261

Postscript ili kako sam jednog snežnog decembarskog dana od teoretičara umetnosti postao hodajuće umetničko delo // 269

Summary // 274

Izbor iz korišćene literature // 276

Indeks imena // 280

4.4 : Ideja otvorenog dela // 1064.5 : Moderni projekat umetnosti i samoupravni socijalizam:Oto Bihalji Merin, Matko Meštrović i Ješa Denegri kao teoretičari jugoslovenske neoavangarde // 110

5. Prelaz: ka kritici modernog projekta // 1215.1 : „Epistemološki rez“ avangarde: od „neo“ ka „post“ // 1215.2 : Kritika spektakla // 1355.3 : umetnost kao označiteljska praksa ili o fenomenu slovenačkog poststrukturalizma // 1415.3.1 : Ka teoriji označitelja // 1415.3.2 : Od ontologije slikarstva ka semiologiji slikarstva // 1465.3.3 : Od estetike ka teoriji vizuelnosti // 1495.3.4 : Od psihoanalize ka teoriji kulture // 152

III aNTIUTOPIja // 157

6. Konceptualna umetnost i nakon nje // 1596.1 : Analitičke pretpostavke konceptualizma // 1596.2 : Od koncepta institucionalne teorije umetnosti do koncepta kraja umetnosti // 1746.3 : Od teorije umetnosti ka teoriji kulture // 1836.4 : umetnost nakon epohe projektivnosti: taktike nomadizma i transavangarde // 196

7. umetnost u doba ciničkog uma // 2017.1 : „Drugo čitanje“ istočnoevropske avangarde // 2017.2 : Retrogardizam // 2117.3 : „Ideologija, cinizem, punk“: Slavoj Žižek i retroavangarda // 2197.4 : Kineski cinički realizam // 2257.5 : Posthladnoratovsko konstruisanje Istočne Evrope: teorije kulture kao vladajući diskurs umetnosti // 229

IV MIKrOUTOPIja // 235

8. Mikropolitički prostori umetnosti // 2378.1 : Priroda rada i rad u umetnosti u postfordizmu // 2378.1.1 : Nakon autonomije umetnosti // 2378.1.2 : Nematerijalni rad // 239

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UV

Od

, s

tr.

9

0. UVOd: za POSTMarKSISTIčKU INTErPrETacIjU „NEO-“ I „POST-“ aVaNgardE

Osnovni cilj ove knjige jeste pokušaj rasprave o značenju reči „avangarda“ u teorijama umetnosti posle 1960. godine. Polazna pretpostavka jeste stav da „avangarda“ (odnosno formacije istorijskih avangardi, neoavan-gardi i postavangardi), čak i kada se zalaže za doslednu autonomiju umetnosti, uvek izvodi kritiku vladajuće ideologije, odnosno, da ukazuje na mehanizme njenog izvođenja. Drugim rečima, „avangarda“ jeste uvek politički određena. Stoga me je interesovao problem teorijskog interpretiranja neoavangardi i po-stavangardi kao političkih, kritičkih umetničkih formacija. u krajnjem slučaju, pokušao sam da markiram postepenu evoluciju savremene umetnosti i savre-mene teorije umetnosti od ideja spoja umetnosti i političkog projekta globalne emancipacije (moderni projekat umetnosti, nova levica itd.), preko umetnosti „ciničkog uma“ (postmodernizam), do biopolitičkog koncepta delovanja umet-nosti unutar polja mikropolitike (umetnost današnjice više ne barata idejom političkog projekta, već konceptom političkog umrežavanja).

Osnovna teza istraživanja bila je: 1. ne postoji umetnost koja na izvesnom nivou nije teorijska; upravo suprotno, svaka umetnička praksa biva oblikovana saglasno određenom teorijskom sistemu koji je deo širih, često konfliktnih kulturalnih i društvenih procesa. S tim u vezi, „empirijski uzorak“ istraživanja nisu bile konkretne umetničke pojave u umetnosti posle 1960. godine, već okružujući teorijski narativi (estetičko-filozofski sistemi, teorijske

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UV

Od

, s

tr.

10

UV

Od

, s

tr.

11

političkom projektu hrišćanstva, odnosno zalagaće se za stavljanje marksizma na mesto nekadašnje hrišćanske revolucije, a istovremeno će reaktuelizovati i pojedine principe Lenjinove revolucionarne teorije; Teri Iglton (Terry Eagleton) će takođe obnoviti ideju utopijskog; Hart i Negri će na lenjinističkim osnova-ma zagovarati formiranje novog revolucionarnog subjekta uvodeći u prostor politike novu tezu o mogućnosti revolucionarnog projekta. Samo istraživanje je tako pokušaj implementacije nove teorije socijalne utopije unutar estetič-kog diskursa i rasprava o fenomenu savremene umetnosti: svaka rasprava o odnosu avangarde i politike mora poći od ideje utopije. Savremena umetnost, ili preciznije savremene teorije umetnosti, kretale su se od utopije poznog modernizma, preko antiutopije postmodernizma, do mikroutopije biopolitike. Ova knjiga jeste, u krajnjem slučaju, pokušaj reaktualizovanja ideje utopije u teoretizovanju savremene umetnosti, a u skladu sa tezama Džejmsona, Žiže-ka, Igltona, Harta i Negrija.

S tim u vezi, „objekt istraživanja“ je obuhvatio sledeće estetičko-filozofske formacije, odnosno sledeće skupove teorija: 1. teorije „nove“ utopije Fredrika Džejmsona, Slavoja Žižeka, Terija Igltona, Majkla Harta i Antonija Negrija; 2. teorije neoavangardne umetnosti šezdesetih godina: od teorije ne-oavangarde u užem smislu (Birger /Peter Bürger/, Foster /Hal Foster/, Bu-kloh /Benjamin Buchloh/, Harison /Charles Harrison/), preko neomarksizma šezdesetih (Markuze, situacionizam, Altiser /Louis Althusser/, nova levica), teorija modernog projekta umetnosti (Jirgen Habermas /Jürgen Habermas/, Đulio Karlo Argan, Filiberto Mena), teorija otvorenog dela (umberto Eko /umberto Eco/), do utopijskih interpretacija neoavangarde u samoupravnom socijalizmu (Oto Bihalji Merin, Matko Meštrović, Ješa Denegri, Braco Rotar); 3. teorije konceptualne umetnosti: od implementacije analitičke filozofije Lud-viga Vitgenštajna u teorijama šezdesetih i sedamdesetih godina, preko teze o kraju umetnosti (Artur Danto), teze o svetu umetnosti (Danto, Džordž Diki /George Dickie/), do transformacije teorije umetnosti u teorije kulture i kon-ceptualne umetnosti u „umetnost u doba kulture i medija“; 4. postmoderni-stičke teorije umetnosti u doba „ciničkog uma“: zbog izuzetnog obima onoga što podrazumevamo pod „postmodernizmom“ u teoriji, na ovom mestu sam se fokusirao na teorije postsocijalizma, odnosno recepciju teorijskog postmo-dernizma u kontekstu istočne Evrope (teorije jugoslovenske retrogarde, od-nosno sovjetskog soc-arta); 5. biopolitičke teorije umetnosti, odnosno teorije koje razmatraju pitanja mikropolitičkog „umrežavanja“ (Fuko, Agamben /Gio-rgio Agamben/, Hart i Negri, de Serto, Virno /Paolo Virno/).

Analogno ovome, knjiga je podeljena na četiri okvirne celine: prvi deo problematizuje pitanje „nove utopije“, odnosno odnos preokreta u

platforme) koji konstruišu političku istoriju umetnosti druge polovine dvade-setog veka. Na taj način, moja pozicija u knjizi bila je metateorijska, što znači da sam pokušao da ponudim teoriju teorija umetnosti nakon 1960. godine. 2. Razlika između ovih suprotstavljenih interpretacija pojma „avangarde“ ogleda se u njihovom odnosu prema: a) ideji utopije kao osnovnom elementu teorij-skog razmatranja mogućnosti globalne društvene emancipacije, odnosno b) marksizmu kao teorijskoj platformi koja definiše mogućnost ovakve emanci-pacije. Teorije umetnosti pedesetih i šezdesetih godina uglavnom operišu sa konceptom utopijskog političkog projekta (markuzeovska nova levica, situa-cionizam, Arganov /Giulio Carlo Argan/ i Menin /Filiberto Menna/ moder-ni projekat umetnosti); utopijski projekat umetnosti se, pri tom, definiše u preseku projektovanog spoja umetnosti i svakodnevnog života (umetnost kao pokretačka snaga u kreiranju novog besklasnog društva) i negativnog, revolu-cionarnog odnosa prema aktuelnoj društvenoj stvarnosti (politizacija estetske sfere). Radikalni preokret će doneti teorije konceptualne umetnosti koje će iz-vršiti doslednu deontologizaciju umetnosti čak i u pogledu mogućnosti njenog političkog projekta; pozivanjem, najpre, na analitičku filozofiju jezika Ludviga Vitgenštajna /Ludwig Wittgenstein/, pa do postepene transformacije teorije umetnosti u teoriju kulture (Viktor Burgin /Victor Burgin/, npr.), konceptua-lizam će otvoriti put velikom jezičkom preokretu postmodernizma. Jedna od tekovina konceptualizma biće i teza o kraju umetnosti (Artur Danto /Arthur Danto/) koju će, delom izmenjenu, prihvatiti i potonji postmodernizam: u kontekstu rasprave o utopiji kraj umetnosti se, između ostalog, definiše i kao kraj političkog mandata umetnosti u procesima društvene emancipacije. Naj-zad, u kontekstu biopolitičkih teorija, umetnost je definitivno napustila ideju političkog projekta i prihvatila delovanje u prostornim koordinatama mikro-politike i društvenog umrežavanja (heterotopija po Fukou /Michel Foucault/, prostori umetnosti po Ransijeu /Jacques Ranciere/, mikropolitička taktika na-suprot makropolitičkoj strategiji po Mišelu de Sertou /Michel De Certeau/ itd.). Ova evolucija je paralelna sa evolucijom u estetičkoj recepciji marksizma: od utopijskog neomarksizma Markuzea /Herbert Marcuse/ i Argana, preko antimarksizma postmoderne, do biopolitičkog marksizma Harta /Michael Hardt/ i Negrija /Antonio Negri/. Sudbina savremene umetnosti druge polo-vine dvadesetog veka i njenih kritičkih potencijala je, tako, analogna sudbini savremenog marksizma.

Za definisanje teorijskog okvira knjige bilo je, stoga, posebno važno ponovno otkriće utopijskog marksizma u savremenoj društvenoj teoriji, odnosno preokret u teoriji nekadašnjih zagovornika filozofske antiutopije: Fre-drik Džejmson /Fredric Jameson/ će reaktuelizovati pojam utopije kao analizu radikalne „drugosti” u narativima naučne fantastike; Slavoj Žižek će se vratiti

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UV

Od

, s

tr.

12

UV

Od

, s

tr.

13

Knjiga je nastala iz doktorske disertacije koja je pod naslovom Politički prostori avangarde. Ideja utopije i teorije umetnosti posle 1960. odbra-njena na univerzitetu umetnosti u Beogradu decembra 2008. godine, pred komisijom koju su činili: prof. dr Miško Šuvaković (mentor), prof. dr Nevena Daković, doc. dr Vesna Mikić, doc. dr Jelena Todorović i prof. dr Ješa Denegri. Rukopis u najvećem delu nije menjan za potrebe publikovanja. Kao i uvek, zahvaljujem se mojim profesorima, kolegama i prijateljima koji su mi pružili pomoć prilikom pisanja knjige. Knjiga je pisana tokom 2007. i 2008. godine i, kao takva, nadam se da predstavlja makar skromni doprinos proslavi četrde-setogodišnjice revolucionarne 1968. godine.

decembra 2008. godine,La rêve est réalité!1

1 „San je stvarnost!“ (fr.) - jedan od grafita na ulicama Pariza, maja 1968. godine

Džejmsonovoj, Žižekovoj, Igltonovoj, Hartovoj i Negrijevoj teoriji prema fe-nomenu klasičnog marksizma, odnosno antiutopijskog postmarksizma (na primeru teorije postsocijalizma Slavoja Žižeka). Pretpostavka je bila da u sa-mom marksizmu možemo izdvojiti dva momenta: kritički (kritika kapitaliz-ma kroz analizu odnosa baze i nadgradnje) i projektivni (ideja o besklasnom socijalističkom društvu). Pitanje je: na koji način je izvedena recepcija, odno-sno kritika projektivnog aspekta marksizma u teorijama umetnosti posle 1960. godine? Drugi deo istraživanja je tako problematizovao recepciju projektiv-nog marksizma u teorijama avangarde šezdesetih; treći deo njegovu kritiku i odbacivanje u konceptualizmu i postmoderni (teorijama postsocijalizma); četvrti deo je problematizovao zamenu marksističkog političkog projekta ide-jom društvenog umrežavanja, odnosno zamenu linearnog koncepta projekta horizontalnim, prostornim konceptom komunikacije, odnosno zamenu utopije mikroutopijom, politike - mikropolitikom, revolucije - heterotopskom stra-tegijom dekonstrukcije autoriteta. Drugim rečima, razvoj savremenih teorija umetnosti može se prikazati pomoću sledeće ose: ideja projekta umetnosti-sumnja u mogućnost projekta fenomenologija mesta - obnova utopijskog društvenog projekta.

Ovako definisana teza se delom nadovezuje na već postojeće istraživanje u mojoj prethodnoj knjizi pod nazivom Ka radikalnoj kritici ide-ologije: od socijalizma ka postsocijalizmu. Gore izneta teza stoji u kontinui-tetu sa prethodnim istraživanjem na osnovu činjenice da su izvesni zaključci i pretpostavke iz prethodne knjige implementirani u novo istraživanje: npr. pretpostavka da je „avangarda“ uvek politička po svojoj prirodi, odnosno da umetnost ima mogućnost izvođenja i kritike ideologije. Razlika je: 1. u objek-tu istraživanja („empirijskom uzorku“): u prethodnoj studiji sam kao objekt analize uzeo lokalnu (srpsku) umetničku scenu i njen odnos prema ideologi-jama ex-jugoslovenskog postsocijalizma; u novom istraživanju sam se bavio pre svega teorijama savremene umetnosti koje na filozofsko-estetičkoj ravni problematizuju pitanje odnosa „avangarde“ i ideologije; 2. samim tim, nova knjiga je drugačija od prethodne u pogledu nivoa teorijske rasprave: dok je prethodna bila više empirijska, nova je više teorijska; dok je prethodna bila više istorijska, nova je pre estetička. Drugim rečima, u predloženoj tezi sam na osnovu zaključaka izvedenih iz empirijskog istraživanja, realizovanog u pret-hodnoj knjizi, pokušao da ponudim relativno koherentan teorijski sistem na opštijoj estetičko-filozofskoj ravni. Knjiga je tako prilog, ponovo u duhu tzv. „hibridnih teorija umetnosti“, ne toliko novoj istoriji umetnosti, koliko novoj, interdisciplinarnoj estetici koja je ovde shvaćena kao teorija vizuelnosti, odno-sno sveobuhvatna teorija kulture.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

15

antiUTOPIja

mikroUTOPIja

novaUTOPIja

UTOPIja

Istr. 15-67

novaUTOPIja

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

16

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

17

1. NOVI PrOSTOrI I faNTazMaTSKE PrOjEKcIjE bUdUćNOSTI: POjaM UTOPIjE

Pod pojmom utopije obično se podrazumeva termin koji referira na pojam „imaginarne, idealne civilizacije, koja se može kretati od grada do sveta, za koju se smatra da će biti dostignuta na neki način u budućnosti (…). Pojam se takođe koristi za opis aktuelnih zajednica zasnovanih na pokušajima stvaranja takvog društva koje će unaprediti sebe na ekonomskim i političkim principima.“2 utopija je na taj način najčešće oznaka za zamišljeno ustrojstvo države, odnosno naziv za svaku državu sa idealnim uređenjem ili, pak, za ne-ostvarljivu i neizvodljivu političku zamisao. u tradicionalnom označavanju pojma moguće je izdvojiti dva pristupa: 1. definicije koje utopiju označavaju prostornim metaforama i 2. definicije koje se koriste vremenskim metafora-ma. Prostorne odrednice pojma najčešće polaze od Morovog /Thomas Morus/ određenja zamišljene države utopije: u tom smislu etimologija pojma se izvodi bilo iz grčkih reči eu (dobar) i topos (mesto) ili pak iz reči ou (ne, ne-mesto, tj. nepostojeće mesto). u tom smislu utopija jeste „mesto bez mesta, u njemu se vidimo tamo gde nismo, u imaginarnom prostoru koji se otvara, potencijalno, s one strane svoje površine, u njemu se nalazimo tamo gde nas nema, i što je još važnije, vidimo se tamo gde ne postojimo.“3 Suprotno ovome, vremenska određenja utopijskog operišu specifičnim formama teoretskog modelovanja

2 http://en.wikipedia.org/wiki/Utopia, pristupljeno 26. XI 2006. 3 Dimitrijević, Branislav, Heterotopografija u Subotić, Irina (ur.), Umetnost na kraju veka, Clio, Beograd, 1998.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

18

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

19

Moru, jeste postojanje privatne svojine koja je, pak, omogućena od strane feudalnog društvenog uređenja koje omogućuje ogromno bogaćenje manjine i siromaštvo većine. Stoga, početni korak ka stvaranju savršenijeg društva jeste ukidanje privatne svojine. Morova utopija je u drugom, „projektivnom“ delu zamišljena kao prostorna metafora idealnog društva koje je uređeno po nehijerarhijskim principima („odozdo prema gore“), idealnim (hrišćanskim) moralnim načelima, idealnom zakonodavstvu i odbacivanju privatnog vlasniš-tva. Iako se na čelu Morove države nalazi vladar, Mor direktno insistira na idealu „vladavine naroda“, pogotovu što u državi kao što je utopija ne postoje mehanizmi prinude nad pojedincem, odnosno ne postoji policija, vojska, kao ni privilegovana klasa ili stalež na koju se vladar može osloniti u slučaju izgla-savanja nepoverenja od strane podanika. utopija je zamišljena kao izolovani, ograničeni prostor, ostrvo koje se sastoji od niza gradova međusobno pove-zanih po „federalističkom“ modelu, odnosno kao prostor ravnoteže u kome nijedan politički činilac ne dominira ostalima. Zakonodavna vlast u utopiji ne postoji pošto je utopijsko društvo zamišljeno kao nepromenljivo, uz malobroj-ne i krajnje jednostavne zakone. u pitanju je slika sistema u kome delovi rade u interesu celine i obrnuto. Iako Morova Utopija nije prvi tekst ove vrste, on ipak predstavlja konstitutivni tekst žanra pošto na jednom mestu objedinjuje sve elemente starijih, ali i kasnijih utopijskih narativa; ovi elementi utopije kao žanra jesu: 1. koncept hrišćanskog (religioznog) milenarizma (religiozna utopija), 2. koncept idealnog grada (politička utopija) i 3. koncept ukidanja privatnog vlasništva (ekonomska utopija).

Religiozna utopija podrazumeva: a) ideju individualnog prosvet-ljenja i b) ideju mesijanskog spasenja. S tim u vezi, osnova hrišćanske eshato-logije i teologije jeste pronalaženje ili istrajavanje na putu „individualnog oslo-bođenja, očišćenja i afirmacije pred ’višim silama’ ili idealima. Metodi ’okre-tanja drugog obraza’, ’života u skladu s prirodom’ ili ’započinjanja od sebe samih’ predstavljaju smernice za individuu u njenom naporu da se promeni i time sprovede ’unutrašnju’ revoluciju (...). univerzalna ’unutrašnja’ revolucija treba da vodi do promene u svakom pojedincu, čime će i njihovi međusobni odnosi da se promene i na taj način da ostvare idealno društvo.“9 Ideja spa-senja se u judeo-hrišćanskoj mitologiji najčešće sagledava u okviru potrage za Obećanom zemljom ili Apokalipsom. Ovakva slika zamišljene utopije je zacrtana još u Starom, odnosno Novom zavetu (ideja Siona, odnosno Novog Jerusalima): „Mnogobrojni milenaristički pokreti donose sa sobom brojne mesije, ponavljajući gest Mojsija koji vodi izabrani narod i izdaje naredbu da se ’zatru’ nevernici koje sreću usput; brojne su preteče koje su najavile sledeći

9 Milić, Miloš, Predgovor u Mor, Tomas, Utopija, Utopija, Beograd, 2002, str. 5-29

i prognoza, odnosno idejom političkog, religioznog ili ekonomskog projekta: „ona reprezentuju modele virtuelnog razvoja koji pokušavaju da demonstriraju i istraže rezultate realizacija različitih teorija, tendencija i projekata koji su na-gomilani u savremenom svetu.“4 Ovakvo definisanje pojma utopijskog podra-zumeva: a) stav po kome je utopijski politički, umetnički ili teorijski projekat uvek okrenut budućnosti: utopija je zamišljena kao normativni projekat koji se temporalno odmotava i u budućnosti opredmećuje5; b) specifičan odnos prema ideji revolucije - u pitanju je radikalna negacija aktuelnog (društvenog) poretka.6 u tom smislu, „Karakteristično je za jednu utopiju da ona dovodi u pitanje postojeće društvo i postojeće društvene odnose, tako što nudi protiv-predlog koji obuhvata društvo u celini.“7

Konstitutivni čin u definisanju utopije kao narativnog žanra re-alizovaće Tomas Mor u svojoj Utopiji.8 Morov tekst delom nastavlja tradi-ciju starijih tekstova koji su još od antičkog perioda pokušavali da definišu principe idealne društvene zajednice; ipak, Morova knjiga jeste primer prvog jasno definisanog utopijskog projekta koji, kao takav, sadrži dva značajna momenta: element kritike aktuelnog društvenog poretka, sa jedne strane, i element projekcije, konstrukcije društvene zajednice savršenije od one na koju autor indirektno referira (u pitanju je Engleska 16. veka), sa druge. Na ova dva momenta upućuje i sama struktura knjige: u prvom delu dominira kritika engleskog pravnog i ekonomskog sistema 16. veka, dok tek u drugom autor nudi sliku zamišljene, nepostojeće, savršene države utopije. u prvom, „kritičkom“ delu Mor piše o nesavršenosti smrtne kazne i daje sliku klasnih podela u poznofeudalnoj Engleskoj toga doba. uzrok svih zala u društvu, po

4 Bobrinskaya, Ekaterina, The Sin of Utopianism u 7 Sins: Ljubljana-Moscow, kata-log izložbe, Moderna Galerija, Ljubljana, 2005, str. 41-435 Dimitrijević, Branislav, op. cit.6 Literatura na srpskom jeziku koja teorijski ili istorijski obrađuje fenomen utopije je relativno oskudna. Kao najznačajnije studije na srpskohrvatskom jeziku videti: Ser-vije, Žan, Istorija utopije, Clio, Beograd, 2005; Đurić, Mihajlo, Utopija izmene sveta: revolucija, nihilizam, anarhizam, Institut prosvetnih nauka: Prosveta, Beograd, 1979; Utopija (temat), Književna kritika (2), XVI, Beograd, mart-april, 1985; Đurić, Mihajlo, Utopija izmene sveta / Mit, nauka, ideologija, Službeni list, Beograd, 1997; Ajdačić, Dejan, Antiutopije u slovenskim književnostima, Naučno društvo za slovenske jezike i kulture: Janus, Beograd, 1999; Mangelo, Alberi i Gaudalupi Đani, Rečnik imaginar-nih mesta (temat), Gradac (131-133), Čačak, XXV, 1988; Sen-Žan-Polen, Kristijana, Kontrakultura. Sjedinjene Američke Države, šezdesete godine: rađanje novih utopija, Clio, Beograd, 1999; Fantastika - nauka, utopija, religija (temat), Treći program RB (65), Beograd, 1985. O utopiji u domaćoj književnosti videti: Tartalja, Ivo, Beograd XXI veka: iz starih utopija i antiutopija, SKZ, Beograd, 1989.7 Gustavson, Laš, Utopije u Utopija (temat), Književna kritika (2), XVI, Beograd, mart-april, 1985, str. 100-120.8 Mor, Tomas, Utopija, Utopija, Beograd, 2002.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

20

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

21

„Grad koji zrači uvek ima zadivljujuću i umirujuću simetriju. Platonova Država kao i Milet, koji je ponovo izgradio Hipodam, kao i najmanje selo tradicionalnih civilizacija, matrica je konstruisana tako da ponovo uključi ljude u harmoniju univerzuma - simbol novog rođenja. Ono što je bilo upola svesno u gradovima Antike, što je samo osećaj prikladnog u tradicionalnim civilizacijama, postalo je u snovima Zapada, u utopijama, nesvesna težnja ka uslovljenosti pojedinca društvom.“15 Jedna od prvih utopija te vrste jeste Platonova Država. Njegova Država jeste primer zamišljenog antičkog „komunizma“, tj. Platon podrazu-meva: a) primat društva (Države, Grada) nad pojedincem, b) upravljanje drža-vom principom pravednosti i c) stabilnost društvenog poretka koji počiva na strogoj, skoro kastinskoj podeli rada (koju Platon poredi sa harmonijom muzi-ke, a razrađuje kroz izdvajanje tri nepromenljiva društvena staleža - upravlja-če, čuvare i radnike).16 Platonovoj utopiji prethodiće dela poput Aristofanovih Ptica, a slediće je Aristotelova Politika.17 Elemente ovakve političke utopije od Platona svakako preuzima i Tomas Mor. Kako primećuje Fredrik Džejmson, Morova utopija funkcioniše kao prostorni narativ i kao satira. Kao prostorni narativ Utopija sažima sledeće reprezentacione modele Morovog doba: antič-ku Grčku koja će poslužiti kao model za figuru humanističkog intelektualca, protestantizam koji će spojiti principe Platonove Države sa idejom hrišćanskog komunizma (pri čemu religija i dalje funkcioniše kao osnovni element socijalne kohezije), carstvo Inka koje će poslužiti kao model za zamišljenu egalitarnu republiku i, najzad, srednjovekovni manastir kao model izolovane zajednice koncipirane na principima sklada i ravnoteže. Na taj način „Humanizam shva-ćen pre svega kao intelektualna strast, i projekat javne sfere, počinje da biva orijentisan oko svog političkog sadržaja, pre svega strukture antičkog polisa (...); na isti način, manastirski red počinje da pokazuje svoju suštinski pro-stornu prirodu kao mala licem-u-lice politička zajednica, kao srednjovekovna verzija polisa.“18 Kao satira, Utopija sažima dva narativna žanra - formu ustava i formu političkog manifesta.19 u tom smislu, Mor konstituiše utopiju kao žanr revolucionarne i sistematske promene, pre nego kao oblik društvene reforme. Morova Utopija jeste primer humanističke političke utopije; suprotno tome, stotinak godina mlađa Bekonova Nova Okeanija jeste prvi primer naučne, tehnokratske političke utopije. Kako napominje Rejmond Vilijems /Raymond Williams/, „Bekon daje projekciju visoko specijalizovanog, bogatog i efika-snog društvenog poretka koji, međutim, nije lišen nejednakosti. Ali, potpuni

15 Servije, Žan, op. cit., str. 285-28616 Platon, Država, BIGZ, Beograd, 1993.17 Aristotel, Politika, BIGZ, Beograd, 1991.18 Jameson, Fredric, Archaeologies of the Future. The Desire Called Utopia and Ot-her Science Fictions, Verso, London/New York, 2005, str. 3219 O manifestu kao narativu moderne političke prakse videti: Altiser, Luj, Teorija i politička praksa, Prelom (5), Beograd, proleće/leto 2003, str. 7-27

Hristov dolazak i naređivale prethodno očišćenje zemlje, pokolj nevernika (...). Taj izgon, taj hod kroz pustinju često se simbolično zamenjuje prelaženjem kroz razdoblje patnje i nepravde, koje odgovara ropstvu Jevreja u Egiptu ili izgonu iz Vavilona, analognim onome koje najavljuje Varuh u svom Otkrive-nju, ili zarobljeništvu Hristovog groba u rukama nevernika, Saracena, u kojima su mistici kao sveti Bernar videli Horde Antihrista.“10 utopijski milenarizam na taj način najčešće jeste učenje o budućem hiljadugodišnjem mesijanskom carstvu na Zemlji: „Kažem vam pak da ne ću od sad piti od ovoga roda vino-gradskoga do onog dana kad ću piti s vama novoga u carstvu oca svojega.“11 Ovako definisana utopija se javlja u različitim srednjovekovnim religioznim spisima od Svetog pisma, do različitih rukopisa posvećenih Apokalipsi. Ipak, najpoznatija hrišćanska utopija svakako jeste O državi božjoj sv. Avgustina.12 Avgustin polazi od učenja o hrišćanskoj ljubavi i dalje koncipira sliku o dva gra-da: ljubav prema bogu stvorila je nebeski grad, ljubav prema sebi koja ide do „preziranja Boga“ napravila je zemaljski grad. Država božja „sastoji se samo od savršenih elemenata koje je svojom žrtvom Hrist iskupio i koji to iskuplje-nje priznaju. Nije to više stvar ljudske volje da pojmi nevidljivo, već svest da postoji Božja volja da prihvati čovečanstvo (...). Božji grad, koji je uporan san o ravnopravnosti ljudi, zajedničkim dobrima, kao što se obrok deli u porodici: ljudsko bratstvo u znaku ljubavi prema bogu i bližnjem.“13 u pitanju je pokušaj koncipiranja autentične hrišćanske „politike“ koja bi počivala na principima religiozne pravde i ljubavi.

Avgustin će na taj način dati samo hrišćansku reinterpretaciju starih antičkih projekcija savršenog društva. Antičke političke utopije, kako napominje Žan Servije /Jean Servier/, udariće temelje svim potonjim utopija-ma, odnosno istaći će dva konstantna toposa utopije kao žanra: plasiraće opis grada koji se smatra savršenim, a gde nosioci vlasti, tj. oni za koje se smatra da su ove dužnosti dostojni, raskidaju s prethodnim društvenim poretkom; na taj način sve utopije počivaju na kritici starog društvenog sistema. Takva kri-tika može biti implicitna ili, pak, može imati karakter satire. Otuda specifična topografija utopije kao idealnog grada14: utopija podrazumeva specifičnu ge-ografiju, topografsku izolovanost, neodređenost u vremenu i često nostalgiju za prošlošću; u pitanju je urbanizam i stabilnost koji ponovo pronalaze plan tradicionalnih gradova: Države, Grada zakona ili Atine koju je obnovio Klisten.

10 Servije, Žan, Istorija utopije, Clio, Beograd, 2005, str. 30311 Novi zavjet, Jevanđelje po Mateju, XXVI, 29, prevod Vuk Karadžić, Nolit, Beo-grad, 1977.12 Avgustin, O državi božjoj, Kršćanska sadašnjost, Zagreb, 1982.13 Servije, Žan, op. cit., str. 7014 videti: Mamford, Luis, Utopija, grad i mašina, Utopija (temat), Književna kritika (2), XVI, Beograd, mart-april, 1985, str. 5-20

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

22

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

23

problema izdvojiti pitanje privatne svojine na kojoj počivaju društvene podele i nepravda.22 Iako je njegov pokušaj zasnivanja društva van privatne svoji-ne u osnovi još uvek religiozan, kasniji marksizam će upravo Mora uzimati kao svoju direktnu prethodnicu.23 Ipak, ekonomski aspekt utopije najjasnije će biti izražen u socijal-utopizmu ranog 19. veka.24 Šarl Furije /Charles Fou-rier/ svoju utopiju bazira na pretpostavci da u svetu postoje večiti i savrše-ni, od prirode postavljeni i predodređeni zakoni. Osobina tih zakona jeste da su savršeni u pozitivnom smislu („Bog je sačinio dobro sve što je sačinio“); prema tome, priroda je ne samo svemoćna, nego i dobra. Stoga je osnova njegovog učenja upravo optimistički naturalizam na kome gradi projekciju ide-alnog društva koje Furije označava kao harmonizam.25 Teza o idealnom, har-moničnom društvu proizilazi iz njegovog učenja o socijalnom evolucionizmu (ljudska zajednica je prošla kroz više stadijuma svog razvitka - od edenizma, preko divljaštva, varvarizma, do civilizacije kao najrepresivnijeg oblika društva prilagođenog principu vlasništva, a koje treba da zameni novo društvo mak-simalno adaptirano volji Prirode) i specifičnoj filozofiji sreće (ljudska sreća proizilazi iz usaglašavanja mnogobrojnih strasti koje Furije svrstava u nizove i deli na senzitivne, afektivne, distributivne itd.; nove organizacije rada – „rad postaje sport“; poštovanja pravila harmonične skupine itd.). Takva harmoni-ja će dovesti do stapanja klasa, individualne nezavisnosti, opšteg podsticaja na pravednost, mnogobrojnih užitaka (Furije govori o kulinarstvu, ukusima, piću – „pretvoriti more u limunadu!“), jedinstvenog jezika, novih ljubavnih odnosa...26 Sa druge strane, Sen-Simon /Claude-Henri de Saint-Simon/ kao osnovu aktuelnog društvenog poretka izdvaja razvoj nauke, umetnosti i trgo-vine: „upitajmo se, dakle, sada koja su to općenita sredstva da bi društvo po-stiglo sreću? Mi ćemo odmah, bez straha, smjelo reći, a svaki razuman čovjek će se lako uvjeriti, da za to nema drugih sredstava do znanosti, umjetnosti, obrta i industrije. Ljudi, naime, mogu biti sretni samo onda ako su zadovolje-ne njihove tjelesne i moralne potrebe, a upravo je zadovoljavanje tih potreba jedina i više-manje izravna svrha znanosti, umjetnosti, obrta i industrije. Svi

22 Mor, Tomas, Utopija, Utopija, Beograd, 2002.23 videti: Kautsky, Karl, Tomas Mor i njegova utopija: sa istorijskim uvodom, Kul-tura, Beograd, 1967.24 O predmarksističkom socijalizmu videti: Blagojević, Obren, Šarl Furije, Stručna knjiga, Beograd, 1996; Fourier, Charles, Civilizacija i novi socijetarni svijet, Školska knjiga, Zagreb, 1980; Levanovskij, A., Sen-Simon, Molodaja gvardija, Moskva, 1973; Owen, Robert, Novi pogledi na društvo i ostali radovi, Školska knjiga, Zagreb, 1980; Saint-Simon, Claude-Henri de, Izbor iz djela, Školska knjiga, Zagreb, 1979; Vorodin, Aleksandr Ivanovič, Utopija i istorija: nekotorye problemy izučenija domarksistskogo socializma, Politizdat, Moskva, 1976.25 Blagojević, Obren, Šarl Furije, Stručna knjiga, Beograd, 1996, str. 2526 Fourier, Charles, Civilizacija i novi socijetarni svijet, Školska knjiga, Zagreb, 1980.

kontrast sadrži i druge slojeve. Tako se ove dve zajednice nalaze na suprotnim polovima utopije neograničene potrošnje i utopije neograničene proizvodnje. Morovo ostrvo predstavlja ekonomiju zajedničkog dohotka, a Bekonovo spe-cijalizovanu industrijsku ekonomiju. Mogu se smatrati permanentnim alterna-tivnim simbolima, a negiranje jednog ili drugog je istorijski veoma značajno, kako u socijalističkoj ideologiji tako i u progresivnom utopizmu. (Odista, bilo bi moguće napisati istoriju savremene socijalističke misli izraženu kroz oscila-cije između morovske jednostavnosti zajedničkog privređivanja i bekonovskog ovladavanja prirodom, međutim, najindikativnija je tendencija ka njihovom nesvesnom stapanju).“20 Značaj Mora i Bejkona je tako u tome što u projekciju savršenog, harmoničnog društva unose momenat revolucionarne prakse.

Jedan od elemenata koji će značajno uticati kako na Morovu tako i na potonje utopije jeste i ideja kolonizacije i osvajanja Novog sveta kao pro-stora potencijalno savršenog društva; Novi svet u tom smislu biva doživljavan kao Obećana zemlja Starog zaveta: kolonizacija se na taj način doživljava ne samo kao ideja ekonomske eksploatacije od strane nove, trgovačko-buržo-aske klase, već i kao ostvarenje proročanstva o širenju jevanđelja na čitav poznati svet. Ovakva ideja kolonizacije će evoluirati počevši od prvih osvajanja Zapada, pa do definisanja republikanskih ideala Sjedinjenih Država i američke Deklaracije o nezavisnosti. Po Žanu Servijeu, „Nije najmanje čudo otkrića No-vog sveta to što je postao opipljiv simbol svakog otkrića, svakog progresa koji donose vreme i čovekovo osvajanje prostora.

Konkistadori su s one strane okeana, s one strane vremena, pro-našli fantastičnu prošlost nepromenljivo ukorenjenu u zlatno doba; istovre-meno, Zapad se potvrdio kao jedini živ u sadašnjosti, okrenut ka budućnosti, spreman da svoje vreme posveti novoj avanturi: razvijanju tehnika čiji su kon-kistadori naučnici.

Od sada su za istraživače Zapada stvari koje treba da otkriju, da izmisle, upisane u dušu sveta, kao platonovske ideje; ostaje samo da se projektuju na materiju, da se ostvare, kao što je dovoljno preći mora s dobro naoružanim brodovima da bi se pronašle nove zemlje.“21

u klasičnom određenju utopije potpuno je jasno izražen još jedan aspekt žanra – ekonomski, a koji će uglavnom počivati na principu ukida-nja privatnog vlasništva. Sam Mor će kao uzrok postojanja svih društvenih

20 Vilijams, Rejmond, Utopija i naučna fantastika u Fantastika - nauka, utopija, religija (temat), Treći program RB (65), Beograd, 1985, str. 169-18521 Servije, Žan, Istorija utopije, Clio, Beograd, 2005, str. 144

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

24

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

25

sistema. utopijski aspekt njegove misli se ogleda u činjenici da je svet rada za Smita „velika radionica gde svako ispunjava tačno određen zadatak u opštem interesu. Smit posebno ističe polet bilo koje ekonomske aktivnosti: psiho-loški podsticaj, želju ljudi za sticanjem novih dobara. Smatra da osnova sva-ke ekonomske politike treba da bude najopštiji interes društva, a ne prevlast jedne određene proizvođačke klase koja se smatra suštinskom za nacional-nu ravnotežu.“31 Liberalizam će se ipak konstituisati kao antiutopijski sistem vrednosti i teorija koji jedino počiva na delimično utopističkoj ideji opšteg ekonomskog prosperiteta i radikalnog individualizma.

Pojmovi koji su bliski pojmu utopije jesu antiutopija (ili distopija), nostalgija i heterotopija. Pod pojmom distopije (dys, grč. loš, abnormalan, bo-lestan i topos, mesto) podrazumeva se projekcija društva koje funkcioniše kao radikalna antiteza utopiji, odnosno koje funkcioniše po principima opresiv-ne društvene kontrole i totalitarne vlasti (termin će prvi put upotrebiti Džon Stjuart Mil /John Stuart Mill/ u svom parlamentarnom govoru 1868. godine). Rejmond Vilijems žanr distopije opisuje kao: 1. pakao, gde se opisuje nekakav gori život koji svuda postoji; 2. svet preobražen delovanjem spoljašnjih činila-ca, a gde je nekakav drugačiji, ali gori način života nastao kao posledica nekog prirodnog događaja van domašaja ljudske ruke i moći; 3. preobražaj nastao delovanjem ljudske volje, gde je nekakav drugačiji, ali gori način života na-stao kao posledica društvene degeneracije, pojavom ili vraćanjem nekih štet-nih oblika društvenog poretka, ili, pak, zbog nepredviđenih ali katastrofalnih posledica pokušaja da se društvo unapredi; 4. tehnološki preobražaj, gde je razvitak tehnike doveo do pogoršanja uslova života. Po Džejmsonu, distopija jeste samo pod-žanr utopije: „Ovaj teror jasno poništava onaj drugi kolektivni impuls koji je utopijski, ali koji, nezadrživ poput libida, nastavlja da pronalazi svoja tajna investiranja u onome što se čini kao njegova fundamentalna za-merka i negacija: u činjenici da su projektovani ugnjetavači, bez obzira da li su klerikalne ili partijsko-birokratske prirode, izfantazirani kao kolektivi koji da-leko reprodukuju utopijsku strukturu, s tom razlikom da sam uključen u uto-pijsku strukturu ali isključen od strane ugnjetavača.“32 Pod modernim određe-njem nostalgije podrazumeva se „žal zbog nemogućnosti mitskog povratka, zbog gubitka jednog začaranog sveta koji je imao jasne granice i vrednosti; ili, pak, može biti svetovni izraz duhovne čežnje, nostalgija za apsolutom, za do-mom koji je ujedno fizički i duhovni, za rajskim jedinstvom vremena i prostora

31 Servije, Žan, op.cit., str. 199-20032 Jameson, Fredric, op.cit., str. 201-202; o antiutopiji videti i: Suvin, Darko, Utopi-zam od orijentacije do akcije: Šta mi, intelektualci treba da radimo u eri postfordizma? u Ajdačić, Dejan, Antiutopije u slovenskim književnostima, Naučno društvo za slo-venske jezike i kulture: Janus, Beograd, 1999, str. 7-40

radovi zaista korisni za društvo razvijaju se samo na ta tri područja; izvan toga postoje samo paraziti i ljudi častohlepni da vladaju.“27 Dotadašnji društveni poredak je počivao na principu vladanja, odnosno vladari su narode smatrali svojim vlasništvom; svim političkim mahinacijama osnovni cilj je bio da to vlasništvo eksploatišu ili, pak, da ga uvećaju. Čak i oni postupci koji su se za podanike pokazali kao korisni vladari su držali samo za sredstva koja će njiho-vo vlasništvo učiniti produktivnijim i čvršćim. Ovakav poredak treba zameniti sistemom u kome ne vladaju ljudi, već načela: „u društvu koje je uređeno s pozitivnim ciljem da pomoću znanosti, umjetnosti, privrede i proizvodnje radi na svome procvatu najvažnija je politička dužnost; dakle da ona dužnost koja se sastoji u tome da se odredi pravac kojim se društvo mora kretati ne pripad-ne više ljudima koji se bave društvenim poslovima nego da tu dužnost obavlja sama društvena zajednica.“28 Na taj način, društvo kao zajednica može istinski vršiti svoj suverenitet koji više ne počiva na samovoljnom mišljenu pojedinca, već na opštem načelu dobra zajednice. Stavljajući nauku u osnovu politič-kog projekta, Sen-Simon će definisati modernu ideju progresa koju će kasnije preuzeti i marksizam.29 Otuda se Sen-Simon ne zalaže direktno za ukidanje vlasništva; pre vlasništvo smatra legitimnim u meri u kojoj ostvaruje opšti napredak i društvenu korisnost. Najzad, za Roberta Ovena /Robert Owen/, u promišljanju društvene promene centralno mesto zauzima opšte obrazovanje; ljudi su stvoreni dobri, rođeni da se uzajamno cene, vole i pomažu. Ali, posto-jeći uslovi u društvu su ih naveli da se mrze i da se bore - racionalna metoda obrazovanja, kao i beskrajno povećanje bogatstva olakšaće dolazak novog i boljeg društva u kome neće biti siromašnih, neobrazovanih i besposlenih.30

Kada je reč o ekonomskom aspektu utopizma, treba napome-nuti i izvesne utopijske pretpostavke ranog liberalizma poznog 18. i ranog 19. veka: pod liberalizmom se podrazumeva sistem vrednosti, ideja i teorija koje insistiraju na doslednoj individualnoj slobodi, individualnim pravima i ideji društvenog sistema koji obezbeđuje jednaka prava i mogućnosti svim svojim članovima. S tim u vezi, u svojoj Istoriji utopije, Servije analizira i doprinos Adama Smita /Adam Smith/ utopiji kao žanru. Smit će među prvima sagle-dati ekonomski sistem kao celinu i analizirati u okviru racionalnog naučnog

27 Saint-Simon, Claude-Henri de, Dvije karavane, Izbor iz djela, Školska knjiga, Za-greb, 1979, str. 149-15428 ibid.29 videti: Engels, Friedrich, Socialisme utopique et socialisme scientifique, Dietz Verlag, Berlin, 1980.30 Servije, Žan, Istorija utopije, Clio, Beograd, 1985, str. 207; videti i: Owen, Ro-bert, A New View of Society, Or, Essays on the Principle of the Formation of the Human Character, and the Application of the Principle to Practice, http://socserv2.socsci.mcmaster.ca/čecon/ugcm/3ll3/owen/newview.txt , pristupljeno 3. XII 2006.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

26

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

27

ispunjuje“. Marksizam je, tako, sveobuhvatna teorija, filozofija budućnosti koja objašnjava i opisuje dijalektičko-materijalistički pojam nade. Svoju teori-ju nade Bloh započinje analizom dnevnih snova, da bi preko njih izveo kritiku Frojdove /Sigmund Freud/ teze o nesvesnom; kao suprotnost psihoanalitič-kom pojmu nesvesnog, Bloh definiše pojam „anticipirajuće svesti“, odnosno „još-ne-svesnog“. Psihoanaliza nesvesno koncipira kao skladište nagona, odnosno arhetipova (u Jungovoj /Carl Gustav Jung/ interpretaciji), odnosno kao instancu koja je utemeljena u prošlosti (potisnutim prošlim događajima, nedozvoljenim i neostvarenim željama); suprotno ovome, Bloh piše o onome „još-ne-postalom“, o psihičkim procesima nade koji bivaju artikulisani tek sa pogledom na budućnost - anticipirajuće deluje u polju nade. Drugim rečima, još-ne-svesno je u odnosu sa još-ne-nastalim, te, na taj način, Bloh svoju an-ticipirajuću svest smešta u polje utopijske projekcije budućnosti. Bloh, dakle, utopijsku misao smešta podjednako na ličnom, krajnje subjektivnom nivou psihičkog razvoja, kao i na nivou „planskih“, odnosno „nacrtnih“ utopija. Pod „planskim“ utopijama Bloh, međutim, ne podrazumeva samo političke (držav-no-istorijske) projekte, već paralelno piše o socijalnim, lekarskim, tehničkim, arhitektonskim, naučnim i, pre svega, umetničkim utopijama. Nadovezujući se na teze iz Duha utopije, Bloh umetnosti dodeljuje centralno mesto u razvoju „anticipirajuće svesti“: umetnost „gradi implicite ili explicite na trasi i uzor-slici jednog savršenijeg svijeta, na pojavama izoblikovanijim i bitnijim nego što su to empirijski već postale (...). Pri tomu se mijenja nazor na oblikova-no, na estetsko-religijski pokus biti, pa svaki eksperiment te vrste pokušava nešto što nadmašuje, što je savršeno, čega još nije bilo na Zemlji (...). I tako se pokazuje da čitavu umjetnost ispunjuju pojave koje se dotjeruju do sim-bola savršenstva, do utopijski bitnoga kraja.“37 Po Daglasu Kelneru /Douglas Kellner/, ovo je ključno mesto Blohove teorije koje daje plodan doprinos sa-vremenoj analizi umetničkih i medijskih tekstova; po njemu, radikalna kritika kulture treba da traga za utopijskim elementima i projekcijama boljeg sveta koje se nalaze u širokom spektru tekstova - ideološka kritika treba ne samo da ukazuje na mitološko manipulativne aspekte medijskog proizvoda, već i na njegove društveno-kritičke i opozicione sadržaje. Ovu nužnost je među prvi-ma uvideo upravo Bloh: „Bloh sistematski istražuje u kolikoj meri sanjarenja, popularna kultura, velika književna dela, politička i socijalna utopija, filozofija i religija - koje marksistička ideološka kritika često odbacuje tout court kao ideologiju - sadrže emancipatorske elemente, koji projektuju viziju boljeg ži-vota, a kojom dovode u pitanje organizaciju i strukturu života u kapitalizmu (ili državnom socijalizmu).“38

37 ibid., str. 1438 Kelner, Daglas, Medijska kultura. Studije kulture, identitet i politika između mo-dernizma i postmodernizma, Clio, Beograd, 2004, str. 184; videti i: Kellner, Douglas,

koje je prethodilo ulasku u istoriju.“ Na taj način, po Svetlani Bojm /Svetlana Boym/ nostalgija ima utopističku dimenziju, posebno kada je u pitanju kon-struisanje idealnih ali nepostojećih prostora i zajednica; razlika je u tome što, dok utopija funkcioniše u kombinaciji prostornih metafora i projekcija idealne budućnosti, nostalgija je uvek okrenuta prošlosti; „ona može da bude retros-pektivna, ali i prospektivna. Fantazije prošlosti, koje su uslovljene potrebama sadašnjice, imaju direktnog uticaja na realnost budućnosti (...). Za razliku od melanholije, koja se ograničava na polje individualne svesti, priroda nostalgije povezana je sa odnosom između individualne biografije i biografije određenih grupa ili naroda, između ličnih sećanja i kolektivnog pamćenja.“33 Najzad, po-jam heterotopije jeste termin Mišela Fukoa kojim određuje svoje sagledavanje istorije u kontekstu biopolitičkog raspoređivanja moći (diskurs se određuje u formi relacija među lokalitetima, tj. kao obrazac raspoređivanja). Istorija se na taj način više ne sagledava u osi temporalne eksplanacije, već modelom dis-tribucije pozicija i intersekcija unutar prostorne mreže (problemom Fukoove heterotopije detaljnije ću se baviti u poslednjem delu knjige).34

Doprinos razvoju promišljanja pojma utopije kao koncepta okre-nutog budućnosti daće i Ernst Bloh /Ernst Bloch/; prvi put će se Bloh baviti utopijom u svojoj ranoj knjizi Duh utopije, pisanoj za vreme Prvog svetskog rata, gde utopijski princip objašnjava pozivajući se na analizu muzike (Mocart /Mozart/, Bah /Bach/, Brukner /Bruckner/, Maler /Mahler/, itd.) i marksi-stičke, socijalističke misli.35 Svoje mladalačke teze će kasnije razraditi u svom poznom, monumentalnom trotomnom delu Princip nada gde koncept utopije zamenjuje tezom o nadanju. Svoju ideju nade Bloh objašnjava na sledeći na-čin: „Afekt nadanja izlazi iz sebe, proširuje ljude umjesto da ih sužava, nikada mu dovoljno znanja o onomu što ih iznutra usmjeruje cilju, što li izvanjsko može biti njihovim saveznikom. Rad tog afekta iziskuje ljude koji se djelatno bacaju u postajuće, kojemu i sami pripadaju. On ne podnosi pasji život što se osjeća tek pasivno bačenim u bivstvujuće, u neprozreno, pogotovu kuka-vički priznato bivstvujuće. Rad protiv životne tjeskobe i nepodopština straha jest rad protiv njihovih vinovnika, koji se većinom mogu lako imenovati, i on u samom svijetu traži što svijetu pomaže; to se može naći. Kako li se bo-gato svagda sanjalo o tomu, sanjalo o boljem životu koji bi bio moguć!“36 Radikalnu filozofiju nade Bloh dakako nalazi u marksizmu - marksizam je za njega filozofija novog, odnosno stvarnosti („biti“) koja nas „očekuje, ništi ili

33 Bojm, Svetlana, Budućnost nostalgije, Geopoetika, Beograd, 2005., str. 2034 Fuko, Mišel, Mesta, Delo, 5-7, Beograd, 1990; vidi i Dimitrijević, Branislav, He-terotopografija, op. cit.35 Bloh, Ernst, Duh utopije, BIGZ, Beograd, 1982.36 Bloch, Ernst, Princip nada 1, Naprijed, Zagreb, 1981, str. 1

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

28

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

29

izbora među drugim mogućim projekcijama - što je za avangardne tekstove, po mom mišljenu, bitno.“41 Iako donekle bliska pojmu utopije, optimalna pro-jekcija se od nje i razlikuje - po Flakeru, utopija, već na etimološkom nivou reči, označava „mesto“ ili „zemlju“ koja ne postoji, pri čemu utopijski žanr ovo mesto uvek zamišlja kao zatvoreni, izolovani prostor sa statičnim (idealnim) društvenim poretkom. Suprotno ovome, optimalna projekcija niti označava niti pokušava da definiše idealno strukturirani prostor, već označava „kretanje kao biranje ’optimalne varijante’ u prevladavanju zbilje.“ Na taj način, optimal-na projekcija, za razliku od utopije, nudi samo jednu od mogućih vizija društva budućnosti.

Moderno određenje utopije nastaje u napetosti levičarskih, re-volucionarnih fantazama o budućnosti i desničarskih, restaurativnih fantaza-ma idealnog društva. upotreba pojma revolucije najčešće podrazumeva dva elementa: jedan je destruktivnog, drugi konstruktivnog karaktera, odnosno, revolucija je u isti mah i razaranje postojećeg društvenog sistema i stvaranje novog. „Osnovna pojmovna određenja zapadnjačke metafizike, po kojima je upravo ono što već jeste (dakle, bivstvujuće) u ontološkom pogledu više, jače, važnije od onoga što još nije (dakle, od onog ništa) otkazuju onda kada se hoće da misli o revoluciji.“42 Pozivajući se na biopolitičku teoriju Harta i Negrija, Ge-rald Raunig /Gerald Raunig/ piše ne više o revoluciji, već o revolucionarnim mašinama čiji su glavni konstitutivni elementi otpor, insurekcija i konstitutiv-na moć: „u različitim kontekstima svagda se, prema tome, postavlja pitanje o povezivanju mikro-politika otpora, svakodnevne insurekcije i konstitutivne moći kao kolektivnog pronalaženja novog socijalnog i političkog ’ustrojstva’. Pri tom - naglasimo to još koji put - pojmovno trojstvo ne treba razumeti kao tok u vremenskom sledovanju, recimo kao niz: najpre otpor, potom revolt, za-tim izgradnja novog, drugačijeg društva. Naprotiv, tri komponente se razvijaju kao proces koji se provlači kroz različite višestruko izlomljene prostore, pove-zujući ih na jednoj imanentnoj ravni jedne kraj drugih, jedne u drugima, tako da se ne mogu razlikovati.“43 Suprotno ovome, desničarski fantazmi idealnog društva počivaju na onom što Svetlana Bojm označava kao „restaurativna nostalgija“, odnosno na antimodernoj mitologizaciji istorije, povratku naci-onalnim simbolima i mitovima; restaurativna nostalgija oličena je u totalnim restauracijama spomenika iz prošlosti, a sa ciljem stvaranja novih, idealnih

41 Flaker, Aleksandar, Optimalna projekcija, Poetika osporavanja. Avangarda i knji-ževna ljevica, Školska knjiga, Zagreb, 1982, str. 66-7242 Đurić, Mihajlo, Utopija izmene sveta/Mit, nauka, ideologija, Službeni list, Beo-grad, 1997.43 Raunig, Gerald, Umetnost i revolucija. Umetnički aktivizam tokom dugog XX veka, Futura publikacije/kuda.org, Novi Sad, 2006, str. 36

Doprinos promišljanju utopije daće i Karl Manhajm /Karl Mann-heim/; ovom problemu Manhajm prilazi sa aspekta sociologije saznanja, pri čemu u knjizi Ideologija i utopija pokušava da definiše celovitu teoriju, odnosno metod za analizu zakonitosti mišljenja i njegovih istorijskih promena. Soci-ologiji saznanja Manhajm suprotstavlja različite oblike „kolektivnog nesve-snog“ među kojima posebno ističe ideologiju i utopiju. Pod pojmom ideologije Manhajm podrazumeva sledeće: „Pojam ideologije je reflektovao otkriće - za koje treba zahvaliti političkom sukobu - da vladajuće grupe u svom mišljenju mogu biti toliko intenzivno svojim interesima vezane za neku situaciju da naj-zad gube sposobnost da vide određene činjenice koje bi ih mogle pomesti u njihovoj vladalačkoj svesti. u reči ideologija implicitno je sadržano uviđanje da u određenim situacijama kolektivno nesvesno izvesnih grupa može da kako njima samima tako i drugima zamrači stvarni položaj društva i da na taj način deluje u pravcu stabilizacije.“39 Suprotno ovome, u pojmu utopije leži činjenica „da određene podjarmljene grupe mogu biti toliko snažno zainteresovane za razaranje i preoblikovanje nekog datog društva da nesvesno vide samo one elemente koji teže da negiraju to društvo. Njihovo mišljenje nije sposobno da korektno spozna neko postojeće stanje društva; one se uopšte ne bave onim što stvarno postoji nego se u svome mišljenju trude da već anticipiraju promenu postojećega. Njihovo mišljenje nikada nema za cilj dijagnozu situa-cije; ono se može iskoristiti samo kao uputstvo za delanje. u utopijskoj svesti kolektivno nesvesno, kojim vladaju željne predstave i volja za delanje, sakriva određene aspekte realnosti. Ono se odvraća od svega što bi moglo da uzdrma veru ili da paralizuje želju za promenom stvari.“40

Pojam delimično blizak utopiji jeste i optimalna projekcija. Pojam će definisati jugoslovenski teoretičar Aleksandar Flaker i primenjivaće ga na analizu ideoloških i poetičkih praksi istorijskih avangardi između dva rata: po njemu, osnovni cilj avangardnih postupaka jeste radikalno „prevrednovanje“ stvarnosti, odnosno moralno, etičko i političko transformisanje celine aktuel-nih društvenih odnosa; ovakav projekat je moguć zahvaljujući prisustvu op-timalne projekcije u budućnost: „Svojim izvornim latinskim značenjem (pro-jectio - hitac unaprijed, u daljinu) i time što je preuzet iz matematike i fizike pojam odgovara pojmovnom nizu koji je razvijala avangarda; njime je nagla-šeno i konstruktivno načelo velikog dijela avangardnih tekstova, istaknuta je orjentacija takvih tekstova na budućnost u ime koje je moguće prevredno-vati prošlost i nijekati sadašnjost, a atribut optimalna razumjeva mogućnost

Ernst Bloch, Utopia and Ideology Critique, http://www.uta.edu/huma/illuminations/kell1.htm, pristupljeno 15. II 2008.39 Manhajm, Karl, Ideologija i utopija, Nolit, Beograd, 1968, str. 3340 ibid.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

30

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

31

iz drugačijeg shvatanja revolucije u odnosu na tradicionalni marksizam: dok marksizam prihvata socijalističku Državu kao prelazni oblik društvenog ure-đenja ka stvaranju besklasnog, komunističkog društva, kao što takođe pred-viđa centralističko upravljanje revolucijom kroz organe Partije kao „avangar-de“ radničkog pokreta, anarhisti insistiraju na promeni „odozdo“, odnosno na decentriranom, komunalnom, proleterskom samoupravljanju. u pitanju je ko-munalno-federalistička projekcija revolucije koja funkcioniše kao suprotnost državno-birokratskom centralizmu: „Ovaj tip integracije - istorijski antipod birokratskog centralizma - omogućen je postojanjem (formiranjem) samou-pravne komune kao ’prirodne zajednice’ u kojoj se udružuju slobodne ljudske individue povezane realnim interesima zajedničkog življenja na jednoj užoj te-ritoriji i mnogobrojnim vezama ekonomske, socijalne i kulturne komunikacije koje iz toga proizilaze.“49 Na taj način, iako sebe smatra kritikom utopijskog mišljenja pošto projekciju novog društva koncipira kao negaciju aktuelnih (istorijskih) oblika vlasti, anarhizam zadržava izvesne oblike ranijih utopijskih projekcija idealnog društva, i to zahvaljujući pretpostavci da će unutar komune kao potpune (totalne) zajednice doći do izražaja prirodna harmonija ličnih i društvenih, posebnih i opštih interesa i potreba.50

Na ovim osnovama će dalje biti razvijani različiti neo-anarhistički pokreti koji nastaju u drugoj polovini dvadesetog veka (npr. anarho-femini-zam koji počiva na kritici patrijarhalnog kulturnog modela, crnački anarhizam, ekološki anarhizam, anarho-primitivizam, eko-feminizam itd.). Ipak, najdo-sledniju kritiku utopijskih elemenata klasičnog anarhizma razradiće Saul Nju-man /Saul Newman/ u svojoj tezi o postanarhizmu. Po Njumanu, anarhistička

49 Pašić, Najdan, Istorijski put komune: utopija, naučna vizija i revolucionarna prak-sa, Rad, Beograd, 1981, str. 26; ovo je ujedno i glavni element raskida između anar-hizma i marksizma do koga će doći još u periodu Prve Internacionale. O marksistič-kom odbacivanju anarhizma videti Plehanov, G. V., Anarhizam i socijalizam, Kultura, Beograd, 1961.50 Na ovom mestu je možda posebno zanimljivo ukazati na projekat jugosloven-skog socijalizma čiji će koncept samoupravljanja počivati na idejama federalno-ko-munalnog udruživanja, a koje će prvi zacrtati još Prudon i u kome je ugrađen koncept postepenog izumiranja Države. Ipak, jugoslovenski koncept će se zaustaviti na pola puta, odnosno, početnu ideju komunitarističkog samoupravljanja staviće u okvir Države i partije kao njenog najvišeg organa; drugim rečima, kako napominje Boris Buden, unutar projekta samoupravljanja partija nije bila deo sistema, već vansistem-ski opšti regulator tog sistema koji ni jednog trenutka ne preuzima direktnu odgo-vornost i tako doprinosti opštoj birokratizaciji federalističkog koncepta. Jugoslavija se na taj način može posmatrati u napetosti utopije samoupravne komune i njenih dobrovoljnih ugovornih saveza i distopije partijskog centralizma karakterističnog za totalitarni „Istočni blok“. Jugoslovenski emancipatorski projekat demokratskog be-sklasnog društva je tako propao jer nije bio spreman radikalizovati revolucionarnu ideju dekonstruisanja Države i partije kao njenog opšteg regulatora.

društvenih prostora.44 Pojedini elementi desničarskih utopija mogu se pratiti još od perioda antike i srednjeg veka, a svoj tipični izraz će zadobiti kroz poja-ve kao što su brojne sekte, a u 19. i 20. veku pre svega kroz interesovanje za teozofiju, antropozofiju, različite New Age škole i sl. Najzad, između levičar-sko-utopijskih projekcija budućnosti i desničarsko-distopijskih restauracija prošlosti nalazi se nihilističko negiranje same mogućnosti utopijskog društva: ničeanski nihilizam preuzima od revolucionarnog utopizma negativni, rušilački odnos prema aktuelnom istorijskom trenutku, ali u potpunosti odbacuje veru u mogućnost bilo kakvog (utopijskog) uporišta, izvesnosti ili vrednosnog po-retka („Bog je mrtav“ po Ničeu).45

Anarhističko shvatanje utopijskog preobražaja društva počiva na: 1. ideji revolucionarne pobune, 2. odbacivanja tradicionalne buržoaske, ali i komunističke Države i 3. ideji komunalnog samoupravljanja (koji je i glavni element kritike „etatističkog“, autoritarno-partijskog komunizma).46 Kada je u pitanju revolucionarni aspekt anarhizma, najznačajnija je podela na individu-alni i socijalni anarhizam; Maks Štirner /Max Stirner/ će najdoslednije razviti kritiku humanističkog „idealnog“ društva i približiti se radikalnom nihilistič-kom individualizmu. Za Bakunjina /Mikhail Bakunin/, revolucionarni aspekt anarhizma proizilazi iz kritike i reinterpretacije Hegelove dijalektike. Bakunjin će zapravo odbaciti pretpostavku da „teza i antiteza imaju podjednak značaj u dijalektičkom procesu, da su to suprotnosti istog reda, te da je dijalektičko kretanje nužno vodilo njihovom ’ukidanju’ u uvek višoj sintezi. Bio je čvr-sto uveren da je Hegel /Georg Wilhelm Friedrich Hegel/ na taj način sasvim prevideo ili, bar, u znatnoj meri potcenio stvarnu ulogu negativnog činioca u dijalektičkom procesu, pored toga što je olako pretpostavio da postignuti re-zultat uvek čuva u sebi čitav tok koji je doveo do njega.“47 Iz ovakvog shvatanja revolucionarne pobune proizilazi zahtev za ukidanjem svakog oblika Države: „Za Bakunjina, Država je ’apstrakcija koja guta narodni život’, ’golemo groblje kamo, u sjeni i pod izlikom te apstrakcije, velikodušno, bogobojazno dolaze žrtvovati i pokopati se sve stvarne težnje, sve žive snage neke zemlje’ (...). Opasnost raste u onoj mjeri u kojoj se proširuju kompetencije Države i nje-ne birokracije.“48 Ovo odbacivanje Države, čak i one komunističke, proizilazi

44 Bojm, Svetlana, op. cit.45 Đurić, Mihajlo, op.cit.; kao primer nihilističkog shvatanja utopije videti Sioran, Emil, Mehanizam utopije, Istorija i utopija, Gradac, Čačak, 1987, str. 75-9046 videti: Joll, James, The Anarchists, The Universal Library-Grosset&Dunlap, New York, 1966; Guerin, Daniel, Anarhizam-Od doktrine do akcije, Naprijed, Zagreb, 1980; anarchism online: http://dwardmac.pitzer.edu/anarchist_archives/index.html, pristupljeno januara 2007.47 Đurić, Mihajlo, op.cit., str. 25948 Guerin, Daniel, Anarhizam - Od doktrine do akcije, Naprijed, Zagreb, 1980, str. 14

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

32

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

33

psihodelična revolucija.53 Kontrakultura šezdesetih godina „izražava krizu po-verenja u sposobnosti američkog društva da ostvari liberalne vrednosti koje sebi pripisuje i naglašava odbijanje anglokonformizma. Ovaj pokret se javlja kod jednog dela omladine koji se, iako često potiče iz srednje društvene klase, oseća bliskim onima koji zbog svog rasnog ili društvenog porekla i dalje ostaju po strani opšteg napretka (...). Kontrakultura svakako predstavlja politički, društveni i moralni bunt, ali široko gledano, ona sadrži vrednosti i načine raz-mišljanja koji direktno potiču iz američke tradicije. Time što pre svega traži potpunu slobodu i izražava želju za nezavisnošću, ona polaže pravo na vezu sa slavnom prošlošću predaka, utemeljivača društva.“54 Hipi pokret će se zapravo nadovezati na tradicionalne pokušaje stvaranja utopijskih društvenih zajedni-ca: u drugoj polovini šezdesetih, sa pojavom kvartova kao što je Hejt-Ešberi u San Francisku dolazi najpre do stvaranja gradskih, a potom i seoskih komuna koje će povremeno biti zasnovane i na novim religijskim načelima. Iako često kratkog veka, ove komune se direktno nadovezuju na američke utopije devet-naestog veka kao što su Brotherhood of the New Life ili Universal Brotherhood and Theosophical Society. „Kod članova seoskih zajednica istovremeno su pri-sutni naklonost ka levici i eksperimentisanja u domenu misticizma u okruže-nju prirode, ponekad uz posredstvo droge; ali, osim u posebnim slučajevima, te zajednice se ne organizuju sa jednim preciznim ciljem i čine ih prvenstveno ljudi koji su jednostavno odlučili da žive zajedno da bi razmišljali o pitanjima iz oblasti filozofije ili psihologije.“55 u svakom slučaju, komune, razvijane na-ročito u zapadnim delovima SAD-a, uglavnom su bile okrenute ili kvazi-reli-gijskim, duhovnim traganjima ka individualnom prosvetljenju ili pokušajem ostvarenja političkih ideala socijalističke emancipacije. Kao takve, utopijske komune hipi pokreta neće u svojoj osnovi predstavljati suštinsku novost, već će se nadovezivati na američku tradiciju pionirske kolonizacije. Religijske hipi komune, koje će se po definiciji održati mnogo duže od komuna zasnovanih na socijalističkim, egalitarnim principima otvoriće put pojavi New Age-a.

Ideologija New Age-a se obično vezuje za američku kontrakul-turu šezdesetih i sedamdesetih godina, pri čemu će filozofija New Age-a do-stići svoj vrhunac početkom osamdesetih. Ipak, preteče ideja New Age-a se mogu naći već krajem 19. veka sa pokretima kao što su spiritualizam i teozo-fija i recepcijom ezoteričnih i okultnih tradicija kao što su astrologija, alhemi-ja, kabala. Jedna od direktnih prethodnica filozofije New Age-a jeste pojava engleskog časopisa The New Age pokrenutog krajem 1894. godine, a koji će

53 Sen-Žan-Polen, Kristijana, Kontrakultura. Sjedinjene Američke Države, šezdese-te godine: rađanje novih utopija, Clio, Beograd, 1999.54 ibid., str. 19455 ibid., str. 87

teorija je još uvek najvećim delom bazirana na „paradigmi prosvetiteljskog hu-manizma - sa svojim esencijalističkim pojmom racionalnog ljudskog subjekta, i svojom pozitivističkom verom u nauku i objektivne istorijske zakone. Kao što je marksizam politički ograničen sopstvenim kategorijama klase i ekonom-skog determinizma, kao i dijalektičkim pogledom na istorijski razvoj, tako bi i za anarhizam moglo da se kaže da je ograničen sopstvenim epistemološkim uporištem u esencijalističkom i racionalističkom diskursu prosvetiteljskog hu-manizma.“ umesto toga, postanarhizam pretpostavlja pokušaj redefinisanja anarhizma na „neesencijalističkoj i nedijalektičkoj liniji, putem primenjivanja i razvoja uvida iz poststrukturalizma/analize diskursa. Sve to u cilju razvijanja onog što smatram inovativnim i ključnim u anarhizmu - što je upravo teoreti-zacija autonomije i specifičnosti političke sfere, i dekonstruktivna kritika poli-tičkog autoriteta.“51 u tom smislu, anarhizam više nije utopijska projekcija no-vog društva reformisanog „odozdo“, odnosno kroz komunalno-federalistički sistem slobodnog udruživanja, već decentrirana, rizomatična i heterotopska mreža osporavanja odnosa moći i hijerarhije, odnosno, postanarhizam jeste otvoren političko-etički projekat dekonstrukcije autoriteta.52

Dalji procvat utopijskih društvenih projekcija desiće se šezdese-tih godina, pogotovo sa pojavama kao što je američka kontrakultura oličena u fenomenima nove levice (New Left) i hipi pokreta. Po mnogima, šezdesete godine jesu period definitivnog kraja utopizma, pri čemu se ideja nove levice tumači kao poslednji talas utopija počevši od 18., preko 19., pa do 20. veka. Nova levica će isticati nedostatke američke demokratije, ali će u duhu neoa-narhizma takođe odbacivati i sve oblike (kapitalističke) vlasti. u početku ume-rena i reformistička, nova levica će kasnije razmišljati o kraju kapitalizma kao dominantnog ekonomskog modela, ali i čitavog industrijalizovanog društva. Iako blizak idejama nove levice, hipi pokret neće predstavljati zaokruženi po-litički projekat, već pre subkulturu koja insistira na individualnom preobražaju pojedinca unutar kapitalističkog potrošačkog društva; kao takav, hipi pokret neće biti previše usmeren na političke probleme koliko na način života srednje klase. Osnovni element ovog radikalnog individualizma jesu rok, seksualna i

51 Newman, Saul, The Politics of Postanarchism, 2003, http://www.anarchist-studies.org/article/view/1/, pristupljeno januara 2007, srpski prevod Zluradi Pa-radi, 2005, http://www.zluradi-paradi.anarhija.org, pristupljeno januara 2007. Na ovom mestu se zahvaljujem Vladanu Jeremiću na sugestijama povodom fenomena postanarhizma.52 Interview With Saul Newman (by Sureya Evren, Kursad Kiziltug, Erden Koso-va), http://community.livejournal.com/siyahi/2019.html, pristupljeno januara 2007; kao primer postanarhizma videti: Bej, Hakim, T. A. Z. Temporarna Autonomna Zona. Ontološka Anarhija. Poetski terorizam, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2003.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

34

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

35

osnovi ljudskih aktivnosti koja omogućava da se predviđa budućnost.“58 Pa-ralelno sa ovim, New Age se zalaže za ideju metafizičkog jedinstva koje negira partikularističke, analitičke pristupe svetu; globalna vizija New Age-a je defi-nisana kroz ideju „holizma“, odnosno kroz tvrđenje da svet, fizički i duhovni, nije jukstapozicija odvojenih delova, već jedinstvena celina. New Age se tako zalaže za različitosti, mnogostrukost, pošto su sve te kulturne partikularnosti deo šire, univerzalne vizije sveta. Ovom ujedinjavanju čovečanstva doprinosi razvoj tehnologije - informacijske i komunikacijske tehnologije jesu pokrivač, mreža koja vodi stvaranju jedinstvene slike sveta. Holistička vizija će se na taj način realizovati kroz spoj tehnološkog napretka i individualnog preobražaja pojedinca: „Javlja se, dakle, velika tražnja za alternativnim lečenjem, za novim psihoterapijama. Novo doba sve to nudi. Ono podražava alternativnu i holi-stičku medicinu i insistira na mogućnostima samoizlečenja koje, zahvaljujući moći psihizma, ljudski organizam poseduje.“59 Odnosno, po rečima jednog od najznačajnijih teoretičara ideologije New Age-a, Marka Satina /Mark Satin/, New Age nudi „zadovoljavajuću utopijsku viziju sveta Novog doba, globalno povezanog, ali ipak lokalno fokusiranog na mnoštvo zajednica androgina, mir-nih, spiritualnih ljudi koji zavise od ’biolitičkih’ (sic) (’utemeljenih u životu?’), odnosno oko života orijentisanih institucija u cilju sopstvenog blagostanja. Sve ove institucije bi ohrabrile raznovrsnost i autonomiju u ravnoteži sa po-trebama zajednice.“60 Ipak, insistirajući na kulturnom eklekticizmu, idealizmu i radikalnom individualizmu, New Age utopija teško da će predstavljati radikal-nu alternativu potrošačkom društvu; upravo suprotno, New Age jeste tipični produkt potrošačke kulture liberal-kapitalizma. „u pitanju je pokušaj stvara-nja egalitarnog društva koje počiva ne na ravnopravnoj distribuciji bogatstva i dobara, već na spiritualnoj ravnopravnosti - neke vrste socijalizma uma. u pi-tanju je iluzija. Ali za zagovornike New Age-a, čak i iluzija može postati stvar-nost ukoliko u nju verujete dovoljno dugo.“61 Mišel Lakroa /Michel Lacroix/ čak, kroz analizu težnje New Age-a ka stvaranju novog polja planetarne svesti, kao i na rešenju ekološke krize kroz spoj individualnog, kvazi-psihološkog i kvazi-religioznog spasenja i tehnološke revolucije, govori i o specifičnom obli-ku totalitarizma New Age-a.

Najzad, pod tehnokratskim vizijama budućnosti podrazumeva se utopijsko poverenje u tehnologiju kao sredstvo za postizanje „savršenog“

58 Lakroa, Mišel, New Age: ideologija novog doba, CLIO, Beograd, 2001, str.1859 ibid., str. 1660 Cloud, Dana L., ’Socialism of the Mind’: the New Age of Post-Marxism u Simons, Herbert W. and Michael, Billig, After Postmodernism. Reconstructing Ideology Cri-tique, SAGE Publications, London/Thousand Oaks/New Delhi, 1995, str. 222-25161 Blow, R., Moronic convergence, The New Republic, no. 138, 1988, citirano iz Clo-ud, Dana L., op. cit.

spojiti mistična, ezoterijska učenja sa socijalističkim idejama, ali i avangar-dnom umetnošću dvadesetih godina. Saradnici časopisa su bili i Alfred Oraž /Alfred Richard Orage/, Džordž Bernard Šo /George Bernard Shaw/, Herbert Džorž Vels /Herbert George Wells/ i drugi. Saradnik časopisa će tokom dva-desetih i tridesetih godina biti jedan od najznačajnijih predstavnika srpske avangarde, Dimitrije Mitrinović.56

Ipak, pravi utopijski impuls New Age će zadobiti sredinom 20. veka - boreći se protiv potrošačke civilizacije poznog kapitalizma, hipi pokret će doneti borbu za oslobođenje pojedinca, vrednosti mira, bratstva, za zame-nu građanskog porodičnog života životom u zajednici/komuni. Kalifornijska kontrakultura će se okrenuti i istočnjačkim religijama, a kroz delovanje ličnosti kao što su Timoti Liri /Timothy Francis Leary/ ili Karlos Kastaneda /Carlos Castaneda/ New Age će se postepeno konstituisati kao svojevrsna „kultura droge“ i kultura individualnog preobražaja. utopija New Age-a počiva na: 1. ideji kulturnog milenarizma, 2. globalnog holizma i 3. individualnog prosvetlje-nja. Fenomen New Age-a karakterišu tri osnove struje: „jedna strogo naučna koja odgovore na čovekovo nespokojstvo traži u astrologiji, oneirologiji, po-vlačenju u sebe i stvaranju sveta prema sopstvenoj zamisli, kao i u magijskom dejstvu srodnih ’nauka’; druga, religijska, koja ima zajedničke tačke sa prvom, ali je čine više različitih kultova po uzoru na drevne i orijentalne; i, najzad, struja okrenuta psihologiji, psihoanalizi ili sličnim vrstama neposredne spo-znaje ljudskog bića, sa nastojanjem da u njemu razvije sposobnosti koje su do tada bile u domenu nesvesnog, pa, prema tome, i neiskorišćene.“57 Osnovna tema New Age pokreta jeste „najava velike prekretnice. Prema tumačenju koje nudi Novo doba, čovečanstvo se priprema za ulazak u novu fazu svoje istorije (...). Istorija je rezultat determinizma kosmičkog porekla. Novo doba smatra da postoje zakonitosti po kojima se odvija istorija, i neka vrsta neumitnosti u

56 Mitrinovićeve ideje će dobrim delom predstavljati prethodnicu ideja New Age-a; još pre Prvog svetskog rada Mitrinović je razrađivao program utopijske transfor-macije Evrope pod nazivom Osnove Budućnosti u kome će spojiti ideje hrišćanskog ekumenizma, socijalizma, tzv. Arijske Evrope i Saveza evropskih država. Nakon Pr-vog svetskog rata Mitrinović trajno dolazi za Englesku gde će dalje razrađivati ideje spoja socijalističke revolucije i mistično-utopijskog spirtitualizma; osnivač je ezo-terijskog društva New Atlantis koje i danas postoji kao fondacija. O njegovom uto-pijskom misticizmu Predrag Palavestra piše kako je Mitrinović priman kao prorok „jedne nove dijalektičke religije svečovečanstva, on je filozofiju Solovjeva tumačio u gipkome spregu s drugim misaonim i teološkim shvatanjima, dosledno ukazujući na to da će budućnost sveta i čovečanstva zavisiti isključivo od istorijskog razvitka organske celine jedinstvenoga života, univerzalnog čovečanstva, u kome treba da se ostvari i zgusne celokupnost duhovne lepote i moralne uzvišenosti čoveka.“ Videti: Palavestra, Predrag, Dogma i utopija Dimitrija Mitrinovića. Počeci srpske književne avangarde, Slovo ljubve, Beograd, 1977, str. 30757 ibid., str. 159

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

36

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

37

virtuelna stvarnost, cyberspace, elektronske zajednice, elektronsko tržište... Najzad, pojedine tehnokratske vizije idealne budućnosti teže primeni nove tehnologije (pre svega genetike, kibernetike, nanotehnologija) koja će voditi modifikaciji, transformaciji i poboljšanju ljudskog tela i ukidanju bolesti, ali i ukidanju rasnih, rodnih razlika, čak i smrti (transhumanizam, posthumanizam, post-darvinizam): „Transhumanizam je način mišljenja o budućnosti koje po-čiva na premisi da ljudska vrsta u svom sadašnjem obliku ne predstavlja kraj našeg razvoja, već pre njenu ranu fazu.“65

65 World Transhumanist Association, FAQ, http://transhumanism.org/index.php/WTA/faq/, pristupljeno januara 2007; za kritiku transhumanizma videti: Žižek, Sla-voj, Bez seksa, molim, mi smo postljudi!, Prelom (1), Beograd, jun 2001, str. 152-158

društva u bližoj ili daljoj budućnosti. Tehno-utopije počivaju na veri u progres koji je uvek pre svega tehnološki, a koji će rešiti probleme kao što su siromaš-tvo, zagađenost, rat, bolesti, pa čak i smrt. „Rezultat povezivanja svih sektora tehnološke utopije bili bi divno efikasni transportni i komunikacioni sistemi, koji rade skoro isključivo na elektricitetu. Ovi sistemi bi omogućili široko rase-janim građanima da žive i rade gde god to izaberu. Kao što napominje jedan od njih, ’praktično bismo eliminisali razdaljine’. Potencijalna sredstva transporta bi uključivala i automobile, vozove, podzemne železnice, brodove, avione, čak i pokretne trotoare. Sredstva komunikacije bi uključivala i pneumatske poštan-ske cevi, telefone, telegrafe, radio aparate, i mehanički sklopljene novine.“62 Tehno-utopije će se javiti pre svega tokom dvadesetog veka, a među prvim ovakvim utopijama jeste svakako doktrina tzv. Tehnokratskog pokreta u Ame-rici koji se javlja tridesetih godina. Osnovni ciljevi pokreta biće da na osnovu dostignuća nauke i tehnologije: „a) obezbedi kontinuiranu distribuciju dobara i usluga svakom članu populacije, b) omogući da sva dobra i usluge budu vred-novana putem jednog fizičkog imenitelja, c) omogući postavljanje standarda života celokupnog društva kao nezavisne varijable, i d) obezbedi kontinuiranu ravnotežu između proizvodnje i potrošnje.“63 Pokret će se zalagati za ukidanje novca kao osnovnog sredstva robne razmene i njegovu zamenu ravnomer-nom raspodelom energije svim članovima društva, kao i za ukidanje gradova i stvaranje novog, centralistički vođenog Tehnokratskog društva koje će biti or-ganizovano po principu tehnološke organizacije rada. Ipak, tehno-utopije svoj vrhunac doživljavaju devedesetih godina sa razvojem novih digitalnih tehnolo-gija i, pre svega, interneta. Karakteristična je doktrina npr. kalifornijskog ma-gazina Wired, pokrenutog 1993. godine, koji će počivati na makluanovskoj tezi o globalnom selu64: nove tehnologije će doprineti oslobađanju pojedinca pogo-tovu zahvaljujući odbacivanju centralizma državne birokratije. Tehno-utopije devedesetih napuštaju ideju centralistički vođene socijalne države, prihvataju ideju globalnog slobodnog tržišta, insistiraju na dekonstruisanju tradicional-nih društvenih hijerarhija, radikalnom individualizmu i bekstvu iz gradova kao ostataka industrijskog doba u rizomatične prostore mreže. Iako transcendira tradicionalne podele na levicu i desnicu, tehno-utopizam Wired-a se zalaže za radikalni, (neo)liberalistički tržišni koncept. Osnovni pojmovi ovakvih teh-nokratskih vizija jesu globalno selo, elektronski autoput, informatičko doba,

62 Segal, Howard P., The Technological Utopias, Corn, Joseph J. (ed.), Imagining Tomorow: History, Technology and The American Future, MIT Press, Cambridge, 1986, http://web.mit.edu/m-i-t/science_fiction/jenkins/jenkins_1.html, pristu-pljeno 5. I 2007.63 Technocracy Study Course, Technocracy Inc, Electronic Edition, Edmonton, 2004, str. 232, www.technocracyinc.org, pristupljeno januara 2007. 64 McLuhan, Marshall, Understanding Media. The extensions of man, Routledge, London and New York, 2003.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

38

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

39

pojedinaca, već posledica objektivnog istorijskog razvoja kapitalističkih od-nosa i društvenih antagonizama koje ovi proizvode; samim tim, prethodne utopije su mogle da kritikuju tadašnji sistem proizvodnje i njegove posledice, ali ne i da ga objasne, odnosno „objektivno“ spoznaju. To je postalo moguće tek sa pojavom marksističke teorije viška vrednosti. u tom smislu, marksi-zam prihvata revolucionarni karakter prethodnih utopija, ali ih istovremeno i transformiše zbog otkrića materijalističkog shvatanja istorije i spoznavanja suštine kapitalističkog načina proizvodnje koji počiva na višku vrednosti.

u prvom poglavlju svoje studije Engels analizira dotadašnju uto-pističku literaturu. utopistička literatura jeste kritička jer napada sve osnove aktuelnog društva, odnosno, ona prva otkriva klasne suprotnosti društva i to kroz zahtev za ukidanjem suprotnosti grada i sela, ukidanjem porodice, privatne svojine, najamnog rada, kroz proglašavanje društvene harmonije.67 Po Engelsu, Sen-Simon će prvi jasno izreći da političko vladanje ljudima mora da se pretvori u upravljanje stvarima i rukovođenje procesima proizvodnje, odnosno da će klasna borba (oličena u sukobu ne samo plemstva i buržoa-zije, već i između plemstva, buržoazije i onih bez svojine) nužno dovesti do izumiranja kapitalističke države; Furije će prvi dati dijalektičko sagledavanje istorije, odnosno tvrdiće da se civilizacija, kroz protivurečnosti koje stvara, nužno kreće u „pogrešnom pravcu“, te da svaka istorijska faza ima svoju uzla-znu, ali i silaznu putanju. Najzad, Robert Oven će prvi načiniti u praksi zaokret ka komunističkom društvu i to kroz tvrđenje da unutar aktuelnog društve-nog poretka svaki zahtev za socijalnom reformom biva onemogućen privatnim vlasništvom, religijom i aktuelnim oblikom braka i porodice.68 Ipak, sa dru-ge strane, socijal-utopizam i dalje predstavlja primer metafizičkog idealizma: utopisti „ne priznaju nikakav istorijski razvitak i stoga hoće da naciju odmah stave u komunističko stanje i ne vodeći politiku do cilja, gde će se njena pitanja sama rešiti. Oni, istina, razumeju zašto se radnik revoltira protiv buržuja, ali to ogorčenje, koje je ipak, jedino što radnika vodi napred, smatraju neplodnim i propovedaju nekakvu filantropiju i opštu ljubav, što je za englesku stvar-nost još mnogo neplodnije. Oni priznaju samo psihološki razvitak, razvitak apstraktnog čoveka koji stoji izvan svake veze s prošlošću, mada čitav svet a s njim i pojedinac čovek počiva na prošlosti. Stoga su oni suviše učeni, su-više metafizičari i malo uspevaju.“69 Marksistička kritika pojma utopije stoga

67 Marks, Karl i Fridrih Engels , Manifest komunističke partije, Komunist, Beograd, 1976.68 Engels, Friedrich, Socialisme utopique et socialisme scientifique, Dietz Verlag, Berlin, 1980.69 Engels, Fridrih, Položaj radničke klase u Engleskoj, Kultura, Beograd, 1951, str. 265

2. NOVa UTOPIja POSTMarKSIzMa

2.1 : Od utopije ka marksističkom projektu

Odnos marksizma prema tradicionalnim utopijama jeste dvojak: sa jedne strane marksizam priznaje kritičku stranu socijal-utopizma devetna-estog veka, ali istovremeno kritikuje utopizam zbog odsustva materijalistič-kog utemeljenja tadašnje socijalističke literature. Na taj način je Marksova /Karl Marx/ ideja radničke revolucije zapala u svojevrsnu kontradikciju: origi-nalno, Marks svoje revolucionarne postavke nije doživljavao kao utopiju pošto izvorni marksistički sistem mišljenja sebe tretira kao konkretnu, materijali-stičku, istorijsku analizu „materijalnih uslova i okolnosti“ društvenih procesa, ali retrospektivno, u svom neuspešnom sukobu sa kapitalizmom, Marksove postavke se interpretiraju kao utopija. Problem koji se ovde nameće jeste pi-tanje na koji način je i da li je ovaj „antiutopijski-ali-ipak-utopijski“ element, odnosno kontradikcija marksističkog projekta, bila prepoznata od strane nje-nih tvoraca?

Delimičan odgovor se može naći u kratkoj Engelsovoj /Friedrich Engels/ studiji Razvitak socijalizma od utopije do nauke.66 Engels u svojoj knjizi analizira odnos marksizma prema klasičnim utopijama (pre svega Sen-Simo-na, Furijea i Ovena); njegova osnovna teza jeste da socijalizam nije otkriće

66 Engels, Friedrich, Socialisme utopique et socialisme scientifique, Dietz Verlag, Berlin 1980; prevod: Engels, Fridrih, Razvitak socijalizma od utopije do nauke, Pro-sveta, Beograd, 1983.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

40

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

41

morala, filozofije ili religije.71 Tradicionalne utopije jesu ideološke forme jer: a) ne prepoznaju svoju vezu sa konkretnim materijalnim oblicima društve-nih odnosa, b) umesto istorijskih uslova oslobođenja izdvajaju fantastične i c) umesto postepenog organizovanja proleterijata u klasu plasiraju izmišljeno organizovanje društva.

Stoga je neophodno zasnovati ne utopijsku, već kritičko-materi-jalističku teoriju globalne društvene emancipacije; drugim rečima, marksizam pokušava da ukaže na unutrašnji karakter kapitalističkog sistema, te da iz ove analize kapitalističku proizvodnju pokaže u svom istorijskom kontekstu i samim tim ukaže i na nužnost njene propasti. Drugi element kritike klasičnih utopija stoga jeste razrada teorije viška vrednosti, odnosno dokazivanje da je prisvajanje neplaćenog rada osnovni oblik kapitalističkog modela proizvodnje i socijalne eksploatacije: kapitalista iz radne snage dobija veću vrednost nego što je za nju platio kao robu i iz tog viška vrednosti nastaje opšta akumula-cija kapitala od strane vladajućih klasa. Ovu analizu Marks započinje raspra-vom o prirodi robe: roba je predmet koji zadovoljava ljudske potrebe, pri čemu se razlikuju: upotrebna vrednost koja predstavlja kvalitativni aspekt robe i prometna vrednost koja predstavlja kvantitativni aspekt robe i koji zavisi od količine rada uloženog u proizvodnji robe, bez obzira na kvalitet.72 Opšti ekvi-valent vrednosti svih roba jeste novac (tj. vrednost pojedine robe je data kroz cenu); poslednji proizvod robnog prometa je novac, pri čemu je ovo i prvi oblik u kome se javlja kapital. Kapital (tj. višak vrednosti) nastaje kroz pretvaranje novca u robu, te zatim ponovnim pretvaranjem robe u novac (krajnji cilj robne razmene nije upotrebna vrednost robe, već obrt i povećanje novca). Pri tome, Marks izdvaja dva osnovna oblika viška vrednosti: apsolutni višak vredno-sti koji zavisi od stepena iskorišćenosti radne snage u proizvodnom procesu, odnosno najčešće produženja radnog dana; relativni višak vrednosti nastaje iz promene u procesu proizvodnje koja skraćuje potrebno radno vreme (kroz razvoj tehnologije, npr.). Ova promena snižava cene robe, ali i vrednost radne snage, a povećava višak vrednosti. Višak vrednosti je tako osnovni element klasne eksploatacije na kome počiva čitav kapitalistički sistem proizvodnje. Razvoj proizvodne tehnologije tako podrazumeva istiskivanje sve većeg broja radnika iz proizvodnog procesa i stvaranje mase najamnih radnika koja preva-zilazi potrebe kapitala za radom i koja postaje raspoloživa onda kada industrija radi punom parom, odnosno postaje nepotrebna čim nastupi kriza. A kriza je element na kome se reprodukuje kapitalistički sistem: preterana proizvodnja

71 Engels, Fridrih, Ludvig Fojerbah i kraj klasične nemačke filozofije, Marks, Karl, Fridrih Engels, op. cit., str. 103-149; videti i Marks, Karl, Fridrih Engels, Nemačka ideologija, Kultura, Beograd, 1964.72 Marks, Karl, Kapital, tom I, Kultura, Beograd, 1947.

počiva na: 1. kritici idealizma i ideologije (Marks npr. ne pravi direktnu razliku između filozofskog idealizma i ideologije u političkom smislu), 2. interpretaciji kapitalističkog poretka kao sistema prožetog klasnim antagonizmima, 3. ra-zradi marksističkog istoricizma koji istoriju sagledava u postepenom razvoju od feudalizma, preko manufakturne proizvodnje, do industrijskog kapitalizma, a koji u budućnosti treba da bude zamenjen besklasnim komunističkim druš-tvom. Stoga je unutar marksizma, sasvim okvirno - barem kada je u pitanju odnos prema utopiji - moguće izdvojiti dva momenta: kritički, iz koga proizilazi kritika idealizma prethodnih utopijskih projekcija idealnog društva, i projek-tivni, iz koga proizilazi nadovezivanje na kritičke potencijale ranijih utopija, ali uz definitivno emancipovanje pojma utopije od prostornih metafora i njihova zamena interpretacijom utopije kao temporalne sukcesije. Moguće je reći da je marksizam, u svom najklasičnijem obliku (tj. marksizam Marksa i Engelsa) definitivno napravio zaokret od ideje utopije ka ideji projekta.

Prvi element marksističke kritike klasičnih utopija jeste kritika idealizma, odnosno ideologije. Za Marksa i Engelsa utopije su ideološke, a ne objektivno-materijalističke. u klasičnom marksizmu pod ideologijom se podrazumeva „proces koji takozvani mislilac vrši doduše svjesno, ali s kri-vom sviješću. Stvarne snage koje ga pokreću ostaju mu nepoznate, inače to ne bi bio ideološki proces. On zamišlja krive ili prividne pokretačke snage. Pošto je to proces mišljenja, on izvodi njegovu sadržinu kao i njegov oblik iz čistog mišljenja, ili sopstvenog ili svojih prethodnika. On operiše golim misa-onim materijalom, koji bez daljega uzima kao da je proizveden mišljenjem, i ne provjerava ga inače dalje na nekom udaljenijem procesu koji je nezavisan od mišljenja. To je njemu samo po sebi razumljivo, pošto mu se čini da je svako ljudsko djelanje, zato što je nastalo posredstvom mišljenja, u posljednjoj in-stanci i zasnovano na mišljenju.“70 Osnovna ideološka tvorevina savremenog društva jeste država koja postaje samostalna u odnosu na društvo, te speci-fičan organ određene klase koja putem države ostvaruje opštu političku vlast. Država je ideološka tvorevina bez presedana jer preko državnog, a posebno privatnog prava u potpunosti briše granicu između vlasti i ekonomskih činje-nica: pošto ekonomske činjenice uzimaju oblik pravnih motiva, da bi dobile zakonsku sankciju pravni oblik postaje sve, a ekonomski ništa. Drugim reči-ma, državno i privatno pravo tretiraju se kao dve samostalne oblasti koje se istorijski nezavisno razvijaju i koje zamagljuju sve ostale društvene protivu-rečnosti. Iz ovoga proizilaze ideologije na višem stupnju, tj. ideologije koje se još više udaljavaju od materijalne, ekonomske osnove, a koje zadobijaju oblik

70 Engels, Fridrih, Pismo F. Meringu, London, 14. jula 1893. u Marks, Karl, Fridrih Engels, O istorijskom materijalizmu, Svjetlost, Sarajevo, 1973, str. 153-174

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

42

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

43

epoha socijalne revolucije. S promjenom ekonomske osnove vrši se sporije ili brže prevrat čitave ogromne nadgradnje... Buržoaski odnosi proizvodnje jesu posljednji antagonistički oblik društvenog procesa proizvodnje, ne antagoni-stički u smislu individualnog antagonizma, nego antagonizma koji potječe iz društvenih životnih uvjeta individua, ali u isti mah proizvodne snage koje se razvijaju u krilu buržoaskog društva stvaraju materijalne uvjete za rješenje toga antagonizma.“74

Marksistička projekcija besklasnog, savršenog društva, za razliku od klasičnih primera utopijskog žanra tako počiva na: 1. tvrđenju da u svome razvoju proizvodne snage dostižu takav stupanj da donose samo društvenu nesreću, odnosno da u pitanju nisu više proizvodne snage, već razorne snage (mašinerija i novac); zajedno sa ovim razvojem dolazi do nastanka klase koja podnosi sve terete društva, ali ne koristi ni jednu njegovu prednost, klase koja je iz društva istisnuta i prisiljena na najodlučniji protivstav prema svim drugim klasama i koja čini većinu društva, te od koje potiče svest o nužnosti korenitog preokreta, odnosno revolucije. 2. Aktuelni društveni uslovi jesu uslovi vlada-vine jedne određene klase društva, čija društvena moć (zasnovana na aktuel-nim formama vlasništva) ima svoj praktično-idealistički izraz u odgovarajućoj državnoj formi; svaka revolucionarna delatnost je usmerena na borbu protiv te klase. 3. u svim dosadašnjim revolucijama je karakter delatnosti ostajao uvek netaknut, te se zato radilo samo o drugačijoj preraspodeli ove delatnosti, odnosno novoj podeli rada drugim licima; komunistička revolucija je usmere-na protiv samog karaktera delatnosti, ona teži ukidanju rada, te samim tim prevazilazi samu formu klasnog antagonizma, odnosno dovodi do raspadanja svih klasa, ali i nacionalnosti. 4. Za ostvarenje ovog komunističkog cilja je neophodno „masovno menjanje ljudi, koje može samo u praktičnom kretanju, u revoluciji napredovati; da je tako revolucija nužna ne samo zato što se vlada-juća klasa ne može oboriti ni na koji drugi način, već i zato što obarajuća klasa samo u revoluciji može doći do toga da sa sebe skine staru prljavštinu i da se osposobi za stvaranje nove osnove društva.“75

Na taj način, marksizam, iako sebe doživljava kao konkretnu kri-tiku svih pređašnjih utopija, ipak nastavlja viziju prethodnih milenarističkih pokreta u kome se revolucija, konačno „oslobođenje“ čoveka sagledava kao eshatološka nužnost. Ipak, s obzirom da marksizam projekciju novog društva izvodi iz analize aktuelnih materijalnih odnosa proizvodnje, u Marksovoj teoriji se samo sporadično može naći detaljnija rasprava kako bi društvo budućnosti

74 Fridrih, Engels, Karl Marks: Prilog kritici političke ekonomije, Marks, Karl i Fridrih Engels, O istorijskom materijalizmu, op.cit., str. 92-10275 Marks, Karl, Fridrih Engels, Nemačka ideologija, Kultura, Beograd, 1964, str. 76

robe dovodi do kočenja u procesu njene razmene; sredstvo razmene, novac, postaje kočnica te iste razmene - nastaje kriza zbog izobilja koja se razrešava kada nagomilana masa robe bude postepeno rasprodata uz sniženje cena. Ka-pitalizam tako nema „normalno“, uravnoteženo stanje; kapitalizam počiva na konstantnom produkovanju kriza. Ove krize sa jedne strane dovode do udru-živanja kapitalista, krupnih proizvođača u „trustove“, saveze, radi regulisanja procesa proizvodnje. Ovo udruživanje dovodi najzad do jačanja države koja, da bi razrešila krizu, u svoje ruke preuzima rukovođenje proizvodnjom. Jačanje države uslovljava, naravno, i jačanje svih njenih ideoloških nadgradnji. Ipak, nasuprot ovome, kriza kapitalizma uslovljava i jačanje proleterijata koji će u jednom trenutku morati da preuzme državnu vlast, da sredstva za proizvodnju svrsta u državno vlasništvo i, na kraju, kroz ukidanje klasnih suprotnosti ukine i sebe kao proletarijat i državu kao takvu. Marksizam, na taj način, umesto fantastične, izmaštane predstave nekog idealnog društva (što je osnovno po-lazište klasičnog određenja utopije) koncept društvene emancipacije izvodi iz konkretne analize aktuelnih odnosa proizvodnje.

Novo društvo, lišeno antagonizama, krajnji je proizvod „objek-tivnog“ istorijskog procesa. Treći element kritike utopizma je razrada mate-rijalističkog koncepta istorije, odnosno zasnivanje marksističkog istoricizma: u srednjem veku postoji samo sitna proizvodnja koja počiva na vlasništvu radnika nad sredstvima za proizvodnju (zemljoradnja, zanat); u manufaktur-noj proizvodnji dolazi do kombinacije (spajanja) samostalnih zanata i razbija-nja proizvodnje na posebne, specijalizovane operacije; razvijeni kapitalistički model pretvara manufakture, zahvaljujući razvoju mašinerije (tj. sredstava za proizvodnju) u krupnu industriju koja proizvodi permanentni konflikt (antago-nizam) između proizvodnih sredstava i odnosa proizvodnje; novo socijalistič-ko društvo jeste produkt, direktna posledica ovog antagonizma. u marksizmu je, dakle, prostorni koncept utopije zamenjen temporalnim konceptom pro-jekta kroz: 1. tvrđenje da je postojanje klasa povezano samo sa određenim istorijskim fazama razvitka proizvodnje; 2. da klasna borba neminovno vodi diktaturi proleterijata; 3. da ta diktatura čini samo prelaz ka ukidanju svih kla-sa i ka besklasnom društvu (tj. socijalizam je prelazni oblik ka komunističkom društvu lišenom svih antagonizama).73 Odnosno, po Marksu: „Na izvesnom stupnju svoga razvitka dolaze materijalne proizvodne snage društva u pro-tivrečje s postojećim odnosima proizvodnje, ili, što je samo pravni izraz za to, sa odnosima svojine u čijem su se okviru dotle kretale. Iz oblika razvija-nja proizvodnih snaga ti se odnosi pretvaraju u njihove okove. Tada nastupa

73 Marks, Karl, Pismo J. Vajdemajeru, London, 5. marta 1852. u Marks, Karl i Fridrih Engels, O istorijskom materijalizmu, op.cit.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

44

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

45

2.2 : antiutopija postmarksizma

Prelaz iz marksističke u postmarksističku paradigmu obeležava zaokret ka analizi ideologije kao označiteljske prakse. u pitanju je zaokret koji je u marksističkoj teoriji obeležen uticajem lingvističke analize jezika koju je u francusku sredinu doneo poststrukturalizam. Reč je o kritici kako buržoasko-građanskog, tako i marksističkog idealizma koja polazi od pretpostavke da je subjekt proizvod označiteljskog rada jezika; odnosno, u ovom kontekstu, materijalizam je shvaćen ne više u smislu istorijskog dijalektičkog materija-lizma, već kao materijalna analiza označiteljskog rada jezika: „Materijalistička filozofija, dakle, može dati znanstvenu analizu povijesti i subjekta. Ideologija se poima kao način na koji se subjekt formira u jeziku koji može reprezenti-rati osobu koja ga upotrebljava i koja zbog toga može djelovati u društvenom totalitetu.“79 u okviru marksizma ovaj označiteljski obrt realizovali su pre sve-ga Luj Altiser /Louis Althusser/ i grupa teoretičara okupljenih oko časopisa Tel Quel početkom i sredinom šezdesetih godina, a u političkom smislu pojava antipartijske nove levice. Na ovom mestu ću se, kada je u pitanju prelaz sa marksističke, dijalektičko-materijalističke („antiutopijske-ali-ipak-utopijske“, tj. projektivne) na postmarksističku, označiteljsku (dosledno antiutopijsku) paradigmu, zadržati pre svega na postavkama slovenačkog filozofa Slavoja Žižeka; ipak, treba naglasiti da će ovu promenu paradigme realizovati najpre francuski poststrukturalisti, dok će je slovenačka teorija, odnosno slovenački lakanovci naknadno postulirati sredinom sedamdesetih godina. Teorijom Luja Altisera i kruga oko časopisa Tel Quel, ali i naknadnom recepcijom francuske teorije u slovenačkoj sredini u vreme jugoslovenskog poznog socijalizma, de-taljno ću se baviti u petom poglavlju.

Žižekov odnos prema marksističkom materijalizmu je dvojak: sa jedne strane Žižek priznaje materijalističke osnove marksizma, naročito kroz Marksovu analizu robnog fetišizma, ali sa druge nudi radikalnu kritiku projek-tivnog aspekta marksističke teorije, odnosno negira tezu po kojoj je moguće stvoriti „savršeno“ društvo lišeno svih antagonizama (u tom smislu Žižekov postmarksizam je, barem u njegovim ranim postavkama tokom osamdese-tih, dosledno antiutopijski). Svoju interpretaciju klasičnog marksizma Žižek započinje analizom Marksove teorije robne vrednosti. Po njemu, sve pred-marksističke teorije vrednosti pate od ograničenja esencijalističkog idealizma: merkantilističke teorije (ali i njima bliske klasične „buržoaske teorije političke

79 Coward, Rosalind i John Ellis, Jezik i materijalizam, Školska knjiga, Zagreb, 1985, str. 18

konkretno trebalo da izgleda; nešto detaljnije smernice date su delom u Ma-nifestu komunističke partije, odnosno u kratkom Engelsovom pamfletu Principi komunizma.76 Novo društveno uređenje će pre svega ukinuti vođenje industrije i uopšte svih grana proizvodnje od strane pojedinaca koji u aktuelnom siste-mu stupaju u međusobni odnos konkurencije; umesto toga će svim granama proizvodnje upravljati društvo u celini, prema opštem planu i uz učešće svih članova društva. Na taj način će doći do ukidanja konkurencije i njene zamene asocijacijom. Pojedinačno vođenje industrije i konkurencija su nerazdvojivi od privatnog vlasništva - privatno vlasništvo će stoga takođe biti ukinuto, a za-meniće ga zajedničko korišćenje svih proizvodnih oruđa i raspodela svih proi-zvoda prema zajedničkom dogovoru. ukidanje vlasništva je tako najznačajniji element novog doba do koga ipak neće doći odjednom, već će se postepeno preoblikovati sadašnje društvo do trenutka kada bude stvorena masa pro-izvodnih sredstava koja su za to potrebna.77 Marks i Engels delom nagove-štavaju i ostale smernice budućeg društva kao što su ograničenje privatnog vlasništva pomoću progresivnih poreza, visokih poreza na nasleđe, ukidanje nasledstva po sporednoj liniji itd., organizacija rada ili zaposlenje proletera na nacionalnim dobrima, u fabrikama i radionicama, eksproprijacija imovine, konfiskacija dobara, pa sve do ukidanja građanskog oblika porodice i njene zamene komunama. u pitanju su predlozi koji se skoro redovno nalaze i u klasičnim utopijama. Retrospektivno, marksistički projekat se interpretira kao utopijski, ne samo zbog bliskosti sa starim utopijama, već i zbog transforma-cije ovog projektivnog aspekta marksizma u različite totalitarne poretke tzv. „realnog“ socijalizma koji će često počivati na pokušajima opredmećenja pro-jektivnog segmenta Marksove teorije: socijalistički sistemi će počivati na ideji centralizovane državne birokratije koja u svojim rukama drži čitav društveni kapital, u kome je život organizovan oko ideje rada, bez privatnog vlasništva. Iz projektivnog aspekta marksizma su tako preuzeti uloga Partije u revolucio-narnom procesu, centralno mesto države u organizaciji života, insistiranje na izvesnim nasilnim oblicima realizacije proleterskih ideja, insistiranje na do-sledno radikalnoj prirodi reformi u svim segmentima života.78

76 Videti: Marks, Karl i Fridrih Engels, Manifest komunističke partije, Komunist, Beograd, 1976; Engels, Fridrih, Principi komunizma, Prva književna komuna, Mostar, 1977.77 Engels, Fridrih, Principi komunizma, Prva književna komuna, Mostar, 1977.78 Avramescu, Catalin, The Theory of Revolution in the Manifest of the Communist Party, What Was Socialism, and What Comes Next (temat), Pavilion (10-11), Bucha-rest Biennale, 2007, str. 166-173

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

46

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

47

Osnova ovakvog označiteljskog zaokreta u interpretaciji mar-ksizma jeste razrada onoga što tradicionalnom marksizmu nedostaje - ma-terijalističke teorije subjekta. Žižekova teorija, zapravo, počiva na razradi teze o subjektu označitelja: u pitanju je „rasredišteni“ subjekt koji se konstituiše samo unutar rada označiteljskog procesa, tj. unutar frojdovskih „rupa“, lap-susa, označiteljskih iskliznuća. Lakanovski subjekt je uvek subjekt manjka, želje, odnosno, „označiteljski nedostatak ne može se ispuniti nikakvim ’real-nim’ objektom, jer ’svaki realni objekt može se artikulisati i time imenovati, on je objekt tek za zahtjev’, želja pak smjera upravo na ono ’prazno srce istosti’ kao ’nemogućnost Realnog’ koju otvara nastup Simbolnog.“82 Ovo zapravo znači da diferencijalnost označitelja uspostavlja subjekt, odnosno diferenci-jalnost, strukturalno-formalni rad unutar polja jezika okreće subjekta ka dru-gom označitelju, koji opet tek reprezentuje subjekta sa svog „paradigmatskog protivpola“. Ovaj čisti označitelj-falus obeležava strukturalno mesto manjka subjekta, mesto njegove želje (lakanovski objekt malo a); želja je pri tom sklop razlika označiteljskog rada, čista razlika, diferencijalnost ostalih, „pozitivnih“ označitelja. Falus je mesto razlike označiteljskog lanca, on je paradoksalno vlastito izostajanje, ono čega nikad nema na vlastitom mestu. „Kao takav, on ’daje razlog želji’ (Lacan), on nas svojim izmicanjem baca kroz lance dife-rencijalnih, no ’pozitivnih’ označitelja.“ Subjekt se, dakle, konstituiše samo kroz ovu odsutnost, formalni procep unutar rada označitelja. Osnova Lakano-vog otkrića je tako definisanje subjekta kroz arbitrarni/diferencijalni poredak označitelja gde „izvorna ekscentričnost želje leži, naprotiv, tek u tome da ona izrasta na mjestu označitelja, da je ona uvjek želja jezika“. Ne postoji skrive-na „istina“ subjekta (nikakva pozitivna datost subjekta) - subjekt je produkt formalnog rada jezika.

Ovo antimetafizičko (a samim tim i materijalističko, kritičko) sa-gledavanje subjekta nedostaje tradicionalnijim interpretacijama marksizma, što ih u osnovi čini ideološkim. Osnova Habermasove /Jürgen Habermas/ teorije, npr., jeste definisanje etike komunikacije, odnosno univerzalne, transparentne intersubjektivne zajednice. Njegova pretpostavka je da se subjekt konstituiše kao totalitet, odnosno da subjekt nastupa kao obuhvatajuće jedinstvo koje se „procesom analize miri sa sobom, prepoznaje“ u svome otuđenom obliku. Zato Habermas kao krajnji cilj analize uzima model „javne komunikacije“, neprelo-mljenog totaliteta koji simbolizuje sav nagonski sadržaj subjekta. Zbog toga je Habermasova kritička teorija zapravo utopijsko-idealistička: ona pokušava

82 Žižek, Slavoj, Znak, označitelj, pismo. Prilog materijalističkoj teoriji označiteljske prakse, Mala edicija Ideja, Beograd, 1976; o psihoanalitičkoj teoriji subjekta videti i: Coward, Rosalind i John Ellis, Jezik i materijalizam, ŠK, Zagreb, 1985; Teorijska psi-hoanaliza (temat), Treći program RB, (79), Beograd, jesen 1988.

ekonomije“ poput Rikardove /David Ricardo/, kao i različite „neoklasične eko-nomske škole“) u svojoj osnovi su supstancijalističke; u slučaju Rikarda, npr. „redukovanjem novca na sekundarni, eksterni znak vrednosti inherentne robi, on je bez obzira na to naturalizovao vrednost, pretpostavljajući da je ona di-rektna ’supstancijalna’ karakteristika robe.“80 Marksov preokret leži u tome što će po prvi put vrednost robe u potpunosti odvojiti od njene upotrebe, od-nosno što će prvi prepoznati rascep između upotrebne i razmenske vrednosti: vrednost nije inherentna robi kao takvoj, već se vrednost izražava samo kroz formalni odnos robe prema drugim robama. u pitanju je Marksovo redukova-nje robne vrednosti isključivo na nivo strukturalno-formalne interpretacije, po kojoj se insistira na rascepu između objekta i strukturalnog mesta koje ovaj zauzima unutar čisto formalnog procesa razmene. Mistični karakter robe ne proizilazi iz skrivenih svojstava te robe već iz forme kao takve; stoga je mogu-će napraviti formalnu homologiju između Marksove teorije robne vrednosti i Frojdove /Sigmund Freud/ teorije rada sna. u oba slučaja smisao je izbeći fe-tišističku fascinaciju „sadržajem“ koji je, navodno, skriven iza forme; „’tajna’ koju treba otkriti analizom nije neki sadržaj skriven iza pojavnih oblika (oblika robe, oblika snova), već upravo suprotno, ’tajna’ te forme same!“81 Temeljna konstrukcija sna tako nije njegova „latentna misao“, već sam rad/forma sna (mehanizam pomeranja i kondenzacije, figuracije sadržaja reči ili glasova) koji mu pridaje oblik. upravo u tome leži materijalistički zaokret i Frojda i Marksa: Frojd čini ključni korak ka hermeneutičkom pristupu interpretacije koji san do-življava kao značenjski (označiteljski) fenomen, a zatim realizuje zahvat ka oslobađanju od fascinacije jezgrom označavanja u „prikrivenom značenju sna“ i fokusiranju na formu sna, sam rad sna; slično ovome Marks razbija privid po kome vrednost robe zavisi od pukog slučaja - npr. od slučajnog međuodnosa ponude i potražnje, da bi potom dekonstruisao klasičnu političku ekonomi-ju koju zanima isključivo skriveni (latentni) sadržaj skriven iza robne forme. upravo suprotno - Marks ne govori o tajni skrivenoj iza forme, već o tajni for-me same: ne postoji misteriozni, enigmatični sadržaj iza pojavnosti sna, od-nosno robe. Stvar je, zapravo, ponuditi interpretaciju označiteljskog mehaniz-ma koji je inherentan radu sna, odnosno robne razmene. Frojdova psihoanaliza i Marksova politička ekonomija zapravo su primeri materijalizma shvaćenog kao analize označiteljske prakse. Žižek tako pravi zaokret od supstancijalistič-kih, esencijalističkih interpretacija psihoanalize i marksizma (pozivajući se pre svega na Altisera i Lakana /Jacques Lacan/) ka njihovoj poznoj materijalistič-koj, poststrukturalističkoj interpretaciji.

80 Žižek, Slavoj, The Subject, this ’inwardly circumcized Jew’ u The Parallax View, The MIT Press, 2006, str. 16-6781 Žižek, Slavoj, The Sublime Object of Ideology, Verso, London, 1989; prevod: Žižek, Slavoj, Sublimni objekt ideologije, Arkzin, Zagreb, 2002, str. 27

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

48

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

49

odnosa) sa druge strane. Do razrešenja temeljnog klasnog antagonizma ak-tuelnog društva doći će tek preoblikovanjem aktuelnih proizvodnih odnosa, odnosno prelaskom iz „carstva nužnosti“ (kapitalizam) u „carstvo slobode“ (socijalizam). Žižek, pak, pojam prakse ne izvodi iz analize rada i klase, već iz analize kulture: marksizam kategorije kao što su religija, filozofija itd. svrstava u polje nadgradnje, te samim tim i ideološke iluzije. Postmarksizam, pak, i proizvodne odnose i ideološke nadgradnje sagledava kao produkte označitelj-ske prakse. To, zapravo, znači da se značaj klasne borbe (marksističke prakse) isključivo sagledava problematizovanjem rada u jeziku. u pitanju je, za razliku od metafizičko-egzistencijalističke i angažovano-egzistencijalističke kriti-ke humanizma, poznomodernistička strukturalističko-materijalistička kritika humanističkog gledišta i projekta društvene borbe. Poenta je da društvena borba nije isključivo klasna borba, već i rasna, rodna, nacionalna, kulturna, generacijska itd.87 u pitanju je tvrđenje po kome se kroz označiteljsku praksu ostvaruje društveno, kao i da do društvenog preokreta ne može doći samo promenom materijalnih odnosa proizvodnje, već i promenom označiteljskih mehanizama kulture.

Ovaj prelaz ka analizi subjekta, odnosno kulture, dovešće do promene paradigme unutar samog marksizma; Žižek, zapravo, pomera fokus marksističke rasprave sa analize klase na analizu diskursa. Ovu promenu će prvi uneti još sredinom šezdesetih Luj Altiser, a nastaviće je postmarksistički teoretičari poput Ernesta Laklaua /Ernesto Laclau/88, Etjena Balibara /Etie-nne Balibar/89, Teri Igltona90, Fredrika Džejmsona91 i dr. Altiser će prvi napu-stiti ekonomske analize kapitalizma i buržoaske države i pristupiti marksiz-mu kao epistemologiji. Altiser takođe polazi od marksističkog pojma prakse, s tim što pravi razliku između: političke prakse (organizovani oblik političke borbe koja preobražava aktuelni oblik društvenih odnosa), ideološke prakse

87 Šuvaković, Miško, Označiteljska praksa i umetnička praksa: delo/subjekt u pro-cesu, u Diskurzivna analiza. Prestupi i ili pristupi ’diskurzivne analize’ filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti i kulture, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 2006, str. 456-47488 videti: Laclau, Ernesto, Politics and Ideology in Marxist Theory: capitalism- fas-cism-populism, Verso, London, 1982; Laclau, Ernesto, New Reflections on the Revo-lution of Our Time, Verso, London, 1990.89 Balibar, Etienne, Cinq etudes du materialisme historique, Francois Maspero, Pa-ris, 1974. 90 Eagleton, Terry, Criticism and Ideology: A Study in Marxist Literatury Theory, Verso, London, 1978.91 Jameson, Fredric, Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, London, 1992; Walsh, Michael, Jameson and Global Aesthetics iz David Bordwell, Noel Carrol (eds.), Post-Theory, The University of Wisconsin Press, Madison, 1996, str. 481-500

da definiše sveobuhvatni „projekat sreće“, odnosno idealnog društva bez po-tiskivanja i represije. Tek uvođenjem teze o označiteljskoj praksi moguće je retematizovati ovakve idealističke pojmove „slobode“, „sreće“, „samosvrhe“ itd. Insistirajući na objektivnoj spoznaji samorefleksije, Habermasova teorija je zapravo idealistička.83 Markuze /Herbert Marcuse/ na sličan način pokušava da definiše uslove nerepresivne civilizacije. Ovakva zajednica je ona u kojoj: a) načelo realnosti služi načelu zadovoljstva; b) iako postoji barijera apsolutnom zadovoljstvu, ovakvo zadovoljstvo se ne odlaže/sublimira na represivan način, već isključivo u korist samih nagona; c) krajnji cilj ovakve zajednice je društvo koje ne postavlja prepreke nagonima. Na ovaj način Markuzeova teza ostaje na nivou suprotstavljenosti između „potrebe“ i „represije“, tj. na naivno-pro-svetiteljskom nivou racionalne i iracionalne društvene organizacije. Kroz svoje insistiranje na nerepresivnoj sublimaciji, Markuze zapravo previđa traumatsku dimenziju zadovoljstva kao takvog, odnosno previđa konstituisanje zadovolj-stva kroz proces diferencijalne/označiteljske reprezentacije, kao i simbolnu kastraciju koja je neophodna da bi uopšte došlo do konstituisanja subjekta (Ime Oca kao nosilac Zakona). u tom smislu, Markuzeov stav, koji počiva na veri u mogućnost slobode i autonomije bez traumatskog sadržaja, ideološki je i neistorijski.84 Ovoj logici ne uspevaju da umaknu čak ni Adorno /Theodor W. Adorno/ ni Horkhajmer /Max Horkheimer/, pre svega zahvaljujući insisti-ranju na principu razuma, veri da je prosvetiteljstvo moguće kritikovati sred-stvima prosvetiteljske racionalnosti: „Adorno neposredno preskače od čovjeka kao još prirodnog bića, biološke vrste homo sapiens, ka subjektu gospodstva, samoovladavanja, potiskivanja prirode u sebi itd. (...) Na taj način on kobno previđa nivo označitelja, nivo subjekta izjavljivanja, uspostavljenog simbolnom kastracijom, koji već probija kontinuitet Realnog/prirode (...). Ovdje Adorno još nasjeda samoprevari prosvetiteljstva/metafizike.“85

Krajnji (politički) cilj ovakvog Žižekovog zaokreta jeste preobli-kovanje marksističkog shvatanja prakse. Tradicionalno marksističko shvata-nje prakse počiva na analizi rada, a samim tim i na analizi klase. Po Marksu i Engelsu, čovek se razlikuje od životinja i po svesti, religiji, moralu; ipak, te-meljno konstituisanje čoveka kao takvog nastaje tek kada čovek počne proi-zvoditi sredstva za život, tj. istorija čovečanstva nastaje tek kada porodično uređenje (tj. produkcija ljudi) bude potpuno podređeno uređenju vlasništva (tj. produkciji stvari).86 Zbog toga marksistička interpretacija kapitalizma počiva na razlikovanju proizvodnih snaga, sa jedne, i oblika opštenja (tj. proizvodnih

83 Žižek, Slavoj, Lacan i kritička teorija u Znak označitelj pismo, ibid., str. 119-17384 ibid.85 ibid.86 ibid.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

50

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

51

u tom smislu, karakteristična je pozicija Šantal Muf /Chantal Mouffe/ i Ernesta Laklaua; kako napominje sama Mufova, glavni cilj njenog pristupa jeste kritika racionalističke, humanističke koncepcije subjekta koja je osnova kako zapadne ideologije i teorije liberalizma, tako i klasičnih marksi-stičkih koncepcija. Pozivajući se na dostignuća poststrukturalizma, psihoana-lize, ali i Gadamerove /Hans-Georg Gadamer/ hermeneutike i Vitgenštajnove teorije jezika, Mufova odbacuje racionalistički koncept unitarnog subjekta i umesto toga piše o decentriranom subjektu koji biva „konstruisan“ u prese-ku disperzivnih, multiplikujućih subjektivnih pozicija. Po njoj, ne postoji defi-nitivno konstituisani identitet; upravo suprotno, identitet je uvek „otvoren“, pluralan: „Možemo tako zamisliti društveno tkivo kao sastavljeno od skupa ’subjektivnih pozicija’ koje nikada ne mogu biti potpuno fiksirane u zatvoreni sistem razlika, konstruisan od mnoštva diskursa između kojih nema nužne relacije, kao neprekidni pokret mnoštva uzročnosti i premeštanja. ’Identitet’ takvog višestrukog i kontradiktornog subjekta je prema tome uvek neizvestan i nesiguran, privremeno fiksiran u preseku ovih subjektivnih pozicija i zavisan od specifičnih formi identifikacije.“95 Ova teza vodi i u kritiku unitarne, raci-onalističke koncepcije politike koja svoje osnove bazira na prosvetiteljskom projektu (koji je utkan kako u liberalistički, tako i u komunistički projekat): modernost je zapravo donela raspad političkog organicizma koji je počivao na transcedentalnom autoritetu vladara, boga; umesto toga, multiplikujuće pozicije unutar savremenih društava stupaju u međusobne antagonističke su-kobe za prevlast (poziciju društvene hegemonije) na sada upražnjenom mestu nekadašnje političke univerzalnosti. Kao odgovor racionalističkom i individu-alističkom liberalizmu, Mufova i Laklau nude koncept „radikalne demokrati-je“ koja podrazumeva priznavanje društvenog polja kao antagonističkog; cilj ovakve koncepcije jeste „hegemonija demokratskih vrednosti, a ovo zahteva multiplikaciju demokratskih praksi, koje bivaju institucionalizovane kroz još raznovrsnije društvene odnose, kako bi mnogostrukost subjektivnih pozici-ja bila formirana kroz demokratsku mrežu.“96 Direktna konsekvenca ovakvog pristupa je napuštanje nekadašnjeg marksističkog teleološkog, revolucionar-nog pokušaja stvaranja radikalno novog društva i smeštanje nekadašnjih ideja levice unutar liberal-demokratskog konteksta; utopijska ideja klasne revo-lucije tako biva zamenjena antiutopijskom idejom „demokratske revolucije“ koja počiva na artikulisanju partikularnih polja borbe (ženski, crnački pokret, radnički, gej pokreti itd.).

95 Mouffe, Chantal, Feminism, Citizenship and Radical Democratic Politics, The Re-turn of the Political, Verso, London/New York, 2005, str. 7796 Mouffe, Chantal, Radical Democracy: Modern or Postmodern?, ibid., str. 18

(ideologija, bila ona religiozna, politička, moralna, pravna ili umetnička, tako-đe preobražava svoj predmet: „svest“ ljudi) i teorijske prakse (razvoj marksi-stičke epistemologije kao uslova političke prakse). Marksistička epistemolo-gija (tj. materijalistička dijalektika) polazi od prvobitne materije koju naučna teorijska praksa transformiše u specifikovane „koncepte“; ovi koncepti dovo-de do materijalističke teorije koja društvene činjenice preobražava u saznanje. Altiserov cilj je tako „epistemološki prelom“ unutar/u odnosu na ideologi-ju.92 Na taj način, Altiser pravi razliku između Teorije (odnosno marksistič-ke filozofije) i različitih ideoloških filozofija. Ovo razlikovanje između Teorije (tj. materijalističke filozofije) i filozofije (ideologije) je preuzeto direktno od Marksa i Engelsa (pre svega Nemačke ideologije): tipičan primer ideologije/idealizma jeste humanizam, vera u „supstancijalnost“ čoveka, humanistički esencijalizam; Altiser zapravo, slično poststrukturalistima, zasniva radikalno antihumanističku materijalističku društvenu teoriju koja počiva na analizi ne direktno klasne borbe, koliko diskursa ideologije (Altiser govori o marksizmu kao teoriji saznanja koja prethodi konkretnoj političkoj borbi).93 Najzad, u zre-lom postmarksizmu, sedamdesetih i osamdesetih godina dolazi do definitivne transformacije marksizma kao teorije klasne borbe u marksizam kao teoriju kulture. Altiser „je obeležio preokret u marksističkoj teoriji ka ideološkim ili diskurzivnim nivoima države, inicirajući teorijsku diskusiju još uvek aktuelnu u levim krugovima o odnosu između baze i superstrukture, između materijalnih odnosa proizvodnje i kulturnih ili ideoloških izraza koji su omogućili društveni pristanak na ove odnose. Kako objašnjava Vud /Wood/, Altiser je inauguri-sao akademsku opsesiju strukturama jezika ili nesvesnog unutar marksističke teorije, i odbacio svaki pojam subjekta kao političkog agenta unutar klase.“94 Ovaj zaokret će dovesti do postmodernističkih čitanja marksizma koji odba-cuju ekonomske i političke odnose kao prostor društvene borbe: insistiranjem na diskursu kao isključivom polju borbe, postmarksizam odbacuje i radničku klasu (proletarijat) kao glavnog agenta istorijske promene. Postmarksizam, zapravo, obeležava transformaciju materijalističke teorije od dijalektičke teorije klasne borbe ka sveobuhvatnoj teoriji kulture.

92 Altiser, Luj, O materijalističkoj dijalektici u Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971, str. 139-19993 Altiser, Luj, Marksizam i humanizam u Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971, str. 201-226; o Altiserovoj epistemologiji videti i: Althusser, Louis, Philosophie et Philosophie Spontanee Des Savants (1967), Francois Maspero, Paris, 1974; engleski prevod: Al-thusser, Louis, Philosophy and the Spontaneous Philosophy of the Scientists (1967) u Philosophy and the Spontaneous Philosophy of the Scientists&Other Essays, Verso, London/New York, 1990, str. 69-16694 Cloud, Dana L., ’Socialism of the Mind’: the New Age of Post-Marxism u Simons, Herbert W. and Michael Billig, After Postmodernism. Reconstructing Ideology Cri-tique, SAGE Publications, London/Thousand Oaks/New Delhi, 1995, str. 222-251

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

52

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

53

ako u obzir uzmemo njezinu vlastitu radikalnu nemogućnost.“100 u pitanju je di-jametralna suprotnost tradicionalnoj marksističkoj veri u mogućnost stvara-nja transparentnog, razumno vođenog društva, lišenog svih antagonizama; po Marksu, svetsko rešenje-revolucija uslov je rešenja svih posebnih problema. Žižek, pak, insistira na priznanju „globalnog radikalnog zastoja“, nemogućno-sti, priznanju temeljnog antagonizma.

100 Žižek, Slavoj, Sublimni objekt ideologije, ibid., str. 19-20

Međutim, za razliku od glavnog toka postmarksističke teorije, Ži-žek se neće zaustaviti na čisto diskurzivnoj analizi: njegova osnovna teza jeste pretpostavka o višku uživanja u ideologiji koji leži „s one strane“ diskurzivno-sti. Ovaj element odvaja Žižeka od postmodernističkih čitanja Marksa; Žižek, kroz reinterpretaciju Lakanovog koncepta Realnog, vraća zaboravljeno pitanje ontologije u relativističke reinterpretacije marksizma (Žižek zapravo tvrdi da, zahvaljujući tezi o Realnom, Lakan ustvari uopšte i ne pripada poststruktu-ralizmu, a pogotovu ne jezičkom zaokretu postmodernizma). Pod Realnim se podrazumeva pojam koji ne treba biti „pomešan sa onim što, kroz diskurs, predstavljamo sebi kao ’realnost’; u pitanju je, po definiciji, ono što diskurs ne može da uračuna (...). Realno je gnusno, skriveno naličje realnosti u koje ne možemo u potpunosti da zakoračimo, ma koliko zamišljali da je naš um podešen za uzvišenije stvari. I zaista, što više držimo glavu visoko, ona više ide ka tlu. I kao što ne možemo da se odvojimo od piljenja u ovo naličje - bilo sa ushićenjem ili gađenjem - ono nas ispunjava jouissance-om, ili uživanjem: uzbuđenje realnog.“97 Ovo unosi radikalni zaokret unutar postmarksističke teorije ideologije: ideologija nije ulančavanje nezavisnih elemenata koji putem prošivenog boda („master-signifier“) čine homogeno polje (ideologija kao polje „plutajućih označitelja“).98 Ideologija je, zapravo, društveno polje pro-žeto temeljnom nemogućnošću da se konstituiše kao totalitet, tj. lakanovsko Ne-Celo prožeto „pozitivnom odsutnošću“ Realnog. „Realno je potisnuto X zahvaljujući kome je naša vizija stvarnosti anamorfički iskrivljena; u pitanju je ISTOVREMENO Stvar ka kojoj pristup nije moguć I zapreka koja onemoguća-va ovaj direktni pristup, Stvar koja nam je van dohvata I iskrivljeni ekran zbog koga nam Stvar beži.“99 Osnova Žižekove političke teorije zapravo je lakanov-ska reinterpretacija teze o društvenom antagonizmu Ernesta Laklaua i Šantal Muf: u pitanju je teorija ideologije koja počiva „na priznanju izvorne ’traume’, nemoguće biti koja se opire simbolizaciji, totalizaciji, simboličkoj integraciji. Svaki pokušaj simbolizacije - totalizacije dolazi naknadno: to je pokušaj da se poveže izvorni rascjep - pokušaj koji je u krajnjem slučaju po definiciji osu-đen na propast. Oni ističu da ne smijemo biti ’radikalni’ u smislu radikalnog rješenja: mi uvjek živimo u međuprostoru i u posuđenom vremenu: svako je rješenje provizorno i privremeno, neka vrsta odlaganja temeljne nemogućno-sti. Njihov naziv ’radikalna demokracija’ treba shvatiti na paradoksalan način: ona upravo nije radikalna u smislu čiste, istinske demokracije: baš suprotno, njezin radikalan karakter podrazumjeva, da demokraciju možemo spasiti samo

97 Kay, Sarah, Žižek - A Critical Introduction, Polity, Cambridge, 2003, str. 498 Žižek, Slavoj, Undergowth of Enjoyment: How Popular Culture can Serve as an Introduction to Lacan, iz The Žižek Reader, Blackwell, Oxford, 1999, str. 11-3699 Žižek, Slavoj, The Parallax View, The MIT Press, 2006.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

54

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

55

2.3.1 : Slavoj žižek

Žižek zaokret ka obnovi utopijskog mišljenja (kroz otkriće hri-šćanstva kao prve revolucionarne zajednice, odnosno revolucionarne teorije Vladimira Lenjina) izvodi iz svoje teorije totalitarizma. Osnovna teza laka-novske interpretacije totalitarnog autoriteta proizilazi iz Lakanovog koncepta o „prošivenom bodu“ (point de capiton). „Prošiveni bod“ je mesto označitelja (S1) koji zastupa subjekt za sve druge označitelje (S2). Prošiveni bod je, na taj način, intervencija izvesnog označitelja koji sam po sebi ne donosi nikakvo novo značenje, ali koji, upravo kao takav, vrši preobražaj celokupnog značenj-skog polja, odnosno kroz redefinisanje njegove „čitljivosti“ konstituiše Sim-boličko. Svojom intervencijom označitelj S1 sam subjekt na nov način uvlači u tekst, menja njegov diskurzivni status, njegovu poziciju izjavljivanja, odnosno integriše subjekta u Simbolički poredak. Drugim rečima, prošiveni bod je me-sto gde kroz diferencijalnost označiteljske prakse (tj. performativnost Simbo-ličkog) dolazi do konstituisanja subjekta. „Point de capiton“ jeste „temeljni“, početni diskurs, „diskurs gospodara“ koji će uspostaviti „novu harmoniju“ odnosa među subjektima, novu društvenu vezu. Ovakvu lakanovsku tezu Ži-žek unosi unutar rasprave o političkom autoritetu: „prošiveni bod“ zapravo odgovara tradicionalnom (predliberalnom) „kraljevskom“ simboličkom „man-datu“ - podanici previđaju performativnu dimenziju reči kojom se obraćaju kralju kao kralju, odnosno predliberalni autoritet monarha jeste tautološki.102 Važno je, pri tom, napraviti razliku između ovakvog tradicionalnog „monarhi-stičkog“ autoriteta i postliberalnog, kasnograđanskog autoriteta: dok je tra-dicionalni autoritet tautološki (tj. počiva na bespogovornoj veri u autoritet monarha, Boga), savremenom totalitarnom autoritetu nedostaje „prošiveni bod“ totalizacije Simboličkog. Odnosno, savremeni totalitarizam počiva na „ludom“ birokratskom „znanju“; on nastaje kada izostane unarni „prošiveni bod“ koji spolja totalizuje društveno polje, odnosno kada S2, polje birokrat-skog „znanja“ „poludi“, kada počne da deluje samo za sebe, bez oslonca na spoljnu tačku koja mu dodeljuje performativnu dimenziju. u pitanju je radikal-ni preokret u tumačenju totalitarnog autoriteta: dok tradicionalnija tumačenja totalitarizam interpretiraju kao zabranu uživanja, doktrinarno disciplinovanje, Žižek totalitarizam interpretira u kontekstu psihoanalitičkog koncepta nad-ja: u pitanju je polje „desubjektivisane“ označiteljske mašine čija prividna neu-tralnost poprima zlonamernu, ciničku, opscenu težinu, „ludi Zakon“ koji ne-posredno nalaže uživanje, umesto da ga zabrani.103

102 Žižek, Slavoj, Od ’prošivenog boda’ do nad-ja u Birokratija i uživanje, SIC, Be-ograd, 1984, str. 29-51103 Žižek, Slavoj, ibid.

2.3 : Nakon postmodernizma: obnova utopijskog mišljenja

u svojoj studiji Kraj utopije, Rasel Džekobi /Russell Jacoby/ ističe da je utopistički duh nekadašnjeg marksizma, tj. osećanje da bi „budućnost mogla da prevaziđe sadašnjost“ u današnjem posmodernom stanju uglavnom napušten; današnje sagledavanje utopije uglavnom podrazumeva tvrđenje da utopija znači ili potpunu političku irelevantnost ili totalitarizam i prolivanje krvi. Po njemu, kriza utopije je povezana sa opštom krizom levice, odnosno na-puštanjem ideje globalne emancipacije koja je karakterisala tradicionalan levi-čarski diskurs: nekada su levičari kritikovali tržište kao eksploatatorsko, danas ga uvažavaju kao nešto racionalno i humano, nekada su kritikovali masovnu kulturu kao konformističku, a danas je slave kao emancipatorsku: „Levica je nekada uvažavala intelektualce kao odvažne; sada im se podruguje kao eliti-stima. Levica je nekada odbacivala pluralizam kao površan; sada ga obožava kao nešto duboko. Svedoci smo ne samo poraza levice nego i njene konverzije, a možda, i inverzije.“101 Levica je danas u svom glavnom toku uglavnom ostala bez ideja i radikalnih političkih koncepata i vizija; ova praznina najčešće se po-punjava neubedljivim i istrošenim parolama o kulturnom pluralizmu. Studije kulture kao teoretska manifestacija transformacije nekadašnje levice barataju pojmovima kao što su kulturni identitet, kontrahegemoničnost, reprezentaci-ja, transformacija i destabilizacija, ali se iza ovakvih pojmova uglavnom krije pristanak na političku i ekonomsku uniformnost: „Budućnost izgleda kao sa-dašnjost sa više opcija. Multikulturalizam nagoveštava smrt utopije.“ Na taj način, Džekobi prepoznaje politički poraz postmodernizma i naročito studija kulture kao glavnog toka postmoderne društvene teorije, zalažući se za ob-novu utopijskog diskursa kao osnove u ponovnom pronalaženju emancipator-skih potencijala modernog projekta. Džekobi na taj način, iako u svojoj studiji ne iznosi konkretne predloge promene, jeste jedan od zagovornika prevazila-ženja postmoderne „kulturalizacije“ i vraćanja na principe radikalne političke emancipacije.

101 Džekobi, Rasel, Kraj utopije: politika i kultura u doba apatije, Beogradski krug, Beograd, 2002, str. 25

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

56

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

57

(element koji se ne može simbolizovati, uključiti u značenjsko polje) uzeo za samu suštinu hrišćanske vere: Hristov poraz na krstu tretira kao spaso-nosnu žrtvu, gest kojim se konstituiše nova hrišćanska zajednica (stoga je Pavlov „prošiveni bod“ prvi istinski revolucionarni čin). Na sličan način Žižek interpretira Lenjina: otkriće Lenjinove doktrine ne treba shvatiti kao ponovno otkriće njegovih političkih ideala, koliko kao označiteljski „prodor“ potisnu-tog (traumatičnog, nesimbolizovanog) mesta unutar aktuelnog neoliberal-nog konsenzusa: klasne borbe (u pitanju je Lenjin kao označitelj koji nanovo formalizuje deteritorijalizovane elemente aktuelnog poretka, odnosno koji od poznatih pojmova definiše novu, istinski subverzivnu teorijsku formaciju).107 Ipak, za razliku od tradicionalnog marksističkog shvatanja koji klasnu borbu shvata kao suprotstavljenost između dva binarna elementa (klase buržoazije i klase proleterijata), za Žižeka je klasna borba element koji nedostaje, instan-ca koja se ne može integrisati, fundamentalni antagonizam, odnosno Ne-ce-lo aktuelnog poretka. Ipak, samim tim što ne uspeva da nađe mesto unutar simboličkog poretka, ovakav traumatični element/antagonizam daje materijal konstituisanju političke univerzalnosti kao takve: univerzalnost utemeljena u izuzetku ne znači „da značenje ne pokriva sve partikularnosti, da posto-ji ’ostatak’, preostali deo, dok radikalna univerzalnost ’zaista uključuje sve i svakog’; poenta je pre u činjenici da je pojedinačni zastupnik radikalne univer-zalnosti Ostatak sam, onaj koji nema odgovarajuće mesto u ’zvaničnoj’ univer-zalnosti utemeljenoj u izuzetku (...). ’Oni koji su isključeni, bez odgovarajućeg mesta unutar globalnog poretka, direktno otelotvoruju istinsku univerzalnost, reprezentuju Celinu u suprotnosti svima ostalima koji zastupaju samo svoje partikularne interese.“108 Obnoviti utopijsko-revolucionarnu doktrinu Lenji-na, odnosno hrišćanstva, ne znači uspostaviti nenasilnu harmoniju; upravo suprotno, revolucionarni čin znači nasilni gest odbacivanja, uspostavljanja razlike (difference), povlačenja linije razdvajanja, nasilnog akta oslobođenja. utopija tako nije blaženo, neutralno stanje harmonije i ravnoteže, već upravo suprotno - nasilni (traumatični) akt koji narušava ovo stanje ravnoteže. Ob-noviti utopijsko mišljenje za Žižeka zapravo znači definisati poziciju koja pre-okreće naše viđenje globalnog socijal-demokratskog konsenzusa i ukazati na unutrašnje antagonizme neoliberalnog poretka koji se karakteriše prikrivenim represivnim jezgrom. Drugim rečima, obnoviti utopiju znači redefinisati po-jam slobode: dok se „formalna“ sloboda (karakteristična za liberal-demokrat-sko tumačenje) svodi na slobodu izbora unutar koordinata postojećih odnosa moći, „aktuelna“ sloboda (karakteristična za Lenjina, npr.) označava mesto

107 Žižek, Slavoj, Repeating Lenin, http://www.lacan.com/replenin.htm , pristu-pljeno 29. I 2007.108 Žižek, Slavoj, The Puppet and the Dwarf: The Perverse Core of Christianity, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 2003, str. 109

Tipičan primer ovakvog „ludog Zakona“ birokratskog „znanja“ jeste staljinizam: u pitanju je totalitarni diskurs „poludelog znanja“ koji na-knadno konstruiše „dokaze“ za bilo koju optužbu; diskurs Partije deluje za-pravo kao Lakanovo nad-ja, pri čemu subjekt (optuženik) ukoliko ne želi da se nađe u „užasnoj praznini Realnog“, izvan simboličke mreže društvene veze, „on mora da ispuni zahtev nad-jaovog imperativa Partije, mora da ’prizna’, što će reći, mora da porekne upravo ’činjeničnu’ stvarnost.“104 Žižek ovu tezu razrađuje dalje i primenjuje je na analizu savremenog liberalnog poretka: neo-liberalizam je upravo primer „poludelog“ sistema kome nedostaje spoljni ele-ment („prošiveni bod“) simboličke, društvene totalizacije. Žižek zapravo tvrdi da je sadašnje društvo, društvo posle Prirode i Tradicije: postmoderni sistem neoliberalnog kapitalizma više ne može računati na neiscrpnost prirode kao izvor svih ljudskih aktivnosti, a reč je i o sistemu koji je napustio tradiciju kao supstancijalnu formu društvenog. I pre svega, neoliberalizam jeste sistem disperzivnog, nekoordinisanog („ludog“) zakona tržišne ekonomije. 105 Dru-gim rečima, neoliberalizam je poredak lišen unarne tačke „prošivenog boda“ (tradicionalnog autoriteta monarha, države, religije, prosvećenog razuma i sl.). Ovakav „poludeli“ sistem otvara prostor transgresivnom Zakonu nad-ja. u pitanju je zaokret u odnosu između Zakona i jouissance-a: u uobičajenom smislu Zakon zabranjuje pristup jouissance-u; transgresija zapravo obeležava stanje u kome Zakon proizilazi iz instance koja otelotvoruje jouissance. Tipičan primer su radikalne sadomazohističke prakse, uveliko raširene unutar kulturne sfere savremenog neoliberalizma: one proizilaze iz opscenog Zakona nad-ja nastalog usled raspada tradicionalnog autoriteta države, religije, patrijarhal-nog poretka (sistema koji zapravo zabranjuju pristup jouissance-u; subjekt stoga sam fantazira okvire simboličkog Zakona). Otud i vaskrsavanje različitih oblika totalitarizma kao što je, između ostalog, i postkomunistički naciona-lizam.106 u pitanju je čitanje neoliberalizma kao poretka koji produkuje tako značajne unutrašnje antagonizme da su njegove direktne konsekvence pojava postliberalnog, kasnograđanskog totalitarizma (odnosno, totalitarizama).

Vratiti se utopiji za Žižeka znači definisati mesto novog „proši-venog boda“ koji preokreće viđenje aktuelnog poretka, odnosno koji otkriva njegovo represivno naličje. u pitanju je revolucionarni gest koji ponavlja kon-stituišući akt svetog Pavla: revolucionarnost njegovog postupka leži u tome što je ono što je za hrišćanske sledbenike bilo najužasnije, najtraumatičnije

104 ibid.105 Žižek, Slavoj, Whither Oedipus u The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology, Verso, London, 1999, str. 313-399 106 O vezi između lakanovskog koncepta nad-ja, jouissance i nacionalizma videti: Žižek, Slavoj, Metastaze uživanja, Biblioteka XX vek, Beograd, 1996.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

58

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

59

umetničko delo nije ideologija već unutar ideologije ostvaruje ideološki uči-nak.111 Altiserova teza tako oslobađa marksizam ograničenja ekonomizma i istoricizma, ali je istovremeno i ograničena najpre verovanjem da postoji pri-vilegovano estetsko polje navodno „autentične“ umetnosti, ali i strukturalnim odnosom između ideologije i njene reprezentacije. Odnos teksta i ideologije je za Altisera još uvek reprezentacijski, odnosno fiksan, statičan i pozitivistički.112 Iglton, stoga, u svojim ranim tekstovima razvija poststrukturalističku teoriju teksta, preokrećući tradicionalan marksistički pojam prakse: odnos između ideologije i teksta nije fiksan, to nije odnos reprezentacije, već je u pitanju od-nos produkcije, pluralne označiteljske diferencijacije.113 Tekst nije „kriptogram“ ideologije, niti je ideologija „istina“ teksta; upravo suprotno, odnos teksta i ideologije jeste odnos produktivne diskurzivne prakse: „Zato što literarni diskurs nema stvarnog partikularnog referenta, njegovo značenje ostaje vi-šestruko i delimično ’otvoreno’ na način koji omogućava ova premeštanja i izostavljanja značenja prouzrokovana njegovim odnosom prema ideologiji (...). ’Istina’ teksta nije esencijalnost već praksa - praksa njegovog odnosa prema ideologiji i njegovog izraza prema istoriji.“114 Odnos teksta i ideologije nije od-nos reprezentacije, već intertekstualnog, označiteljskog prožimanja.

Ipak, u svojim poznim tekstovima, Iglton će realizovati kritiku i korekciju ovako definisanih studija kulture kao čisto diskurzivne analize. Ovu reinterpretaciju Iglton izvodi iz kritike ideologije postmodernizma čije su te-melje zacrtale upravo teorije kulture. Pod postmodernizmom Iglton podrazu-meva „misaoni pokret koji odbacuje totalitete, univerzalne vrijednosti, velike povjesne priče, čvrste temelje ljudske egzistencije i mogućnost objektivno-ga znanja. Postmodernizam je skeptičan prema istini, jedinstvu i napretku (...).“115 Osnova postmoderne politike jeste isticanje marginalnosti i dosledna antinormativnost. Glavna teza teorija kulture i postmodernizma jeste da je politički produktivno isključivo ono što je marginalno, manjinsko, devijantno, antihijerarhijsko. Igltonova je pretpostavka da je ovakva antinormativnost po-stala norma ideološkog sklopa postmodernizma: nekadašnje buržoasko druš-tvo je razgrađeno na čitav niz subkultura koje se potčinjavaju nenormativnosti kao osnovi kapitalističke logike. Iz toga proizilazi da su napuštene nekadašnje

111 Videti: Althusser, Louis, A Letter on Art in Reply to Andre Daspre u Lenin and Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York/London, 1971, str. 221-228112 Eagleton, Terry, Criticism and Ideology: A Study in Marxist Literary Theory, Ver-so, London, 1978.113 Eagleton, Terry, Literary Theory: An Introduction, Basil Blackwell, Oxford, 1983.114 Eagleton, Terry, Criticism and Ideology, ibid., str. 92, 98115 Eagleton, Terry, Teorija i nakon nje, Algoritam, Zagreb, 2005, str. 20

intervencije koja podriva same ove koordinate.109 Na taj način, u Žižekovoj teoriji krajnje uslovno možemo izdvojiti dve faze: 1. antiutopijsku, osamde-setih godina, kada jugoslovenski samoupravni socijalizam doživljava vrhunac birokratizacije (videti poglavlje 2.2) i 2. fazu kada Žižek obnavlja pojedine ideje utopijskog mišljenja kroz otkriće Lenjina i hrišćanstva, a koje razrađuje krajem devedesetih i početkom dvehiljaditih kada je socijalizam uveliko deo istorij-skog sećanja i kada Žižek doživljava internacionalnu recepciju kao kritičar ne-oliberalnog kapitalizma.

2.3.2 : Teri Iglton

Slično Žižeku, i Teri Iglton će još sredinom sedamdesetih godina napraviti zaokret od klasične marksističke interpretacije ideologije u kontek-stu teze o bazi i nadgradnji ka postmarksističkoj teoriji kulture. Igltonova teza počiva na reinterpretaciji teorijskih postavki Rejmonda Vilijemsa /Raymond Williams/, odnosno Luja Altisera. Po njemu, Vilijemsova koncepcija kulture jeste u osnovi idealistička: proizvodne, društvene, političke, etičke i estetske kategorije Vilijems smešta u praznu antropološku apstrakciju „kulture“. Na taj način rane britanske studije kulture redukuju društvenu formaciju na apstrak-tni hegelijanski totalitet gde se kultura shvata kao neutralna kategorija koja obezbeđuje koegzistenciju simultanih društvenih struktura. Samim tim, Vili-jems je prvi u okviru marksističke teorije odbacio kategorije mase kao faktora društvene promene, odnosno klase kao osnovnog elementa socijalne teorije. Na taj način, Vilijems ne uspeva da promisli problem društvene hegemonije, odnosno društvenog antagonizma, te tako njegova teza biva ograničena ide-jom idealističkog organicizma.110 Ipak, u pitanju je epistemološki zaokret koji je analogan preokretu koji će u francuskoj teoriji toga doba realizovati Luj Altiser. Iako Altiserova teza predstavlja prvi korak ka prelazu sa analize klase na ana-lizu diskursa, po Igltonu, Altiserova teza još uvek je ograničena idealističkim pozitivizmom, što je posebno vidljivo na primeru njegovog razmatranja odno-sa umetnosti i ideologije: po Altiseru, umetnost nije ideologija; uprkos tome, umetnost ne može pružiti nikakvo znanje o ideologiji; umetnost samo ukazu-je na ideologiju, omogućava „viđenje“, „percepciju“ ideologije, dok konkret-no znanje o ideologiji donosi isključivo teorija (tj. dijalektički materijalizam).

109 Žižek, Slavoj, Lenjinistička sloboda, KulturKampf (1), Niš, januar 2004, str. 17-23110 Eagleton, Terry, Mutations of Critical Ideology u Criticism and Ideology: A Study in Marxist Literary Theory, Verso, London, 1978, str. 11-43

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

60

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

61

su takva, i moraju biti takva, da u načelu budu sposobna za suosjećanje prema svim drugim jedinkama naše vrste. Moralne se vrijednosti temelje upravo na toj sposobnosti uživljavanja i bliskosti prema drugima, a to je sposobnost, pak, utemeljenja na našoj međusobnoj materijalnoj ovisnosti.“117 Ovaj zaokret ka telu, materijalnom, nije odbacivanje dostignuća teorija kulture: u pitanju je samo odbacivanje njihove političke neefikasnosti obnavljanjem napuštenih ideja utopijske modernosti, kao što su fundamentalni, utemeljujući pojmovi društvenog napretka, ljudske prirode i tela.

2.3.3 : fredrik džejmson

Ipak, najeksplicitniji povratak utopiji razradiće Fredrik Džejmson. Džejmson će se prvi put utopijom baviti u svom delu iz 1981. godine Političko nesvesno - u ovoj studiji autor će pokušati da razradi principe sveobuhvatne marksističke hermeneutike. u ovom pokušaju Džejmson najpre kritikuje kla-sičnu marksističku postavku o bazi i nadgradnji - osnovna teza marksizma jeste da postoji opšta ekonomska determinanta kulture, odnosno da način proizvodnje (baza ili infrastruktura koja se sastoji od klasnih odnosa pro-izvodnje i proizvodnih snaga, tj. tehnike, ekologije, stanovništva) direktno utiče na kulturnu nadgradnju, tj. kulturu u užem smislu, ideologiju, političke nadgradnje, državu. umesto ovakve postavke Džejmson preuzima Altiserov koncept strukture - Altiserova struktura, za razliku od klasičnog marksizma, insistira na međuzavisnosti i povezanosti svih elemenata u određenoj druš-tvenoj formaciji, pri čemu ekonomski nije nužno odlučujući - kultura, tj. ide-ologija u podjednakoj meri uslovljava reprodukciju društvene hegemonije i klasne prevlasti. Originalnost Džejmsona leži u tome što u ovakvu raspravu unosi psihoanalitičku interpretaciju istorije: za Džejmsona, istorija je analogna Lakanovom konceptu Realnog, što znači da (za razliku od poststrukturalistič-kog stanovišta) istorija nije tekst, već upravo suprotno - odsutni uzrok. To znači da nam se istorija upravo kao odsutnost (nereprezentovano traumatično jezgro) naknadno predstavlja kao tekst „i da naš pristup k njoj i ka samom Realnom nužno prolazi kroz njenu prethodnu tekstualizaciju, njeno pretva-ranje u pripovetku u političkom nesvesnom.“118 Na ovim osnovama Džejmson realizuje spoj marksizma i psihoanalize: uloga kulturnog kritičara, odnosno

117 ibid., str. 130-131118 Džejmson, Fredrik, O interpretaciji. Književnost kao društveno-simbolični čin, Političko nesvesno. Pripovedanje kao društveno-simbolični čin, Rad, Beograd, 1984, str. 38

emancipacijske ideje levice koje su počivale na konceptu političke solidarno-sti - umesto ideje (klasne) emancipacije, savremeni postmodernizam zago-vara ideju apstraktnog pluralizma. Osnovni promašaj studija kulture jeste u tome što su kategoriju politike na kraju, kroz napuštanje marksizma, zamenile kategorijom kulture. Kultura je, zapravo, postala nadomestak politike, te je današnje doba vreme bez politike. Napuštanjem kritike kapitalizma i prihvata-njem analize diskursa, studije kulture su postmodernizam definisale kao spoj kapitala i sveopšte „kulturalizacije“ političkog. Time je jedna vrsta metafizike, doktrine, zamenjena novom: temelj sveta više nije Bog ili Priroda već kultura; naturalizacija sveta se povukla pred njegovom „kulturalizacijom“.

Kao odgovor na ovakvo stanje unutar studija kulture, Iglton nudi obnovu utopijskih kategorija modernosti, odnosno teorijskih koncepata i vrednosti koje je postmodernizam odbacio. Pre svega, treba vratiti kategoriju apsolutne istine u politički diskurs: za postmodernu, istina je autoritarna i hi-jerarhijska (nema apsolutne istine, već samo pluralnosti „čitanja“); za Igltona, pak, istina je oblik društvenog konsenzusa oko temeljnih vrednosti društva - postmoderni relativizam je, zapravo, način uklanjanja sukoba, te je stoga politički poguban. Kategorija koju postmoderna odbacuje kao apstraktnu jeste i moral: političko se u savremenim društvima definiše kao praksa ostvarivanja ciljeva, kao praksa čiste instrumentalnosti, dok je moralno prepušteno privat-nom i individualnom. Po Igltonu, moralnost treba vratiti u središte političkog - danas zaboravljeni socijalizam, npr., polazi od pretpostavke da dobar život znači ispunjenje ljudske prirode, a za to opšte ispunjenje potrebna je korenita promena materijalnih uslova. Obnova kategorije morala zapravo znači novu vrstu radikalne politike, odnosno, drugim rečima, moraju postojati javni kri-terijumi za kategoriju dobrog, tj. u aristotelovskom smislu reči treba spojiti etiku i politiku: „Pitanja dobra i zla pogrešno su izdvojena, apstrahirana, od njihova socijalnog konteksta, stoga ih ponovo moramo povezati. u tom je smislu Marks bio moralist u klasičnom smislu riječi. On je vjerovao da moralno ispitivanje mora proučiti sve čimbenike, ne samo psihološke, koji su djelovali pri nastanku specifičnog djelovanja ili načina života.“116 Na taj način Iglton, na klasičnim marksističkim vrednostima, pokušava da zacrta novu materi-jalističku teoriju morala; po njemu, moral je biološko pitanje, što znači da je moral, poput svega oko nas ukorenjen u telu: „Kako tvrdi Alasdair MacIntyre, ’Ljudski je identitet u prvome redu, ako ne i isključivo, tjelesni i stoga animalni identitet.’ Riječ je o smrtnom, krhkom, bolnom, ekstatičnom, ovisnom, po-žudnom, sućutnome tjelu koje čini temelj svakom moralnom mišljenju. Mo-ralna je misao vratila tjelo natrag u naš diskurz (...). Ali naša materijalna tijela

116 ibid., str. 121

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

62

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

63

praksi to znači sagledavati utopiju kao narativnu formu, strukturu i kao želju (u kontekstu političkog nesvesnog), odnosno analizirati formalne i fantazmat-ske mehanizme utopije kao žanra. Promišljati utopiju znači promišljati politič-ke potencijale kulture, pri čemu se utopija više ne sagledava kao neostvarivo, već kao nezamislivo.

Dakle, Džejmson utopiju sagledava na tri nivoa: na nivou želje, forme i političke prakse: „Često je isticano da je neophodno napraviti razliku između utopijske forme i utopijske želje: između pisanog teksta ili žanra i ne-čega poput utopijskog impulsa otkrivenog u svakodnevnom životu i njegovim praksama od strane specijalizovane hermeneutike ili interpretativnog metoda. Zašto na ovu listu ne dodati političku praksu, pošto su čitavi društveni po-kreti pokušali da realizuju utopijsku viziju (...).“122 Suština Džejmsonove teze jeste da se utopija sagleda kao radikalna secesija, odvajanje, a ne pozitivna konstrukcija idealnog društva. Stoga u utopiji prevladava negativno-kritički momenat nad pozitivno-projektivnim: „utopijsko izlečenje mora najpre biti negativno, poput bojnog poziva na uklanjanje i iskorenjivanje izvora svog zla iz kojeg proizilaze sva ostala. Zbog toga je pogrešno prići utopijama sa pozitiv-nim očekivanjima, kao da one nude vizije srećnih svetova, prostora i ispunje-nja i saradnje, jer su u pitanju reprezentacije koje generički korespondiraju pre sa idilom ili pastoralom nego sa utopijom.“123 utopija je na taj način reprezen-tacija društvenih kontradiktornosti i pokušaj definisanja „enklave“ (socijalne diferencijacije) unutar prostora društvenog. Ipak, iako utopija nema pozitiv-nog sadržaja, Džejmson istu sagledava u kontekstu „pozitivne“ uloge kulture u pogledu reprezentacije totaliteta - nadovezujući se na Marksa, Džejmson razumeva društvenu ulogu umetnosti u kontekstu otpora postmodernoj frag-mentarnosti koja je zahvatila sve segmente života unutar savremenog po-znokapitalističkog društva; umetnost je upravo element koji može da obnovi izgubljenu kategoriju totaliteta.124

2.3.4 : Majkl Hart i antonio Negri

u obnovi ideje utopije, odnosno globalnog projekta emanci-pacije, u savremenom postmarksizmu moguće je okvirno izdvojiti dve stru-je: prva polazi od analize diskursa, odnosno kulture, druga od analize tela i

122 Jameson, Fredric, Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, Verso, London/New York, 2005, str. 1123 ibid., str. 12124 Ženko, Ernest, op.cit.

filozofa, jeste pokušaj usredsređenja na latentni sadržaj kulturnih artefaka-ta koji je suprotnost manifestnom mehanizmu funkcionisanja kulture.119 Ovaj latentni sadržaj kulture jeste upravo istorija (početna maksima Džejmsonove knjige jeste „uvek istorizujte!“). Na taj način, preko psihoanalize, Džejmson razrađuje negativnu (kritičku) marksističku hermeneutiku.

Džejmsonov zaključak jeste da je svaka klasna svest, odnosno ideologija (čak i ona vladajućih klasa) nužno utopijska. Klasna svest kao takva (odnosno prelaz sa „klase po sebi“ ka „klasi za sebe“) jeste rezultat borbe između društvenih grupa ili klasa. Klasna svest se najpre rađa u potlačenim klasama - oni koji moraju da rade i proizvode višak vrednosti za druge nužno će dospeti do solidarnosti. Tek kada vladajuće grupe (posednici sredstava za proizvodnju) sagledaju taj otpor i u njemu prepoznaju potencijalnu političku opasnost, i među njima nastaje klasna solidarnost. Klasna svest, dakle, proi-zilazi iz ove solidarnosti sa drugim članovima određene grupe, tj. klasna svest je nužno utopijska. Zadatak marksističke hermeneutike je tako dvostruk: ona treba da „demistifikuje i raskrinkava“ kulturne proizvode ukazujući na njihov ideološki karakter, tj. ona mora da vrši negativnu (kritičku) hermeneutičku funkciju; ipak, u isto vreme marksizam „mora da iznosi njegovu istovremenu utopijsku moć, moć simboličke potvrde određenog istorijskog i klasnog oblika kolektivnog jedinstva.“120 Drugim rečima, negativna i pozitivna marksistička hermeneutika moraju biti razrađene uporedo, dok kulturni proizvodi imaju dvostruku ulogu unutar polja društvenog: ideološku i utopijsku.

Problemu utopije, odnosno utopijskom potencijalu kulture, Džejmson će se vratiti dve decenije kasnije: u svojoj knjizi Archaeologies of the Future, Džejmson utopiju sagledava kao literarnu formu (na primeru naučne fantastike) i kao političku temu. Po njemu, u drugoj polovini dvadesetog veka utopija je kao politički problem uglavnom odbačena i poistovećena sa totali-tarizmom (tipičan primer jeste Grojsova /Boris Groys/ kontrarevolucionarna analiza sovjetskog staljinizma).121 Ipak, pretpostavka da savremeni globalni kapitalizam nema adekvatne ideološke alternative aktualizuje ideju utopije - za Džejmsona, utopija je radikalna razlika, drugost koja nastaje u trenutku kada nije moguće zamisliti konkretnu političku alternativu. utopija je, na taj način, politička tema par excellence. Pri tom, on utopiju ne sagledava na nivou pozitivnog sadržaja, već ga interesuje isključivo utopija kao reprezentacija - u

119 Ženko, Ernest, Fredric Jameson, Totaliteta in umetnost: Lyotard, Jameson in Welsch, Založba ZRC, Ljubljana, 2003, str. 49-91120 Džejmson, Fredrik, Zaključak. Dijalektika utopije i ideologije, Političko nesvesno, Rad, Beograd, 1984, str. 346-369121 Videti: Groys, Boris, The Total Art of Stalinism, Princeton, 1992.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

64

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

65

nema vidljivi centar moći; u pitanju je deteritorijalizovani sistem upravljanja i regulacije, a koji obuhvata vojnu sferu, političku, jezičku (tj. sferu znanja). Struktura Imperije je tako radikalno drugačija od strukture tradicionalne naci-onalne države.127 Pri tome, Hart i Negri napuštaju osnovnu marksističku tezu da je osnova kapitalističkog sistema produkovanje viška vrednosti; Negrijev postmarksizam više nije teorija vrednosti rada i robne razmene, već teorija biopolitičke organizacije rada: definicija kapitalizma više ne počiva na isticanju institucije privatnog vlasništva, već na uređivanju i organizaciji rada. „Iz per-spektive radnika, sistem nadnica jeste centralan u kapitalizmu u meri u kojoj je reč o dominantnom mehanizmu po kome su pojedinci integrisani, bilo direktno ili indirektno, u modalitete kooperacije (...). u pitanju je sistem u kome je život uređen oko i podređen radu.“128 Najzad, oslanjajući se na teze Mišela Fukoa /Michel Foucault/, odnosno Žila Deleza /Gilles Deleuze/, Hart i Negri iznose pretpostavku da unutar savremenog kapitalizma ne postoji fiksno mesto moći – moć, a samim tim i eksploatacija, rasprostiru se kapilarno. Na taj način, marksistička dijalektika upotrebne i razmenske vrednosti nije više aktuelna: odnosi kapitalističke eksploatacije nisu više ograničeni samo na fabriku, već zapravo zauzimaju čitavo društveno područje - dijalektika proizvodnih snaga i sistema prevlasti više nema određeno mesto („Imperij je ne-mjesto svjetske proizvodnje gdje je radna snaga eksploatirana“). To zapravo znači da je danas elastičan i globalan monetarni sastav zamenio nekadašnji mehanizam nadnica kao funkciju regulacije; mehanizmi nadzora i policije su zamenili normativno zapovedanje; a prevlast se vrši putem komunikacijskih mreža.129 Glavno po-litičko pitanje danas stoga jeste ne da li će doći do otpora, već kako markirati mesto eksploatacije?

Kao odgovor na tu dilemu Hart i Negri nude tezu o mnoštvu (multitude), odnosno hibridizaciji. Teza o mnoštvu zapravo predstavlja kritiku u političkoj filozofiji tradicionalnog određenja suvereniteta po kome je vlast uvek ustoličena u „jednom“, bilo da je reč o monarhu, državi, naciji, narodu ili partiji: „Pojam suverenosti prevladava u tradiciji političke filozofije i služi kao temelj svega političkoga upravo zato što zahtjeva da uvjek jedan mora vladati i odlučivati. Samo jedan može biti suveren, kaže nam tradicija, i ne može biti politike bez suvereniteta.“130 Tradicionalnom konceptu suvereniteta

127 Negri, Antonio with Anne Dufourmantelle, E as in Empire, Negri on Negri, Ro-utledge, New York and London, 2004, str. 59-72128 Weeks, Kathi, The Refusal of Work as Demand and Perspective, Murphy, Ti-mothy S., Mustapha, Abdul-Karim (eds.), op. cit., str. 109-135129 Hardt, Michael i Antonio Negri, Intermeco: protuimperij, Imperij, Arkzin, Zagreb, 2003, str. 177-187130 Hardt, Michael i Antonio Negri, Demokracija mnoštva, Tvrđa (1-2), Zagreb, 2005, str. 70-93

mehanizama kontrole tela; prva struja proizilazi iz radikalnog zaokreta koji će doneti Altiserova teorija šezdesetih, dok druga počiva na dosledno antialtise-rovskim osnovama. Ovaj radikalno antialtiserovski impuls posebno je vidljiv kod Antonija Negrija: kako napominje Majkl Hart, ova razlika je najznačajnija u dijametralno suprotnoj prirodi Altiserovog i Negrijevog povratka Lenjinu. Altiser interpretira Lenjina u kontekstu teze o „epistemološkom rezu“: revo-lucionarnost marksizma leži u tome što je pokazao da je filozofija, baš kao i religija, odnosno moral pre svega ideologija; kao takva, ona nema istorije, njena istorija je istorija materijalne proizvodnje. Nauka (tj. marksizam) je de-finisala akt kojim razotkriva ovu ideologiju i ukazuje na njeno materijalno ute-meljenje. Ovakva kritička teorija je osnova lenjinističke prakse: Lenjin će kroz tezu o „partijnosti u filozofiji“ prvi zacrtati teoriju kao osnovu borbe klasa, tj. politike. Teorija je, dakle, praksa koja nastaje u preseku marksističke filozofije i nauke, odnosno marksističke filozofije i politike.125 Dok je za Altisera Lenjin polazište za definisanje marksističke epistemologije, za Negrija Lenjin jeste uzor za materijalističko konstituisanje revolucionarnog subjekta; dok je altise-rovski postmarksizam teorija diskursa, Negrijev postmarksizam je teorija bi-opolitičke organizacije: „Lenjin pomaže Negriju da iznese teoriju subjekta kao centralnu i shvati radničku klasu kao subjekt moći - subjekt koji je u stanju da preokrene i vodi društvo. Negri čita Lenjinovu teoriju subjekta u svojoj teo-riji organizacije radničke klase; ili preciznije, on locira u njoj prelaz od analize političkog sastava radničke klase ka teoriji organizacije. Po Negriju, subjektiv-nost radnika i njihovo spontano ponašanje čine centralno mesto lenjinističke organizacije.“126 Dok je Altiser govorio o Lenjinu u okviru epistemološkog reza (epistemological caesura), Negri govori o rezu u konstituisanju subjektiviteta (subjective caesura).

Ovakav pristup definisanju novog revolucionarnog subjekta pro-izilazi iz biopolitičke interpretacije post-fordističkog kapitalizma. Hart i Ne-gri savremeni neoliberalni kapitalizam tumače u okviru svoje teze o Imperiji, koncepta nematerijalnog rada i ideje o biomoći. Pod konceptom „Imperije“ Hart i Negri podrazumevaju transfer suvereniteta sa nacionalnih država na viši entitet; pri tome se ne podrazumeva da je Imperija oblik globalne nacionalne države na svetskoj razini (npr. da koncept Imperije odgovara političkoj moći Sjedinjenih Država). upravo suprotno, u pitanju je transfer suvereniteta koji

125 Althusser, Louis, Lenin and Philosophy, Lenin and Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York/London, 1971, str. 23-70, prevod: Altiser, Luj, Le-njin i filozofija, Ideje (3-4), Beograd, 1970, str. 183-227126 Hardt, Michael, Into the Factory: Negri’s Lenin and the Subjective Caesura (1968-73), Murphy, Timothy S., Mustapha Abdul-Karim (eds.), Resistance in Practi-ce: The Philosophy of Antonio Negri, Pluto Press, London, 2005, str. 7-37

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

66

NO

Va

UT

OP

Ija

, s

tr.

67

Govoreći o Džejmsonu, Ernest Ženko analizira njegov odnos prema ideji tota-liteta; pod „totalitetom“ se pri tom podrazumeva model „transempirične“ ce-line stvarnosti koji biva konstruisan unutar filozofije kao sistema promišljanja ove stvarnosti. Totalitet na taj način nije objektivna celina sveta, već pre svega misleći (teorijski) izraz te celine; Ženko tako pravi razliku između: 1. celine stvarnosti, 2. totaliteta kao modela te celine i 3. reprezentacije totaliteta.133 Ono što je glavna odlika „postmoderne“ teorije jeste sumnja u mogućnost teoretskog konstituisanja totaliteta; Žan Fransoa Liotar /Jean-Francois Lyo-tard/, npr., kroz svoju tezu o raspadu modernih „master narativa“ zagovara nemogućnost reprezentacije bilo kakvog totaliteta. Džejmson se delom nado-vezuje na ovu tvrdnju svojom tezom o „kognitivnom mapiranju“134, ali suprotno „postmodernistima“ upravo umetnosti dodeljuje ulogu reprezentovanja celine socio-političkog totaliteta; Džejmson se na taj način nalazi u rascepu između postmoderne fragmentarnosti i sagledavanja umetnosti u kontekstu roman-tične nostalgije za izgubljenom celinom. Džejmson je na taj način jedan od retkih teoretičara u čijem delu, zahvaljujući uticaju Hegela, Marksa i pre svega Đerđa Lukača /Gyorgy Lukacs/, biva očuvana ideja totaliteta (upravo stoga nije neobično što će se Džejmson u svojoj najnovijoj knjizi vratiti upravo kon-ceptu utopije). Iz ovoga proizilazi da Džejmson jeste teoretičar postmoderne, ali sam zapravo nije postmodernist. Slično važi i za ostale autore pomenute na prethodnim stranama: obnova ideje utopije unutar postmarksističke teorije u poslednjih desetak godina zapravo je pokušaj prevazilaženja postmodernosti u savremenoj analizi društva; obnova utopije je pokušaj stvaranja teorije „po-sle postmodernizma“ i, pre svega, kritika političke neefikasnosti postmoder-nističkih interpretacija marksizma. ukoliko su postmoderne teorije napravile zaokret od ekonomističkog determinizma ka analizi kulture, najnoviji trend unutar postmarksizma označava povratak iz kulture u politiku. Kako ističe ka-nadski teoretičar ex-jugoslovenskog porekla Darko Suvin, u pitanju je utopijski pokušaj povratka na pozicije „kritičke svetovnosti“ i „globalne solidarnosti“ kao osnove političke borbe unutar savremenog post-fordističkog kapitalizma, a koju je postmodernizam odavno napustio; po Suvinu, tako, obnoviti utopiju znači tvrditi da nema epistemologije (posmatranja, razumevanja, kulture) bez politike, da nema društvenog oslobođenja bez samoupravljanja (klasne borbe) i da nema demokratije bez (najboljeg oblika) socijalizma.135

133 Ženko, Ernest, Fredric Jameson, Totaliteta in umetnost: Lyotard, Jameson in Welsch, Založba ZRC, Ljubljana, 2003, str. 16 134 O tezi o „kognitivnom mapiranju“ videti: Jameson, Fredric, Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, London, 1992; Jameson, Fredric, Pos-tmodernizam u kasnom kapitalizmu, KIZ Art Press, Beograd, 1995.135 Suvin, Darko, Utopizam od orijentacije do akcije: Šta mi, intelektualci treba da radimo u eri postfordizma? u Ajdačić, Dejan, Antiutopije u slovenskim književnostima, Naučno društvo za slovenske jezike i kulture: Janus, Beograd, 1999, str. 7-40

Negri suprotstavlja koncept mnoštva koji se određuje na sledeći način: a) u filozofskom smislu, mnoštvo se definiše kao višestrukost subjekata. u pi-tanju je kritika klasičnog metafizičkog koncepta „celine“, „jedinstva“; upravo suprotno, mnoštvo je entitet koji se ne može redukovati na „jedno“, u pita-nju je u potpunosti diferencijalni skup singularnosti (u političkom smislu, reč je o radikalnoj suprotnosti određenju „nacije“, „naroda“). b) u ekonomskom (klasnom) smislu, mnoštvo je skup produktivnih singularnosti, nematerijal-nih proizvođača; u pitanju nije klasa u tradicionalnom marksističkom smislu, već kreativna snaga rada kao celine: „Borba radničke klase više ne postoji, ali mnoštvo predlaže sebe kao subjekta klasne borbe.“ c) Najzad, mnoštvo je ontološka sila, odnosno konstitutivna biomoć koja se suprotstavlja glo-balnom suverenitetu Imperije: „Ovo znači da mnoštvo otelovljuje mehanizam koji teži da reprezentuje želju i da transformiše svet - preciznije: ono želi da preobrazi svet po svojoj meri, što znači da stvori široki horizont subjektivnosti koje slobodno izražavaju sebe i koje konstituišu zajednicu slobodnih ljudi.“131 u pitanju je pokušaj definisanja novog kolektivnog subjekta, tj. hibridizirajućeg političkog tela koje se ne može potčiniti regulišućim i upravljačkim mehaniz-mima biopolitičkog poretka Imperije; novi revolucionarni subjekt Hart i Negri vide u figuri „društvenog radnika“. Društveni radnik je teza koja odgovara po-stfordističkom konceptu nematerijalne radne snage, a koji počiva na projektu konstitucije: „u današnjoj proizvodnoj matrici konstitutivna moć radne snage može se izraziti kao samovrednovanje ljudskoga (jednako pravo državljanstva za sve po cijeloj sferi svjetskoga tržišta); kao suradnja (pravo komuniciranja, izgradnje jezika i nadzora nad komunikacijskim mrežama); i kao politička moć, ili stvarno kao konstitucija društva u kojemu se osnova moći određuje izraža-vanjem potreba svih. To je organizacija društvenog radnika i nematerijalnog rada, organizacija proizvodne i političke moći kao biopolitičkoga jedinstva ko-jim upravlja mnoštvo, organizira mnoštvo, usmjerava mnoštvo - kao apsolut-na demokracija na djelu.“132

—

Svi autori pomenuti u ovom poglavlju dolaze iz različitih teo-retskih tradicija kada je u pitanju pristup klasičnom marksističkom tekstu; najznačajnija razlika jeste u interpretaciji Altiserovog zaokreta - dok Žižek, Iglton, a delom i Džejmson insistiraju na nezaobilaznosti altiserovske analize diskursa, Hart i Negri dosledno odbacuju efikasnost „epistemološke“ anali-ze označiteljske prakse; ipak, koji je element koji ih bespogovorno povezuje?

131 Negri, Antonio with Anne Dufourmantelle, M as in Multitude, op. cit., str. 111-118132 Hardt, Michael i Antonio Negri, Imperij, op. cit., str. 338

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

69

antiUTOPIja

mikroUTOPIja

novaUTOPIja

UTOPIja

IIstr. 69-155

UTOPIja

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

70

UT

OP

Ija

, s

tr.

71

3. čITaNjE NEOaVaNgardE I MOdErNIzMa

Osnova sada već klasične teorije avangarde Petera Birgera jeste i sagledavanje avangardnih umetničkih praksi u kontekstu građansko-buržo-askog koncepta autonomije umetnosti. Izdvojenost estetsko-umetničke sfere Birger prepoznaje već kod Kanta /Immanuel Kant/ i Šilera /Friedrich Shiller/: kod Kanta predmet njegovog filozofskog interesovanja nije umetničko delo, već estetski sud (sud ukusa). Estetski sud je, pri tome, određen kao bezinte-resan i smešten između oblasti čula i oblasti praktičnog uma koji teži ostva-renju moralnog zakona. Estetski sud je kod Kanta po prvi put u potpunosti nezavisan od bilo kakvog praktičnog interesa. „Ako je moć htenja ona ljud-ska sposobnost, koja sa strane subjekta omogućava društvo zasnovano na principu maksimalizacije profita, onda Kantovo osnovno načelo drugim rečima izražava slobodu umetnosti nasuprot prinudama nastajućeg građansko-ka-pitalističkog društva. Estetsko se shvata kao oblast izuzeta iz vlasti principa maksimalizacije profita koji vlada u svim oblastima života.“136 S tim u vezi, pokreti evropskih avangardi prve polovine dvadesetog veka se mogu odrediti kao prakse negiranja i odbacivanja ovakvog građanskog koncepta autonomije umetnosti; pri tom, avangarde ne negiraju neki prethodni umetnički stil, već čitavu instituciju umetnosti koja je u buržoaskim društvima izdvojena iz ce-line životnih praksi. Avangardistički protest cilja na sam način funkcionisanja

136 Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Beograd, 1998, str. 66

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

72

UT

OP

Ija

, s

tr.

73

posleratnog modernizma kao megakulture, a tek potom u okviru analize od-nosa posleratne umetnosti i predratnih istorijskih avangardi. Njegova osnov-na postavka je da se različite manifestacije neoavangarde javljaju u radikalno drugačijem okruženju kulturne hegemonije nego što je to bio slučaj sa „ori-ginalnim“ avangardama: ova promena se, pre svega, ogleda u postepenom prevladavanju globalnog korporativnog kapitalizma u odnosu na nekadašnje nacionalne, buržoaske države koje su činile „ideološki horizont“ avangarde. Avangarda između dva rata je težila razvoju subverzivnih strategija, odnosno definisanju progresivističke modernističke kulture koja bi podrivala temelje nacionalnog identiteta i buržoaske subjektivnosti; međutim, posle rata više nije moguće govoriti o utemeljenju modernizma unutar struktura nacionalne države (što je zaključak koji implicitno proizilazi iz Birgerove teze). Neoavan-gardne prakse „više ne nastaju unutar kulturne matrice nacionalne države, niti unutar fikcija nacionalnog identiteta kao svojih ultimativnih društvenih podloga (sa svim svojim ekstremno problematičnim ideološkim grananjima koje je ovaj model uvek baštinio). Njihov ’internacionalni stil’ izgleda da je, suprotno ovome, pomeren (verovatno već sa apstraktnim ekspresionizmom) prema modelu kulturne proizvodnje koja je dosledno utemeljena u ekonom-skim strukturama naprednog globalnog korporativnog kapitalizma koji je definitivno napustio uslove za stvaranje tradicionalnog identiteta koji su mu prethodili.“139 u pitanju je nastanak neoavangarde u okružujućem kontekstu postnacionalne kulture. Osnovno pitanje koje odavde proizilazi za Bukloha je-ste kako je nestanak javne sfere buržoaskih društava, koja je uslovljavala po-kušaje stvaranja antigrađanskog, odnosno proleterskog javnog prostora kroz ekscentričnosti avangarde, uticao na koncepciju i recepciju umetnosti nakon Drugog svetskog rata? Birgerova nemogućnost da postavi problematiku ne-oavangarde kao relevantnu proizilazi iz činjenice da on još uvek barata tipično modernističkim kategorijama univerzalnih i nepromenljivih estetskih vredno-sti unutar kojih smešta avangardističke strategije.

Istovremeno, budući da je direktno inspirisan klasičnim marksi-stičkim postavkama, Birger ne uspeva da se odvoji od tradicionalnog istoriciz-ma: on sagledava avangardu kao apsolutni izvor, pri čemu kao jedini zaklju-čak izvodi tezu o neoavangardi kao pukom ponavljanju, repeticiji „originalne“ avangarde.140 Primer ovoga istoricizma po Halu Fosteru /Hal Foster/ jesu

139 Buchloh, Benjamin H. D., Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on Eu-ropean and American Art from 1955 to 1975, The MIT Press, Cambridge, Massachu-setts/London, England, 2000, str. xxi140 Foster, Hal, Who’s Afraid of the Neo-Avant-Garde?, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge, Massachu-setts/London, England, 1996, str. 1-34

umetnosti u društvu, težeći tome da se oko umetnosti organizuje jedna nova životna praksa.137 u pitanju je težnja ka prevladavanju umetnosti što ne znači želju za ukidanjem umetnosti kao takve (kraj umetnosti u Hegelovom smislu), već želju za umetnošću koja bi bila „preneta u životnu praksu gde bi, iako u izmenjenom obliku, mogla da bude očuvana.“ Ovaj protest protiv građanske koncepcije umetnosti se, pri tom, odvija na dva nivoa: na nivou umetničke produkcije i na nivou recepcije umetnosti. Reći da avangardna umetnost negi-ra proizvodnju celovitog umetničkog dela znači da o avangardnim postupcima možemo govoriti ne kao o stvaranju, već kao manifestacijama (npr. dadaistič-ka predstava nema karakter dela već manifestacije, proizvođenja). Kao što negira individualnu proizvodnju umetnosti, avangarda negira i individualnu recepciju: recepcija avangardne manifestacije je kolektivna i, kao takva, ona jeste najčešće primer političke ili moralne provokacije.

u ovakvom kontekstu Birger pojavu neoavangarde pedesetih i šezdesetih godina interpretira kao regresivno i komercijalizovano ponavljanje izvornih avangardi - provokacija zavisi od onoga protiv čega je usmerena. u građanskom društvu ova meta protesta jeste umetnik kao subjekt umetnič-kog stvaranja. Jednom izvedena provokacija gubi na snazi - ponovljena pro-vokacija se pretvara u svoju suprotnost: „Ako neki umetnik danas potpiše i izloži čunak, time on nipošto više ne denuncira umetničko tržište, nego mu se prilagođava; on ne destruiše predstavu o individualnom stvaranju, nego je potvrđuje. Razlog za to treba tražiti u propasti avangardističke namere za prevazilaženjem umetnosti (...). Gestovi protesta neoavangarde zapadaju u neautentičnost. Njihova pretenzija da budu protest nije više održiva, pošto su se osvedočili kao neiskupljivi. Otud utisak industrijske proizvodnje koji neo-avangardna dela često ostavljaju.“138 Po Birgeru, dakle, „avangardne“ umet-ničke prakse pedesetih i šezdesetih godina jesu regresivno, a ne progresivno ponavljanje avangardi, odnosno neoavangarda kao kritička umetnička praksa nije moguća.

Birgerova teza, ipak, pati od ozbiljnih nedostatka uzrokovanih metodom u analizi odnosa avangarde i neoavangarde. Osnovni nedosta-tak njegovog prilaza jeste sagledavanje avangarde početka veka isključivo u kontekstu kritike autonomije buržoaske umetnosti, pri čemu ovakvu analizu Birger dalje transponuje na interpretaciju umetnosti posle Drugog svetskog rata. Po Benjaminu Buklohu /Benjamin Buchloh/, neoavangarde treba sagle-davati u sinhronijskom okviru dominantnih umetničkih i ideoloških paradigmi

137 ibid., str. 76-77138 ibid., str. 81

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

74

UT

OP

Ija

, s

tr.

75

(gde interpretacija teži objašnjenju isprepletenosti umetnosti i društva unutar aktuelnog projekta modernosti i postmodernosti; sinhronijski nivo). Drugim rečima, avangardna umetnost, baš kao i klasična buržoaska umetnost nema univerzalno, fiksno i nepromenljivo značenje (a što je zaključak koji proizilazi iz istoricističkih pristupa): istorizovanje i kontekstualizovanje neoavangarde (koje izmiču Birgeorvoj analizi) jesu osnova razumevanja njenih subverzivno-kritičkih potencijala.

Slično Buklohu, Čarls Harison /Charles Harrison/ fenomen ne-oavangarde sagledava u kontekstu analize modernizma kao megakulture za-padnog društva nakon Drugog svetskog rata. Harison kao prelomni trenutak u razvoju savremene umetnosti uzima šestu deceniju dvadesetog veka: u tom periodu Džekson Polok /Jackson Pollock/ postaje krucijalna figura američke umetnosti, odnosno, u tome periodu, njegove dripping slike postaju obrazac modernističkog slikarstva. u pitanju je doba kada ideologija apstraktnog ek-spresionizma definitivno biva zaokružena. Harison, međutim, modernizam ne sagledava kao celovit i zaokruženi projekat; u svojoj analizi, suprotno tome, izdvaja dva toka, „dva glasa“ modernizma kao megakulture u periodu hlad-nog rata: „prvi glas“ jeste fenomen autonomne, visoke modernističke kulture koja kao glavnu kategoriju neguje koncept individualnog umetnika/stvaraoca. Paradigmatska figura ovako shvaćenog umetnika jeste Džekson Polok čija se umetnost doživljava kao polje individualne „unutrašnje“ ekspresije i izražava-nje neposredovane umetničke spontanosti: univerzalna ljudska individualnost je posredovana slikom kao odrazom umetničke ličnosti. Kategorije „kvalite-ta“ i „spiritualnosti“ su centralne; pri tom, „kreativno“ se dosledno odvaja od „kritičkog“, odnosno, kako se umetnička praksa uvek rukovodi intuicijom, umetničko stvaranje prethodi bilo kakvoj teoriji: „Vrednost umetnosti izgleda da leži u njenoj bezinteresnosti, njenoj spiritualnosti i nezainteresovanosti za jezik. Iz ove perspektive, teoretsko pravilo je predstavljeno kao ’neumetnič-ko’ i kontra-produktivno. Kritička praksa posvećena bilo kojoj osim formalnoj analizi i deskripciji ili nije bezinteresna ili nije relevantna, ili nije ni bezinte-resna niti relevantna.“142 Nasuprot ovome, „drugi glas“ modernizma teži de-naturalizaciji (de-ideologizaciji) „prvog glasa“: u pitanju je kritički tok unutar modernizma koji, kao takav, neguje duh skepticizma. „Drugi glas“ kategorije „prvog“ ne doživljava kao samopodrazumevajuće i univerzalno važeće, već pre kao kulturalno i ideološki određene. Kategorije kao što su „ekspresija“, „spontanost“, „autonomija“ jesu manifestacije određene retorike, kulturalno determinisanih jezičkih praksi, odnosno-kulture: „Drugi glas doživljava ove distinkcije i prioritete ne kao istinosne refleksije o prirodi umetnosti već kao

142 Harrison, Charles, A Kind of Context, Essays on Art & Language, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 2001, str. 6

evolutivne faze u razvoju umetnosti koje u svom završnom stadijumu vode do kritičkih praksi avangarde: prva faza modernosti nastaje u 18. veku kada ideja autonomije umetnosti biva definisana, druga sa esteticizmom poznog 19. veka kada umetnost, na ideji autonomije, teži potpunoj izdvojenosti iz životnih praksi svakodnevice i treća faza jeste pojava avangarde koja teži redefinisanju svakodnevnog kroz transformaciju estetskog. Ovakav istoricizam je direktno preuzet od Marksa i to, pre svega, njegovih postavki o „objektivnoj“ zakoni-tosti razvoja odnosa proizvodnje, koji će definitivni kraj doživeti sa pojavom socijalističke revolucije kao konačne „sinteze“ evolutivnog razvoja društva; s tim u vezi, Birger preuzima marksističku maksimu po kojoj se svi događaji u istoriji najpre javljaju kao tragedija (avangarda), a zatim kao farsa (neoavan-garda). Osnovni Birgerovi principi u procenjivanju savremene umetnosti tako još uvek jesu autentičnost, originalnost i neponovljivost, te otuda i njegovo sagledavanje istorije kao definitivnog, fiksnog i dovršenog narativa.

Hal Foster stoga predlaže „dijalektizovanje“ Birgerove postavke, odnosno nudi interpretaciju neoavangarde „očišćenu“ od klasičnog marksi-stičkog istoricizma. umesto linearno-istoricističkog, Foster predlaže psiho-analitičko „čitanje“ neoavangarde. Osnovna kategorija u ovakvoj nelinearnoj interpretaciji je lakanovski pojam traume: avangarda se unutar polja moderno-sti sagledava kao mesto traume (druge scene): kritičke prakse avangarde jesu „rupa“, prazno mesto unutar društvenog poretka, koja ne može biti integrisa-na u red simboličkog. Na sličan način kao što psihoanaliza interpretira subjek-ta u kontekstu neprekidnog pomeranja, restrukturiranja, naknadne simboli-zacije izvornog traumatičnog iskustva, Foster interpretira gašenje i ponovno javljanje avangarde u okviru zapadnog koncepta modernosti. Neoavangarda zapravo jeste „povratak“ izvornog traumatičnog iskustva avangarde; tako, „istorijske i neoavangarde su konstituisane na sličan način, kao kontinualni proces protenzije i retenzije, kao kompleksna smena anticipiranih budućnosti i rekonstruisanih prošlosti - ukratko, u odgođenim akcijama koje odbacuju sva-ku jednostavnu šemu po principu onoga što je pre i onoga što je posle, uzroka i posledice, izvora i ponavljanja.“141 Drugim rečima, Foster ne gradi linearnu istoriju avangardi i neoavangardi, već teži iscrtavanju genealogije avangardnih praksi kao druge scene unutar korpusa modernosti i to u kontekstu kategorija ponavljanja, diferencijacije, kauzalnosti, temporalnosti i narativnosti. Njegova analiza neoavangarde stoga podrazumeva dva nivoa interpretacije: nivo „verti-kalne“ ose (gde interpretacija teži kompleksnom, nelinearnom i dijalektičkom odnosu „prve“ i „druge“ avangarde, tj. objašnjenju odnosa umetnosti i istorije; u pitanju je, dakle, dijahronijski nivo interpretacije) i nivo „horizontalne“ ose

141 ibid., str. 29

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

76

UT

OP

Ija

, s

tr.

77

Fosterova teza o „drugoj sceni“ i Harisonov „drugi glas“ moder-nizma markiraju definitivni otklon u odnosu na Birgerov istoricizam. Inspirisan Marksom, Birger na modernizam gleda kao na zatvoreni, pravolinijski narativ koji treba da vodi konačnoj sintezi, „oslobođenju“. Kako ovo „oslobođenje“ avangarde nisu uspele da realizuju, svako ponovno otkrivanje avangardistič-kih strategija vodi u regresiju. Bukloh, Foster i Harison, pak, na modernizam gledaju kao na niz kontradiktornih, dijalektičkih, razlikujućih i suprotstavljenih mikronarativa, pri čemu je njihova osnovna pretpostavka da su moguće razli-čite manifestacije modernizma i „govori“ o modernizmu. Drugim rečima, Fo-ster i Harison ne pišu o istoriji modernizma, već o genealogijama modernizma: modernizam se ne sagledava kao jedinstvo i totalitet, već kao heterogenost i pluralnost, prostor kontradiktornosti. Ovi različiti „govori“ modernizma, avangardi i neoavangardi nisu kontinuirani i linearni narativi/nizovi, već me-đusobno suprotstavljene paradigme u istoriji dvadesetog veka.

Na taj način, u zapadnim društvima neoavangarda nastaje u okružujućem kontekstu grinbergovskog visokog modernizma, odnosno ide-ološkom okviru hladnoratovskog liberalnog kapitalizma. Osnovno polazište ovako definisanog modernizma jeste konceptualizovanje razlike između „vi-soke“ kulture, sa jedne, i „masovne“ kulture, sa druge strane (u pitanju je podela koju će definisati pre svega Klement Grinberg /Clement Greenberg/ u jednom od svojih manifestnih tekstova – „Avant-garde and Kitsch“ iz 1939. godine).144 Po Grinbergu, kič kao glavna manifestacija masovne kulture jeste produkt industrijske revolucije i potrošačkog društva. Nove gradske radničke mase zahtevaju savremenije oblike umetnosti i kulture, koji će zadovoljiti nji-hov novodefinisani potrošački mentalitet. Kič, na taj način, jeste oblik akade-mizovane simulacije tradicionalne visoke umetnosti koji teži efemernim kva-ziestetskim iskustvima i lažnim senzacijama.145 Nasuprot ovome stoji avan-gardna (modernistička) umetnost čiji je osnovni zadatak da očuva kontinuitet sa „visokom“ kulturom prošlošću, odnosno da definiše radikalnu alternativu globalnom potrošačkom mentalitetu masa. Modernistička umetnost je, na taj način, dosledno elitistička i naglašeno formalistička: da bi uspostavila svoju kritičku funkciju, istinska umetnost mora da pročisti svoj medij od svih ele-menata spoljašnjeg, neumetničkog sveta. Centralno načelo ovako shvaćenog modernizma je, dakle, autonomija umetnosti. Po čistoti svog medija, među umetnostima se posebno ističu muzika, odnosno slikarstvo (za razliku od

144 Greenberg, Clement, Avant-Garde and Kitsch, Harrison, Charles & Paul Wood (eds.), Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Blacwell Publis-hing, 2003, str. 539-549145 O modernizmu kao „elitnoj“ kulturi videti i: Read, Herbert, Umjetnost i otuđe-nje. Uloga umjetnika u društvu, Mladost, Zagreb, 1971.

forme organizacije kulture umetnosti. On uzima odvojenost ’kreativnog’ i ’kri-tičkog’ kao pokret ka porazu kritičkog značenja umetnosti, a privilegovanje prakse u odnosu na teoriju kao mistifikaciju oba. Iz perspektive drugog glasa, kritička aktivnost nikako nije bezinteresna; umesto toga, zahtev za bezinte-resnošću jeste forma nedopustive naturalizacije aktuelnih interesa.“143 „Dru-gi glas“ modernizma zapravo obeležava pojavu ekscesnih, dekonstruktivnih i kritičkih praksi neoavangarde.

Ovakvo sagledavanje umetnosti nakon Drugog svetskog rata upućuje ne samo na problem ideološkog položaja neoavangarde, već i sta-tusa kulture unutar savremenih zapadnih društava, odnosno statusa i znače-nja projekta modernizma kao megakulture ovih društava. Po Harisonu, čitava moderna kultura (praktično od Manea do danas) može se sagledavati u kon-tekstu ove dijalektičke tenzije: sa jedne strane nalazi se ideal spontanosti i neposrednosti; sa druge strane, nalazi se težnja za konvencionalizacijom svih sistema reprezentacije. Svaki glas reprezentuje modernizam i kao oblik isto-rije i kao oblik vrednosti, pri čemu ova „dva glasa“, toka, nisu ni u potpunosti nezavisni jedan od drugog, niti čine koherentnu celinu.

Pitanje modernizma stoga jeste pitanje prevlasti: prevlasti este-tike nad politikom, odnosno politike nad estetikom. Ova kontradiktornost, ten-zija, prisutna je u kulturi čitavog dvadesetog veka. Paradigmatska figura ove kontradiktornosti jeste Valter Benjamin /Walter Benjamin/ čija je teorija bila rastrzana, sa jedne strane doslednim istorijskim materijalizmom, a sa druge strane ekstremnim, skoro ničeanskim estetizmom. Benjamin je verovao da će ovu kontradiktornost razrešiti slobodno, demokratsko, besklasno društvo do koga će dovesti socijalistička revolucija. Ipak, umesto društva slobode, period posle Drugog svetskog rata obeležiće pojava staljinizma i hladnoratovskog to-talitarizma. Zapadna društva će produkovati koncept visokog modernizma koji će svojim zahtevom za prevlašću estetskog nad političkim sebe konstituisati kao vladajuću, hegemonu kulturu. Visoki modernizam zagovara autonomnu umetnost apolitičnog karaktera; u takvom kontekstu sloboda pojedinca se ne određuje kao oslobođenje od stega društvene dominacije, već kao slo-boda imaginacije, individualnog samo-izražavanja. Visokomodernistički po-jam umetnosti zapravo „maskira“, mistifikuje materijalne osnove nastanka umetničkog dela. „Drugi glas“ modernizma nastaje tako na margini visokog modernizma kao „hegemonog“ projekta; njegov glavni cilj je dekonstruisanje vertikalne hijerarhije vrednosti kulture hladnog rata i otkrivanje kulturalne de-terminisanosti („diskurzivnosti“) modernizma kao projekta.

143 ibid.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

78

UT

OP

Ija

, s

tr.

79

društveno-istorijske dimenzije umetnosti vodi, najzad, i u evolucionističke, stilističke koncepcije razvoja (istorije) umetnosti. Svaka generacija umetnika pokušava da reši formalne probleme slike koje je nasledila od prethodne; re-šenja koja obezbeđuje su samo parcijalna, te se na takva nadovezuje sledeća generacija autora. u pitanju je koncepcija evolucije umetnosti koja je nasleđe-na još iz perioda renesanse: „Ranu verziju ovog modela je realizovao Vazari /Vasari/: Đoto /Giotto/ je bio uspešniji u građenju trodimenzionalnog prostora nego što je to bio Čimabue /Cimabue/; Mazačo /Masaccio/ je predstavljao napredak u odnosu na Đota... i tako dalje, da bi čitav zahvat kulminirao sa Mikelanđelom /Michaelangelo/ i Rafaelom /Raphael/.“ Ovaj model je prime-njen na interpretaciju modernizma u smislu postepene, evolutivne redukcije iluzionističke slike ka apstraktnoj, dvodimenzionalnoj plohi; na taj način je koncipirana ideja formalnog progresa umetnosti.149

Socijalistički realizam je suprotstavljeni model grinbergovskom visokom modernizmu. Soc-realizam je nastao u reinterpretacijama izvornog Marksovog učenja, odnosno, kada je u pitanju marksističko interpretiranje umetnosti, u prelazu sa koncepta mimezisa na koncept projekcije. Klasični marksizam svoju osnovnu tezu u eksplikaciji problema umetnosti preuzima iz Marksove analize ideologije; po Marksu, u razvitku društva se javljaju političke i ideološke nadgradnje koje su odraz stupnja istorijskog razvitka postojećih ekonomskih odnosa.150 u marksizmu, ideologija je oblik ekonomske nad-gradnje koja je posledica podele rada na materijalni i duhovni rad. umetnost i kultura su analogni ovim različitim formama društvenih nadgradnji, i, kao takva, umetnost je uvek direktni odraz (mimezis) konkretnih odnosa na nivou ekonomske baze. Kasnije reinterpretacije marksizma (Lenjin, Lukač, Plehanov /Plehanov/) napuštaju ovakvu ideju mimezisa i definišu tvrđenje po kome umetnost (baš kao i ideologija, pod kojom se podrazumeva najčešće partijska, proleterska ideologija kao sredstvo klasne borbe sa ciljem stvaranja novog komunističkog društva) mora da postane sastavni element klasne borbe pro-leterijata; umetnost mora da postane komponenta organizovanog, planira-nog i integrisanog partijskog rada, odnosno, umetnost ne treba da odražava samo postojeću stvarnost, već da projektuje optimalnu viziju budućeg života u njegovom revolucionarnom razvoju. umetnost tako više nije odraz objek-tivnih materijalnih ekonomskih odnosa, već je, pre svega, aktivni element u konstruisanju nove socijalističke stvarnosti. Ovaj prelaz sa mimezisa na pro-

The Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War, Oxford University Press, NewYork, 2005.149 Burgin, Victor, Modernism in the Work of Art, The End of Art Theory. Criticism and Postmodernity, Humanities press international, New York, 1987, str. 1-28150 Marks, Karl i Fridrih Engels, Nemačka ideologija, Kultura, Beograd 1964, str. 22

literature koja zbog svog narativnog karaktera još uvek zavisi od prikaziva-nja „spoljašnje“ stvarnosti). S tim u vezi, osnovno načelo slikarstva je princip slike kao dvodimenzionalne plohe. Dvodimenzionalnost se definiše na sledeći način: „(...) ravan slike postaje sve plošnija i plošnija, ravnajući i pritiskajući fiktivne planove dubine, sve dok se ovi ne spoje sa stvarnim i materijalnim planom koji je aktuelna površina platna; to je mesto gde oni leže jedan pored drugog ili isprepleteni ili transparentno naslagani jedan preko drugog. Kada slikar pokušava da nagovesti stvarne objekte, njihovi oblici bivaju izravnani i rašireni u gustu, dvodimenzionalnu atmosferu.“146

Ovakva slika jeste odraz individualnog umetnika, odnosno njego-vih intuitivnih, unutrašnjih duševnih procesa; modernistička umetnost podra-zumeva jakog individualca kao mističnog kreatora elitnih artefakata kulture. Za Harolda Rosenberga /Harold Rosenberg/, Polokovo slikarstvo je mistični, intuitivni čin koji se suprotstavlja bilo kakvom racionalnom prosuđivanju i koji se u potpunosti prepušta automatskim impulsima: „Pollockov način rada je pojačao problem uloge svesti u umetnosti. ’Kada sam u svojoj slici’, pisao je, ’nisam svestan onoga što činim.’ Kao stanovnik otuđene oblasti platna koje se razvija, umetnik isprobava svoju veštinu, na slepo, nalik na rezbara koji obra-đuje drvo iznutra. Još apstraktnije, on liči na organsku snagu; Pollockova su-pruga citira njegov odgovor na primedbu da radi po prirodi, ’Ja sam priroda’.“147 Visoki modernizam, tako, nastaje u tenziji između načela ekspresije i nače-la apstrakcije; njegova središnja odlika je princip radikalnog individualizma. Ove odlike uticaće na doslednu depolitizaciju američkog visokog moderniz-ma; po tome se američka umetnost razlikuje od evropskog modernizma: u Francuskoj, npr., nakon Drugog svetskog rata, modernizam (enformel, lirska apstrakcija) će negovati levičarsko-humanistički, dosledno antiburžoaski stav (utemeljen, pre svega, u Sartrovim humanističkim reinterpretacijama mar-ksizma). u Americi, pak, antistaljinizam će prerasti u radikalni antikomunizam koji će, kao suprotnost sovjetskom soc-realizmu, iznedriti upravo autonomnu, individualističku umetnost apstraktnog ekspresionizma; totalitarizam i indivi-dualizam se postavljaju kao dva međusobno isključiva politička koncepta unu-tar bipolarne konstelacije hladnog rata.148 Naglašeni formalizam i isključenje

146 Greenberg, Clement, Towards a Newer Laocoon, Harrison, Charles & Paul Wood (eds.), Art in Theory 1900-2000, Blacwell Publishing, 2003, str. 562-568; videti i: Greenberg, Clement, Posle apstraktnog eskpresionizma, Ogledi o posleratnoj američkoj umetnosti, Prometej, Novi Sad, 1997, str. 76-97147 Rosenberg, Harold, Jackson Pollock: mitski čin, Ogledi o posleratnoj američkoj umetnosti, Prometej, Novi Sad, 1997, str. 93-106148 Harrison, Charles & Paul Wood, The Individual and the Social. Introduction, Art in Theory 1900-2000, Blacwell Publishing, str. 557-561; o položaju apstrak-tnog eskpresionizma u epohi hladnog rata videti i: Caute, David, The Dancer Defects:

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

80

UT

OP

Ija

, s

tr.

81

mogućim projekcijama; nasuprot ovome, socijalistički realizam je primer dok-trinarne umetničke, odnosno društvene projekcije. Sukob između optimalnog i doktrinarnog projekta uslovljava i sukob između ekscesne, nepartijske umet-nosti avangarde i tradicionalističke, partijske umetnosti soc-realizma. Najzad, soc-realizam je, po ruskom teoretičaru Mihailu Epštejnu /Mikhail Epstein/, anticipacija postmodernizma: kao i budući postmodernizam, soc-realizam je eklektičan (patchwork tradicionalnih stilova evropske umetnosti), odnosno, soc-realizam ne prikazuje dosledno aktuelnu stvarnost, već stvara simulacij-sku hiperrealnost. Razlika između soc-realizma i postmodernizma je, navodno, u činjenici da je potonji postmodernizam primer ironičnog eklekticizma, dok je realizam primer „ozbiljnog“, doktrinarnog eklekticizma.154 Po ex-sovjetskom teoretičaru Borisu Grojsu, soc-realizam je suprotstavljeni model zapadnom modernizmu, pri čemu oba modela počivaju na principu razdvajanja: klasič-na moderna na zapadu se, pre svega, definiše kao opozicija između visoke, autonomne, formalističke elitne umetnosti („high art“), sa jedne strane, i ko-mercijalne, masovne kulture („low art“), sa druge (a koja se obično karakteri-še kao kič).155 Modernizam tako teži „čišćenju“ umetnosti od svih „spoljnih“, neumetničkih elemenata. Sa druge strane, sovjetska kultura takođe operiše binarnom opozicijom, ali ne između visokog i niskog, već između sovjetskog i nesovjetskog (tj. proleterskog i buržoaskog). Sovjetska ideologija tako ne poznaje rascep između elitne i masovne kulture; upravo suprotno, sovjetska kultura se doživljava kao u potpunosti masovna, kao celina (tj. kao kolektivno umetničko delo). Zapadna neoavangarda teži brisanju razlike između visoke, elitne umetnosti i svakodnevice; nasuprot tome, u kontekstu soc-realizma (sve do pojave postmodernističkog soc-arta, odnosno perestrojka umetnosti) neoavangarda ili ne postoji ili biva svedena na nivo marginalne, underground, odnosno disidentske umetnosti i kulture.

u realsocijalističkim zemljama, još jedan kontekstualni okvir, od-nosno vladajuća paradigma u razvoju neoavangardnih umetničkih praksi je i pojava socijalističkog modernizma, odnosno umerenog modernizma, odnosno socijalističkog estetizma (ovo se naročito odnosi na socijalističku Jugoslaviju nakon Drugog svetskog rata, ali i na druge zemlje Istočnog bloka, kao što su Poljska, Češka, Mađarska, i to u periodima slabljenja doktrine socijalističkog realizma; sa izuzetkom Jugoslavije gde će principi soc-realizma u potpuno-sti biti napušteni već krajem četrdesetih godina, u ostalim zemljama umere-ni, socijalistički modernizam nastaje uglavnom paralelno sa socrealističkim

154 Epštejn, Mihail, Postmodernizam, Zepter Book World, Beograd, 1998.155 Groys, Boris, Postsovjetski postmodernizem, Teorija sodobne umetnosti (iza-brani eseji), Študentska založba, Ljubljana, 2002, str. 198-211

jekciju britanski kritičar Džon Berger /John Berger/ interpretira kao prelaz sa naturalizma na realizam. Naturalizam je u prikazivanju stvarnosti neselekti-van; kao takav, njegov ideal je savršeno i doslovno prikazivanje „objektivne“ stvarnosti, odnosno njegov cilj je proizvodnja replike, te stvarnosti kroz koju bi se sačuvala sadašnjost. Naravno, zbog ograničenosti medija, savršena re-plika nije moguća; zbog toga se naturalizam služi iluzionizmom kako bi po-smatraču odvratio pažnju sa medija. Suprotno ovome, realizam je selektivan i kao takav teži prikazivanju ne stvarnog, već tipičnog. Realizam teži selekciji kako bi prikazao totalitet, odnosno kako bi projektovao stvarnost drugačiju od objektivno postojeće (npr. prikazivanje života u kontekstu klasne projekcije komunističkog društva).151

u teorijskom smislu, odnos soc-realizma i modernizma se in-terpretira na sledeći način: a) soc-realizam je antimoderna i konzervativna umetnička formacija; b) soc-realizam se javlja kao evolucija pojedinih uto-pijskih načela prethodnih avangardi; c) soc-realizam je anticipacija buduće megakulture postmodernizma. Sagledavanje soc-realizma kao antimoderne umetničke pojave izvodi se iz činjenice da je soc-realizam dosledno odbacivao sve formalističke postulate umetnosti avangardi („leva formalistička iskrivlje-nja“), kao i činjenice da su avangardni umetnici u doba soc-realizma neretko bili proganjani; u ovakvom interpretativnom ključu soc-realizam je kombina-cija akademskog i vulgarnog realizma koja se negatorski, netolerantno i klasno opredeljeno odnosi prema modernističkim tendencijama umetnosti kraja XIX i prve polovine XX veka.152 Po drugom interpretativnom modelu, soc-realizam je naslednik izvesnih ideoloških pretpostavki istorijskih avangardi; veza iz-među avangarde i realizma je uspostavljena opredeljenjem obeju formacija za utopijsku projekciju besklasnog, komunističkog društva.153 Kada je u pitanju utopijska pozicija avangarde, Aleksandar Flaker će koristiti termin „optimalne projekcije“: svojim izvornim latinskim značenjem („pro-jectio“ - hitac una-pred, u daljinu) pojam odgovara orijentaciji avangardi ka budućnosti uz para-lelno prevrednovanje prošlosti i negiranje sadašnjosti. Razlika između avan-gardi i realizma je u sledećem: avangarda je umetnost optimalne projekcije, pri čemu atribut „optimalna“ podrazumeva mogućnost izbora među drugim

151 Berger, John, Art and Revolution. Ernst Neizvestny and the Role of the Artist in the U.S.S.R., Penguin Books, 1969, str. 50-51152 Merenik, Lidija, Umetnost i vlast 1945-1951. u Quadrifolium pratense/Detelina sa četiri lista, katalog izložbe, Beograd, 1998.153 Videti: Groys, Boris, Stalin, The Total Art of Stalinism, Princeton University Press, 1992; Gunther, Hans, Umjetnička avangarda/socijalistički realizam u Flaker, Aleksandar i Dubravka Ugrešić (ur.), Pojmovnik ruske avangarde knj. 7, Grafički zavod Hrvatske i Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Zagreb, 1990, str. 195

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

82

UT

OP

Ija

, s

tr.

83

pogotovo što pojava nove posleratne umetnosti podrazumeva otvaranje prema plastičkim modelima autonomne slike i čišćenje područja estetskog oblikova-nja od eksplicitnih i direktnih upliva političke i ideološke prirode; ipak, sa druge strane, ova nova umetnost već pedesetih godina postepeno postaje, uprkos kulturnom i umetničkom pluralizmu, jedan relativno homogeni ideološki sklop koji će, vremenom, zadobiti status kulturnog mainstream-a. Kao takva, ova umetnost nije direktno državna i partijska, ali jeste često i otvoreno podržava-na od partijsko-birokratskih struktura koje su u u njoj prepoznale element po-tencijalne političko-ideološke samopromocije na Zapadu. Društveno-partij-ska vlast na taj način prihvata umerenomodernističke recidive umetnosti kao oblik poluzvaničnog kulturnog modela; po Denegriju, tako, tvrdnja francuskog kritičara Ragona - po kojoj je u tadašnjoj Jugoslaviji živa, aktuelna umetnost ujedno i zvanična umetnost - jeste krajnje opravdana.157 Po Mišku Šuvakoviću, u realsocijalističkim zemljama modernizam nastaje kao „okružujuća kultura“ dominantnog upravljačkog društvenog sloja (partijske, birokratske, tehno-kratske i intelektualne elite). Sa uspostavljanjem „nekakvog modernizma“ na mesto nekadašnjeg soc-realizma, u Jugoslaviji je uspostavljen balans između revolucionarnih zahteva socijalističkog društva, posebnih nacionalnih identi-teta „koji se po nečemu razlikuju od internacionalnog modernizma“ i eklek-tičnog prihvatanja najčešće neaktuelnih oblika internacionalnog modernizma. Ovakvom modernizmu su suprotstavljene, sa jedne strane, disidentske umet-ničke prakse (koje se, navodno, suprotstavljaju vladajućoj ideologiji birokra-tizovanog modernizma, ali sa njim dele i neke generalne odlike kao što su larpurlartizam i „umekšana“, zakasnela recepcija modernizma) i alternativne (neo i post) avangardne strategije. Osnovne odlike disidentskih umetničkih i kulturalnih strategija pri tom jesu: afirmativni odnos prema nacionalnoj kulturi (identitetu, jeziku, tradiciji, kulturi, istoriji); upotreba internacionalnog jezika umetnosti kako bi bile u horizontu epohe (koje se, pak, recipiraju uglavnom sa zakašnjenjem i parcijalno, mada, naročito u srpskoj sredini, postoje i pri-meri radikalno antimodernih i nacionalno orijentisanih strategija); borba za stvarnu ili fiktivnu autonomiju umetnosti, „što je u koliziji u političkom smislu sa angažmanom u nacionalnoj kulturi, internacionalnom modernizmu i stvar-nom, retoričkom ili prećutanom marksističkom horizontu.“ Element koji po-vezuje poluzvaničnu, estetističku sferu i navodno kritičku, disidentsku, jeste larpurlartizam, odnosno dekontekstualizacija umetnosti (kvazihumanističke

157 Denegri, Ješa, Inside or Outside ’Socialist Modernism’? Radical Views on the Yugoslav Art Scene, 1950-1970 u Djurić, Dubravka and Miško Šuvaković (eds.), Im-possible Histories: Historical Avant-gardes, Neo-avant-gardes, and Post-avant-gar-des in Yugoslavia, 1918-1991, The MIT Press, Cambridge, Massachusettes/London, England, 2003, str. 170-208

načelima). Izraz socijalistički modernizam uglavnom upućuje na napuštanje dogmi socijalističkog realizma i postepeno oslobađanje kulturne sfere od do-sledne kontrole partijske „avangarde“; u društveno-socijalnom smislu termin označava i rađanje nove tehnokratske elite socijalističkih društava koja napu-šta ideje revolucionarnog progresa (ideja „permanentne revolucije“) i prihvata načela partijsko-birokratskog upravljanja novom socijalističkom državom (u literaturi se ovaj prelaz često označava kao postrevolucionarno doba postso-cijalizma); modernizam u ovakvim sredinama (pre svega Jugoslaviji) podrazu-meva i pokušaj opšte društvene modernizacije zemlje sa paralelnim otvara-njem prema Zapadnim društvima i njihovim kulturnim modelima (ideja „tre-ćeg puta“ u uslovima bipolarne političke podele sveta, odnosno socijalizma sa „ljudskim likom“). u pogledu umetnosti, soc-modernizam podrazumeva odbacivanje prikazivačke koncepcije slike realizma i prelazak na formalističke oblikovne postupke u duhu internacionalnog jezika modernizma (prelazak sa slike kao predstave na sliku kao dvodimenzionalnu plohu). Termin umereni modernizam podrazumeva specifičnu recepciju modernističkog jezika interna-cionalne umetnosti, a koji se uglavnom prihvata kao „umekšana“ varijanta vi-sokomodernističke apstraktne slike (reč je o, navodno, „nacionalnoj“ varijanti internacionalnog modernizma, odnosno, posleratni modernizam se doživlja-va kao ostvarivanje kontinuiteta sa međuratnom građanskom intimističkom tradicijom). Pojam soc-estetizma se uglavnom vezuje za tezu jugoslovenskog teoretičara književnosti Svetu Lukića koji pod ovim terminom podrazumeva umetnost koja odgovara ukusu tadašnje birokratske elite i koja umesto eman-cipatorsko kritičkog odnosa neguje pasivan, konformistički i neutralan odnos, kako prema društvenoj stvarnosti, tako i prema radikalnim umetničkim (neo-avangardnim) zahvatima. Po Lukiću, estetizam je „manifestovao svoje dejstvo u odvajanju naše umetnosti od stvarnosti, što praktično najčešće znači: od slike stvarnosti i kritike stvarnosti. Tu je zaista bio dosledan; nije popuštao dokle god je mogao. Nalazio je ili osećao višestruku podršku, jer je bio odraz društvenog položaja i shvatanja naše tadašnje birokratije (koja nije volela dela stvorena u njegovom znaku, ali je zbog njih bar glava nije bolela, a i spreza-la su se adekvatno sa njenim snobizmom i skorojevićstvom). Estetizam nije hteo stvarnost ni da zloupotrebljava; jednostavno, nije hteo da ima posla sa njom.“156

Za Ješu Denegrija, pojava socijalističkog modernizma sa jedne strane, u uslovima napuštanja doktrinarnih principa soc-realizma, jeste na-predna i emancipatorska pojava u okviru jugoslovenskog umetničkog prostora,

156 Lukić, Sveta, Marksizam i naša književna misao u Umetnost na mostu - raspra-ve, Mala edicija ideja, Beograd, 1975, str. 245

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

84

UT

OP

Ija

, s

tr.

85

4. MOdErNI PrOjEKaT NEOaVaNgardE

4.1 : Utopizam nove levice

Kao što je istaknuto u prethodnom poglavlju, pod fenomenom neoavangarde se podrazumeva čitav niz kritičkih, najčešće utopijskih umet-ničkih projekata koji nastaju uglavnom tokom šeste i sedme decenije dva-desetog veka. u korpus neoavangarde spadaju umetničke pojave kao što su internacionalni pokret fluksus, neokonstruktivizam (u Evropi poznat pod poj-mom nove tendencije, u Americi pod terminom op-art, mada su u upotrebi i pojmovi poslednja avangarda, kinetička umetnost, kibernetska umetnost itd.), neodada, popart, novi realizam, hepening, različiti oblici tekstualnih istraživanja i spoja vizuelnih i drugih oblika umetnosti (letrizam, vizuelna po-ezija, vokovizuel itd.).159 Teorijski konteksti, odnosno teorijske platforme koje prate razvoj ovih pojava su različite i kreću se od humanistički orijentisanog marksizma, preko anarhističkog marksizma, maoizma, pa do različitih mani-festacija ideja nove levice, istočnjačkog budizma, new age-a, čak i vitgenštaj-novske teorije jezika, a što će delom prethoditi i pojavi potonje konceptualne umetnosti krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina (tipični primer je pokret fluksus, kao i rad Džona Kejdža /John Cage/). Pojedine pojave unu-tar neokonstruktivizma (američki op art, npr.) će insistirati na transformaciji aktuelnog društvenog poretka i spoju umetničkog i političkog pokreta, ali neće uvek biti inspirisane direktno marksističkim postavkama: neokonstruktivizam

159 Videti: Vergine, Lea, Art on the Cutting Edge. A Guide to Contemporary Move-ments, Skira, Milano, 2001.

interpretacije autonomije umetnosti) i, neretko, kritika Zapada. Element pre-klapanja ova dva modela je funkcija „integracije klase u narod, a naroda u ide-osferu koja je u polju regulacija koje nadzire vladajuća i predvodnička revoluci-onarna partija i njena birokratija.“158

Na taj način, prilikom interpretacije fenomena neoavangardi tre-ba imati na umu dva momenta. Kao prvo, neoavangarde se javljaju kao deo kritika dominantnih paradigmi u lokalnim/internacionalnim modelima moder-nizma kao internacionalne kulture; u pitanju su neoavangarde kao kritika viso-kog modernizma na Zapadu, odnosno socijalističkog modernizma, delimično socijalističkog realizma i krajnje sporadično visokog modernizma na Istoku (u pitanju je „sinhronijski“ aspekt neoavangarde). Kao drugo, neoavangarde su pokušaj konkretnih realizacija utopija istorijskih avangardi, odnosno us-postavljanja kontinuiteta sa oblikovnim i ideološkim principima međuratne avangarde („dijahronijski“ aspekt).

158 Šuvaković, Miško, Anatomija anđela, rukopis (objavljeno kao Šuvaković, Miš-ko, Anatomija angelov. Razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960, ZPS, Ljubljana, 2001.)

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

86

UT

OP

Ija

, s

tr.

87

početku.“161 Tipične manifestacije omladinske kontrakulture jesu pojava teddy boys-a, mods-a i rockers-a u Velikoj Britaniji, bit i hipi subkulture u Americi, provos-a u Holandiji, zatim različiti oblici utopijskih komuna u SAD-u i Evropi, od kojih će pojedine, poput religijskih komuna u Americi, biti u potpunosti depolitizovane, dok će druge, poput Komune 1 (K1) u zapadnom Berlinu imati levičarsko-marksistički predznak. Studentski pokreti će nastati uglavnom iz potrebe za stvaranjem alternativnih, nepartijskih oblika političkog udruživa-nja, odnosno iz potrebe za stvaranjem izvanparlamentarne opozicije u zemlja-ma Zapadne Evrope, a koja će predstavljati kritiku kako socijaldemokratskog parlamentarnog i kompromisnog reformizma, tako i staljinističkog totalita-rizma.162 Studentski pokreti sebe doživljavaju kao detonatore revolucionarnog procesa, ali taj proces vide pre svega kao afirmaciju spontanosti i odbacuju lenjinistički tip partije, pri čemu se lenjinistički model kritikuje ili kao supsti-tucija buržoaske klase ili, pak, iz pretpostavke da je svaka partija kao takva samo kopija tradicionalnih građanskih partija.163

Teorija nove levice će se razvijati u nekoliko pravaca. u Velikoj Britaniji će početkom pedesetih i šezdesetih godina doći do razvoja studija kulture i to kroz rad pre svega Rejmonda Vilijemsa i Ričarda Hogarta /Ric-hard Hogarth/. Posebno će biti značajno pokretanje časopisa New Left Review, kao i Centra za proučavanje savremene kulture 1964. godine pri univerzitetu u Birmingemu (na čelu centra će najpre biti Hogart, a zameniće ga kasnije Stjuart Hol /Stuart Hall/). 164 Pažnja studija kulture će kasnije biti usmerena na analizu masovnih proizvoda kulture kao što su film (časopis Screen, npr.), televizija itd. Studije kulture će delom počivati na klasičnoj marksističkoj teo-riji, ali će definitivno odbaciti marksističku dihotomiju baze i nadgradnje, kao i klasičnu teoriju klasne borbe, i fokusirati se na analizu procesa konstitui-sanja kulturalnog značenja unutar istorijski datog društva.165 u Francuskoj dolazi do strukturalističkih (Luj Altiser), odnosno poststrukturalističkih (Tel

161 Teodori, Massimo, Historijat novih ljevica u Evropi (1956-1978.), Globus, Za-greb, 1979, str. 151162 O kritici lenjinističkog koncepta partije videti: Dutschke, Rudi, Komunizam, nje-govo despotsko otuđenje u SSSR-u i put DDR radničkom ustanku 17. lipnja 1953., u Dutschke, Rudi i Wilke Manfred, Sovjetski savez, Solženjicin i Zapadna levica, Glo-bus, Zagreb,1983, str. 354; videti i: Dutschke, Rudi, Les étudiants antiautoritaires face aux contradictions présentes du capitalisme et face au tiers monde u La révolte des étudiants allemands, Gallimard, Paris, 1968, str. 69-202163 Caratan, Branko, Uvod, u Teodori, Massimo, Historijat novih ljevica u Evropi (1956-1978.), Globus, Zagreb, 1979, str. 9-23164 Lorimer, Rolend, Masovne komunikacije: komparativni uvod, Clio, Beograd, 1998, str. 236165 Videti: Williams, Raymond, Keywords. A vocabulary of culture and society, Oxford University Press, New York, 1985, str. 22

će počivati na tehnokratskoj ideji modernog projekta, odnosno ideji transfor-macije društva kroz spoj umetnosti i tehnologije (neokonstruktivizam će biti inspirisan marksizmom uglavnom u okviru pokreta nove tendencije). Neodada i popart će reinterpretirati koncept ready made-a i neće se pozivati na iskustvo marksističke tradicije. u ovom poglavlju ću se ipak fokusirati na postavke hu-manističko-utopijskih interpretacija marksizma, odnosno na analizu postavki o modernom projektu umetnosti.

Neomarksističke humanističke orijentacije povezuju se najčešće sa pojavom nove levice.160 Nova levica nastaje u trenutku kada radnički pokret u Zapadnim zemljama tokom pedesetih i šezdesetih godina zalazi u krizu - tada definitivno biva zaokružen antikomunizam socijaldemokratskih partija, dok sa druge strane dolazi do sveobuhvatne kritike staljinizma, odnosno tzv. birokratskog komunizma zemalja Istočnog bloka. Nova levica, na taj način, nastaje kao opozicija tadašnjem kapitalističkom društvu Zapadnih zemalja, ali i tradicionalnoj, partijsko-birokratskoj levici Istoka. Gledano društveno-isto-rijski, nekoliko će elemenata uticati na pojavu nove levice: pre svega, atmosfe-ra hladnog rata i trka za nuklearnim naoružavanjem (na primer, početak nove levice u Velikoj Britaniji jeste pokretanje Kampanje za nuklearno razoružanje - Campaign for Nuclear Disarmament pedesetih godina), u Francuskoj će glavni katalizator za kritiku tradicionalnih levičarskih pristupa biti rat u Alžiru i pojava nacionalno orijentisanog degolizma, i pre svega rat u Vijetnamu koji će poseb-no biti značajan za formiranje novolevičarskih ideja u SAD-u. u praktičnom smislu, nova levica će se manifestovati kroz pojavu omladinske kontrakultu-re, pojavu masovnih studentskih pokreta i kroz formiranje uglavnom huma-nistički orijentisane marksističke kritike kapitalizma. Pod kontrakulturom se podrazumevaju različiti omladinski pokreti koji najčešće počivaju na spontanoj i generacijskoj kritici individualnih, porodičnih i institucionalnih odnosa unu-tar zapadnih građansko-kapitalističkih država; ovi pokreti se označavaju kao „sociologija mladenačke pobune i kao sukob generacija, u smislu kolektivnog ponašanja (collective behavior), zatim kao kulturna revolucija u antropološkom smislu ili, na kraju, kao znak procesa mijenjanja civilizacije kojoj smo tek na

160 O fenomenu Nove levice videti: Teodori, Massimo, Historijat novih ljevica u Evropi (1956-1978.), Globus, Zagreb, 1979; grupa autora, Mai 68: Les mouvements étudiants en France et dans le monde, Bibliotheque de documentation internationale contemporaine, Nanterre, 1988; Fraser, Ronald, 1968: A Student Generation in Re-volt, Pantheon Books, New York, 1988; Zegel, Sylvain, Les idees des mai, Gallimard, Paris, 1968; Bargmann, Uwe, et al., La révolte des étudiants allemands, Gallimard, Paris, 1968; Dutschke, Rudi, Manfred Wilke, Sovjetski savez, Solženjicin i Zapadna levica, Globus, Zagreb, 1983; Saint-Jean-Paulin, Christiane, Kontrakultura: Sjedinje-ne Američke Države, šezdesete godine, rađanje novih utopija, Clio, Beograd, 1999.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

88

UT

OP

Ija

, s

tr.

89

partiji ili nekoj sličnoj centralističkoj organizacionoj jedinici (tokom šezdesetih, nova levica počiva na kritici lenjinističkog koncepta partijnosti). Nakon 1968. godine dolazi do potrebe za analizom neuspeha ovako koncipirane sponta-nosti i antiautoritativnosti, odnosno kraja „velike ludističke svečanosti koja je predstavljala alternativu ’bjedi svakodnevnog života’.“168 upravo zbog toga, krajem sedme i početkom osme decenije rehabilituju se promišljanja o partij-ski organizovanoj „revolucionarnoj avangardi“ (po Teodoriju, u pitanju je pre-laz sa „subjektivnih“ pozicija pre na „analitičke“ nakon šezdesetosme). Ono što je glavna odlika nove levice nakon ’68. jeste konstantni sukob između još uvek živih utopijskih načela novolevičarskih pokreta i sve izraženije distopij-ske, pragmatično-antirevolucionarne političke stvarnosti zapadnih društava toga doba. Pokušaji razrešenja ovog sukoba su različiti: od pokušaja stvaranja nove partije, preko delovanja na institucionalne partije levice, pojave levičar-skog terorizma, do pronalaženja novih polja borbe koja bi predstavljala i nove oblike povezivanja sa „bazom“ (porodica, životna sredina, ljudska prava itd.).

Tokom sedamdesetih utopizam nove levice biva transformisan u pojave poput, npr., „gradske gerile“ u Nemačkoj, koja će se zalagati za ilegal-nu oružanu borbu. Inspiracija RAF-a (Frakcija Crvene armije, okupljena oko Andreasa Badera /Andreas Baader/ i urlike Majnhof /ulrike Meinhof/) biće postavke Maoa /Mao Tse-Tung/, Kastra /Fidel Castro/, Če Gevare /Che Gue-vara/, generala Đapa /Giáp/, a naročito Karlosa Marigele /Carlos Marighella/ (teoretičar brazilske urbane gerile). Pokret će sebe doživljavati kao zamenu za „spontanu“ izvanparlamentarnu političku strategiju koja se u praksi pokazala kao neefikasna. u Italiji se uz lenjinističke tendencije javlja i tzv. „operaizam“ (ital. operaismo) koji se oslanja isključivo na radničku (fabričku) „bazu“ i delo-vanje kroz radnike i sindikalne organizacije. Ipak, vrhunac obnove lenjinističkih strujanja u Italiji je pojava levičarskog terorizma oličenog u pokretu Crvenih brigada (Brigate Rose) koje su, zapravo, simptom krize vere u ideje, kako tra-dicionalne, tako i nove levice. Tendencije suprotne ovim „gošističkim“ jesu pojave pokreta i kampanja koji su i dalje zainteresovani za „spontanost“ poli-tičke borbe, ali koji vremenom imaju sve manje izražen „levičarski“ predznak. u Nemačkoj će se javiti npr. zahtevi za antiautoritativnim dečijim vrtićima, kampanje za poboljšanje uslova u zatvorima, za uvođenje prigovora savesti i legalizaciju odbijanja služenja vojnog roka. Za transformaciju novolevičarskih ideja posebno će biti značajan ekološki pokret: Rudi Dučke /Rudi Dutschke/, na primer, kao vođa studentskog pokreta, šezdesetih godina će pokušati da praktično i teorijski razradi utopijsku ideju „novog čoveka“ i to na osnovu teza

168 Teodori, Massimo, Historijat novih ljevica u Evropi (1956-1978.), Globus, Za-greb, 1979, str. 255

Quel) interpretacija marksizma i nove levice; ono što je, pak, karakteristič-no za francuski kontekst jeste i radikalna kritika humanističkog marksizma, tako da će položaj teorije nove levice u Francuskoj biti krajnje specifičan (vi-deti 5. poglavlje). u Italiji, marksistička teorija nove levice će biti povezana sa časopisima koji deluju uglavnom izolovano u odnosu na konkretna politička kretanja šezdesetih godina; među ovim časopisima najznačajniji su Quaderni Rossi, Quaderni Piacentini, Giovane Critica, Nouvo Impegno, Classe e Stato i dr. u Nemačkoj sredini ključni uticaj će ostvariti teorija Frankfurtskog kruga. Pripadnici Frankfurtske škole preuzimaju i primenjuju klasični marksizam na analizu kulture dvadesetog veka. Osnovna teza Frankfurtske škole jeste da savremeni kapitalizam u potpunosti preokreće kulturni život, i da, stvarajući nove oblike dokolice i masovne zabave, preobražava svakodnevni život stav-ljajući ga u službu reprodukcije kapitala, odnosno, u primeni kapitalističkih metoda proizvodnje kulture pripadnici Frankfurtske škole vide eksploataciju populacije kao mase. Industrija kulture razara individualnost, stvara unifor-mnost i konformizam; glavni cilj kritičke teorije stoga jeste utopijski kritički otpor masovnoj kulturi.166

Nakon revolucionarne 1968. godine, utopijske ideje nove levice se ogledaju na nekoliko nivoa: u političkom smislu dolazi do preispitivanja na-čela spontane i nehijerarhijske revolucionarne borbe koja se u praksi pokazala kao neefikasna i obnove pojedinih načela partijskog organizovanja, odnosno, dolazi do transformacije nove levice u mnoštvo pojedinačnih pokreta i kam-panja (ekologija, feminizam itd.); u estetskom smislu, koncept projekta biva zamenjen istraživanjima jezičkih i značenjskih granica i vrednosti umetničkog dela, odnosno svetova umetnosti (u pitanju je nastanak pojava kao što su arte povera, body art, performans, konceptualna umetnost itd., odnosno po-stepena transformacija iz utopijske „neo“ u postutopijsku „post“ avangardnu paradigmu); u filozofskom smislu, dolazi do postepenog napuštanja utopij-sko-humanističkih koncepcija subjekta i koncipiranja (poststrukturalističke) teze o kraju subjekta, odnosno subjektu kao kulturalnoj konstrukciji. Kako ističe Teodori, šezdesetosma se može posmatrati na dva načina:167 u kontek-stu kontinuiteta sa klasičnim revolucijama, najpre građanskim, a potom i pro-leterskim, ali i u kontekstu razlike sa njima. Ova razlika se, pre svega, ogleda u činjenici da dešavanja šezdesetosme nisu nastajala po unapred utvrđenom revolucionarnom planu (ideja „spontanosti“ revolucionarnog pokreta), kao i da nije postojala jasno definisana „avangarda“ pokreta koja bi bila oličena u

166 Lorimer, Rolend, Masovne komunikacije: komparativni uvod, Clio, Beograd, 1988, str. 233.167 O različitim interpretacijama šezdesetosme videti: Feri, Lik i Alen Reno, Tuma-čenje maja hiljadudevetstošezdesetosme, Gradina, (5-6), Niš, 1987, str. 210-232

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

90

UT

OP

Ija

, s

tr.

91

Kada je u pitanju uticaj novolevičarskih teorija na neoavangardu, moguće je izdvojiti dva pristupa: sa jedne strane, markuzeovski pristupi će se zalagati za spontanu, decentralizovanu, ludičku kritiku kapitalizma (romanti-čarsko-humanistička utopija), dok će, sa druge strane, Habermas (a u domenu istorije i teorije umetnosti i Argan /Giulio Carlo Argan/, Mena /Filiberto Me-nna/) insistirati ne na spontanoj i libidinalnoj borbi, već na teorijski zasnova-nom, racionalističkom modernom projektu, odnosno, u središtu njihove teze biće Aufklärung, prosvećivanje i kritika subjektivnog momenta revolucionarne borbe (utopija racionalne modernizacije). Markuzeovski pristupi će tako biti značajni za definisanje neoavangardnih strategija kao spontanih, individuali-stičkih, anarhističkih i ludičkih praksi „velikog odbijanja“, dok će arganovski i kasnije habermasovski pristup biti značajan za neoavangardu kao racionalnu, konstruktivnu strategiju preobražaja života u kontekstu ideje o „modernom projektu“.

o ukidanju svih tradicionalnih partija, odbacivanja aktuelnog parlamentarnog sistema, političkog samoorganizovanja, masovnog prosvećivanja, promene kao prakse „dugog marša kroz institucije“169. Krajem sedamdesetih, u vreme kada je utopizam novih levica već uveliko bio završen, Dučke će elemente ovog „dugog marša“ videti u ekološkom pokretu na koji će iznova primeniti pojedi-ne teze o revoluciji protestom i prosvećivanjem.170 Poseban uticaj će ostvariti pojava ženskog, odnosno feminističkog pokreta koji će u početku delovati u okviru kampanja za legalizaciju razvoda braka i abortusa, a zatim će prerasti u spontani, kolektivni pokret.

Generalno uzevši, neomarksizam, nova levica i neoavangarda su međusobno povezani na sledeći način: pojave u umetnosti „posle enformela“ su oličene u fenomenu neokonstruktivizma, novih tendencija, kinetičke umet-nosti, neokonkretizma i programirane umetnosti, a koje počivaju na marksi-stičkoj ideji projekta, odnosno na kritici ideološki neutralne individualističke, subjektivističke i egocentrične umetnosti apstraktnog ekspresionizma, en-formela i građanskog estetizma, i gde se insistira na utopijskom i kritičkom projektu preobražaja života, odnosno na intervenciji umetnosti u svakodnevici kroz sintezu umetnosti, arhitekture i savremene tehnologije; pojava fluksusa i procesualne umetnosti kao dela pobune mladih šezdesetih godina, a gde se insistira na eklektičnom povezivanju individualnog anarhizma, marksizma, le-vičarske kritike društva i zen budizma – „Džon Kejdž je u vezi fluksusa pisao da radikalnost umetnosti nije određena njenom formom, već njenom rušilač-kom delatnošću unutar datog društvenog, ekonomskog ili političkog okvira, a teoretičari siromašne umetnosti su o njoj govorili kao gerili protiv bogatog sveta“; situacionistička teorija spektakla i ideologije masovne proizvodnje unutar kapitalističkih društava; primena zamisli nove levice krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih na strukturalističku i poststrukturalističku teoriju umetnosti koja biva skoncentrisana pre svega oko teorijskih postavki Luja Al-tisera, odnosno časopisa Tel Quel, grupe Supports/Surface i časopisa Peinture, cahiers theorique; u anglo-saksonskoj sredini ideje nove levice će značajno uti-cati i na rad potonje konceptualističke grupe Art&Language.171

169 Videti: Dutschke, Rudi, ’Da ljudi žive zajedno kao braća’. Putovi prema novom čovjeku, Moj dugi marš. Govori, članci i dnevnici tokom dvadeset godina, Globus, Zagreb.170 „Još nemamo atomske države. Borba protiv atomskih centrala još nije završe-na. U biti, ta je borba tek počela. Zato je vrlo značajno razjasniti cilj i oblik borbe. U našoj zemlji nerazvijenost klasne borbe odozdo, a razvijenost klasne borbe odozgo stvara svim antikapitalističkim strujanjima posebne teškoće. Problem koji se, tako-đer, nužno odražava u pokretu protiv atomskih centrala.“, Dutschke, Rudi, Atomska država i atomski rat, Moj dugi marš, Globus, Zagreb, str. 219171 Šuvaković, Miško, Marksizam, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umet-nosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beograd/Novi Sad, 1999, str. 315

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

92

UT

OP

Ija

, s

tr.

93

i pojačane dominacije, što označava povijest civilizacije.“ Putem ovog proce-sa potiskivanja neslobodni pojedinac realizuje introjekciju „svojih gospodara“, odnosno dominantnih oblika vladavine. Glavni element ove represivne kultu-re jeste organizacija rada - kako ne postoji nikakav „nagon rada“, formiranje civilizacije počiva na represivnom transformisanju nagona; vrhunac ovakvog represivnog mehanizma je kultura industrijske civilizacije - racionalizacija i mehanizacija rada teže kontroli i transformaciji nagonske energije koja se ka-nališe podjednako u teški (otuđeni) rad i u sveopštu konzumaciju potrošačkih dobara.175

u svojoj knjizi Čovek jedne dimenzije, Markuze će ovakav totali-tarizam industrijskog društva označiti terminom „represivne desublimacije“. Njegova teza jeste da je razvijeno, kapitalističko društvo, društvo „demokrat-skih nesloboda“, odnosno po Markuzeu savremeni kapitalizam, funkcioniše po principu obuzdavanja individualiteta u procesu sveopšte tehnifikacije, pri čemu su nekadašnja prava i slobode pojedinca izgubile „tradicionalno opravdanje i sadržaj“.176 u tom smislu, Markuze revidira tradicionalnu definiciju totalitariz-ma: totalitarizam ne znači samo nasilnu koordinaciju i upravljanje društvom, već i ekonomsko-tehnološku koordinaciju koja deluje kroz proces manipulisa-nja potrebama. Totalitarizam, dakle, nije samo određena forma centralističke političko-partijske vladavine, već i određeni sistem proizvodnje i raspodele. Dva su segmenta ključna u određivanju ovakvog pozno-kapitalističkog tota-litarizma: razvoj mašinskog procesa koji počiva na radikalnoj tehnologizaci-ji društva, tj. proizvodnje, odnosno stvaranje „lažnih“ potreba koje počivaju na imaginarnoj logici potrošnje. Kapitalistički industrijski razvitak se održava mobilizacijom i eksploatacijom tehnike, naučne i mehaničke produktivnosti koja mobiliše društvo u celini, bez obzira na individualne ili grupne interese. Sa druge strane, kapitalizam kod pojedinca produkuje „lažne“ potrebe: „’Krive’ su one koje su individuumu nametnuli posebni društveni interesi u njego-vu obuzdavanju: potrebe koje perpetuiraju mukotrpan rad, agresiju, mizeriju i nepravdu. Zadovoljenje takvih potreba može u najvećoj mjeri ugoditi čovjeku (...). Većina predominantnih potreba za relaksacijom, razveseljavanjem, pona-šanjem i konzumacijom prema oglasima - da se voli i mrzi ono što drugi vole i mrze - spada u tu kategoriju krivih potreba.“177 Glavna posledica ovakvog kapitalističkog „totalitarizma“ je unifikacija ili konvergencija nekadašnjih poli-tičko-pravnih suprotnosti, tj. nestanak nekadašnjih snaga negacije i opozicije - od proleterijata do negacijskih potencijala tradicionalne kulture i umetnosti.

175 ibid., str. 95176 Markuse, Herbert, Čovjek jedne dimenzije. Rasprave o ideologiji razvijenog in-dustrijskog društva, Veselin Masleša/Svjetlost, Sarajevo, 1989, str. 21-22177 ibid., str. 24

4.2 : Ideja velikog odbijanja

Pišući o estetičkoj teoriji Herberta Markuzea, Lev Kreft napomi-nje kako je jedan od centralnih momenata njegove filozofije razmatranje uslo-va za spoj umetničke i revolucionarne prakse; za Markuzea, „Razvoj umetnič-ke forme i zahvata u dvadesetom veku ukazuje na to kako snažno i sa kakvim naporima umetničko pokušava da odbrani i stvori svoju upotrebnu vrednost: biti momenat kritičke istine stvarnosti. u produkciji umetnosti je skriveno jedno od značajnih mesta za miniranje postojećeg: skrivena, subverzivna isti-na postojećeg.“172 Na taj način, Markuze promišlja umetnost kao praksu koja može, sredstvima koja su joj inherentna, igrati ulogu radikalne negacije posto-jećeg društvenog poretka, što paralelno podrazumeva i afirmaciju svih onih univerzalnih društvenih vrednosti koje savremena industrijska civilizacija, tj. razvijeno industrijsko društvo potiskuje, obuzdava i disciplinuje.173

u svojim prvim delima pisanim u duhu nove levice, ovu analizu umetnosti kao kritičko-ekscesne prakse Markuze započinje frojdovsko-mar-ksističkom kritikom poznog, industrijskog kapitalizma. Njegov osnovni cilj jeste pokušaj definisanja nerepresivne civilizacije, pri čemu Markuze upra-vo umetnosti dodeljuje središnje mesto u realizaciji ovog projekta. Njegova osnovna teza je frojdovska pretpostavka po kojoj je istorija čoveka pre svega istorija potiskivanja nagona. Ovo potiskivanje nagona je, u Frojdovoj interpre-taciji, preduslov svakog društvenog napretka: „Prepušteni da slobodno idu za svojim prirodnim ciljevima, osnovni bi ljudski nagoni bili nespojivi sa svakim trajnijim udruživanjem i održavanjem: oni bi razarali čak i tamo gde sjedinjuju. Nekontrolisani Eros je isto tako opasan kao i njegova strašna nadopuna, na-gon smrti. Njihova razorna snaga proizilazi iz činjenice da oni teže zadovoljenju koje kultura ne može dopustiti.“174 Na taj način, civilizacija započinje kada se primarni cilj (zadovoljenje nagonskih potreba) odbaci. Markuze tako preuzima temeljnu Frojdovu dihotomiju između načela užitka i načela realnosti: princip uživanja pripada nesvesnom, princip realnosti sferi kulture i društvene kohe-zije. Za Markuzea, princip realnosti jeste kategorija konstituisanja civilizacije, ali u pitanju je i kategorija racionalističke represije i dominacije: „Prvobitni otac, kao arhetip dominacije, pokreće lančanu reakciju porobljavanja, pobune

172 Kreft, Lev, Herbert Marcuse, umetnost med spravo in revoltom, Erjavec, Aleš, et al., Kultura kod alibi, Komunist, Ljubljana, 1988, str. 63173 Mikecin, Vjekoslav, O Marcuseovim shvaćanjima umjetnosti u Marcuse, Herbert, Estetska dimenzija. Eseji o umjetnosti i kulturi, Školska knjiga, Zagreb, 1981, str. 13174 Marcuse, Herbert, Eros i civilizacija. Filozofsko istraživanje Frojda, Naprijed, Za-greb, 1985, str. 23

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

94

UT

OP

Ija

, s

tr.

95

tvrdi da je umetnost u svojoj suštini pre intuicija nego pojam, odnosno da svet umetnosti pruža mogućnost oslobađanja čulnosti od represivne dominacije uma. Kao primer Markuze navodi nadrealizam, odnosno atonalnu muziku, kao fenomene gde se umetnost definitivno povezala sa revolucijom: „To ’veliko odbijanje’ je protest protiv nepotrebnog potiskivanja, borba za konačni oblik slobode - ’da se želi bez teskobe’. Ali ta se ideja može nekažnjeno formulisati samo jezikom umjetnosti. u realističnijem kontekstu političke teorije i čak fi-lozofije, ona je gotovo općenito oklevetana kao utopija.“179

Osnova Markuzeove teze je tumačenje umetnosti kao „nerepre-sivne sublimacije“, odnosno kao društvene „alijenacije“. Definitivno zaokru-ženje ovakvih „novolevičarskih“ tumačenja umetnosti Markuze će dati u svom eseju „umetnost i revolucija“. Njegova osnovna teza u ovom eseju jeste da je ideja ukidanja estetske sfere, odnosno ideja direktnog spoja sfere umetnosti i sveta svakodnevnog života, u svojoj osnovi reakcionarna. Kulturna revolucija koju je iznedrila nova levica je kao svoj osnovni cilj postavila razaranje tradici-onalne estetske forme koju je izjednačila sa klasičnom, buržoaskom umetno-šću. Pod estetskom formom se pri tom podrazumeva „celokupnost kvaliteta“ (npr. značenje, ritam, kontrast) koji jedno delo čine u sebi zatvorenom ce-linom, sa svojom sopstvenom strukturom i unutrašnjim poretkom. Osnov-ne karakteristike ovakve estetske forme su harmonizujući privid i odvajanje umetnosti od stvarnosti. Kulturna revolucija ovakvu, navodno „buržoasku“ formu teži da razbije pozivanjem na osećanja i potrebe „masa“, odnosno kroz razvoj anti-forme (anti-umetnosti) koje će realizovati navodno definitivni spoj umetničke prakse i prakse svakodnevnog života.

Osnovna greška ovako definisane revolucionarne umetnosti leži u činjenici da buržoaska kultura (koja je bila kontekstualni okvir klasič-ne „estetske forme“) više nije vladajuća kultura. Takođe, buržoazija koja je bila reprezentovana kulturom ovog perioda više nije vladajuća klasa. Vlada-juća klasa više ne raspolaže jednom homogenom i celovitom kulturom (kao u devetnaestom veku, npr.), odnosno vladajućim sistemom ideja i predstava; klasična buržoaska kultura je prevaziđena: „ona se raspada naočigled ne pod pritiskom kulturne revolucije i pobune studenata, nego, naprotiv, usled di-namike monopolnog kapitalizma, za koga je ova kultura postala nespojiva sa zahtevima njegovog opstanka i rasta.“180 Na taj način, pred kulturnom revolu-cijom se postavlja opasnost da kroz svoj zahtev za uništenjem klasične bur-

179 Marcuse, Herbert, Eros i civilizacija. Filozofsko istraživanje Frojda, Naprijed, Za-greb, 1985, str. 136180 Markuze, Herbert, Umetnost i revolucija, Kontrarevolucija i revolt, Grafos, Be-ograd, 1979, str. 80-125

u prošlosti su, po Markuzeu, uvek postojale dve antagonističke sfere društva: viša kultura/umetnost koja je, zahvaljujući svojoj odvojenosti od sfere proizvodnje, kroz svoju alijenaciju zauzimala potencijalno kritičku društvenu poziciju, i, sa druge strane, sfera nužnosti, odnosno svakodnevnog života. Novina poznokapitalističkog društva jeste u tome što je izbrisan ovaj antagonistički odnos između kulture i društvenog realiteta; ovo likvidiranje kritičkih pozicija nekadašnje „visoke“ kulture ne dešava se kroz negiranje i odbacivanje „kulturnih vrednosti“, već kroz inkorporiranje ove kulture u vla-dajući poredak putem njenog masovnog reprodukovanja i izlaganja, odnosno, umetnička alijenacija je prevladana procesom tehnološkog racionaliteta (kao što je već rečeno, Markuze ovaj proces obeležava terminom „represivna desu-blimacija“). Na taj način, umetnost gubi svoju suštinu pošto je njena osnova kritička alijenacija, odnosno „racionalitet negacije“. Kako je svet umetnosti odvojen od sfere rada, taj je svet prostor „velikog odbijanja“, odnosno pobune protiv aktuelnog društvenog trenutka. Kako savremeni kapitalizam počiva na principu racionalnog upravljanja tehnološkim društvom, jedini izlaz umetnosti je u prelomu sa jezikom racionalne komunikacije: „Poput tehnologije i umjet-nost kreira jedan drugi svijet mišljenja i djelovanja nasuprot postojećem, a unutar njega. No, u kontrastu spram tehničkog svijeta, svijet umjetnosti je svijet iluzije, privida, Schein. Ali taj privid podsjeća na neku stvarnost koja jest kao prijetnja i obećanje onoj postojećoj.“178 Na taj način, (utopijska) spo-sobnost umetnosti da projektuje još nepostojeću egzistenciju, da odredi još nerealizovane mogućnosti, otvara prostor za promišljanje umetnosti kao jedi-ne istinske ekscesno-emancipatorske snage unutar savremenog industrijskog društva.

Markuze na taj način daje frojdističku interpretaciju tradicionalne kantovske estetike. Njegov cilj je ne u potpunosti odbaciti princip sublimacije (jer bi to značilo povratak u predcivilizovano stanje divljaštva), već definisati princip nerepresivne sublimacije/civilizacije. Oblik rada koji pruža visok stu-panj libidinalnog zadovoljstva i koji proizilazi iz nerepresivne nagonske kon-stelacije, tj. teži nerepresivnim ciljevima jeste umetnost. umetnost, zapravo, jeste utopijska snaga društvenog oslobođenja. umetnost je sredstvo kritike postojećeg načela stvarnosti u ime načela užitka. Za Markuzea, umetnost je najvidljiviji „povratak potisnutog“, kako na individualnom, tako i na generičko-istorijskom nivou; rukovođena načelom „izvedbe“, umetnost se suprotstavlja institucionalizovanom potiskivanju. Prostor umetnosti je tako još kod Kan-ta definisan kao pomirenje čula i intelekta i to je, po njemu, prvi nagoveštaj istinske nerepresivne civilizacije. Tumačeći Kanta uz pomoć Frojda, Markuze

178 ibid., str. 220

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

96

UT

OP

Ija

, s

tr.

97

Štokhauzena /Karlheinz Stockhausen/, Pjera Bulea /Pierre Boulle/, radikalna književnost Alena Ginzberga /Allen Ginsberg/, Lorenca Ferlingetija /Lawrence Ferlinghetti/, Semjuela Beketa /Samuel Beckett/, muzika Boba Dilana /Bob Dylan/). „Radi se o povezivanju umetnosti i revolucije u estetskoj dimenzi-ji, samoj umetnosti; radi se o umetnosti koja je postala sposobna da bude politička čak i pri (prividno) potpunom odsustvu političkog sadržaja (...).“184

Estetička teorija Herberta Markuzea na taj način predstavlja ra-dikalni primer modernističko-utopijskih185 interpretacija avangarde jer: 1. Mar-kuze polazi od humanističkih interpretacija marksizma po kojima je umetnost glavni agens u potpunoj emancipaciji subjekta, a koji putem „umetničke igre“, odnosno „umetničke alijenacije“ treba da doživi prelaz iz „carstva nužnosti“ u „carstvo slobode“ (ovakva humanistička interpretacija „celovitog“ subjekta, lišenog svih unutrašnjih antagonizama, biće kritikovana naročito sa pojavom francuskog poststrukturalizma); 2. Markuze pokušava da uspostavi kontinu-itet sa tipičnim modernističkim tezama o autonomiji umetnosti i umetnosti kao „čulne“ sfere, odvojene od sfere praktičnog razuma, što je koncept koji će po prvi put biti definisan u Kantovoj estetici (u tom pogledu njegova teorija nastavlja ideje ostalih teoretičara Frankfurtskog kruga, pre svega Adorna); 3. ipak, Markuzeovo stanovište nije građansko-tradicionalističko, pošto za razli-ku od klasične estetike Markuze ne doživljava umetnost samo kao još jedno područje/sektor ljudske aktivnosti koje je, samo zahvaljujući konstelaciji isto-rijskih uslova, postalo jednog trenutka revolucionarno, već, upravo suprotno, Markuze umetnost stavlja u samo središte celokupnog totaliteta ljudske eg-zistencije186; umetnost je conditio sine qua non slobodnog ljudskog društva i slobodne individue unutar tog društva. S tim u vezi, Markuzeova pozicija jeste utopijsko-avangardna.

Markuzeova teorija je tako centralni primer romantičko-humani-stičke utopijske projekcije spoja umetnosti i revolucionarne prakse na neomar-ksističkim osnovama. Ipak, na ovom mestu neophodno je pomenuti i pokušaje realizacije ovakvog projekta na principima koji napuštaju marksizam kao svoj kontekstualni okvir: tipičan primer je umetnička i teorijska praksa Jozefa Bojsa /Joseph Beuys/ i njegova koncepcija „socijalne skulpture“. Glavni cilj Bojsovog delovanja je utopijska ideja transformacije umetnosti na estetskim principima. Bojs, naročito na početku svog rada, polazi od iskustva fluksusa: fluksusovci

184 ibid., str. 116185 Videti: Marcuse, Herbert, Kraj utopije/Esej o oslobođenju, Stvarnost, Zagreb, 1972.186 Videti: Kreft, Lev, Herbert Marcuse, umetnost med spravo in revoltom, u Erja-vec, Aleš, Lev Kreft, Heinz Paetzold, Kultura kod alibi, Komunist, Ljubljana, 1988.

žoaske kulture, ipak, suprotno svojim namerama, doprinese prilagođavanju kulture kapitalističkim odnosima. umesto u agensa radikalne kritike i „velikog odbijanja“, kulturna revolucija se lako može pretvoriti u apstraktnu negaciju društva; u takvim uslovima, anti-forme su, zapravo, nesposobne da premoste rascep između „stvarnog života“ i umetnosti.181

Istinski subverzivna umetnost može nastati samo kroz očuvanje, a ne destrukciju estetske sfere (koja je, u stvari, jedino područje „nerepre-sivne sublimacije“), tj. kroz „alijenirani“ odnos umetnosti u odnosu na sva-kodnevnu realnost kapitalističkih odnosa proizvodnje. Na ovaj način Markuze delom revidira svoje ranije stavove o afirmativnoj kulturi: afirmativna kultura u okviru buržoaskog društva jeste represivna kategorija jer odvaja kulturu od stvarnosti.182 Međutim, kako se kulturna revolucija odigrava na novom stupnju istorijskog razvoja, kritički, negirajući i transcendirajući kvaliteti modernistič-ke umetnosti, otelovljeni u estetskoj formi, ponovo bivaju aktuelni. Kroz svoju „emancipaciju čula“, „estetiku“, umetnost zadržava poziciju otuđenja u odnosu na etabliranu stvarnost koja je neophodna da bi data umetnost bila istinski re-volucionarna: „umetničko otuđenje čini umetničko delo, univerzum umetnosti, nečim suštinski nestvarnim - ona stvara svet koji ne postoji, svet privida, po-java, iluzija. Ali, u ovoj transformaciji stvarnosti u privid, i samo njoj, pokazuje se subverzivna istina umetnosti (...). Prevedeni u sastavne delove estetske forme, reči, zvuci, obrisi i boje, oslobađaju se svoje poznate upotrebe i svoje uobičajene funkcije, i postaju slobodni za jednu novu dimenziju egzistencije.“183 Jedino kroz ovo stanje ekstremne čulnosti umetnost više ne postaje prinuda. Drugim rečima, umetnost zadobija svoj subverzivni potencijal samo kao umet-nost, a ne prevođenjem umetnosti u savremenu stvarnost. To znači da se politički cilj pojavljuje samo u transformaciji estetske forme („revolucija može potpuno odsustvovati iz umetničkog dela, a umetnik ipak može biti ’anga-žovan’, revolucionar“), odnosno, glavni zadatak umetnosti jeste permanen-tni estetski prevrat. „Otuđujući“ karakter umetnosti zapravo znači da postoji konstantna napetost između nje i stvarnosti, pri čemu se umetnost postavlja kao negativni, kritički antipod te stvarnosti. Ovaj otuđujući karakter umetno-sti Markuze prepoznaje kako u klasičnoj umetnosti, tako i u modernim prime-rima umetnosti kao „estetskog prevrata“ („besformna“ muzika Džona Kejdža,

181 Primer pokušaja oblikovanja umetnosti po principima (političke) realnosti sva-kodnevne prakse jeste sovjetski soc-realizam koji se, upravo zbog toga, na kraju podređuje represivnim mehanizmima sovjetske države; videti: Marcuse, Herbert, Sovjetski marksizam. Kritička analiza, Globus, Zagreb, 1983.182 O Markuzeovim ranim shvatanjima o položaju umetnosti u građansko-buržoa-skim društvima videti: Markuze, Herbert, O afirmativnom karakteru kulture, Kultura i društvo, BIGZ, Beograd, 1977, str. 41-72183 ibid., str. 98

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

98

UT

OP

Ija

, s

tr.

99

4.3 : Utopija racionalne modernizacije: moderni projekat umetnosti

Početkom osamdesetih, kada u rečniku teorije umetnosti sve više preovladava upotreba pojma postmodernosti i prevazilaženja moderniz-ma, Jirgen Habermas će dati retrospektivo čitanje i odbranu ideje modernog projekta. Svoju raspravu o modernom projektu umetnosti Habermas započinje analizom samog pojma „moderno“. Iako se poreklo same reči može vezati za period renesanse, a zatim za period prosvetiteljstva, moderno u savremenom značenju biva formirano sredinom devetnaestog veka. Za razliku od ranijih značenja reči, romantizam će produkovati radikalizovano značenje modernog koje podrazumeva dekonstrukciju i razaranje svih posebnih veza sa prošlošću i istorijom. „Estetska modernost“ dosledno suprotstavlja sadašnjost i tradiciju kao dva suprotna pola: „Otuda, izrazito obeležje dela koja se smatraju moder-nim je novo koje će biti prevaziđeno i postati zastarelo kroz novine sledećeg modernog stila (...). Ali izrazito moderan dokument ne crpi više moć da po-stane klasičan iz autoriteta prošle epohe; umesto toga, moderno delo postaje klasika zato što je jednom bilo autentično moderno.“190 Ovakav duh modernog će dobiti svoje otelotvorenje posebno sa pojavom avangardnih pokreta kao što su dadaizam, odnosno nadrealizam: avangarda će po prvi put insistira-ti na okrenutosti umetnosti ka budućnosti, uz paralelnu kritiku sadašnjosti. Nova, modernistička estetska svest zauzima skoro anarhistički stav u svojoj težnji da razbije kontinuitet istorije. Modernost, tako, počiva na pobuni protiv normativnih funkcija tradicije, odnosno, avangardna umetnost nije naprosto samo aistorijska, već je ona uperena „protiv onoga što bi se moglo nazvati lažna normativnost u istoriji.“

Korene ovakve moderne estetske svesti Habermas vidi u pro-svetiteljskom projektu poznog osamnaestog veka. Tada dolazi do razdvajanja nekadašnje religiozne i metafizičke svesti na tri nezavisne oblasti: nauku, mo-ral i umetnost. Ovo razdvajanje produkovaće nezavisne oblasti promišljanja racionalnosti: istine, normativne ispravnosti, autentičnosti i lepote; odnosno, pitanja znanja, pravde (morala) i ukusa biće razmatrana nezavisno jedno od drugog. Tu se, zapravo, javljaju nezavisne strukture kognitivno-instrumental-ne, moralno-praktične i estetsko-izražajne racionalnosti, koje od tada bivaju pod kontrolom specijalista, odnosno elitne kulture. Kultura (a autonomno

190 Habermas, Jürgen, Modernost - jedan necelovit projekat, Umetnost i progres, Estetičko društvo Srbije/NIRO Književne novine, Beograd, 1988, str. 28-37; ponovo u: Projeka(r)t (11-15), Novi Sad, mart 2001, str. 48-54

su insistirali na proširenju granica tradicionalne umetnosti i, kroz konstruisa-nje „događaja“, performansa (pozorišnih, muzičkih i interžanrovskih), prodoru umetničke prakse u svakodnevni život. Pri tome su se uglavnom oslanjali na dadaističke i neodišanovske prakse umetničkog antielitizma i estetike šoka. Bojs će ovakvu fluksusovsku estetiku dopuniti svojim, često antimarksistič-kim, mističkim i šamanističkim postavkama koje za svoj krajnji cilj imaju oslo-bođenje individue i ideju humanističke društvene emancipacije. u Bojsovoj te-oriji i praksi „Glavni je referentni lik čovjek, ali ne samo u svojem organičkom, tjelesnom bivanju, nego i u duhovnoj, moralnoj, božanskoj dimenziji, podložan patnji i smrti, a ipak besmrtan, kao pojedinačna egzistencija, ali i u iracional-noj ambivalentnosti društvenoga bića koje u odvagivanju političkih i odgojnih koncepcija ostaje iracionalno kao možda i sve što je ispunjeno stvaralačkim duhom. Iracionalan je i raspon Beuysove apercepcije, koje povezuje znanje o botanici i zoologiji, o mineralogiji i rastu kristala, o organskoj i anorganskoj prirodi, o raspoloživosti kemije, fizike i elektriciteta s magijskim, šamanskim i alkemijskim predodžbama i izvjesnostima, s osobnom mitologijom koja sa-dašnjost i atavizam stapa u neku iskonsku vlastitost, a vanjsku geografiju re-alno postojećih boravišta pretvara u individualan, nutarnji, iznutra izmijenjen i srodan svijet.“187 Bojs, tako, pozivajući se na arhetipski misticizam i učenja Rudolfa Štajnera /Rudolf Steiner/ teži stvaranju novog društvenog jedinstva i samoodređenju stvaralačkog subjekta; kako napominje Čelant /Germano Ce-lant/, Bojsov cilj jeste sinteza umetnosti i društvenog dijaloga putem koje će svaki pojedinac odrediti sebe kao umetnika.188 Otuda i Bojsov politički aktivi-zam koji će ići od osnivanja Slobodnog međunarodnog univerziteta, pokreta-nja „Organizacije za direktnu demokratiju putem plebiscita“, pa sve do akcija u duhu ekološkog pokreta i pokreta „zelenih“. Sam Bojs će svoju humanističku utopiju objasniti na sledeći način: „Prema meni čovjek je na najnižoj razini prirodno biće, zatim je društveno biće, a iznad toga je slobodno biće. Mislim da se to premalo uzima u obzir. A moja umjetnička djelatnost i moja pedago-gija počinju u slobodnom čovjeku i nastoje na temelju slobodnog angažmana razraditi modele koji daju upotrebljiv model i za onaj aspekt u kojem je čovjek društveno biće. Ne mogu zamisliti da bi iz društvenosti moglo proizići nešto što bi bilo pozitivno za društvenost. To za mene ne postoji. Nešto može izrasti samo iz podloge čovječnosti, ondje gdje je čovjek najdalje odmakao, naime u svojoj slobodi, gdje je nadrastao društvenost, kolektivnost i postao slobodna individua, pojedinac. Tek iz tog položaja može on nešto postići i za ono po-dručje na kojemu je povezan s drugim ljudima i o njima ovisan.“189

187 Grinten, Franz Joseph van der, O Josephu Beuysu crtaču u Denegri, Ješa (ur.), Dossier Beuys, DAF, Zagreb, 2003, str. 41-45188 Celant, Germano, Joseph Beuys u Denegri, Ješa (ur.), Dossier Beuys, str. 69-77189 Beuys, Joseph, intervju sa Hannom Reutherom u Denegri, Ješa (ur.), Dossier Beuys, ibid., str. 337-347

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

10

0

UT

OP

Ija

, s

tr.

10

1

vremena, već prezasićenost i nemogućnost življenja u aktuelnom istorijskom trenutku; na taj način, utopija je proviđenje nemogućeg društva.192 utopija je tako nekritički, aistorijski i apolitični pojam, jer utopista svoju viziju projek-tuje u: budućnost kao najneizvesniju dimenziju; drevnu prošlost koja se više ne može reaktuelizovati u sadašnjosti; neodređeni, fantastični kvazigeograf-ski prostor. Na taj način, putem utopijskog promišljanja nije moguće ostvariti konkretni društveni napredak, odnosno, iza utopije ne stoji nikakva, makar i indirektno revolucionarna namera. upravo suprotno, utopija ne veruje u delo-tvornost društveno-revolucionarne akcije, tj. progresivnost istorijskog kreta-nja društva. Po Arganu, savremeni tehnološki napredak analogan je ovakvom klasičnom određenju utopijske misli - tehnološki progres, u utopističkom ma-niru, zamišlja navodno idealni svet u kome ne bi bilo ničeg drugog do tehno-loškog napretka. Za Argana, problematično mesto ne predstavljaju poreklo i suština same tehnologije, „već to što se ona danas nameće kao ostvarena utopija, ili moguće ostvarenje svih utopija. Dakle, kao antihistorija.“193 Projek-tujući vizije idealnog društva, van analize konkretnih, aktuelnih uslova ljudske egzistencije, utopija predstavlja oblik doslednog neistorijskog mišljenja.

Kroz svoju kritiku tehnološke, potrošačke civilizacije, Argan da-lje razvija tezu o krizi savremene umetnosti - umesto tradicionalnih tehnika umetničkog stvaranja, aktuelni društveni trenutak je produkovao tehnološku proizvodnju estetskih, potrošačkih predmeta i predstava (kao što su indu-strijski dizajn, televizija, štampa, odnosno masovni mediji). Govoreći o krizi, Argan ne podrazumeva „da danas više nema vredne umetnosti ili umetnosti uopšte, već želi da kaže da je savremena umetnost izgubila prisni kontakt sa onim tehnološkim sistemom koji je karakterističan za civilizaciju u kojoj nasta-je, a ukoliko ona taj kontakt i dalje nastoji da održi sve manje jeste umetnost, a sve više industrijska proizvodnja potrošnih slika i predmeta. umetnosti se, dakle, neizbežno ukazuje prelazak na jedno od sporednih područja društvenog organizma, ona postaje marginalni fenomen u odnosu na vladajuće fenomene politike i ekonomije, živeći egzistenciju ogranka vrhunske kulture ograničenog komunikacionog dometa.“194 Kroz tezu o krizi umetnosti Argan, tako, razvija kritiku industrijskog društva i masovne kulture.

Argan, pri tom, pokušava da upravo umetnosti dodeli centralno mesto u kritici ove kulture - razvijajući tezu o modernom projektu umetno-sti, on pokušava da zacrta eventualne smernice za izlazak umetnosti iz krize.

192 Argan, Giulio Carlo, Projekt i sudbina, Studije o modernoj umetnosti, Nolit, Be-ograd, 1982, str. 27193 ibid., str. 32194 Denegri, Ješa, Predgovor u Argan, Giulio Carlo, Projekat i sudbina, Studije o modernoj umetnosti, Nolit, Beograd, 1982, str. 15

područje umetnosti jeste jedan od segmenata ovako shvaćene kulture kao odvojene sfere svakodnevnog življenja) tako, kroz „specijalizovan tretman i refleksiju, ne postaje sastavni deo svakodnevne prakse.“ umetnost postaje nezavisna oblast ljudske racionalnosti koja prati isključivo svoju unutrašnju logiku. Ovakav prosvetiteljski koncept autonomije produkovaće dva pristupa u sagledavanju umetnosti: građansko-buržoaski i pristup „negacije kulture“ (avangardni). Buržoaski koncept umetnosti sagledava umetničku praksu kao izolovanu sferu ljudskog delovanja ekskluzivistički, odbacujući pri tom aspekt istine i pravde „čim se estetski doživljaj uvuče u istoriju individualnog i ap-sorbuje u svakodnevnom životu.“ u pitanju je elitni koncept umetnosti kao izolovane sfere unutar totaliteta društvenih odnosa. Suprotno ovakvom sta-novištu stoji shvatanje umetnosti kao „kritičkog ogledala“ koje teži da razbije ovu izolovanu poziciju umetnosti i da nametne pomirenje umetnosti i živo-ta (primer ovoga je upravo nadrealistički bunt). Međutim, ovakvi pokušaji, koji su počivali najčešće na težnji za spojem umetničkog dela i svakodnevnog predmeta, za ukidanjem estetskih kriterijuma i izjednačavanjem estetskog suda sa subjektivnim doživljajem, uglavnom su ostali apstraktno-nihilistički jer se nisu rukovodili principom racionalne transformacije društva, već samo negacijom modernog koncepta kulture. u tom smislu, avangardni pristup je u podjednakoj meri ostao izolovan u odnosu na društveni totalitet. Po Haber-masu, umetnost ne treba da negira nasleđe prosvetiteljstva, već da ga radika-lizuje, dovrši, odnosno da doprinese racionalističkom spoju kulture i svakod-nevne prakse. umetnost ne treba da ima negativno-nihilistički odnos prema stvarnosti, već afirmativno-projektivni, odnosno, umetnost treba da počiva na univerzalnim vrednostima modernog projekta čiji je krajnji cilj povezivanje moderne kulture sa svakodnevnom praksom.191

Habermasovom pokušaju odbrane modernog projekta i emanci-pacijskog karaktera modernističke umetnosti prethodiće postavke Đulia Karla Argana i Filiberta Mene. Argan će prvi, na sličnim osnovama prosvetiteljske racionalnosti, zacrtati ideju spoja (neo)avangardne umetnosti i modernog projekta racionalno vođene društvene emancipacije. Argan najpre pravi razli-ku između tradicionalnog pojma utopije i progresivistički shvaćenog projekta, izvodeći pri tom kritiku pojma utopije kao suštinski statičnog, idealističkog i nekritičkog koncepta. utopija podrazumeva ne toliko prefiguraciju boljeg

191 Na taj način, Habermasovo tumačenje umetnosti proizilazi iz njegove opštije vizije racionalno uređene društvene zajednice, vizije koja će počivati pre svega na njegovim tezama o intersubjektivnoj racionalnosti i javnoj sferi. Videti: Habermas, Jürgen, Jedan drugi izlaz iz filozofije subjekta - komunikativni versus subjektno centri-rani um, Filozofski diskurs moderne, Globus, Zagreb, 1988, str. 278-306; Habermas, Jürgen, The Public Sphere: An Encyclopedia Article (1964), New German Critique (3), Autumn, 1974, str. 49-55; dostupno i na: www.jstor.org, pristupljeno 16. VI 2007.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

10

2

UT

OP

Ija

, s

tr.

10

3

ništa od svoje suštine; ovo uslovljava i promenu vrednosti u društvenom po-retku: vrednost prelazi sa pojedinca na „seriju pojedinaca“, odnosno na masu koja briše individualnost, gledajući na pojedinca samo kao na jedinicu u nizu. Drugi model projekta jeste odlika umetnosti. Njen centralni element je kvali-tet, odnosno umetničko delo, u svojoj neponovljivosti, koje teži maksimumu kvaliteta s minimumom kvantiteta. Na taj način, jedino umetničko delo kao nosilac apsolutnog kvaliteta može biti radikalna kritika masovne kulture i re-presivne civilizacije industrijske proizvodnje. u Arganovoj koncepciji projekta, tako, dominiraju racionalističke pretpostavke izgradnje, postulati osmišljeno vođenih inicijativa, „pri čemu umetnost kao vrednosni model treba da odigra ulogu idejnog i etičkog uzora.“ (Denegri)

Argan, iako pokušava da definiše progresivističku ideju moder-nog projekta, ipak zadržava rezervu prema klasičnom pojmu utopije, smatra-jući je za suštinski statičan i depolitizovan koncept. Suprotno ovome, Filiber-to Mena, pre svega u svojim ranim tekstovima (npr. monografiji posvećenoj Mondrijanu /Piet Mondrian/, a posebno u Proricanju estetskog društva), rea-lizuje interpretaciju avangardne i neoavangardne umetnosti i modernog arhi-tektonskog pokreta direktno se pozivajući na klasične utopijske mislioce (naj-više na Vilijema Morisa /William Morris/ i Van de Veldea /Van den Velde/, ali i na furijeovce i sensimoniste), dopunjujući utopijski koncept romantičarskom idejom o preokretu društva na estetskim principima. u svojoj knjizi (objavlje-noj revolucionarne ’68. godine), Mena analizu modernog projekta započinje Šilerovom koncepcijom esteskog, razmatra definicije utopije razvijane sa po-četkom industrijske revolucije u 19. veku, tumači Bodlerove /Charles Baudela-ire/ spise posvećene modernom gradu, analizira Morisove ideje o estetskom socijalizmu, da bi na kraju, kroz analizu koncepata modernističke arhitekture i dizajna (Le Korbizije /Le Corbusier/, De Stijl, Frenk Lojd Rajt /Frank Lloyd Wright/), kao i nasleđa avangardne umetnosti između dva rata, došao do afir-mativne analize tada aktuelnih neoavangardnih pokreta (neodada, programi-rana umetnost, pop art, posleratna arhitektura itd.) koji, po njemu, donose nagoveštaj novog spoja umetnosti i svakodnevnog života, odnosno radikalne kritike potrošačkog, postindustrijskog društva. u pitanju je pokušaj defini-sanja utopijsko-projektivnog, estetskog odgovora reakcionarnim političkim i tehnološkim perspektivama u rešavanju tada aktuelnih socio-ekonomskih od-nosa. Glavni cilj Filiberta Mene tako jeste, kako sam ističe, težnja da se izdvoji „eudemonistička linija moderne umetničke kulture koja raširenoj estetičnosti (prelaz umetnosti u život) poverava zadatak da reintegriše pojedinca i ambi-jent, da ponovo uspostavi ravnotežu i opštost ljudske ličnosti.“197

197 Menna, Filiberto, Proricanje estetskog društva. Esej o umetničkoj avangardi i modernom arhitektonskom pokretu, Radionica SIC, Beograd, 1984, str. 28

umetnost, tako, jeste glavni element konstituisanja vrednosnih modela datog društva i „operativnog“ ponašanja koje vodi ka kvalitativnoj transformaciji tog društva. Društveno-istorijsko određenje projekta podrazumeva dve paralelne determinante - vremensku i prostornu. u ljudskoj istoriji ne postoji predmet koji nije proizvod izvesne namere i neke tehničke operacije. Zasnivanje bilo koje stvari pri tom pretpostavlja dvojnu vremensku perspektivu - prema proš-losti i prema budućnosti.195 Svaka ljudska akcija, tako, počiva na činjenici da je na iskustvu prošlosti čovek izgradio projekat za budućnost: „Od najsitnijih do najvećih stvari povijesno se ponašanje razvija u vremenskom luku koji ide od iskustva do projekta: ono što je predmet u sadašnjosti bilo je projekt i uvijet je za budućnost.“ Na principu transformacije sadašnjosti u ime budućnosti Argan koncept utopije menja konceptom projekta.

u estetsko-umetničkom smislu, svako umetničko delo može se smatrati modelom projekta. Za Argana, umetničko delo uvek nastaje iz pro-jekta, odnosno biva materijalizovano kroz postupke i tehnike koje su najpo-godnije za nastanak projekta. Drugim rečima, umetničko delo podrazumeva vrednost koja je uvek neponovljiva (kopija umetničkog dela, npr., uvek razara tu vrednost). Na taj način, „umetničko delo koje se predlaže kao model celo-kupne kulture postavlja projekt kao temeljnu strukturu u isto vreme za naučno istraživanje i svaku drugu kulturnu delatnost.“196 u tom smislu, projekt je uvek kritika određene situacije, odnosno projekt se sastoji u prilagođavanju jed-nog kulturnog, disciplinarnog postupka novonastaloj situaciji. Dva su osnov-na konstitutivna elementa ovako zamišljenog modernog projekta umetnosti: progres i vrednost. Pojam vrednosti Argan smatra za istovetan sa pojmom progresa, „u smislu da svaki projekt predstavlja progres i da je stvoren upravo radi progresa.“ Strukturi projekt-progres-vrednost Argan najzad dodeljuje i kategoriju modernosti: umetnost dvadesetog veka je moderna umetnost ne samo u smislu da je svaka umetnost moderna u trenutku u kome nastaje, već u smislu težnje umetnosti da bude u odnosu sa svim delatnostima ljudske misli i delovanja u trenutku kada nastaje, dakle, u svom vremenu. Generalno uzevši, moguće je izdvojiti dva pojma progresa: jedno je mehaničko, auto-matsko i kvantitativno shvatanje progresa, dok je drugo istorijsko koje, kao takvo, polazi od analize date situacije sa ciljem dijalektičkog prevazilaženja kontradikcija. Prvi model je odlika industrijski shvaćenog progresa, karak-terističnog za potrošačko društvo. Njegov centralni element jeste kvantitet: industrijski predmet može biti ponovljen u hiljadama primeraka, ne gubeći

195 Argan, Giulio Carlo, Projekat i sudbina, Studije o modernoj umetnosti, Nolit, Beograd, 1982, str. 34196 Argan, Giulio Carlo, Problemi moderne umetnosti, Projeka(r)t (11-15), Novi Sad, mart 2001, str. 26-28

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

10

4

UT

OP

Ija

, s

tr.

10

5

je pisao Mejerson, ’danas utopisti imaju zadatak ne da svode ljudske izbore, već da pronalaze institucije i načine za fizičko organizovanje društva i postu-paka koji čoveka oslobađaju od kočnica što su do sad ograničavale njegovu akciju.’ u ovom procesu transformacije utopijskih modela, tehnika igra ulo-gu od primarnog značaja utoliko što se projektovanje budućnosti zasniva na konkretnim mogućnostima moderne tehnologije i prema tome izmiče čistom vizionarskom odgovoru drugih, prethodnih utopijskih perspektiva.“200

Na ovaj način, kroz težnju za spojem estetske sfere i svakodnev-nog života, Menina teza prati atmosferu revolucionarnih šezdesetih godina. Ipak, vrlo brzo, već tokom osme decenije dvadesetog veka, sa slomom po-litičkih perspektiva šezdeset i osme, odnosno sa napuštanjem alternativnih projekcija intelektualnih i omladinskih manjina, i sam Mena će korigovati svoja utopijsko-projektivna čitanja umetnosti druge polovine veka. Sedamdesete godine će, pogotovu sa pojavom konceptualne umetnosti, uglavnom napustiti ideale transformacije potrošačkog društva i doneće analitičko-kritičke princi-pe delovanja umetnika unutar institucija umetnosti (videti šesto poglavlje).

200 ibid., str. 122

Dakle, kao što je već napomenuto, dva su osnovna izvora avan-gardnog, modernističkog pokreta: romantizam i utopija. Romantizam je po-nudio avangardi principe umetničkog angažovanja i negacije aktuelnog druš-tvenog poretka. Pod angažovanjem se podrazumeva težnja umetnika da „de-luje u sadašnjosti i na nju, u korist radikalne promene stvarnosti. Perspektiva koju on otvara postoji i danas iako se iz daljine napaja i prošlošću i budućno-šću. upravo kao što će da se dogodi glavnim strujama umetnosti i moderne arhitekture, romantička umetnost se kreće između dvaju krajnosti, nostalgije i utopije.“198 Ono što Mena naglašava kao posebno značajan momenat jeste i činjenica da ovo angažovanje ne podrazumeva veličanje političkog; upravo suprotno, romantičarski ideal teži kritici političke perspektive i njenoj zameni tehničko-estetskim; u pitanju je delovanje u kome se sjedinjuju „nužnost i sloboda, pravilo i slučaj, razum i osećanje, društvo i priroda.“ Iz ovoga proizi-lazi i specifična „funkcija“ umetnika kao modernog intelektualca - njegov cilj nije stvaranje izolovanih, bezinteresnih predmeta namenjenih uživanju odre-đene klasne elite, već pre definisanje suštinske alternative aktuelnom stanju - umetnik više ne govori u ime ustanovljene moći i društvene klase, već, upravo suprotno, u ime njihove negacije. u pitanju je proces „emancipacije intelek-tualaca“ do koga dolazi raskidanjem organskih veza između specijalizovanog intelektualca i klase kojoj prividno pripada, a usled promena koje je donela industrijska revolucija.

Drugi aspekt modernog projekta jeste utopija: utopija u svom tradicionalnom značenju podrazumeva model celovitog, harmoničnog stanja, kao i perspektivu „savršenog prostora“. u kontekstu ideje modernosti, „Po-jam angažovanja koji je razradila romantička kultura u okviru umetničke rad-nje prenosi se na polje utopije. utopijska dimenzija prenosi se na estetsku dimenziju i zajedno nastoje da se angažuju u sadašnjosti kako bi promenile život. One zajedno oživljavaju i podstiču poetike modernih umetnika i arhi-tekata, i čine od njih brižljive čuvare ubeđenja ili barem predosećanja, da taj savršeni prostor nije tako daleko i da se neće izgubiti u budućnosti.“199 Kada je u pitanju neoavangardna umetnost šezdesetih, koncept utopije ne podra-zumeva nužno ideju savršenog, izolovanog, harmoničnog društva (utopija kao proizvod), već pre ideju utopije kao metoda. Pišući o tzv. programiranoj umet-nosti, Filiberto Mena pod ovim podrazumeva sledeće: savremena umetnost je „kadra da realizuje strukture koje pospešuju što je više mogućno slobodna i životna ponašanja, koje ne sužavaju već proširuju mogućnosti izbora za poje-dince i doprinose direktnom učešću u procesu uobličavanja ambijenta. Kao što

198 ibid., str. 40199 ibid., str. 44

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

10

6

UT

OP

Ija

, s

tr.

10

7

ne načine organizacije uživanog djela (...).“202 Otvorenost na taj način posta-je „proizvodni program“ modernizma. Otvoreno umetničko delo ne nameće pravolinijsko i univokno značenje/smisao dela, već teži neodređenoj sugestiv-nosti značenja, pri čemu se ovakvo delo otvara slobodnoj i nedeterminisanoj reakciji uživaoca. Na nivou recepcije, otvoreno delo ne podrazumeva samo teoretsku i mentalnu saradnju konzumenta koji treba da slobodno interpretira već proizvedeno umetničko delo (a koje je organizovano po principu struktu-ralne dovršenosti), već, naprotiv, posmatrač/čitalac/slušalac se poziva da slo-bodno reorganizuje i uživa disperzivne elemente dela. Na taj način, recipijent sarađuje u stvaranju dela. Tipičan primer ovakve prakse jesu „dela u pokretu“ koje su primeri kako muzičke, tako i vizuelnih umetnosti (Mobili Aleksandra Kaldera /Alexander Calder/, npr.) koja imaju sposobnost da neprestano reor-ganizuju svoj prostor i svoje dimenzije.

Sagledavajući otvoreno delo kao oblik „epistemološke metafore“, Eko pravi paralelu između utopijskih neoavangardnih trendova u savremenoj umetnosti i razvoja savremene nauke; element koji ih povezuje je kriza princi-pa kauzaliteta: klasična logika, čiji su jedini elementi princip istinitog i lažnog (odnosno, tradicionalni pravolinijski pristup u saznavanju), danas više nije ak-tuelna, te kao takva biva zamenjena logikom sa više vrednosti koja se poziva na neodređenost kao legitimni oblik spoznajne operacije; „u ovom kontekstu ideja, evo gdje se predstavlja poetika otvorenog djela lišena nužnog i predvi-divog svršetka, u kojemu sloboda interpretatorova djeluje kao elemenat onog diskontinuiteta koji je savremena fizika priznala ne više kao motiv dezorijen-tacije, nego kao neuklonjiv aspekat svakog naučnog provjeravanja i kao pro-vjerljivo i neophodno ponašanje subatomskog svijeta.“203 Ekoov zaključak je da savremeno umetničko delo nema konačnu definiciju; pri svakom izvođenju ovakvo delo se iznova tumači, pri čemu tumačenje nikada ne biva zaokruže-no i završeno; drugim rečima, savremena umetnost teži utopijskom razaranju uobičajenih zakonitosti znakovnog, odnosno lingvističkog sistema: umetnik stvara nov lingvistički sistem koji više nije sistem svakodnevne komunikacije.

Po Mišku Šuvakoviću, Ekoov koncept otvorenog umetničkog dela jeste ekscesno-emancipatorski, modernistički, u krajnjem slučaju i utopijski neoavangardni koncept, jer pokušava da plasira promišljanje umetnosti izvan čistog ili samog estetskog iskustva; drugim rečima, pozitivna vrednost ova-kvog koncepta leži u činjenici da su i stvaralac i recipijent umetničkog dela prisiljeni da u stvaranju rada budu aktivni saučesnici, odnosno i posmatrač u

202 ibid., str. 35203 ibid., str. 49

4.4 : Ideja otvorenog dela

Koncept otvorenog dela (opera aperta) prvi će razraditi 1962. go-dine umberto Eko /umberto Eco/. Po Eku, za razliku od tradicionalnog umet-ničkog dela koje autor (stvaralac) organizuje na „definitivan i završen način“, odnosno dela koje je sačinjeno putem upotrebe konvencionalnih znakova sa ciljem (u muzici, npr.) tačnog reprodukovanja oblika koje je kompozitor zami-slio, dela savremene umetnosti, upravo suprotno ovoj tradicionalnoj koncep-ciji, teže ne završenoj i definitivnoj poruci, odnosno „univokno“ organizova-noj umetničkoj strukturi, već teže „mogućnosti raznih organizacija povjerenih inicijativi interpretatora, pa se stoga i ne predstavljaju kao završna djela koja traže da budu oživljena i shvaćena u jednom strukturalno datom pravcu, nego kao ’otvorena’ djela koja interpretator završava u onom istom trenutku kada u njima estetski uživa.“201

Eko dalje pravi razliku između koncepta „otvorenosti“ u tradici-onalnoj estetici i neoavangardnih primera modernističke umetničke prakse u kojoj je otvorenost oblik oblikovnog programa. u klasičnoj estetičkoj teoriji, umetničko delo je sopstveni medij, zatvoreni sistem, proizveden od strane autora sa željom da taj oblik bude shvaćen i uživan onako kako ga je on sam unapred zamislio; međutim, i pored toga, recepcija umetničkog dela zavisi od konkretnih egzistencijalnih uslova posmatrača koja podrazumevaju specifič-ne oblike senzibilnosti, kulture, ukusa, sklonosti i ličnih predrasuda. Svako umetničko delo je moguće posmatrati i konzumirati iz različitih perspektiva: u tom smislu, svako umetničko delo, čak i ako teži formalnoj, strukturalnoj i simboličko-značenjskoj zatvorenosti, uvek je, u isto vreme, i otvoreno umet-ničko delo jer pruža mogućnost tumačenja na beskonačno mnogo načina. Re-cepcija svakog umetničkog dela je u isto vreme i njegovo tumačenje i njegovo izvođenje. Međutim, u slučaju glavnog toka modernističke, neoavangardne umetnosti (od modernizma Berioa /Berio/ i Štokhauzena, do hepeninga, Li-ving Theater-a, poezije Džeka Keruaka /Jack Kerouac/, Alena Ginzberga, knji-ževnosti Džejmsa Džojsa /James Joyce/, enformela, do eksperimenata Džona Kejdža), koncept otvorenosti se uzima na mnogo direktniji i bukvalniji način, odnosno, poetika modernističkog otvorenog dela teži tome da interpretatoru ponudi „akt svjesne slobode“, odnosno da posmatrača/recipijenta „postavi kao aktivni centar jedne mreže neiscrpljivih odnosa, između kojih on restaurira svoj oblik, a da ne bude određen jednom nužnošću koja mu pripisuje definitiv-

201 Eco, Umberto, Otvoreno djelo, Veselin Masleša, Sarajevo, 1965, str. 33

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

10

8

UT

OP

Ija

, s

tr.

10

9

paciteta tela da „primi i deluje afektivno, generiše nove, singularne i nere-produktibilne veze ukazujući na ili prelazeći granice između čoveka, životinje, mašine i neorganske materije.“206 Ideja otvorenog dela je na taj način prošla kroz transformaciju od utopijsko-ekscesnog koncepta neoavangarde, preko kritičkih, pluralnih praksi poznog modernizma, do postutopijskih, biopolitičkih koncepata zrelog postmodernizma.

206 ibid.

podjednakoj meri mora da aktivno učestvuje u strukturiranju dela kako bi ovo bilo dovedeno do svoje pojavnosti. Na taj način, „Poetika otvorenog dela teži unapređivanju interpretatorove i posmatračeve svesti o slobodi i njenom po-stavljanju u aktivni centar mreže neiscrpnih odnosa.“ Ovakav koncept će se u drugoj polovini dvadesetog veka multiplicirati i proširiti na različite hibridizira-juće taktike ready made-a, umetnosti performansa, fluksusa, instalacija i no-vih medijskih, pre svega digitalnih umetnosti. u pitanju je ekscesni, utopijski, neoavangardni koncept koji unosi promenu paradigme od sagledavanja umet-nosti kao „lepe umetnosti“ ka aktivističkoj i kritičkoj interpretaciji umetnosti; time je umetnost na kulturalnom i posebno političkom nivou unela prestup, eksces unutar polja kanona i pravila akademskog stvaranja, a u ime otvorenog proizvođenja umetnosti.204

Bojana Cvejić i Ana Vujanović, pak, prave razliku između neoa-vangardnog koncepta otvorenosti i postavangardnih koncepata arbitrarnosti, protokola i događajnosti. Ekoov neoavangardni koncept otvorenosti moguće je promišljati na tri nivoa: na nivou funkcije autora, i to ukidanjem ekspresije navodne unutrašnje nužnosti autora, transformisanjem formalne teleologije umetničkog rada i razdvajanjem intelektualnog i proizvodnog rada (koji su u zapadnoj tradiciji bili povezani sa principima umeća i tehnike stvaranja); na nivou formalne transformacije, jer se u stvaranju otvorenog dela ne zahteva dovršenje u izvođenju (princip ready made-a ili, pak, uputstva/partiture koja ne mora biti nužno i realizovana); na nivou izvođenja koje postaje legitimni „autografski“ čin, za razliku od tradicionalnog predstavljanja i interpretaci-je dela prema idealu verodostojnosti.205 u uslovima postmodernog prevazi-laženja modernizma, koncept otvorenosti je premešten i transformisan u: 1. princip arbitrarnosti, gde se (pod uticajem poststrukturalističkih interpretacija npr.) na mesto prirodne, organske motivisanosti umetničkog stvaranja uvo-di odluka, društveni ugovor i konvencija; 2. princip procedure i protokola, po kome određeno umetničko delo nastaje u ustanovljenju uslovnih i promen-ljivih pravila koja interreaguju sa svetom umetnosti, odnosno sa dominan-tnim fikcijama te umetnosti. Reći da neko delo izvođačke umetnosti praktikuje otvoreni koncept danas znači da ono izlaže novu propoziciju u vidu materijali-zacije stava šta ta umetnost jeste ili može biti u odnosu na istorijske definicije date umetnosti; 3. biopolitički princip događajnosti i virtuelnosti, koji počiva na delezovskom istraživanju tela kao „upisa, manjka i zabrane“, odnosno ka-

204 Šuvaković, Miško, Otvoreno umetničko delo, Diskurzivna analiza. Prestupi i/ili pristupi ’diskurzivne analize’ filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti i kulture, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 2006, str. 425-429205 Cvejić, Bojana i Ana Vujanović, Otvoreno delo, ima li pravo na teoriju danas?, TKH (9), jun 2005, str. 97-107

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

11

0

UT

OP

Ija

, s

tr.

111

odnosu na zvanične institucionalne i ideološke modele, ali i „unutrašnja“ u odnosu na formaciju modernizma kao megakulture. Drugim rečima, dok su istočnoevropske istorijske avangarde prethodnica modernizma, pa i socija-lizma, neoavangarda je kritika (u smislu korekcije, a ne odbacivanja) domi-nantnog modernističkog, ali i socijalističkog (samoupravnog) projekta. Otud jugoslovenske neoavangarde kao svoju glavnu karakteristiku pokazuju proši-renje pojma umetnosti u: a) medijskom smislu (npr., upotreba novih tehnolo-gija kao u slučaju Novih tendencija, korišćenje dizajna, arhitekture, iznošenje umetnosti u sferu industrijske proizvodnje, kao u slučaju Exata 51, korišćenje radikalne tautologije, tela, jezičkih modela...), b) egzistencijalnom (korišćenje mističnih učenja, psihoterapije, kao u slučaju grupe OHO, npr.) i c) teorijsko-političkom smislu (uticaj marksizma, teorije nove levice).

Jedan od prvih teoretičara neoavangarde u jugoslovenskoj sredini je i, tokom četrdesetih, jedan od najvatrenijih zagovornika socijalističkog rea-lizma - Oto Bihalji Merin. Teorijsko-kritičarski, ali u podjednakoj meri i životni put Bihalji Merina reflektuju sve kontradiktornosti ideje modernog projekta: Merin će, najpre, studirati u Beogradu slikarstvo i istoriju umetnosti, da bi već tokom dvadesetih godina došao u Berlin gde će postati deo levičarskih intelektualnih krugova i jedan od zagovornika tadašnje nemačke avangardne umetnosti. Po dolasku Hitlera /Adolf Hitler/ na vlast on ostaje u Nemačkoj i objavljuje pod pseudonimom Peter Tene, odnosno Pjer Merin. Zajedno sa Đerđom Lukačem radi u nemačkom levičarskom časopisu Die Linkskurve,208 objavljuje jednu od prvih evropskih studija posvećenih nemačkoj avangardi - Modern German Art (koja je objavljena paralelno sa izložbom ove umetnosti u Londonu, a koja je bila odgovor na nacističko predstavljanje izložbe Entartete Kunst u Minhenu), a 1930. i 1934. godine učestvuje kao član nemačke dele-gacije na čuvenom Kongresu revolucionarnih pisaca u Harkovu, odnosno Kon-gresu sovjetskih pisaca u Moskvi, gde će zvanično biti inaugurisana doktrina sovjetskog soc realizma.209 Posle rata je jedan od ideologa jugoslovenskog so-cijalističkog realizma, da bi se od pedesetih godina u potpunosti odrekao ove soc-realističke „zablude“ i postao u to vreme jedan od najvećih domaćih po-znavalaca i zagovornika radikalne modernističke, kritičke umetnosti neoavan-garde (neodada, pop art, neokonstruktivizam, hepening, čak i konceptualna umetnost), kao i naivne umetnosti. Njegove knjige će u to vreme biti paralelno

208 Ivanji, Andrej, Stogodišnjica rođenja - Oto Bihalji Merin (1904-1993.): Lepi život u paklu, Vreme, 679, Beograd, 8.I 2004, dostupno i na: http://www.naiveart.org.yu/biblio.htm, pristupljeno 9. IX 2007 godine209 Denegri, Ješa, Mesto naivne umetnosti u kritičnom opusu Ota Bihalji Meri-na, Zbornik muzeja naivne umetnosti u Jagodini (3), Jagodina, 2001, dostupno i na: http://www.naiveart.org.yu/biblio.htm, pristupljeno 9. IX 2007. godine

4.5 : Moderni projekat umetnosti i samoupravni socijalizam: Oto bihalji Merin, Matko Meštrović i ješa denegri kao teoretičari jugoslovenske neoavangarde

Dominantni ideološki okvir jugoslovenske neoavangarde jeste kraj soc-realističkih principa (koji će se desiti posle raskida Jugoslavije sa staljinističkom doktrinom Istočnog bloka, nakon rezolucije Informbiroa 1949. godine) i postepeno uspostavljanje umerenog modernizma, odnosno socijali-stičkog estetizma kao novog oblika poluzvanične umetnosti koja je nastajala u skladu sa ukusom i ideološkim pozicijama tadašnje državne, birokratske elite. Događaji od direktnog značaja za liberalizaciju u domenu umetnosti i kulture toga doba jesu III Plenum CK KPJ 1949. godine, pristupna beseda Edvarda Kardelja slovenačkoj Akademiji nauka i umetnosti iste godine, referat Mirosla-va Krleže koji je pod nazivom O slobodi kulture izložen 1952. godine, IV Plenum CK SKJ i VI Kongres SKJ iste godine. Kao što sam već napomenuo na drugom mestu,207 nekoliko modela će zauzeti konfrontirajuću poziciju u odnosu na so-cijalistički estetizam kao vladajuću estetsko-ideološku paradigmu tadašnjeg jugoslovenskog, samoupravnog društva. u pitanju su pojave: 1. humanistički orijentisane levičarske, odnosno nacionalno orijentisane desničarske strategije disidentske umetnosti i kulture (reč je o fenomenima kao što je, npr., delova-nje Korčulanske letnje filozofske škole i časopisa Praxis, umetničke pojave kao što su filmski crni talas, pojedine neoanarhističke strategije u okviru kasnije konceptualne umetnosti, zatim konzervativni modernistički modeli kao što je, npr., delovanje Zadarske grupe, i, najzad, antimoderni, nacionalni modeli koji će biti posebno prisutni na srpskoj umetničkoj sceni); pored disidentskih strategija, jugoslovenski ideološki prostor karakterisaće se i pojavom 2. viso-komodernističkih i neoavangardnih strategija, i 3. postavangardnih pristupa koji će svoj vrhunac doživeti sa pojavom teze o retroavangardi (videti sedmo poglavlje ovog rada).

Neoavangardni pristupi u kritici socijalističkog estetizma se de-finišu kao modernistička, progresivno-utopijska i levo orijentisana kritika bi-rokratskog socijalizma; u pitanju je ne disidentska, već „asimetrična“ kritika anomalija modernizma, što znači da je pozicija neoavangarde „spoljašnja“ u

207 Videti: Dedić, Nikola, Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postso-cijalizmu, prodajna galerija Beograd, Beograd, 2009.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

112

UT

OP

Ija

, s

tr.

11

3

nauke i tehnike, a u cilju opšteg društvenog razvoja: „Svojim revolucionar-nim tumačenjima prostora i vremena, naučna slika sveta pokrenula je ma-štu umetnika. Velika pustolovina umetnosti sastoji se sada u pokušaju da se uobliči to novo shvatanje prostora-vremena.“212 Svoje definitivno uobličenje, stoga, njegovi stavovi doživljavaju u konceptu neokonstruktivističke, optičke i kibernetske umetnosti koja će postati glavni tok jugoslovenske avangarde pedesetih i šezdesetih godina.213

Optička i kibernetska struja jugoslovenske neoavangardne umet-nosti toga doba (ovde se misli, pre svega, na delovanje grupe Exat 51 i pokret Novih tendencija) pripada struji neokonstruktivizma, jer se poziva na nasleđe konstruktivizma dvadesetih godina, jer počiva ne na principima tradicionalnog umetničkog oblikovanja već na principima industrijskog i naučnog konstrui-sanja, projektovanja i istraživanja i jer podrazumeva ne destruktivno već kroz spoj umetnosti, tehnologije i nauke, afirmativno (konstruktivno) prevladavanje i transformisanje aktuelnog društvenog poretka. u praktičnom smislu, kine-tička (neokonstruktivistička, programirana itd.) umetnost šezdesetih počiva na: 1. utopijskoj veri prevazilaženja liberal-kapitalističkog, odnosno birokrat-sko-socijalističkog društvenog poretka, i to kroz spoj revolucije, umetnosti i tehnologije (nova interpretacija marksističke teorije), 2. na transformaciji lika umetnika od intuitivnog stvaraoca ka naučniku (umetnik ne koristi više čisto likovne postulate stvaranja, već teorije informacija, kibernetiku, matematiku) i 3. na principima novog vizuelnog oblikovanja koje počiva na ideji tautologije i autonomije (teorije geštalta). Osnovna pretpostavka je, pri tome, naruši-ti tradicionalni, romantičarski odnos na relaciji umetnik-delo, ali i na relaciji umetnik-društvo; umetnik je aktivni učesnik u društvenim promenama koji umesto produkcije estetskih predmeta nudi koncept „umetničkog istraživa-nja“. u pitanju je, dakle, razaranje institucija građanskog društva i njegovog totaliteta kroz ideju spoja umetnosti i života.

Ove principe neokonstruktivizma, uz Bihalji Merina, najdosledni-je će teorijski uobličiti pripadnik zagrebačkog pokreta Nove tendencije, Matko Meštrović. Meštrovićeva osnovna postavka jeste sagledavanje umetnosti kao agensa društvene transformacije i konstituisanja novog, racionalno vođenog društva. Praktičnu operacionalizaciju svojih stavova Meštrović će naći u pokre-tu Novih tendencija koji će, u okviru jugoslovenske neoavangardne umetnosti šezdesetih godina, pokušati da spoji neokonstruktivistička načela oblikovana

212 Bihalji Merin, Oto, Kraj umetnosti u veku nauke?, Jedinstvo sveta u viziji umet-nosti, Nolit, Beograd, 1974, str. 133213 Bihalji Merin, Oto, Vreme, svetlost, pokret, grupa autora, Umetnost našeg vre-mena - posle '45., Mladinska knjiga, Beograd/Ljubljana/Zagreb, 1972.

objavljivane na skoro svim evropskim jezicima. Njegov rad (a posebno krat-kotrajna epizoda sa soc-realizmom) reflektuje sve kontradiktornosti utopij-skog projekta modernosti: na početku ovog istraživanja je napomenuto kako moderno shvatanje ideje utopijskog projekta podrazumeva, sa jedne strane, projektivni aspekt, odnosno, projekat je specifični oblik teoretskog, ali i poli-tičkog oblikovanja i prognoze, dok je, sa druge strane, reč i o karakterističnom odnosu prema ideji revolucije kao radikalnoj negaciji aktuelnog društvenog poretka. Ovu kontradiktornost između projektivnog i kritičkog aspekta ideja modernosti zapravo nikada neće do kraja razrešiti, što je posebno evidentno u kontradiktornom odnosu avangarde i soc-realizma: oba modela počivaju na ideji projekta, pri čemu granica između optimalnog i doktrinarnog nije uvek u potpunosti jasna. Ova kontradiktornost svoj praktični sukob nalazi u liku Ota Bihalji Merina; s tim u vezi, Ješa Denegri ističe da „Mogući opravdavajući razlog jeste istinsko verovanje u dolazak novog društva i u potrebu borbe za novu kulturu u takvom izmenjenom društvu, no već tadašnje, a pogotovo ka-snije prilike razotkrivaće svu iluzornost takvih verovanja. Okolnosti i drugačije spoznaje doprineće, međutim, da se Bihalji uskoro liši ovog svog opredeljenja (opredeljenja za soc-realizam - napomena N. D.), umesto kritičkim arbitrira-njem o domaćim umetničkim zbivanjima sve više posvećivaće se razmatranjima globalnih problema moderne umetnosti i književnosti.“210 Sam Bihalji Merin će svoje gledanje na ideju modernosti izraziti sledećim rečima: „Suština objek-tivne i na liniji razvitka moguće utopije sastoji se u još neostvarljivoj stvarno-sti, koja je, sama sebe podstičući, u postajanju. unositi nastajuću budućnost u sadašnjost znači učestvovati u njenom ostvarivanju. utopija umetnosti je u stvaralačkom pokušaju ukidanja protivurečnosti između privida i bića, između predstave i stvarnosti, i ostvarenja jedinstva Ja sveta, sna i svesti, ljudske i kosmičke dimenzije.“211 Teorijsko-kritičarski opus Otoa Bihalji Merina je mo-dernističko-projektivni jer: 1. njegove postavke negiraju klasično određenje umetnosti u kontekstu izolovane estetske sfere; upravo je suprotno, „ljudsko ispoljavanje neodvojivo od uslova zadate realnosti u kojoj je i politička borba u konkretnim istorijskim uslovima izazov koji se ne može izbeći, koji se ne-minovno mora prihvatiti.“ (Denegri); 2. samim tim, Bihalji Merin umetnost sagledava kao jedan od mogućih agenasa globalne društvene emancipacije, odnosno ostvarivanja „jedinstva sveta“ koje je narušeno pojavom različitih totalitarnih ideologija u 20. veku; 3. njegovo pisanje je, tako, blisko načelima avangarde i neoavangarde jer polazi od pretpostavke (u marksističkom duhu) napuštanja metafizičkih određenja umetnosti i spoja umetnosti sa načelima

210 Denegri, Ješa, ibid.211 Bihalji Merin, Oto, Prodori moderne umetnosti: utopija i nove stvarnosti, Nolit, Beograd, 1962, str. 144

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

114

UT

OP

Ija

, s

tr.

11

5

na sledećim principima: na pozitivnom odnosu prema naučnim saznanjima, a što je praksa koja je preuzeta još od pionira arhitekture, neoplastičara i ba-uhausovaca; vera u revolucionarnu, „preobražavalačku“ moć tehnike i indu-strijalizacije; pozivanje na Marksov dijalektički materijalizam kao teoriju kon-struktivne socijalne transformacije; demistifikovanje buržoaskog koncepta umetnosti, ali i razgradnja dominantnog uticaja umetničkog tržišta na Za-padu, odnosno partijske birokratije na Istoku; prevladavanje individualnog u korist kolektivnog stvaranja; usredsređenost umetničke problematike ne na pitanje unikatnog umetničkog dela, već na „plastično-vizuelna istraživanja s nastojanjem da se utvrde objektivne psihofizičke osnove plastičkog fenomena i vizuelne percepcije, isključujući tako unaprijed svaku mogućnost upletanja subjektivizma, individualizma i romantizma, čime su sve tradicionalne estetike opterećene.“217 Najzad, prihvataju se i načela industrijske proizvodnje koja je najefikasniji instrument „socijalizacije materijalnih i duhovnih vrijednosti.“

Na taj način, nova umetnost je načinila odlučni zaokret od su-bjektivnih ka naučnim principima stvaranja; u pitanju su radovi koji su defini-tivno raskinuli sa tradicijom slikarstva i skulpture i koji su pretežno eksperi-mentalnog karaktera, realizovani upotrebom industrijskih materijala. Ovakvi radovi sa posmatračem ne uspostavljaju statičan ni emotivan odnos - rad de-luje na perceptivni psihofizički aparat, a ne na psihološku ili kulturnu podlogu gledaoca (u pitanju je pre složeno vizuelno kinetičko dešavanje koje uključuje i elemente prostora, svetlosti i pokreta).218 Ovakvi principi se uklapaju u global-ni pokret neoavangardne umetnosti, ali se i razlikuju od strategija npr. novog realizma, odnosno neodade: neodada uglavnom zauzima pozicije suprotstav-ljanja i skoro nihilističkog dekonstruisanja svih simbola masovne civilizacije i globalne kulture robne potrošnje; samim tim, neodada odbija mogućnost shvatanja uzročnosti u razvoju ovakve civilizacije i mogućnost njenog preo-bražaja. Suprotno ovome, umetnici okupljeni oko fenomena Novih tendencija veruju u mogućnost progresa i u nužnost delovanja naučnih spoznaja u pre-obražaju najpre umetnosti a zatim i društva, čoveka uopšte. Na taj način je kategorija etičkog pomerena iz samog dela u globalno delovanje koje doseže i do principa industrijske, masovne produkcije - u ideologiji Novih tendencija etičko je pomereno na nivo društvene organizacije: „Pozitivna srž novih ten-dencija leži upravo u takvom sagledavanju historijske zbilje i u takvoj usmje-renosti djelovanja koji prelaze i okvire individualne akcije i okvire umjetničke akcije. Postavljajući se otkrivalački i istraživački spram kompleksne realnosti vremena i računajući u isto vrijeme sa svim njenim vidovima, ona u svom krilu gaji klicu jedne opće i sveobuhvatne prevratničke ideje koja se ne želi ispoljiti

217 Meštrović, Matko, Ideologija novih tendencija, ibid., str. 216218 Meštrović, Matko, Ideologija i utopija, ibid., str. 281-286

na iskustvu sovjetske avangarde, ideju spoja umetnosti i konkretne životne (društvene i političke) prakse (a što je paralelno Arganovim i Meninim postav-kama o modernom projektu), kao i marksističku, racionalističku kritiku aktu-elnog društvenog projekta. Centralno mesto u ovakvoj transformaciji pojma umetnosti, a zatim i čitavog društva, ima nauka koja je, po Meštroviću, uslov svake „humanizacije“ društva. Njegova je osnovna teza da u današnjem druš-tvu postoje dva paralelna procesa: proces industrijalizacije, tj. urbanizacije, i proces socijalizacije; ovo su dva odvojena toka koja su u istoriji 20. veka doži-vela svoje materijalno otelotvorenje u ideologiji kapitalizma, sa jedne strane, i ideologiji socijalizma, sa druge. Kako bi se prevazišle totalitarne osnove oba sveta, treba težiti racionalnom spoju oba procesa, a ovakav definitivni spoj, koji će biti garant novog, racionalno vođenog društva, a koje, pak, počiva na principima maksimalne upotrebljivosti, primenljivosti i efikasnosti, moguć je pre svega u nauci.214 Za Meštrovića, tako, nauka je glavni agens društvenog oslobođenja. Glavni problem je, međutim, u tome što je u modernim druš-tvima nauka još uvek element represivne reprodukcije roba, pa samim tim i društvenog otuđenja. Društveno otuđenje zapravo proizilazi iz zakona robne razmene: nauka je stavljena u poziciju „tehnologijske i industrijske organiza-cije i proizvodne prakse, koja se razvija svojim jednoznačnim smjerom stalnog progresa zapuštajući paralelnost istog napredovanja na planu socijalizacije ostvarenih i ostvarljivih vrijednosti, čime u isto vrijeme sputava ostvariva-nje mogućih ljudskih vrijednosti i opći historijski proces uljuđenja svijeta.“215 Međutim, nauka je neophodna ne samo za procese proizvodnje, već i za kon-stituisanje novih oblika društvenosti: sve sveobuhvatnija industrijalizacija i sve neophodnija socijalizacija su nužnost „istinske i sveopće urbanizacije svih zemljinih djelova.“ Po Meštroviću, princip maksimalne moguće organizovano-sti, što je ujedno i osnovni princip naučnog racionalizma, jeste uslov humane scijentifikacije društva. Humana scijentifikacija je uslov raskida sa represivnim načelima formalnog tehnicizma i robnog, odnosno birokratskog pragmatizma. Na taj način, „krajnji smisao nauke te dakle i scientifikacije ni po čemu ne može biti antihuman i antihumanistički, uzme li se u obzir i samo jedna činje-nica da je svaka naučna spoznaja direktno ili indirektno spoznaja o čovjeku.“216 Stvar je kako tu spoznaju učiniti efikasnom i operativnom.

Meštrović, u duhu neoavangardnog, odnosno neokonstrukti-vističkog utopizma, tvrdi da treba scijentifikovati sve segmente života, pa i samu umetnost. Nova umetnost (tj. umetnost Novih tendencija) tako počiva

214 Meštrović, Matko, Scientifikacija kao uvjet humanizacije, Od pojedinačnog op-ćem, DAF, Zagreb, 2005, str. 221-230215 Meštrović, Matko, Ideologija novih tendencija, ibid., str. 213216 Meštrović, Matko, Scientifikacija kao uvjet humanizacije, ibid., str. 226

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

11

6

UT

OP

Ija

, s

tr.

117

scene posle 1968. godine korišćeni su i pojmovi: „umetnik u prvom licu“ 222, „druga linija“223, „postobjektne pojave“, „nova umetnost“, „prošireni mediji“224 i „konceptualna umetnost“.225 Po Ješi Denegriju, pojam nove umetničke prakse podrazumeva: analizu, kritiku i spoznavanje prirode, medijskih, konceptualnih i značenjskih granica jezika umetnosti; sumnju u mogućnost evolucionističkog razvoja umetnosti, a što je bila početna pozicija kako međuratnih istorijskih avangardi, tako i posleratnih, utopijskih neoavangardi; suprotno ovakvom evo-lucionizmu koji determiniše, ali i fetišizira pojam umetnički novog, nova umet-nost sedamdesetih afirmiše kategoriju drugog, odnosno kategoriju umetničke i ideološke alternative, što zapravo označava strategije „odstupanja od predvi-đenih, očekivanih i samim tim lako prihvatljivih jezičkih i idejnih stanovišta.“226 Generalno uzevši, u Denegrijevoj interpretaciji pojam nove umetničke prakse podrazumeva revolucionarni pomak od razmatranja statusa umetničkog dela na problematizovanje delanja (delovanja) umetnika. Ovaj pomak je praktično reali-zovan kroz: proizvođenje umetnosti u obliku kratkotrajnog oblikovanja ambijenta ili formulacije izlagačkog prostora; intervencije umetnika u prirodnoj ili urbanoj sredini; realizacije događaja ili radnji pred publikom (performans, hepening); ko-rišćenje tehnologije filma, fotografije ili videa, najpre u smislu dokumentovanja i registrovanja trenutnih nastupa pred publikom, a zatim i istraživanja medijskih specifičnosti ovih tehnologija. Time je načinjen prelaz sa forme umetničkog rada na samog umetnika, odnosno, sa definitivnog i završenog umetničkog dela na proces i umetničko ponašanje: „Dalekosežnost ove promene nije samo u tome što se, kao što je pomenuto, stiglo do stadijuma dematerijalizacije umetničkog dela, već u tome što je tim isticanjem umetnikovog subjekta u prvi plan otvo-reno pitanje uslova i okolnosti vrednosne kvalifikacije činova i postupaka koji se

222 Denegri, Ješa, Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996, str. 24-25; Denegri, Ješa, Umetnik u prvom licu, Umetnost, (44), Beograd, 1975, str. 105223 Denegri, Ješa, Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996, str. 27; Denegri, Ješa, Razlog za drugu liniju, katalog izložbe Jugoslovenska dokumen-ta ’89, Sarajevo, 1989, str. 13-20; Denegri, Ješa, Druga linija - posleratne godine, Treći program (58), Beograd, 1983, str. 53-94224 Prošireni mediji, Studentski kulturni centar, Beograd, 1974.225 Šuvaković, Miško, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Voj-vodine, Novi Sad, 2007; o „postobjektnim pojavama“ videti Dokumenti o posto-bjektnim pojavama u jugoslovenskoj umetnosti 1968-1973, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1973; o konceptualnoj umetnosti videti: Primeri konceptualne umetnosti u Jugoslaviji, katalog izložbe, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beo-grad, 1971.226 Denegri, Ješa, Istorijske avangarde i nova umetnička praksa, Književna reč, 159, Beograd, 25. januar 1981, ponovo u: Denegri, Ješa, Razlozi za drugu liniju. Za novu umetnost sedamdesetih, Edicija Sudac/Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Za-greb/Novi Sad, 2007, str. 51-53

ni buntovnički ni rušilački niti ikakvim činom kratkog daha. Istraživački pristup jest stav koji znači prihvaćanje sa željom mjenjanja, koji spoznato i utvrđeno hoće pretvoriti u promjenljivo, u bitnu praksu.“219 Na taj način, u neokonstruk-tivističkom pristupu dominira ideja sinteze, te se Meštrović u svom teorijsko-kritičkom opusu lako kreće od razmatranja umetnosti u tradicionalnom smi-slu, preko analize arhitekture, urbanizma, do analize mesta nauke i tehnologije (kibernetike, kompjutera, masovnih medija) u savremenom društvu.

Do prevazilaženja ovakvih neokonstruktivističkih projekcija ide-alnog društva koje bivaju realizovane na ideji spoja umetnosti, nauke, tehnike i političke prakse dolazi sa pojavom umetničkih strategija kao što su perfor-mans, arte povera, hepening, siromašna umetnost, konceptualna umetnost, video art itd. krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina. u pitanju su strategije koje će se često pozivati na revolucionarno-utopijske principe nove levice, ali koje će umesto utopijskih projekcija idealnog, racionalno vo-đenog društva zastupati (u duhu omladinskih pokreta toga doba i pluralne scene sedme i osme decenije) ideje kulturne, estetske i ideološke alternative. Za određenje ovih pojava u domaćoj teoriji i kritici najčešće korišćeni termin je „nova umetnička praksa.“ Nova umetnička praksa jeste pojam koji će prvi put upotrebiti Katrin Mije /Catherine Millet/ krajem šezdesetih i početkom se-damdesetih godina;220 u jugoslovenskoj sredini ovaj pojam će preuzeti kritičar i istoričar umetnosti Ješa Denegri i primeniti kao odrednicu, zajednički ime-nitelj za različite inovativne umetničke strategije koje se u okviru jugosloven-skog umetničkog prostora javljaju nakon revolucionarne 1968. godine. Termin je upotrebljen kako bi se izbegla zabuna u korišćenju mnogo konkretnijeg i problemski određenijeg termina kao što je konceptualna umetnost, i načinio prelaz u odnosu na neokonstruktivističke, racionalističke umetničke pristupe kao što su oni u okviru Novih tendencija. u teorijskom smislu, termin nova umetnička praksa obuhvata sledeća značenja: termin nova upućuje na zaklju-čak da je u pitanju skup inovativnih umetničkih pojava, bitno drugačijih u od-nosu na dotadašnje pojave umerenog modernizma, enformela, nove figuracije, neokonstruktivizma itd.; termin umetnička upućuje na zaključak da se ovde ne radi o izvanumetnosti ili antiumetnosti, što je često bio slučaj u kontekstu avangardne umetnosti u 20. veku; termin praksa naglašava da je reč o procesi-ma, operacijama, činjenjima, vršenjima, a ne o finalnim i završenim estetskim objektima.221 Kao sinonimi, za interpretaciju i tumačenje ovdašnje umetničke

219 ibid., str. 218220 Millet, Catherine, Konceptualna umetnost kao semiotika umetnosti, Konceptu-alna umetnost (temat), Polja, (156), Novi Sad, februar, 1976.221 Denegri, Ješa, Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996, str. 22; videti i Susovski, Marijan (ur.), Nova umjetnička praksa 1966-1978., katalog izložbe u Galeriji suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

11

8

UT

OP

Ija

, s

tr.

11

9

pristupa: konstruktivni i pristup „umetničkog negativiteta“. Pod konstruk-tivnim pristupom se podrazumeva shvatanje po kome u umetnosti „vlada ili bi makar trebalo vladati stanoviti logos, neka razumska i razumom vođena koordinacija mnogih komponenti od kojih se sastoji svakodnevno postojanje podjednako svake jedinke, kao i društva u cijelini njegovog odvijanja (...). Sve ono što od svijeta zahteva a što u svijetu ne može izvršiti, što u svijetu možda ne može naći, umjetnik uvodi u plohu i u prostor kojima jedino on može djelo-vati, u kojima jedino on može vladati (...).“231 Suprotno ovome, pod pristupom „umetničkog negativiteta“ podrazumevaju se pristupi koji su, umesto gradnji forme i dela, težili njihovoj razgradnji ili makar redukciji, odnosno minimaliza-ciji materijalnih i plastičkih činilaca, a do kojih dolazi u situaciji kada umetnik-pojedinac više ne sagledava mogućnosti i razloge svoje socijalne integracije.232 Nova umetnička praksa i druga linija jesu modernističko-projektivni, racio-nalno-utopijski teorijski koncepti jer: 1. podrazumevaju ideju umetnosti kao proizvođenja, odnosno ideju modernističkog progresa, tj. projekta umetno-sti (u skladu sa već pomenutim tezama Đulia Karla Argana i Filiberta Mene), 2. podrazumevaju ideju autonomije umetnosti, 3. podrazumevaju razgradnju sintaksičke strukture tradicionalnog umetničkog dela (npr. dematerijalizacija umetničkog rada) i 4. u pitanju su kritičke umetničko-teorijske formacije koje se pozicioniraju kao kritika umerenomodernističkih, lokalističkih shvatanja umetnosti.

Po pitanju ideje o autonomiji umetnosti, Denegrijeva druga lini-ja će ući u svojevrstan paradoks: sa jedne strane teza podrazumeva dosled-nu autonomiju umetnosti, ali sa druge strane, zalaganjem za ideju progresa i projekta, podrazumeva i dosledno uključivanje umetnosti u društvene pro-cese, često i kroz reference na politički i ideološki projekat nove levice. Ovaj svojevrsni paradoks teza o drugoj liniji razrešava kroz insistiranje na dosled-noj dekonstrukciji tradicionalne sintaksičke strukture umetničkog dela. Ovu dekonstrukciju Denegri će najjasnije izraziti kroz: a) ideju dematerijalizacije umetničkog objekta i b) tezu o govoru umetnika u prvom licu. Pod demate-rijalizacijom umetničkog objekta podrazumeva se, pre svega, teza američke kritičarke Lusi Lipard /Lucy Lippard/ kojom označava promene u umetnosti druge polovine šezdesetih godina, a koje počivaju na napuštanju tradicional-nih medija slikarstva, skulpture, crteža itd. kao osnove umetničkog obliko-vanja, pri čemu završeni estetski objekat nije krajnji cilj umetnosti. umesto toga, umetnici se okreću „ideji“ kao materijalu stvaranja, odnosno iznalaženju

231 Denegri, Jerko, Umjetnost konstruktivnog pristupa. Exat 51, Nove Tendencije, Horetzky, Zagreb, 2000, str. 12232 Denegri, Ješa, Razlog za drugu liniju, katalog izložbe Jugoslovenska dokumenta ’89, Sarajevo, 1989, str. 15

podvode pod današnji pojam umetnosti.“227 Na taj način je, u okviru teze o novoj umetničkoj praksi, transformisana figura umetnika koji se više ne sagledava kao kontemplativni stvaralac, već kao, sa jedne strane, neuklopljeni pojedinac koji se ne usaglašava ni sa jednim dominantnim mentalitetom (u pitanju je pozicija suprotstavljanja, odnosno „velikog odbijanja“ u smislu nove levice), odnosno, sa druge strane, kao predstavnik umetničkog nomadizma koji razbija, u medijskom pogledu, ustaljene konvencije vizuelnog oblikovanja.

Na taj način, skup pojava objedinjenih tezom o novoj umet-ničkoj praksi obeležava mesto kritike umerenog modernizma kao vladajuće paradigme („ideološkog horizonta“ epohe) jugoslovenskog samoupravnog društva. Ješa Denegri će do konceptualizacije pojma nove umetničke prakse doći i kroz elaboraciju teze o drugoj liniji. Teza o drugoj liniji podrazumeva postojanje dva toka (dva mentaliteta) unutar praksi zapadne umetnosti 20. veka: prvi tok/mentalitet jeste modernistički, drugi je avangardni (uključujući i sve podele na međuratne istorijske avangarde, posleratne neoavangarde i postavangarde).228 Za prvi od ovih modela karakteristično je pozivanje na tra-diciju evropske umetničke prošlosti, odnosno korišćenje kodifikovanih jezika i tehnika utemeljenih pre svega u slikarstvu i skulpturi; za drugi model, pak, karakteristična je kritika tradicije, napuštanje klasičnog estetskog predmeta i insistiranje na afirmaciji umetnikovog subjekta i umetničkog ponašanja.229 Po Denegriju, „Pod uslovnim, nipošto teorijski čvrsto utemeljenim pojmom Druge linije naslućuje se i želi predložiti razmatranje jednog sklopa zbivanja u savremenoj umetnosti u jugoslovenskom kulturnom prostoru, zbivanja koja odudaraju ili se svesno odvajaju od nekih u toj sredini preovlađujućih tokova, da bi se nasuprot tome zasnovalo jedno zasebno područje što u svojoj osnov-noj oznaci teži radikalizaciji pojma umetnosti i, u skladu s time, radikalizaciji umetničkog ponašanja.“230 u okviru pojma Denegri dalje izdvaja dva moguća

227 Denegri, Ješa, O statusu savremenog umetničkog dela, Književna kritika (1), Beograd, januar-februar 1983, ponovo u: Razlozi za drugu liniju. Za novu umetnost sedamdesetih, Edicija Sudac/Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Zagreb/Novi Sad, 2007, str. 54-57228 Na ovom mestu Denegrijeva teza je donekle bliska tezi Čarlsa Harisona /Char-les Harrison/ o „dva glasa modernizma“, s tim što Harison insistira na interpretaciji neoavangarde pre svega u okviru dominantnih paradigmi visokog modernizma na-kon Drugog svetskog rata, a tek potom na kontinuitetu sa međuratnim avangardama koji problematizuje teza o drugoj liniji; videti: Harrison, Charles, A Kind of Context, Essays on Art & Language, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, En-gland, 2001.229 Denegri, Ješa, Teze za drugu liniju, Quorum, 1, Zagreb, 1991, ponovo u: Razlozi za drugu liniju. Za novu umetnost sedamdesetih, op. cit., str. 102-106; videti i tek-stove Tri istorijske etape - srodni vidovi umetničkog ponašanja, Umetnost oko ’68-e: druga linija, Krajnosti druge linije u istoj knjizi.230 Denegri, Ješa, Razlog za drugu liniju, katalog izložbe Jugoslovenska dokumenta ’89, Sarajevo, 1989, str. 13-20

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

12

0

UT

OP

Ija

, s

tr.

12

1

5. PrELaz: Ka POSTaVaNgardNOj KrITIcI MOdErNOg PrOjEKTa

5.1 : „Epistemološki rez“ avangarde: od „neo“ ka „post“

u filozofskom smislu, kriza ideje projekta desiće se u francuskoj sredini već šezdesetih godina dvadesetog veka - u pitanju je period antihuma-nističke reinterpretacije tradicionalnih marksističkih postavki, pri čemu će naj-značajniji element biti napuštanje osnovne materijalističke teze - dijalektike baze i nadgradnje i transformacija marksizma iz teorije klasne borbe u teoriju kulture (videti i 2. poglavlje ovog rada). Za francusku teoriju će delom biti važ-no postepeno otkriće zapadnih marksističkih teoretičara kao što su Markuze i Adorno, ali će svakako biti ključno uvođenje strukturalizma i psihoanalize u diskurs istorijskog materijalizma. Na ovim osnovama će biti realizovana kriti-ka utopističkog marksističkog humanizma (utemeljenog pre svega u filozofiji Frankfurtskog kruga) koji je u frankofonoj teoriji bio obeležen Sartrovim /Je-an-Paul Sartre/ delom i to, pre svega, njegovom knjigom Critique de la rai-son dialectique.235 u ovoj kritici humanističkog materijalizma francuska teorija šezdesetih će iznedriti dve struje: prva će poći od strukturalne reinterpretacije Marksa, pokušavajući da u marksizmu pronađe nove osnove za kritiku potro-šačkog društva. Centralno mesto ovde svakako zauzima teorija Luja Altisera i njegovih sledbenika, ali će značajnu ulogu u preobražaju marksističkog teksta imati i teoretičari kao što su Anri Lefevr /Henri Lefebvre/, Lisijen Goldman /

235 Ferench, Patrick, The Time of Theory: A History of Tel Quel (1960-1983), Cla-rendon Press, Oxford, 1995, str. 107

formalnih sredstava za izražavanje te ideje.233 Denegri se u konceptualizaciji ovog pojma poziva, pre svega, na Đermana Čelanta i njegove interpretacije pojava kao što su performans, body art, konceptualna umetnost, arte povera i sl. Teza o govoru umetnika u prvom licu jeste bliska interpretacijama body art-a i performansa italijanskog kritičara Renata Barilia /Renato Barilli/ koji govori o prelazu od dela ka delovanju, od odsustva umetničkog objekta ka prisustvu umetničkog subjekta - umetnik u akcijama nastupa pred publikom, koristi svoje telo kao medij umetničkog izražavanja, a služi se i fotografijom, filmom i videom. Teze o novoj umetničkoj praksi i drugoj liniji, kao i praktično delovanje Ješe Denegrija kao kritičara i teoretičara, počivaju na tradiciji uto-pijskog moderniteta koji je, nakon propasti revolucionarnih ideja ’68., novog senzibiliteta i velikog odbijanja nove levice transfigurisan kroz „burne“ se-damdesete, osamdesete i devedesete godine, praktično do danas. 234

233 Lippard, Lucy, Dematerijalizacija umetnosti, Ideje (6), Beograd, oktobar 1969, str. 107-120234 Šuvaković, Miško, Typoezija, permanentna umetnost, akritička kritika i paralel-ne realnosti, kritičar na delu i postpedagogija. Biljana Tomić, Asimetrični drugi, eseji o konceptima i umetnicima, Prometej, Novi Sad, 1996, str. 49-61

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

12

2

UT

OP

Ija

, s

tr.

12

3

ka ekonomizma, istorizma i empirizma.238 Generalno uzevši, Altiser razrađuje marksističku kritiku ideologije koja polazi od pretpostavke da je (naučno) sa-znanje konstituisano kao diskurzivna praksa, odnosno da je materijalistička nauka suprotstavljena različitim oblicima idealističkih (a samim tim i ideološ-kih) „filozofija“.

Po Erjavecu, Altiserov koncept ideologije analogan je Frojdovom konceptu nesvesnog: „Ideologija je večna poput nesvesnog. Ideologija je pri-sutni sistem i materija i kao takva ona je preduslov svake nauke. Ideologija je sistem predstava (slika, mitova, koncepata) koje su nužne za istorijski život društva.“239 u praksi to znači da je ideologija nužna kao što je nužno i neuni-štivo nesvesno; kao i nesvesno, ni ideologija nije reflektovana u mislima; kao i nesvesno, ideologija nema istorije i, kao takva, ideologija omogućuje društve-nu egzistenciju. Razlika između nesvesnog i ideologije je u tome što nesvesno funkcioniše na nivou individualnog subjekta, a ideologija na nivou društvenog totaliteta; to, naravno, ne znači da je ideologija oblik kolektivne podsvesti, već da je mehanizam funkcionisanja ideoloških struktura analogan funkcionisanju strukture nesvesnog. Na taj način Altiser napušta tradicionalno marksističko interpretiranje ideologije u kontekstu binarne dijalektike baza-nadgradnja i ekonomističkog determinizma. Ovaj preokret Altiser realizuje kritikom Hegela i to tezom o „složenoj protivurečnosti“: Hegel govori o jedinstvenom unutraš-njem principu (istorijskog) totaliteta „koji je istina svih konkretnih određenja“. Opšti unutrašnji princip (tj. princip samosvesti) čini suštinu svakog istorijskog perioda gde dolazi do istoricističke redukcije svih elemenata koji čine konkret-ni život određenog, istorijski datog društva (kao što su ekonomske, političke, pravne institucije, običaji, moral, umetnost itd.). Altiser odbacuje ovakav idea-listički redukcionizam koji je u marksizmu oličen u vulgarnom ekonomizmu (tj. u tvrđenju da ekonomija jedino i isključivo determiniše sve ostale društvene procese). Altiser ovakvo tvrđenje zamenjuje tezom o „kompleksnoj strukturi“, odnosno pretpostavkom da je Istorija određena ne samo ekonomijom već i paralelnim i istovremenim delovanjem mnogobrojnih formi nadgradnje. Drugim rečima, društveni procesi su određeni ne apstraktnim duhom, ne ni čistom ekonomijom, već brojnim specifičnim i autonomnim formama superstrukture/ideologije. Na taj način, pozivajući se pre svega na Engelsa, Altiser je razradio kritiku istoricističkog šematizma i ekonomizma: „Engels je upravo pokazao da nadgradnje - daleko od toga da su čisti fenomeni ekonomije - imaju vlastitu efikasnost: ’U mnogim slučajevima ovi faktori određuju na odlučujući način oblik

238 Erjavec, Aleš, Tri poglavja o Althusserju, O estetiki, umetnosti in ideologiji. Štu-dije o Francoskem marksizmu, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1983.239 ibid., str. 160

Lucien Goldman/, Nikos Pulancas /Nicos Poulantzas/.236 Godine 1967. pojavi-će se i La Societe du spectacle Gi Debora /Guy Debord/ koja će počivati na re-interpretaciji marksističke teorije otuđenja, ali i paralelnoj kritici dijalektičkog materijalizma. Sa druge strane nalaziće se teoretičari koji će se delom oslanjati na pojedine marksističke postavke, ali koji će kasnije, upravo odbacujući mar-ksizam, udariti temelje budućoj konceptualizaciji antiutopijskog postmoder-nizma - u pitanju je pojava poststrukturalizma i teoretičara kao što su Mišel Fuko /Michel Foucault/ (Fuko će u knjizi Les Mots et les choses predložiti definitivno odbacivanje dijalektičkog materijalizma), Žil Delez /Gilles Deleuze/ i Feliks Gatari /Félix Guattari/ (koji u monumentalnom delu Anti-Edipe: Ca-pitalisme et shizophrenie zamenjuju marksističku kritiku kapitalizma koncep-tom post-psihoanalize), rana post-situacionistička dela Žana Bodrijara /Jean Baudrillard/ (npr. L’echange symbolique et la mort) itd. Na ovom mestu nema prostora za celovito izlaganje o francuskoj teoriji šezdesetih godina i njenom kompleksnom odnosu prema fenomenu marksizma;237 u narednom poglavlju ću se, stoga, koncentrisati pre svega na pojedine teze koje će imati direktne implikacije na promišljanje neoavangarde (npr. teza o „epistemološkom rezu“ umetnosti, kritici spektakla), odnosno na kritiku ideje umetnosti u kontekstu marksističkog koncepta projekta. Pojava antihumanističkog postmarksizma odnosno poststrukturalizma doprineće promeni paradigme unutar rasprava o „avangardi“, tj. do postepenog prelaza sa „neo“ na „post“ avangardu koja se ogleda pre svega u post-šezdesetosmaškom napuštanju ideje utopije, kada i klasični koncept levice postaje sve maglovitiji - prelaz sa „neo“ na „post“ udariće temelje potonjem preokretu postmodernizma.

Po Alešu Erjavecu, osnove Altiserove teorije jesu: baziranje te-orije ideologije na osnovama francuske pozitivističke tradicije, epistemolo-gije i psihoanalize; uverenje da teorija nije oblik neposrednog (empirijskog) saznavanja već oblik „teoretske prakse“; uverenje da je neophodan prelaz iz ideologije u nauku što je osnova „epistemološkog reza“ teorije; zamena He-gelovog „jednostavnog protivurečja“ „kompleksnom protivurečnošću sa do-minantom“ (u duhu Mao Ce Tunga); dekonstruisanje ideoloških konstrukata kao što su „subjekt“, „humanizam“, „umetnost“ itd., te postavljanje nauč-nog saznanja kao najvišeg oblika spoznajne prakse; sagledavanje ideologije kao oblika nesvesnog (ali ne na individualnoj, već na društvenoj ravni); kriti-

236 Videti: Erjavec, Aleš, O estetiki, umetnosti in ideologiji. Študije o Francoskem marksizmu, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1983; Coward, Rosalind, John Ellis, Jezik i materijalizam, ŠK, Zagreb, 1985.237 Za detaljniju raspravu o ovom problemu videti: Miščević, Nenad, Marksizam i post-strukturalistička kretanja: Althusser, Deleuze, Foucault, Marksistički centar, Rijeka, 1975.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

12

4

UT

OP

Ija

, s

tr.

12

5

područje teorije jeste polje borbe za prevlast između dve ključne tendencije zapadnog načina mišljenja - materijalizma i idealizma; ova borba se odvija na terenu naučnog saznanja (za nauku i protiv nje); marksizam predstavlja novu nauku o Istoriji i, kao takav, predstavlja kritiku do danas preovlađujućeg idealizma, a samim tim i ideologije.243 Ipak, teza o „epistemološkom rezu“ će najeksplicitnije biti izražena u knjizi Za Marksa. Na ovom mestu Altiser „epi-stemološki rez“ interpretira na dva nivoa: 1. na nivou navodnog preokreta u Marksovoj teoriji (razlika između ranog i zrelog Marksa) i 2. na nivou prelaza sa ideologije na nauku. Ovaj preokret kod Marksa Altiser prepoznaje u njego-vom postepenom napuštanju Hegelovog idealizma, pri čemu kao ključno delo ovog prelaza Altiser izdvaja Nemačku idelogiju;244 ovim delom Marks zasniva teoriju istorije (istorijski materijalizam), ali istovremeno prekida i sa prethod-nom ideološkom svešću svojih ranih dela zasnivajući u potpunosti novu filo-zofiju (dijalektički materijalizam). Na taj način Altiser pravi istorizaciju Mar-ksove teorije na dela mladog Marksa (1840-44. godine), dela preloma (1845. godine), dela sazrevanja (1845-57. godine) i dela zrelosti (1857-83. godine). Sa druge strane, za Altisera se teorijska praksa nauke uvek odvaja od nje-ne ideološke predistorije: „ova distinkcija uzima oblik jednog ’kvalitativnog’ teorijskog i istorijskog diskontinuiteta koji, zajedno sa Bašlarom, možemo označiti terminom ’epistemološki prelom’ (...). Nazvaćemo Teorijom (velikim slovom) opštu teoriju, to jest Teoriju prakse uopšte, koja je razvijena polazeći od Teorije postojećih teorijskih praksi (naučnih), koje pretvaraju u ’saznanja’ (naučne istine), ideološki proizvod postojećih ’empirijskih’ (konkretna aktiv-nost ljudi) praksi. Ova teorija je materijalistička dijalektika koja je isto što i dijalektički materijalizam.“245

Kako napominje Erjavec, Altiser se pitanjima umetnosti bavio sasvim sporadično, tako da je teško moguće govoriti o celovitoj Altiserovoj teoriji umetnosti (odnosno estetici); ipak, umesto toga, moguće je govoriti o altiserovskoj teoriji umetnosti koja je, međutim, uglavnom ograničena Altise-rovim epistemološkim racionalizmom i primatom nauke nad ideologijom (u koju altiserovci, između ostalog, svrstavaju i umetnost). umetnost kod Al-tisera i njegovih nastavljača zapravo ima kontradiktorni status - umetnost je deo ideologije, ali u pojedinim slučajevima, zahvaljujući ideološkom učinku

243 Althusser, Louis, Philosophy as a Revolutionary Weapon, Lenin and Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York and London, 1971, str. 11-22244 Marks, Karl, Engels Fridrih, Nemačka ideologija, Kultura, Beograd, 1964.245 Altiser, Luj, Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971, str. 146; tokom vremena Altiser će redigovati svoje rane postavke i u njima delom prepoznati ostatke pozitivizma; o ovoj evoluciji Altiserove teorije videti: Altiser, Luj, Elementi samokritike, Beogradski izdavačko-grafički zavod, Beograd, 1975.

(materijalne borbe).“240 Glavni cilj Altiserove teze tako jeste realizovati prelaz („epistemološki rez“) od ovih ideoloških determinanti ka naučnom saznanju, odnosno, njegov glavni cilj, kako napominje Erjavec, jeste „epistemologizira-nje Marksa“.

Osnovna pretpostavka Altiserove epistemologije jeste da postoji suštinska razlika između stvarnog predmeta i predmeta (naučne) spoznaje, odnosno, Altiser iznosi tvrdnju da je znanje organizovano kao diskurs. Nje-gova teza je da stvarni predmet „postoji izvan subjekta, nezavisno od pro-cesa spoznaje“ (Marks); spoznaja je, stoga, proces koji se u celosti odvija u mišljenju: „savršeno je ispravno predstaviti teorijsku praksu, tj. rad mišlje-nja na njegovoj prvotnoj materiji (predmetu na kojemu se ono iskušava), kao ’rad pretvaranja (Verarbeitung) intuicije (Anschanung) i predodžbe (Vorstellung) u pojmove (in Begriffe)’.“241 Dakle, za razliku od čisto empirističkog tvrđenja, spoznaja se nikad ne nalazi pred „čistim“ predmetom (pozitivnim činjenica-ma), već je saznanje uvek posredovano teorijskim diskursom. Marksova teza je tako dovela do revolucije u tradicionalnoj koncepciji istorije nauke, a koja je još i danas uglavnom određena prosvetiteljskim racionalizmom. Marksizam je prvi odbacio racionalističku ideologiju uma i koncept teorijskog izraza zamenio konceptom teorijske proizvodnje, odnosno prakse. Konstituisanje nove nauke je tako započeto „epistemološkim rezom“ unutar ideologije. Pretpostavka da teorijski („logički“) poredak nije identičan sa istorijskim poretkom jeste uslov ideološke kritike (tj. kritike ideologija kao što su empirizam, ekonomizam i istoricizam); na taj način se konstituiše poredak materijalističke teorijske ana-lize/prakse; „Poredak koji proizvodi Gliederung mišljenja, specifičan je pore-dak, upravo poredak teorijske analize koju Marks vrši u Kapitalu, poredak veze, ’sinteze’ pojmova nužnih za ’proizvodnju’ mišljenja, cjeline, tog mišljeno-kon-kretnog kao što je teorija Kapitala.“242

Osnova svake kritike ideologije tako jeste ponavljanje ovog fun-damentalnog Marksovog „epistemološkog reza“, prelaza, putem naučno za-snovanog saznanja, sa idealističke teorije na materijalističku Teoriju. Altiserova postavka tako počiva na sledećim pretpostavkama: filozofija predstavlja polje klasne borbe unutar teorije - teorija na taj način jeste oblik političke prakse;

240 Althusser, Louis, Pour Marx, Francois Maspero, Paris, 1966; prevod: Altiser, Luj, Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971, str. 115241 Althusser, Louis, Predgovor: od Kapitala do Marxove filozofije, Althusser, Louis; Etienne Balibar, Kako čitati Kapital, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalistič-ke omladine, Zagreb, 1975, str. 46242 ibid., str. 52; o Altiserovoj epistemologiji videti i: Althusser, Louis, Philosophie et philosophie spontanee des savants (1967), Francois Maspero, Paris, 1974.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

12

6

UT

OP

Ija

, s

tr.

12

7

uključuje u klasnu borbu, s tim što se ova borba ne odvija na polju političke prakse, već u području teorijske prakse, tj. u pitanju je borba između idealizma i materijalizma. umetnost, tako, nije prenošenje analiza političke prirode, već oblik teorijske prakse koja se putem „epistemološkog reza“ unutar ideologije posredno povezuje sa politikom (materijalistički, dijalektički film/umetnost).

Aleš Erjavec će izvršiti kritiku altiserovske teorije umetnosti na dva nivoa. Pre svega, insistiranjem na racionalno-naučnom saznavanju ide-ologije i ideološkom učinku umetnosti, altiserovska estetika je zanemarila umetničku vrednost i estetski učinak umetnosti. Zbog toga su „altiserovci“ dali efektne analize dela realizma, npr., ali su zakazali kod interpretacije lirske poezije, apstraktnog slikarstva, odnosno kod onih umetničkih formi koje ne-maju jasan i nedvosmislen ideološki predznak. Altiserovska teorija, zapravo, lako razotkriva društvene, klasne i istorijske elemente umetničkog dela, ali ne uspeva da promisli kvalitativni (estetski) aspekt dela.249 Sa druge strane, Erja-vec smatra da Altiser od umetnika zahteva da vodi računa o ideološkim učin-cima svog dela, ne precizirajući pri tom o kakvim se učincima radi (moralnim, političkim, estetskim...). To bi implicitno moglo da znači da Altiser insistira na imperativu samocenzure koja ne proizilazi iz umetničkih (estetskih) nor-mi: „Naravno, sada možemo reći da i ’slijediti umetničke norme’ znači nositi ideološku auru.“ Na taj način, barem u ovom slučaju, Altiser se ne razlikuje mnogo od ideologa partijske umetnosti;250 Altiser se tako zapravo nikada nije odvojio od političko-ideoloških principa partijske levice sa jedne, odnosno, epistemološkog racionalizma, sa druge strane.251 Ipak, Altiser će izvršiti kritiku utopističke marksističke teorije neoavangarde kao projekta promenom težišta rasprave sa područja dijalektike baza-nadgradnja na područje analize kulture/ideologije. Na taj način će otvoriti put poznomodernističkim i postmoderni-stičkim, poststrukturalističkim teorijama avangarde koje će u francuskoj teoriji šezdesetih godina svoj vrhunac doživeti u teoriji časopisa Tel Quel. Telkelovci će nastaviti Altiserovu teoriju umetnosti kao diskurzivne (kulturalne) prakse, a nešto izmenjenu će prihvatiti i njegovu tezu o „epistemološkom rezu“; ipak, sa druge strane, u potpunosti će odbaciti njegov racionalizam, i to pre svega kroz otkriće nesvesnog kao „scene pisma“, tj. kroz otkriće transgresivnosti jezika. Kroz svoju kritiku marksističkog koncepta projekta telkelovci tako označavaju definitivni prelaz iz neoavangardne u postavangardnu paradigmu.

249 Erjavec, Aleš, Tri poglavja o Althusserju, O estetiki, umetnosti in ideologiji. Štu-dije o Francoskem marksizmu, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1983.250 Erjavec, Aleš, Ideologija i umetnost modernizma, Svjetlost, Sarajevo, 1991, str. 84251 Za Altiserov odnos prema Komunističkoj partiji Francuske videti: Althusser, Louis, Ce qui ne peut plus durer dans le parti communiste, Francois Maspero, Paris, 1978.

koji produkuje, umetnost može da ostvari kritičku distancu u odnosu na ide-ologiju (umetnost „govori“ o ideologiji i tako je razobličuje). Ipak, za Altisera znanje (nauka) ima superiornu ulogu u ideološkoj kritici u odnosu na umet-nost: „Verujem da je osobenost umetnosti to što nam omogućava ’da vidimo’ (nous donner avoir), ’opazimo’, ’osetimo’ nešto što aludira stvarnost (...). Ni Balzak ni Solženjicin nam ne daju bilo kakvo znanje o svetu koji opisuju, oni nam samo omogućavaju da ’vidimo’, ’opazimo’ ili ’osetimo’ realnost ideologije tog sveta (...). Stvarna razlika između umetnosti i nauke leži u specifičnoj formi u kojoj nam isti objekt predstavljaju na potpuno različite načine: umetnost u formi ’viđenja’ i ’opažanja’ ili ’osećanja’, nauka u formi znanja (u strogom smislu, putem koncepata).“246 Po Altiseru, tako, teorija je superiorna u odnosu na umetnost.

Ovo insistiranje na naučnoj (teorijskoj) spoznaji ideologije je još izraženije kod altiserovaca koji će se direktno baviti pitanjima marksističke, materijalističke estetike. Žan-Pol Faržije /Jean-Paul Fargier/, npr., govori o odnosu umetnosti i ideologije na primeru filma: Faržije polazi od Altiserove definicije po kojoj je ideologija sistem predstavljanja (slike, predstave, ideje, pojmovi), a koja ima svoje postojanje i istorijsku ulogu u okviru jednog druš-tva; unutar ovakvog određenja umetnost „upisuje svoju osobenu ideološku funkciju“, tj. umetnost a) reprodukuje, održava postojeće ideologije, odnosno b) umetnost proizvodi ideologiju: „ukoliko znamo da se ideologija uvek pri-kazuje kao skup ideja i predstava koje spontano uzimamo za istinite, verovat-ne, vidimo kakvu povlašćenu ulogu u opštem ideološkom procesu ima film: on udvostručuje očiglednost verovatnog. Prema tome, osnažuje ideologiju koju odražava. On je nudi kao istinitu, putem očiglednosti svog postojanja na platnu.“247 umetnost može da prevaziđe svoju idealističku ideološku ulogu samo približavanjem teorijskoj praksi, odnosno umetnost mora a) da repro-dukuje saznanja koje je produkovala nauka (pre svega istorijski materijalizam), odnosno b) da proizvodi posebno znanje o sebi samom, tj. da pokazuje svoju sopstvenu fizičku i društvenu materijalnost, kao i da otkriva svoju ideološku, političku, ekonomsku itd. funkciju; kroz čin ovakvog razotkrivanja umetnost prelazi na teorijsku ravan. Po Faržijeu, tako, „prenošenje saznanja putem filma neodvojivo je od proizvodnje znanja o filmu. ukoliko se ove dve funkcije ne po-klapaju, ponovo se pada u ideologiju.“248 Na taj način umetnost se posredno

246 Althusser, Louis, A Letter on Art in Reply to Andre Daspre, Lenin and Philo-sophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York and London, 1971, str. 221-228; videti i Cremonini, Painter of the Abstract, Monthly Review Press, New York and London, 1971, str. 229-242247 Faržije, Žan-Pol, Zagrada i zaokret: pokušaj teorijske definicje odnosa film-po-litika, Nova levica (temat), Filmske sveske (1-2), sveska XIV, zima-proleće, 1982.248 ibid.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

12

8

UT

OP

Ija

, s

tr.

12

9

studenata okarakterisati kao „petit-bourgeois revolt“). Ovo odbijanje će u po-četku T. Q. činiti bliskim Komunističkoj partiji Francuske, ali do raskida sa partijskom levicom dolazi posle otkrića maoizma. T. Q. zapravo insistira na transgresivnoj teoretskoj praksi, odnosno na revolucionarnosti teorije (je-zika, teksta), a ne ulične borbe; „Ovde i sada upućuje na konkretan tekst, a ne na utopijsku budućnost.“255 T. Q. marksizam sagledava isključivo kao oblik transgresije (heterogenost, pluralnost, negativitet, negiranje strukture ili sistema), a materijalizam doživljava kao materijalnost teksta (semiološki materijalizam). Telkelovci izučavaju materijalni nivo jezika, pri čemu isključivo heterogenost jezika određuje marksistički negativni momenat (na taj način je definitivno odbačeno Altiserovo epistemološko-racionalističko insistiranje na binarnosti idealizam-materijalizam; T. Q. zapravo odbacuje bilo kakav binarni sistem). Glavna referenca u otkriću ovakve transgresivno-heterogene inter-pretacije marksizma je otkriće kineskog jezika, kulture i, pre svega, Mao Ce Tunga. Mao će prvi zapravo insistirati na pluralizaciji kontradiktornosti koje ne vode sintezi, odnosno razrešenju društvenih antagonizama.256 Za T. Q., insi-stiranje na sintezi kontradiktornosti vodi isključivo u totalitarizam (maoističko jezgro T. Q.-a će činiti „Mouvement de Juin 1971.“). Kineski jezik i kultura se tako sagledavaju analogno revolucionarnosti poetskog jezika; na ovim osno-vama T. Q. će izvršiti kritiku partijske levice i staljinizma. Teorija T. Q.-a tako jeste transgresivna teorija teksta unutar „epistemološkog reza“ marksizma, ali izvan kako doktrinarnih tako i novolevičarskih, utopističkih, ali i struktura-lističkih (altiserovskih) interpretacija klasičnog marksističkog teksta.

Ovakvoj poziciji T. Q.-a doprineće, pre svega, otkriće teorijske psihoanalize. Telkelovska reinterpretacija izvornog Frojdovog učenja počivaće na Deridinim /Jacques Derrida/ i Lakanovim postavkama. Za Deridu, Frojd je kroz analizu snova prvi otvorio prostor za kritiku zapadne metafizike, od-nosno otvorio je „scenu jezika“ koja je transgresija svih metafizičkih, zatvo-renih sistema. Tek sa Frojdovom teorijom jezik se sagledava pre svega kao diferencijalna razlika, a ne reprezentacija. Ovo tvrđenje je blisko i Lakanovoj tezi po kojoj je nesvesno strukturirano kao jezik (u pitanju je Lakanovo insi-stiranje na primatu označitelja). Kroz tvrđenje da je jezik efekat razlike, T. Q. će izvršiti kritiku metafizičkog logocentrizma; nesvesno postaje scena pisma, te otuda ne iznenađuje paralela između funkcionisanja nesvesnog i literarnog teksta. Pitanje revolucionarnog subjekta je tako smešteno u polje pisma, ali i avangardne, transgresivne literature (a ne nauke, kao što je to tvrdio Altiser). Suština telkelovske psihoanalize počiva na razlikovanju neuroze i perverzije:

255 ibid., str. 118256 Videti: Ce Tung, Mao, O protivurečnostima, Kineska revolucija, Vuk Karadžić, Beograd, 1968, str.135-177

Kritiku utopizma nove levice i neoavangarde časopis Tel Quel252 će realizovati kroz reinterpretaciju marksizma, psihoanalize i semiologije. Osnovna pretpostavka jeste da literarna produkcija značenja subvertira i de-mistifikuje ekonomsku (kapitalističku) produkciju vrednosti. Za T. Q. književ-nost je analogna polimorfnoj perverznosti; samim tim, književnost je izvan sfere ekonomske razmene, odnosno, književni tekst demistifikuje dominaciju falusa na kome je ustoličena kapitalistička dijalektika upotrebne i razmenske vrednosti. Literatura (avangardni tekst) na taj način ne pripada domenu ko-munikacije niti ima stabilnu društvenu vrednost - ona je pre „prazno mesto“, gubitak unutar struktura ekonomije.253 Telkelovski marksizam se, dakle, sa-gledava u kontekstu „epistemološkog reza“: zajedno sa psihoanalizom i semi-ologijom, marksizam razara stabilne i statične sisteme znanja i otvara prostor trans-ekonomskoj i trans-subjektivnoj označujućoj produkciji teksta. Glavni cilj T. Q.-a zapravo jeste kritika buržoaske ideologije, pri čemu jedino literatura otvara prostor ovakvoj kritici; literatura demistifikuje kategorije kao što su re-prezentacija i fiksni, stabilni identitet i otvara prostor transgresivnoj produk-tivnosti teksta. Ovo je ključno mesto na kome se T. Q. odvaja od Altiserove teze - Altiserovo određenje ideologije jeste strukturalno, dok je za T. Q. ideo-logija oblik horizontalne označujuće prakse; Altiserov koncept interpelacije je tako zamenjen analizom mehanizama upisivanja u sistem ovakve označitelj-ske prakse. Subverzivno-kritička pozicija T. Q.-a tako biva definisana „putem otkrivanja načina na koje je ideologija upisana u označavajuće prakse, kroz teoretsku analizu problema, kroz isticanje materijalnosti označavajuih praksi i kroz referiranje na druge označavajuće sisteme. Ovde je reflektovana trostru-ka strategija teoretskog, tekstualnog i političkog.“254

Posledica insistiranja na tekstualnosti i označujućem karakteru ideologije jeste kritika šezdesetosmaškog utopizma: Tel Quel zapravo nika-da neće prihvatiti revoluciju ’68. (Filip Solers / Philipe Sollers/ će pobunu

252 Uredništvo časopisa će činiti, između ostalih, Filip Solers /Philipe Sollers/, Ju-lija Kristeva /Julia Kristeva/, Žaklin Rise /Jacqueline Risset/, Jean-Edern Hallier /Žan-Eder Aje/, Marselen Plejne /Marcelin Pleynet/, Žan Rikardo /Jean Ricardou/, Jean Thibaudeau /Žan Tibodo/, Michel Deguy /Mišel Degi/, Žan-Luj Bodri /Jean-Louis Baudry/, Jean-Rene Huguenin /Žan-Rene Igenan/, Jean-Pierre Faye /Žan-Pjer Fe/, Denis Roš /Denis Roche/. Među saradnicima časopisa će se naći i najzna-čajniji predstavnici francuskog poststrukturalizma kao što su Luj Altiser, Žak Derida /Jacques Derrida/, Cvetan Todorov /Tzvetan Todorov/, Rolan Bart /Roland Barthes/, Žorž Bataj /Georges Bataille/, Mišel Fuko i dr. Časopis će izlaziti od 1960. do 1982. godine. Videti: Mehlman, Jeffrey, From Tel Quel to L’Infini, Kritzman, Lawrence D. (ed), The Columbia History of Twentieth-Century French Thought, Columbia Univer-sity Press, New York, 2006, str. 743-746253 Ferench, Patrick, The Time of Theory: A History of Tel Quel (1960-1983), Cla-rendon Press, Oxford, 1995.254 ibid., str. 115

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

13

0

UT

OP

Ija

, s

tr.

13

1

dominaciji (staljinističke, ali i buržoasko-kapitalističke) države: „Željeni uni-tarni subjekt, osnova društvenog poretka, nalazi svog reprezenta u državi; redukcija negativiteta vodi ka hipostazi ugnjetavanja.“259 Kristeva na taj način razrađuje novu teoriju marksističkog negativiteta - revolucionarni subjekt u procesu jeste posledica negativiteta jezika. Pri tom, ovaj negativitet ne tre-ba poistovetiti sa negacijom u procesu mišljenja (npr. kao negativni pol unu-tar binarne „tačno-netačno“ strukture logičkog mišljenja); negativitet je pre trans-subjektivni i trans-semiotički momenat odvajanja unutar heterogenog polja pisma. Tradicionalna negacija podrazumeva dihotomiju, dok negativitet podrazumeva heteronomiju. Negativitet je analogan procesu signifiance-a, tj. transgresiji jezika. Ovakav negativitet je karakteristika svakog avangardnog, istinski revolucionarnog teksta; ovu transgresivnost avangarde Kristeva po-sebno ističe svojom tezom o odnosu feno-teksta i geno-teksta. Feno-tekst pripada linearnom, denotativnom prostoru jezika kao komunikacije; suprotno ovome, geno-tekst je autonomni prostor poetskog jezika koji je u potpunosti nezavistan od značenja i komunikacije, odnosno u pitanju je prostor radikalne transgresije jezika. Drugim rečima, feno-tekst pripada nivou znaka, dok ge-no-tekst pripada nivou označitelja. Poetski tekst se tako interpretira kao re-volucionarno razaranje, destrukcija, negativno odvajanje od svih fiksnih siste-ma kulture. Kristeva, zapravo, govori o potencijalno beskonačnoj otvorenosti teksta - u pitanju je transformativnost jezika koja otvara prostor sveopštoj intertekstualnosti kulture.260

Tel Quel će uglavnom počivati na promišljanju literature (tj. na poetskim formama koje prevazilaze tada dominantnu ideologiju francuskog Novog romana). Primenu telkelovskog poststrukturalističkog marksizma na vizuelne umetnosti (pre svega slikarstvo) realizovaće umetnici i teoretičari okupljeni oko grupe Supports/Surfaces i časopisa Peinture, cahiers theorique. Po Marku Devadu /Marc Devade/ i Luju Kanu /Louis Cane/, grupa Supports/Surfaces261 je proizašla iz promena koje je donela revolucionarna ’68., a koje se

259 Kristeva, Julija, The Subject in Process, The Tel Quel Reader, Routledge, Lon-don, 1998, str. 135260 Ferench, Patrick, The Time of Theory: A History of Tel Quel (1960-1983), Cla-rendon Press, Oxford, 1995.261 Članovi grupe biće: Luj Kan, Vensan Biule /Vincent Bioulès/, Daniel Dezez /Daniel Dezeuze/, Mark Devad, Žan-Pjer Pensemen /Jean-Pierre Pincemin/, Klod Vija /Claude Viallat/; Miško Šuvaković će delovanje grupe interpretirati na sledeći način: „Za njih je slika element programa koji se zasniva: 1. na raspravi prirode slikarstva, 2. na političkoj levičarskoj klasnoj borbi i 3. na zasnivanju teorijskog rada o slikarstvu i umetnosti. Formalističko slikarstvo se ne uspostavlja kao originalna inovatorska praksa, već kao rasprava prirode slikarstva slikarskim sredstvima. Oni su želeli da naprave prekid sa avangardističkim i modernističkim uverenjima o permanentnom napretku i originalnosti umetnosti. Njihov interes za ishodišta modernističkog sli-

neuroza je analogna potiskivanju i, kao takva, nalazi se nasuprot perverziji. Neuroza je tako inherentna (buržoaskom) društvu koje, kroz insistiranje na statičnim, binarnim znakovnim, tj. kulturnim sistemima (ideologija), teži da kontroliše (potisne, uguši) permutativnost i transgresivnost pisma. Pisanje, tekstualna, jezička praksa jeste upravo zato oblik perverzije. T. Q. zato kritiku društva realizuje kroz iskustvo pisanja (a ne altiserovskog naučnog saznava-nja) - ludički, permutacioni karakter jezika je, stoga, oblik društvene transgre-sije (Rolan Bart /Roland Barthes/ će na primeru Markiza de Sada /Marquis de Sade/, Furijea i Ignacija Lojole /Ignatius de Loyola/ pisati o ovakvoj per-mutativnosti, transgresivnosti jezika).257 Polje jezika tako jeste prostor „druge scene“ (l’autre scene po Kristevoj), tj. instanca nezavisna od značenja, znaka, reprezentacije i komunikacije, dok se nesvesno interpretira kao polje tekstu-alne produkcije.258

Ove osnovne postavke Tel Quel-ove revolucionarne teorije naj-doslednije će objediniti Julija Kristeva /Julia Kristeva/, i to pre svega kroz svoje teze o „subjektu u procesu“, geno-tekstu i intertekstualnosti. Kristeva, zapra-vo pokušava da zasnuje teoriju koja u domenu literarne produkcije istražuje označujuće procese kulture. Ona najpre kritikuje viđenje subjekta kao celine, jedinstva, viđenje koje je još uvek, makar i implicitno, prisutno u psihoanalizi: čak i Lakan još uvek govori o unitarnom subjektu koji je određen (rascepljen) Zakonom, tj. Imenom Oca; Lakanov koncept subjekta Kristeva određuje kao „podeljeno jedinstvo“. umesto Zakona, Kristeva za određenje subjekta uvodi novi pojam - signifiance koji prevazilazi binarnu topologiju svesno-nesvesno, označitelj-označeno i obeležava fragmentiranu i heterogenu topografiju su-bjekta. Subjekt nije označen rezom, prekidom (tj. kastracijom), već horizon-talnom, diferencijalnom scenom pisma. Na ovim osnovama Kristeva revidi-ra i doktrinarni marksizam: za marksiste subjekt nije proces, već pozitivno, afirmativno jedinstvo. Ovakav unitarni, humanistički subjekt otvara prostor

257 Bart, Rolan, Sad, Furije, Lojola, Vuk Karadžić, Beograd, 1979. U ovom kontekstu zanimljiva je i Bartova interpretacija pojma utopije; po Bartu utopija jeste produkova-nje smisla: „Čemu služi utopija? Pravljenju smisla. S obzirom na sadašnjost, utopija je drugostepeni termin koji omogućava pokretanje opruge znaka: govor o stvarnome biva mogućan, ja izlazim iz afazije u koju me utapa pomama svega onoga što me ne dira, u tom svetu koji je moj svet (...). Tekst je utopija; njegova je funkcija – seman-tička - da obezbedi da prisutna književnost, umetnost, jezik znače, u meri u kojoj ih proglašava nemogućim. Nedavno se još književnost objašnjavala njenom prošlošću, danas - njenom utopijom: smisao je zasnovan kao vrednost: utopija omogućava tu novu semantiku.“ Bart, Rolan, Čemu služi utopija, Utopija (temat), Književna kritika, (2), godina XVI, Beograd, mart-april, 1985, str. 149258 Ferench, Patrick, The Time of Theory; videti i: Kristeva, Julia, Revolucija pe-sničke govorice, Razprave. Problemi, št. 128-132, Ljubljana, avgust-december 1973, letnik XI, str. 117-132

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

13

2

UT

OP

Ija

, s

tr.

13

3

znanja. Slikarstvo pripadnika grupe Supports-Surfaces, mada ipak rezultira finalnim objektom, upućuje prije svega na specifični karakter ’slikarske pro-izvodnje’, na ’produktivni rad’ i ’produktivnu snagu’ slikara, a te su osobine vidljive iz samih konkretnih intervencija u materijalima i sredstvima slikar-ske prakse.“264 Generalno, Miško Šuvaković u radu Devada i Kana, odnosno časopisa Peinture, cahiers theorique izdvaja tri perioda: u prvom (početkom sedamdesetih godina) Devad i Kan razvijaju revolucionarnu, promaoističku, postmarksističku kritiku visokog modernizma i modernističkog formalizma; u drugom (druga polovina sedamdesetih) rade na intertekstualnoj, intersli-kovnoj i semiološkoj raspravi slikarstva u odnosu na tradicije američkog ap-straktnog ekspresionizma, kineske umetnosti i kulture i evropskog klasičnog slikarstva (srednji vek, renesansa); u trećoj fazi (kraj osme i deveta decenija) rade na psihoanalitičkoj teoriji slikarstva, odnosno na pomaku u sagledavanju slikarstva kao dvodimenzionalne ravni ka doživljaju slikarstva kao „slikarevog čulnog, jezičkog i erotskog tela.“265

Marselen Plejne /Marcelin Pleynet/ promišlja slikarstvo u kon-tekstu klasne borbe unutar ideoloških struktura buržoaskog društva. Osnovna odlika buržoasko-kapitalističkog sistema jeste potiskivanje temeljnog druš-tvenog antagonizma - klasnih odnosa unutar procesa proizvodnje. Rezultat ovoga je verovanje da proizvodni elementi bez izuzetka pripadaju buržoaziji, a da se „antagonističke“, revolucionarne pozicije kao klasno svrstavanje (tj. kla-sna borba) negiraju. umesto toga, buržoazija dozvoljava samo individualno, pojedinačno suprotstavljanje dominantnim vrednostima građanskog društva. u pitanju je konstrukt „genija“ koji je, u stvari, pojedinac označen neurozom (a koja se doživljava kao odstupanje od normativnosti društva). „Genije“ je, tako, najpre poistovećen sa nenormalnošću (neurozom), a zatim biva slavljen kao izuzetnost, originalnost, subjekt koji je antiteza mase.266 Ovo je osnovna teza svih evolucionističkih, formalističkih teorija i istorija umetnosti.267 Po Plej-neu, treba analizirati ideološki karakter ovakve konstrukcije sa proleterskih principa, odnosno sa pozicija marksizma, psihoanalize i lingvistike, tj. treba pristupiti slikarstvu kao označavajućoj praksi. Kroz Šeferov /Schefer/ pojam

264 Denegri, Ješa, Primarno-analitičko: modusi slikarske prakse 70-ih godina, Pri-mjeri primarnog i analitičkog slikarstva u Jugoslaviji 1974-1980., katalog izložbe, Ga-lerija likovnih umjetnosti, Osijek, 1982, str. 7265 Šuvaković, Miško, Poststrukturalizam, Pojmovnik moderne i postmoderne li-kovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beograd/Novi Sad, 1999, str. 472266 Pleynet, Marcelin, Ogledi o savremenoj umetnosti, Muzej savremene umetno-sti, Beograd, 1985.267 O Plejneovoj kritici formalizma, ovoga puta na primeru filma videti: Plene, Mar-slen, ’Levi front u umetnosti: Ejzenštajn i stari ’mladohegelijanci’, Teorija levice (te-mat), Filmske sveske (1-2), sveska XIV, zima-proleće, 1982, str. 40-53

ogledaju u: prodoru politike u one sfere koje je tadašnja buržoazija smatrala za striktno apolitične (slikarstvo, kultura); spoju umetničke prakse i umetničke teorije (umetnici postaju teoretičari); razvoju novih metoda unutar društvenih nauka (psihoanaliza, lingvistika, marksizam), a koji su obezbedili novu meto-dologiju za analizu slikarstva. Članovi grupe u tom periodu otkrivaju i značaj američkog slikarstva (Polok, Rotko /Mark Rothko/, Njuman /Barnett New-man/ i dr.), pri čemu će na teorijskom nivou insistirati na „epistemološkom rezu“ unutar slikarstva, od slike kao reprezentacije ka slici kao transgresiji (ovaj rez je započet sa Sezanom /Paul Cézanne/, a nastavljen sa Matisom /Henri Matisse/, Mondrijanom i dr.). Devad i Kan, zapravo, insistiraju na izu-čavanju istorije slikarstva u kontekstu društvenih promena, odnosno u skla-du sa idejama dijalektičkog materijalizma: „Marksizam kao znanost o klasnoj borbi i spoznajna teorija omogućuje nam da formalne promjene mislimo u odnosu na društvene promjene. u okviru tih granica lingvistika i psihoanali-za mogu biti upotrebljene na materijalistički i neidealistički način“.262 unutar grupe Supports/Surfaces Devad i Kan izdvajaju dve struje: prvu nazivaju „ma-terijalizmom materijala“ (u pitanju je mehanicistički materijalizam koji se služi materijalnim sredstvima slikarstva kao jezika: bojom, površinom, oblikom, platnom, okvirom); druga struja je dijalektičko-materijalistička. Za Marka De-vada cilj slikarstva treba da bude ideološka, tj. politička borba između dve klasne ideologije: idealizma i dijalektičkog materijalizma. Slikarstvo treba da se bori za izmenu svog jezika u novi, revolucionarni govor: „Slikarstvo može i mora da nastavi borbu za izmenu svog jezika, ali glavna bitka nije u tome da se predmeti učine ’revolucionarnim’ (to oni ne mogu da budu sami po sebi, nego to postaju tek artikulacijom u jedan revolucionarni govor). Osnovni cilj je da se bitka prenese na područje saznanja, na područje filozofije, teorije i politike (...).“263 Ješa Denegri će delovanje grupe Supports/Surfaces opisati na sledeći način: „Osnovno je u poziciji slikara u grupi Supports-Surfaces uočiti nekoliko temeljnih teza: po njima, svaka umjetnička praksa - nezavisno od tehnike i forme rada i unatoč svoje relativne autonomije - ne može se odjeliti od ma-terijalnih, ekonomskih, u krajnjoj konsekvenciji političkih determinanti epohe; izražajni jezik nekog umjetnika u biti je podudaran ideologiji koju on zastupa. Stoga ni slikarstvo kojim se ovi autori bave nije tautološka nego ’označavajuća praksa’, a dosljedno tome slika nije estetski predmet ili predmet potrošnje nego je ’predmet spoznaje’, dakle posrednik u otkrivanju i usvajanju novih

karstva je reakcija na antislikarske strategije konceptualne umetnosti.“ Šuvaković, Miško, Poststrukturalizam, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beograd/Novi Sad, 1999, str. 472.262 Devade, Marc, Louis Cane, Avangarda danas, Dometi (4-5), 1976, str. 81-84263 Devade, Marc, Beleška o ideološko-političkoj situaciji u slikarstvu, Ideje (6), 1976, str. 121-127

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

13

4

UT

OP

Ija

, s

tr.

13

5

5.2 : Kritika spektakla

u francuskoj sredini šezdesetih godina posebno mesto u odnosu na čitav fenomen neoavangarde zauzimaće pokret Situacionističke internaci-onale: za razliku od Tel Quel-a koji predstavlja primer prevazilaženja i odbaci-vanja neoavangardne paradigme, situacionisti se i dalje oslanjaju na pojedine principe utopijske umetnosti. Situacionizam je i dalje neoavangardni pokret pošto ističe vezu sa pokretima međuratnih avangardi (pre svega dadaizmom i delom nadrealizmom) i insistira na momentu „odvajanja“ umetnosti u odnosu na vladajuću ideologiju kapitalističkog spektakla (utopijski negativni mome-nat). Međutim, sa druge strane, situacionizam dosledno odbacuje ideju uto-pijskog modernog projekta („pozitivni“ utopijski momenat). Ova kritika neo-avangarde kao projekta proizilazi iz specifičnog odnosa situacionističke teorije prema fenomenu marksizma: osnova situacionističkih kritičkih koncepata biće marksistička terminologija, ali će situacionisti dosledno odbacivati ideju mar-ksističkog istoricizma, sa jedne, i materijalističke dijalektike, sa druge strane. Drugim rečima, situacionisti će umesto ideje projekta insistirati na konceptu situacije.

Vezu budućeg situacionizma i klasičnih avanagradi istaći će De-bor već u prvom programskom tekstu Situacionističke internacionale:269 po njemu, avangarde su razvile eksperimentalnu i kritičku umetničku praksu koja je, u trenutku kada je nastala, delovala kao izolovani segment unutar tadaš-njeg buržoaskog društva. Ovo se posebno odnosi na fenomen dadaizma koji je bio definisan u terminima čistog negativiteta; suština svih budućih radikalnih kritičkih pozicija i praksi jeste neophodnost polaska od ovog negativnog mo-menta dade. Ipak, kao primer postepenog asimiliranja fenomena tradicional-nih avangardi u strukture buržoaske ideologije, Debor ističe nadrealizam: na-drealizam je svojim insistiranjem na fenomenu nesvesnog uspeo da definiše praksu radikalne inovacije i šoka, odnosno, težio je destrukciji i razgrađivanju logičkog poretka buržoaskog društva koje je ustoličeno na hijerarhijskom si-stemu građanskih vrednosti. Međutim, buržoasko društvo je na kraju uspelo da integriše revolucionarnost nadrealizma, te stoga Debor govori o degenera-ciji nadrealističkih koncepata i njegovom postepenom pretvaranju u mistični idealizam koji će postati jedna od okosnica kulturnog konzervativizma. Debor se zato zalaže za obnovu revolucionarnih aspekata dade i nadrealizma u novim

269 Debord, Guy, Report on the Construction of Situations and on the International Situationist Tendency’s Conditions of Ogranization and Action, Knabb, Ken (ed.), Si-tuationist International Antology, Bureau of Public Secrets, 2007, str. 25-46

leksije (makroskopska jezička jedinica „čiji je cilj da determiniše sve referirane nivoe teksta“), Plejne teži subverziji slike kao sistema prikazivanja, insistira-jući pri tom na „epistemološkom rezu“ koji je započet sa Sezanom (Sezan je prvi radio na ideološkoj, tj. monokularnoj redukciji slikarstva kao reprezen-tacije). Plejne na kraju pravi razliku između: a) sistema slike, pod kojom po-drazumeva ogledalnu sliku koja negira transformativnu, produktivnu praksu jezika (Plejneov „sistem slike“ je analogan Kristevinoj tezi o feno-tekstu) i b) sistema slikarstva, pod kojim podrazumeva jezik slikarstva kao horizontalnu produkciju, transformaciju, „pismo/pisanje“, odnosno, kao transgresivni jezik slike kao reprezentacije (geno-tekst po Kristevi). „Ako slika uspostavlja jedno simbolično apstraktno viđenje, slikarstvo ponovo uspostavlja višedimenzio-nalnu stvarnost aktivnosti označavajuće oblasti. Može se još reći da u odnosu na ideološki ’instrument’ kakav je slika, slikarstvo deluje kao metod čitanja, otkrivački, kao teorijska aktivnost.“268

268 ibid., str. 25

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

13

6

UT

OP

Ija

, s

tr.

13

7

cirkulacije nezavisnih reprezentacija/slika kao robe. Na taj način, otuđenje je osnova spektakla jer ovaj sistem cirkulacije slika onemogućava svest o prak-tičnoj promeni uslova egzistencije. Pri tome, svi proizvodi, sva dobra kapi-talističkog sistema (od automobila do televizije) doprinose ovom odvajanju, otuđenju: „Otuđenje gledatelja u korist kontemplirana objekta (koji je poslje-dica njegove vlastite nesvjesne djelatnosti) izražava se ovako: što on više kon-templira, to manje živi; što više prihvaća prepoznati se u vladajućim slikama potreba, to manje shvaća vlastito postojanje i vlastite želje.“272 Spektakl je tako „spoljašnjost“, otuđenje u odnosu na istinsku životnu aktivnost pojedin-ca. Za Raula Vaneigema /Raoul Vaneigem/, industrijska društva mešaju rad i produktivnost i na taj način kapitalističku proizvodnju uzimaju kao osnovu za gušenje želje za stvaranjem i kreativnošću: „Kako može da preživi i tračak humanosti, moguće kreativnosti, kada je čovek izbačen iz sna u šest svakog jutra, drmusan u vozovima podzemne železnice, zaglušen bukom mašinerije, zaslepljen i zapljusnut besmislenim zvukovima i pokretima, iznuren statistič-kim kontrolama, i izbačen na kraju dana u čekaonice železničkih stanica, ovih katedrala odlaska u pakao vikenda i jalovog raja vikenda, gde se svetina oku-plja u klonulosti i dosadi?“273 Pojedinci unutar kapitalističkog društva spek-takla tako žive odvojeni jedan od drugog, odvojeni od kreativnih osnova svog života i, u krajnjem slučaju, odvojeni od sebe samih.

u tradicionalnoj marksističkoj interpretaciji fetišistički karakter robe nastaje onog trenutka kada roba postaje samostalna, nezavisna od čove-kovog rada, odnosno kada dođe do cepanja proizvoda rada na stvar od koristi, sa jedne strane, i na stvar od vrednosti, sa druge, pri čemu utilitarni aspekt stvari, upotrebna vrednost robe postaje nebitna; roba, zapravo, postaje is-ključivo kvantitativni element fetišizovane robne razmene. „To znači da se tajanstvenost robnog oblika sastoji prosto u tome što on ljudima društvene karaktere vlastita njihova rada odrazuje kao karaktere koji objektivno pripa-daju samim proizvodima rada, kao društvena svojstva koja te stvari imaju od prirode, a otuda im i društveni odnos proizvođača prema celokupnom radu odrazuje kao društveni odnos koji izvan njih postoji među predmetima.“274 Situacionistička interpretacija robnog fetišizma polazi od pretpostavke da je roba osnova funkcionisanja savremenog spektakla;275 glavno načelo fetišiz-

272 Debord, Guy, Društvo spektakla & Komentatori društvu spektakla, Arkzin, Za-greb, 1999, str. 44273 Vaneigem, Raoul, The Decline and Fall of Work, The Revolution of Everyday Life, http://library.nothingness.org/articles/SI/en/pub_contents/5, pristupljeno 3. V 2007.274 Marks, Karl, Kapital, tom I, Kultura, Beograd, 1947, str. 37275 videti: Debord, Guy, Roba kao spektakl, Društvo spektakla & Komentatori druš-tvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999, str. 49-58

uslovima buržoasko-kapitalističkog društva, sa jedne, i birokratsko-staljini-stičkog, sa druge strane, a koji će nastati kroz objedinjavanje eksperimenata letrističkog pokreta, delovanja grupe Cobra i internacionalnog pokreta Ima-žinist Bauhaus. u tom smislu, situacionizam je neoavangardni pokret pošto se direktno poziva na preispitivanje utopijsko-kritičkog nasleđa istorijskih avangardi.

Ipak, sa druge strane, situacionizam razrađuje kritiku neoavan-garde kao projektivne prakse na temeljima svog specifičnog odnosa prema fenomenu marksizma. Debor će, npr., (zahvaljujući indirektnom uticaju pre svega Đerđa Lukača) kao osnovu situacionističkog pojmovnog aparata uzeti marksističke pojmove otuđenja i robnog fetišizma. Ovi termini će biti osnova kritike kapitalizma kao spektakla. Pod spektaklom Debor podrazumeva či-njenicu da „Spektakl nije skup slika, nego društveni odnos između pojedina-ca, posredovan slikama (...). Sav život u društvima, u kojima vladaju moderni uvjeti proizvodnje, objavljuje se kao golema akumulacija spektakla. Sve što se izravno proživljavalo, udaljilo se u predstavu.“270 Drugim rečima, spektakl je akumulacija kapitala do stupnja kada ovaj postaje slika. Generalno, spektakl podrazumeva ospoljavanje, tj. prezentovanje, vizualizaciju društvene moći, identiteta ili kapitala, odnosno ljudskog društvenog života u „javnom polju čulnosti“. „Spektakl se može objasniti kao čulno predočivi i opaženi događaj u kome akumulacije ekonomske i/ili političke moći, odnosno samog života, postaju čulno prezentovane u organizaciji i izvođenju javnog i privatnog, radnog i slo-bodnog, vremena življenja građana u kapitalističkim društvima. Pri tome, čulna predočivost ili vidljivost ’moći’, ’identiteta’, ’kapitala’ ili bilo kog segmenta društvenosti nije direktan, doslovan ili jednoznačan čin opažanja. Naprotiv, vidljivost je puna iluzija, opscenih slika, metafora koje se preobražavaju u ale-gorije, posrednika, zamene slike slikom, potiskivanja slika i složenih investira-nja telesnosti u poredak iluzija koje privlače pažnju na način ’svakidašnje real-nosti’ u kojoj se odigrava borba za preživljavanje i kontrolu nad životom.“271

Osnovni element spektakla jeste otuđenje. Ovo otuđenje nastaje odvajanjem slika od konkretnih oblika života, te tako stvarnost postaje de-limična (spektakl kao „pseudo-svet“ robne proizvodnje), odnosno, spektakl počiva na potpunoj prevlasti ekonomije nad društvenim životom koja je dovela „do očite degradacije biti u imati u definiciji ostvarenja ljudskog bića.“ Dru-gim rečima, spektakl nije samo sistem posedovanja predmeta, već i sistem

270 Debord, Guy, Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla, Arkzin, Za-greb, 1999, str. 35271 Šuvaković, Miško, Kritične poetike spektakla, Diskurzivna analiza - Prestupi i/ili pristupi ’diskurzivne analize’ filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti i kulture, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006, str. 484-506

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

13

8

UT

OP

Ija

, s

tr.

13

9

upravo je ovo element koji „doktrinarni“ marksizam pretvara u ideologiju - marksističko gledište ostaje buržoasko upravo u delu u kome veruje u cikličnu periodičnost kriza koje, najzad, dovode do navodne ekonomske „harmonije“. Marksizam je upravo ideološko-utopijski u onoj meri u kojoj odbacuje istoriju kao područje borbe i projektuje idealno društvo „nepromjenljiva savršenstva“: „Determinističko-znanstvena strana Marxove misli bila je napuklina kojom je proces ’ideologizacije’ još za njegova života prodro u teorijsko nasljeđe rad-ničkog pokreta. Dolazak povijesnog subjekta i dalje se potiskuje, a povijesna znanost par excellence, ekonomija, sve više teži jamčiti nužnost vlastite budu-će negacije. No time se iz polja teorijskog promatranja potiskuje revolucionar-na praksa, koja je jedina istina te negacije.“276 Osnovni Marksov nedostatak je, na taj način, linearno-dijalektička slika razvoja proizvodnje koja predviđa definitivno uništenje klasa. Posledica ovoga jeste izjednačavanje proleterijata sa buržoazijom u svom zahtevu za vertikalnim, hijerarhijskim, odnosno par-tijsko-etatističkim preuzimanjem moći, odnosno činjenica da je teorija orga-nizacije proleterijata (npr. lenjinizam) preuzela etatističke elemente buržoaske ideologije. Na ovim osnovama će lenjinizam udariti temelje apsolutnom, dis-ciplinarnom upravljanju društvom gde država i partija postaju elementi repre-zentacije radničke klase. Vrhunac socijalizma kao spektakla biće na kraju upra-vo staljinizam. Situacionisti, suprotno ovome, odbacuju sve oblike političkog reprezentovanja proleterijata, odnosno njegovog hijerarhijskog organizovanja, i zalažu se za neposrednu, eksperimentalnu revoluciju svakodnevnog živo-ta, odnosno, situacionizam prihvata kritički aspekt marksizma, ali odbacuje njegov projektivni momenat. Na ovim osnovama Debor pravi razliku između koncentrisanog i raspršenog spektakla: koncentrisani spektakl jeste oblik ide-ologije koncentrisane oko diktatorske ličnosti (primer ovoga je i staljinistička i fašistička kontrarevolucija); raspršeni spektakl, pak, podrazumeva kapitali-stičko-potrošačku ideologiju masovne proizvodnje koja nudi naoko „slobod-no“ biranje unutar raznolikosti proizvoda za masovnu upotrebu.

Kao što je već rečeno, konceptu modernog projekta situacionisti suprotstavljaju koncept konstruisanja situacije. Konstruisati situaciju zapravo znači rad sa materijalnim elementima svakodnevnog života, odnosno specifič-ni oblik revolucionarnog ponašanja koje radikalno transformiše svakodnevno iskustvo oblikovano spektaklom. Debor, između ostalog, govori o „unitarnom urbanizmu“, odnosno psihogeografiji. Pod unitarnim urbanizmom podrazu-meva se, pre svega, korišćenje svih umetničkih sredstava za kreiranje novih oblika življenja izvan spektakla. Iako polazi od urbanizma, situacionistička

276 Debord, Guy, Proleterijat kao subjekt i kao reprezentacija, Društvo spektakla & Komentatori društvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999, str. 78

ma robe je vladavina društvom uz pomoć čulne cirkulacije slika. Roba na taj način vlada svim segmentima životnog iskustva; pri tome, roba je lišena svih kvalitativnih elemenata i svedena na čistu kvantitativnu akumulaciju - obilje robe stvara pseudo-prirodu u kojoj se ljudski rad otuđuje. Spektakl je tako trenutak kada roba u potpunosti osvoji društveni život: „Ne samo da je odnos s robom vidljiv, nego se samo on i vidi: svijet koji se vidi njezin je svijet.“ Prak-tična implikacija ovoga je činjenica da u društvu spektakla dolazi do promene položaja proizvođača, radnika: kapitalizam ne teži više samo pukom reprodu-kovanju „golog života“ radnika, već svoju reproduktivnost obezbeđuje robnim zaposedanjem slobodnog vremena proizvođača. Spektakl ne teži obezbeđenju minimuma nužnog za očuvanje radne sposobnosti radnika, već insistira na radniku kao potrošaču robnih komoditeta. To zapravo znači da je razmenska vrednost robe osvojila prevlast nad svakodnevnom životnom praksom, odno-sno da život u spektaklu nije praksa opstanka (jesti, stanovati), već potrošnja iluzija/spektakularnih slika; „Stvarni potrošač postaje potrošač iluzija. Roba je ta iluzija što je zapravo stvarna, a spektakl je njezina opća manifestacija.“ Autonomna ekonomija spektakla na taj način stvara pseudo-potrebe koje bi-vaju opredmećene kroz konzumaciju moderne robe. Svi segmenti života bivaju obuhvaćeni ovim robnim fetišizmom, pa i područje umetnosti. Ova spekta-kularizacija umetnosti počiva, pre svega, na buržoaskom insistiranju na od-vojenosti kulture od prakse svakodnevnog života, a koja se ogleda u očuvanju zastarelih i tradicionalističkih koncepata „uzvišene“ (muzejske) umetnosti, pojavi različitih konzervativnih anti-revolucionarnih savremenih pokreta kao što su apstraktno slikarstvo (apstrakcija je anti-revolucionarni pokret u smi-slu da produkuje predmete izolovane od konkretne životne prakse), odnosno egzistencijalizam ili strukturalizam u filozofiji i, najzad, u pretvaranju ovakvih umetničkih predmeta u robu, elemente kapitalističke razmene. umesto ovoga treba insistirati na spoju kulture i konkretne životne prakse, odnosno spoju umetnosti i sveobuhvatne revolucije svakodnevnog života. u tom smislu situ-acionizam je utopijsko-revolucionarno-kritička umetničko-politička praksa.

Međutim, kada se govori o situacionizmu kao utopijskoj praksi, kao što je već rečeno, treba imati na umu da situacionisti insistiraju na nega-tivno-kritičkom, a ne na projektivnom momentu spoja umetnosti i svakod-nevnog života. Kritika projekta biće realizovana kroz kritiku marksističke dija-lektike i njenu zamenu konceptom situacije. Osnova materijalističke dijalektike jeste tvrđenje da je socijalistička revolucija poslednja, završna faza dijalektičke evolucije razvoja društvenih i proizvodnih odnosa, pri čemu prethodne etape razvoja ljudskog društva samo anticipiraju, nagoveštavaju ovaj završni i ap-solutni događaj; socijalizam je, na taj način, kraj dijalektičkog razvoja istori-je, ili hegelovskim rečnikom - konačna „sinteza“. Za Debora i situacioniste

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

14

0

UT

OP

Ija

, s

tr.

14

1

5.3 : Umetnost kao označiteljska praksa ili o fenomenu slovenačkog poststrukturalizma

5.3.1 : Ka teoriji označitelja

Fenomen slovenačkog poststrukturalizma nastaje u kontekstu jugoslovenske postrevolucionarne, umereno-modernističke, partijsko-biro-kratizovane paradigme. Kao što sam već naglasio u drugom poglavlju, slo-venački poststrukturalizam predstavlja naknadnu recepciju i rekonstituisanje francuske poststrukturalističke teorije (pre svega Luja Altisera, Žaka Lakana i postavki časopisa Tel Quel) u uslovima jugoslovenskog samoupravnog so-cijalizma. Kako napominje Miško Šuvaković, u pitanju su teorijske strategije koje nastaju usled transformacija unutar revolucionarne politike Komunističke partije Jugoslavije, s jedne strane, i rekonstituisanja građanskih društvenih modela koji svoje osnove nalaze u nacionalnoj i, delom, modernističkoj tradi-ciji.280 Slovenačka poststrukturalistička teorija nastaje unutar „marksističkog horizonta smisla i vrednosti“ koji biva suočen sa internacionalnim konceptom modernosti. Specifičnost slovenačke situacije koja je omogućila preokret iz modernističkih (umerenomodernističkih i neoavangardno-utopijskih) pristu-pa u poznomodernističke, poststrukturalističke i postavangardne pozicije, po Šuvakoviću, sastoji se u sledećem: u Sloveniji 60-ih, 70-ih i 80-ih godina po-stojala je veća partijska otvorenost i tolerancija nego u drugim delovima jugo-slovenskog federalističkog projekta, a koja, naravno, nije počivala na stvara-nju beskonfliktnih prostora neograničene slobode stvaranja i mišljenja, već na dozvoljenoj i nadziranoj mogućnosti konfrontacije i sukoba koji se naknadno amortizuju i pravdaju. Slovenačka kultura toga doba je pokazala otvorenost da nacionalno integriše u projekat internacionalne modernosti (slovenački disi-denti se, na primer, uglavnom pozivaju na tradiciju evropskog humanizma, a tek potom nacionalne prošlosti); slovenačka scena toga doba je imala nesta-bilni odnos centra i margine, pri čemu su „intelektualni rezervati (časopisi, tri-bine) susednih republika bili nužna mogućnost margini da se razvije u uticajnu praksu i da u istorijskom smislu u odnosu na vladajući lokalno-partijski i naci-onalni sistem stekne u retrospektivnim izučavanjima funkciju centra.“281

280 Šuvaković, Miško, Anatomija anđela, rukopis (objavljeno kao Šuvaković, Miš-ko, Anatomija angelov. Razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960, ZPS, Ljubljana, 2001.)281 ibid.

revolucionarna praksa ne podrazumeva dominaciju arhitekture nad ostalim umetničkim formama, već pre svega oblik ponašanja kao vrstu totalne, inte-gralne umetnosti koja izdvaja eksperiment kao svoje glavno oblikovno nače-lo. Novi urbanizam, zapravo, polazi od emocionalnih efekata unutar prostora novog grada. u skladu sa time, situacionisti govore o psihogeografji: „Psiho-geografsko istraživanje, ’studija konkretnih zakona i specifičnih efekata geo-grafskog okruženja, bez obzira da li je svesno organizovana ili ne, emocija i po-našanja pojedinaca’, tako zadobija dvostruko značenje: aktivnog posmatranja sadašnje urbane aglomeracije i razvoja hipoteza za strukturu situacionističkog grada.“277 u praksi, to podrazumeva stvaranje efemernih situacija (mikro-do-gađaja) koje istražuju kvalitet svakog trenutka života i koje su organizovane na principu poetske igre, pri čemu se situacionistička igra razlikuje od uobiča-jenog pojma igre po svojoj negaciji svakog elementa takmičenja i nepristaja-nju na odvojenosti igre od svakodnevnog života; situacionistička akcija je, na taj način, na izgled efemerni događaj, realizovan na principu psihogeografskih mapa urbanog prostora. Osnovni oblikovni principi situacije jesu dérive i déto-urnement. Dérive (prolazak, prolaženje) podrazumeva oblik eksperimentalnog ponašanja koje teži razvoju tehnike „brzog prolaza kroz različite prostore.“278 Pod pojmom détournement se podrazumeva sledeće: „Skraćenica od ’ déto-urnement (fr. odvraćanje, pronevera) preegzistirajućih estetičkih elemenata.’ Integracija sadašnjih ili prošlih umetničkih proizvodnji u superiornu konstruk-ciju životne sredine. u tom smislu, situacionističko slikarstvo ili muzika nisu mogući, već samo situacionistička upotreba ovih sredstava. u elementarnijem smislu, détournement unutar starih kulturnih sfera jeste oblik propagande, metod koji otkriva trošenje i gubitak značaja ovih sfera.“279

277 Debord, Guy, Report on the Construction of Situations and on the International Situationist Tendency’s Conditions of Ogranization and Action, Knabb, Ken (ed.), Si-tuationist International Antology, Bureau of Public Secrets, 2007, str. 25-46278 Debord, Guy, Theory of the Dérive, Knabb, Ken (ed.), Situationist International Antology, Bureau of Public Secrets, 2007, str. 62-66279 Definitions, Knabb, Ken (ed.), Situationist International Antology, Bureau of Public Secrets, 2007, str. 51-53

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

14

2

UT

OP

Ija

, s

tr.

14

3

doba jesu upotreba krajnje oskudnih i neuglednih materijala kao što je seno, šaša ili opeka unutar izložbenog prostora galerije (David Nez, na primer, izlaže krov od crepa na podu galerije, realizuje „džunglu“ od čelične žice itd.). Po-slednja faza u delovanju grupe nastaje u periodu između 1970. i 1971. godine kada bivaju definisana načela „transcedentalnog konceptualizma“. Po Toma-žu Brejcu, transcedentalni konceptualizam je „intimno i kolektivno usmerenje prema mistici i transcedentalnoj meditaciji, koja kao svojim funkcionalnim in-formacijskim sredstvom raspolaže samo telepatijom, nadčulnom percepcijom i energijom“.284 Članovi grupe realizovaće konceptualne radove inspirisane ranom istorijom Evrope (Empedokle, Kelti), indijskom filozofijom, tarokom, savremenom eksperimentalnom muzikom, odnosno, u svojoj umetnosti kori-stiće simboliku svetlosti, sunca, vatre, kamenja, ritualne pokrete itd.

Kriza neoavangardne, utopijske paradigme se u radu grupe OHO manifestuje na dva nivoa. Pre svega, grupa će nakon 1971. godine prestati sa radom i posvetiće se životu u komuni (komuna Družina u Šempasu). Ovakav egzistencijalni gest se može interpretirati kao odraz nemogućnosti realizacije utopijskog projekta neoavangarde koji je trebalo da na estetskim principima reorganizuje celokupno društvo. Sukob između još uvek živih utopijskih težnji i impulsa umetnosti, sa jedne, i distopijske društvene stvarnosti jugosloven-skog poznog socijalizma sa druge strane, rezultuje napuštanjem umetnosti kao takve i formiranjem mikroutopijskog prostora seoske komune (kroz sličan proces napuštanja umetnosti proći će i novosadske grupe (∃, KOD i (∃-KOD u praktično istom periodu). u retrospektivnom čitanju, u pitanju je period kri-ze utopijsko-projektivnih umetničkih strategija unutar procesa birokratizaci-je samoupravnog socijalizma, ali i kriza modernosti (modernog projekta) kao takve. Sa druge strane, delovanje grupe OHO će omogućiti prelaz iz utopij-sko-ekscesno-humanističke kritičke pozicije u strukturalističku i semiološku kritičku analizu umetnosti, kulture i ideologije i to, pre svega, pokretanjem časopisa Katalog (1968-69.) koji će predstavljati početno jezgro potonjeg poststrukturalizma i postmodernističkih čitanja lakanovske psihoanalize. Kako napominje Miško Šuvaković,285 pokret OHO Katalog će načiniti prelaz iz ranih reističkih, fenomenologijom inspirisanih, modernističkih zahvata ka: ranim poststrukturalističkim problematizacijama pojma strukture kao lingvi-stičkog poretka (prevodi Filipa Solersa, Rolana Barta); okretu od fenomeno-logije ka simbolnom u umetnosti i, pre svega, slikarstvu kao strukturalnom poretku govora (Tomaž Brejc); međužanrovskom pismu poststrukturalizma

284 Brejc, Tomaž, ibid.285 Šuvaković, Miško, Svet umetnosti: OHO, Anatomija anđela, rukopis (objavljeno kao Šuvaković, Miško, Anatomija angelov. Razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960, ZPS, Ljubljana, 2001.)

Osnovni događaji koji će omogućiti kasniji nastanak subverziv-nih postavangardnih strategija slovenačkog poststrukturalizma jesu: prelazak sa modela socijalističkog realizma na model visokog, ili češće umerenog mo-dernizma; nastanak ekscesnih časopisa kao što su Revija 57 i Perspektive;282 delovanje grupe OHO koja će načiniti direktni prelaz sa neoavangardne na po-stavangardnu paradigmu; formiranje časopisa Razprave-Problemi koji će svo-jom lakanovsko-poststrukturalističkom orijentacijom definisati ne utopijsko-ekscesnu poziciju „korekcije“ modernog projekta, već poziciju „druge scene“ (u lakanovskom smislu) u odnosu na vladajuće partijske i disidentsko-naci-onalne strategije; postepena transformacija hajdegerovske fenomenologije i humanistički orijentisanog marksizma u poststrukturalistički materijalistički diskurs kritike ideologije, što će svoj vrhunac dostići sa pokretanjem Društva za teorijsku psihoanalizu u Ljubljani; nastanak alternative na prelazu iz 70-ih u 80-te godine (a koja će obeležiti slovenački reformski put od samoupravnog socijalizma ka tranziciji sve do početka 90-ih godina). Slovenačka alternativa jeste pokušaj zauzimanja pozicije izvan modela vladajuće samoupravne para-digme, i to kroz sintezu omladinske rok subkulture, panka, postmodernistič-kih eklektično-ciničkih umetničkih praksi (koncept retrogarde, odnosno retro-avangarde), pri čemu će lakanovska teorijska psihoanaliza funkcionisati kao okružujući teorijski kontekst (teorijska i ideološka „atmosfera“) ove sinteze.

Ipak, centralni element u prelasku sa „neo“ na „post“ avangar-dnu paradigmu jeste delovanje grupe OHO. Grupa će u periodu od 1966. do 1971. godine (koliko će postojati) proći kroz više perioda i faza delovanja. u svojoj prvoj, reističkoj fazi, kako napominje Tomaž Brejc, grupa deluje u do-menu čistog opažanja, rada sa fenomenima po sebi, odnosno sa pojavnim oblicima u njihovoj neposrednoj prisutnosti. u pitanju je pokušaj prelaska iz značenjem i smislom opterećene tradicije „koja nalaže šta sme da bude umetničko delo ili čin, prema samim stvarima: zbog toga je Marko Pogačnik jednostavnim postupkom otiskivao predmete za svakodnevnu upotrebu, da bi im (npr. u serijama Bočica) u galerijskoj postavci iznova pridavao izgled neposrednog prisustva, osećanje koje smo, naviknuti na neposrednu upotre-bljivost predmeta, bili već posve izgubili.“283 Nakon ’68., grupa delom napušta svoje prethodne reističke pozicije i realizuje prve primere arte povera-e, land-art-a i process art-a u ex-jugoslovenskoj umetnosti. Tipične akcije iz ovoga

282 ibid.283 Brejc, Tomaž, OHO kao umetnička pojava, Grupa OHO 1966-1971, katalog izložbe, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1979; ponovo u: Brejc, Tomaž, OHO kot umetnostni pojav, Iz modernizma v postmodernizemI: eseji in razprave I, Obalne galerije, Piran, 2000, str. 161-193; videti i: OHO retrospektiva, katalog izlož-be, Moderna galerija, Ljubljana, 1994.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

14

4

UT

OP

Ija

, s

tr.

14

5

zivom „umetnost, družba, tekst“ objavljen u časopisu maja 1975. godine.287 Osnovna teza teksta je polazište po kome čitava umetnost nastaje unutar procesa klasne borbe. Ideologija humanizma, karakteristična za građansko-buržoaska društva, negira ovaj klasni karakter umetnosti; stoga svaka kri-tička, materijalistička teorija mora ukazati na ovo klasno jezgro umetničkog oblikovanja, čak i u prividno „neutralnim“ umetničkim formama ili žanrovima (kao što je, npr., lirska pesma ili pejzažna slika). Humanistička ideologija teži prikazivanju univerzalne ljudske „suštine“, te je, kao takva, pogodna za repro-dukciju kapitalističkih odnosa dominacije. Elementi umetničke produkcije su unutar buržoaskih društava prividno u suprotnosti sa principima materijalne produkcije dobara, odnosno, literatura se kao specifični oblik tekstualne pro-dukcije u odnosu na ideologiju postavlja kao bezinteresna. Zbog toga se lite-rarno/umetničko delo pretvara u oblik kulturalnog fetišizma, odnosno pozicija umetnosti jeste pozicija koja indirektno nastaje zarad interesa vladajuće klase. Autori teksta se stoga zalažu za materijalističku analizu umetnosti koja će odrediti materijalno mesto literature u širim proizvodnim procesima. Oni pri-hvataju marksističko stanovište da umetnost i kultura odražavaju materijalnu društvenu stvarnost; ipak, kategorija odražavanja se više ne interpretira niti u empirističkom, niti u idealističko-mehanicističkom maniru klasičnog marksiz-ma. Tvrđenje da umetnost odražava stvarnost ne podrazumeva da se sa jedne strane nalazi umetnost kao znak, a sa druge društvena stvarnost na koju se ovaj znak odnosi. umetnost nije „spoljašnja“ u odnosu na društvo. umetnost odražava društvo u smislu isključenja: ono što reprezentuje društvenu stvar-nost jeste ono što je iz društva istisnuto, potisnuto, a to je označiteljska prak-sa. upravo kroz ovu odsutnost, prazninu, polje društvenog se konstituiše kao „realnost“: „Označiteljska praksa ’odražava’ svoj ’društveni sadržaj’, kao da je već unapred na delu u samom ’društvenom sadržaju’, na delu kao njegova ’negativna, odsutna određenost’, jer se samo polje ’društvenog’ uspostavlja istiskivanjem sopstvene ravni označiteljske prakse. Drugim rečima, pošto u samom središtu Društvenog zjapi praznina, pošto sama ’pozitivnost’ Druš-tvenog sadrži neko ’ne...’, treba ga definisati ’negativno’.“

umetnost je oblik označiteljske prakse unutar polja društvenog. Buržoasko društvo negira ovu činjenicu, a humanistička ideja autonomije umetnosti jeste uslov samoreprezentacije tog društva kao celine, jedinstva, totaliteta lišenog unutrašnjih antagonizama. Činjenica da je iz takvog dela is-ključen bilo kakav politički sadržaj upućuje na zaključak da je umetnost poli-tička kategorija par excellence: označiteljska praksa je ono što polje društvenog

287 Dolar, Mladen, et al., Umetnost, družba, tekst. Nekaj pripomb sedanjih raz-merjih razrednega boja na području književne produkcije in njenih ideologij, Razprave. Problemi, Številka 3-5 (147-149), Ljubljana, mart-maj, 1975, Letnik XIII, str. 1-10

u kontekstu kritike ideologije (Slavoj Žižek); uspostavljanju likovne semioti-ke (Braco Rotar). u drugom izdanju Kataloga, rad Tomaža Šalamuna „Zašto sam fašist“ predstavlja i preteču kasnijim ciničkim strategijama retrogardizma kao umetnosti ideološkog simptoma i „suvišne identifikacije“ sa traumatskim naličjem samoupravne ideologije.286 Na taj način je reistički, neoavangardni umetnički zahvat ranog OHO-a transformisan u strukturalni poredak pisma u kontekstu poznomodernističke, postavangardne analize kulture kao jezika.

Ipak, ključni trenutak za formiranje slovenačkog poststruktura-lizma jeste pokretanje časopisa Problemi. uvođenjem strukturalizma, semio-logije, poststrukturalizma, postmarksizma i teorijske, lakanovske psihoanalize u rasprave o društvu, kulturi, ideologiji i umetnosti, časopis je: 1. načinio pra-vovremenu recepciju kontinentalne poznomodernističke, poststrukturalističke filozofije, društvene i estetičke teorije (poseban uticaj će ostvariti francuska antihumanistička teorija šezdesetih godina, pre svega krug okupljen oko ča-sopisa Tel Quel, odnosno teorija Luja Altisera i Žaka Lakana), što je jedinstve-ni slučaj u kontekstu socijalističkih zemalja; 2. samim tim, biće izvršena kritika umerenog modernizma kao vladajućeg ideološkog modela, ali i 3. humanistič-ki orijentisanog disidentsva koje se do tada pozivalo na nasleđe a) evropskog humanizma i, posebno, recepciju hajdegerovski zasnovane fenomenologije (u slovenačkoj sredini ovakvu poziciju odslikava rad Tarasa Kermanauera koji je prošao put od sartrovskog egzistencijalizma ka hajdegerovskoj fenomenolo-giji), b) humanistički orijentisanog marksizma (u slovenačkoj sredini ovakvu poziciju će zauzimati Dušan Pirjevac, a generalno u jugoslovenskoj, autori oko Praxis-a, odnosno korčulanske letnje škole) i c) nacionalne kulture, što je u izvesnim trenucima vodilo i u nacionalno orijentisani antimodernizam; 4. najzad, pokretanje časopisa Problemi obeležava i definitivno prevazilaže-nje neoavangardne paradigme: dok je neoavangarda praksa utopijske korekcije modernizma, zaokret koji donosi časopis Problemi jeste osnova budućeg pos-tmodernističkog prevazilaženja modernizma.

Jedan od ključnih tekstova koji dosledno reflektuju ideologiju časopisa Problemi jeste i zajednički redakcijski uvodnik Mladena Dolara, Da-nijela Levskog, Jure Mikuža, Rastka Močnika i Slavoja Žižeka, koji je pod na-

286 U duhu potonje retroavangarde, Tomaž Šalamun u pomenutoj pesmi, između ostalog, kaže: „Dosta mi je socijalne mimikrije. Jedino je ubijanje ljudi istinska akcija, napeta, uzbudljiva, fantastična. Totalno angažuje čula. Čuje, vidi, miriše, oseća i pipa se meso što cvrči. Blaženi rat/Jedino majka kojoj čizmom staneš na sinčićevu loba-nju zaista zaurla u pravom bolu i ne treba da se bojiš da blefira. A najveća istina je i najveći izvor estetskog uživanja. Najveća informacija je ubiti i izmučiti čoveka koga najviše voliš.“

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

14

6

UT

OP

Ija

, s

tr.

14

7

ve materijalne prisutnosti. u čisto empirijskom smislu, slika je ravnina na koju se situira lik (figura), te je tako vizuelnost prvi stupanj komunikacije. Nasuprot tome, ikoničnost je spekulativni vid slikarstva: u pitanju je „druga“ artikulacija (semiosis) slike koji se nadovezuje na vizuelnost. Od vizuelnosti se razlikuje po otvorenosti za ideološka investiranja koja nisu direktno povezana sa vizuelnim aspektom slike. Nivo ikoničnosti je imaginaran i on definiše ikonične znako-ve i njihove spojeve (sintagme, sisteme); nivo ikoničnosti tako podrazumeva nivo imaginarne perceptivne strukture. Iz ovoga proizilazi fenomen ikoničnog znaka i ikoničnog koda. Za ikonični kod su bitna dva aspekta: 1. ikonični kod je sistem ikoničnih znakova koji proizilaze iz konstitucije percepcije; 2. ikonični kod je „paradigmatična substitutivnost“ znakova u skladu sa „grafičkim kon-vencijama“ koje pripadaju redu retorike. u pitanju je definisanje slike u skladu sa principom parajezičkog „strukturiranja“ i „modelovanja“ vizuelnih normi. Na taj način, Rotar klasičnu sliku evropskog mimetičkog slikarstva interpretira ne više kao prikaz, već kao predstavu, tj. kulturalno i istorijski kodifikovanu reprezentaciju. Za Rotara, slika pripada redu retorike, tj. kulturalnog nesve-snog. Na taj način je u razmatranja slike, slikarstva, ali i umetnosti generalno uneta promena paradigme: slikarstvo se više ne razmatra na nivou umetnič-kog objekta, predmeta i njegovih unutrašnjih osobina koje ga čine umetničkim delom (esencijalističko-ontološke definicije umetnosti), već na nivou recep-cije, tj. subjekta (materijalističke teorije umetnosti). Rotarov zaključak jeste da slikarstvo nije istovetno govornom ili pisanom jeziku, ali ga je i pored toga moguće analizirati na sistematičan način; to je moguće zato što je slikarstvo specifičan oblik reprezentacije, pri čemu se reprezentacija definiše kao kreta-nje u kome se označitelj odnosi prema drugom označitelju, a ne označenom, kao što to veruju veliki zapadni metafizički sistemi mišljenja.

u knjizi Govoreče figure289, Rotar dalje razvija tezu o slikarstvu kao označiteljskoj praksi, s tim što je primenjuje na fenomen zapadnog re-prezentacijskog (figurativnog, realističkog) slikarstva. Njegov cilj nije analiza konkretnih umetničkih dela (odnosno analiza umetnosti u njenoj „totalnosti“), već pre analiza strukture umetničkog dela, odnosno interpretacija „unutrašnje logike“ slike, mehanizma njenog konstituisanja, procesa strukturiranja vizu-elnosti u zapadnim društvima. Centralni element knjige je analiza Kurbeove slike „Slikarev atelje; realna alegorija koja prikazuje sedam godina mog umet-ničkog života“. Sa Kurbeom dolazi po prvi put do razgradnje racionalističke predstave koja je svoj poslednji zamah doživela sa romantizmom u 19. veku. Kurbeova slika nije realistička u tradicionalnom značenju reči iz prostog razlo-ga jer je koncipirana kao alegorija. Realizam i alegorija su dva suprotstavlje-

289 Rotar, Braco, Govoreče figure, DDU Univerzum, Ljubljana, 1981.

mora isključiti da bi se konstituisalo kao neantagonistička celina. Na taj način, upravo ideja o totalitetu društva, tj. o društvu kao nepodeljenom jedinstvu jeste ideološko iskrivljenje - društvo je rasredišnjeno, prožeto antagonizmima (klasnim, rasnim, rodnim itd.). Ideja bezinteresne umetnosti ima za cilj da „prekrije“ ovaj antagonistički karakter istorijske i društvene stvarnosti. Zbog toga je umetnost pogodna za različite oblike ideoloških investicija - ona je sredstvo društvene dominacije u polju klasne borbe („Tako literatura postaje izabrano sredstvo klasne vlasti na polju društvenog simboličkog“). uvode-ći poststrukturalistički pojam „označiteljske prakse“ tekst realizuje kritiku: tradicionalističkih, buržoaskih interpretacija „lepe“ umetnosti kao ideološki neutralne sfere ljudskog stvaranja; klasične marksističke teze o umetnosti kao mehanicističkom odrazu društvene stvarnosti; strukturalističke teori-je jezika koja radi sa univerzalnim pojmom strukture, koja je zapravo oblik apstraktne, idealističke kategorije pošto zanemaruje istorijsku konkretnost datog društva. umesto toga, tekst se, u karakterističnom duhu Tel Quel-a, zalaže za lakanovsko-poststrukturalističku teoriju označiteljske prakse koja biva primenjena na područje umetnosti, kulture i ideologije. Tekst „umet-nost, družba, tekst“ je ključan jer se u njemu raspoznaju sve buduće smernice slovenačkog poststrukturalizma primenjenog na problematiku umetnosti: 1. semiologija i lakanovsko-poststrukturalistička teorija slikarstva kao jezika; 2. altiserovska reinterpretacija klasične estetike i 3. lakanovska psihoanaliza kao materijalistička teorija kulture i kritika ideologije koja neće razviti svoju za-sebnu estetiku, odnosno teoriju umetnosti, već će formirati teorijski kontekst, „atmosferu“ retroavangardnih strategija ex-jugoslovenske umetnosti poznog i postsocijalizma.

5.3.2 : Od ontologije slikarstva ka semiologiji slikarstva

Braco Rotar će u svojoj teoriji umetnosti (a posebno slikarstva) preći put od semiološke analize slike kao jezika (u duhu Tel Quel-a i autora oko časopisa Peinture, cahiers theorique) do lakanovske analize slike kao fantazma. u svojim ranim tekstovima Rotar određuje dva nivoa slike: nivo vizuelnosti i nivo ikoničnosti.288 Pod vizuelnošću podrazumeva empirijski vidik slikarstva, odnosno, vizuelnost se definiše kao čulni aspekt slikarstva, artikulacija njego-

288 Rotar, Braco, Logika transformiranja signifiance je logika materijalističnega koncipiranja sistemov reprezentacije, Razprave. Problemi, št. 128-132, Ljubljana, av-gust-december 1973, letnik XI, str. 67-78

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

14

8

UT

OP

Ija

, s

tr.

14

9

nost je uvek ono što „ispada“ iz polja slike. Slika, tako, u Rotarovoj teoriji ima mesto koje u lakanovskoj psihoanalizi igra fantazam: slika je pregrada, brana, odnosno ekran koji prekriva traumatično jezgro Realnog. Primeri Kurbeovog Ateljea ili, pak, Holbajnovih Ambasadora stoga jesu primeri koji unose prin-cip prekoračenja legitimnosti (construzione legitima) slike; ovo prekoračenje je oblik opscenosti u psihoanalitičkom smislu. Drugim rečima, odstupanje od kriterijuma normalnosti, normativnosti, jeste intervencija označiteljske arbi-trarnosti u polju slike, odnosno, prodor traumatičnog, potisnutog mesta za-padnog racionalizma.

5.3.3 : Od estetike ka teoriji vizuelnosti

Druga struja u razvoju poststrukturalističkih teorija umetnosti jeste altiserovska reinterpretacija klasične estetike.291 Aleš Erjavec će ovu re-interpretaciju sprovesti kroz pozivanje, odnosno recepciju tradicije francuskog posleratnog marksizma (Rože Garadi /Roger Garaudy/, Anri Lefevr, Lisijen Goldman i Luj Altiser),292 odnosno američkog marksizma (Kristofer Kodvel /Christopher Caudwell/, Adolfo Sančez /Adolfo Sanchez/, Fredrik Džejmson),293 kao i razmatranje problema odnosa umetnosti i ideologije u duhu Luja Alti-sera i Kloda Lefora /Claude Lefort/.294 u svojoj knjizi Ideologia in umetnost modernizma, Erjavec pravi razliku između naučne i političke upotrebe pojma ideologija. Naučni pristupi ideologiju doživljavaju pre svega kao ograniča-vanje, deformaciju stvarnosti i društvenih činjenica, odnosno kao negativnu kategoriju. Suprotno ovome, političke upotrebe pojma ideologija su skoro re-dovno afirmativne i pod ideologijom podrazumevaju svest, uverenje, načela koja omogućavaju artikulaciju ideja i vrednosti određene društvene zajednice ili grupe. u pitanju je suprotnost između naučno-epistemološkog i političko-instrumentalnog shvatanja ideologije, pri čemu je ova suprotnost, šire gle-dano, povezana sa „društvom i njegovom istorijom, te s klasnim i drugim

291 Na ovom mestu nema prostora za analizu celokupne recepcije teorije Luja Al-tisera u slovenačkoj sredini, te ću se, stoga, zadržati pre svega na altiserovskoj rein-terpretaciji estetike; kao primer recepcije Altisera u oblast društvene teorije (socio-logije) videti: Močnik, Rastko, 3 teorije: ideologija, nacija, institucija, CSUB, Beograd, 2003.292 Erjavec, Aleš, O estetiki, umetnosti in ideologiji. Študije o francoskem marksiz-mu, Cankarjeva založba v Ljubljani, Ljubljana, 1983.293 Erjavec, Aleš, O marksistični estetiki u Erjavec, Aleš, Kreft Lev, Paetzold Heinz, Kultura kot alibi, Komunist, Ljubljana, 1988.294 Erjavec, Aleš, Ideologija i umjetnost modernizma, Svjetlost, Sarajevo, 1991.

na koncepta: realizam je ključni termin realističke (racionalističke) doktrine, alegorija je, pak, koncept koji sliku uvodi u polje retorike, odnosno stilistike. u pitanju su dva potpuno različita diskursa. Sučeljavanjem ova dva diskur-sa, Kurbe govori o realnosti slikarstva, a ne realnosti realnog sveta; Kurbe, zapravo, umesto mehanizma posredovanja uvodi mehanizam reprezentacije. Kurbeova slika jeste primer realizma kao retorike (oblika „govora“) koji po-kazuje da realizam nije neutralno prikazivanje stvarnosti, već kulturalni kod. Slika ukazuje na nereflektovanost iluzionističke predstave u zapadnoj tradiciji, odnosno na činjenicu da (iluzionistička) slika nije prikaz stvarnosti, već da iz-među slike i stvarnosti postoji temeljni rascep; identifikacija nije moguća jer je slika proizvod rada diskursa. u Kurbeovom delu realnost je prekrivena seman-tičkim radom retorike. umetnikov atelje je slika o slikarstvu i to na taj način što usvaja kritičku distancu u odnosu na racionalističku tradiciju slikarstva (u pitanju je pre postupak „parodiranja“ realističke slike). Na taj način, Rotar pravi analogiju između načina konstituisanja Kurbeove slike i Frojdove analize sna - značenje slike se konstituiše kroz označiteljski rad nesvesnog konstitui-sanog kao jezik. Kurbeova slika ne teži prikazivanju „objektivne“ realnosti kao totaliteta; upravo suprotno - njegovo slikarstvo nije nepristrasno, objektivno i neutralno, već prikazuje pristrasni pogled umetnika na „društvo“. Na taj na-čin, kroz odbijanje da prikaže Stvarnost, njegova slika jeste primer subverzije dominantne ideologije buržoaskog društva toga doba. Realizam jeste central-ni element buržoaske ideologije - putem realizma buržoazija se identifikuje kao klasa; putem realizma buržoaska racionalnost se naturalizuje, a buržoazija sama sebe idealizuje. umetničko delo u buržoaskim društvima tako funkcio-niše kao ogledalo u kome se buržoazija ogleda kao društveni subjekt, a buržuj kao atom tog društva, kao individuum.

Rotarov zaključak je da između slike i stvarnosti postoji temeljni rascep, razlika, antagonizam: slika nije reprodukcija, već posredovanje označi-teljskog rada jezika. Stvarnost se u odnosu na sliku interpretira kao instanca koja „ispada“, koja se nikada ne može prikazati, reprezentovati u svojoj punoj „stvarnosti“, već se može samo naknadno prekriti označiteljskim radom „je-zika“ slike (u periodu renesanse, npr., ovaj prekrivajući rad jezika slike jeste naturalizovanje tehnika prikazivanja kao što su perspektiva, proporcije, mate-matička pravila na kojim se konstruiše „vizuelnost“ slike). Realnost se u odno-su na sliku sagledava kao lakanovsko Realno (nesimbolizovano, traumatično jezgro), a prostor slike jeste polje nemoguće želje subjekta (perspektivistička slika kao „klopka“ za pogled, odnosno kao prostor objekta malo a):290 real-

290 Rotar, Braco, Pigmalionova pregreha, Knjižnica revolucionarne teorije, Ljublja-na, 1987, str. 95

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

15

0

UT

OP

Ija

, s

tr.

15

1

jeste u tome što priznaje mogućnost postojanja dve ravni, od kojih je samo ona koja prikriva suprotnosti, protivurečnosti i odnose dominacije ideološka. Za razliku od Altisera koji tvrdi da je ideologija sveprisutna, Lefor nudi vred-nosnu šemu koja „pravi razliku između ideoloških i neideoloških momenata diskursa“.296

Ova suprotnost između Altiserovog i Leforovog pristupa svoje direktne konsekvence nalazi u razmatranju umetničke prakse. Za Altisera, umetnost može da ukazuje na ideologiju, ali je i sama uvek nužno ideološka, odnosno deo ideologije. Erjavec, pak, pozivajući se na Lefora, tvrdi da je ono „što predstavlja estetski učinak upravo to što nije ideološko, tj. da upravo umjetnička djela imaju najmanje osobina ideološkoga diskursa, da ta umjet-nička djela imaju ’trajnu’ (dakle ne ’vječnu’) umjetničku vrijednost i da ona, doduše, mogu nastati i s autorovim predviđanjem ’neizbježnog ideološkog učinka’, ali se onda taj učinak u umjetničkim djelima postavlja nezavisno od tih predviđanja, namera itd. i ona dostižu estetski učinak utoliko ako ne pokazuju ideologiju niti ukazuju na ideologiju koja ih je uslovila.“297 u svom razmatra-nju odnosa umetnosti i ideologije Erjavec pravi razliku između modernistič-kih praksi istorijskih avangardi, praksi posleratnih neoavangardi i strategija postmoderne umetnosti. Istorijske avangarde su raskinule sa tradicionalistič-kim shvatanjima umetnosti kao izdvojene, elitne prakse i napravile iskorak iz umetničke u sferu „neumetničkog“, svakodnevnog života. Posledica toga je, sa jedne strane, nestanak, propast avangardi, a, sa druge, njihov ulazak u sferu upotrebne umetnosti, propagande, dizajna itd. umetnost postmoder-ne, po Erjavecu, ne teži spoju umetnosti i života, niti pak radi sa zatvorenim i autonomnim umetničkim svetovima kao u neoavangardi, već teži proboju umetnosti u najšire područje kulture (u pitanju je, npr., brisanje granice izme-đu elitne i masovne kulture). Modernistička umetnost je počivala na paradok-su - sa jedne strane modernizam teži konceptu autonomije umetnosti, a, sa druge, u avangardističkim krajnostima teži da sam postane ideologija, a kada tu viziju ostvari, paradoksalno, avangarda prestaje biti umetnost. Razrešenje ovog paradoksa nastaje kada se oba ova pristupa integrišu u oblast kulture. Na taj način, kroz analizu umetnosti modernizma, odnosno pozivanje na tradi-ciju marksističke, odnosno postmarksističke teorije ideologije, Erjavec menja nivo rasprave, odnosno unosi promenu paradigme unutar rasprava o estetici: estetika više nije nauka o lepom, već sveobuhvatna teorija vizuelnosti, odno-sno opšta teorija kulture.298

296 ibid., str. 75297 ibid., str. 87298 O estetici kao teoriji kulture videti: Erjavec, Aleš, Aesthetics: Philosphy of Art or Philospohy of Culture, Filozofski vestnik št. 2, Ljubljana, 2001, str. 7-30

društvenim sukobima i odnosima snaga koji se izražavaju i kroz ideologiju i njeno razumijevanje.“295 Na taj način, razmatranje ideologije je najčešće bilo povezano sa naučno-teorijskom praksom sociologije; suprotno ovakvoj tradi-ciji, Erjavec problem razmatranja ideologije pokušava da izvuče iz domena so-cioloških nauka i primeni je na tumačenje umetnosti, odnosno reinterpretaciju tradicionalne estetike.

unutar marksističke teorije, sve do pojave Lenjina, ideologija će se interpretirati kao negativna, pežorativna odrednica društvene kontrole i represije. S tim u vezi, za Marksa, ideologija jeste sistem predrasuda, po-grešnih predstava, odnosno lažne svesti. Tek će kasnije Lenjin govoriti o (so-cijalističkoj) ideologiji kao pozitivnoj kategoriji u procesu klasne emancipaci-je. Međutim, ono što povezuje ove različite marksističke interpretacije pojma ideologije jeste istoricistička projekcija besklasnog društva u kome dolazi do prevazilaženja, odnosno kraja svih ideologija. Tek će pojava Altiserove teorije, kroz tezu da je ideologija strukturalno nužna za konstituisanje svakog društva, ukazati na nemogućnost prevazilaženja ideologije (ideologija je nužna kao što je nužno nesvesno). Na taj način, Altiserova teza je zapravo u suprotnosti sa klasičnim marksističkim postavkama i to, pre svega, kroz svoju tvrdnju da politika uvek ima prioritet nad teorijom. u pitanju je ključni trenutak radi-kalne marksističke samokritike koja, zapravo, tvrdi da je marksizam doživeo suštinski neuspeh u svom doprinosu političkoj akciji oslobađanja i društvene emancipacije. Altiserov preokret leži u tome što njegova teorija nije više samo još jedan marksistički „projekat“ i to u smislu da Altiser radikalno odbacuje svaku transcedentalnu, a samim tim i istoricističku koncepciju materijalizma. Međutim, Altiserova teorija pati i od ozbiljnih nedostataka, i to pre svega kroz činjenicu da Altiser svoj koncept ideologije još uvek vezuje za problematiku klasne borbe, odnosno za tradiciju filozofskog racionalizma i racionalističke epistemologije. Njegova povezanost sa nasleđem epistemološkog racionaliz-ma rezultuje činjenicom da Altiser odbija da prizna mogućnost neideološkog diskursa (ukoliko, naravno, izuzmemo diskurs nauke); njegovo shvatanje ide-ologije je, tako, suviše rigidno i totalizujuće. Stoga Erjavec Altiserovu tezu do-punjuje konceptom ideologije koju će razviti Klod Lefor. Po Leforu, ideologija se pojavljuje kao diskurs, kao ideološki diskurs (u pitanju je tvrdnja koja je kod Altisera nagoveštena, ali ne i eksplicitno elaborirana), tj. diskurs koji se ne prepoznaje i koji pruža privid opšteg znanja o realnosti kao takvoj. Na taj na-čin, Lefor, u duhu različitih semiotičkih pristupa šezdesetih godina, ideologiji dodeljuje moć diferencijalne (označiteljske) prakse. Prednost Leforove teze

295 Erjavec, Aleš, Ideologija i umjetnost modernizma, Svjetlost, Sarajevo, 1991, str. 14

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

15

2

UT

OP

Ija

, s

tr.

15

3

’realnost’, (unutrašnja) granica lalangue jeste sama Razlika.“300 Na taj način, Lakan je načinio ključni pomak od znaka (čija je granica „stvar“, označeno) ka označitelju (čija granica nije označeno, već sami, „čisti“ označitelj). Samim tim biva dekonstruisan fetišistički karakter klasične filozofske refleksije: njen paradoks je u tome što teži da dosegne Celinu, nerascepljenu Totalnost, njen cilj je konstruisati univerzalnost bez unutrašnjeg isključenja. upravo je ovo osnova svakog filozofskog idealizma, te se stoga, kroz Lakanovu teoriju ozna-čitelja, treba vratiti Hegelovoj dijalektici kao prvom primeru dekonstrukcije metafizičke doktrine univerzalnosti: Hegel je jedini koji je, kroz svoju tezu o razlici između apstraktne i konkretne univerzalnosti, utvrdio da se univer-zalno kao takvo konstituiše na isključenju partikularnog. Žižek ovaj Hegelov pristup interpretira na sledeći način: „Taj paradoks je na delu već u temeljnom okviru Hegelove dijalektike: svaki (univerzalni) genus ima samo jednu vrstu, differentia specifica nije razlika dveju specija unutar neutralne univerzalnosti genusa, već je sama razlika genus/species, jer je genus - koliko god da isklju-čuje vrstu, tj. koliko god da joj se suprotstavlja - opet partikularan, ’specifi-čan’. Hegelovska razlika - poput polne razlike - nije razlika ’dvaju polovina’ u značenju specifične razlike (kada bi ’muškarac’ i ’žena’ bili dve species unutar univerzalnog genusa ’čovek’), već je upravo razlika univerzalno/partikularno, celo-ne-celo i kao takva ’nemoguća razlika’ (...).“301 Na ovaj način je ponuđena materijalistička reinterpretacija osnovne Hegelove šeme teza-antiteza-sinte-za: sinteza nije afirmacija istovetnosti, pomirenje suprotnosti, već afirmacija nužne razlike kao takve. Hegelovska sinteza zapravo jeste područje čiste ra-zlike, apsolutne negativnosti.

Praktične konsekvence ovakvog pozivanja na hegelovsku „par-tikularnu univerzalnost“ i lakanovsko ne-celo jesu dvojake: sa jedne strane, lakanovstvo će razviti kritiku marksističkog ekonomizma (materijalizam se više ne doživljava kao analiza dijalektičkog odnosa baze i nadgradnje, već kao analiza materijalnosti označiteljskog rada jezika); sa druge, reč je, kroz ela-boraciju teze o subjektu manjka (ne-celom subjekta: $), kritici idealističkog „ostatka“ unutar humanističkih tumačenja marksizma (a koja su osnova svih disidentskih postavki kritike socijalističko-birokratske doktrine).302 O ovom

300 Žižek, Slavoj, Hegel in označevalec. Poskusi „materialističnega obrata Hegela“ v sodobni psihoanalitični teoriji in njihov pomen za historični materializem, DDU Uni-verzum, Ljubljana, 1980, str. 135301 ibid., str. 138; videti i: Žižek, Slavoj, Tri sklepna predavanja o Hegelu in objektu iz Šole Sigmunda Freuda, Dolar, Mladen, Slavoj Žižek (ur.), Hegel in objekt. Filozofija skozi psihoaalizo III, DDU Univerzum, Ljubljana, 1985.302 O lakanovskoj kritici marksističkog humanizma videti npr. Žižekovu kritiku Ha-bermasa: Žižek, Slavoj, Jürgen Habermas. Nezavedno kot subjektova samoodtujitev, u Hegel in objekt, DDU Univerzum, Ljubljana, 1985.

5.3.4 : Od psihoanalize ka teoriji kulture

Ipak, centralno mesto slovenačkog poststrukturalizma zauzimaće lakanovska psihoanaliza koja će, u okviru rada Društva za teorijsku psihoana-lizu (a posebno Škole Sigmunda Frojda pri ovom društvu), biti implementirana na problematiku kritike ideologije. Osnovno polazište slovenačke lakanovske škole jeste sintagma „filozofija skozi psihoanalizo“; ova sintagma zapravo označava pokušaj primene klasične Lakanove teze o „ne-celom“ (tj. rasceplje-nosti subjekta unutar procesa označiteljske prakse) na reinterpretaciju klasič-ne filozofije, ali i savremene materijalističke društvene teorije. Osnova ovog zahvata jeste recepcija Lakanovog tumačenja Simboličkog: kako napominje Slavoj Žižek, kod ranog Lakana Simboličko se tumači kao polje intersubjektiv-nog priznanja želje (unutar procesa psihoanalitičkog transfera); u drugoj etapi svoje teorije, Lakan govori o Simboličkom u kontekstu razmatranja fenome-na označitelja, pri čemu se rad označitelja tumači kao diferencijalna sinhrona struktura, kao nesmisleni automatizam kome je subjekt podređen; najzad, u trećoj fazi, Lakan konceptualizuje tezu o velikom Drugom kao „ne-celom“, tj. simboličkom poretku koji se konstituiše oko temeljne nemogućnosti, praznine, odnosno oko traumatičnog, nesimbolizovanog jezgra Realnog.299 u slovenač-koj teoriji sedamdesetih i osamdesetih ove teze o subjektu označitelja i ne-celom bivaju primenjene najpre na materijalističku reinterpretaciju klasičnog Hegelovog idealizma, a zatim i na marksističku društvenu teoriju u celini.

Po Slavoju Žižeku, filozofija je u svom istorijskom razvoju još od Platona, pa do Šelinga insistirala na neophodnosti utemeljenja logosa, odno-sno kategorije univerzalnog koja bi utemeljila totalnost, univerzalnost filo-zofske refleksije (primer ovakvog filozofskog totaliteta jeste Platonova ideja dobrog, Kantova stvar po sebi itd.). Teza o označiteljskoj praksi unutar polja jezika, pak, insistira na kritici i prevazilaženju klasične postavke o neizreci-voj univerzalnosti, odnosno na nemogućnosti prekoračenja polja lalangue-a: polje jezika zapravo jeste polje beskonačne diferencijacije označitelja. Reč je ne više o nedostižnoj i apsolutnoj Istovetnosti već, upravo suprotno, čistoj razlici, rascepljenosti (ne-celom) unutar polja jezika: „Neprekoračljiva ’gra-nica’ koja je na delu u redu lalangue je zato neka vrsta ’unutrašnje’ grani-ce: govoru ne nedostaje stvar, već sam Govor. (Spoljna) granica govora jeste

299 Žižek, Slavoj, Hegel z Lacanom, Filozofija skozi psihoanalizo I, DDU Univerzum, Ljubljana, 1984, str. 7-8; videti i: Žižek, Slavoj, Znak, označitelj, pismo. Prilog mate-rijalističkoj teoriji označiteljske prakse, Mala edicija Ideja, Beograd, 1976.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

Ija

, s

tr.

15

4

UT

OP

Ija

, s

tr.

15

5

društva, lišenog unutrašnjih antagonizama u kome nastupa kraj svih ideolo-gija; 2. proces revolucionarne transformacije društva dovešće i do oslobađanja pojedinca koji će preći put iz „carstva nužnosti“ klasne eksploatacije u „car-stvo slobode“. Sa pozicija lakanovske teorijske psihoanalize, u oba slučaja reč je o idealističkoj interpretaciji Hegelove pozicije, gde se „sinteza“ shvata kao definitivno pomirenje suprotnosti (teze i antiteze) što je, zapravo, jezgro „ide-ološkog“ aspekta klasičnog marksizma: umesto na progresivno prevladavanje antagonizama, lakanovci ukazuju na neuspeh svih takvih pokušaja - pokušaj ukidanja društvenih antagonizama vodi isključivo u totalitarizam. Na prividno paradoksalan način, Žižek, tako, insistira ne na čitanju Hegela kroz Marksa, već upravo obrnuto, na hegelovskoj materijalističkoj interpretaciji Marksovog idealizma!

Na taj način, slovenačka lakanovska teorijska psihoanaliza je une-la fascinantni preokret: najpre, slovenački lakanovci su u kontekstu postko-munističkih zemalja izveli jedinstveni primer recepcije francuskog poststruk-turalizma; ova recepcija, pak, nije bila puka implementacija francuske teorije, već njena radikalna reinterpretacija i prilagođavanje ideološkom kontekstu jugoslovenskog poznog socijalizma; ovo prilagođavanje se sastojalo u činje-nici da je jugoslovenski, a posebno slovenački kontekst omogućio jedinstveni spoj tradicionalnog marksizma i psihoanalize (većina teoretičara okupljenih oko slovenačkog Društva za teorijsku psihoanalizu ima temeljno marksističko obrazovanje, što je bila posledica „ideološkog horizonta“ samoupravljanja, ali je, sa druge strane, ovaj horizont bio dovoljno liberalan za implementaciju kontinentalne, antihumanističke filozofije). Ovaj spoj marksizma, poststruk-turalizma i psihoanalize na kraju je omogućio originalni doprinos slovenačke teorije u internacionalnim okvirima: slovenačka teorija je omogućila promenu paradigme unutar rasprava o psihoanalizi kao kritičkoj teoriji, odnosno omo-gućila je materijalističko prevođenje psihoanalize iz metamedicinske teorije u sveobuhvatnu teoriju kulture (psihoanaliza kao poznomaterijalistička, po-ststrukturalistička kritika ideologije; zanimljivo je da se, za razliku od svojih francuskih kolega, niko od slovenačkih lakanovaca nije bavio psihoanalitičkom praksom, već isključivo društvenom teorijom). Najzad, iako se slovenački laka-novci uglavnom neće baviti problematikom umetnosti kao predmetom svoga interesovanja, lakanovska psihoanaliza će otvoriti put pojavi post-disidentskih umetničkih strategija retroavangarde koja će obeležiti specifični slovenački re-formski put iz samoupravljanja u period postkomunističke tranzicije.304

304 U ovom poglavlju sam se bavio isključivo „označiteljskim“ aspektom slove-načke lakanovske teorije; o konceptima Realnog, odnosno višku uživanja u ideologiji, kao i značaju lakanovske psihoanalize za koncept retroavangarde, biće više reči u sedmom poglavlju.

prelomu u interpretaciji marksizma, odnosno kritici ekonomizma i klasnog redukcionizma piše Rado Riha303: njegova osnovna teza je da na marksizam treba gledati kao na teoriju u kojoj analiza forme (označitelja) prevladava u odnosu na analizu sadržaja (označenog). u pitanju je uvođenje „politike ozna-čitelja“ u interpretaciju društvenog kao polja diskurzivne diferencijacije jezika. Ovo je posebno evidentno na primeru analize ideologije, odnosno marksistič-ke teorije vrednosti (tj. robnog fetišizma). Za Marksa, ideologija je oblik lažne svesti (sistem pogrešnih predstava koje bivaju generisane u nadgradnji kao „odrazu“ ekonomske baze), te samim tim, za marksiste, pitanje ideologije je-ste predmet teorije saznanja; ipak, sa pojavom Altisera i njegovih nastavljača (Etjen Balibar /Etienne Balibar/, npr.) ideologija se više ne sagledava kao deo „duhovne“ nadgradnje, već kao konstitutivni element svakog društva koji je materijalno utemeljen u konkretnim društvenim institucijama, tj. ideološkim aparatima države. Ideologija nije odraz baze, već konstituent društva kao ta-kvog (na isti način na koji je i nesvesno konstituent subjekta). Drugim rečima, teza o materijalnom utemeljenju ideologije ukazuje na samostalni karakter ideologije kao takve - ona ne odražava neku drugu društvenu stvarnost, već je ideologija utemeljena u sebi samoj (ideologija nije odražavanje, već aktivno proizvođenje društvene „stvarnosti“). u pitanju je isticanje performativnog karaktera ideologije koja se konstituiše oko temeljne nemogućnosti, manjka, traumatične praznine Realnog. Ovo pozivanje na kategoriju performativnosti a ne odraza omogućuje i retrospektivno otkrivanje kritičkog aspekta Marksove teorije, koja se ogleda, pre svega, u njegovoj analizi vrednosti. Marks vred-nost određuje ne kao odraz upotrebnog, već isključivo razmenskog aspekta robe: vrednost je, zapravo, u potpunosti arbitrarni znak, produkt diferencijal-nog rada robne razmene, a ne supstancijalna karakterizacija robe kao takve; u pitanju je postavka analogna Lakanovoj tezi da se označitelj uspostavlja samo kroz razliku u odnosu na drugi označitelj.

Ova lakanovsko-hegelovska postavka o ne-celom, odnosno o diferencijalnom karakteru označiteljske prakse je, na taj način, retrospektivno primenjena na celokupnu tradiciju zapadne filozofije, a posebno na tradici-ju nemačkog klasičnog idealizma (Šeling, Kant), odnosno klasičnog, huma-nistički orijentisanog marksizma. Posebno će biti kritikovana Marksova in-terpretacija Hegelove trijade teza-antiteza-sinteza koja će počivati na dvema pretpostavkama: 1. za Marksa, ukidanje temeljnog ekonomskog antagonizma će u procesu revolucionarne transformacije društva dovesti do razrešenja svih ostalih antagonizama, odnosno do stvaranja racionalno vođenog besklasnog

303 Riha, Rado, Problemi teorije fetišizma, Riha, Rado, Slavoj Žižek (ur.), Problemi teorije fetišizma. Filozofija skozi psihoanalizo II, DDU Univerzum, Ljubljana, 1985.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

57

antiUTOPIja

mikroUTOPIja

novaUTOPIja

UTOPIja

IIIstr. 157-233

antiUTOPIja

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

58

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

59

6. KONcEPTUaLNa UMETNOST I NaKON NjE

6.1 : analitičke pretpostavke konceptualizma

u ovom poglavlju ću pratiti dalji razvoj antiutopijske kritike umetnosti kao oblika teleološkog projekta društvene emancipacije: ova kritika je razrađena paralelno sa pojavom poststrukturalističkih interpretacija poj-ma avangarde (videti prethodno poglavlje), ali i sa pojavom analitičkih teorij-skih pristupa koji će posebno biti razrađivani u anglo-saksonskoj sredini. Ovi analitički pristupi će biti primenjeni u dva nezavisna konteksta: konceptualnoj umetnosti kao specifičnom obliku autorefleksivne, kritičke umetničke prakse, sa jedne strane, odnosno u analitičkoj estetici kao grani analitičke filozofije pedesetih i šezdesetih godina, sa druge.

Pod pojmom konceptualne umetnosti se podrazumeva umetnič-ka praksa koju je više nemoguće opisati unutar kategorija stila ili umetnič-kog medija, već isključivo unutar načina na koji preispituje status umetnosti kao društvene institucije. Nekoliko aspekata je karakteristično za konceptu-alnu umetnost: 1. upotreba i dalja reinterpretacija Dišanovog ready made-a kao predmeta iz svakodnevnog života koji umetnik naknadno proglašava za umetničko delo, negirajući tako kako jedinstvenost umetničkog objekta, tako i neophodnost umetnikove ruke; 2. stvaranje umetničkog „projekta“ kao oblika intervencije kada se neki umetnički gest, predmet ili tekst smeštaju u određeni kontekst, skrećući pažnju na taj kontekst (ulica, muzej i sl.); 3. upotreba doku-mentacije koja biva korišćena kada konkretan rad, koncept ili akcija mogu biti

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

60

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

61

Nekoliko je teorijskih koncepata koji će označavati kontekst kon-ceptualne umetnosti. Dematerijalizacija umetničkog predmeta jeste teza ame-ričke teoretičarke Lusi Lipard i kritičara Džona Čendlera /John Chandler/. Teza označava prelaz sa umetnosti kao proizvođenja predmeta na umetnost kao konceptualizaciju ideje: „Tokom šezdesetih godina anti-intelektualni, emocio-nalno-intuitivni procesi stvaranja umetnosti počeli su da ustupaju pred ultra-konceptualnom umetnošću, koja skoro isključivo ističe proces mišljenja. Kako se delo sve više i više zamišlja u ateljeu, a profesionalne zanatlije ga izvode na drugom mestu, kako predmet postaje samo konačni proizvod - jedan broj umetnika gubi zanimanje za fizičku evoluciju umetničkog dela. Atelje ponovo postaje soba za učenje. Ovakva struja izgleda izaziva duboku dematerijalizaci-ju umetnosti, naročito umetnosti kao predmeta, i ako nastavi da preovladava ona može da dovede do toga da predmet postane zastareo (...). Najnovija konceptualna umetnost je neka vrsta tumačenja u obliku crteža ili maketa skoro nemogućih projekata koji se verovatno nikad neće ni ostvariti, ili im, u mnogo slučajeva, i ne treba nikakvo dalje razvijanje.“309 Termin nove umet-ničke prakse će prva upotrebiti teoretičarka Katrin Mije, a pojam će preuzeti i razraditi jugoslovenski istoričar umetnosti i kritičar Ješa Denegri (videti po-glavlje 4.6).310 Teza o kraju umetnosti se vezuje za teorijski rad Artura Dantoa /Arthur Danto/: smrt umetnosti za njega predstavlja preokret sa intuitivnog (modernističkog) prikazivanja ekspresije ka umetnosti kao teorijskoj, anali-tičkoj raspravi o prirodi samog pojma umetnosti.311 Kraj teorije umetnosti jeste teza Viktora Burgina kojom označava kraj velikih metafizičkih karakterizaci-ja umetnosti, gde esencijalistička teorija umetnosti biva zamenjena relativi-stičkom teorijom kulture.312 Teza o svetu umetnosti,313 odnosno institucional-na teorija umetnosti314 jesu postavke Artura Dantoa, odnosno Džordža Dikija /George Dickie/, po kojima umetnost nije samo umetnički objekat ili postupak,

309 Lippard, Lucy, Dematerijalizacija umetnosti, Ideje (6), Beograd, 1976, str. 106-120310 Millet, Catherine, Konceptualna umetnost kao semiotika umetnosti, Koncep-tualna umetnost (temat), Polja, (156), Novi Sad, februar, 1976; Denegri, Ješa, Se-damdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996, str. 22; Susovski, Ma-rijan (ur.), Nova umjetnička praksa 1966-1978, katalog izložbe u Galeriji suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978. 311 Danto, Arthur C., The End of Art, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986, str. 81-116312 Burgin, Victor, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Macmillan Press, 1986.313 Danto, Arhur, The Artworld, Margolis, Joseph (ed.), Philosophy Looks at the Arts. Contemporary Readings at the Aesthetics, Temple University Press, Philadelp-hia, 1987, str. 155-169314 Dickie, George, What is Art?: An Institutional Analysis, Kennick, W. E. (ed.), Art and Philososphy. Readings in Aesthetics, St. Martin’s Press, New York, 1979, str. 82-95

prezentovani samo putem beleški, mapa, karti, ili najčešće fotografija; 4. kori-šćenje reči, odnosno teorije kao materijala umetničkog rada.305 Drugim rečima, po Mišku Šuvakoviću, pod pojmom konceptualne umetnosti podrazumeva se autorefleksivna, analitička i proteorijska umetnička praksa koja počiva na pre-ispitivanju prirode, koncepta, sveta i institucije umetnosti: „umetnička dela koja nastaju u konceptualnoj umetnosti su koncepti (vizuelno-verbalni pred-lošci) i teorijski objekti (umetnička dela kao uzorci teorijske rasprave), koji se pojavljuju na institucionalnom, aksiološkom ili interpretativnom mestu izlaga-nja likovnog umetničkog dela, a njihov smisao je: a) unošenje poremećaja u tradicionalne i uobičajene modernističke konvencije stvaranja, prezentovanja, recepcije i potrošnje autonomne i visokoestetski izvedene umetnosti i b) za-snivanje proteorijskog istraživanja u domenima umetničkih praksi iz kojih je teorija bila isključena (modernistička nemost slikarstva i skulpture).“306

u istorijskom smislu, mogu se razlikovati više pojavnih manife-stacija konceptualne umetnosti. Naivni konceptualizam je karakterističan za same početke konceptualne umetnosti krajem šezdesetih godina, kada vizu-elni aspekti modernističkog umetničkog dela bivaju zamenjeni tekstualnim ili dijagramskim opisima ili projekcijama vizuelnog, mentalnog ili vremenskog, često neostvarenog umetničkog dela.307 Analitički konceptualizam jeste oznaka za spajanje nekada odvojenih procesa stvaranja umetnosti i stvaranja teo-rije umetnosti; posebno je karakteristično pozivanje na analitičku filozofiju jezika, naročito teoriju Ludviga Vitgenštajna, ali često i marksizam, kao i se-miologiju (posebno je značajno delovanje Džozefa Košuta /Joseph Kosuth/, grupe Art&Language, odnosno Društva za teorijsku umetnost i analizu). Do-nekle blizak termin je i semio umetnost koja će, međutim, počivati pre svega na korišćenju semiologije i strukturalizma u politizaciji umetnosti kao obliku kritike ideologije, a koju će razraditi britanski umetnik Viktor Burgin /Victor Burgin/. Mistični ili transcedentalni konceptualizam je karakterističan pre sve-ga za evropski prostor, a naročito slovenačku grupu OHO, delom za rad čeških umetnika sedamdesetih, kao i za rad Jozefa Bojsa: u pitanju je korišćenje me-ditacije, rituala i transcedentalne istočnjačke filozofije kao materijala umet-ničkog rada (videti peto poglavlje). Najzad, pod pojmom bihevioralne koncep-tualne umetnosti podrazumevaju se prakse akcionističkih akcija, performansa i body art-a koje ne počivaju na izradi statičnog umetničkog objekta, već na živom izvođenju pred publikom.308

305 Godfrey, Tony, Conceptual Art, Phaidon, London/New York, 2004, str. 7306 Šuvaković, Miško, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Voj-vodine, Novi Sad, 2007, str. 218307 ibid.308 ibid.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

62

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

63

dakle, moći misliti ono što se misliti ne može). Granica će, dakle, moći da se povuče samo u jeziku i ono što leži s onu stranu granice bit će jednostavno besmislica.“317 Drugim rečima, za Vitgenštajna, metafizički filozofski pojmovi (duh, biće, bitak i sl.) nisu po sebi ni tačni ni netačni - oni su naprosto be-smisleni i kao takve ih treba zameniti formalno-logičkom analizom jezičkih iskaza/stavova: granica spoznavanja sveta jeste granica jezika. Ovo je ključni momenat i za konceptualnu umetnost - pojam umetnosti nema univerzal-no utemeljujuće određenje, već je umetnost oblik definicije, formalno-logičke konvencije. Cilj umetnosti stoga jeste jezičko, formalno-logičko preispitiva-nje granica umetnosti kao institucije, kao i logičkih uslova za konstruisanje pojma umetnosti. Vitgenštajn dalje pravi razliku između istinosnih stavova i tautologije: prirodne nauke rade sa istinosnim stavovima pošto ovi stavovi odražavaju, prikazuju empirijsku stvarnost sveta; logički (filozofski) stavovi jesu tautologije jer oni ne prikazuju stvarnost, već upućuju isključivo na for-malne mehanizme sopstvenog konstituisanja. u konceptualizmu, umetnost preuzima kompetencije filozofske rasprave (umetničko delo jeste tautologija), jer umetnost ne upućuje na spoljašnje determinante sveta, već isključivo na „unutrašnja“ pravila sopstvenog konstituisanja.

Vitgenštajn u Tractatus-u polazi od pretpostavke da jezik nužno oslikava, reprezentuje činjeničnu stvarnost. Međutim, u svojim poznijim Filo-zofskim istraživanjima, Vitgenštajn napušta koncepciju jezika kao slike sveta i uvodi pojam „jezičke igre“; osnovna pretpostavka jeste da se značenje reči konstituiše samo kroz oblik igre, odnosno samo na osnovu upotrebnih as-pekata jezika i delatnosti kojima je ovaj isprepletan, odnosno, značenje reči zavisi od funkcije koju ova ima unutar jezika kao celine: postoji „bezbroj ra-zličitih načina primene svega onoga što zovemo ’znaci’, ’reči’, ’rečenice’. I ta mnogostrukost nije ništa fiksirano, jednom za uvek dato, nego novi jezički tipovi, nove jezičke igre, kako bismo mogli da kažemo, nastaju, a druge za-starevaju i padaju u zaborav.“318 Ovo je značajan momenat i za konceptualne umetnike koji napuštaju proizvodnju umetničkih predmeta (slika, skulptura, grafika) i umesto toga započinju kritičku analizu uslova („jezičkih igara“) u kome određeni predmet, gest ili akcija stiču status „umetnosti“ - umetnost je oblik jezičke definicije, propozicije, čije je značenje determinisano kontek-stom (pravilima jezičkih igara) unutar koga ova propozicija biva upotrebljena. Ovo je ključni trenutak, jer njime bivaju dovedene u krizu utopijsko-projek-tivne pretpostavke posleratne neoavangarde: konceptualna umetnost napu-šta ideju utopijske, teleološke transformacije društva po principu umetničkog

317 Wittgenstein, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, Veselin Masleša/Svje-tlost, Sarajevo, 1987, str. 23318 Vitgenštajn, Ludvig, Filozofska istraživanja, Nolit, Beograd, 1969, 23, str. 52

već čitavo „znanje“ o umetnosti koje sprovode i realizuju istorija umetnosti, kritika, teorija, umetničke institucije; umetnost, tako, jeste skup definicija, in-terpretacija, kulturnih konvencija, društvenih konsenzusa. (O svetu umetno-sti, institucionalnoj teoriji umetnosti, kraju umetnosti i kraju teorije umetnosti videti naredno poglavlje.) Najzad, teza o birokratizaciji umetnosti jeste postav-ka kritičara Roberta Morgana /Robert Morgan/, odnosno Benjamina Buhloha po kojoj se konceptualna umetnost postavlja kao praksa administriranja na taj način što umetnik „kroz postupno predočenu autorefleksiju i dokumen-tarizam formalizuje svoje mentalne, konceptualne ili bihevioralne aktivnosti i predočava ih kroz racionalno i tipizirano artikulisani poredak informacija. Kon-ceptualna umetnost se identifikuje kao birokratska zato što umetnik preuzima kompetencije, a to znači i izvesne moći, kustosa, kritičara ili trgovca, odnosno teoretičara i simulira stvarni ili fikcionalni institucionalni poredak istorijskog ili aktuelnog sveta umetnosti.“315 (O ideološkim implikacijama konceptualne umetnosti kao prakse administriranja podataka raspravljaću detaljnije u po-glavlju 8.1.)

Analitički konceptualizam jeste kritičko-diskurzivna umetnička praksa, što znači da konceptualna umetnost, kroz konstruisanje analitičkih jezičkih modela, istražuje jezičke konvencije tradicionalnog umetničkog dela i institucije/sveta umetnosti. Drugim rečima, konceptualna umetnost dekon-struiše sve tradicionalne metafizičko-ontološko-esencijalističke karakteri-zacije umetnosti koje su glavna odlika grinbergovskog visokog modernizma. Glavna referenca, pri tome, jeste Vitgenštajnova teorija jezika, odnosno nje-gova kritika metafizičkih i idealističkih postavki klasične filozofije. Vitgenštajn se nije direktno bavio problemima umetnosti i estetike (sa izuzetkom neko-liko predavanja tridesetih godina),316 ali je njegova filozofija jezika iskorišćena kao teorijski predložak rada konceptualnih umetnika. Njegova osnovna teza u Tractatus-u jeste da sve tradicionalne, metafizičke pojmove i postavke fi-lozofije treba razmatrati u kontekstu logičke strukture svakodnevnog govora; kao što napominje u predgovoru, „Knjiga raspravlja o filozofskim problemima i – vjerujem - pokazuje da način postavljanja tih problema počiva na nerazu-mevanju logike našeg jezika. Čitav smisao knjige mogao bi se možda izraziti riječima: Ono što se uopće može reći, može se reći jasno; a o čemu se ne može govoriti, o tome se mora šutjeti. Knjiga će, dakle, povući granicu mišljenju, ili tačnije - ne mišljenju, nego izražavanju misli: jer da bismo povukli granicu mišljenju, morali bismo moći misliti obje strane ove granice (morali bismo,

315 Šuvaković, Miško, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvo-dine, Novi Sad, 2007, str. 221316 Wittgenstein, Ludwig, Predavanja o estetici, Mentalni prostor (4), Studentski kulturni centar, Beograd, 1987, str. 53-57

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

64

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

65

umetnosti kao jezičkog sistema, odnosno kao „strukturisani skup znakova shvaćenih kao apstraktne, konvencionalne i proizvoljne činjenice, a ne kao konkretne, prirodne činjenice.“ Ovaj „epistemološki“ zaokret nove umetnosti sedamdesetih Mena uzima kao metodološki uzor za konstruisanje analitičke linije istorije savremene umetnosti, od impresionizma Seraa /George-Pierre Seurat/ i Sezana, preko kubizma, futurizma, Kandinskog /Wassily Kandin-sky/, De Stijla, do minimalizma Sola LeVita /Sol LeWitt/ ili konceptualizma Džozefa Košuta: analitička umetnost je umetničko-teorijska praksa koja samu sebe konstituiše kao metalingvističku i metakritičku analizu, raspravu o inter-nim problemima umetnosti kao takve. Problematika prevazilaženja utopijsko-projektivnog karaktera neoavangarde dolazi do punog izražaja u kontekstu celokupnog teorijsko-kritičarskog opusa Filiberta Mene: u svojim prethodnim knjigama,322 Mena će, na novolevičarskim, markuzeovskim osnovama, ra-spravljati o „proricanju estetskog društva“, a što je „teza zastupanja estetske dimenzije postojanja, u znaku iznenadnog i kratkotrajnog buđenja utopijskih projekcija naspram represivne pragmatičnosti življenja u uslovima razvijenog industrijskog i potrošačkog društva“, a sve u skladu sa šezdesetosmaškim revoltom intelektualnih, umetničkih i omladinskih manjina (videti i poglavlje 4.4).323 Njegova Analitička linija, međutim, biva pisana u drugačijem istorij-skom, društvenom i umetničkom okruženju - ona biva inspirisana umetnošću koja će se baviti sopstvenim izražajnim i institucionalnim uslovima, a ne te-žnjom za političkim prodorom u polje svakodnevne životne prakse; u pitanju je umetnost kao istraživanje koje „se izgrađuje u teoriju, a predmet analize biva podvrgnut strogom procesu uobličavanja koji ga oslobađa svakog naturalistič-kog ostatka, svih tragova naivnog referencijalizma (...).“

Na ovom mestu treba istaći i tezu Haralda Zemana koji piše o avangardi kao praksi koja gaji sklonost ka sveukupnom umetničkom delu. Sam pojam „ukupnosti umetničkog dela“ Zeman preuzima od Vagnera /Richard Wagner/. Ipak, on istovremeno smatra da su avangardni projekti transforma-cije sveta neostvarivi, samim tim i utopijski. Ovaj utopijski momenat umetno-sti 20. veka Zeman opisuje na sledeći način: „Pojam sveukupnog umetničkog dela, koji je prvi put upotrebio Richard Wagner za svoje umetničko htenje i svoju viziju sjedinjavanja umetnosti u ’umetničkom delu budućnosti’ u svojim ciriškim spisima (1850/51.), teorijski nikada nije definisan i postao je pojmov-na ljuštura koja se koristi rado ne samo u umetničkoj literaturi. Mitski pojam

322 videti: Menna, Filiberto, Proricanje estetskog društva: esej o umetničkoj avan-gardi i modernom arhitektonskom pokretu, SIC, Beograd, 1984.323 Denegri, Ješa, Nerazdvojivost teorije, istorije umetnosti i kritike, pogovor u Me-nna, Filiberto, Proricanje estetskog društva: esej o umetničkoj avangardi i modernom arhitektonskom pokretu, SIC, Beograd, 1984. str. 161-164

oblikovanja i, umesto toga, okreće se institucionalnoj kritici umetničkog kon-teksta, odnosno, konceptualizam autorefleksivno, analitički i kritički preispi-tuje konvencionalnost jezika umetnosti i umetničkog sistema. Ove antiesen-cijalističke, kritičko-relativističke, antiprojektivne i antiteleološke pretpostav-ke konceptualizma će kasnije biti integrisane unutar teza o „postmodernom preokretu“; ne iznenađuje, stoga, što će se Liotar, u svom razmatranju umet-nosti u doba postmoderne, pozivati na Vitgenštajnovu koncepciju „jezičkih igara“: umetnost nema transistorijsko, univerzalno značenje pošto umetnost nastaje saglasno stalno promenljivim pravilima koje umetnik definiše u svom radu - svaki postmoderni umetnički rad jeste produkt nove jezičke igre i novog sistema pravila.319 Džozef Košut, razmatrajući uticaj Ludviga Vitgenštajna na umetnost u vreme i nakon konceptualizma, ukazuje da je konceptualna umet-nost, zamenjujući umetnički objekt tekstom, u duhu postmodernog zaokreta po prvi put tretirala umetnost kao oblik diskurzivne, kulturalne prakse, čime je narušena modernistička zabluda o umetničkom delu kao primarnom i kri-tici kao drugostepenom jeziku „objektivnog“ znanja: „Tekstovi o umetničkim delima se doživljavaju drugačije od tekstova koji jesu umetnička dela. Više je nego jasno do sada da nije potreban objekt da bismo imali umetničko delo, ali moramo imati izraženu razliku da bismo ga prepoznali. Ova razlika koja odvaja umetničko delo od razgovora takođe odvaja, fundamentalno, primarnu teoriju od sekundarne teorije.“320

Filiberto Mena će kroz analizu analitičkih postupaka konceptu-alizma plasirati tezu o analitičkoj liniji moderne umetnosti. umetnost kon-ceptualizma „zauzima analitički pristup, premešta proces rada sa neposredno izražajnog ili prikazivačkog plana, na refleksivni plan metalingvističkog poret-ka, ulazeći u raspravu o umetnosti u samom trenutku kada konkretno pravi umetnost. Prihvata da strogo deluje na planu discipline i postavlja problem prenošenja sopstvenih jezičkih sredstava na sistematične osnove.“321 Nova umetnost upućuje na izvorne definicije umetnosti (slikarstvo, skulptura...) i uzima u obzir teoriju umetnosti kao konstituenta ovih definicija. Mena ovde koristi termin „epistemološkog prekida“ (u pitanju je izvorno Altiserov termin) kako bi opisao preokret koji je uneo konceptualizam - u pitanju je shvatanje

319 Šuvaković, Miško, Jezička igra, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umet-nosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beograd/Novi Sad, 1999, str. 231; videti i: Liotar, Žan Fransoa, Raskol, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1991.320 Kosuth, Joseph, The Play of the Unsayable: A Preface and Ten Remarks on Art and Wittgenstein, Art After Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 1991, str. 245-250321 Mena, Filiberto, Analitička linija moderne umetnosti. Figure i ikone, Clio, Beo-grad, 2001, str. 8

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

66

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

67

propozicije: propozicija je analitička onda kada njeno značenje počiva isključi-vo na unutrašnjem, formalno-logičkom odnosu elemenata koji je konstituišu; propozicija je sintetička kada svoju valjanost teži da potvrdi kroz analogiju sa empirijskom stvarnošću. Drugim rečima, analitička propozicija počiva na principu ispravnosti, sintetička na principu istinitosti. umetnost pripada redu analitičke propozicije, odnosno umetnički rad je oblik „mentalnog“ koncepta koji funkcioniše isključivo na nivou logike; Vitgenštajnovim jezikom, umetnost je oblik tautologije: „umetničko delo je tautologija tako što predstavlja nameru umetnika, odnosno, on govori da to naročito umetničko delo jeste umetnost, što znači, definicija umetnosti. Na taj način, ono je istinsko a priori (što je ono što Džad /Judd/ misli kada tvrdi da ’ako neko kaže da je to umetnost, onda to jeste umetnost’).“325 To znači da je konceptualizam preuzeo izvesne kom-petencije filozofske rasprave, odnosno, konceptualizam je umetnost „nakon filozofije“. Za Košuta, umetnost je uvek definicija umetnosti: ovim zaključkom Košut se ograđuje od nekih drugih oblika tada aktuelne umetnosti, a koji se takođe ponekad svrstavaju u kategoriju „konceptualizma“ i koji se vezuju za tezu o dematerijalizaciji umetničkog predmeta (body art, arte povera, land art itd.): iako formalizmu pristupaju sa „negativnih“ pretpostavki, ovakve prakse i dalje ostaju vezane za formalističku fascinaciju morfologijom i umetničkim objektom. Po Košutu, za promišljanje umetnosti, kao i za samu umetničku praksu, objekti su u potpunosti irelevantni; umetnost je pre jezički koncept, odnosno poredak informacija: „Svaka jedinica (umetničke) propozicije je samo ono što funkcioniše unutar šireg okvira (propozicije) i svaka propozicija je samo jedinica koja funkcioniše unutar šireg okvira (istraživanja) i svako istraživanje je samo jedinica koja funkcioniše unutar šireg okvira (koncepta ’umetnost’) i koncept umetnost je koncept koji ima specifično značenje u specifično vreme, ali koji postoji samo kao ideja koju koriste živi umetnici i koja isključivo postoji samo kao informacija.“326

u duhu „tvrdog“ analitičkog konceptualizma radiće i grupa Art&Language: grupa je osnovana u Koventriju, Engleska, a osnivači su bili Dejvid Bejnbridž /David Bainbridge/, Teri Etkinson /Terry Atkinson/, Majkl Boldvin /Michael Baldwin/ i Harold Harel /Harold Hurrell/. Pored rada u do-menu konceptualne umetnosti, članovi grupe će izdavati i časopis Art-Langu-age, a sa grupom će biti povezani i Society for Theoretical Art and Analyses, veći broj studenata sa umetničke akademije u Koventriju, kao i časopis Anal-ytical Art. Članovi grupe će kasnije biti i istoričar umetnosti Čarls Harison i

325 Kosuth, Joseph, Art After Philosophy, Art After Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 1991, str. 14-32326 Kosuth, Joseph, Statement from Information, ibid., 1966-1990, str. 73-74

u pričama oko vatre kamina, rado viđeni gost u ’gubitku sredine’, epithethon ornans za najrazličitije stvari: bečki krug, Palais Stoclet u Brüsselu, Jugen-dstil, majstorska radionica u Bauhausu, Aubette u Strassburgu; Valentinov panoptikum; beli list za umetnika, zbivanje u moždanim vijugama, čovek kao mikrokosmos, žena kao biološko biće; svi sveukupni sistemi postindustrijskog društva. Sveukupna umetnička dela, gde god čovek pođe i zaviri. Bez obala. I sve je u redu do trenutka kada treba da dođe realizacija, da se predstavi kao oblik, na izložbi kao poetskom prenosniku u muzeju, mestu gde se krhki od-nosi još mogu isprobavati u čulnom obliku.“324 Na taj način, utopijski momenat avangarde je pre sklonost nego konkretna realizacija transformacije društva: ostvarenje utopijskog momenta avangarde vodilo bi isključivo u totalitarizam. Zemanova teza se tako uključuje u opšti pomak u umetnosti sedamdesetih godina, od težnje za globalnom transformacijom društva ka umetnosti kao institucionalnoj kritici.

Možda najtemeljitiju i svakako najuticajniju definiciju konceptua-lizma kao analitičko-kritičke, autorefleksivne prakse, na tragu Vitgenštajnove teorije jezika, daće Džozef Košut u jednom od najznačajnijih tekstova o anali-tičkoj konceptualnoj umetnosti - „Art After Philosophy“. Linija argumentacije Košutovog teksta je sledeća: 1. autor najpre iznosi tvrdnju da je neophodno razdvojiti klasičan diskurs estetike od diskursa umetničke prakse; 2. odatle izvodi kritiku formalizma visokog modernizma; 3. zasniva definiciju konceptu-alnog rada kao oblika vitgenštajnovske propozicije; 4. daje pregled konceptua-lističkih istraživanja u umetnosti s kraja šezdesetih godina. Po njemu, estetiku treba odvojiti od umetnosti, pošto je osnovno polazište estetičke teorije rad sa čulnom, perceptivnom pojavnošću estetskog, odnosno umetničkog pred-meta. Ovo je, istovremeno, i osnova grinbergovskog formalizma koji umet-nost u najboljem slučaju svodi na oblik „ornamenta“ i „dekoracije“; samim tim, ovako definisani modernizam barata isključivo kategorijama ukusa i for-malne morfologije umetničkog objekta. Formalizam stoga polazi od pogreš-nog verovanja da postoji univerzalna, a priori definicija umetnosti koja se ni od strane umetnika, ni od strane umetničke kritike ne dovodi u pitanje. Suprotno ovome, Košut smatra da je osnovni cilj umetnika preispitivanje prirode umet-nosti kao institucije, kao i funkcije svakog umetničkog objekta, gesta unutar ove institucije. Jedan od mogućih metoda za realizaciju ovog cilja je i pozivanje na logičko istraživanje jezika. Osnovna Košutova teza jeste da je umetnost oblik propozicije koja je prezentovana unutar konteksta umetnosti kao ko-mentar o umetnosti. Pri tom, Košut pravi razliku između analitičke i sintetičke

324 Szeemann, Harald, I. Der hang gesamtkunswerk/Sklonost ka ukupnosti umet-ničkog dela; II Istorija Monte Verita/Planine istine, šapirografisano izdanje Student-skog kulturnog centra, Beograd, 1983.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

68

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

69

objekta i jezika-tumačenja je narušen: stvaranje umetnosti i stvaranje teorije postaju jedan isti proces. Na ovaj način je sam status „vizuelne“ umetnosti doživeo radikalnu promenu. Autori detaljno obrazlažu reduktivistički proces prelaza sa vizuelnog na teorijski objekat: 1. tradicionalna umetnost je uspo-stavila precizne kriterijume, kanone za stvaranje objekta likovnih (tj. vizuel-nih) umetnosti (kanoni slikarstva, skulpture, grafike kao dvodimenzionalnih, tj. trodimenzionalnih objekata); 2. rani modernizam je težio stvaranju novih morfoloških obrazaca (dekonstrukcija formalne strukture klasičnog slikar-stva), ali unutar ustaljenih kategorija slike, odnosno skulpture (kubizam, npr., razgrađuje sintaksu mimetičke slike, ali još vek ne dovodi u pitanje slikarstvo kao kategoriju); 3. Dišanov readymade u potpunosti napušta formalnu mor-fologiju umetničkog objekta i stavlja akcenat na kontekstualni okvir u kome ovaj objekat biva smešten; 4. najzad, konceptualna umetnost radi sa tekstom, „deklaracijom“, kao legitimnom tehnikom stvaranja umetnosti. Glavna razlika između konceptualne umetnosti i prethodnih primera jeste u tome što 1., 2. i 3. primer, uprkos razlikama, upućuju na rad sa konkretnim, stvarnim objek-tom, dok je u konceptualizmu „objekat“ u potpunosti teorijski. u konceptu-alizmu, umetnički objekat je irelevantan, odnosno, konceptualizam je „nulti stepen“ umetničke redukcije. u duhu analitičke umetnosti, grupa će nastaviti da se bavi problemima jezika, umetničke institucije, ali i sistema umetnosti kao intersubjektivne društvene zajednice u seriji radova pod nazivom Indeks: ovi radovi su realizovani u formi instalacija „u obliku arhiva i biblioteke sa kartotekom, pri čemu je publika, posredstvom indeksa mogla da prati i po-vezuje sadržaje razgovora, čitanja i istraživanja članova Art&Language-a. Na tako dati formalni model odnosa govornih subjekata zajednice, Art&Language je primenio aparaturu lingvistike, modalne logike, pragmatike i kritičke teo-rije frankfurtske škole. Cilj njihovih istraživanja i rasprava bilo je opisivanje, objašnjavanje i interpretiranje ’jezika umetnosti’ kojim se služe, sporazume-vaju, samoodređuju i određuju pripadnici sveta umetnosti (umetnici, studenti umetnosti, teoretičari umetnosti).“330

Nakon 1973. godine dolazi do pomaka u radu grupe sa striktno analitičkih postavki ranog konceptualizma na prakse politizacije konceptualne umetnosti (o politizaciji konceptualizma videti poglavlje 6.3); ukoliko je pret-hodni period rada Art&Language-a često bio i depolitizovan, sredinom se-damdesetih grupa radi pre svega sa kritikom i analizom ideoloških diskursa

330 Šuvaković, Miško, Art&Language, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beo-grad/Novi Sad, 1999, str. 47; videti i: Harrison, Charles, Indexes and Other Figures, Essays on Art & Language, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, En-gland, 2001, str. 63-81

Džozef Košut. Čarls Harison rad grupe vidi u kontekstu svoje teze o „drugom“, kritičkom „glasu“ modernizma (videti 3. poglavlje), odnosno kao deo feno-mena koji je na iskustvu prethodnog minimalizma izneo kritiku esencijalistič-ko-metafizičkih zabluda grinbergovske apstrakcije. u tom smislu, analitička umetnost Art&Language-a pripada reduktivističkoj struji moderne umetnosti; u pitanju je reduktivistička struja, pošto i minimalna i konceptualna umet-nost proizvodnju umetničkog predmeta, objekta, zamenjuju proizvodnjom mentalnih, autorefleksivnih koncepata. Ovaj kritički prelaz je u minimalizmu realizovan zamenom ekspresivnog umetničkog izraza (slika, skulptura) kon-ceptualnom analizom zakonitosti percepcije (rad sa modulima, strukturama, trodimenzionalnim ni-slika-ni-skulptura geštalt modelima), radom sa indu-strijskim materijalima i izvođenjem rada ne više u ateljeu, već in situ, direktno u prostoru galerije, gde se rad prilagođava karakteristikama datog prostora. Ovo je dovelo i do postepene institucionalizacije avangardne umetnosti i po-jave novih oblika umetničkog profesionalizma. Na tragu minimalizma, kon-ceptualna umetnost ide ka daljoj (nultoj) redukciji mapiranjem, predlaganjem i predstavljanjem često nerealizovanih objekata, odnosno čisto mentalnih, te-orijskih koncepata i „ideja“: „Pozicija koju je zauzeo Art&Language u poznim 1960-im je predstavljena kao ekstremni oblik savremenog avangardizma, kao da je u pitanju bila ’krajnja’ verzija konceptualne umetnosti i prema tome izraz ultimativne modernističke redukcije. Po jednom (istaknutom) američkom ko-mentatoru, na primer, Art&Language u trenutku svog konceptualnog izraza su zauzeli ’ekstremnu poziciju po kojoj nema upotrebe bilo kakvog materijala osim odštampanog papira.’“327 Članovi grupe će fenomen analitičke umetnosti definisati kao konceptualno proučavanje umetnosti, što znači da je analitička umetnost logičko izučavanje jezika umetnosti.328 S tim u vezi, u konceptual-nu umetnost će uneti pojam „teorijskog objekta“. u uvodnom tekstu prvog broja časopisa Art-Language329 članovi grupe iznose sledeću argumentaciju: umetnost s kraja šezdesetih uzima jezik, teoriju, odnosno proučavanje se-mantičkih kvaliteta pisanog jezika kao legitimni materijal umetničkog obliko-vanja; ovo ipak ne znači da su intencije nekadašnjeg kritičara i konceptualnog umetnika postale iste. u klasičnoj umetnosti, umetnička praksa i umetnička teorija su u međusobnom metalingvističkom odnosu: umetnički predmet je „prvostepeni“ jezik vizuelnog oblikovanja, dok je teorija „drugostepeni“ jezik tumačenja i interpretacije. u konceptualizmu, međutim, ovaj odnos jezika-

327 Harrison, Charles, Conceptual Art and the Suppression of the Beholder, Essays on Art & Language, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 2001, str. 50328 Art&Language, Lecher System, Art&Language, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1980, str. 34-43329 Art&Language, Introduction to Art-Language Volume 1 Number 1 1968-69, Art&Language, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1980, str. 19-26

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

70

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

71

univerzalno, a priori određenje umetničkog objekta kao takvog, odnosno, po-jam umetnosti nije određen unutrašnjim determinantama predmeta - odre-đeni predmet stiče status „umetničkog“ procesom jezičke interpretacije koja funkcioniše kao okvir, kontekst u kome delo nastaje. Bern i Ramsden smatraju da je u osnovi „umetnosti“ (vizuelnog) semiotički rad jezika; samim tim, kon-ceptualna umetnost jeste metajezička praksa analize umetnosti kao jezika kao i dopunskih, okružujućih jezičkih modela sveta umetnosti.336 umetnički obje-kat je na taj način oblik propozicije koja je predstavljena u određenom grama-tičkom, jezičkom kontekstu kao „umetnost“: „Tvrdnja je da im, uprkos pojavi izvesnih samostalnih objekata kao konstituenata propozicionalnog formata, nikakvo empirijsko značenje ne treba biti pripisano; to jest, propozicija ’...kao umetnost’ konstituiše zavisnost od sintakse pre nego primene njihovog zna-čenja. Oni se, dakle, pojavljuju kao sastavni sintaksički termini po strani od ’činjenica’, ali unutar konteksta pravila. Subjektni termin je iskorišćen u sin-taksičkom formatu sa mističnom polusenkom, a komponentni termin ostaje u fiksnoj operaciji unutar konteksta pravila. Subjektni termin je iskorišćen u sintaksičkom pravilu propozicije ’...kao umetnost’, dok je predikatni paradi-gmatičan i nominativni (oba kao fiksni termini propozicionalnog formata). unutar ovog sintetičkog formata ’umetnost’ je posebno u stanju da imenuje ’subjekte’ i zatim akumulira auru čitave genealogije primene.“337

Definicije analitičke umetnosti, odnosno analitičkog konceptu-alizma na srpskoj umetničkoj sceni daće umetnici okupljeni oko grupa Gru-pa 143, KOD, (∃, (∃-KOD, ZZIP, Verbumprogram, umetnici Zoran Popović, Gergelj urkom, Goran Đorđević. Grupa 143 će biti osnovana 1975. godine, a članovi će biti Vladimir Nikolić, Neša Paripović, Jovan Čekić, Mirko Dilberović, Miško Šuvaković, Biljana Tomić, Paja Stanković i Maja Savić. Grupa će radi-ti u domenu analitičke umetnosti, što, po rečima jednog od članova grupe, Miška Šuvakovića, znači rad sa procedurama potencijalne aproksimacije sve-ta umetnosti jezičkim (lingvistika i filozofija jezika) i semiotičkim shemama: „Procedure ’analitičke umetnosti’ pokazuju: 1) da je umetnost kvaziontološka, konstituisana je na javnim pravilima, a ne relacijama sveta i umetnosti, 2) da je umetnost tautološka, umetničko delo je posledica definicija umetnosti, 3) da je umetnost drugostepena diskurzivna praksa (dela ’analitičke umetnosti’ go-vore o konceptima i podkonceptima umetnosti).“338 u jednom od manifestnih

336 Ramsden, Mel, Art-Inquiry (2), Art-Language, Volume 1, No 3, Art&Language Press, June 1970, str. 4-6337 Burn, Ian, Roger Cutforth, Mel Ramsden, Proceedings, Art-Language, Volume 1, No 3, Art&Language Press, June 1970, str. 1-3338 Šuvaković, Miško, Scene jezika. Uloga teksta u likovnim umetnostima: fra-gmentarne istorije 1920-1990, knj. 1, ULUS, Beograd, 1989, str. 83

sveta umetnosti. Tada nastaju radovi inspirisani britanskim ratnim plakatom, fašističkom umetnošću, soc-realizmom, kao i čitav niz tekstova inspirisanih ne više samo vitgenštajnovom teorijom jezika već i marksizmom, kritičkom teorijom, postavkama nove levice i sl.331 u pitanju je i period rasta grupe kada dolazi do rascepa između američke sekcije u Njujorku, koja biva inspirisana uglavnom još uvek aktuelnim markuzeovskim utopizmom i ideologijom nove levice, maoizma, anarhizma i sindikalizma (grupa oko časopisa The Fox, grupe International-Local i Red Herring), i britanske sekcije koja je i dalje insistirala na analitičkoj, akademskoj teoriji dopunjenoj postavkama teorije frankfurtske škole. Ipak, ono što treba naglasiti (naročito kada je u pitanju britanska sekci-ja) jeste činjenica da politizacija konceptualne umetnosti uglavnom neće voditi obnovi utopijsko-projektivnih načela neoavangarde; upravo suprotno, britan-ski članovi grupe će dosledno kritikovati sve pokušaje stvaranja direktno po-litičke (masovne, „sociološke“) umetnosti332 i insistiraće pre na dekonstrukciji depolitizovanih postavki visokog modernizma,333 odnosno na kritičko-anali-tičkim radovima koji odražavaju „drugostepenost posredstvom rada sa ide-ološkim diskursima i njihovim iskoracima u prvostepene diskurse (...).“334 Na taj način, Art&Language će se krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih lako prebaciti na hermeneutičku analizu slikarstva kao kulturalne prakse (u pitanju je period kada članovi grupe napuštaju rad u domenu „tekstualnog“ konceptualizma i kada se, kroz teorijsku elaboraciju realizma, vraćaju slikar-stvu, naravno u ironično-kritičkom duhu; karakterističan je npr. Portret V. I. Lenjina u stilu Džeksona Poloka, slike slikane ustima itd.)

Društvo za teorijsku umetnost i analizu (Society for Theoretical Art and Analyses) biva osnovano u Njujorku 1969. godine (osnivači su bili Jan Bern /Ian Burn/, Mel Ramsden /Mel Ramsden/ i Rodžer Katford /Roger Cut-forth/). Polazište članova grupe biće analiza odnosa percepcije i jezika, od-nosno, po Melu Ramsdenu i Janu Bernu, jezik je uvek uslov „gledanja“ (a ne obrnuto, kako veruju modernističke teorije umetnosti).335 Po njima, ne postoji

331 Tekstovi iz ovog perioda su uglavnom sakupljeni u antologiji povodom izložbe u galeriji Eric Fabre u Parizu; videti: Art&Language 1975-78, Editions E. Fabre, Paris, 1978.332 Art&Language, Art for Society?, Art&Language, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1980, str. 192-200333 Art&Language, The Ratification of Abstract Art, Art&Language, Van Abbemu-seum, Eindhoven, 1980, str. 242-250334 Šuvaković, Miško, Drugi period Art&Language-a: politička umetnost, Kon-ceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007, str. 436-437335 Burn, Ian and Mel Ramsden, The Role of Language, Harrison, Charles & Paul Wood (eds.) Art in Theory. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing, 2003, str. 891-893

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

72

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

73

„umetnost čine umetnička dela.Konceptualna umetnost ne sme se ograničiti samo na dela.Konceptualna umetnost je ispitivanje prirode umetnosti njom samom.Ono kako umetnička dela jesu jeste jezik.Ono zašto umetnička dela jesu jeste poredak jezika - njegova logička strogost.umetnost jeste mogućnost jezika.Konceptualna umetnost jeste ispitivanje mogućnosti jezika.Za konceptualnu umetnost relevantne su sve discipline za koje je jezik relevantan.Jezik je.Konačni rezultati konceptualne umetnosti (’dela’) neodvojivi su od procesa kojima se došlo do njih.’Dela’ konceptualne umetnosti nisu dela - to su radovi, rađeno.“341

341 Radojčić, Mirko, Tekst 1, u Šuvaković, Miško, Scene jezika. Uloga teksta u likov-nim umetnostima: fragmentarne istorije 1920-1990, 1, ULUS, Beograd, 1989, str. 128

tekstova grupe, analitičke pretpostavke konceptualizma će biti izražene na sledeći način:

„napuštanje koncepta umetnosti likovnogumetnost koncept mentalnih konstrukcijamoguće je govoriti o artikulaciji mišljenja i materijala (u razvije-nom obliku mišljenje materijal)umetnost je skup permanentnih procesa (promena)radovi nisu delane posmatra se rad već kontinuitet radakontinuitet rada je primarna mentalna konstrukcijamoguće je govoriti o dokumentima: mišljenja, ponašanja“339

Grupa KOD će biti osnovana 1975. godine, a članovi grupe će biti Mirko Radojčić, Miroslav Mandić, Slavko Bogdanović, Slobodan Tišma, Janez Kocijančić, Branko Andrić, Kiš Jovak Ferenc; grupi će se kasnije priključiti i Peđa Vranešević. Delovanje grupe karakterišu: rane akcije - intervencije u prostoru i parateatarski eksperimenti; radovi zrelog analitičkog konceptualizma u duhu tekstualnih eksperimenata; politički aktivizam oličen u radu grupa Januar i Februar; delovanje u okviru gradske, odnosno seoske komune posle prestanka rada grupe. u delovanju grupe KOD, Mirko Radojčić će izdvojiti dve faze: rana faza (od osnivanja do kraja 1970. godine) koja se karakteriše širinom rada, sintetičkim pristupom i težnjom za autonomijom (depolitizacijom) umetnosti u odnosu na ideologiju; druga faza od kraja 1970. godine do prestanka rada grupe 1971. godine koja se karakteriše radom u domenu konceptualne umet-nosti jezičkog tipa.340 Delovanju grupe će biti blizak i rad grupe (∃, osnovane 1971. godine (Ana Raković, Miša Živanović, Čeda Drča), dok će iz saradnje članova biti realizovano i kratkotrajno delovanje grupe (∃-KOD između 1971. i 1973. godine (Vladimir Kopicl, Mirko Radojčić, Čeda Drča, Ana Raković, Slobo-dan Tišma i Peđa Vranešević). Radojčićevi „Tekst 1“ i „Tekst 2“ predstavljaju manifestne primere analitičke zasnovanosti novosadskog konceptualizma: u pitanju je kritika metafizičko-ontoloških karakterizacija umetničkog dela i po-kušaj zasnivanja vitgenštajnovske definicije konceptualne umetnosti. Osnov umetnosti jeste jezik; osnov konceptualne umetnosti jeste ispitivanje prirode umetnosti njom samom, odnosno ispitivanje mogućnosti umetničkog jezika. umetnost nije skup umetničkih „dela“, već logički, misaoni i jezički koncept:

339 Grupa 143, Šuvaković, Miško (ur.), Scene jezika. Uloga teksta u likovnim umet-nostima: fragmentarne istorije 1920-1990, Antologija tekstova umetnika 2, ULUS, Beograd, 1989, str. 63-64340 Radojčić, Mirko, Aktivnost grupe KOD u Nova umjetnička praksa 1966-1978, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978, str. 36-45

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

74

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

75

kodnevice, može se reći da su svi problemi metafizike svodljivi na opisivanje i objašnjavanje potrebe određenih koncepata i njima odgovarajućih termina u diskursima filozofije, odnosno, u govoru svakodnevice.“343

Pozivajući se na tezu Džordža Dikija (a posebno njegove stavove o estetskom stavu i estetskom iskustvu kao „mitu“),344 Žan Kon /Jean Caune/ smatra da argumentacija analitičke estetike počiva na ideji da umetničko delo ne poseduje objektivne osobine koje bi ga bliže odredile: „Diki razvija ideju da je predmetu dodeljen status dela kroz institucionalni kontekst. Realnost estetskog iskustva, koherentnog i ujednačenog, ne proističe, prema Dikiju, iz posebne strukture estetskog predmeta, već iz načina na koji subjekat proživ-ljava to iskustvo, iz pažnje koju on poklanja određenim predmetima, iz ’ose-ćanja očekivanja i zadovoljstva’ posmatrača u odnosu na delo.“345 Određenje analitičke filozofije kao kritike klasičnog idealizma daje i Džosef Margolis koji smatra da „su odbacivanje klasičnih idealizama (i njihovog samopouzdanja povodom otkrića velikih univerzalnih istina) i poraz empirizama (i njihovog primitivnog insistiranja na kognitivnoj izvesnosti, opipljivoj očiglednosti i zdravom razumu) počeli da označavaju rastuću tendenciju u pravcu istorizova-nja i relativizovanja unutar primenjivane teorije.“ u pitanju je trend, realizovan u posleratnoj filozofiji generalno, kritike i dekonstrukcije velikih metafizičkih i ontoloških sistema mišljenja: „Pre svega, postoji duboka sumnja u moguć-nost fiksiranja bilo kakve pojedinačne ontologije, bilo kakve univerzalno važe-će ili nepromenljive priče o ljudskom znanju ili ljudskim interesima ili ljudskim uverenjima, čak i ako postoje logično nepoznate teme koje bi morale da budu ozbiljno razmotrene u svakoj odgovornoj spekulaciji - promena i raznovrsnost, dobijanje i gubljenje na značaju, na različite načine i u drugom obimu od jedne epohe do druge.“346 Artur Danto analitičku estetiku sagledava u širem kontek-stu analitičke filozofije čiji je glavni cilj dekonstruisanje, na osnovama Vitgen-štajnove filozofije jezika, svih elemenata tradicionalne evropske metafizike. u kontekstu estetike, on izdvaja dva toka: prva grupa estetičara će se uglavnom pozivati na ranog Vitgenštajna (tj. njegov Tractatus) i težiće racionalnoj re-konstrukciji jezika, odnosno stvaranju idealnog (meta)jezika koji će počivati na posmatranju „objektivno“ date stvarnosti, čija logička konzistentnost neće dozvoliti bilo kakve idealističke, metafizičke konstrukcije. Druga struja će se

343 ibid., str. 58344 videti: Dickie, George, The Myth of the Aesthetic Attitude, Margolis, Joseph (ed.), Philosophy Looks at the Arts. Contemporary Readings in Aesthetics, Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 100-116345 Kon, Žan, Estetika komunikacije, Clio, Beograd, 2001, str. 33346 Margolis, Joseph, Preface u Margolis, Joseph (ed.), Philosophy Looks at the Arts. Contemporary Readings in Aesthetics, Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. vii-xii

6.2 : Od koncepta institucionalne teorije umetnosti do koncepta kraja umetnosti

Kritika ideje o umetnosti kao teleološkom projektu društvene emancipacije biće započeta već u okviru analitičke estetike pedesetih godi-na, da bi odatle bila preneta u kontekst konceptualne umetnosti krajem šez-desetih i početkom sedamdesetih godina. Analitička estetika će nastati kao kritika klasične, idealističke estetike i oslanjaće se pre svega na teze Ludviga Vitgenštajna, a delom i nasleđe pragmatizma i pozitivizma. Kao takva, ana-litička estetika je grana analitičke filozofije koja je retrospektivno primenjena od strane umetnika analitičkog konceptualizma. Analitička estetika je primer promene paradigme unutar estetičke teorije, pošto idealističke pojmove lepog, estetskog doživljaja, ontologije umetnosti i sl. svodi na antiesencijalističke i relativističke postavke teorije jezika (u tom smislu, ključno delo za analitičku estetiku jesu Vitgenštajnova Filozofska istraživanja). Analitička estetika je ra-zrađena pre svega u anglo-američkoj sredini, a glavni predstavnici su Džozef Margolis /Joseph Margolis/, Nelson Gudman /Nelson Goodman/, Ričard Vol-hajm /Richard Wollheim/, Moris Vic /Morris Weitz/, Džordž Diki, Artur Danto itd. Po Mišku Šuvakoviću, određenje analitičke estetike glasi: „(I) ’analitička estetika’ je filozofska disciplina trećeg ili višeg metadiskurzivnog reda koja kritički opisuje, objašnjava i interpretira niže diskurzivnosti sveta umetno-sti, teorije umetnosti i suparničkih filozofskih teorija, kao i svoje diskurziv-nosti, (II) ’analitička estetika’ je filozofska disciplina koja na osnovama filo-zofije jezika i konceptualne analize nudi objašnjenje i interpretaciju prirode i sveta umetnosti, (III) ’analitička estetika’ je filozofska disciplina posredstvom koje se konstruišu i konstituišu naturalizovani specijalistički diskursi analize umetnosti, sveta umetnosti, kulture ili opštih filozofskih problema, na primer, teorija reprezentacije.“342 Po istom autoru, analitička estetika jeste kritika i drugostepena analiza postavki klasične estetike, što znači da se u analitič-koj tradiciji smatra „da su pitanja i odgovori tradicionalne evropske estetike konfuzni, mistifikatorski, puni paradoksa i višeznačnih neodređenosti, a da razlozi za ovo leže u metafizičkoj orijentaciji evropske (nemačke) filozofije, u zanemarivanju činjenica o dominantnoj lingvističkoj i logičkoj strukturalnoj i aksiološkoj određenosti diskursa filozofije (...). Sa dozom ranog vitgenštaj-novskog radikalizma, može se reći da su svi problemi evropske metafizike svodljivi na konceptualne, logičke i lingvističke probleme jezika filozofije ili, sa dozom skepticizma kasne vitgenštajnovske filozofije običnog jezika sva-

342 Šuvaković, Miško, Prolegomena za analitičku estetiku, Četvrti talas, Novi Sad, 1995, str. 57

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

76

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

77

„kakva vrsta koncepta jeste ’umetnost’?“. Njegova teza jeste pretpostavka da je umetnost neprekidno promenljiv koncept, skup različitih preklapajućih, ali i međusobno suprotstavljenih definicija, interpretacija koje sve zajedno treba uzeti u obzir, ne dajući ni jednoj univerzalno važenje. Pri tome se poziva na Vitgenštajnovu definiciju igre: po njemu, nije moguće dati univerzalno važeću teoriju igre. u tradicionalnoj interpretaciji, igru prepoznajemo kada dobijemo iscrpan opis karakteristika svojstvenih svim igrama; po Vitgenštajnu, pak, „umesto da navedem nešto što je zajedničko svemu onome što nazivamo jezikom, ja kažem da sve te pojave nemaju baš ništa zajedničko zbog čega za njih sve upotrebljavamo istu reč, nego da su međusobno srodne na mnogo ra-zličitih načina. I zbog ove srodnosti ili zbog ovih srodnosti, mi ih sve nazivamo ’jezicima’.“349 Odnosno, drugim rečima, igra je, kao i jezik, ne zatvoreni i sta-tični, nepromenljivi sistem, već upravo suprotno - krajnje otvoren, dinamičan koncept, podložan promenama. Razlog zbog koga različite igre svrstavamo u međusobno sličnu grupaciju sistema nije postojanje univerzalno važeće defi-nicije igre, već međusobna preklapanja pravila koja omogućuju da partikularne igre svrstamo u opštu grupu igara. Slično je i sa umetnošću koja je, kao i igra, „otvoreni koncept“; po Vicu, „’umetnost’ po sebi jeste otvoreni koncept. Novi uslovi (slučajevi) se konstantno javljaju i bez sumnje će se stalno pojavljivati; nove umetničke forme, novi pokreti će nastajati što će zahtevati određiva-nja od strane zainteresovanih, obično profesionalnih kritičara, da li koncept treba proširiti ili ne.“350 Zbog toga, zadatak teorije umetnosti i estetike nije formulisanje „istinosnih“ definicija umetnosti, već analiza uslova pod kojima se koncept „umetnost“ koristi ispravno. Glavni kriterijum estetike, dakle, nije definisanje umetnosti, već analiza kriterijuma za prepoznavanje umetnosti.

Ipak, centralne postavke analitičke filozofije kada je u pitanju antiesencijalističko određenje umetnosti jesu teze Artura Dantoa o „svetu umetnosti“, odnosno Džordža Dikija o „institucionalnoj teoriji umetnosti“. u tekstu „The Artworld“, Danto izdvaja sledeća pitanja kao ključna: na koji način dolazi do integracije novih predmeta u sistem umetnosti (Danto uzima primer impresionističkog slikarstva koje u drugom istorijskom periodu nikada ne bi moglo da bude prepoznato kao umetnost)?; šta čini razliku između običnih i umetničkih predmeta? i koji je kontekstualni okvir u kojima umetnik stvara umetničke predmete? Odgovor na prvo pitanje, po Dantou, glasi: integracija novih predmeta u kategoriju „umetnosti“ nastaje proširenjem pojma umet-nosti; ovo proširenje pojma, međutim, ne nastaje zahvaljujući promeni ukusa

349 Vitgenštajn, Ludvig, Filozofska istraživanja, Nolit, Beograd, 1969, 65, str. 70350 Weitz, Morris, The Role of Theory in Aesthetics, Margolis, Joseph (ed.), Phi-losophy Looks at the Arts. Contemporary Readings in Aesthetics, Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 143-153

pozivati na poznog Vitgenštajna (tj. njegova Filozofska istraživanja), gde će in-sistirati na analizi svakodnevnog jezika, odnosno unutrašnjih, formalnih pla-nova jezika u upotrebi gde je analitička filozofija „povezana sa opštepoznatim ljudskim iskustvom na najosnovnijem nivou, i običnim diskursom kojim svako vlada.“347

Jedan od centralnih problema analitičke filozofije jeste definisa-nje samog pojma umetnosti; kako napominje Margolis, u klasičnom smislu reči, pojam umetnosti se upotrebljava kao vrednosna odrednica stvari koje poseduju svojstvo navodne izvrsnosti, univerzalne vrednosti, pri čemu ova-kav pojam podrazumeva postojanje materijalnih, fizičkih objekata, umetničkih proizvoda koji su nosioci ove vrednosti. Međutim, sa pojavom Vitgenštajnove filozofije jezika, postaje očigledno da nije moguće izdvojiti neke esencijalne, osobite karakteristike umetnosti, već upravo suprotno, „Raspravljano je, na primer, kako umetnička dela prikazuju samo ’familijarne sličnosti’ ili ’nizo-ve sličnosti’, ali ne esencijalne i osobite odlike zajedničke svim dopuštenim instancama.“348 u tom smislu, analitička filozofija ne teži konačnoj, zatvore-noj i univerzalno važećoj definiciji umetnosti, već pre metadiskurzivnoj analizi uslova (konceptualnih, jezičkih, teorijskih, institucionalnih) u kojima ovakve definicije nastaju. Od posebnog interesovanja za analitičku estetiku će, stoga, biti praksa ready made-a koja direktno upućuje na granice definisanja umet-nosti, kao i na njene institucionalne okvire. Iz ovoga će slediti svi kasniji pro-blemi kojima će se baviti estetičari analitičkog usmerenja, kao što su pitanja dekonstrukcije klasične ontologije umetnosti, estetskog doživljaja, teorije re-prezentacije itd.

Pozivajući se na Vitgenštajnove postavke o „jezičkoj igri“, Moris Vic će pisati o umetnosti kao „otvorenom konceptu“. Vic najpre izvodi kritiku esencijalističkih teorija kao što su formalizam, emocionalizam, intuicionizam, organicizam itd. u pitanju su esencijalističke teorije pošto pokušavaju da po-nude univerzalno važeću, univerzalno „istinitu“ definiciju umetnosti, i to na taj način što ističu element koji druge teorije zanemaruju, te tako date teorije proglašavaju za partikularne i, samim tim, netačne. Ovakvi teorijski pristupi zapravo pokušavaju da formulišu statičnu, zatvorenu i nepromenljivu defini-ciju pojma umetnost. Vic polazi od pretpostavke da su sve ovakve teorije nuž-no parcijalne iako teže univerzalnosti. On istovremeno odbacuje pitanje „šta je umetnost“ jer smatra da univerzalno važeći odgovor na takvo pitanje nije moguće dati; centralni problem, po njemu, jeste ne „šta je umetnost?“, već

347 Danto, Arthur C., Pop Art and Past Futures, The Philosophical Disenfranchise-ment of Art, Columbia University Press, New York, 1986, str. 117-133348 Margolis, Joseph, The Definition of Art, op. cit., str. 136-142

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

78

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

79

Dantoova teza jeste ključna jer, kako primećuje Džordž Diki, po-mera težište rasprave sa nivoa estetske na nivo institucionalne prirode umet-nosti; u tom smislu, Diki „svet umetnosti“ označava kao društvenu instituciju, odnosno kao skup socijalno determinisanih praksi unutar koga umetničko delo biva prepoznato kao takvo. Institucija je okvir predstavljanja umetničkog dela: postoje različiti institucionalni sistemi umetnosti (teatar, slikarstvo, skulptura itd.) od kojih svaki ima svoja sopstvena unutrašnja pravila, društvene norme, pri čemu se ovi sistemi, iako različiti, međusobno često prepliću (Diki uzima primer dramskog teksta koji može pripadati i instituciji teatra i instituciji lite-rature). Determinisanost umetničkog dela ne estetskim, već institucionalnim parametrima se može primeniti na čitavu istoriju umetnosti; međutim, tek sa pojavom Dišanovog ready made-a institucionalna priroda umetničkog dela biva eksplicitno problematizovana; to ne znači da je dadaizam „izmislio“ svet umetnosti (svet umetnosti postoji otkako postoji i umetnost), već da je isko-ristio institucionalni okvir umetnosti za njegovo direktno problematizovanje. Ono što je značajno jeste i činjenica da svet umetnosti nije stabilan i statičan sistem poput institucije prava, države i sl. upravo suprotno, granice sveta umetnosti su rastegljive i promenljive, što je zapravo i uslov razvoja umetno-sti kao takve; čak i najradikalniji anti-umetnički gestovi mogu naknadno biti institucionalizovani i tako postati deo sveta umetnosti (Diki navodi primer predmeta od otpada koji naknadno bivaju integrisani u instituciju skulpture, odnosno hepeninga koji je danas uveliko deo institucije teatra). Na taj način Diki dolazi do svoje osnovne teze o prirodi umetnosti: „umetničko delo je u klasifikatorskom smislu (1) artefakt (2) sklop pojavnosti kojima je potvr-đen status kandidata za priznanje od strane osobe ili osoba koji deluju u ime određene društvene institucije (sveta umetnosti).“353 Diki izdvaja više „faza“ nastanka umetničkog dela: „(1) delovanje u ime institucije, (2) potvrđivanje statusa, (3) kandidatura, i (4) priznanje.“ Ipak, suština je u sledećem: umet-nik činom imenovanja predstavlja određeni predmet (ili gest, ili akciju) kao „kandidata“ za prijem u svet umetnosti; njegov status umetničkog dela biva potvrđen od strane drugih pripadnika institucije umetnosti. u tom smislu, umetnost nisu samo umetnička dela, već i niz diskurzivno-socijalnih determi-nanti (institucije - muzeji, galerije, teorija, kritika, istorija umetnosti, publika itd.).

Ipak, teza koja će u najvećoj meri doprineti interpretaciji kon-ceptualizma kao antiprojektivne, postutopijske umetničke prakse jeste po-stavka o „kraju umetnosti“ Artura Dantoa. Izvorno, teza o kraju umetnosti

353 Dickie, George, What is Art?: An Institutional Analysis, Kennick, W. E. (ed.), Art and Philosophy. Readings in Aesthetics, St. Martin’s Press, New York, 1979, str. 82-94

unutar datog istorijskog trenutka, kao što to veruju tradicionalne formalistič-ko-metafizičke teorije umetnosti, već pre revizijom, preispitivanjem i transfor-macijom do tada aktuelnih i važećih teorijskih postavki u procesu definisanja pojma „umetnost“. Kao odgovor na drugo postavljeno pitanje, Danto nudi kritiku modernističkog formalizma po kome umetnost čine isključivo umet-nički predmeti, odnosno materijalni aspekti njegove fizičke pojavnosti; slika nije samo boja na platnu, već i teorijsko-diskurzivna atmosfera u kojoj boja na platnu biva prepoznata kao umetničko delo. Drugim rečima, svaki predmet, da bi stekao status umetničkog dela, nezaobilazno prolazi kroz proces umetničke identifikacije. umetnost, dakle, nastaje kao i što umetnik deluje u atmosferi umetničke teorije koja determiniše status umetnosti. Ovu atmosferu teori-je Danto definiše kao „svet umetnosti“: „Odgovor, izgleda nepopularan kod čistunaca svake vrste, leži u činjenici da se ovaj umetnik vratio fizičkim as-pektima slikarstva kroz atmosferu sačinjenu od umetničkih teorija i istorije savremenog i starog slikarstva, elemenata preko kojih pokušava da usavrši svoj sopstveni rad; posledica ovoga je da njegov rad pripada ovoj atmosferi i da je deo ove istorije (...). Da bi nešto bilo prepoznato kao umetnost, potreb-no je nešto što oko ne može da kudi - atmosfera umetničke teorije, znanje istorije umetnosti: svet umetnosti.“351 Na taj način, Dantoov zaključak jeste da se ne treba baviti materijalnom pojavnošću dela da bi se odredila granica, razlika između umetnosti i ne-umetnosti; umetničko delo jeste produkt tač-no određenih institucionalnih uslova, odnosno umetničko delo jeste proizvod interpretacije. u pitanju je jedna od osnovnih postavki potonje konceptualne umetnosti i konceptualističke reinterpretacije ready made-a: „Onoga trenutka kada nešto biva smatrano za umetničko delo ono postaje predmet interpreta-cije. Ono ovome duguje svoje postojanje kao umetničko delo, i kada tvrđenje da je umetničko delo bude poraženo, ono gubi svoju interpretaciju i postaje obična stvar. Interpretacija je u izvesnoj meri funkcija umetničkog konteksta rada: ona znači nešto drugo u zavisnosti od svoje istorijskoumetničke lokacije, prethodnika i sl. (...). umetnost postoji u atmosferi interpretacije i umetničko delo je na taj način pokretač interpretacije. Prostor između umetnosti i real-nosti je poput prostora između jezika i realnosti, delom zato što umetnost jeste oblik jezika, barem u smislu da umetničko delo nešto govori, i tako pret-postavlja telo onih koji saopštavaju i onih koji interpretiraju, koji definišu šta je moguće interpretirati kao objekt.“352

351 Danto, Arthur, The Artworld, Margolis, Joseph (ed.), Philosophy Looks at the Arts. Contemporary Readings in Aesthetics, Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 154-167352 Danto, Arthur C., Artworks and Real Things, Kennick, W. E. (ed.), Art and Philo-sophy. Readings in Aesthetics, St. Martin’s Press, New York, 1979, str. 98-110

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

80

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

81

će Belting podrazumevati činjenicu da pre renesanse, konkretno Vazarijevih biografija velikih umetnika, neće postojati pojam umetnosti u današnjem smi-slu reči: u srednjem veku, npr., proizvodnja slika je imala čisto religioznu (a ne estetsku) funkciju, kao što je i u antici umetničko oblikovanje smatrano za čak niže vredno od proizvodnje upotrebnih predmeta (barem po Platonu).356 Ana-logno ovome, Danto piše o „umetnosti nakon ere umetnosti“, praveći razliku između narativa modernosti i narativa savremenosti. Pod krajem umetnosti ne podrazumeva bukvalni kraj proizvodnje umetničkih predmeta ili koncepata, već kraj modernizma kao narativa. Ovaj narativ je doživeo svoj vrhunac sa Grinbergovom koncepcijom autonomije umetnosti, a koji svoje osnove nalazi već u Kantovoj estetici; narativ modernizma je nastao odbacivanjem klasične, prikazivačke, odnosno mimetičke slike i uzimanjem principa dvodimenzional-ne plohe, površine i boje kao centralnih, odnosno konstituisanjem autonomnih disciplina slikarstva i skulpture po pravilima inherentnim ovim disciplinama. u tom smislu, modernizam jeste narativ „čiste“ umetnosti kao i narativ (revo-lucionarnog, odnosno progresivističkog) raskida sa tradicijom - modernistič-ko slikarstvo je tako definisano isključivo kao raskid, diskontinuitet sa svim tradicionalnim postavkama mimetičke slike. „Savremena“ umetnost nastaje posle raspada ovako definisanog narativnog slikarstva: pojam „savremenosti“ Danto upotrebljava iz težnje da izbegne termin „postmodernizam“ koji za nje-ga još uvek ima stilističke konotacije (postmodernizam kao manir, stil), a ne samo u smislu „trenutno aktuelnog“, smatrajući da je prelaz sa modernog na „savremeno“ mnogo dublji i istorijski sveobuhvatniji od prelaza sa jednog na drugi umetnički stil. Osnovna karakteristika „savremene“, odnosno postisto-rijske umetnosti jeste vrednovanje umetnosti ne na osnovama njene materi-jalne pojavnosti (forme), već na osnovama njenog konceptualnog, filozofskog, autokritičkog utemeljenja: postistorijska umetnost je preuzela kompetencije filozofske rasprave i tako dovela do kraja narativ modernizma (kraj „ere umet-nosti“, odnosno umetnosti kao stila). Osnovna karakteristika postistorijske umetnosti, osim njenog teorijsko-filozofskog karaktera, jeste i pluralizam: modernistički pokreti su najčešće počivali na težnji za pronalaženjem „istin-ske“ umetnosti, odnosno univerzalno važeće definicije umetnosti (fenomen umetničkog manifesta koji želi da proklamuje jedino važeći pojam umetnosti; drugim rečima, osnova svake modernističke definicije umetnosti, po Dantou, glasi: umetnost je X, a sve ono što nije X nije ni umetnost).357 Marks je pisao da posle „kraja istorije“ dolazi do zamene „carstva nužnosti“ „carstvom slo-bode“ kada će svaki pojedinac moći „da radi jedno danas, a sutra nešto dru-

356 Danto, Arthur C., Introduction: Modern, Postmodern, and Contemporary, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1997, str. 3-19357 Danto, Arthur C., Three Decades after the End of Art, ibid., str. 21-39

se vezuje za Hegelovu filozofiju apsolutnog Duha. Cilj Hegelove dijalektike, kako primećuje Danto, jeste spoznavanje Duha „po sebi“ koje nastaje preva-zilaženjem dualizma između subjekta i objekta. Sa ovom postavkom Hegel povezuje i tezu o kraju istorije koji nastupa kada Duh postigne samosvest o sebi kao Duhu, „ne, da tako kažemo, otuđenjem od sebe sama negiranjem svoje stvarne prirode, već ujedinjenjem sa sobom kroz sebe: prepoznavanjem da je, u ovoj instanci, od iste supstance kao i objekat pošto je svest o sve-sti, svest sama.“354 u kontekstu umetnosti, može se reći da je tokom razvoja ljudskog duha umetnost predstavljala jednu fazu razvoja, a filozofija drugu. Kraj umetnosti nastaje kada ova dva toka ljudske delatnosti dostignu svoju konačnu simbiozu - umetnost dostiže samosvest o sebi samoj postajući, na taj način, filozofijom; u tom smislu umetnost gubi svoju istorijsku misiju i dolazi do svog kraja. Po Dantou, ovakav kraj umetnosti je nagovešten već sa Dišanovim ready made-om, pošto je tim gestom Dišan prvi put postavio filo-zofski problem prirode umetnosti iz pozicije same umetnosti. Sa Dišanom, a posebno potonjim konceptualizmom, ono što je istinski postignuto jeste filo-zofija umetnosti kao krajnji stadijum spoznavanja umetnosti kao takve. Dan-toova postavka je, poput Hegelove, istoricistička i progresivistička; međutim, nije u pitanju tehnički progres, kakav zamišlja tradicionalna istorija umetno-sti (npr. progres u tehnici mimetičkog reprezentovanja stvarnosti po kome je renesansna umetnost nastupila nakon srednjovekovne umetnosti prostim usavršavanjem i ovladavanjem tehnika reprodukcije kao što su perspektiva, proporcije, „realističko“ prikazivanje i sl.).355 upravo suprotno, Dantoov, kao i Hegelov istoricizam, počiva na ideji progresa samosvesti i dostizanja stupnja samoteoretizacije umetnosti. u pitanju je ideja „kognitivnog“ progresa ka fazi istorijskog razvoja u kome umetnost kao takva više nije potrebna, odnosno kada umetnost kao takva postaje oblik znanja. Drugim rečima, po Dantou, klasična umetnost jeste mimetička, dok je modernizam razvio koncept prika-zivanja individualne ekspresije; smrt umetnosti za njega predstavlja preokret sa intuitivnog (modernog) prikazivanja ekspresije ka teorijskim, analitičkim raspravama o prirodi samog pojma umetnosti - smrt umetnosti predstavlja zamenu ekspresivne autorefleksije teorijskim modelima, odnosno smrt umet-nosti nastaje sa transformacijom umetnosti kao prikazivačke, odnosno intui-tivno-ekspresivne prakse ka praksi analitičke samoteoretizacije umetnosti.

u svojim kasnijim razradama teze o kraju umetnosti Artur Danto će se pozivati, između ostalog, na postavke istoričara umetnosti Hansa Bel-tinga /Hans Belting/ koji će pisati o „umetnosti pre ere umetnosti“; pod ovim

354 Danto, Arthur C., The Philosophical Disenfranchisement of Art, The Philosophi-cal Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986, str. 15355 Danto, Arthur C., The End of Art, ibid., str. 81-116

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

82

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

83

6.3 : Od teorije umetnosti ka teoriji kulture

Razmatrajući razvoj analitičkih pristupa u konceptualnoj umet-nosti sedamdesetih godina, Filiberto Mena primećuje kako polovinom dekade dolazi do istrošenosti čisto tautoloških, formalno-jezičkih izučavanja statusa umetničkog dela, te da se javlja opšti trend politizacije konceptualizma. ume-sto težnje da samo verifikuje „procese umetnosti i umetničkog predmeta“, konceptualizam sada polje interesovanja, odnosno verifikacije, proširuje na društveni kontekst u koji se delo uključuje, što često znači, barem za onu umetnost koja nastaje u kapitalističkim društvima, analizu procesa pretva-ranja umetnosti u robu, odnosno analizu umetnosti kao oblika ideologije. Po Meni, u pitanju je prelaz sa čisto analitičkih na otvoreno dijalektičke pozicije konceptualne umetnosti: „Protivodgovor umetnosti neizbežno se suočava sa strožim analitičkim ciljevima umetničkog istraživanja, pokazujući kako proce-su uobličavanja, jednom podignutom do temeljne analitičnosti konceptualnih tvrdnji, preti opasnost da iskustvo umetnosti zatvori u snažnu, ali i jalovu želju za koherencijom, da ga zatvori u krug tautološke definicije lišene otvorenosti prema svetu.“359 Art&Language tako čisto formalnu, vitgenštajnovsku analizu umetnosti kao jezika dopunjuju marksističkom klasnom analizom umetnosti kao oblika ideologije (videti poglavlje 6.1); Džozef Košut će napustiti izuča-vanje umetnosti kao jezičke propozicije i prikloniće se analizi umetnosti kao kulturalne prakse u duhu kulturne antropologije; Hans Hake /Hans Hacke/ će razviti kritiku muzeja kao ideološko-birokratskog sistema; brojne umetnice će pokrenuti pitanje feminističkih praksi unutar sistema umetnosti; Viktor Bur-gin će analizirati sisteme ideološke reprezentacije unutar kapitalističkih dru-štava; kritikuje se sistem umetničkog tržišta, kao i proces robne komodifikaci-je umetnosti (časopis The Fox i njujorška sekcija Art&Language-a, npr.); itd.

Detaljno istraživanje politizacije konceptualizma sedamdesetih bi izašlo iz okvira ove knjige;360 na stranicama koje slede koncentrisaću se, stoga, na napuštanje teorijskog razmatranja konceptualne umetnosti kao zatvorene, autonomne i depolitizovane prakse na teorijske pristupe koji umetnost sa-gledavaju kao oblik ideološko-kulturalne, označiteljske prakse. Ovo zapravo podrazumeva prelaz u analizi umetnosti sa pozicija modernističke, analitičke teorije umetnosti na pozicije postmodernističke, semiološke, intertekstualne

359 Mena, Filiberto, Analitička linija moderne umetnosti. Figure i ikone, Clio, Beo-grad, 2001, str. 93360 O politizaciji konceptualizma na srpskoj umetničkoj sceni sedamdesetih videti: Dedić, Nikola, Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postsocijalizmu, ma-gistarska teza, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006.

go, da lovi izjutra, peca popodne, uzgaja stoku uveče, kritikuje posle večere, kako poželi, a da nikada ne postane lovac, ribolovac, pastir ili kritičar.“ Na sli-čan način, nakon kraja umetnosti, kako kaže Vorhol /Andy Warhol/, umetnik može biti apstraktni ekspresionista danas, pop artista sutra, odnosno realista sledeće nedelje.358 Drugim rečima, nakon kraja umetnosti ne postoji domi-nantni narativ umetnosti: svi stilovi su podjednako relevantni, a umetnost postaje niz otvorenih i stalno promenljivih filozofskih i autokritičkih definicija i koncepata.

358 ibid.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

84

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

85

što ističe važnost jezika i direktne veze između jezika i kulture. umetnost je kultura zato što je apstrakcija kulture u smislu da je umetnost slika bliska jeziku te kulture. Značajan deo našeg sveta se sastoji od doživljaja apstrakcija iskustva.“362 Na taj način je Košut realizovao prelaz sa interpretacije koncep-tualne umetnosti kao zatvorenog, konzistentnog, jednoznačnog sistema jezi-ka kao tautologije, ka sagledavanju umetnosti kao označiteljskog rada kultu-re. Drugim rečima, Košut je napravio prelaz od objektivističko-scijentističkog modernizma (konceptualna umetnost kao pozno modernistička umetnička formacija) ka postmodernističkim teorijama kulture kao označiteljske prakse (konceptualna umetnost kao rana postmodernistička umetnička formacija). Ovo će naročito postati evidentno nakon 1980. godine kada će Košut razradi-ti interdisciplinarni pristup preispitivanja umetnosti kao kulturalne prakse na osnovama psihoanalize, semiologije i poststrukturalizma.

Na taj način, sa Košutom će povodom konceptualne umetnosti po prvi put biti uneta rasprava o fenomenu postmoderne i postmodernog „preokreta“. Približno u istom periodu će i Liotar /Jean Francois Lyotard/ ra-zraditi prvu koherentnu teoriju postmoderne kao kritiku utopijsko-projektiv-nih principa modernizma (ne iznenađuje da će upravo Liotar pisati predgovor Košutovim Collected Writings). Glavni problem koji razmatra Liotar u svojoj La condition postmoderne jeste status znanja u savremenim kapitalističkim druš-tvima; njegova osnovna teza jeste da je u uslovima postmodernog preokreta došlo do raspada velikih metanarativnih procedura legitimizacije znanja koje su bile osnova danas završene modernosti. Njegova pretpostavka jeste da je (naučno) znanje oblik diskursa, jezičke igre (Liotar pojam „jezičke igre“ pre-uzima, naravno, od Vitgenštajna) koje, da bi opravdalo svoju ispravnost, va-ljanost, mora da razvije sopstvena pravila, odnosno unutrašnji legitimizacijski diskurs. u modernosti, metanarativni diskursi legitimizacije naučnog znanja su bili ili pravilnosti spekulativnog mišljenja ili načelo kritičke emancipacije. u prvom slučaju, nauka se legitimiše vrednošću koja počiva na uverenju da je naučno saznavanje samo „stepenica“ na putanji Duha ili Života, odnosno na uverenju da ovo znanje zauzima „izvesnu poziciju u Enciklopediji o kojoj govori spekulativni diskurs (...). Pravo znanje je u toj perspektivi uvek izvesno po-sredno znanje, sačinjeno od prenesenih iskaza, ugrađenih u metapriču nekog subjekta koji jemči za njihovu legitimnost.“ Pored ovoga, u modernosti biva razvijeno znanje koje svoju validnost ne traži u sebi samom, već u praktičnom subjektu koji je najčešće univerzalno čovečanstvo kao takvo: u pitanju je znanje koje kao cilju teži ideji emancipacije kao samooslobođenja od svih stega koje sputavaju slobodni razvoj subjekta. u ovom slučaju, kako napominje Liotar,

362 ibid., str. 107-128

teorije kulture. Rečnikom Filiberta Mene, interesovaće me prelaz sa čisto „analitičkih“ na „dijalektičke“ (odnosno kulturalne) pristupe u razmatranju problema konceptualne umetnosti.

u svom tekstu iz 1975. godine, „The Artist as Anthropologist“, Džozef Košut će kroz kritiku modernizma realizovati i kritiku analitičko-tau-toloških postavki rane konceptualne umetnosti (a koje je i sam elaborirao u svojim radovima s kraja šezdesetih godina). Njegova osnovna teza jeste pret-postavka da je modernizam ponudio dva osnovna modela koja su se reflek-tovala i na interpretaciju umetnosti: scijentizam sa jedne strane i subjektivi-zam sa druge. Scijentistički pogled na svet se ogleda u težnji za stvaranjem univerzalnog, „objektivnog“ znanja, dok se subjektivizam najbolje prepoznaje u ekspresivnoj koncepciji stila modernističke umetnosti. Rana konceptualna umetnost je ponudila radikalno „čišćenje“ prostora umetnosti od svih primesa subjektivističkog ekspresionizma, ali je, sa druge strane, rani konceptualizam i dalje, vezanošću za strogo formalne, analitičke i logičke jezičke modele, osta-jao u senci modernističkog mita o „objektivnom“, autonomnom znanju, odno-sno scijentizmu: „Rad originalnih konceptualista (koji je, u suštini, bio proizvod isključivo teoretičara) onako kako je prikazivan i predstavljan u umetničkoj štampi i prezentovan u umetničkim institucijama, samo je naglašavao i oču-vao aktivnost koja je zaokružila i osnažila modernistički pogled na umetnost i kulturu.“361 Košut, stoga, predlaže umetničku praksu koja, u duhu kulturne antropologije, koristi kulturu (označiteljske „tragove“ društveno-istorijskog konteksta) kao osnovni materijal oblikovanja. Košut pravi direktnu paralelu između antropologa i konceptualnog umetnika: i jedan i drugi rade sa znacima, označiteljima kulture određene društvene zajednice. Razlika je u tome što an-tropolog ne pripada zajednici i kulturi koju izučava, njegova pozicija jeste po-zicija posmatrača „izvan“; za razliku od toga, umetnik nastupa unutar kulture koju izučava. usled toga, umetnost jeste oblik prakse preoblikovanja aktuelne kulture i direktnog delovanja unutar određenog socio-istorijskog konteksta, a ne građenje nezainteresovanog, univerzalnog, „objektivnog“ znanja. Klasična istorija umetnosti i kritika su težile upravo ovakvom „objektivnom“ znanju o umetnosti; zbog toga su umetnici najčešće ostajali izolovani u odnosu na isto-ričare umetnosti i kritičare. Za razliku od toga, nova umetnost postaje praksa, delovanje unutar polja društvene interakcije i intersubjektivnosti: „Možda se umetnost sastoji od doživljaja apstrakcija iskustva. Apstrakcija podrazumeva generalizaciju našeg iskustvenog sveta. Ova superstrukturna spona je ono što konstituiše kulturu. Kultura se sastoji od apstrakcije iskustva. To je ono

361 Kosuth, Joseph, The Artist as Anthropologist, Art After Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 1991, str. 107-128

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

86

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

87

psihoanalize došao do koncepta semio-umetnosti kao kritičke intervencije i analize sistema reprezentacija unutar masovnih potrošačkih društava.367 Bur-ginova pretpostavka je sledeća: nakon konceptualne umetnosti više nije mo-guće govoriti o teoriji umetnosti, već isključivo o teoriji kulture. u svom tekstu „Conceptualism and Postmodernisms“, Burgin iznosi sledeću argumentaciju: najpre daje određenje grinbergovskog modernizma kao humanistički i logo-centrično utemeljenog koncepta autonomije umetnosti i čistog formalizma. u pitanju je logocentrični model, jer modernizam polazi od pretpostavke me-tafizičkog utemeljenja, u ovom slučaju slikarstva, od strane determinanti kao što su „autor“, „istorija“, „zeitgeist“ i sl. Direktna posledica ovoga jeste skoro fetišistička opsednutost umetničkim objektom u okviru visokomodernistič-kog slikarstva i skulpture. Suprotno ovome, Burgin, pozivajući se na dekon-strukciju i poststrukturalizam, smatra da je umetnost oblik označiteljske, je-zičke prakse, odnosno sistem kulturalnih reprezentacija. Konceptualizam će prvi u praksi težiti prevazilaženju fetišizma umetničkog objekta i, putem ovog razaranja objekta, analizi umetnosti kao društvene institucije. Na taj način Burgin se zalaže za reinterpretaciju istorije umetnosti na koju više ne treba gledati kao na istoriju umetničkih predmeta, već pre kao na istoriju kulturalnih reprezentacija: to je čak i uslov politizacije avangardne umetnosti koja ne tre-ba da se rukovodi težnjom za direktnim stvaranjem „angažovane“ umetnosti (umetnost kao „reprezentacija politike“), već pre težnjom za semiološko-dis-kurzivnom analizom politika reprezentacije unutar datog društvenog kontek-sta. Ovo je zaokret koji je u domenu teorije psihoanaliza realizovala po pitanju interpretacije subjekta:368 humanistička opsednutost racionalnim subjektom nije ništa drugo do prikrivanje činjenice da je subjekt neprekidno u procesu, unutar sistema označavanja, da se subjekt konstituiše isključivo u preseku krajnje heterogenih sistema reprezentacije. Logocentrični humanizam, ka-rakterističan za patrijarhalna, građansko-buržoaska društva, u tom smislu jeste samo oblik prikrivanja manjka u subjektu, negiranje rascepljenosti su-bjekta, odnosno oblik kulturalnog fetišizma. Na način na koji je psihoanaliza dekonstruisala fetišizam racionalnog subjekta, konceptualna umetnost je po prvi put dekonstruisala fetišizam umetničkog objekta, predmeta: „Fetiš je, ukratko, čista prisutnost, njegova funkcija je da upravo negira odsustvo, da popuni ’manjak u biću’ - i koliko puta mi je rečeno da fotografijama ’nedostaje prisustvo’, da slikarstvo treba da bude vrednovano upravo zahvaljujući svom prisustvu! Počeo sam s referencom na neprijateljstvo sa kojim je konceptualna

367 Burgin, Victor, Socialist Formalism, Harrison, Charles & Paul Wood (eds.), Art in Theory. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing, 2003, str. 938-942368 O psihoanalizi kao kritičkoj teoriji reprezentacije videti: Burgin, Victor, James Donald and Cora Kaplan (eds.), Formations of Fantasy, Methuen, London and New York, 1986.

znanje nije subjekt (primer metafizike, klasičnog idealizma), već je u službi su-bjekta (marksizam, prosvetiteljstvo). Marksizam je bio tipični primer ovog tipa znanja; marksizam je sebe konstituisao, barem u svojim kritičkim, antistalji-nističkim manifestacijama, kao „kritičko znanje, postulirajući da je socijalizam samo konstituisanje autonomnog subjekta i da je celo opravdanje nauka u tome što pružaju empirijskom subjektu (proletarijatu) sredstva emancipacije u odnosu na otuđenje i na represiju.“363 u doba postmodernosti, međutim, ovakvi legitimizacijski metanarativi bivaju dovedeni u krizu; postmoderna tako jeste stanje raspada legitimizacijskih narativa znanja: „Sa zastarevanjem me-tanarativne osnove naročito se podudaraju kriza metafizičke filozofije i kriza univerzitetske institucije koja je od nje zavisila. Narativna funkcija gubi svoje ’funktore’ (činioce), velike junake, velike opasnosti, velike peripetije i veliki cilj. Ona se rastura u oblake narativnih, ali i denotativnih preskriptivnih i de-skriptivnih itd. jezičkih elemenata, od kojih svaki nosi pragmatičke vrednosti sui generis. Svako od nas živi na raskršćima mnogih od tih elemenata. Mi ne formiramo obavezno stabilne jezičke kombinacije, a ni svojstva onih koje formiramo nisu obavezno saopštiva.“364 u tom smislu, Liotarova teza jeste radikalno antiutopijska - projektivni karakter marksizma kao teorije društvene emancipacije, sa raspadom metanarativnog legitimizacijskog okvira moder-nog znanja, više nije moguć. Postmoderno stanje jeste stanje mikronarativa, lokalnih diskurzivnih formacija koje teže operativnosti znanja, a ne univerzal-nim kategorijama „istine“, „oslobođenja“ ili „emancipacije“. u svojim kasnijim raspravama Liotar će dalje razrađivati temu postmodernog stanja: u pitanju je dalja analiza napuštanja principa istine u nauci (hermeneutika značenja), emancipacije u političkoj borbi, ali i proizvodnje vrednosti u ekonomiji (so-cijalna pravda i naučna istina zamenjeni su principom efikasnosti i operacio-nalnosti), koncepcije linearnog razvoja u istoriji, avangardističkog teleološkog radikalizma u umetnosti itd.365

Kada je u pitanju rasprava o konceptualnoj umetnosti, Vik-tor Burgin će definitivno uneti postmodernizam kao kontekstualni okvir ove rasprave, i to direktnim pozivanjem na Liotarovu tezu o raspadu metana-rativa legitimizacije. Burgin će započeti rad u duhu analitičko-formalistič-kog konceptualizma,366 da bi preko otkrića semiologije, poststrukturalizma i

363 Liotar, Žan-Fransoa, Postmoderno stanje, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1988, str. 61364 ibid., str. 7365 videti: Lyotard, Jean Francois, Šta je postmoderna, Art Press, Beograd, bez godine366 Burgin, Victor, Situational Aesthetics, Harrison, Charles & Paul Wood Paul (eds.) Art in Theory. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing, 2003, str. 894-897

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

88

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

89

sa pojavom grinbergovskog visokog modernizma; na istoku, u komunističkim zemljama, centralni metanarativ će biti ideja umetnosti “za narod“ koja će se javljati i u utopijskim projekcijama avangardi, ali koja će kulminirati sa pojavom soc-realizma. Nakon delegitimacije ovih glavnih narativa moderne, umetnost radi isključivo sa „lokalnim“ narativima - narativima koji se ne mogu više uzi-mati kao uvek na pravom mestu, nego koji moraju biti kontinualno u procesu pisanja i revizije. upravo zato, umetnost posle konceptualizma više ne operiše sa velikim modernističkim narativima (u tom kontekstu Habermasova tvrdnja o još uvek aktuelnom modernom projektu koji počiva na nezavisnim sistemi-ma nauke, morala i umetnosti se neće više činiti aktuelnom),371 već isključi-vo sa diskursima: umetnost postaje teorijski diskurs. Konceptualna umetnost tako 1. radi isključivo sa materijalnim prezentacijama diskursa umetnosti i 2. odbacuje postojanje autonomne ontološke karakterizacije umetničkog dela, odnosno, konceptualni umetnici subvertiraju modernističke sisteme legitimi-zacije umetnosti. u tom kontekstu je i sam status teorije umetnosti prome-njen: teorija više nije deo sekundarnog jezika u odnosu na umetničku praksu, deo metanarativa „objektivnog“ znanja, već praksa analize sistema reprezen-tacije unutar kulture datog društva: stvaranje umetnosti i stvaranje teorije su postali deo nerazdvojnog kritičkog procesa. Moderna teorija umetnosti je tako doživela svoj kraj. Burginova teza je ovde ključna jer direktno upućuje i na kraj utopijskog karaktera dotadašnje avangarde: ideja društvene emancipacije kroz umetnost je bila deo modernističkih narativa legitimizacije teleološkog projekta umetnosti i istorije; sa konceptualističkim zaokretom i ovaj teleološki projekat je doživeo svoj kraj: umetnost i teorija su postali relativistička, anti-esencijalistička i kritička praksa analize kulture.

Na sličnim osnovama postmodernog „zaokreta“ i „kraja“ moguće je retrospektivno čitati i Dantoovu tezu o kraju umetnosti, takođe inspirisanu preokretom koju je donela konceptualna umetnost. u svom izvornom obliku, Dantoova teza jeste modernistička jer je inspirisana progresivističko-evolu-cionističkom koncepcijom istorije i umetnosti koje će doći do svog logičkog kraja (u pitanju je teza po prvi put nagoveštena u Hegelovoj filozofiji, a slične koncepcije mogu se prepoznati i u Marksovim spekulacijama o konačnoj „sin-tezi“ i kraju društvenih kontradiktornosti u projekciji komunističkog društva), kao i analitičkom filozofijom koja teži jednoznačnim, zatvorenim i formali-stičkim sistemima. Ipak, retrospektivno, Dantoova teza nagoveštava potonji postmodernizam, jer definitivno napušta koncepciju avangarde kao utopij-sko-emancipacijskog projekta: „reč je o kraju u narativnom smislu, odnosno

371 Habermas, Jürgen, Modernost - jedan necelovit projekat, Umetnost i progres, Estetičko društvo Srbije/NIRO Književne novine, Beograd, 1988, str. 28-37; ponovo u: Projeka(r)t (11-15), Novi Sad, mart 2001, str. 48-54

umetnost početno primljena - napad na objekt, na prisustvo je bilo ono što ga je izazvalo. Za kratko vreme izgledalo je kao da će objekt, onakav kakav znamo, zaista biti eliminisan.“369 Konceptualizam jeste deo postmodernog preokreta jer je uspeo da prevaziđe fetišizam predstavljanja visokog modernizma i uvede problematiku arbitrarnosti jezika, relativizma i analizu sistema legitimizacije velikih metafizičkih metanarativa modernizma.

Ipak, suština Burginove teze biće izneta u eseju pod nazivom The End of Art Theory.370 Sam esej je podeljen na dva dela: u prvom autor daje dekonstruktivno čitanje pojma „umetnost“, dok u drugom raspravlja o sta-tusu teorije umetnosti u okviru teze o delegitimizaciji metanarativa moderne. Osnovna teza prvog dela je pretpostavka da je moderni „common sense“ o umetnosti utemeljen u pojmu koji je konstruisan krajem 18. i početkom 19. veka, tj. sa pojavom romantizma. u prošlosti nije postojao pojam umetničke delatnosti u modernom smislu reči: u antici, umetnička delatnost je izjednača-vana sa svakom manuelnom delatnošću koja se odvija po sistemu određenih pravila (umetnost kao tekhne); u srednjem veku, umetničko stvaranje je oblik molitve i služenja bogu; u renesansi, umetnost je još jedan element racio-nalnog spoznavanja sveta. Tek sa prosvetiteljskom i romantičarskom paradi-gmom formira se i danas aktuelni pojam umetnosti koji počiva na tri principa: shvatanju umetnosti kao obliku prikazivanja stvarnosti (mimetički model slike koji će kulminirati u modernoj koncepciji realizma), shvatanju umetnosti kao formalističkog oblikovanja medija (formalističke koncepcije umetnosti se jav-ljaju još u periodu antike, a definitivno bivaju uobličene u Lesingovoj i Kanto-voj estetici) i shvatanju umetnosti kao obliku ekspresije (umetničko delo kao „trag“ umetnikove ličnosti, odnosno kao produkt iracionalnosti, čulnosti, au-torske genijalnosti i spontanosti, što se po prvi put javlja sa pojavom roman-tizma). Ovi principi su utkani u osnovne postavke kako visokog modernizma, tako i uobičajenog, zdravorazumskog shvatanja umetnosti koje teži doslednoj esencijalizaciji i kanonizaciji pojma umetnosti. Postmodernizam, za Burgina, jeste kontekst preispitivanja i dekonstrukcije ovih ontološko-esencijalistič-kih koncepcija umetnosti; u samom središtu ovog postmodernog preokreta je konceptualna umetnost. Pozivajući se na tezu Žan Fransoa Liotara, Burgin smatra da je konceptualna umetnost izvršila razgradnju velikih narativa legi-timizacije modernističke umetnosti. Ovi narativi legitimizacije jesu: koncept autonomije umetnosti karakterističan za zapadna društva, koji će kulminirati

369 Burgin, Victor, The Absence of Presence: Conceptualism and Postmodernisms, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Humanities Press International, New York, 1986, str. 29-50370 Burgin, Victor, The End of Art Theory, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Humanities Press International, New York, 1986, str. 140-204

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

90

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

91

institucionalnu, teorijsku) funkciju umetnosti; drugim rečima, umetnost je iz autonomnog prostora čulnog i lepog zakoračila u prostor kulture u najširem smislu. Dantoova teza u potpunosti reflektuje ovaj proces „kraja“ autonomije umetnosti: njegova postavka o kraju umetnosti zapravo upućuje na zaključak da je umetnost izgubila privilegovanu društvenu, političku, kognitivnu, pa čak i etičku ulogu, što zapravo znači da je modernistička paradigma umetnosti najzad završena. Ovo upućuje i na izmenjeni odnos između umetnosti i kul-ture: u kontekstu modernizma, umetnost je najčešće odvajana od kulture pod kojom se obično podrazumevalo ono što je etničko, lokalno, tradicionalno, ili pak ono što je princip masovne i konzumerske kulture; unutar postmoderne paradigme, ovakva distinkcija više nije validna - granica između elitnog i ma-sovnog je definitivno izbrisana. Samim tim, nakon konceptualizma kao „kraja umetnosti“ više nije moguće govoriti o estetici kao filozofiji umetnosti, već isključivo kao teoriji kulture.

Na drugom mestu sam već izneo svoju tezu o paradoksalnom, odnosno dvojakom statusu konceptualizma unutar debata o odnosu moder-ne i postmoderne,375 ali na ovom mestu ju je korisno ponoviti kao neku vr-stu zaključne napomene: konceptualna umetnost jeste (pozno)modernistička umetnička formacija jer: 1. konceptualizam polazi od jezičkog pristupa koji je razvijen u vitgenštajnovskoj tradiciji, odnosno tradiciji analitičke estetike koja teži jednoznačnosti, logički konzistentnom interpretiranju umetnosti, odno-sno ugradnji takve vrste interpretacije u umetničko delo;376 2. jezik koncep-tualne umetnosti je autorefleksivan i tautološki, za razliku od potonjeg post-modernizma koji insistira na intertekstualnošću i citatnošću; 3. konceptualna umetnost ne odbacuje modernizam, već ukazuje na jezičku konvencionalnost visokog modernizma; 4. konceptualna umetnost počiva na ideji kraja umetno-sti, odnosno progresivističkom i istoricističkom tumačenju istorijskog zaokru-ženja umetnosti kao društvene prakse. Ipak, sa druge strane, konceptualizam jeste (rana) postmodernistička umetnička formacija jer: 1. konceptualizam vrši razgradnju velikih modernističkih narativa legitimacije umetnosti; 2. koncep-tualizam radi isključivo sa diskursima umetnosti i, kao takav, vrši pomak od dela ka tekstu (odnosno, konceptualizam jeste deo velikog „jezičkog obrta“ postmodernizma); 3. konceptualizam napušta utopijsko-emancipatorske am-bicije modernizma i umesto toga zauzima kritičke pozicije dekonstrukcije si-stema i ideologije umetnosti, odnosno pozicije umetnosti unutar savremene kulture.

375 Dedić, Nikola, Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postsocijalizmu, magistarska teza, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006.376 Milošević, Nenad, Čovek se rađa usred jezika: interview sa Miškom Šuvakovi-ćem, web source

kraj umetnosti se definiše kao okončanje jedne kunst-istoričarske priče, a i šire, jednog filozofskog master-narativa u kojem je umetnost epizoda u ve-likoj istoriji duha.“372 u tom smislu, Dantoova koncepcija nagoveštava tezu o postmodernom stanju kao dobu „straha“ od utopije i specifične retorike „kra-ja“. Dato osećanje kraja Džejmson naziva radikalnim prelomom ili „coupurel“: „Kako sugeriše sama reč, taj prelom se najčešće povezuje sa idejama slabljenja ili gašenja stogodišnjeg pokreta moderne“; u pitanju je njeno ideološko i este-tičko poricanje. Potvrdu ovakve teze Džejmson nalazi u analizi mnogobrojnih, sada već „mrtvih“ kulturnih, društvenih ili filozofskih proizvoda, kao što je „apstraktni ekspresionizam u slikarstvu, egzistencijalizam u filozofiji, filmovi velikih auters ili modernistička škola u poeziji“, kao i u njihovoj zameni empi-rijskim, haotičnim i heterogenim - od Endi Vorhola i pop-arta, fotografskog realizma, pa sve do dolaska i inauguracije čitavog novog tipa društva opisanog terminom post-industrijsko društvo.373

Ipak, kako napominje Aleš Erjavec, Dantoova teza, kao i poja-va konceptualne umetnosti, nagoveštava i kraj klasične estetike kao filozofije umetnosti i njenu transformaciju u „postistorijsku“ filozofiju kulture. Erja-vec iznosi sledeću argumentaciju: najpre izvodi određenje klasične estetike, ustoličene još u filozofiji Baumgartena, Kanta i Hegela kao autonomnu fi-lozofsku disciplinu, koja kao svoj „objekt“ bavljenja ima fenomene čulnog, lepog i umetnosti (estetika kao filozofija umetnosti); ipak, do dekonstrukcije ovakvog poimanja estetike dolazi sa pojavom konceptualizma - posle kon-ceptualizma umetnost je izgubila svoju moć negacije koju je imala u perio-du moderne (umetnost kao utopijska težnja za negiranjem i transformacijom građansko-buržoaskog društva). Nakon što je preuzela kompetencije filozof-ske rasprave, umetnost je postala „sublimirana“ i ovim činom ili procesom iz-gubila svoju projektivno-negacijsku ulogu, iako je u isto vreme zadržala svoje ime kao „praznu ljušturu“. Pozivajući se na postavke Luka Ferija /Luc Ferry/, Erjavec tvrdi: „ukoliko je umetnost samo inkarnacija konceptualne istine u opipljivom materijalu, onda je umetnost mrtva.“374 u pitanju je interpretacija konceptualizma kao umetnosti posle modernizma par excellence. Konceptu-alizam je, zapravo, doneo radikalno antiesencijalističku definiciju umetnosti po kojoj je umetnost ono (onaj predmet, gest ili akcija) što ima (društvenu,

372 Dimitrijević, Branislav, Heterotopografija u Subotić, Irina (ur.), Umetnost na kraju veka, Clio, Beograd, 1998.373 Jameson, Fredric, Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, KIZ Art Press, Be-ograd, 1995.; videti i: Jameson, Fredric, Politika teorije: ideološka stanovišta u sporu oko postmodernizma, Rasprave o modernizmu i postmodernizmu (temat), Marksizam u svetu (4-5), Beograd, 1986.374 Erjavec, Aleš, Aesthetics: Philosphy of Art or Philospohy of Culture, Filozofski vestnik, št. 2, Ljubljana, 2001, str. 7-30

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

92

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

93

II Moderna epistema. Do razaranja ovakve klasične episteme dolazi tek sa pojavom prosvetiteljskog racionalizma i nešto kasnije romantiz-ma: kako ističe Habermas, u pitanju je rađanje megakulture moderne koja po-čiva na izdvojenim sistemima nauke, umetnosti i morala. Nekadašnji koncept nedeljivog, celovitog znanja biće podeljen na segment intuitivne, čulne i estet-ske delatnosti i segment racionalnog, razumskog, odnosno „naučnog“ promi-šljanja (filozofija umetnosti, estetika, istorija umetnosti, tj. teorija umetnosti u najširem smislu). u ovakvom kontekstu, odnos umetnosti i teorije umetnosti jeste metajezički odnos prvostepenog jezika umetnosti (koji je bezinteresan, autonoman, nastaje instinktivno, u spontanom umetničkom činu, što znači da je umetnik izvan uticaja ekonomije i politike) i drugostepenog jezika teo-rije (istorija umetnosti, npr., definisana je kao metanarativ koji se kao svojim osnovnim zadatkom bavi čuvanjem, klasifikacijom, hronologizacijom, utvrđi-vanjem stila, autorstva, utvrđivanjem autentičnosti objekata koji nose epitet „umetnički“).380 Ovakav odnos će definitivno kulminirati sa pojavom grinber-govskog visokog modernizma. Međutim, kako ističe Čarls Harison, moder-nizam nije monolitni, statični sistem: modernizam je određen dijalektičkom napetošću između prvog „glasa“ modernizma (građansko-buržoaski i viso-komodernistički koncept autonomije umetnosti) i „drugog“, kritičkog glasa modernizma (avangarda); avangarda u tom smislu jeste revolucionarno-pro-jektivna praksa negacije buržoaske koncepcije modernosti (obrnute strelice na sl. 1) i istovremeno praksa projekcije novog, revolucionarnog društva koje će biti oblikovano po umetničkim merilima avangarde (optimalna projekcija po Aleksandru Flakeru). Avangarda, stoga, ponovo otkriva utopijska nače-la kritike aktuelnog društvenog poretka, s tom razlikom što klasična utopija kao prostorni narativ biva zamenjena idejom projekta, odnosno utopijom kao vremenskom metaforom (ovo je element koji direktno povezuje avangardu sa marksističkim konceptom revolucionarne transformacije društva). Po pitanju odnosa umetničke prakse i umetničke teorije, avangarda takođe negira meta-narativni odnos - avangarda će produkovati ono što Šuvaković naziva „teorija umetnika“: teorija umetnika nije dodatak umetnosti ili nešto što sledi kao nadgradnja i interpretacija postignutih umetničkih rezultata (nije metajezik

(letimičan, brz pogled). Pod terminom Gaze pri tome podrazumeva specifičan, sta-tični sistem kako gledanja, tako i prakse reprezentacije stvarnosti, a koji je razvijen u tradicionalnom mimetičkom slikarstvu od renesanse do danas; u pitanju je prak-sa „fiksiranja“ pogleda. Analogno ovome, moguće je zaključiti da je klasična utopija najčešće koncipirana kao prostorna metafora, težnja za „fiksiranjem“ tela. Videti: Bryson, Norman, Vision and Painting. The Logic of the Gaze, Yale University Press, New Haven and London, 1985.380 O kritici klasične koncepcije istorije umetnosti videti: Nelson, Robert S. i Ri-čard Šif (ur.), Kritički termini istorije umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 2004.; Harris, Jonathan, The New Art History. A Critical Introduction, Routledge, London and New York, 2001.

Na ovom mestu je moguće dopuniti ovakvu tezu pogotovu po pi-tanju odnosa umetnosti i teorije, kao i odnosa umetnosti nakon 1960. godine po pitanju utopizma. Imajući u vidu do sada referirane tekstove, pokušaću da iznesem tri moguće paradigme odnosa umetnosti i teorije u zapadnoj isto-riji umetnosti i na osnovu ovoga odnosa analizirati odnos umetnosti prema utopiji u 20. veku. u pitanju su: model klasične episteme, model moderne episteme i model postmoderne episteme.377

I Klasična epistema. Kao što napominje Burgin, unutar kla-sične antičke episteme ne postoji pojam umetnosti u današnjem smislu reči: u antici, umetnost je svedena na oblik manuelne veštine, što je bila posledica specifične sistematizacije znanja toga doba. Celokupno klasično znanje je bilo organizovano po principu sedam slobodnih veština, tj. Septem Artes Libera-les; ovih sedam slobodnih veština su se delile na dve grupe: tzv. trivium („tri puta“) u koji su spadali gramatika, retorika i logika i tzv. quadrivium („četiri puta“) u koji su spadali aritmetika, geometrija, astronomija i muzika. Obe ove kategorije su činile kružno, celovito znanje, tzv. paideia. u ovu grupu slobod-nih veština nisu spadali slikarstvo i skulptura; status slobodnih veština ove discipline stiču tek u periodu renesanse sa pojavom Studia Humanitatis. Kao što napominje Burgin, u ovom periodu još uvek ne postoji moderni odnos razdvojenosti umetničke teorije i umetničke prakse (metajezički odnos između prvostepenog jezika umetnosti i drugostepenog jezika teorije); upravo suprot-no, u renesansi i praktični i teorijski segment umetnosti služe cilju spozna-vanja objektivne pojavnosti okolnog sveta (umetnik kao uommo universalis, a slika kao „prozor u svet“); drugim rečima, renesansna umetnost je još uvek u pravom smislu „teorijska“. Zanimljivo je da će klasična epistema iznedriti uto-piju kao svoj osnovni narativni žanr: klasična utopija je skoro uvek projekcija idealnog grada, odnosno, kako je napomenuto još u prvom poglavlju, utopija se doživljava kao sistem harmonične simetrije, kao matrica konstruisana tako da „uključi ljude u harmoniju univerzuma“378, odnosno kao matrica stabilne i nepromenljive hijerarhije. Ne iznenađuje, stoga, bliskost klasične utopije kao narativnog žanra i koncepcije renesansne perspektivističke slike: u oba slučaja u pitanju su statični, simetrični i hijerarhijski sistemi; moguće je čak reći da je renesansna slika oblik vizuelne utopije klasične episteme.379

377 Ovde me interesuje isključivo odnos umetnosti i teorije unutar evropske istorije umetnosti, tako da ne referiram na pojam episteme koji upotrebljava Mišel Fuko u njegovoj analizi procedura „istine“ u humanističkim naukama; o Fukoovoj koncepciji episteme videti: Fuko, Mišel, Riječi i stvari. Arheologija humanističkih nauka, Nolit, Beograd, 1971, kao i poglavlje 8.2 ove knjige378 Servije, Žan, Istorija utopije, Clio, Beograd, 2005.379 Norman Brajson /Norman Bryson/, razrađujući svoju teoriju zapadnog sli-karstva, pravi razliku između Gaze („duboki“, fiksirani pogled, „piljenje“) i Glance

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

94

Slika 1. „Epistemološki rez“ konceptualne umetnosti

umetničkog rada), već je paralelna aktu stvaranja. u pitanju je praksa 1. sa-moposmatranja i samorazumevanja sopstvenog rada ili društvene pozicije i 2. povezivanja sa različitim teorijskim i filozofskim školama mišljenja (teozofija, teologija, fenomenologija, egzistencijalizam, strukturalizam, poststrukturali-zam, marksizam itd.).381 Na taj način se razara i dekonstruiše građansko-bur-žoasko shvatanje umetnosti kao autonomne delatnosti.

III Postmoderna epistema. Nakon konceptualizma, kako na-pominje Erjavec, umetnost je definitivno izgubila svoje privilegovano mesto (i kao autonomni, bezinteresni koncept i kao revolucionarna praksa negacije društva i projekcije novog) i to na taj način što je postala deo kulture u naj-širem značenju te reči. Dok je modernizam kulturu tumačio isključivo u kon-tekstu opozicije između visoke i masovne kulture, unutar postmodernistič-kog ključa kultura se interpretira isključivo kao skup označiteljskih društvenih praksi; u tom smislu kultura jeste složeni sistem preklapanja i suprotstavljanja različitih diskurzivnih formacija. umetnost je postala praksa delovanja i anali-ziranja aktuelnog društvenog konteksta unutar kulture shvaćene kao sistema jezika. Do ove promene je došlo transformacijom analitičkih jezičkih modela ranog konceptualizma („teorija u umetnosti“ po Mišku Šuvakoviću) ka inter-disciplinarnoj teoriji umetnosti i kulture kao teksta. u tom smislu, umetnost nakon konceptualizma jeste umetnost istraživanja arbitrarnosti znaka i siste-ma kulturalnog označavanja; utopijska projekcija avangarde u tom kontekstu biva napuštena, pošto ideja projekta biva tumačena kao formalno-jezički, kul-turalni sistem legitimizacije meganarativa moderne.382

381 Šuvaković, Miško, Teorija umetnika, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beo-grad/Novi Sad, 1999, str. 617.382 videti: Foster, Hal, Postmoderna polemika, Rasprave o modernizmu i postmo-dernizmu (temat), Marksizam u svetu (4-5), Beograd, 1986.

IKLaSIčNa EPISTEMa-UTOPIja(utopija kao prostorni narativ)

IIMOdErNa EPISTEMa-PrOjEKaT(utopija kao vremenski narativ)

IIIPOSTMOdErNa EPISTEMa-aNTIUTOPIja

Septem Artes Liberales

umetnost

1. Realizam2. Formalizam3. Ekspresija

Avangarda/teorija umetnika

Neoavangarda/protokonceptualizmi

Konceptualna umetnost/teorija umetnosti

Optimalna projekcija

„Veliko odbijanje“ i utopija racionalne modernizacije

Institucionalna kritika umetnosti

Dematerijalizacija um. predmeta

Svet umetnosti/analitička estetika

Kraj umetnosti

Teorija kulture/umetnost u doba kulture/postkonceptualizmi

umetnost kao jezik/analitički konceptualizam

Moral

1. Država2. Nacija

1. Trivium 2. QuadriviumPaideia

Nauka

1. Istorija umetnosti2. Estetika3 Likovna kritika4. Psihologija um.5. Sociologija um.itd. (teorija umetnosti)

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

96

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

97

pojmu transavangardia jesu i heftige malerie (u Nemačkoj), odnosno figuration chic (u Francuskoj). Po Bojani Pejić, u pitanju je pojava umetnosti koja negira same osnove dotadašnjeg modernizma: „Pojam ’logičkog’ razvoja umetnosti, pojam progresa (i regresa) u umetnosti relativizovani su do krajnosti. umet-nost osamdesetih relativizuje i odnos prema istoriji i tradiciji. Ona iz istorije i tradicije uzima bez reda i pravila, ona tu tradiciju ’citira’, replicira joj, radi pre-ma njoj (apres), ona uzima slobodu (ili pravo) da se prema baštini ponaša na alogičan način. umetnost osamdesetih u svom dominantnom toku, pojavno, raskida sa stavovima i formama bliske prošlosti.“ Drugim rečima, za avangar-de, realnost je bila svet koji treba popraviti, dok je umetnost transavangarde praksa ironije i krajnje individualnog zadovoljstva u činu slikanja.384

I za Đulia Karla Argana i za Akila Bonita Olivu, transavangarda jeste umetnost nakon epohe i izvan kulture projektivnosti. Po Arganu, u pi-tanju je još jedan simptom opšte krize umetnosti unutar poznokapitalističkih, potrošačkih društava. Kao što je već rečeno (videti 4. poglavlje), za Argana, projekat jeste osnova modernosti i, kao takav, projekat ima dva vida: prvi je kritička analiza aktuelne stvarnosti, tj. „stanja činjenica i njihovih uzroka, bu-dućih i prošlih“; drugi vid jeste formulisanje „radne hipoteze“ za vlastito me-njanje u progresivnom smislu. „Projektirati nije značilo samo programiranje mnoštva proizvoda, već određivanje same metodologije projektiranja; ovo se nije moglo postići bez eliminiranja historijskih ograničenja pojedinih disciplina, uvođenja novih pravaca istraživanja i uspostavljanja novih interdisciplinarnih odnosa - približavajući se organskom jedinstvu saznanja. Saznanje samo, od prosvetiteljstva dalje, bilo je koncipirano kao kontinualni projekat istinskog progresa.“385 Danas, međutim, dolazi do krize vere u ove principe racionalnosti i istorije koju prati i umetnost koja je napustila ideje emancipacije i društvene transformacije: „Biti ću iskren, čini se da je umjetnost izgubila čak i snagu da živi vlastitu krizu; jedini fenomen koji ne misli samo na opstanak i drži izvjesnu problematičnu ulogu je ono što dolazi pod imenom transavangarda. Ne vjerujem da ju je moguće pozdraviti kao uskrsnuće umjetnosti (tri dana poslije smrti), vjerovatno je to posljednji trzaj. u svakom slučaju, treba biti jasno da transavangarda nije kriza već njena završna faza; kriza je započela mnogo ranije i ima svoje uzroke u ideološkoj slabosti starih i novih avangar-di, u kolebanju, neodlučnosti intelektualnog kadra, u ponovljenim političkim porazima koje doživljavaju. Danas transavangarda privlači sposobnošću da prenese problem na sasvim drugi plan, da izvuče umjetnost izvan raciona-

384 Pejić, Bojana, Vreme ikonodula, Denegri, J. et al. (ur.), Era postmodernizma - umetnost osamdesetih (temat), Polja, 289, Novi Sad, mart 1983, str. 103-104385 Argan, Giulio Carlo, Transavangarda - umjetnost izvan kulture projektivnosti, Polja, 289, Novi Sad, mart 1983, str. 112-113

6.4 : Umetnost nakon epohe projektivnosti: taktike nomadizma i transavangarde

Na ovaj način je otvorena rasprava o umetnosti u doba postmo-derne. Na ovom mestu nije moguće detaljno raspravljati o ovom problemu; zbog toga ću se zadržati pre svega na fenomenu transavangarde kao primeru radikalno antiutopijske umetničke prakse, da bih u poglavlju koje sledi prešao na raspravu o fenomenu postsocijalizma kao „drugom svetu“ postmoderne. Ono što treba naglasiti jeste polazište po kome fenomen postmoderne ovde tretiram kao skup interpretacija, teorija i definicija; odnos moderne i postmo-derne se u tom kontekstu pojavljuje kao složeni preplet interpretativnih, kul-turoloških, ideoloških preklapanja, suprotstavljanja i sučeljavanja. Ipak, ono što objedinjuje ove različite interpretacije o fenomenu postmoderne jeste na-puštanje ideje projektivnosti i evolucionističkog progresa umetnosti; u tom smislu, fenomen transavangarde postaje posebno relevantan kada su u pita-nju antiutopijske pozicije umetnosti u doba postmoderne.

Transavangarda je pojam italijanskog kritičara Akile Bonita Olive /Achille Bonito Oliva/; po njemu, u pitanju je jedina „moguća avangarda“ u umetnosti današnjice koja, umesto na ideji progresa i uključivanja umetnosti u procese opšte društvene emancipacije, insistira na mogućnosti umetnika „da po svom izboru tumači istorijsku baštinu“. u pitanju je interpretacija prome-na u umetnosti osamdesetih godina koje se, pre svega, ogledaju u obnavlja-nju zadovoljstva manuelnog izražavanja u slikarstvu, skulpturi, crtežu, pojavi stilskog eklekticizma, tj. „nomadizma citiranja“, kao i u isticanju umetniko-ve individualnosti koja, za razliku od modernističkih avangardi, nije epska i revolucionarna, već je „ironično fragmentarna i prisna“. Transavangarda us-postavlja ironični odnos prema nasleđu modernističkih avangardi, odnosno, „Kritički odnos prema jezičkom darvinizmu avangardi nema ulogu da razori njihovu slavnu prošlost, već da pokaže njihovu neprilagođenost u aktuelnim istorijskim prilikama, kao metafori otpora i egzistencijalnog angažmana (San-dro Kija, Frančesko Klemente, Enco Kuki, Nikola de Marija, Mimo Paladino) (...). Izgleda da je nihilizam polazno stanovište umetnika, ali reč je o aktivnom nihilizmu, koji se vraća na Ničea, ali bez očajanja. Postoji, prema tome, uživa-nje u kotrljanju od središta do tačke x, gde je nemoguće ukotviti se - samo se može proklizavati po obroncima kulture kroz iskliznuća koja mogu da pove-ćaju moć prožimanja (contaminazione) dela.“383 Pojmovi analogni italijanskom

383 Oliva, Akile Bonito i Đulio Karlo Argan, Moderna umetnost 1770-1970-2000, 3, Clio, Beograd, 2006, str. 29

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

98

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 1

99

sticanjem društvenih prilika i iz psiholoških razloga što iz tih prilika proizilaze, napušta vladajuću većinu, prekoračuje njene norme, da bi za uzvrat u svome paradoksalnom raspoloženju trpljenja i uživanja izborio i sačuvao, da bi zadr-žao, istovremeno prostrani i suženi delokrug sopstvene slobode.“389 Drugim rečima, umetnik je napustio principe društvenog „angažovanja“ i uključivanja u procese društvene emancipacije i, umesto toga, prihvatio istraživanja, u iro-ničnom duhu, sopstvene umetničke subjektivnosti: „Subjektivnost: to znači okretanje prema sopstvenom Ja, vlastitim doživljajima, osećanjima, snovima; znači povratak na ono što smo sami doživeli kao predmet slike; konačno, znači i radikalno izbegavanje rastera i poredaka koji su dovedeni spolja. Subjektiv-nost u savremenoj umetnosti sadrži novo pouzdanje u sopstvenu ličnost i veru u pravila i ciljeve koje smo sami postavili, a koji mnogima još izgledaju tako neuobičajeni i ’neprivlačni’, da oba pola ove umetnosti, anarhično zahva-tanje i samoposluživanje u arsenalu formi iz istorije umetnosti i priključivanje na tradiciju ekspresivnog štafelajnog slikarstva, nailaze na najčešće odbijanje poznavalaca i umetničke scene (...).“390 u pitanju je „blagi subjekt“ postmo-derne koji nudi fragmentarnu viziju sveta i nomadsko iskustvo citiranja.

Eklekticizam, citatnost i intertekstualnost su postali glavni prin-cipi umetničkog oblikovanja; to zapravo znači da se umetnost transavangarde postavlja kao odraz (mimezis) stilova i dela iz istorije umetnosti, odnosno, umetnici transavangarde narušavaju tradicionalnu podvojenost između ap-straktnog i figuralnog, prikazivačkog i neprikazivčkog. Bez obzira da li je pred-metna (mimetička), ekspresivna ili formalistička, transavangardna slika uvek prikazuje, u istoriji savremene umetnosti, već postojeće sisteme i modele pri-kazivanja. Po Olivi, „Citat je postao proces pomoću kojeg su vraćeni kulturni modeli, sa čime se sadašnji umetnik očigledno ne može identifikovati. Na taj način je projekcija utrla put eksploataciji koja omogućava ponovno otkrivanje novih modela duž jednostavne zastranjene i zastranjujuće putanje. Zastranji-vanje neminovno znači variranje, gubljenje oreola i neprikosnovenosti, što ide sa isceljenjem mita. Trans-avangardni umetnici rade na opni ovih kultur-nih kategorija, kao i na onoj slikarstva, omiljenom oruđu ovog isceljenja.“391 Rene Pejan /René Payant/, pišući o francuskom figuration chic, iznosi tezu o „međustilu“ i „dijalektici pamćenja“ (dialectique memorielle). Pod međustilom se podrazumeva građenje slikarske predstave koja upućuje na predstave iz

389 Denegri, Ješa, Manirizam i misao o krizi, pogovor u Oliva, Akile Bonito, Ideo-logija izdajnika: umetnost, manir, manirizam, Bratstvo-Jedinstvo, Novi Sad, 1989, str. 274-279390 Busche, Ernst, Generacija izmenjene slike, Polja, 289, Novi Sad, mart 1983, str. 133-135391 Oliva, Akile Bonito, Đorđo de Kiriko i transavangarda, Umetnost i katastrofa - transavangarda (temat), Gradina (4), Niš, 1984, str. 22-27

lističke kulture, finalizma, projektivnosti, vrijednosti.“386 Za Olivu, prelaz sa avangardne na transavangardnu paradigmu jeste prelaz sa strategije linear-nog progresa modernizma na taktike umetničkog nomadizma postmoderne. Modernistička umetnost je počivala na ideji „lingvističkog darvinizma“, dok je jezik transavangarde neprekidno u pokretu, „prelazu“, kretanju iz jednog stila u drugi. „Dematerijalizacija dela i bezličnost izvedbe, koji obeležavaju umet-nost sedamdesetih godina prema strogo duchampovskom razvoju, nalaze put premašivanja u ponovnom oživljavanju manuelnosti i u uživanju u izvedbi koja u umetnost ponovo uvodi tradiciju slikarstva. Transavangarda odbacuje ideje o progresu umetnosti koji je ceo usmeren ka konceptualnoj apstrakciji. Ona potvrđuje mogućnost da se ne smatra definitivnom linearna putanja prethod-ne umetnosti, zahvaljujući stavovima koji razmatraju čak i one jezike koji su u prošlosti bili napušteni (...). Na taj način se ruši istoricistički optimizam avangarde, ideje progresa koja je skopčana s njenim eksperimentisanjem no-vim tehnikama i novim materijalima. umetnici transavangarde rade uz pomoć policentrične i rasejane pažnje koja se više ne promišlja terminima frontalnog suprotstavljanja, već neprestanim presecanjem svih kontradikcija i svih zajed-ničkih mesta, čak i mesta tehničke i operativne originalnosti.“387

Preteče ovakve kulture antiprojektivnosti, antilinearnosti i ironi-je, Oliva nalazi u epohi manirizma. Jedna od njegovih teza jeste i pretpostavka da je figura umetnika kao intelektualca doživela transformaciju od avangar-dnog revolucionara do umetnika kao „ideološkog izdajnika“ u transavangardi. u knjizi istoimenog naslova, Oliva iznosi pretpostavku da je oživljavanje ma-nirističkih načela u umetnosti transavangarde posledica društvenih kontra-diktornosti i otuđenja koji su, kao i u 16. veku, doprineli da umetnik zauzme društvenu poziciju koja anticipira beznađe i otuđeni položaj modernog inte-lektualca. Savremeni umetnik, kao i umetnik manirizma, proživljava situaciju društvene izopštenosti „koja mu ne dozvoljava da uvidi ni svoju dužnost, a ni ulogu“. Dve su karakteristike ovakve umetnosti: stav „potpune udaljenosti od sveta“, sa jedne strane, odnosno upotreba ironije, sa druge. „I kao što mo-deran intelektualac zna da deluje na planu govora, a ne na planu stvari, tako i umetnik-manirista ume da razruši postojeće oblike i da u krajnjoj liniji deluje metalingvistički.“388 Strategiju koju umetnik koristi u svom radu Oliva ozna-čava sintagmom „ideologija izdajnika“. Pod ovim se podrazumeva „’pogled na svet’ umetnika koji upravo zato što je iznimna jedinka, samosvesni pojedinac,

386 ibid., str. 112-113387 Oliva, Achille Bonito, Avangarda-transavangarda, Polja (289), Novi Sad, mart 1983, str. 114-118388 Oliva, Akile Bonito, Ideologija izdajnika: umetnost, manir, manirizam, Brat-stvo-Jedinstvo, Novi Sad, 1989, str. 13

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

00

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

01

7. UMETNOST U dOba cINIčKOg UMa

7.1 : „drugo čitanje“ istočnoevropskih avangardi

Inke Arns, u svojoj knjizi Avantgarde v vzratnem ogledalu, ra-spravlja o recepciji avangarde u kontekstu istočnoevropske umetnosti po-znog i postsocijalizma (tj. u umetnosti nekadašnjeg Sovjetskog Saveza i Jugoslavije).393 Njena osnovna teza jeste da je u recepciji istorijskih avangardi dvadesetih moguće izdvojiti tri faze: prva faza je period „naivnog vraćanja“ na iskustva avangarde između dva rata, odnosno u pitanju je period istorij-ske revalorizacije i ponovnog otkrića pokreta kao što su ruski suprematizam, konstruktivizam, kubofuturizam itd., a koje se dešava pedesetih, šezdesetih i sedamdesetih godina. Druga faza je kritičko preispitivanje avangarde koje se poklapa sa pojavom poststrukturalizma i raspravama o fenomenu postmo-derne, a koje nije više nužno afirmativno, već često polazi od kritičke analize represivnog potencijala avangarde. Najzad, treća faza nastaje tokom posled-nje decenije dvadesetog veka: ukoliko je druga faza bila radikalno antiuto-pijska, treća obnavlja pojedine utopijske elemente originalnih avangardi, i to pre svega kroz razvoj medijsko-arheoloških oblikovnih pristupa, odnosno kroz korišćenje novih medija.

Prvu fazu recepcije Arnsova označava kao period „naivne neoa-vangarde“. Tipičan primer ove tendencije je pokretanje Dokumenata u Kaselu

393 Arns, Inke, Avantgarde v vzvratnem ogledalu. Sprememba paradigem recepcije avantgarde v (nekdanji) Jugoslaviji in Rusiji od 80. let do danes, Maska, Ljubljana, 2006.

istorije umetnosti, ali ne putem striktno kanonske forme citiranja: „Ono ose-ćanje familijarnosti, koje izbija iz najnovijih radova mladih italijanskih umet-nika, proizilazi iz ikonografske forme, ’stila’, slikarskog postupka. Da bismo razgraničili ovo međusobno prožimanje od čisto referencijalnog odnosa, mo-rali bismo govoriti o međustilu (interstyle). To bi značilo da umetničke slike Chie i Cuchia uspostavljaju odnos s nečim što je izvan njih, a što nije manuelna referenca ni imaginarni prostor zamišljen na uskom ikonografskom planu, a to je svest forme koja postoji u istoriji umetnosti (...). Ovakav dijalog s formama iz istorije umetnosti ne treba shvatiti na način koji nam sugeriše tradicionalno čitanje istorijske povezanosti ili kontinuiteta, dakle kao uticaj ili dijalektičku nužnost. Pre bi se moglo govoriti o dijalektici pamćenja (dialectique memorie-lle). Ova međustilska forma govori da umetnik slobodno crpi iz istorije formi, oslobođen svakog pritiska koji bi mu nametnula evolutivna logika, kao što je to bilo kod modernista.“392 Na taj način je, podjednako na jezičko-oblikovnom i na ideološkom nivou, definitivno napuštena linearno-evolucionistička, pro-gresivistička i projektivna osnova modernističkih avangardi.

392 Payant, René, Forme koje ironizuju, Polja (289), Novi Sad, mart 1983, str. 121-122

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

02

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

03

realizovaće Hans Magnus Encesberger /Hans Magnus Enzensberger/ i Hana Arent /Hannah Arendt/. Encesberger u tekstu „Aporien der Avantgarde“ u avangardi prepoznaje elemente kao što su načelo apsolutne slobode (a koju je moguće dostići samo putem apsolutnog disciplinovanja), insistiranje na ideji kolektiviteta, „čistoj akciji“ itd., što će sve kasnije postati principi totalitarnih sistema kao što su nacizam i staljinizam. Encesberger se posebno bavi vezom između futurizma i potonjeg fašizma, kao i navodno represivnim strategijama nadrealizma: „Za Encesbergera je ’srodnost’ avangarde sa totalitarnim sta-vovima ’na dlanu’. To ne važi samo za avangarde između dva rata, već je to i tendencija u savremenoj umetnosti ’50-ih i ’60-ih godina koja upotrebljava avangardnu retoriku. Ta avangarda - Encesberger izričito pominje tašizam, art informel, monohromatsko slikarstvo, serijalnu i elektronsku muziku, i literatu-ru beat generacije - upotrebljava pojmove čiji istorijski značaj i ambivalentnost očigledno ne razume.“ 396

Hana Arent kritiku avangarde izvodi iz analize odnosa elite nakon prvog svetskog rata i „gomile“ koja je otvorila put pojavi totalitarnih sistema u prvoj polovini dvadesetog veka.397 Bliskost (avangardnih) intelektualnih elita sa potonjim totalitarnim ideologijama posebno je uočljiva ako se ima na umu porast ideje nihilizma pre i nakon prvog svetskog rata, što je bila neka vrsta odgovora intelektualaca na vladajuću ideologiju i moralne vrednosti buržoazi-je. „Frontovska generacija“ intelektualne elite, kako je naziva Arentova, bila je opsednuta željom da doprinese propasti sveta lažne sigurnosti, lažne kulture i lažnog života: uništavanje, haos i razaranje postale su centralne vrednosti antiburžoaskih intelektualaca koji su samim tim, često nesvesno i nehotice, otvorili vrata represivnim ideologijama gomile. Ova generacija će u ratu videti uvod „u slom klasa i njihov preobražaj u mase“, za njih će rat biti začetnik novog poretka u svetu. Za razliku od intelektualaca 19. veka koji su bekstvo od vrednosti i morala buržoaskog društva tražili u identifikaciji sa egzotičnim pokretima na marginama evropskih imperijalnih država (npr. pokreti za naci-onalno oslobođenje Arapa, rituali indijanskih plemena), intelektualci između dva rata, usled nemogućnosti bekstva u svetove „dalekih krajeva“, prihvataju otvoreni aktivizam koji teži razaranju svih vrednosti aktuelnog poretka i koji će kasnije postati i osnova totalitarizma. Terorizam je postao ne više sredstvo za eliminisanje političkih protivnika, već neka vrsta stava (koji dobrim delom prihvata i umetnička avangarda) kojim se može izraziti frustracija aktuelnim društvom, „neka vrsta političkog ekspresionizma koji koristi bombe, koji s oduševljenjem prati publicitet svojih dela, i apsolutno je spreman da plati

396 ibid., str. 41397 Arent, Hana, Privremeni savez između gomile i elite, Izvori totalitarizma, Femi-nistička izdavačka kuća, Beograd, 1998, str. 334-348

1955. godine: na prvim Dokumentima kao internacionalnoj izložbi bivaju izla-gana uglavnom ekspresionistička, tipično modernistička dela koja su uglavnom bila proganjana u periodu nacizma; u pitanju je pokušaj „ponovnog oživljava-nja“ izvornih avangardi i stvaranja velikog, internacionalnog modernističkog stila na njihovim osnovama. u pitanju je duboko retrospektivna umetnost koja u visokomodernističkom duhu teži stvaranju autonomnih svetova umetnosti, što je suprotnost represivnim modelima totalitarnih režima. Sa druge strane, ovo je i period entuzijastičkog izučavanja, recepcije i otkrića sovjetskih avan-gardi. u tom periodu javljaju se brojne studije posvećene ruskoj umetnosti dvadesetih godina: njihova centralna teza uglavnom jeste da je represivni so-cijalistički realizam Staljinove epohe uništio kritičke i ekscesne tekovine avan-gardi. Zbog toga i ne iznenađuje da je prava recepcija ruske međuratne umet-nosti realizovana upravo na Zapadu: sukob između avangarde i soc-realizma tumači se kao sukob individualističkih i liberalnih načela avangarde i represiv-nog modela staljinističkog totalitarizma. Tipičan primer ovakve interpretacije jeste izuzetno uticajna studija Kamile Grej iz 1962. godine pod nazivom The Russian Experiment in Art 1863-1922. Po Kamili Grej, „sredinom tridesetih godina konstruktivizam je zvanično pao u nemilost pošto je Komunistička partija 1932. ustanovila dogmu socijalističkog realizma. u arhitekturi, kao i na svim područjima oblikovanja, ovaj stil je bio protiv eksperimenata i usvojio je najkonzervativnije obrasce - možda kao reakcija na burno eksperimentisanje prethodnih godina. Socijalistički realizam je na polju likovne umetnosti uzeo za uzor ’peredvižnjike’, a u arhitekturi se zalagao za klasični stil.“ 394 Suprotno ovome, avangarda nije bila samo još jedan stil, još jedna estetika „već filozo-fija života. Ona se nije odnosila samo na čovekovu sredinu, već i na samog čoveka.“

Ipak, u približno istom periodu javljaju se i kritičke, antiutopij-ske interpretacije avangardi; akcenat ovih pristupa jeste na analizi veze avan-garde i međuratnih totalitarnih društvenih sistema: „Za drugu fazu recepcije avangarde je značajno udaljavanje od do tada prevladavajućeg rekonstruktiv-nog, afirmativnog i ponekad takođe naivnog ukazivanja na ’dobru’ tradiciju avangarde i definisanje više kritičkog odnosa prema istorijskim avangarda-ma. Istaknuti su svi ambivalentni, iracionalni elementi avangarde (npr. njen okultizam), koji u prvoj fazi nisu uzimani u obzir. Avangarda sada takođe više nije doživljavana kao žrtva totalitarnih težnji, već kao suštinski ambivalen-tan fenomen, koji u sebi nosi te totalitarne težnje i tako im pomaže da se otelotvore.“395 Tokom pedesetih i šezdesetih, tipične interpretacije ove vrste

394 Grej, Kamila, Ruski umetnički eksperiment 1863-1922, Jugoslavija, Beograd, 1978, str. 287395 Arns, Inke, op.cit., str. 31

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

04

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

05

na tačka unutar narativnog diskursa, odnosno mesto preseka tekstova).400 Na Istoku, međutim, smisao postavke o smrti autora je drugačiji i vezuje se za uspon totalitarne, staljinističke države koja uzdiže figuru političkog vođe, odnosno totalitarni državni projekat kao jedinog istinskog autora; Država po-staje kolektivno umetničko delo gde pojedinac kao individua biva u potpunosti podređen ovom kolektivističkom totalitarnom projektu: „u Sovjetskom Save-zu se ’smrt autora’, za razliku od njenog Bartovog pandana, koji se svodi na kontekst filozofije jezika, javlja najkasnije sa ozakonjavanjem socijalističkog realizma i uspostavljanjem objedinjenog saveza pisaca 1932. godine. Na taj način je smrt individualnog autora, tj. nestanak autora u proizvodnom kolek-tivu omogućila uspon države i njene ideologije autora i kao jedinog mogućeg središta koji utemeljuje smisao. Zato Mihail Epštejn i Boris Grojs mogu pole-mično da tvrde da je socijalistički realizam bio postmoderni avant la lettre.“401

Centralno mesto antiutopijskih tumačenja avangarde, koje će predstavljati i osnovu tumačenja postmoderne u istočnoevropskom postko-munističkom kontekstu, predstavljaju interpretacije Borisa Grojsa. Osnovno Grojsovo polazište jeste kritika uobičajenog modernističkog mita o „nevi-noj“ avangardi koja je u Sovjetskom Savezu ugušena od strane represivnog soc-realizma; ovaj mit počiva na tradicionalističkom verovanju u autonomiju i ne-politički karakter (moderne) umetnosti, kao i na pretpostavci da je soc-realizam povratak na staru, tradicionalističku umetničku ideologiju i regresiv-no-konzervativna reakcija na elitnost nove (modernističke) umetnosti. upra-vo suprotno, Grojs ističe direktnu programsku, ali i ideološku vezu između avangarde i soc-realizma - soc-realizam je upravo posledica evolucije evrop-skih avangardi ’20-ih godina; upravo je pod Staljnom došlo do programskog ispunjenja avangardnih ideja kada je svakodnevni život bio organizovan po principu totalnog, kolektivnog umetničkog dela sovjetske države.402 Vezu iz-među avangarde i soc-realizma Grojs prepoznaje zahvaljujući raspravi o utopiji - Grojsova teorija je post-revolucionarna i post-utopijska kritika totalitarizma pošto Grojs izjednačava utopiju i totalitarni projekat staljinizma. Sovjetsku umetnost Grojs tako ne interpretira u duhu linearne istorije umetnosti, već sveobuhvatne kulturalne arheologije: on zapravo pokušava da rekonstruiše

400 Foucault, Michel, What Is an Author, Harrison, Charles & Paul Wood (eds.), Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Blacwell Publishing, 2003, str. 949-953401 Arns, Inke, op. cit., str. 65402 Groys, Boris, The Total Art of Stalinism: Avant-garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1992; videti i: Groys, Boris, Teorija sodobne umetnosti (izabrani eseji), Študentska založba, Ljubljana, 2002; Groys, Boris, Učiniti stvari vidljivima. Strategije suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006.

životom ne bi li ikako iznudio priznanje sopstvenog postojanja u normalnim slojevima društva.“ Kada je u pitanju neuspeh avangarde, karakteristična je antiutopijska analiza koju Hana Arent pravi po pitanju nemačke avangarde, posebno Bertolda Brehta /Bertold Brecht/: „u to vreme niko nije mogao da predvidi da će prava žrtva ove ironije biti pre elita nego buržoazija. Avangarda nije shvatala da trči glavom kroz zid, nego kroz otvorena vrata; njen opšti us-peh pokazaće svu neosnovanost njenog zahteva da predstavlja revolucionarnu manjinu - ispostaviće se, naprotiv, da ona zapravo izražava novi duh masa ili duh vremena. u tom kontekstu posebno je simptomatičan prijem na koji je na-išla Brehtova Dreigroschenoper/Opera za tri groša u prehitlerovskoj Nemačkoj. Komad prikazuje gangstere kao ugledne poslovne ljude, a ugledne poslovne ljude kao gangstere. Ironija se donekle izgubila kad su uvaženi biznismeni u publici to shvatili kao dubok uvid u način na koji je svet ustrojen, a gomila do-čekala komad kao poželjno umetničko sankcionisanje gangsteraja (...). Efekat dela bio je upravo suprotan od onog koji je Breht hteo da postigne. Buržoaziju više ništa nije moglo da šokira; ona je pozdravila razobličavanje svoje skrivene filozofije, čija je popularnost dokazala da je sve vreme bila u pravu, tako da je jedini politički rezultat Brehtove ’revolucije’ bio to što je ohrabrio svakoga da odbaci neugodnu masku licemerja i da otvoreno prihvati norme gomile.“398

Ipak, istinska kritička, dosledno antiutopijska recepcija istočno-evropskih istorijskih avangardi biće realizovana sa pojavom debata o postmo-dernizmu; u pitanju je pojava „postutopizma“ (soc-art i moskovski konceptu-alizam) u Sovjetskom Savezu, odnosno „retroavangarde“ u bivšoj Jugoslaviji. Za Inke Arns, osnova ovih polemika jeste teza o smrti autora; na Zapadu, ova teza biva definisana sa poststrukturalističkim raspravama. Rolan Bart, npr., iznosi tvrdnju da između autora i njegovog dela nije moguće uspostaviti direk-tnu vezu (što je teza na kojoj počivaju sve psihologističke, biografske i socio-logističke, humanističke teorije umetnosti). Autor se uvek već unapred nalazi unutar disperzivnog polja pisma i, kao takav, u procesu pisanja se uvek koristi već poznatim frazama, izrazima, odnosno tekstovima, te je stoga pisanje „ne-utralni, složeni, posredni (oblique) prostor gdje naš subjekt nestaje, ono nega-tivno gdje je sav identitet izgubljen, počevši od samog identiteta pisanja kao takva“.399 Po Mišelu Fukou, autor je diskurzivna konstrukcija unutar razvoja ideologije individualizma u kontekstu razvoja ideja, znanja, literature, filozo-fije i nauke. u pitanju je kritika humanizma po kojoj autor nastaje u preseku konvencija, pravila, normi i jezičkih procesa označavanja (autor je funkcional-

398 ibid., str. 343-344399 Barthes, Roland, Smrt autora, Beker, Miroslav (ur.) Suvremene književne teori-je, MH, Zagreb, 1999, str. 197-201

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

06

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

07

Ovim Grojs uspostavlja direktnu vezu između avangarde i stalji-nističke države - činjenica da je avangarda u stvarnosti zaista (fizički) uništena ukazuje, zapravo, na to da je avangarda delovala na istom polju kao i država, odnosno da je kao i potonji staljinizam težila sveobuhvatnom, totalnom poli-tičko-estetskom projektu: i staljinizam i avangarda na socijalizam gledaju kao jedino istinsko umetničko delo; i staljinizam i avangarda projektuju utopijsku sliku monolitnog, celovitog društvenog projekta. utopijski karakter staljiniz-ma Grojs prepoznaje u 1. njegovom odnosu prema prošlosti (tradicionalnoj umetnosti); 2. insistiranju na prelazu sa umetnosti kao refleksije na umetnost kao projektovanje i produkovanje stvarnosti; 3. u odnosu prema figuri vođe kao političkom, ali i umetničkom „demijurgu“.

Osnova boljševičke umetnosti jeste: uzeti najbolje iz tradicije i stvoriti novi svet. Sukob staljinističke sa avangardnom umetnošću desio se upravo na mestu odnosa prema tradicionalnoj umetnosti - soc-realizam za-pravo gaji nepoverenje prema avangardnom antitradicionalizmu. Soc-realizam sebe vidi kao spasitelja klasičnog nasleđa, za razliku od avangarde koja veruje u početak „od nule“. u staljinizmu umetnost prošlosti se koristi kao osnova za novu, progresivnu umetnost. Ovakav odnos prema prošlosti ne proizila-zi iz antimodernog, tradicionalističkog, konzervativnog karaktera staljinizma; upravo suprotno, ovo je posledica njegovog radikalno utopijskog, hiper-mo-dernog karaktera, jer staljinizam sebe vidi ne kao povratak u prošlost, već kao završnu fazu dijalektičkog razvoja istorije, kao istinsko post-istorijsko druš-tvo: „Podupirač socijalističkog realizma je bila marksistička doktrina dijalek-tičkog i istorijskog materijalizma, koja je definisala socijalističku revoluciju kao završnu fazu dijalektičke evolucije, čije srednje faze služe kao prototipi ili sim-boli anticipirajući ovaj završni i apsolutni događaj.“404 Pri tom, Grojs naglašava da „realizam“ soc-realizma nije pravi realizam, uprkos mimetičkom karakteru soc-realističke slike: umetnik treba da izrazi suštinu društvene snage, a ne da teži prikazivanju pojavnih fenomena. umetnik treba da se poistoveti sa Partijom, odnosno da izjednači svoju viziju sa vizijom Staljina, da svoju umet-nost izjednači sa „veličanstvenom vizijom sveta izgrađenog od strane partije, totalnim umetničkim delom nastalim voljom njegovog istinskog stvaraoca i umetnika - Staljina.“ Staljin tako postaje utopijski umetnik, avangardni demi-jurški stvaralac koji kao materijal umetničkog stvaranja koristi čitav svet. Na taj način, „totalno umetničko delo“ staljinizma zadobija kvazi-ritualnu i kvazi-sakralnu dimenziju sveobuhvatne estetizacije svakodnevnog života. Taj kvazi-sakralni impuls, međutim, ne znači povratak na primitivno stanje varvarstva; naprotiv, u pitanju je preuzimanje i radikalizacija utopijskih načela prethodne

404 ibid., str. 49

postepenu evoluciju počevši od utopijskog projekta avangarde, preko uto-pijskog „totalnog umetničkog dela“ staljinizma, do kritičkih, post-utopijskih strategija „moskovskog konceptualizma“ (tj. soc-arta, odnosno perestrojka umetnosti) ’70-ih i ’80-ih godina dvadesetog veka.

utopijski karakter avangarde se ogleda u sledećem principu: avangarda ne teži da reprezentuje, već da transformiše svet (u pitanju je prelaz u shvatanju umetnosti kao reprezentacije ka umetnosti kao projektu). Pri tom, staljinistička ideja o „totalnom umetničkom delu“ može se prepoznati već kod Maljeviča - on će, zapravo, prvi definisati ideju umetnosti „s one strane pro-gresa“ kao deo utopijskog projekta prevazilaženja istorije. Maljevič podrazu-meva transformaciju čitavog vidljivog sveta i stavljanje umetnika na mesto Boga (religije); ovu ideju će kasnije u praksi realizovati niko drugi do Staljin - u pitanju je ideja umetnosti s one strane razvoja, rada, stvaranja, kao definitivno otelotvorenje čitavog dotadašnjeg istorijskog razvoja. Svi segmenti života tre-baju biti organizovani po jednom, centralistički vođenom planu - po Maljeviču, umetnost, religija, svakodnevni život trebaju biti spojeni u jednu (totalnu) ce-linu. Na sličan način i Vladimir Solovjev govori o umetniku kao uzvišenoj figuri koji otkriva skrivenu harmoniju sveta - u pitanju je utopijsko verovanje da će novo doba, novi svet, stvoriti i radikalno drugačijeg, novog pojedinca.

Ovakve ideje će nastaviti i kasniji konstruktivizam, odnosno pro-duktivizam koji će definitivno odbaciti ideju o autonomiji umetnosti i forma-lizmu i tako otvoriti put staljinističkom „totalnom umetničkom delu“: upravo produktivisti, po Grojsu, uzor nalaze u Partiji, pri čemu se umetnik u potpuno-sti poistovećuje sa inženjerom. Poistovećivanjem umetnosti sa Partijom pro-menjen je i sam karakter umetnosti - funkcija umetnosti nije više samo kon-struktivna i organizaciona, već i agitaciona, odnosno, zadatak umetnosti nije više samo da reflektuje stvarnost, već i da je transformiše. Ovim je prome-njena i tradicionalna društvena uloga umetnika - umetnik nije više stvaralac, nije čak ni samo proizvođač, već je i politički vođa. Praktično otelotvorenje ove avangardne vizije jeste upravo Staljin kao vrhunski umetnik sovjetskog pro-jekta kao kolektivnog umetničkog dela: „Avangardni san o smeštanju čitave umetnosti pod direktnu partijsku kontrolu kako bi bio implementiran program izgradnje života (to jest, ’socijalizma u jednoj državi’ kao istinskog i potpunog dela kolektivne umetnosti) je sada postao stvarnost. Autor ovog programa, pak, nije bio Rodčenko ili Majakovski, već Staljin, čija ga je politička moć nači-nila naslednikom njihovog umetničkog projekta.“403

403 Groys, Boris, The Total Art of Stalinism: Avant-garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1992, str. 34

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

08

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

09

se na zapadu o postmodernizmu govori tek od sredine sedamdesetih godina, Epštejnova teza jeste da je postmodernizam u podjednakoj meri ruska pojava, pa čak tvrdi da je Rusija „otadžbina postmodernizma“. Prvi termin na koji se poziva u svojoj elaboraciji jeste Bodrijarova postavka o simulakrumu:406 ideo-logija Sovjetskog Saveza je počivala na konstruisanju simulirane hiperrealnosti - sovjetske ideologeme poput „kolhoza“, „partijnosti književnosti“ ili „jedin-stva partije i naroda“ ne zamagljuju i ne prikrivaju stvarnost poput ideologija u tradicionalnom smislu reči, one takođe ne odražavaju nikakvu stvarnost, već je same stvaraju; „u tom smislu, u potpunosti odgovaraju stvarnosti. A takva je bila čitava sovjetska ideologija. Između ideologije i stvarnosti Staljinovog doba nema gotovo nikakvih procepa - ne zato što je ta ideologija pošteno odražavala stvarnost, nego zato što vremenom u zemlji nije ostalo nikakve druge stvarnosti osim same ideologije.“407 Socijalistički realizam, kao tipični izdanak ideologije komunizma, u tom je smislu dvojaki simulakrum, jer soc-realizam stvara sliku sovjetske hiperrealnosti, ali je istovremeno i njen sastav-ni deo. Soc-realizam jeste prethodnica tipično postmodernističkih strategija pošto je u pitanju umetnička, odnosno ideološka forma koja se karakteriše visokim stepenom znakovnosti, pri čemu nema više označenih, već se označi-telji odnose jedan prema drugom (u pitanju je semiotizacija čitave stvarnosti i njeno pretvaranje u tekst). „Pri tome realizam nije shvatan kao tačno prika-zivanje, kopija, koja koegzistira sa realnošću, nego kao mašina za mešanje, za preradu realnosti u njen znak i sliku, pri čemu se uklanja sam izvornik.“

Iz ove osnovne postavke o hiperrealnosti i simulakrumu, Epštejn izvlači sve dalje paralele između komunizma i postmodernizma. Tipičan pri-mer jeste odbojnost prema idejama i estetici modernizma - i za komunizam Staljinovog doba kao i za potonju postmodernu, modernizam jeste zastareli, „kamerni“ pravac u umetnosti; obe kulturološke formacije odbacuju i načela avangardi i insistiraju na iskorenjivanju „buržoaskog individualizma, subjek-tivističke zatvorenosti, čiste ekspresivnosti, metafizičkog i stilskog eksperi-mentatorstva, elitarnosti, usložnjenosti itd.“408 Obe formacije insistiraju kako na ideološkom, tako i na estetskom eklekticizmu - sovjetski marksizam je (za razliku od „čistog“ marksizma razvijanog u okviru zapadnih akademskih krugova) bio mešavina različitih ideoloških elemenata - od prosvetiteljskih, narodnjačkih, tolstojevskih ideja, preko romantičarskog slovenofilstva, do fjodorovljevske ideologije sa njenim postavkama o „vlasti rada, koji preobra-žava zakone prirode i čoveku daje u posed kosmičko prostranstvo“. Na sličan

406 Bodrijar, Žan, Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991. 407 Epštejn, Mihail, Postmodernizam i komunizam, Postmodernizam, Zepter, Beo-grad, 1998, str. 35408 ibid., str. 39

avangarde; u pitanju je asimilacija skrivenog mističnog jezgra avangarde koje je sada preuzeto od strane socijalističke države. Ljubav prema demijurškoj figuri vođe postaje neka vrsta „unutrašnje utopije“ umetnika koja je zamenila revolucionarnu, negativističku, ekspanzionističku utopiju avangarde. Na taj način, i avangarda i staljinizam teže opštem spoju umetnosti i svakodnevnog života; ovaj spoj biva realizovan kroz figuru demijurškog umetnika čije mesto zauzima upravo Staljin.

Osnova staljinističke utopije tako jeste okrenutost ka budućnosti, insistiranje na figuri demijurga i vera da je moguće prevazići istoriju (kao što je već rečeno, staljinizam sebe vidi kao kraj dijalektičkog istorijskog razvoja, kao konačnu „sintezu“). Soc-art ’70-ih i ’80-ih godina dvadesetog veka ukazuje, pak, na neuspeh i iluzornost ovakvog projekta: „Zaista, smisao postutopij-ske umetnosti nije ništa drugo do da pokaže kako istorija nije ništa drugo do istorija pokušaja da se pobegne od istorije, da je utopija nerazdvojiva od isto-rije i da se ne može nadvladati, da postmoderni pokušaj da se istorija dovrši vodi samo njenom nastavljanju, baš kao i suprotna ambicija koja dokazuje da je istorijski progres beskrajan.“405 ukoliko je staljinistička kultura mitološka, umetnost soc-arta je mitografska, ona kroz postmodernističke strategije ci-tatnosti, simulacije, eklekticizma sebe stavlja u poziciju hroničara utopijskog mita. Ovo ukazuje na radikalno drugačiji status sovjetskog postmodernizma u odnosu na zapadni postmodernizam: sovjetska post-utopijska umetnost ko-risti prividno iste strategije kao i umetnost na zapadu (brisanje granice između „visoke“ i „niske“ umetnosti, interes za mitologiju svakodnevice, odbaciva-nje mita originalnosti); ipak, dok zapadni postmodernizam proizilazi iz poraza avangarde (institucionalizacija i komodifikacija avangarde unutar muzejsko-galerijskog sistema i komercijalnog sistema umetničkog tržišta), sovjetski postmodernizam proizilazi iz pobede avangarde (realizacija avangardne ideje o totalnoj estetizaciji stvarnosti i transformisanje umetnosti u totalni, utopijski političko-estetski projekat).

Slično ovome, osnovna teza Mihaila Epštejna jeste da između postmodernizma i komunizma postoji bliskost i kontinuitet u pogledu „pro-gramskih metoda delovanja na društvenu svest.“ ukoliko je komunizam pro-klamovao završetak istorije, odnosno trijumf ideja o kraju dijalektičkog razvo-ja društva, postmodernizam na njegovim osnovama „otkriva odsustvo bilo kakve druge realnosti osim realnosti samih ideja (znakova, slika, naziva).“ Iako

405 ibid., str. 115; videti i: Groys, Boris, The Other Gaze: Russian Unofficial Art’s View of the Soviet World, Erjavec, Aleš (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art under Late Socialism, University of California Press, 2003, str. 55-89

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

10

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

11

7.2 : retrogardizam

Polemike o diskursu postmoderne u istočnoevropskom kontek-stu su dalje razvijane u okviru rasprave o postutopijskoj umetnosti u bivšoj Jugoslaviji; centralno mesto u okviru ovih polemika zauzima teza o retroavan-gardi. Pojam će prvi upotrebiti, krajem osamdesetih i početkom devedesetih, Peter Weibel, dok će najuticajniju interpretaciju pojma razviti Marina Gržinić. Pojam se originalno odnosi na rad slovenačkog kolektiva Neue Slowenische Kunst (Laibach, Irwin, Gledališče Sester Scipion Nasice - kasnije preimenova-no u Kozmokinetično gledališče Rdeči Pilot, odnosno Kozmokinetični kabinet Noordung), a Gržinićeva pojam primenjuje i na rad Mladena Stilinovića, Go-rana Đorđevića, beogradskog Maljeviča i anonimnog umetnika.410 Pojmu su bliski i termini „monumentalna retroavangarda“, „retroprincip“ i „retrogarda“. Članovi grupe Irwin i Eda Čufer fenomen retroavangarde objašnjavaju na sle-deći način: „Retroavangarda je osnovni umetnički postupak Neue Slowenische Kunst koji se temelji na načelu da se traume, koje iz prošlosti određuju sa-dašnjost i budućnost, mogu prevazići vraćanjem na izvorna stanja. Moderna umetnost još uvek nije prevazišla konflikt što ga je uzrokovala brza i efikasna asimilacija istorijskih avangardi u sisteme totalitarnih država. Opšta percep-cija avangarde kao temeljnog fenomena umetnosti 20. veka je obremenjena strahovima i predrasudama. Na jednoj strani se to razdoblje heroizuje i mito-logizuje, a na drugoj strani se s birokratskom pedantnošću nabrajaju zloupo-trebe, kompromisi i neuspesi kao opomena na veličanstvenu zabludu koju bi bilo besmisleno ponavljati.“411

u izučavanju postmodernih strategija u ex-jugoslovenskoj umet-nosti, Inke Arns analizira odnos retroavangarde i originalnih, istorijskih avan-gardi. Iako je u pitanju ekvivalentan odnos, retrogarda je suprotna pojmu avangarde: avangarda se karakteriše okrenutošću ka budućnosti na radikalno utopijskim osnovama; njen osnovni princip jeste kategorija „apsolutno novog“, odnosno pokušaj radikalnog preloma sa tradicijom. Suprotno ovome, retro-princip odbacuje ideju utopijskog progresa umetnosti i društva koje treba biti oblikovano na estetskim načelima, odnosno, retrogarda je okrenuta prošlosti u smislu postmodernog eklekticizma: „u suprotnosti s istorijskim kretanjima

410 Gržinić, Marina, Rekonstruirana fikcija: Novi mediji, (video) umetnost, postso-cializem in retrovantgarada-teorija, politika, estetika 1997-1985, Študentska organi-zacija Univerze, Študentska založba, Ljubljana, 1997.411 Irwin & Eda Čufer, NSK Država v času, Razširjeni prostori umetnosti. Slovenska umetnost 1985-1995, Moderna Galerija, Ljubljana, 2004, str. 368-369

način soc-realizam spaja elemente klasičnog, romantičarskog, realističkog i avangardnog nasleđa – soc-realizam nije novi i revolucionarni pravac u mo-dernističkom značenju reči; upravo suprotno, soc-realizam je, u apsolutno postmodernističkom duhu, metadiskurzivan na isti način na koji je sovjet-ski marksizam metaideologičan. u pitanju je „nadstilska estetika“, patchwork svih tradicionalnih, klasičnih umetničkih stilova (ždanovljevska estetika insi-stira na uzimanju najboljeg iz umetnosti prošlosti i njihovoj primeni u umet-nosti novog, komunističkog doba). Jedina razlika soc-realizma u odnosu na postmodernizam jeste u tome što soc-realizam nije dostigao kritičku tačku samoironije - za razliku od ciničkih i ironijskih strategija postmodernizma, re-alizam je „ostao još uvek ozbiljan, patetičan i profetičan.“

Na taj način, Epštejnova teza, slično Grojsovoj, jeste postutopij-sko i „postapokaliptično“ razmatranje sovjetskog socijalizma kao drugog sve-ta postmoderne. u pitanju je postutopijska interpretacija, jer Epštejn smatra da su i komunizam i postmodernizam težili kraju istorije i istorijskog vreme-na, odnosno stvaranju post-istorijskog prostora konstruisanog na principima simulacionizma, eklekticizma i hiperrealnosti: „Postmodernizam se obično shvata kao antiutopijski ili postutopijski pogled na svet, što ga suprotstavlja komunističkom utopizmu. Ali, prvo, i komunizam se borio protiv utopije, i na tome je napravio sebi veliku karijeru u svesti miliona ljudi, opčinjenih njego-vom ’naučnošću’, ’praktičnošću’. Postmodernizam bi, u tom smislu, mogao samo da parafrazira naslov Engelsovog rada Razvitak socijalizma od utopije do nauke, tako što će umesto ’nauke’ uzeti reč ’igra’. Saznajni kriterijum u post-modernizmu zamenjen je kategorijom znakovne delatnosti, jezičke igre čiji se cilj sastoji u njoj samoj.“409

409 ibid., str. 53-54

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

12

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

13

članova kao celine.“ u tom smislu, umetnost Lajbaha jeste traumatična, tau-tološka, ambivalentna i zavodnička. Ipak, sa druge strane, Lajbahov simulaci-onizam, za razliku od klasičnih totalitarnih sistema, otvara prostor proliferaciji mogućih značenja, i beskonačnoj otvorenosti različitih interpretacija: „Lajbah, dakle, može i mora biti viđen kao monolitan i mašinistički, mada ovo ne im-plicira i ’singularan’, ’statičan’, ili ’rigidan’. Totalitarizam po sebi nije izdvojen monolitni entitet, već serija reakcija i prepuštanja; proces koji se širi i menja, koji je podjednako interni i eksterni i koji je prožet antagonizmima i kontra-dikcijama koje se ogledaju u intervencijama NSK-a. Koristeći krst kao simbol monolita i prateći njegovo prisustvo koje se širi i menja kroz različite medije i na različitim teritorijama, na izložbama, u koncertnim halama, na posterima i drugde, postaje očigledno da Lajbah i NSK funkcionišu kao pluralni monolit (i otelotvorenje paradoksa).“414

u tom smislu, za Inke Arns, retroavangarda je tipična postmo-dernistička umetnička formacija koja proširuje tezu o intertekstualnosti koja je originalno razvijena u okviru francuskog poststrukturalizma. S obzirom da radi sa kolektivnim vizuelnim arhivima, retroavangarda slici prilazi kao specifičnoj simboličkoj formi: umetnička dela se percipiraju kao radikalno intertekstualna, odnosno kao artefakti nastali u procesu beskonačnog sistema citata.415 Zbog toga je moguće napraviti paralelu sa zapadnim postmodernističkim strategi-jama umetnosti aproprijacije (u ovom pogledu posebno je simptomatičan rad Gorana Đorđevića): i umetnost aproprijacije i retrogarda će ponuditi kategoriju kopije kao reinterpretaciju avangardne strategije ready made-a. Osnovno po-lazište ready made-a je unošenje predmeta iz svakodnevnog života u sistem umetnosti. Cilj ready made-a je da pokaže kako institucija umetnosti nije neu-tralno polje vrednosti i značenja, već da unutar tog polja procesom imenovanja pojedini predmeti stiču status umetničkog dela. Istovremeno, običan predmet iz života „time što biva stavljen u galerijski kontekst stavlja gledaoca u si-tuaciju da razmotri sopstveni pogled na odnos svakodnevnog i umetničkog, a sam predmet postaje ‘fokus meditacije o relacijama između stvari i naše percepcije i interpretacije tih stvari’“.416 Nasuprot tome, appropriation art ne radi sa relacijama svakodnevnog („spoljašnje“ kritike umetničkog sistema) i

414 Monroe, Alexei, Interrogation Machine: Laibach and NSK, The MIT Press, Cam-bridge, Massachusetts/London, England, 2005, str. 9; videti i: Monroe, Alexei, How the West Was Won - NSK and The Conquest of Cultural Space, Art and Politics. The Imagination of Opposition in Europe, Conference Papers, Dublin, 2004, str. 64-70415 videti i: Brejc, Tomaž, Slovenska umetnost v začetku devetdesetih, Razširje-ni prostori umetnosti. Slovenska umetnost 1985-1995, Moderna Galerija, Ljubljana, 2004, str. 231-239416 Anđelković, Branislava i Branislav Dimitrijević, Postscript uz naslovnu stranu, Uvod u feminističke teorije slike, CSU, Beograd, 2002, str. 348

koja su bila povezana sa principom inovacije, za dela NSK su značajni upotreba i prisvajanje (engl. ’appropriation’) već postojećih likovnih izražajnih formi.“412

u skladu sa ovom okrenutošću prema prošlosti, retroavangar-da, po Inke Arns, radi i sa ironijskom manipulacijom nacionalnim simbolima i identitetom, odnosno sa traumatičnim mestima poznog socijalističkog druš-tva: NSK, npr., tvrde da svojim delovanjem utemeljuju načela autentične na-cionalne umetnosti i kulture. Ovaj povratak na nacionalno, međutim, ne znači predmoderno, ontološko i esencijalističko obnavljanje kategorije nacionalnog identiteta - sama činjenica da je Lajbahov nacionalni „program“ utemeljen na tuđem (nemačkom jeziku) pokazuje da se nacionalno doživljava kao oblik simulacije koji upravo dekonstruiše bilo kakvu ideju „organskog“ identiteta. „Ako se, dakle, na prvi pogled čini da se Irwin svojim naglašavanjem naci-onalne kulture oportunistički približava nacionalističkim težnjama, na drugi pogled se ističe upravo suprotno – doduše, oni upotrebljavaju parolu o naci-onalnoj kulturi, tj. ’nacionalnoj autentičnosti’, ali samo zato da bi je temeljitije dekonstruisali. u ’nacionalnoj kulturi’ nema ničeg autentičnog, sve proizilazi iz spoljašnjih uticaja, nacionalni identitet je radikalno ne-autentičan.“413 u okviru retroavangardnih strategija, identitet je shvaćen kao simulacijsko-eklektični spoj tekstova. u tom smislu, NSK rade sa kulturalnim simbolima i kolektiv-nim traumama, odnosno, retroavangarda aproprira i rekapitulira slike, simbo-le, tekstove i retoričke forme koji su retrospektivno postali prepoznatljivi znaci umetničkih, političkih, religioznih ili tehnoloških utopija dvadesetog veka i koji su, u okviru jugoslovenskog poznog socijalističkog društva, postali oblik kul-turalno „cenzurisanog mesta“ (npr. fenomen nacizma). Lajbah, tako, radi sa neočekivanim spojevima nazi kunst-a, tejlorizma i disko, odnosno pank kul-ture, Irwin sa slikarskim citatima romantizma, soc-realizma, fašističke umet-nosti i avangarde, Gledališče Sester Scipion Nasice citiraju konstruktivističko pozorište i totalitarne političke spektakle. Ovaj rad sa traumatičnim mesti-ma društvenog nesvesnog, Aleksej Monro /Alexei Monroe/, pozivajući se na postavke Deleza i Gatarija, objašnjava sintagmom „pluralni monolit“. Termin „monolit“ upućuje na činjenicu da retrogarda NSK kolektiva radi sa sistemima totalitarnog spektakla, simulacijama rigidnih, „monolitnih“ totalitarnih režima i njihovih esencijalističkih ideologija; po rečima samih članova grupe, Lajbah jeste „organizam“ sastavljen od individua kao organa ovog organizma, koji su po hijerarhijskom modelu podređeni celini, a koja označava „sintezu snaga

412 Arns, Inke, Avantgarda v vzvratnem ogledalu. Sprememba paradigem recepcije avantgarde v (nekdanji) Jugoslaviji in Rusiji od 80. let do danes, Maska, Ljubljana, 2006, str. 80413 ibid., str. 81

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

14

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

15

Na tim osnovama je u okviru ex-jugoslovenske teorije dalje ra-zvijena teza o „drugom svetu“ postmoderne. Marina Gržinić ovu tezu razvi-ja kroz analizu fenomena „postsocijalizma“. Gržinićeva najpre pokušava da markira tačku preloma u istorijskim dešavanjima na tlu Evrope krajem 20. veka: sa pozicije Zapadne Evrope ili Amerike, veliki „istorijski prelom“ se de-sio sa padom Berlinskog zida; sa pozicije stanovnika nekadašnje Jugoslavije, tačka prelaza iz socijalizma u postsocijalizam jeste Titova smrt. u pitanju je trenutak stvaranja post-industrijskog, post-modernog, post-nacionalnog, post-kolonijalnog itd. sveta, odnosno stanja koje Marina Gržinić označava kao post-socijalističko. Pitanje koje sebi postavlja jeste: kako teorijski elaborirati ovu tezu o prelazu sa moderne na postmodernu, iz socijalizma u postsoci-jalizam, pogotovu što više nije moguće govoriti o globalnoj promeni oblika ekonomske proizvodnje (postmoderno stanje jeste stanje odsustva istinskih političkih, ali i ekonomskih alternativa)? Potencijalni odgovor jeste: kroz ma-piranje promena u funkcionisanju ideologije unutar socijalističkih i postsoci-jalističkih sistema (a na primeru rada Mladena Stilinovića, beogradskog Ma-ljeviča i NSK kolektiva). Ove tri umetničke ličnosti/grupe jesu projekti koji koriste specifične strategije postutopijskog vizuelnog prikazivanja ideoloških mehanizama socijalističkog i postsocijalističkog društva. Gržinićeva preuzima od Slavoja Žižeka hegelijansku trijadu u elaboraciji pojma ideologije: ideologija po-sebi, ideologija za-sebe i ideologija po-sebi-i-za-sebe (što je reinterpre-tacija Hegelove šeme teza-antiteza-sinteza). Ideologija po-sebi je standardna marksistička postavka ideologije po kojoj je ona oblik represivne doktrine, od-nosno skup pogrešnih ideja, verovanja, rituala, koncepata itd. u ex-Jugoslaviji ovakav oblik ideologije jeste bila ideja samoupravljanja koja je sebe, uprkos stvarnosti, proglašavala za „humani“ oblik socijalističke „demokratije“. S tim u vezi, rad Mladena Stilinovića je strategija prikazivanja i dekonstruisanja ova-kvog oblika naivne, tautološke, „kič“ ideologije. Ideologija za-sebe se vezuje za Altiserovu elaboraciju pojma ideologije, artikulisanu pre svega kroz pojam Ideoloških Aparata Države - u pitanju je sagledavanje ideologije kroz njeno materijalno utemeljenje u praksama, ritualima i institucijama. u pitanju je ide-ološko „čitanje“ društvenih praksi koje se inače ne doživljavaju kao ideološke (škole, mediji, obrazovanje). Radeći sa kopijama, Maljevič ukazuje na ideo-loško jezgro sistema umetnosti kakvog znamo, odnosno ukazuje na neau-tentičnost (ideološki karakter) autoriteta unutar poznosocijalističkog društva. Najzad, koncept ideologije po-sebi-i-za-sebe se vezuje za lakanovsku inter-pretaciju ideologije (videti sledeći odeljak ovog poglavlja): u pitanju nije samo sagledavanje ideologije u njenom materijalnom postojanju (institucije, rituali i društvene prakse), već i elaboracija ne-materijalnog ostatka unutar ideologije koje se manifestuje kroz koncept uživanja (jouissance). NSK kolektiv u svojim strategijama pokreću specifične mehanizme ideološke fascinacije totalitarnim

umetničkog, već sa definicijama unutar umetničkog. Termin „umetnost apro-prijacije“ označava umetničke prakse inkorporiranja slika ili predmeta iz sve-ta (istorije) umetnosti. Stavljajući ova dela u novi kontekst, originalni status dela se menja, te umesto sa „stvaranjem“, „kontemplacijom“, „oblikovanjem“, umetnik radi sa analitičkim i kritičkim definicijama kulture, društva i instituci-ja. u pitanju je razlaganje i dekonstrukcija kategorija kao što su originalnost, autentičnost, individualnost/autorstvo, pa čak i interpretacija istorije kao li-nearne strukture razvoja.417

Zapadni postmodernizam revidira ontološki, esencijalistički i evolucionistički koncept grinbergovskog modernizma, odnosno, umetnost aproprijacije ukazuje na činjenicu da je modernizam kulturalna, estetska i ide-ološka konstrukcija. Retroavangarda prihvata ovo načelo, ali unosi i stav da je u pitanju tipično zapadna konstrukcija, odnosno, retrogarda otkriva istočnoe-vropske avangarde kao „potisnuto mesto“ unutar kulturalne memorije zapa-da. Ipak, ovo ponovno otkriće istočnoevropske umetnosti nije esencijalističko (kada se jednom master narativu suprotstavlja drugi), već je u pitanju, kako primećuje Arns, retrospektivno rekonstruisanje „cenzurisanog mesta“ zapad-ne istorije umetnosti. Istočnoevropski modernizam je u podjednakoj meri kul-turalna konstrukcija kao i zapadni; cilj njegove rekonstrukcije jeste ukazati na skrivene, ideološke mehanizme u funkcionisanju umetnosti. u pitanju je pret-postavka po kojoj sistem umetnosti (istorija umetnosti, muzeji, kritika, tržište itd.) funkcioniše u skladu sa logikom zbirke, odnosno da je istorija umetnosti oblik konstruisanog kulturalnog arhiva. Drugim rečima, kako ističu Irwin-ovci, istorija nije data, istoriju tek treba konstruisati.418 Odnosno, po rečima Bo-ruta Vogelnika, „Naši ključni projekti u 1990-im su imali za cilj artikulaciju i konstrukciju konteksta Irwina. Počevši od specifične prakse interpretacije i upisivanja (ili isključivanja) stvari unutar narativa istorije umetnosti karakte-rističnog za bivše socijalističke teritorije, kao i činjenice da je željeni zaborav - ako ne eksplicitno onda, sasvim sigurno, barem implicitno - bio smetnja za bilo kakvu istorijsku naraciju, sačinili smo sebi tačku podrške. Poput barona Minhauzena (Baron Munchausen), uhvatili smo sebe za kosu i izvukli nas na površinu.“419

417 O umetnosti aproprijacije videti: Buchloh, Benjamin H. D., Allegorical Procedu-res: Appropriation and Montage in Contemporary Art, Alberro, Alexander and Sabeth Buchmann, Art After Conceptual Art, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England/Generali Foundation, Vienna, 2006.418 Gržinić, Marina, Günther Heeg and Veronika Darian (eds.), Mind the Map! Hi-story is not given, Revolver, Frankfurt am Main, 2006.419 Vogelnik, Borut, Total Recall, Who Cares the Local Realities? Introducing the Art Activities in Serbia-Montenegro, Croatia and Slovenia, Seoul, 2003, str. 20-26

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

16

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

17

predmodernih „korena“ nacionalne kulture; distopijsku društvenu entropiju koja počiva na spoju predmodernih modela proizvodnje i postmodernih modela potrošnje. u vezi sa tim, umetnost postsocijalističkih društava podrazumeva: antimoderne tendencije oličene u „nacionalnom realizmu“, umerenomoder-nističke tendencije koje počivaju na intimističkoj slikarskoj tradiciji, a koja se interpretira kao deo „nacionalne kulture“, nove oblike visoke umetnosti i kul-ture u skladu sa internacionalnom i transnacionalnom scenom poznih 80-ih i 90-ih (transavangarda, neoekspresionizam, retrogarda422, nova alternativa, postfeministička umetnost, fenomen „modernizma posle postmodernizma“ itd.).

Najzad, Aleš Erjavec će u predgovoru knjige Postmodernism and the Postsocialist Condition napraviti sintezu svih ovih polemika o istočnoev-ropskom postmodernizmu i istočnoevropskoj postutopijskoj umetnosti.423 Tekst je ključan jer u njemu Erjavec iznosi sledeću argumentaciju: pod termi-nom postsocijalizma podrazumeva specifični oblik postmoderne kulture koja se na globalnom planu, u političkom, ideološkom, kulturnom, umetničkom smislu, razvija još od sedamdesetih godina do danas. Ipak, problematiku post- socijalizma kao tipično postmodernog stanja Erjavec ne ograničava samo na post-sovjetski, nekadašnji jugoslovenski i srednjoevropski prostor, već pole-miku proširuje i na zemlje kao što su Kina i Kuba; na taj način, postsocijalizam više nije isključivo istorijska odrednica sloma komunističkih režima (formal-no, Kina i Kuba su i dalje komunističke zemlje), već pre makrokulturološka odrednica. Kao takav, postsocijalizam jeste termin označavanja društvenog procesa postepenog napuštanja utopijskog optimizma ranih komunističkih, postrevolucionarnih „avangardi“ i prelazak na birokratsku regulaciju i uprav-ljanje od strane partijskih, tehnokratskih elita. Na taj način, o postsocijalizmu je moguće raspravljati u odrednicama daleko širim nego što je pad Berlinskog zida ili raspad Jugoslavije. Postsocijalizam nastaje sa postepenim prelazom iz stanja otvorenog totalitarizma staljinističkog tipa u stanje političkog cinizma partijsko-birokratske oligarhije. Ono što objedinjuje ove zemlje jeste i visok politički značaj umetnosti koja se, u duhu soc-realizma, odnosno umerenog modernizma, razvija na tradiciji prosvetiteljstva i borbenog, odnosno intimi-stičkog romantizma. Kritika ovakve socijalističke ideologije razvijana je kroz: različite oblike nacionalne kulture koja je sebe najčešće predstavljala kao oblik disidentske kritike socijalizma, kroz recepciju zapadnoevropske modernističke,

422 Šuvaković, Miško, NSK SYMPTOM, Art and Politics. The Imagination of Oppo-sition in Europe, Conference Papers, Dublin, 2004, str. 52-63423 Erjavec, Aleš, Introduction, Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicized Art under Late Socialism, University of California Press, Berkely/Los An-geles/London, 2003.

spektaklom: Marina Gržinić s tim u vezi koristi Deridin termin „sablasti“: „u svojoj skorašnjoj knjizi, Spectres de Marx, Derida upotrebljava termin ’sabla-sti’ da ukaže na neuhvatljivu pseudo materijalnost koja subvertira klasičnu ontološku opoziciju između realnosti i iluzije. Žižek obrazlaže da bismo ovde možda trebali da tražimo poslednje utočište ideologije, formalnu matricu na koju su nakalemljene različite ideološke formacije.“420

Eksplicitnu elaboraciju teze o „četiri sveta“ postmoderne daće Miško Šuvaković. Šuvaković najpre izdvaja fenomen zapadnoevropskog post-modernizma koji se definiše kao megakulturološka formacija koja produkuje apokaliptičnu, postistorijsku, ekstatičku i erotičku postmodernu kulturu stva-ranu na osećaju fin-de-siecle-a poznog dvadesetog veka. Blizak zapadnoev-ropskom jeste američki, odnosno japanski postmodernizam koji počiva na ma-smedijskom procesu virtualizacije stvarnosti: „Virtualni prostor je neistorijski svet tehnološke realnosti: (1) realnosti koja mimetički prikazuje modernističke i aktuelne slike uvodeći ih u spektakl masovne ekstaze i konzumerske entro-pije; (2) realnost koja je urbanizam i koja ne pravi razliku između egzistenci-jalnog, poslovnog, društvenog i estetičkog prostora od scene veštačkih poza (vreme postmoderne fikcionalizacije i naracije postaje vreme arhitektonske i urbane transformacije svakodnevice).“421 Postmodernizam trećeg sveta se vezuje za postkolonijalno stanje koje je u konfrontaciji sa „istinom odsutnog Gospodara.“ Karakteristike ovog stanja su povratak na predmoderne ideologi-je religiozng, odnosno nacionalnog fundamentalizma, kritička dekonstrukcija zapadnih kulturnih modela dominacije, težnja ka zapadnom postmoderniz-mu koji se vidi kao model blagostanja i napretka. Najzad, postsocijalizam kao postmodernizam podrazumeva: nemogućnost konstituisanja modernizma kao dominantne kulture (usled vladavine soc-realizma, npr.); zakasnelu recepciju aktuelnih trendova sa zapada: u tom smislu istočnoevropski postmodernizam jeste samo „mimezis mimezisa“ zapadnog, s tom razlikom da, dok zapadni postmodernizam predstavlja nekontrolisanu konzumaciju roba, informacija i vrednosti, istočnoevropski jeste „konzumacija“ ideoloških i religioznih frag-mentiranih identiteta; ideološku regresiju koja se manifestuje kroz otkriće

420 Gržinić, Marina, Synthesis: Retro-Avant-Garde or Mapping Post-Socialism, What Was Socialism, and What Comes Next (temat), Pavilion (10-11), Bucharest Biennale, 2007, str. 81-91; originalno objavljeno u: Gržinić, Marina, Rekonstruira-na fikcija: Novi mediji, (video) umetnost, postsocializem in retrovantgarada-teorija, politika, estetika 1997-1985, Študentska organizacija Univerze, Študentska založba, Ljubljana, 1997; videti i: Gržinić, Marina, Avangarda i politika - istočnoevropska pa-radigma i rat na Balkanu, Beogradski krug, Beograd, 2005.421 Šuvaković, Miško, Apocalyptic Spirits: Art in Postsocialist Era, What Was So-cialism, and What Comes Next (temat), Pavilion (10-11), Bucharest Biennale, 2007, str. 134-141

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

18

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

19

7.2 : „Ideologija, cinizem, punk“: Slavoj žižek i retroavangarda

u petom poglavlju sam započeo analizu slovenačkog poststruk-turalizma kao teorijskog konteksta postavangardne umetnosti u nekadašnjoj Jugoslaviji. Na ovom mestu ću pokušati da markiram značaj lakanovske te-orijske psihoanalize za nastanak slovenačke alternativne kulture i umetno-sti krajem sedamdesetih i tokom osamdesetih godina, a na primeru teorije ideologije Slavoja Žižeka. Problematika Žižekovog lakanovstva kao kulturalne teorije, tj. postutopijske kritike ideologije, može se svesti na dva segmenta: analizu pojma ideologije sa pozicije koncepta znanja, što je primer Žižekove kritike klasične marksističke postavke o ideologiji kao „lažnoj svesti“, i analiza ideologije sa pozicije lakanovske postavke o „višku uživanja“ (jouissance), što je primer Žižekove kritike Altiserove teze o ideološkoj interpelaciji.

Sve tradicionalne marksističke elaboracije pojma ideologije po-čivaju na postavkama koje su najeksplicitnije izražene u Nemačkoj ideologiji. Osnovne teze Nemačke ideologije jesu: 1. ideologija jeste oblik mimezisa i 2. ideologija jeste oblik lažne svesti. Reći da je ideologija oblik mimezisa znači da Marks i Engels koncipiraju pojam ideologije u okviru postavke o bazi i nad-gradnji; baza podrazumeva povezanost proizvodnih snaga, podele rada i pro-izvodnih odnosa. Pri tome, „proizvodnja ideja, predstava i svesti se pre svega neposredno tka sa materijalnom delatnošću i materijalnim opštenjem ljudi. Predstavljanje, mišljenje, duhovno opštenje ljudi se javlja ovde još kao nepo-sredna emanacija njihovog materijalnog držanja.“424 u marksizmu je ideologija oblik ekonomske nadgradnje, koja je posledica podele rada na materijalni i duhovni rad. Pri tom, ovakva ideologija zamagljuje, prikriva konkretne, ma-terijalne procese unutar društvenih odnosa, odnosno, ideologija je sredstvo dominacije vladajuće klase koja svoje misli uzima kao „sveopšte“: „Naime, svaka nova klasa koja se postavlja na mesto jedne druge koja je pre nje vlada-la, primorana je, već i radi toga da bi svoj cilj postigla, da svoj interes prikaže kao zajednički interes svih članova društva, tj. apstraktno rečeno: da svojim mislima da oblik sveopštosti i prikaže ih jedino umnim i opšte važećim.“425

Žižek odbacuje ovakvu tradicionalnu postavku ideologije kao lažne svesti, odnosno negira promišljanje ideologije sa pozicije (ne)znanja; suprotno ovome, od Petera Sloterdijka /Peter Sloterdijk/ preuzima tezu o

424 Marks, Karl, Fridrih Engels, Nemačka ideologija, Kultura, Beograd, 1964, str. 22425 ibid., str. 49

odnosno postmodernističke umetnosti, i kroz nastanak jedinstvene politizo-vane umetnosti ciničke, antiutopijske kritike poznosocijalističke ideologije (retroavangarda, soc-art, perestrojka umetnost, kineski cinički realizam itd.). Ovakva umetnost, razvijana na iskustvu istočnoevropskih konceptualizama, u ironijskom duhu parodira, odnosno dekonstruiše velike metafizičke, odno-sno ideološke narative soc-realizma, nacionalne kulture i istorijskih utopij-skih avangardi. Na taj način, postmodernizam u istočnoevropskom kontekstu uglavnom ima pozitivnu konotaciju: dok na zapadu postmodernizam često označava virtualizaciju i konzumaciju dobara, u istočnom kontekstu postmo-derna umetnost jeste sredstvo kritike, odnosno antiutopijske dekonstrukcije represivne poznosocijalističke ideologije.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

20

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

21

bila tako (pogrešna) imenovana suprotnost između ’normativnog sistema’ i ’stvarnosti’ - izuzetno moćan cinično-opsceni potencijal (...).“429 upravo zbog toga je adekvatnu kritiku samoupravne ideologije ponudila tek alternativna pank kultura ranih osamdesetih godina. utopijski alternativni pokreti nove levice i hipi ideologije su predlagali beg iz stvarnosti, izopštenost iz postoje-ćeg socijalnog univerzuma, pronalaženje ideološkog „nultog mesta“ sa koga bi se razobličila navodna „laž“ aktuelnog poretka; u pitanju je „naivna“ negacija ideologije u duhu Sloterdijkovog kinizma. Suprotno ovome, ideologija panka ne teži naivnoj autentičnosti, utopijskom bekstvu, već, upravo suprotno, uka-zuje da je kinizam već deo vladajuće ideologije, element na kome ideologija reprodukuje svoju poziciju moći. unutar ciničkog poretka „sam kinički gest postaje nešto naivno, predmet podsmešljive distance.“ Za razliku od toga, „panku direktno uspeva da svoje pozicije ’ismevanja’ sistema ne fetišizira u novu verziju autentičnosti, da zauzme paradoksalni stav koji ne dopušta ima-ginarnu identifikaciju, narcisoidni odnos prema svojoj image: njegova ’poza’ deluje kao neka vrsta negativne image, koja umesto narcisoidne identifikacije pruža samo ’nepodnošljivu moru’.“430

Drugi aspekt upotrebe lakanovske psihoanalize kao kulturalne teorije jeste kritika Altiserove teze o ideološkoj interpelaciji. Ovu tezu Alti-ser će razraditi u jednom od svojih ključnih tekstova, „Ideologija i ideološki aparati države“.431 Njegova osnovna teza jeste razlikovanje represivnih i ide-oloških aparata države. Problematiku represivnih aparata razradiće još Mar-ks, i u skladu sa klasičnim marksističkim postavkama pod ovim terminom se podrazumevaju državni mehanizmi koji svoj zadatak kontrole i upravljanja regulišu principom sile (vojska, policija, sud, zatvori itd.). Suprotno ovome, pod ideološkim aparatima Altiser podrazumeva izvestan broj „realnosti“ koji se subjektu predstavljaju putem niza prividno „neutralnih“, specijalizovanih institucija (crkve, škole, partije, mediji itd.). Dok represivni aparati države de-luju putem sile, ideološki aparati deluju putem ideologije; dok postoji jedan represivni aparat države, s druge strane postoji pluralnost ideoloških apara-ta koji se pojavljuju kao telo koje nije neposredno vidljivo (odnosno, koje se ne doživljava kao ideološko). Iz ove postavke dalje proizilaze ostali Altise-rovi stavovi po pitanju ideologije. Najpre, po Altiseru, ideologija predstavlja imaginarni odnos individua prema njihovim realnim uslovima egzistencije; to, zapravo, znači da ono što subjekti reprezentuju sebi u ideologiji nisu njihovi

429 Žižek, Slavoj, op. cit., str. 120430 ibid., str. 128431 Althusser, Louis, Ideology and Ideological State Apparatuses, Lenin and Phi-losophy and Other Essays, Monthly Review Press, London and New York, 1971, str. 127-189

ciničkom umu koji je glavni princip u funkcionisanju ideologije. Po Sloterdijku, cinizam jeste prosvećena lažna svest i, kao takav, on je nedodirljiv za svaku tradicionalnu kritiku ideologije, pošto je kod njega laž, odnosno „nepoštenje“ već unapred reflektovano: cinik vrlo dobro prepoznaje laž, potpuno je svestan odnosa moći i dominacije koji se kriju iza ideologije kao takve, ali uprkos tome svesno doprinosi reprodukciji ove ideologije.426 Žižek pravi paralelu između Sloterdijkove trijade naivna ideologija-kinizam-cinizam i klasične hegelovske dijalektičke šeme teza-antiteza-sinteza. Po njemu, naivna ideologija je primer postojanja određenog naivno-uzvišenog ideološkog sklopa koji funkcioniše preko reprodukovanja skupa misli, ideja i koncepata (teza). Prva reakcija na ovakav ideološki sklop jeste direktna, neposredna negacija, odnosno ono što Sloteridjk naziva kinizam (antiteza). Tradicionalna marksistička kritika ideolo-gije je upravo pokušaj definisanja kiničke pozicije: kinizam jeste pokušaj razot-krivanja razlike između „uzvišene“ ideološke ozbiljnosti i stvarnosti, pri čemu se ovaj ideološki aspekt tumači kao laž, lažna svest. Cinizam jeste oblik „per-vertirane sinteze“ koja u sebe uključuje i ideološku laž i njenu negaciju i koja u neskrivenom obliku pokazuje svoje represivno naličje i tako transcendira sve podele između dobrog i zlog, zakonitog i nezakonitog, poštenog i nepoštenog; ovakav ideološki mehanizam najbolje je izrazio Breht u svojoj Operi za tri groša: „Šta je pljačka banke u poređenju sa osnivanjem nove“. Po Žižeku, „Cinizam bi, dakle, bio ona tačka pervertirane ’sinteze’ kada sama vladajuća kultura im-plicitno u potpunosti priznaje partikularni interes vlasti koji se skriva iza njenih univerzalnih ideoloških postavki, ali u interesu samoodržanja unapred održa-va tu univerzalnu masku (...).“427 Jugoslovenski pozni, samoupravi socijalizam je bio primer upravo ovakvog ideološkog sklopa: u pitanju je sistem koji se deklarativno zalagao za principe „slobode“, „jednakosti“, „demokratije“, i koji je upravo zbog toga unapred u vladajući diskurs asimilirao svaku kritiku. Po Alešu Erjavcu, „Diskurs samoupravljanja je bio poput AIDS-a: nije postojao tradicionalni način za borbu protiv njega. Svojim neprekidnim slavljenjem i promocijom slobode i mirnog i nekonfliktnog regulisanja različitih interesa, nikada nije dozvoljavao otvoren konflikt.“428 Po Slavoju Žižeku, „upravo sa-moupravni socijalizam, tj. socijalizam koji se legitimiše kao proces ispravlja-nja svake vlasti, kao proces uvođenja takozvanih neposrednih proizvođača u subjekte celokupne društvene reprodukcije, sadrži zato - koliko god u njemu

426 Sloterdijk, Peter, Critique of Cynical Reason, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1987.427 Žižek, Slavoj, Ideologija, cinizem, punk, Filozofija skozi psihoanalizo I, DDU Univerzum, Ljubljana, 1984, str. 116428 Erjavec, Aleš, Neue Slowenische Kunst - New Slovenian Art. Slovenia, Yugosla-via, Self-Managment, and the 1980s in Erjavec, Aleš (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art under Late Socialism, University of California Press, 2003, str. 155

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

22

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

23

„zaslon“, ekran, barijera koja sakriva tu nekonzistentnost; najzad, funkcija fantazma jeste označavanje: fantazam (ideologija) konstituiše okvir preko koga svet doživljavamo kao konzistentan i smislen. u tom smislu, za Žižeka je ideologija „efekat provociranja Realnog“. Žižekovu kritiku Altiserovog poj-ma ideologije dobro reflektuje sledeći pasus iz Sublimnog objekta ideologije: „uvjek postoji višak koji otvara prostor želji i Drugog (simbolički poredak) čini nekonzistentnim s fantazmom kao pokušajem da se prevlada, da se sakrije ta nekonzistentnost, taj rascjep u Drugom. A sada se napokon možemo vratiti ideologijskoj problematici: ključna slabost dosadašnjih ’(post)strukturalistič-kih’ radova iz teorije ideologije što potječu iz Althusserove teorije interpelacije bila je da se ograničavaju na nižu razinu, na donji kvadrat Lacanova grafa želje - da ciljaju na zahvaćanje djelotvornosti ideologije isključivo preko mehaniza-ma imaginarne i simboličke identifikacije. Dimenzija ’s onu stranu interpela-cije’ koja je stoga ostala izostavljena nema ništa s nekom vrstom nesvodivog raspršenja i pluralnosti označiteljskog procesa - s činjenicom da metonimijsko klizanje uvijek preokreće svako učvršćivanje značenja, svako ’prošivanje’ leb-dećih označitelja (kakvo se pojavljuje u ’poststrukturalističkoj’ perspektivi). ’S onu stranu interpelacije’ je kvadrat želje, fantazma, manjak u Drugome i na-gon što titra oko nekog nesnosnog viška užitka.“433 Žižekova teorija ideologije zapravo teži izdvajanju jezgra uživanja unutar ideologije, uživanja koje je izvan polja značenja - ideologija podrazumeva izvesno „predideološko“ jouissance strukturirano u fantazmu.434

u skladu sa tim, kavo je mesto koncepta retroavangarde u Žiže-kovoj teorijskoj psihoanalizi? Kao što je već rečeno, slovenački lakanovci nisu razradili koherentnu i celovitu teoriju umetnosti/estetiku; umesto toga, teorij-ska psihoanaliza koristi primer jugoslovenske postavangardne umetnosti kao praktičnu elaboraciju postutopijske kritike ideologije jugoslovenskog poznog socijalizma.435 Ovu kritiku Žižek će najbolje elaborirati kroz teze o „prolasku kroz fantazam“, odnosno „suvišnoj identifikaciji“. Kao što je već rečeno, po Žižeku (videti i drugo poglavlje ovog rada), fantazam je povezan sa proble-matikom društvenog antagonizma; fantazam je, zapravo, element maskiranja, prekrivanja društvenih protivurečnosti. Pozivajući se na tezu o društvenom antagonizmu koju su razvili Ernesto Laklau i Šantal Muf, Žižek tvrdi da je

433 ibid., str. 172434 Za Žižekovu kritiku Altisera videti i Žižek, Slavoj, Louis Althusser u Hegel in označevalec. Poskusi „materialističnega obrata Hegela“ v sodobni psihoanalitični te-oriji in njihov pomen za historični materializem, DDU Univerzum, Ljubljana, 1980, str. 203-219435 videti: Dolar, Mladen, Psihoanaliza na oblasti: o fašizmu, marksizmu in aferi s plakatom, Razširjeni prostori umtnosti. Slovenska umetnost 1985-1995, Moderna Galerija, Ljubljana, 2004, str. 356-365

stvarni uslovi života, već pre njihov imaginarni odnos prema uslovima njihove egzistencije. Zatim, ideologija, po Altiseru, ima materijalno utemeljenje, što znači da ideologija zavisi od društvenih praksi, rituala, institucija itd. koje ne samo da odražava, već na njih i povratno deluje (ideologija nije samo mimezis materijalne stvarnosti, već i determinanta njene reprodukcije). Najzad, ideolo-gija interpelira individue u subjekte, što zapravo znači da je kategorija subjekta konstitutivna kategorija svih ideologija. Pojam interpelacije zapravo ukazu-je na sveprisutnost ideologije unutar datog društva, odnosno da se subjekt konstituiše kao deo uticaja ideologije, tj. da se ideologija sastoji od delovanja reprezentacije i subjekta konstruisanog za tu reprezentaciju.

Žižek zapravo kritikuje sveobuhvatnost, totalnost Altiserove in-terpelacije, odnosno pretpostavku da je polje ideologije u potpunosti homo-geno, lišeno procepa i simboličke nekonzistentnosti. Svoju kritiku Žižek ba-zira na reinterpretaciji Lakanove postavke o simboličkoj identifikaciji. Proces identifikacije u lakanovskoj terminologiji zapravo jeste proces konstituisanja i uvođenja subjekta u simbolički poredak - u pitanju je identifikacija Subjekta sa velikim Drugim kao sinhronijskim simboličkim poretkom: mesto Drugog jeste mesto „prošivanja“ značenja: „Iz onoga što smo upravo kazali jasno je također zašto je drugo presjecište dvaju vektora obilježeno kao s(A): na ovom mjestu nalazimo označeno, značenje koje je funkcija velikog Drugog - koje je proizvedeno kao retroaktivni učinak ’prošivanja’, unazad, od točke u kojoj je odnos među lebdećim označiteljima fiksiran referencijom na sinkronijski simbolički kod.“432 Lakanov pojam identifikacije je donekle blizak Altiserovoj interpelaciji u smislu da oba koncepta podrazumevaju formiranje, odnosno uvođenje subjekta u simbolički poredak; razlika je u tome što lakanovska psi-hoanaliza polazi od pretpostavke da ovo uvođenje nikada nije potpuno, nikada do kraja uspelo, da postoji traumatični nesimbolizovani ostatak „s onu stranu identifikacije“, odnosno da polje simboličkog nikada nije u potpunosti homo-geno, već da je rasredišnjeno traumatičnim procepom Realnog. S tim u vezi, u procesu ideološke interpelacije Žižek izdvaja dva nivoa - nivo značenja (tj. nivo interpelacije u Altiserovom smislu, poredak označitelja, velikog Drugog) i nivo uživanja (tj. nivo lakanovskog Realnog, traume, jouissance-a). Višak uživanja u ideologiji nastaje sa spoznavanjem subjekta da je veliki Drugi, simbolič-ki poredak takođe obeležen temeljnom nemogućnošću, procepom, ne-celim, odnosno da je strukturiran oko nemogućeg/traumatičnog jezgra, središnjeg manjka. Na taj način je moguće izvesti Žižekovu definiciju ideologije: pojam ideologije je konceptualizovan u preseku manjka Drugog, tj. nekonzistentno-sti simboličkog poretka kada je ovaj prožet užitkom; fantazma koji služi kao

432 Žižek, Slavoj, Sublimni objekt ideologije, Arkzin, Zagreb, 2002, str. 146

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

24

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

25

7.4 : Kineski cinički realizam

Kao što napominje Aleš Erjavec u već pomenutom tekstu o fe-nomenu postsocijalizma (videti poglavlje 7.2)438, teza o „postsocijalističkom stanju“ se odnosi ne samo na evropski prostor koji je prošao transformaciju iz stanja socijalizma kao društvenog uređenja u stanje kapitalističke tranzicije, već i na one društvene kontekste koji su, formalno, još uvek u socijalističkom sistemu, ali na koje se može primeniti teza o postsocijalizmu kao „drugom svetu“ postmoderne. u ovom kontekstu posebno je indikativan slučaj kine-skog ciničkog realizma kao specifičnog oblika postsocijalističke, antiutopijske, ciničke, politizovane umetnosti. Po svojim oblikovnim principima, ideološkim strategijama i uverenjima, kineski cinički realizam jeste blizak pojavama kao što su soc-art, odnosno retroavangarda; u pitanju je pojava političke umet-nosti koja se na kineskoj sceni javlja krajem osamdesetih i početkom devede-setih godina. Ipak, ono što cinički realizam odvaja od perestrojka umetnosti i retrogarde jeste specifičan položaj fenomena modernizma i postmodernizma u kineskoj kulturi. u uobičajenom smislu reči, postmodernizam se doživljava kao megakultura razaranja, dekonstrukcije i prevazilaženja modernog, pro-svetiteljskog projekta, humanistički centriranog, racionalnog subjekta i ve-likih narativa legitimizacije modernističkog koncepta autonomije umetnosti. Kinesko društvo i umetnost dvadesetog veka, međutim, neće imati ovako „pravolinijski“ razvoj megakultura moderne i postmoderne, kao što u kineskoj sredini neće postojati ni modernistička umetnost u pravom smislu reči; zbog toga, kako primećuje Gao Minglu /Gao Minglu/, u kineskoj sredini, pre sve-ga osamdesetih i devedesetih godina dvadesetog veka (kada biva formirana kineska savremena umetnost u pravom smislu te reči), recidivi i modernizma i postmodernizma egzistiraju paralelno.439 Postmodernistička, postutopijska umetnost u Kini, stoga, neće počivati na ideji vremenske sukcesije i dekon-strukcije megakulture moderne, odnosno ideji nove globalne kulturalne epohe, već će pre počivati na principima individualne subjektivnosti; postmodernizam u tom smislu u Kini jeste samo jedna od ravnopravnih, odnosno alternativ-nih vizija ideje društvene i kulturne modernizacije koju su zastupali umetnici osamdesetih godina. Sa druge strane, za razliku od zapadnih kapitalističkih zemalja, u kineskoj sredini neće postojati podela na visoku i masovnu umet-

438 Erjavec, Aleš, Introduction, Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicized Art under Late Socialism, University of California Press, Berkely/Los An-geles/London, 2003.439 Minglu, Gao, Post-Utopian Avant-Garde Art in China, Erjavec, Aleš (ed.), Pos-tmodernism and the Postsocialist Condition. Politicized Art under Late Socialism, University of California Press, Berkely/Los Angeles/London, 2003, str. 247-283

fantazam sredstvo putem koga ideologija unapred uračunava svoj neuspeh; društvo je uvek „nekonzistentno polje strukturirano oko konstitutivne ne-mogućnosti; prožeto središnjim ’antagonizmom’ implicira da je svaki proces identifikacije koji nam dodjeljuje čvrsti socio-simbolički identitet u konačnom ishodu osuđen na propast. Funkcija ideologijske fantazme je da maskira tu ne-održivost, činjenicu da ’Društvo ne postoji’, pa stoga i da nadoknadi neuspjelu identifikaciju.“436 Radikalna kritika ideologije je moguća samo uz priznanje ove temeljne nemogućnosti, samo ako nastupa na cenzurisanom mestu koje ideo-loški fantazam teži da prikrije, maskira. u pitanju je, zapravo, kritika ideologije kao radikalnog identifikovanja sa simptomom društvenog antagonizma, tra-umatičnim naličjem aktuelnog društvenog poretka. Samo tako antagonizam zadobija pozitivnu formu, izlazi na površinu društvenog poretka, postaje ja-van, ukazujući da društvo „ne funkcioniše“. Prepoznati se u simptomu zapra-vo znači prepoznati „u poremećajima ’normalnog’ stanja stvari ključ koji nam nudi pristup njihovom pravom funkcionisanju.“ Odnosno, kako ističe u jednom od ključnih tekstova posvećenih fenomenu Lajbaha, „u procesu dezintegracije socijalizma u Sloveniji, oni su predstavili agresivnu inkonzistentnu mešavinu staljinizma, nacizma i ideologije /krvi i tla/. Prva reakcija prosvećenih levičar-skih kritičara bila je da Lajbah shvate kao ironičnu imitaciju totalitarnih rituala; međutim, njihova podrška Lajbahu uvek je bila praćena izvesnom nelagodom: /A šta ako oni stvarno tako misle? Šta ako se zaista identifikuju sa totalitar-nim ritualom?/ - ili, u prepredenijoj varijanti, prenoseći sopstvene sumnje na drugoga: /A šta ako Lajbah precenjuje svoju publiku? Šta ako publika ozbiljno shvata ono što Lajbah sa podsmehom imitira, pa tako Lajbah zapravo ojačava ono što navodno želi da podrije?/ Ova nelagoda hrani se pretpostavkom da ironička distanca automatski predstavlja subverzivni stav. A šta ako je, nasu-prot tome, dominantni stav savremenog /postideološkog/ univerzuma upravo cinička distanca prema javnim vrednostima? Šta ako ova distanca, daleko od toga da predstavlja neku pretnju za sistem, zapravo označava najvišu formu konformizma, s obzirom da normalno funkcionisanje sistema zahteva ciničnu distancu? u ovom smislu, Lajbahova strategija pojavljuje se u novom svetlu: ona /frustrira/ sistem (vladajuću ideologiju) upravo u meri u kojoj ona nije njegova ironična imitacija, već preterana identifikacija sa njim - iznoseći na svetlost opsceni superego sistema, preterana identifikacija suspenduje njego-vu efikasnost.“437

436 ibid., str. 176437 Žižek, Slavoj, Zašto Lajbah i NSK nisu fašisti?, KulturKampf (10), Niš, 2004.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

26

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

27

dr. Povodom postmoderne kineske umetnosti sa početka devedesetih Minglu piše: „Konceptualisti su usvojili izvesne postmodernističke dekonstruktivne strategije poput ironije, simulacije i aproprijacije i realizovali projekte koji su bili antiutopijski i koji su odbacili ideju autorstva. Oni su koristili različite kul-turne i filozofske izvore kao svoje medije i metode, kao što su tradicionalni kineski karakteri i rukopisi, Maov revolucionarni jezik, likovi i diskurs Kulturne revolucije, Čen budizam i taoistička filozofija i pojedine zapadne modernistič-ke ideje poput dadaizma.“440 Dien Tong /Dian Tong/ vezu između političke umetnosti i kineske masovne popularne kulture (koja je u svojoj kapitalističkoj varijanti stigla uglavnom iz Hong Konga i sa Tajvana) opisuje na sledeći način: „u ranim 1990-im grupa umetnika iz Juanmigjuana je počela da slika nešto novo što će kasnije postati poznato kao Kič umetnost. Ona je u suštini bila o kineskoj pop kulturi. Smatrali su da je njihova umetnost bliža realnosti i ukusu masa. Oni su odustali od ’dobrog ukusa’ i prefinjenih motiva i počeli namer-no da slikaju ’loš ukus’, ističući ekstravagantni kolorit u radovima koji su bili razmetljivi, jeftini ili ’drečeći’. Oni su u svojoj umetnosti kombinovali ukus kineskih seljaka, slike kineske nove godine, pravilo ’crvenog, svetlog, jasnog’ i postere Kulturne revolucije. Oni su slikali najpopularniji, vulgarni stil Kineza, koji su prikazani srećniji više nego ikada.“441

Slična pojava eklektične, ironijske, aniutopijske, politizovane umetnosti javiće se i u Južnoj Koreji; u pitanju je tzv. Minđung umetnost koja će biti razvijana tokom osamdesetih godina dvadesetog veka. Naravno, južno-korejska Minđung umetnost se ne može podvesti pod tezu o „postsocijalistič-kom stanju“ pošto Južna Koreja nikada neće proći kroz iskustvo socijalizma, ali će oblikovni postupci i strategije ideološke kritike, kao i totalitarni društveni kontekst (koji će još u periodu diktature koja će trajati sve do 1987. godine biti obeležen i agresivnim kapitalističkim razvojem i stvaranjem tipično daleko- istočnog oblika visokotehnološke, potrošačke, postmoderne kulture) biti bli-ski kineskom ciničkom realizmu. Minđung umetnici će u svojim radovima kori-stiti, u ironijskom duhu, tj. u vizuelnom jeziku bliskom kako ciničkom realizmu, tako i američkom pop artu, simbole pozajmljene iz masovnih medija, televi-zije, novina, časopisa, crtanih filmova, sve u cilju stvaranja parodije, pastiša i kiča. Zanimljivo je da će i južnokorejski umetnici, slično kineskim, koristiti i estetiku i simbole socijalističkog realizma, pri čemu će u korejskoj sredi-ni ovakav oblik političkog popa imati potpuno drugačiji ideološki predznak: za razliku od Kine, u antikomunističkoj Južnoj Koreji socijalistički realizam je predstavljao svojevrsni tabu, tako da je korišćenje socijalističke ikonografije

440 ibid.441 Tong, Dian, China! New Art & Artists, A Schiffer Book, 2005, str. 32

nost koju će zapadni postmodernizam težiti da dekonstruiše; čak i pre soci-jalističke revolucije, kineska umetnost se najviše približila zapadnom moder-nizmu kroz prihvatanje načela uljanog slikarstva, i to najčešće u akademskom, realističkom ključu početkom i u prvoj polovini 20. veka (u pitanju su umetnici kao što su Sju Bei Hung /Xu Bei Hong/, Liu Hai Su / Liu Hai Su/, Ling Feng Mien / Ling Feng Mian/, uglavnom školovani u Francuskoj): umesto moder-nističkih, akademizovanih, hegemonih škola „visoke“ umetnosti, u kineskoj sredini sve do devedesetih godina dominira populistički socijalistički realizam, ustoličen još u periodu formiranja kineske republike, a definitivno oblikovan u doba velike „kulturne revolucije“. u pitanju je situacija donekle bliska Sovjet-skom Savezu, pri čemu Minglu izdvaja razlike između sovjetskog i kineskog modela socijalističke umetnosti: umetnost Staljinove epohe je zadržala ideju umetnika kao revolucionarne „avangarde“, odnosno predvodnika socijalistič-kih ideja koji putem svoje umetnosti „edukuje“ mase u revolucionarnom duhu; za razliku od toga, maoistički koncept soc-realizma će odbaciti svaku ideju umetnika kao člana makar i revolucionarne elite; kineski umetnik je proizvodio masovnu umetnost, ali je i sam bio deo „masa“.

Suštinu kineske postutopijske umetnosti predstavljaće Pokret ’85. koji se tokom osamdesetih godina sastojao od većeg broja umetničkih grupa i pokreta. Sam Pokret održava suštinu kineskog, ali i dalekoistočnog postmodernizma generalno, i to upravo zbog kontradiktornosti koju je no-sio u sebi: pokret je predstavljao pokušaj filozofskog, teorijskog i umetničkog preispitivanja i prevrednovanja kako socijalističke sadašnjosti, tako i nacio-nalne prošlosti, ali je pri tome u sebi nosio i modernističke i postmoderni-stičke recidive. Minglu izdvaja dve struje unutar pokreta: tzv. humanističku i tzv. konceptualističku. umetnici „humanističkog“ usmerenja su uglavnom težili razradi velikih kvazi-religioznih i metafizičkih sistema (delom po uzoru na evropski nadrealizam, ekspresionizam), kao i revitalizovanju kineske na-cionalne, predkomunističke kulture; konceptulisti su, pak, prihvatili tekovine internacionalnog konceptualizma, zasnovali su prakse performansa i hepe-ninga, realizovali radove u duhu konceptualne, jezičke analize, a kasnije pri-hvatili i tekovine dekonstrukcije, simulacionizma, ironije, citatnosti, rada sa znacima masovne potrošačke kulture. Na ovim tekovinama će se početkom devedesetih formirati prakse kineskog političkog popa i tzv. kič umetnosti. umetnici oba usmerenja uglavnom odbacuju i kritikuju utopijska načela kine-skog socijalističkog društva, odnosno, kritički se odnose kako prema Maovoj revolucionarnoj, tako i prema evropskim avangardističkim, ikonoklastičkim utopijama. Najznačajniji predstavnici kineskog ciničkog realizma, odnosno političkog popa jesu Vang Guang Ji /Wang Guang Yi/, Sung Jung Hung /Song Yong Hong/, Liu Sjao Dung /Liu Xiao Dong/, Vang Ju Ping /Wang Yu Ping/ i

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

28

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

29

7.5 : Posthladnoratovsko konstruisanje Istočne Evrope: teorije kulture kao vladajući diskurs umetnosti

Politička umetnost poznog socijalizma je nastajala u specifičnom kontekstu političkog cinizma i dezintegracije socijalističke ideologije; sa pa-dom berlinskog zida nastupa period postsocijalističke tranzicije gde, sa pro-menom konteksta, i ovakva umetnost gubi na aktuelnosti. O epohi tranzicije moguće je govoriti kao o periodu marginalizacije, neuspeha, pa čak i gašenja političkih postavangardi - u pitanju je neuspeh ovakve umetnosti da se pozi-cionira kao radikalna opozicija nacionalizmu (postavangarde opstaju kao poli-tički marginalizovana i elitistička umetnička praksa), odnosno neoliberalizmu (kao takve, postavangarde postaju deo globalnog art tržišta i, naročito, deo koncepta „istočnoevropske“, „centralnoevropske“ ili „balkanske“ umetnosti, tj. ne više deo kritike ideologije, već deo neoliberalne „politike identiteta“).

Istovremeno, nekadašnja naglašeno politizovana umetnost na području „istočne“ Evrope je nastajala uglavnom u relativno zatvorenim druš-tvima gde je zauzimala vaninstitucionalni ili parainstitucionalni položaj; sa prelaskom iz stanja socijalizma u stanje neoliberalne tranzicije, ovakva umet-nost zadobija internacionalnu recepciju i biva postepeno integrisana i insti-tucionalizovana unutar sistema međunarodnog art tržišta. unutar ovakvog tržišta, nekada radikalne političke prakse prolaze kroz ono što Boris Buden naziva „kulturalizacijom politike“: u takvim uslovima radikalne (političke) umetničke prakse „se više ne iscrpljuju u radikalnom kriticizmu ’loše’ real-nosti, niti otvoreno podržavaju konkretne političke opcije ili zastupnike koji zahtevaju neku radikalnu promenu. One radije jednostavno služe navodno samoevidentnoj i već nespornoj osnovi onoga što možemo nazvati opštim demokratskim razvojem. One pomažu, skoro pragmatično, daljem proširenju postojećeg koncepta liberalne demokratije, unapređujući njegovu efikasnost i čineći ga svestranijm, tolerantnijim, otvorenijim za razlike itd.“445 u okviru multikulturalnog prostora neoliberalizma, „politizovana“ umetnička praksa sa prostora nekadašnje Istočne Evrope postaje samo case study kulturnih razlika, hijeroglif određenog kulturnog identiteta, koji neoliberalnom poretku pomaže da taj isti identitet prepozna i najzad ga prihvati.

445 Buden, Boris, The ’art of the Balkans’ and what is behind? u A New Past, ka-talog izložbe, Marronnier Art Center, Seoul, 2004, str. 135-137

predstavljalo karakteristični oblik ideološke transgresije.442 Slično kineskom ciničkom realizmu, „Munđung umetnost koja se pojavila tokom 1980-ih u Koreji je uvek bila kultura društvene obnove. Ona je bučna, komunikativna, radikalna i politički angažovana. Minđung umetnici su kritikovali restriktivnu, autoritativnu politiku vojnog režima koji je vladao zemljom sve do 1987., zah-tevali su demokratska prava i, u isto vreme, su koristili umetnost kao uzor za liberalni individualizam (...). ’utilitarna’ politika restriktivne vojne vlade je do-nela Koreji ekonomski bum ali istovremeno žrtvujući, po mnogim Koreancima, identitet zemlje zarad orijentacije ka internacionalnom kapitalizmu. Minđung umetnici su stoga razvili višeslojnu i ironičnu igru sa kulturnom istorijom svoje nacije.“443 Južnokorejski politički pop će tako biti umetnička pojava koja će pod- jednako koristiti iskustva postsocijalističkog ciničkog realizma i antikapitali-stičke, kritičke umetnosti koja će se razvijati u pojedinim zapadnim zemljama, kao što je tzv. kapitalistički realizam.444

442 Min, Choi, Minjung Art in Korea: A Mode of Art in a Rapidly Changing Society, The Battle of Visions, katalog izložbe, Kunsthalle Darmstadt, 2005, str. 68-87443 Joch, Peter, The Battle of Visions: Korean Minjung Art from the 1980s to the Present, The Battle of Visions, katalog izložbe, Kunsthalle Darmstadt, 2005, str. 24-41444 Pod fenomenom kapitalističkog realizma podrazumevaju se kritički postupci Gerharta Rihtera /Gerhard Richter/, Zigmara Polkea /Sigmar Polke/ i Konrada Fišera /Konrad Fischer/ koji su u Nemačkoj preispitivali recepciju američkog pop arta, ko-ristili medije slikarstva i fotografije kao sredstvo kritike i dekonstrukcije kapitalistič-ke potrošačke kulture i problematizovali odnos socijalističkog realizma razvijanog u Istočnoj Nemačkoj i zapadnonemačke varijante pop arta. Videti: Šuvaković, Miško, Kapitalistički realizam, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teori-je posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beograd/Novi Sad, 1999, str. 240; Buchloh, Benjamin H. D., Readymade, Photography, and Painting in the Painting of Gerhard Richter, Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on European and American Art from 1955 to 1975, The MIT Press, Cambridge, Massa-chusetts/London, England, 2000, str. 365-404

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

30

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

31

(multikulturalnu) umetnost posle pada komunizma; 3. na promenu statusa umetnosti od autonomne sfere stvaranja ili proizvodnje ka narušavanju gra-nice između umetnosti i kulture: „familija izložbi Manifeste nije prezentacija velikih dela (remek dela) aktuelnog trenutka, već arhiviranje (smeštanje u re-gistre) artefakata (tragova, informacija, medijskih rekodiranja) kulture aktu-elnosti na mestu i očekivanju umetnosti.“449 „Svet umetnosti“ tako nije skup umetničkih objekata, već prostor mapiranja i indeksiranja regionalnih diskur-zivnih formacija.450

Politička umetnost poznog socijalizma koja nastaje tokom se-damdesetih i osamdesetih godina jeste parodijska i cinička umetnost koja kao glavne oblikovne postupke koristi postmodernističke strategije simula-cije, retrogardizma, intertekstualnosti. u pitanju je u pravom smislu reči po-stutopijska umetnost jer odbacuje ideje projektivne transformacije društva; umesto toga, njena osnovna strategija jeste dekonstrukcija, odnosno „suvišna identifikacija“ sa traumatskom pozadinom poznog i postsocijalističkog druš-tva. Teorijski referentni okvir ove umetnosti jeste eklektični postmodernizam i lakanovska psihoanaliza (NSK, npr.). u pitanju je cinička i nihilistička umet-nost postsocijalističke entropije kao „drugog sveta“ postmoderne. Suprotno ovome, institucionalni kontekst recepcije ove umetnosti tokom devedesetih i dvehiljaditih godina jeste kontekst koji radi sa društvenim relacijama i poku-šajima „pozitivne“ transformacije lokalnih zajednica, odnosno sa tragovima i označiteljskim praksama kulture (od muzeja i umetničkog sistema, preko masmedijskog društva). Teorijski referentni okvir ovog sistema jesu studije kulture. umetnost koja nastaje u ovakvom kontekstu je takođe postutopij-ska (odnosno, neokonceptualizam ne obnavlja ideje globalne transformaci-je društva; pre bi se moglo reći da je neokonceptualizam „mikroutopijska“ umetnička praksa), ali, za razliku od političke umetnosti postsocijalizma, od nove umetnosti se očekuje da bude ne više „cinička“, već „afirmativna“. u pi-tanju je umetnost koja nije politička u sadržaju, ali jeste politička u efektima. Ovakva umetnost tako radi sa afirmativnim shvatanjem kulture kao teksta, odnosno, neokonceptualna umetnost radi sa antiesencijalističkim shvatanjem društvene zajednice (u pitanju nije umetnost kritike socijalističke ili nacionalne države, već afirmacije građanskog društva).

Pojedini teoretičari će za analizu ovakve socijalno „angažova-ne“ umetnosti desete decenije koristiti termin „umetnosti dijaloga“: „Postoji, pak, veliki broj savremenih umetnika i umetničkih kolektiva koji su definisali

449 ibid.450 videti i: Vanderlinden, Barbara and Filipovic Elena (eds.), The Manifesta De-cade. Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, A Roomade Book/MIT Press, Massachusetts, 2005.

Tipičan primer ovog promenjenog umetničkog i političkog kon-teksta jeste nastanak velikih, internacionalnih bijenalnih izložbi koje će poči-vati upravo na principu konstruisanja partikularnih kulturnih identiteta koji, putem umetnosti, bivaju integrisani u globalni multikulturalni poredak. Savre-mene umetničke i kustoske prakse kao svoj glavni cilj uzimaju analizu makro-socijalnih transformacija indukovanih procesom globalizacije u referentnom okviru postkolonijalnih, odnosno studija kulture. Tipični primer jeste politika jedne od najznačajnijih evropskih bijenalnih izložbi - Manifeste. Osnovne kon-ceptualne odrednice Manifeste jesu: 1. site-specific strategija: svaka Manife-sta će se održavati u drugom gradu, drugoj zemlji, a u programskom smislu manifestacija će insistirati na istraživanju lokalnog konteksta kao antropološ-kog „case study“-a; 2. konstruisanje komunikacionih „mreža“ između razli-čitih umetničkih sistema, posebno u kontekstu geopolitičkih promena posle pada Berlinskog zida (Manifesta kao odraz zajedničkog evropskog političkog prostora i identiteta); 3. u finansijskom pogledu, Manifesta neće funkcionisati po modelu bilateralne saradnje država i njihovih institucija, već će počivati na iskorišćavanju lokalne infrastrukture grada-domaćina.446 Velike bijenalne izložbe poput Manfeste tako nastaju u preseku lokalnog kulturnog prostora i globalnog umetničkog sistema; možemo reći da ove manifestacije sprovode proces „glokalizacije“ sveta, odnosno svetova umetnosti. Eda Čufer i Miško Šuvaković prave komparativnu analizu razlika između Venecijanskog bijenala koje biva formirano krajem devetnaestog veka, kaselske Dokumente osnovane pedesetih godina i Manifeste koja je po prvi put održana u Roterdamu 1995. godine. Venecijansko bijenale reflektuje istorijski trenutak formiranja nacio-nalnih država i internacionalnog sistema ekonomske i kulturne razmene.447 u pitanju je trenutak preobražaja nacionalnih modernističkih kultura u jezik velike evropske, odnosno evro-američke modernosti. Zbog toga koncepcija bijenala i danas počiva na strukturalnoj napetosti između nacionalnih selekcija i ideologije globalne, internacionalne izložbe. Dokumenta je pedesetih godi-na predstavljala odraz visokog modernizma kao međunarodnog, hegemonog diskursa. u pitanju je međunarodna selekcija „velikih imena“ sveta umetnosti koja ne govore jezikom lokalnih, nacionalnih kultura, već jezikom prepoznat-ljive internacionalne modernosti.448 Najzad, Manifesta nastaje na pozadini političkog zahteva preuređenja postblokovske Evrope. Kao takva, Manifesta ukazuje: 1. na relativan odnos centra i margine, odnosno zapadnoevropskih i istočnoevropskih, srednjoevropskih, balkanskih, skandinavskih itd. kultura; 2. na proces preobražaja internacionalne visoke umetnosti u transnacionalnu

446 ibid.447 Čufer, Eda, Reflections on Manifesta 3, Platforma SCCA (2), Ljubljana, Decem-ber 2000, str. 5-11448 Šuvaković, Miško, Ideologija izložbe: o ideologijama Manifeste, Platforma SCCA (3), Ljubljana, Januar 2002, str. 11-18

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

32

aN

TIU

TO

PIj

a,

st

r. 2

33

tih ideja, zajednica, kultura i njihovih razlika.454 umetničko delo devedesetih tako nije određeno formalnim istraživanjima medija, već 1. fenomenologijom informacije, 2. strukturalnom funkcionalnošću konteksta i 3. logikom nara-cije. Pri tome, moguće je izdvojiti dva paradigmatska primera: a) umetnost u kontekstu koncepta američkog multikulturalizma koji uglavnom počiva na strukturalnoj napetosti unutar rasnih, odnosno rodnih identiteta, b) umetnost u kontekstu evropskog multikulturalizma, koja u okviru postblokovske podele sveta funkcioniše unutar pitanja centra („velike“ evropske kulture), margine (regionalne evropske kulture) i evropskog „drugog“ (istočnoevropske, balkan-ske kulture, ideologije i umetničke prakse).455 Na taj način, umetnost multi-kulturalne Evrope nastaje u okružujućem kontekstu projektovane mogućnosti zajedničkog evropskog identiteta i političkog prostora.

454 Šuvaković, Miško, Kritična fenomenologija dela: status, funkcije i efekti umet-ničkog dela na Manifesti 3, Platforma SCCA (2), Ljubljana, December 2000, str. 19-29455 Šuvaković, Miško, Status and priorities. A pre-consideration for Manifesta 3, ibid.

svoju praksu pre svega oko podsticanja dijaloga između različitih zajednica. Napuštajući tradiciju stvaranja objekta, ovi umetnici su usvojili performativan pristup, baziran na procesu. Oni su ’proizvođači konteksta’ radije nego ’proi-zvođači sadržaja’, po rečima britanskog umetnika Pitera Dana /Peter Dunn/, čiji rad uključuje kreativno usaglašavanje saradničkih susreta i konverzacija izvan institucionalnih granica galerije ili muzeja.“451 Osnovna strategija ova-kve umetnosti nije estetika šoka (odnosno „asimetrične“ kritike postojećeg diskurzivnog okvira), već estetika razmene i dijaloga. Hal Foster će u anali-zi ovog izmenjenog statusa savremene umetnosti koristiti sintagmu „umet-nost u doba antropoloških studija“: savremena umetnost se ne interpretira više u kontekstu materijalnog konstituisanja medija/forme, već prostornih kategorija tela i percepcije; institucionalni okvir ove umetnosti nemoguće je više sagledavati prostornim terminima (prostor ateljea, galerije, muzeja itd.), već samo u okviru diskurzivnih mreža umetničkih praksi i institucija, subjek-tivnosti i zajednica; instancu recipijenta nije više moguće sagledavati u či-sto fenomenološkim okvirima, već samo kao subjekta definisanog jezikom i obeleženog razlikama (difference) (ekonomskim, klasnim, rodnim, etničkim itd.). Zbog toga je moguće govoriti o umetničkim praksama koje kao „sadržaj“ koriste položaj manjinskih zajednica, identitete, fenomen AIDS-a, beskućniš-tva, odnos margine i centra, metropole i provincije itd. Savremena umetnička praksa kao svoj referentni okvir podrazumeva diskurzivne prakse i postupke studija kulture. Osnovni oblikovni postupci, odnosno „metodi“ ovakvih umet-ničkih pristupa jesu: 1. (kvazi)antropološko istraživanje (odabir site-specific lokacije, upoznavanje sa lokalnom kulturom, jezikom, običajima), 2. prostorno povezivanje (dijalog, komunikacija, intersubjektivno povezivanje, afirmativno konstituisanje zajednice), 3. diskurzivna „arheologija“ (npr. istorijska analiza istrajnosti kulturnih stereotipova i sl.).452 Po Mišku Šuvakoviću, od perioda devedesetih pa nadalje, moguće je govoriti o „umetnosti u doba kulture“.453 Drugim rečima, umetničko delo devedesetih biva sazdano saglasno medijskoj strukturi pozne postmoderne sa očekivanjima pozitivne mikrosocijalne pro-jekcije političkih učinaka (životna sredina, lokalni običaji, logika ili represija svakodnevice, pitanja identiteta). Ova nova umetnost se nalazi u međupro-storu između kritike i apologije postojeće društvene realnosti, odnosno, ona sama jeste ponuda realnosti kao imaginarnog i simboličkog suživota različi-

451 Kester, Grant, Conversation Pieces: The Role of Dialogue in Socially-Engaged Art, Kocur, Zoya and Simon Leung (eds.), Theory in Contemporary Art since 1985, Blackwell Publishing, 2005, str. 76-88452 Foster, Hal, The Return of the Real. The Avant-garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 1996.453 Šuvaković, Miško, Status and priorities. A pre-consideration for Manifesta 3, Platforma SCCA (1), Ljubljana, June 2000, str. 12-15

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

23

5

antiUTOPIja

mikroUTOPIja

novaUTOPIja

UTOPIja

IVstr. 235-267

mikroUTOPIja

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

23

6

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

23

7

8. MIKrOPOLITIčKI PrOSTOrI UMETNOSTI

8.1 : Priroda rada i rad u umetnosti u postfordizmu

8.1.1 : Nakon autonomije umetnosti

Centralno mesto modernizma je bila ideja o autonomiji umetno-sti. S tim u vezi, Valter Benjamin /Walter Benjamin/ će još sredinom tride-setih godina definisati tezu o umetničkoj „auri“: pod pojmom aure Benjamin podrazumeva specifičan odnos između dela i recipijenta, odnos koji Benjamin definiše kao udaljenost, nepristupačnost; u pitanju je jedinstvena „pojava da-ljine, ma koliko ona bila bliska“. Benjaminova aura se najlakše može opisati terminima jedinstvenosti, originalnosti i neponovljivosti. Ovakva jedinstve-nost „pravog“ umetničkog dela počiva na ritualu: u pitanju je sekularizovani obred u kome umetničko delo ima „početnu i pravu umetničku vrednost“, od-nosno, zahvaljujući kultnom (auratičnom) statusu, umetničko delo zadržava „ukupnost svega što se u njemu od samog početka može preneti tradicijom, od njegovog materijalnog trajanja do istorijskog svedočenja“.456 Ono što za-pravo Benjamin podrazumeva pod svojom tezom aure jeste klasična ideja au-tonomije umetnosti: moderno umetničko delo počiva na estetskoj ideji lepog, odnosno estetskoj posebnosti i samodovoljnosti; umetnik i njegova umetnost su autonomni u odnosu na društvenu stvarnost, moralne, religiozne, pa čak i

456 Benjamin, Walter, Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije, Eseji, No-lit, Beograd, 1974.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

23

8

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

23

9

8.1.2 : Nematerijalni rad

Pod pojmom nematerijalnog rada podrazumevaju se promene koje unosi prelaz sa fordističkog na postforidstički model proizvodnje, pri čemu se kao centralni momenat uzima informatički i kulturalni sadržaj robe. Pod informatičkim sadržajem robe podrazumeva se promena u radnom pro-cesu proizvodnje, odnosno prelaz sa klasičnog rada „na traci“ na upotrebu ki-bernetike, informacionih sistema i kompjuterske kontrole u proizvodnji; s tim u vezi, karakteristično je i slabljenje klasične industrije kao centra materijalne proizvodnje i sve veća prisutnost tzv. tercijarnog sektora, odnosno sektora usluga. Pod kulturalnim sadržajem robe podrazumeva se upotreba niza ak-tivnosti u procesu proizvodnje koje se u tradicionalnom smislu nisu smatrale za „rad“ - u pitanju je korišćenje različitih kulturnih i umetničkih standarda, mode, ukusa, potrošačkih standarda, javnog mnjenja i sl. u procesu stvara-nja „viška vrednosti“. Drugim rečima, nematerijalni rad (lavoro immateriale) označava prevazilaženje klasične dihotomije (dominantne u fordističkom in-dustrijskom modelu) između „mentalnog“ i „manuelnog“ rada; u pitanju je di-hotomija koja je direktno upućivala na razliku između materijalnog, produktiv-nog rada i nematerijalnog, neproduktivnog rada (u marksističkoj analizi pro-duktivni rad jeste isključivo onaj koji proizvodi višak vrednosti). Po Mauriciju Lazaratu /Maurizio Lazzarato/, sve karakteristike postindustrijske ekonomije mogu se prepoznati u konceptu nematerijalnog rada: audiovizuelna produkcija u medijima i kulturnoj industriji, advertajzing, moda, proizvodnja softvera, fotografija itd. „Aktivnosti ove vrste nematerijalnog rada primoravaju nas da preispitamo klasične definicije rada i radne snage jer kombinuju različite tipo-ve radnih veština: intelektualne veštine, u odnosu na kulturno-informatički sadržaj; manuelne veštine zbog mogućnosti kombinovanja kreativnosti, ima-ginacije i tehničkog i manuelnog rada; i organizacione veštine u upravljanju društvenim odnosima i strukturiranju društvene kooperacije čiji su sastavni deo. Nematerijalni rad se konstituiše u formama koje su neposredno kolek-tivne, te tako možemo reći da nematerijalni rad postoji samo u obliku mreža i tokova.“458

u trećem delu svoje Imperije, Majkl Hart i Antonio Negri pišu o nematerijalnom radu u kontekstu postmodernizacije, odnosno informatiza-cije proizvodnje. Po njima, smenu ekonomskih paradigmi od srednjeg veka

458 Lazzarato, Maurizio, Immaterial Labor, Virno, Paolo and Michael Hardt (eds.), Radical Thought in Italy: A Potential Politics, University of Minnesota Press, Minne-apolis, 1996, str. 133-146

etičke principe; umetnost je beskorisna, tj. neutilitarna; umetnost nastaje iz specifičnih disciplina i medija-slikarstva, skulpture, grafike itd. I, kao najvaž-nije, umetnik je makar u simboličko-vrednosnom smislu autonoman u odnosu na ekonomske principe društva u kome deluje, odnosno, umetnik kao stva-ralac ne učestvuje u opštoj podeli rada zacrtanoj unutar strukture građan-sko-buržoaskog društva. Kao što je napomenuto u petom poglavlju, Marselen Plejne u tom kontekstu piše o modernističkom umetniku kao „neurotičnom“ pojedincu (geniju) koji odstupa od normativnih vrednosti građanskog društva: „u onoj meri u kojoj praksa tih pojedinaca nije stvar jedne dosledne teorijske prakse (...) biva obeležena, u odnosu na programiranu (ideološku) normalnost društva u kome žive, kao ’neuroza’ (neurotični Lotreamon, Sezan, Arto...).“457 Teorijski odsečen od praksi materijalne proizvodnje i procesa klasne borbe, položaj umetnika nezaobilazno biva obeležen spojem pojedinac/neuroza.

Avangarde su na različite načine težile kritici ovakvog moderni-stičkog koncepta o autonomiji umetnosti: istorijske avangarde su težile sveo-buhvatnoj politizaciji estetske sfere, odnosno, na utopijskim osnovama, težile su bilo spoju umetnosti i političke prakse, bilo svojevrsnoj praksi estetskog šoka. S tim u vezi, Benjamin će kao protivtežu auratičnoj umetnosti, odnosno umetniku kao intuitivnom stvaraocu, izneti tezu o umetniku kao proizvođaču. Neoavangarde su težile definisanju „nerepresivne civilizacije“ (Markuze), što je bio utopijski pokušaj bekstva iz stega masovnog potrošačkog društva putem umetničkog stvaranja. umetnost nakon konceptualizma je težila razradi ana-litičko-diskurzivnih teorijskih praksi koje teže istraživanju jezičkih konvencija tradicionalnog autonomnog umetničkog dela i institucije/sveta umetnosti. Na stranicama koje slede ću pokušati da ukažem na prirodu umetničke produkcije nakon preokreta konceptualizma, a sa pozicije analize promene prirode rada unutar savremenih neoliberalnih društava i to uz pozivanje na argumentaciju koju iznosi italijanski autonomistički marksizam. Osnovna teza je sledeća: fi-gura umetnika kao intuitivnog stvaraoca (neurotičnog genija) još uvek je bila moguća u kontekstu fordističke podele rada; sa prelazom na postfordistički model i sa dominacijom nematerijalnog rada položaj umetnika unutar procesa materijalne proizvodnje se menja, tako da nakon konceptualne umetnosti više nije moguće govoriti o umetniku kao stvaraocu, već isključivo o umetniku kao intelektualnom proizvođaču.

457 Pleynet, Marcelin, Ogledi o savremenoj umetnosti, Muzej savremene umetno-sti, Beograd, 1985, str. 10

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

24

0

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

24

1

pitanju je stvaralačko rukovanje simbolima u procesu reprodukcije vrednosti. Najzad, afektivni rad jeste rad sa ljudskim dodirom i međusobnim delovanjem. Obrazac ovakvog rada jeste kulturna industrija i industrija zabave: „Afektivni rad u stvari proizvodi društvene mreže, oblike zajednice, biomoć. Tu možemo još jednom shvatiti da se instrumentalna radnja ekonomske proizvodnje uje-dinila s komunikacijskom radnjom ljudskih odnosa; međutim, u tom slučaju komunikacija nije osiromašena, već je proizvodnja obogaćena na razini ljud-skoga međusobnog djelovanja.“461

Teze o simboličko-analitičkom i afektivnom nematerijalnom radu mogu biti posebno korisne za promišljanje umetnosti u doba postfor-dizma. Savremeni umetnik radi u domenu analitičko-simboličkog rada, jer više ne stvara autonomne umetničke objekte (slika, skulptura, grafika), već radi isključivo u domenu umetničke dokumentacije (umetnik kao intelektualni proizvođač); sa druge strane, umetnički rad jeste afektivni jer umetnik svoju političku ulogu definiše kroz rad sa specifičnim oblicima života i društvenih zajednica unutar biopolitičke distribucije moći (umetnik kao društveno-poli-tički aktivista).

8.1.3 : Umetnost i simboličko-analitički rad: umetnik kao intelektualni proizvođač

Savremena umetnost više ne radi sa autonomnim umetničkim predmetima/objektima, već sa informacijama, podacima i dokumentacijama. u okviru tradicionalne estetike, pojam dokumentacije kao umetničkog medija ne postoji: u klasičnom kontekstu kategorije informacije i dokumentacije pri-padaju pre tehničkim naukama/znanjima nego umetnosti.462 Ključna promena

461 ibid., str. 247462 „U smislu estetike podataka stoga bismo za početak moglu ustvrditi da se čisto preobilje podataka danas (...) približava Kantovu pojmu uzvišenoga: perceptu-alnom iskustvu suviše velikom da bi se u cjelosti moglo spoznati i zato uzbudljivom i istodobno uznemirujućem, čak zastrašujućem. Uzvišeno estetsko iskustvo događa se, na primjer, kada stojimo na brijegu i gledamo erupciju vulkana. Filozof Lyotard otišao je tako daleko da je postmodernizam i postmodernu umjetnost opisivao kao vrstu estetske uzvišenosti jer iskazuje samu nemogućnost dostizanja prikladne re-prezentacije suvremena života. Vratimo li se pojmu estetike podataka, čini se da je truizam tvrditi da je danas nemoguće posve obuhvatiti protok informacija. Njihov obujam i brzina doslovno su nadljudski. Ipak, ništa u samim podacima nije izvan dosega ljudskog shvaćanja, osobito uz pomoć kompjutorskih procesora.“ Scholett, Gregory, Tajni džepovi: razgovor sa Arronom Gachom/Center for Tactical Magic, Da-taesthetics, Galerija Nova, Zagreb, 2006, str. 149

do danas moguće je posmatrati u kontekstu tri razvojne faze: prva paradi-gma jeste ona u kojoj su prevladavali poljoprivreda i pribavljanje sirovina; u drugoj paradigmi dominiraju industrija i manufaktura trajnih dobara; u danas aktuelnoj ekonomskoj paradigmi (neoliberalnoj, odnosno postfordističkoj) dominiraju pružanje usluga i rukovanje informacijama. Prelaz između paradi-gmi je tako obeležen prelazom sa primarne, preko sekundarne, na tercijarnu delatnost (modernizacija je obeležavala prelaz sa poljoprivrede na industriju, dok danas industrijsku sve više zamenjuje informatička proizvodnja usluga). Proces postmodernizacije pri tom ne znači nestanak industrije u potpunosti, već da industrija prolazi kroz radikalnu informatičku transformaciju; drugim rečima, dolazi do brisanja razlike između industrijske proizvodnje i usluga, odnosno, svi oblici proizvodnje bivaju podređeni informacijskoj proizvodnji usluga.459

Za Harta i Negrija, prelaz ka informatičkoj proizvodnji nužno po-drazumeva i korenite promene u kvalitetu i prirodi rada; s tim u vezi, obrazac za definisanje nematerijalnog rada jeste upravo proizvodnja usluga: „usluž-ni sektori ekonomije predstavljaju bogatiji model proizvodne komunikacije. Većina usluga doista se zasniva na stalnoj razmjeni informacija i znanja. S obzirom da proizvodnja usluga ne stvara nikakva materijalna i trajna dobra, mi definiramo rad koji je uključen u tu proizvodnju kao nematerijalni rad - to jest kao rad koji proizvodi neko nematerijalno dobro, kao što je usluga, kulturni proizvod, znanje ili komunikacija.“460 Pri tom, Hart i Negri razlikuju tri tipa nematerijalnog rada: 1. industrijski nematerijalni rad, 2. simboličko-analitički rad i 3. afektivni rad. Industrijski nematerijalni rad označava homogenizaciju rada u procesu proizvodnje. u Marksovo vreme industrijski rad je bio krajnje heterogen: šivenje i tkanje, npr., bile su u potpunosti odvojene manuelne ope-racije, koje tek sa proizvodnjom krajnjeg proizvoda postaju korišćenje ljudske radne snage uopšteno (apstraktni rad). unutar postfordističkog modela ova heterogenost procesa proizvodnje (podela rada na niz manjih operacija duž proizvodne trake) nestaje, pošto čitava proizvodnja postaje manipulacija sim-bolima i informacijama: kompjuter postaje središnji, univerzalni alat kroz koji moraju proći sve faze i delatnosti unutar proizvodnje. Nematerijalni rad koji prolazi kroz ovakav komunikacijski i kompjuterizovani proces jeste oblik „ana-litičko-simboličkih usluga“, što su zapravo procesi koji su uključeni u „rješa-vanje problema, utvrđivanje problema i strateške posredničke djelatnosti“. u

459 videti: Dyer-Witheford, Nick, Cyber-Negri: General Intellect and Immaterial La-bor, Murphy, Timothy S., Mustapha Abdul-Karim (eds.), Resistance in Practice: The Philosophy of Antonio Negri, Pluto Press, London, 2005, str. 136-162460 Hardt, Michael, Antonio Negri, Postmodernizacija, ili informatizacija proizvod-nje, Imperij, Arkzin, Zagreb, 2003, str. 245

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

24

2

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

24

3

materijalnim svojstvima često ne razlikuju od svakodnevnih, pri čemu uloga autora i kustosa postaje identična. umetnički rad danas tako više nije autono-mni umetnički predmet, već prostor (instalacija) u kome su izloženi predme-ti poreklom iz svakodnevnog života/kulture. umetnost današnjice nije suma konkretnih „stvari“, već topologija simboličkih prostora u koje su integrisani kako tradicionalni umetnički predmeti (slika, skulptura, objekat, video, tekst), tako i simboli konkretnog istorijskog društva, kulture, odnosno predmeti pre-uzeti iz savremenog života. Izložba jeste simboličko-informacioni prostor.

Iz ovoga proizilazi i teza o smrti autora kao autonomnog i jedinog stvaraoca umetničkog dela. Savremena umetnost ukazuje na činjenicu da je nekadašnja kategorija „genija“ zapravo označavala kulturalnu, pa i ideološku konstrukciju - na kategoriju autorstva danas se pre gleda kao na konvenciju umetničkih institucija. Danas je individualno autorstvo umetnika definitivno napušteno - izložba savremene umetnosti najčešće je produkt višestrukog autorstva. Izložba je prostor selektovanih objekata (skup informacija) gde od-govornost za ovu selekciju podjednako dele i umetnik i kustos; štaviše, ciljevi izložbe/instalacije, kao i selekcija kustosa, često bivaju determinisani intere-sima, stavovima i sugestijama fondacije, naručioca, umetničke institucije i sl., koje takođe dele autorsku i umetničku odgovornost za konačni rezultat pro-jekta. Izložba je postala pre rezultat administrativnog regulisanja, koordinira-nja i komuniciranja nego individualno „stvaranje“: „ukoliko su izbor, selekcija i odlučivanje u odnosu na izlaganje objekta takođe priznati kao čin umetničkog stvaranja, onda je svaka pojedinačna izložba rezultat niza ovakvih procesa od-lučivanja, izbora i selekcija. Iz ovakvih okolnosti proizilazi višestruko, različito, heterogeno autorstvo koje kombinuje, preklapa i ukršta na taj način da više ne može biti redukovano na individualno, nezavisno autorstvo.“466 Grojsova analiza proizvodnje unutar umetnosti tako koincidira sa modelom postfor-dističke proizvodnje koji razrađuju Hart i Negri: po njima, nematerijalni rad podrazumeva međusobno društveno delovanje i intersubjektivnu saradnju. „Drugim riječima, suradnički vid nematrijelnoga rada nije nametnut ili orga-niziran izvana, kao što je to bio slučaj u prijašnjim oblicima rada, već je prije suradnja potpuno imanentna samoj radnoj djelatnosti (...). Danas proizvodnost, bogatstvo i stvaranje društvenih viškova poprimaju oblik suradničkoga me-đusobnoga djelovanja putem jezičnih, komunikacijskih i afektivnih mreža.“467 Savremena proizvodnja, umesto po vertikalnom (fabričkom) modelu, organi-zovana je po mrežnom, horizontalnom modelu (komunikacijska mreža je za-menila tekuću traku kao organizacijski model proizvodnje). Drugim rečima, u

466 ibid.467 Hardt, Michael, Antonio Negri, Postmodernizacija, ili informatizacija proizvod-nje, Imperij, Arkzin, Zagreb, 2003, str. 248

nastaje sa pojavom konceptualne umetnosti krajem šezdesetih godina: kon-ceptualizam je po prvi put uzeo dokument, odnosno informaciju kao osnovni materijal umetničkog proizvođenja: u konceptualizmu konkretan rad, koncept ili akcija mogu biti predstavljeni isključivo putem beleški, mapa, karti, od-nosno fotografija; konceptualizam, takođe, korišćenjem jezika (teorijskih po-stavki) određene koncepte, propozicije ili umetnička istraživanja prezentuje u formi reči/informacija.463 Sa konceptualizmom je umetnost u pravom smislu postala informaciona. Jedna od značajnijih teza koje je iznedrio konceptuali-zam jeste i postavka o „dematerijalizaciji umetničkog predmeta“: pojam ozna-čava promene u umetnosti druge polovine šezdesetih godina koje počivaju na napuštanju tradicionalnih medija slikarstva, skulpture, crteža itd. kao osno-ve umetničkog oblikovanja, pri čemu završeni estetski objekat nije krajnji cilj umetnosti. umesto toga, umetnici se okreću „ideji“ kao materijalu stvaranja, odnosno iznalaženju formalnih sredstava (performans, body art, konceptualna umetnost) za izražavanje te ideje (videti poglavlje 6.1).464 Drugim rečima, sa konceptualizmom je rad u umetnosti u pravom smislu postao „nematerijalan“. Da bi ukazao na ovaj ključni preokret u umetnosti šezdesetih i sedamdese-tih, Boris Grojs koristi termin umetničke instalacije: prelaz sa proizvođenja autonomnih umetničkih objekata (slika, grafika, skulptura) na proizvođenje instalacija uslovljava i prelaz sa individualnog autora na stvaranje umetnosti kao kolektivnog procesa.

Modernizam je polazio od pretpostavke umetnika kao u potpu-nosti nezavisnog autora, dok je kustos doživljavan pre svega kao medijator iz-među umetničkog dela, autora i publike; drugim rečima, umetnik je poistove-ćivan sa stvaranjem, kustos sa selekcijom.465 Međutim, za razliku od ovakvog modernističkog shvatanja, u savremenoj umetnosti dolazi do poistovećivanja procesa stvaranja i procesa selekcije: zahvaljujući praksama ready made-a, ali i činjenici da se umetnost sve manje bavi pitanjem umetničkog predmeta, a sve više procesima, odnosima, informacijama i relacijama između umetničkog i ne-umetničkog prostora, kreativni čin je poistovećen sa činom odabiranja, odnosno, savremeni umetnik nije onaj koji proizvodi umetničke predmete, već onaj koji selektuje, autorizuje. Ovo naročito dolazi do izražaja posle uvođenja instalacije kao osnovnog medija savremene umetnosti - umetnik na sličan način kao i kustos bira, kombinuje predmete/informacije koji se po svojim

463 Godfrey, Tony, Conceptual Art, Phaidon, London/NewYork, 2004, str. 7464 Lippard, Lucy, Dematerijalizacija umetnosti, Ideje, 6, oktobar 1969, str. 107-120465 Groys, Boris, Multiple Authorship, Vanderlinden, Barbara and Elena Filipovic (eds.), The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Bienni-als in Post-Wall Europe, The MIT Press, 2005., str. 93-100

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

24

4

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

24

5

procesa: „umni život“ je osnova nematerijalne proizvodnje koja zahteva „jezik, pamćenje, društvenost, etičke i estetske sklonosti, sposobnosti apstrakcije i učenja“,470 a ne razvoj specijalističkih, manuelnih proizvodnih sposobnosti. Proizvodnja je postala osnova organizacije života; kulturalna, kao i svaka dru-ga proizvodnja, u tom je smislu postala fundamentalno biopolitička.

8.1.4 : Virtuoznost i general intellect: kulturalna proizvodnja kao paradigma postfordističke proizvodnje

Tako smo došli do prve centralne teze ovog poglavlja: unutar for-dističkog proizvodnog modela, intelektualna, odnosno kulturalna proizvodnja (rad u umetnosti, npr.) je zauzimala marginalnu poziciju unutar procesa mate-rijalne proizvodnje (umetnik kao društveni marginalac, „boem“, revolucionar, genije ili neurotik u odnosu na proizvodnu normativnost društva, odnosno koncept autonomije umetnosti koji podrazumeva činjenicu da umetnost ne učestvuje u procesu reprodukcije kapitala). Suprotno ovome, unutar postfor-dističkog modela, kulturalna proizvodnja (intelektualni nematerijalni rad i rad u umetnosti) dobija centralno mesto. Drugim rečima, kulturalna nematerijalna proizvodnja je dobila status paradigme postfordističke proizvodnje generalno. Da bih dokazao ovu tezu, pozvaću se na koncepte virtuoznosti, odnosno op-šteg intelekta (general intellect) koje razrađuje Paolo Virno.

u tradicionalnom smislu reči, pod pojmom virtuoznosti se po-drazumeva lična kreativna sposobnost umetnika, odnosno izvođača (Virno izdvaja primer pijaniste, uverljivog govornika, učitelja „koji nikada nije dosa-dan“ itd.). Virtuoznost zapravo podrazumeva izvođačku aktivnost „koja nalazi vlastito ispunjenje (iliti vlastiti cilj) u samoj sebi, bez da se opredmeti u ne-kom trajnom djelu, bez da se odloži u ’dovršeni proizvod’ ili u neki objekt koji nadživljuje izvedbu.“471 Sa druge strane, u pitanju je i delatnost koja zahteva prisustvo drugih, koja svoje puno značenje zadobija isključivo u prisustvu pu-blike. Dakle, virtuoznost jeste aktivnost bez dela: izvedba pijaniste ili plesača koji tokom ove aktivnosti ne proizvodi završeni umetnički objekt, koji bi mo-gao da traje i nakon završene aktivnosti. u klasičnom (marksističkom) smislu,

470 Virno, Paolo, Gramatika mnoštva. Prilog analizi suvremenih formi života, Na-klada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004, str. 123471 Virno, Paolo, ibid., str. 46

procesu proizvodnje manuelnost je zamenjena komunikacijom; zanimljivo je da je kategorija manuelnosti, odnosno manuelnog rada, bila osnovna katego-rija kako fordističke proizvodnje, tako i modernističkog „stvaranja“ u umetno-sti. umesto manuelnosti, zajedničko delovanje i jezičko-simbolička interakcija danas postaju centralni umetnički „materijal“.

Stoga ne iznenađuje da su oblikovni principi umetnosti nakon konceptualne umetnosti fundamentalno izmenjeni. To zapravo znači da je, kako primećuje Grojs, pod novim režimom autorstva rad umetnika vrednovan ne u skladu sa objektima koje su proizveli, već u skladu sa izložbama na kojima su učestvovali - upoznati rad nekog umetnika zapravo znači čitati njegov/njen CV, a ne gledati njegove/njene slike. „Dakle, njihov rad se procenjuje ne pre-ma proizvodima, već u skladu sa njihovim učešćem na značajnim izložbama, na isti način na koji se glumci procenjuju u skladu sa ulogama koje su igrali, u kakvim produkcijama, u kojim filmovima. Čak ukoliko neko poseti umetnikov atelje kako bi upoznao njegov ili njen rad, najčešće mu se pokazuje CD-ROM koji dokumentuje izložbe, akcije, projekte i instalacije koje su planirane, ali nikada realizovane.“468 Implikacije ovoga su dvostruke: umetnik je sa jedne strane postao manje „stvaralac“, a više administrator, dok je sa druge umet-ničko delo zamenila umetnička dokumentacija. Reći da je savremena umet-nost rezultat umetničkog administriranja, a ne umetničkog stvaranja zapravo znači da svako ko želi da deluje unutar sveta umetnosti (kao, uostalom, i unu-tar prostora biznisa, politike i kulture generalno) mora da, kao početni korak, formuliše administrativni projekat (dokumentaciju) koji bi u formi aplikacije bio predstavljen fondacijama na odobrenje ili finansiranje: „Prema tome, svaki član našeg društva je konstantno zauzet planiranjem, diskutovanjem i odba-civanjem novih projekata. Pišu se procene, budžeti se precizno izračunavaju, formiraju se komisije, sazivaju se odbori, donose se odluke. u međuvremenu, znatan deo naših savremenika ne čita ništa drugo do takve projekte, izveštaje i budžete.“469 Savremeni umetnik je nematerijalni proizvođač u smislu da se od njega ne zahteva poznavanje određenih specijalističkih manuelnih veština, već pre umešnost rada u domenu simboličko-informacionog administriranja. u tom smislu, savremeni umetnik se ne razlikuje mnogo od bilo kog drugog pro-izvođača unutar postfordističkog proizvodnog modela: kako napominje Paolo Virno /Paolo Virno/, glavni zadatak svakog proizvođača je poboljšati vezu iz-među vlastitog rada i tuđih usluga. Ova veza jeste osnova proizvodnje kao ko-munikacionog administriranja. Drugim rečima, proizvodnja je komunikativno delovanje, dijaloška interakcija koja briše granicu između radnog i ne-radnog

468 Groys, Boris, op. cit. 469 ibid.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

24

6

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

24

7

stičkih društava. Danas je jasno zašto je ovaj pokušaj doživeo neuspeh i zašto je kapitalistička logika robe uspela da komodifikuje čak i radikalno „demateri-jalizovane“ umetničke zahvate - upravo zato što je čitava proizvodnja postala nematerijalna. umesto da pobegne od logike „viška vrednosti“, teza o dema-terijalizaciji umetničkog predmeta je nesvesno samo ponovila mehanizam koji se u tom trenutku u zapadnim zemljama počeo razvijati u sferi ekonomije.

Štaviše, nekada radikalno podvojena područja Rada (poiesis), Političkog delovanja (praxis) i Intelekta (tj. umnog života) su doživela svoju simbiozu. Nekada je rad doživljavan kao razmena sa prirodom i proizvodnja novih predmeta. Intelektualna aktivnost je doživljavana kao suprotnost radu: kao usamljenička i neprimetna meditacija koja ne mari za svet materijalne pojavnosti. Politika je, pak, predstavljala delovanje u oblasti društvenih od-nosa, a ne prirodnih materijala. Danas, međutim, svaki proizvođač u procesu reprodukcije „viška vrednosti“ radi u domenu intelektualnog procesiranja po-dataka koje zadire u biopolitičke mreže intersubjektivne komunikacije. Svaki radnik je danas nužno intelektualni proizvođač, a svaka proizvodnja jeste i intelektualna i politička u isto vreme. Da bi objasnio ovaj proces, Virno koristi Marksov termin „opšteg intelekta“ (u Grundrisse Marks koristi engleski ter-min „general intellect“). Za Marksa, ovaj termin se odnosi na opšte društveno znanje (kolektivni intelekt) određenog istorijskog perioda - kao što je telesna snaga radnika potrebna za odvijanje procesa proizvodnje, na sličan način se i intelektualna snaga (naučno znanje, npr.) uključuje u ovaj proces. Sa pojavom informatičkih tehnologija, opšti intelekt je postao primarna snaga društvene proizvodnje: opšti intelekt „se najzad predstavlja kao direktno svojstvo živog rada, kao repertoar difuzne inteligencije, kao ‘partitura’ koja povezuje pripad-nike mnoštva. Ovaj stav nam nameće naša analiza post-fordističke proizvod-nje: ovde odlučujuću ulogu igraju konceptualne konstelacije i šeme mišljenja koje, s obzirom da su neodvojive od uzajamnog dejstva mnoštva živih subje-kata, nikada ne bi mogle da se obnavljaju unutar fiksnog kapitala. Ovde se očigledno ne radi o naučnoj erudiciji nekog određenog radnika. Ono što izbija u prvi plan, dobijajući status javnog resursa, samo su (ali, to ‘samo’ jeste sve) opštiji aspekti uma: sposobnost jezika, učenja, apstrahovanja i upoređivanja, i pristup samo-refleksiji.“474

474 Virno, Paolo, Virtuosity and Revolution: The Political Theory of Exodus, Virno, Paolo and Michael Hardt (eds.), Radical Thought in Italy: A Potential Politics, Univer-sity of Minnesota Press, Minneapolis, 1996, str. 194

virtuoznost nije rad: rad nastaje isključivo tamo gde postoji završeni materijal-ni objekt/proizvod. Virtuoznost je zapravo primer nematerijalnog/neproduk-tivnog rada. Još je Marks472 razmatrao ovakav neproduktivni rad u kontekstu intelektualnog rada, pri čemu je razlikovao dve vrste intelektualne delatnosti: s jedne strane, intelektualni rad koji proizvodi neku vrstu objekata nezavisnih od egzistencije proizvođača (knjiga, slika, skulptura); sa druge strane se nalazi intelektualna, odnosno umetnička aktivnost koja ne proizvodi dela/objekte: u pitanju je delatnost kod koje je proizvod neodvojiv od proizvodnog čina; reč je o delatnostima koja počivaju isključivo na kategoriji virtuoznosti: muzičari, plesači, učitelji, govornici, sveštenici... Za Marksa je ovo neproduktivna de-latnost jer ne proizvodi višak vrednosti; reč je o najamnom, servilnom radu jer troši prihod (naručioca, mecene), ali koji ne proizvodi kapital. Tamo gde nema dovršenog proizvoda nema ni kapitala, pa ni produktivnosti. Izvođačka umetnost stoga jeste na samoj margini materijalne kapitalističke proizvodnje. u okviru postfordizma, pak, virtuoznost postaje osnova čitave proizvodnje, jer je danas rad, kao što smo već videli, zasnovan na „jeziku i produktivnoj mobil-nosti kognitivnih sposobnosti“. Odnosno, po Virnu, u postfordizmu rad traži javno organizovani prostor i sliči virtuoznom izvođenju. Marks je ovaj javno organizovani prostor nazivao „kooperacija“, dok se danas može reći da je rad organizovan duž horizontalnih komunikacijskih mreža. Paradigma proizvodnje „unutar komunikacionih mreža“ jeste upravo kulturalna proizvodnja (pa i pro-izvodnja umetnosti). u kulturnoj industriji (mediji, kinematografija, reklama, moda, umetnost koja je napustila proizvodnju „lepih objekata“ itd.) delo je u potpunosti nerazdvojno od izvedbe: „Rođenjem kulturne industrije virtuo-znost postaje omasovljeni rad. u tom je trenutku virtuoz počeo štekati karticu. u stvari, aktivnost bez djela, odnosno komunikacijska aktivnost koja u sebi samoj sadrži vlastito ispunjenje, jest nužan, središnji i određujući element u kulturnoj industriji.“473 Savremena civilizacija je tako u potpunosti posta-la „estetetizovana“, odnosno, estetsko je implodiralo sa margina materijalne proizvodnje u samo njeno središte; razlog tome nije samo činjenica da je doba „postmodernosti“ doba globalne proliferacije slika (neoliberalni kapitalizam kao kultura slike je opšte mesto postmoderne teorije od Makluana /Marshall McLuhan/ do Bodrijara), već zato što je priroda materijalne proizvodnje radi-kalno izmenjena: materijalna proizvodnja počiva na principima estetskog pro-izvođenja (virtuoznosti). Kratka napomena: koncept dematerijalizacije umet-ničkog predmeta je krajem šezdesetih koncipiran kao odbijanje umetnosti da bude muzealizovana i pokušaj izdvajanja umetnosti iz procesa robne razmene; u pitanju je bio pokušaj izbegavanja konformiranja umetnosti unutar kapitali-

472 videti: Marx, Karl, Proizvodni i neproizvodni rad, Temelji slobode. Osnovi kritike političke ekonomije (Grundrisse), Naprijed, Zagreb, 1974, str. 92-95473 Virno, Paolo, op. cit., str. 53

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

24

8

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

24

9

razobličavanja te iste ideologije? Ili, da parafraziram Paola Virna, da li je po-zivanjem na principe savremene umetnosti moguće promišljanje prostora u kome dolazi do razdvajanja onoga što je danas spojeno, tj. Intelekta (general intellect) i najamnog Rada (tj. reprodukcije viška vrednosti) i spajanja onoga što je razdvojeno, odnosno Intelekta i političkog delovanja? Ovim dolazimo do druge ključne teze ovog poglavlja: umetnost je prostor utopijske kritike post-fordističke proizvodnje i ideologije. Da bih dokazao ovu tezu, pozvaću se na analizu umetnosti kao arhiva koju razvija Boris Grojs.

u svojoj analizi Grojs upoređuje društvenu ulogu medija i ulogu savremenog muzeja. Muzej je u devetnaestom veku zadobio mesto estetske normativizacije, odnosno, muzej je shvatan kao mesto definisanja kriterijuma „dobre“ umetnosti. u današnje vreme, međutim, muzej je izgubio svoju neka-dašnju normativnu ulogu: u našem dobu mediji, a ne muzeji, diktiraju estetsku normu: za veći deo javnosti pojam estetskog definišu reklame, dizajn, MTV, video igre i holivudski spektakli. Protest protiv muzeja (a u ime „stvarnog života“) koji je i danas aktuelan više nije protest protiv vladajućih dominan-tnih normi, već upravu suprotno - u pitanju je protest protiv svakog skretanja od estetskih normi masovnog društva, odnosno, reč je o pozivu na estetski populizam. Drugim rečima, u očima medijske proizvodnje, muzej je istorijski zastarelo mesto okrenuto prošlosti, dok su mediji, navodno, mesto proizvod-nje istinski novog i inovativnog; mediji su, navodno, okrenuti sadašnjosti, „stvarnom životu“: novina, odnosno aktuelnost je predstavljena u medijima kao vrednost po sebi, „prema kojoj bi potrošač trebao podrediti vlastiti ukus.“ Grojs postavlja pitanje: da li možemo od medija naučiti šta je to specifično savremeno u sadašnjem trenutku? Njegov odgovor je negativan iz prostog razloga što mediji nemaju istorijsko pamćenje koje bi im omogućilo poređenje prošlog i sadašnjeg. A jedino kroz ovo poređenje je moguće stvaranje istinski novog i savremenog. Mediji nemaju mogućnost poređenja, te im ne preostaje ništa drugo do rad u domenu mode; unutar medija prisutno je stalno bombar-dovanje novim, ali i stalno vraćanje istog. „Dok god gledatelj kao referentnu točku nema ništa drugo osim medija, nedostaje mu komparativni kontekst koji bi mu omogućio učinkovito razlikovanje starog i novog, onoga što je isto i onoga što je različito.“477 Jedino muzeji još uvek mogu produkovati istinski novo; jedino je iz pozicije muzeja moguć direktan pogled na savremenost. Ra-zlika između medijske i umetničke (muzejske) proizvodnje jeste u tome što muzej nudi sredstva poređenja prošlosti i sadašnjosti. Na taj način, muzej je izgubio tradicionalnu ulogu stvaranja estetskih normi - ipak, mediji nisu uspeli u promišljanju vlastite uloge; nematerijalna proizvodnja medijske kulture je

477 Groys, Boris, Muzeji u doba masovnih medija, Učiniti stvari vidljivima. Strategije suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006, str. 75-88

8.1.5 : Od arhiva do utopije

Dakle, estetski model virtuoznosti, odnosno nematerijalni rad, odnosno rad u domenu kulturalne proizvodnje (što su sve karakteristike i rada u umetnosti) je postao osnova savremene postfordističke proizvodnje. u vezi sa tim, Miško Šuvaković piše o estetizaciji u masovnim produkcijama postmo-dernog društva: estetizacija je postala taktika primenjenih umetnosti i dizajna, odnosno „različitih kulturalnih praksi prikazivanja i izvođenja koje se povezuju sa delovanjem i uticanjem na svakodnevni život i u svakodnevnom životu. Za-misli estetskog i estetizacije se postavljaju kao neka vrsta prilagođavanja uvek novoj i promenljivoj ljudskoj skali življenja, ponašanja, izvođenja intersub- jektivnosti i identifikovanja u različitim registrima rasnog, etničkog, rodnog, klasnog, generacijskog ili profesionalnog (...). Prikazivanje, mimezis, više nije ekskluzivni protokol visoke umetnosti, već kulturalni protokol prikazivanja u masovnoj i potrošačkoj kulturi, od reklamne industrije do svih oblika produk-cije realnosti (industrija higijene, industrija prehrane, industrija predmeta za odevanje, film, televizija, industrija zabave, internet, web kultura itd.).“475 Hal Foster piše o „globalnoj kulturi dizajna“; Foster se, zapravo, bavi političko-ekonomskom prevlašću dizajna u savremenoj civilizaciji - njegova osnovna teza jeste da je nekadašnje mesto kulture umetnosti danas zauzela kultura biznisa i globalnog tržišta (kultura marketinga, proizvodnja spektakla, na-stanak globalnih gradova, ideologija informacije): „Svjedočimo kako širenjem postfordističke ekonomije specijalizirane robe i tržišta niša nastaje gotovo be-šavan ciklus proizvodnje i potrošnje. u tom poretku predočavanje je postalo još istaknutije, a arhitektura i dizajn velevažni. Čini se da su u tom procesu oslabjela neka naša shvaćanja kritičke kulture, ili su čak i izgubila sadržaj. u kojoj je mjeri ’konstruirani subjekt’ postmodernizma postao ’dizajnirani su-bjekt’ konzumerizma? u kojoj je mjeri prošireno polje poslijeratne umjetnosti postalo administrirani prostor suvremenog dizajna?“476 Ipak, da li je moguće postaviti i obrnutu tezu: rad u umetnosti možda jeste paradigmatičan za rad u postfordizmu generalno, ali, da li umetnost može biti i prostor radikalne kritike postfordističkih odnosa proizvodnje? Odnosno, altiserovskim rečni-kom, umetnost jeste deo ideologije, ali da li može biti i sredstvo ukazivanja,

475 Šuvaković, Miško, Estetsko i estetizacija, Diskurzivna analiza. Prestupi i/ili pri-stupi ’diskurzivne analize’ filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti i kul-ture, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 2006, str. 72-93476 Foster, Hal, Dizajn i zločin (i druge polemike), v/b/z, Zagreb, 2006, str. 11-12; za kritiku Fosterove teze videti: Draxler, Helmut, Letting Loos(e): Institutional Critique and Design, Alberro, Alexander and Sabeth Buchmann, Art After Conceptual Art, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England/Generali Foundation, Vienna, 2006, str. 151-160

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

25

0

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

25

1

uklapaju u principe kapitalističke ekonomije (trampa, proizvodnja sa gubici-ma, proizvodnja zarad zadovoljavanja samo sopstvenih potreba itd.). Izložbe savremene umetnosti „upravo preuzimaju takvu ulogu na polju prenošenja slika: one stvaraju slobodan prostor i trajanje, čiji se ritam razlikuje od sva-kodnevnog, te podstiču odnose među ljudima koji se razlikuju od nametnutih ’komunikacionih zona’.“479 Prostor umetnosti je društveni intersticijum, Grojs bi rekao, zato što umetnost počiva na logici arhiva, te, kao takva, umetnost obezbeđuje komparativni okvir za procenjivanje istinski novog i savremenog; za Burioa, pak, umetnost je međuprostor jer obezbeđuje okvir za razvoj druš-tvenog susretanja neposredovanog kapitalističkom logikom viška vrednosti. Za Žaka Ransijea /Jacques Ranciere/, umetnost je praksa definisanja društve-nih prostora i formi zajedništva; umetnost uokviruje „ne samo dela i spome-nike, nego i specifičan prostorno-vremenski sensorium, pošto ovaj sensorium definiše načine bivanja zajedno ili odvojeno, unutra ili spolja, ispred ili u sredi-ni itd. Politička je pošto njena sopstvena delanja oblikuju forme vidljivosti koje određuju način na koji su delanja, vidovi postojanja i oblici osećanja i govorenja isprepleteni u zdravom razumu, što znači ’osećaju zajedništva’ sadržanom u zajedničkom sensoriumu. “480 umetnost definiše određeni autonomni prostor unutar polja društvenih relacija.

Na taj način, prostor savremene umetnosti jeste paradoksalni prostor, i to u smislu da je umetnost deo materijalne proizvodnje postfordi-stičkog sistema, ali je istovremeno i prostor relativne autonomije u odnosu na tu istu proizvodnju. Šta to praktično znači? Evo mog konačnog zaključ-ka: prostor umetnosti je paradoksalan jer je po svojoj prirodi utopijski! Ovde me, pre svega, interesuje utopija kao prostorni narativ. Još na početku prvog poglavlja sam istakao da je utopijski žanr prožet ovom unutrašnjom kontra-diktornošću: sa jedne strane je reč o idealnom, izolovanom prostoru lišenom unutrašnjih društvenih antagonizama, prostoru idealnog društvenog uređenja - u pitanju je koncept izolovane zajednice koja počiva na principima sklada i ravnoteže. Sa druge strane, pak, utopija podrazumeva i radikalnu negaciju ak-tuelnog društvenog poretka: utopija je rez, prekid sa „ovde i sada“ aktuelnog društva. u tom smislu, kako napominje Džejmson, utopija je radikalno odva-janje, secesija u podjednakoj meri koliko je i konstruisanje idealnog društva; utopija je ne samo projektivna, već i negativno kritička. Kao što je već reče-no u drugom poglavlju, utopija je za Džejmsona „enklava“, odnosno sredstvo socijalne diferencijacije. Paradoksalnost je, tako, osnova utopijskog žanra jer

479 Burio, Nikolas, Relaciona estetika, piratsko izdanje Centra za savremenu umet-nost, Beograd, bez godine, str. 6480 Ranciere, Jacques, The Politics of Aesthetics, Maska (88-89), Ljubljana, 2004, str. 10-16

prostor nekritičkog konzervativizma. Jedino je prostor umetnosti (simbolički prostor muzeja) prostor radikalnog kritičkog diskursa. Ova kritika ne nasta-je spojem umetnosti i života kako je to verovala avangarda, već stvaranjem razlike između umetnosti i života i to procesom njegovog dokumentovanja. umetnost tako upućuje na život sam, na čistu aktivnost, praksu. Drugim re-čima, umetnost postaje oblik života, a umetničko delo postaje dokumentacija te životne forme. Tako dolazi do politizacije umetnosti u smislu da umetnost dokumentuje život kao čistu aktivnost, odnosno, prostor umetnosti jeste me-sto kritičke analize i dovođenja u pitanje medijski generisane savremenosti.

Promišljanje razlike između prostora umetnosti i prostora me-dijske proizvodnje (života) vraća nas na promišljanje autonomije umetnosti. Međutim, ovde više nije reč o modernističkoj, metafizičkoj ideji autonomije; autonomija umetnosti danas jeste topološka razlika između umetničkog i ne-umetničkog. Pjer Burdije /Pierre Bourdieu/, npr., piše o „specifičnoj auto-nomiji“ kulturalne proizvodnje; po njemu, „intelektualno polje“ (npr. prostor umetnosti) je formirano putem specifičnih odnosa koji se mogu upoređivati sa strukturom političke ili ekonomske sfere, ali, sa druge strane, prostor intelek-tualne proizvodnje niti je identičan, niti je u potpunosti deo ekonomije i politi-ke. Prostor umetnosti (ili nauke) je prostor kao i svaki drugi jer počiva na spe-cifičnim odnosima moći unutar sebe, ali istovremeno je nemoguće markirati odnos jednoznačne homologije između intelektualne i ekonomske ili političke proizvodnje. Stepen ove „specifične autonomije“ kulturalne proizvodnje varira u različitim epohama u okviru određenog društva i kreće se između dva ek-strema: sa jedne strane je funkcija eksperta, tehničkog intelektualca koji svoje simboličke usluge nudi vladajućoj materijalnoj proizvodnji; sa druge strane je figura kritičkog intelektualca koji se, pozivajući se na autonomiju intelektual-nog polja, suprotstavlja dominantnoj paradigmi. „Moć imenovanja, konkretno imenovanja onoga što se ne može imenovati, onoga što je još uvek neprime-ćeno ili potisnuto, jeste značajna moć. Reči, rekao je Sartr, mogu napraviti razaranje. Ovo je slučaj, na primer, kada iznose u javnost i tako u zvanično i otvoreno postojanje, kada pokazuju ili nagoveštavaju, stvari koje su postojale samo u implicitnom, nejasnom ili čak potisnutom stanju. Izložiti, izneti na svetlo dana nije mali zadatak. u tom smislu moguće je govoriti o stvaranju.“478 Nikola Burio /Nicolas Bourriaud/, pak, piše o prostoru umetnosti kao pukoti-ni, međuprostoru (intersticijumu) u društvu. Pojam intersticijuma je prvi upo-trebio još Marks kako bi opisao odnose razmene unutar određenog društva, ali koji se zbog nepoštovanja zakona o profitu i reprodukciji viška vrednosti ne

478 Bourdieu, Pierre, The Intellectual Field: A World Apart, Kocur, Zoya and Simon Leung (eds.), Theory in Contemporary Art since 1985, Blackwell Publishing, 2005, str. 11-18

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

25

2

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

25

3

alnosti, odnosno umetničkom eklekticizmu, citatnosti, umetnost je postala tekst koji stoji u odnosu međusobne zavisnosti sa svim drugim tekstovima kulture; istovremeno, autonomija umetnosti je samo još jedna metafizička konstrukcija modernizma - umetnost nije autonomna, već je proizvod mate-rijalnog, označiteljskog rada kulture. Međutim, Grojsova teza na koju sam se pozvao u ovom poglavlju upućuje na drugačiji zaključak: samo posredstvom muzeja i to kroz postupak upoređivanja moguće je utvrditi kategoriju novog, to jest novo ne može da nastane bez prakse sakupljanja i kolekcioniranja prošlosti. „Kulture bez muzeja su hladne kulture, kako ih definira Claude Le-vi-Strauss - te kulture nastoje sačuvati netaknutim svoj kulturni identitet, neprestano reproducirajući prošlost. Čine to stoga jer osjećaju prijetnju zabo-rava, potpunog gubitka povijesnog pamćenja. Međutim, ako je prošlost kolek-cionirana i zaštićena u muzejima, ponavljanje starih stilova, oblika, konvencija i tradicija nepotrebni su. Štaviše, ponavljanje starog i tradicionalnog postaje društveno zabranjena ili u najmanju ruku nezahvalna praksa.“481 Na taj način, postmodernističko verovanje da umetnost samo ponavlja već postojeće na-rative jeste iluzorna: da bi umetnost uopšte postojala kao takva ona mora da bude drugačija od one u muzejskim zbirkama, odnosno ne sme da izgleda kao „mrtva“ umetnost prošlosti koja je već pohranjena u muzejima. Svaka umet-nost robuje načelu originalnosti - jedini kriterijum da određeni predmet bude percipiran kao umetnički jeste da bude drugačiji, različit, kako u odnosu na predmete svakodnevice, tako i u odnosu na predmete već pohranjene u mu-zejskim arhivima. Sa druge strane, umetnost jeste i prostor topološke razlike između umetničkog i svakodnevnog predmeta, između prostora umetničkog i najamnog rada: da bi određeni predmet bio percipiran kao umetnički, on mora biti izdvojen iz prostora svakodnevice i smešten u autonomni prostor umet-nosti. Na taj način, stavovi postmodernizma se ovde više ne čine ubedljivim – možemo, zapravo, reći da ono što nam je postmodernizam doneo nije toliko kriza koncepta originalnosti i autonomije, koliko kriza konceptualnog aparata za promišljanje originalnosti i autonomije. Suprotstavljanje postmarksističke teze o nematerijalnom radu, sa jedne, i umetničkom arhivu, tj. društvenom „intersticijumu“, sa druge strane, omogućilo nam je materijalističko, kritič-ko obnavljanje kategorija originalnog i autonomije umetnosti, bez zapadanja u metafizičke zablude modernizma. Pozivanje na kategoriju utopije nam je omogućilo da originalno i autonomno u savremenoj umetnosti promišljamo kao taktiku topološkog razlikovanja umetničkog i ne-umetničkog prostora: umetnost, zapravo, nastaje pomeranjem granice između arhiva (kolekcije) i sveta nematerijalne postfordističke proizvodnje. Pojam utopije nam je omo-

481 Groys, Boris, O novom, Učiniti stvari vidljivima. Strategije suvremene umjetno-sti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006, str. 103-134

je utopija prostor čiste razlike između onoga „izvan“ (utopija kao zatvore-ni, izolovani prostor, izmeštenost iz sistema aktuelne proizvodnje, meditacija odvojena od sveta materijalne pojavnosti, čist Intelekt u smislu značenja koje intelektualnom radu daje Paolo Virno) i onoga što je „unutra“ (aktuelnost materijalne proizvodnje, praksa, rad kao proizvođenje predmeta, delovanje u domenu aktuelnih društvenih odnosa). utopija je u pravom smislu reči druš-tveni „intersticijum“.

Nije li baš to i odlika savremene umetnosti? umetnost jeste unutar procesa materijalne proizvodnje, umetnost počiva na principima post-fordističkog nematerijalnog rada koji je osnova današnje reprodukcije viška vrednosti; međutim, umetnost je i izvan ovih procesa jer, da bi određeni pred-met uopšte bio umetnički, on mora biti izdvojen iz sveta svakodnevnih stvari i smešten (arhiviran) u izdvojeni prostor umetničke proizvodnje značenja. u pitanju je bazični postupak ready made-a: ready made je predmet koji se po svojoj formalnoj pojavnosti ne razlikuje od svakodnevnog i koji tek u muze-ju dobija status umetničkog predmeta. Međutim, kako primećuje Grojs, što je bila manja vizuelna razlika između umetničkog i običnog predmeta, to je bilo potrebno povući jasniju razliku između umetničkog konteksta i profanog, svakodnevnog, ne-muzejskog konteksta. umetničko delo koje se formalno ne razlikuje od svoje okoline moguće je percipirati kao takvo jedino u muzeju. Obični se predmeti tako samo u muzeju razlikuju od drugih „običnih“ predme-ta, odnosno, da bi se nametnula svakodnevnom životu, umetnost najpre mora postati drugačija od njega. Prekidajući svoju vezu sa banalnim, svakidašnjim, muzej i umetnost se približavaju klasičnom nasleđu utopije kao prostoru dru-gačijem od prostora svakodnevice. umetnička proizvodnja je strategija defi-nisanja razlika između onoga što je „unutra“ (svet umetnosti kao arhiv) i ono-ga što je „spolja“ (svet nematerijalne postfordističke proizvodnje). Prostor umetnosti jeste prostor utopije.

8.1.6 : Nakon postmodernizma? O originalnosti i autonomiji umetnosti, još jednom

Na kraju ovog izlaganja nameću se dva pitanja: šta se desilo sa konceptom originalnosti umetnosti u okviru postfordističke proizvodnje, sa jedne strane, odnosno sa konceptom autonomije umetnosti, sa druge? Postmodernizam je obe ove kategorije odbacio - razradivši teze o intertekstu-

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

25

4

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

25

5

8.2 : biopolitika kao teorijski kontekst postavangarde

Kao što je već rečeno na više mesta u ovom istraživanju, glavni element marksističke teorije jeste smena tradicionalnog utopijskog koncep-ta idejom projekta koji je elaboriran kao oblik temporalne sukcesije. Koncept moderniteta tako počiva, barem unutar marksističke terminologije, na ka-rakterističnim vremenskim metaforama. Osnova marksizma kao projekta, po Nenadu Miščeviću, jeste specifična koncepcija protivurečnosti: slično klasičnoj istoriji, i marksizam nastoji „ispod mnogostrukih ’sitnih’ kontradikcija iznaći onu veliku i fundamentalnu suprotnost koja organizira jedan govor ili jedno mišljenje“ (za marksiste ova fundamentalna suprotnost jeste klasna borba između buržoazije i proleterijata). Ova zabluda svrstava marksizam, ili ba-rem njegove konzervativno-tradicionalističke, humanističke interpretacije, u klasične metafizičke doktrine jer, kao takav, marksizam počiva na verovanju u primat Istog, „spram kojega svaka razlika prelazi u kontradikciju i svaka kontradikcija biva ili razriješena u koherenciju identiteta ili samo osuđena da proizvodi koherenciju i identitet govora kojeg organizira.“482 Ova doktrina je povezana sa dvema velikim modelima - modelom izraza (nadgradnja odra-žava bazu) i modelom uzročnosti (ekonomski procesi uslovljavaju globalnu transformaciju istorije). u francuskoj sredini šezdesetih godina najdosledni-ju kritiku ovako koncipiranog marksističkog projekta realizovaće Mišel Fuko: čitava Fukoova teorija može se svesti na kritiku humanističke Istovetnosti i analizu razlike kao osnovnog filozofskog problema: to znači ne analizu uni-verzalno važećih kriterijuma istine unutar naučnog promišljanja, već izlaganje kako diskursi saznanja (medicine, psihijatrije, humanističkih nauka, političke ekonomije, u krajnjoj instanci i marksizma) konstruišu, definišu i omogućavaju predmete svoga izučavanja. Moderni projekat se u tom svetlu pokazuje ne kao neminovnost „objektivnih“ istorijsko-ekonomskih procesa, već pre kao konstrukt, produkt jezičkih kriterijuma marksizma kao diskurzivne prakse. u Rečima i stvarima, tako, Fuko sebi postavlja za cilj analizu procedura u kon-stituisanju principa „istine“ u humanističkim naukama: „Treba pokazati šta je to iskustvo, još od XVI vijeka, moglo postati u našoj kulturi; na koji je način naša kultura ispoljila poredak u jeziku onakvom kakav je bio govoren, pri-rodnim bićima kakva su bila posmatrana i sakupljena, i razmjeni kakva je bila praktikovana, kao i na koji način su iz modaliteta tog poretka proizilazili zakoni razmjene, regularnosti živih bića, veza i reprezentativna vrijednost riječi; koji

482 Miščević, Nenad, Marksizam i post-strukturalistička kretanja: Althusser, Dele-uze, Foucault, Marksistički centar, Rijeka, 1975, str. 175

gućio i promišljanje re-politizacije umetnosti: umetnost je politička ne zato što teži spoju umetnosti i svakodnevice, već upravo suprotno, zato što gra-di topološke razlike između umetničkog i svakodnevnog (odnosno, umetnost razdvaja danas spojene koncepte Intelekta, tj. nematerijalnog rada i najamnog rada reprodukcije viška vrednosti); umetnost, tako, nije politička na nivou sa-držaja, već na nivou taktike definisanja utopijskih prostora, odnosno prostora diferencijalne razlike unutar sfere materijalne proizvodnje.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

25

6

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

25

7

a u svakom slučaju utopije su prostori koji su po svojoj suštini nestvarni.“487 Suprotno ovome, pod heterotopijom se podrazumevaju prostori van svakog konkretnog mesta, ali čiji se položaj ipak može odrediti - u pitanju su mesta koja predstavljaju drugo „u odnosu na sve rasporede koje odražavaju i o kojima govore“; reč je o prostorima „koji predstavljaju neku vrstu obrnutog rasporeda u odnosu na istinski ostvarenu utopiju i u kojem su svi stvarni rasporedi, ili svi drugi rasporedi koji se mogu naći u društvu, u isto vreme predstavljeni, osporeni i preokrenuti.“ Heterotopije su prostori krize (povlašćena, sveta ili zabranjena mesta u primitivnim društvima), ali i prostori odstupanja (od uo-bičajenog proseka ili norme u savremenim kulturama); heterotopije imaju moć povezivanja različitih prostora ili lokacija koji su inače nespojivi; heterotopije su povezane fragmentima vremena (primer jesu muzeji gde dolazi do nepre-stane akumulacije vremena); najzad, heterotopije predstavljaju sistem otva-ranja i zatvaranja koji ih čini izuzetim, odvojenim od prostora svakodnevice, ali istovremeno i otvorenim da se u njih uđe.

Avangarda je u svom izvornom značenju imala radikalno projek-tivni karakter - avangardna umetnost je težila optimalnom prevrednovanju društvene stvarnosti na principima revolucionarnog estetskog promišlja-nja sveta. Međutim, sa izmenjenom koncepcijom istorije, i samu avangardu više nije moguće posmatrati u kontekstu estetsko-političke teleologije, već isključivo u okviru mikropolitike; umetnost nakon konceptualizma se okrenu-la definisanju heterotopskih prostora unutar aktuelnog društva: „Predstav-ljanje je fukoovski ’obrazac raspoređivanja’, a savremena umetnost postaje sve transparentnija u smislu njenog ponovnog osvajanja smisla za mesto, artikulisanja tog mesta, te stvaranja novih itinerera koji stavljaju u pogon njenu sposobnost ’disalijenacije’. Ako postoji i očekivani zahtev sa socijal-nim osmišljavanjem (...), upravo estetika ’kognitivnih mapa’ otvara smisao za nečije mesto u globalnom sistemu. Pitanje heterotopografije umetnosti nema za preduslov zaborav istorijskog, već skretanje pažnje na mogućnosti topografskog pamćenja.“488 Rečima Mišela de Sertoa /Michel De Certeau/, umetnost današnjice je prešla put od strategije ka mikropolitičkoj taktici. De Serto, zapravo, analizira odnose između konzumerizma, potrošnje i mehani-zama kapitalističke proizvodnje: njegova osnovna teza jeste da subjekt ima mogućnost slobodne, kreativne upotrebe predmeta koja potencijalno podriva, subvertira represivne modele kapitalističkog spektakla. S tim u vezi, strategija pripada redu masovne, spektakularne proizvodnje i distribucije; u pitanju je struktura koja se izdvaja iz sfere svakodonevne delatnosti i formira delovanje

487 Foucault, Michel, Mesta, Delo, 5/6/7, Beograd, 1990, str. 277-286488 Dimitrijević, Branislav, op. cit.

su modaliteti tog poretka bili priznati, postavljeni, povezani sa prostorom i vremenom, obrazujući pozitivni pijedastal saznanja obuhvaćenih u gramati-ci, filologiji, istoriji prirode i biologiji, u proučavanju bogatstva i u političkoj ekonomiji.“483 u Arheologiji znanja Fuko nastavlja sa analizom načina na koji znanje biva organizovano u relativno koherentne sisteme promišljanja „istini-tog“: glavni pojam koji Fuko ovde izdvaja jeste diskurs: diskurs se interpretira kao sistem organizacije ovih iskaza u konkretnim društvenim institucijama; diskurzivne prakse podrazumevaju obrazovanje objekata, iskaznih modaliteta, formiranje pojmova, razradu institucionalnih strategija.484 u tom kontekstu, marksizam daleko da je „objektivna“ teorija teleološkog razvoja istorije koja će voditi ostvarenoj utopiji komunističkog društva; naprotiv, marksistički pro-jekat je oblik diskurzivne prakse koja pripada epistemološkom polju poznog devetnaestog veka.

Fukoova je zasluga, između ostalog, i u tome što je napustio promišljanje istorije kao sukcesivnog hoda vremena i zacrtao kritičku, ma-terijalističku društvenu teoriju utemeljenu u konceptu prostornosti: kako napominje Branislav Dimitrijević, Fuko se umesto vremenskim metaforama („duh vremena“, Zeitgeist koji upućuju na linearno i progresivno smenjivanje epoha) poslužio prostornim metaforama (duh mesta, genius loci).485 Opsesija devetnaestog veka je, po Fukou, bila istorija i njene teme razvoja i stagnaci-je, krize i ciklusa, „akumulacije prošlosti, viška mrtvih i opasnosti hlađenja koja preti svetu.“ Suprotno ovome, Fuko teži analizi skupa prostornih odnosa koji, stavljeni u međusobni položaj suprotstavljenosti ili povezanosti, obra-zuju neku vrstu konfiguracije; drugim rečima, Fuko teži analizi prostora koji nam se ukazuje u obliku obrazaca raspoređivanja, odnosno njegov cilj je za-mena „temporalne eksplanacije (koja se razvija u smeru poreklo-ispunjenje) modelom distribucije pozicija i intersekcija unutar prostorne mreže (...). Zbog toga je moguće misliti vreme i istoriju manje kao temporalnu sukcesiju, već je povezati sa idejom izmenjivanja na prostornoj osi.“486 S tim u vezi, Fuko pravi razliku između dva prostorna koncepta: utopije i heterotopije. utopije su rasporedi „koji nemaju pravog prostora“, odnosno rasporedi koji stupaju u odnos direktne ili obrnute analogije sa stvarnim prostorom ili društvom; „oni predstavljaju samo društvo dovedeno do savršenstva, ili njegovo naličje,

483 Fuko, Mišel, Riječi i stvari. Arheologija humanističkih nauka, Nolit, Beograd, 1971, str. 65484 Fuko, Mišel, Arheologija znanja, Plato/Izdavačka knjižarnica Zorana Stojano-vića, Beograd/Novi Sad, 1998.485 Dimitrijević, Branislav, Heterotopografija, Subotić, Irina (ur.), Umetnost na kraju veka, Clio, Beograd, 1998.486 ibid.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

25

8

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

25

9

podrazumeva postojanje dijagrama po kome se moć distribuira, a materija telo nad kojim se moć distribuira. u modernim društvima tako postoje dve čiste funkcije moći: anatomsko-politička i bio-politička funkcija, kao što postoje i dve materije moći: bilo koje telo i bilo koje stanovništvo.492 Po Žan Lik Nansiju /Jean-Luc Nancy/, pod pojmom biopolitike podrazumeva se „’etičko-socio-političko razmišljanje o problemima što ih postavlja biološka tehnoznanost’, ponekad s naglaskom na ’političkoj moći koju zanimaju biotehnološke moguć-nosti’“, odnosno poredak „jedne politike koju određuje život, a posvećena je njegovom održanju i nadzoru nad njim. Što u načelu ne znači ’politika o životu, ili življenju’, već ’život koji određuje politiku’ ili, pak, ’sfera politike prošire-na na sferu života’.“ u krajnjem slučaju, pod pojmom biopolitike podrazu-meva se politika čiji je jedini cilj nadzirati prirodni život i njime upravljati.493 Najzad, Đorđo Agamben /Giorgio Agamben/ definiciju biopolitike izvodi iz razlike između „golog života“ i različitih „formi života“ unutar procesa kon-stituisanja modernih država. Ovu distinkciju Agamben preuzima iz klasične antičke filozofije: Grci nisu imali jedinstveni termin za tumačenje onoga što danas doživljavamo kao život; upravo suprotno, pravili su razliku između zoe, što je termin koji označava činjenicu biološkog života svojstvenu svim živim bićima i bios, što je termin koji upućuje na političke oblike življenja svojstvene nekom pojedincu ili grupi. Agambenova osnovna teza jeste da je goli život uvek uključen u političku sferu koja putem vladanja (isključenja i uključenja) nad golim životom konstituiše suverenu moć: „Ako je tomu tako, trebat će s obnovljenom pozornošću prosuditi smisao Aristotelova određenja politike kao oprečnosti života (zen) i dobrog življenja (eu zen). Ta je oprečnost naime u istoj mjeri impliciranje prvog u drugom, golog života u politički kvalificira-nom životu. Ono što još valja preispitati u Aristotelovoj definiciji nisu samo, kao što je bilo do sada, smisao, način i moguće artikulacije ’dobra življenja’ kao telosa političkog; nužno je prije upitati se zašto se zapadnjačka politika konstituira ponajpre preko isključivanja (koje je u istoj mjeri uključenje) golog života.“494 u pitanju je rascep na goli život kao nosioca suverenosti, sa jedne strane, i na brojne oblike života apstraktno kodifikovane u pravno-socijalne identitete, sa druge.495

492 Delez, Žil, Fuko, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1989.493 Nancy, Jean-Luc, Bilješka o terminu ’biopolitika’, Stvaranje svijeta ili mondija-lizacija, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004, str. 133-139494 Agamben, Giorgio, Homo sacer: suverena moć i goli život, Arkzin, Zagreb, 2006, str. 12495 videti i: Norris, Andrew (ed.), Politics, Metaphysics, and Death. Essays on Gi-orgio Agamben’s Homo Sacer, Duke University Press, Durham and London, 2005; Agamben, Giorgio, Form-of-life, Beyond Human Rights i Unrepresentable Citizenship u Virno, Paolo and Michael Hardt (eds.), Radical Thought in Italy: A Potential Politi-cs, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1996.

u oblasti dominacije i političko-ekonomske moći. Suprotno ovome, pod tak-tikom de Serto podrazumeva praksu „koja ne može da računa na ’odgovara-juću’ (prostornu ili institucionalnu lokalizaciju), niti na mesto razgraničenja koje odvaja drugo kao vidljivi totalitet. Mesto taktike pripada drugom. Taktika nagoveštava sebe na drugom mestu, fragmentarno, ne preuzimajući ga u svo-joj potpunosti, bez sposobnosti da ga zadrži na distanci. Ona nema osnovu kada je u pitanju njen razmeštaj gde bi mogla da kapitalizuje svoje prednosti, da pripremi svoju ekspanziju, i obezbedi nezavisnost u odnosu na događa-je. ’Odgovarajuća’ lokalizacija je pobeda prostora nad vremenom. Suprotno ovome, zato što nema svoje mesto, taktika zavisi od vremena - ona je uvek u potrazi za prilikama koje moraju biti zgrabljene ’u hodu.’(...) intelektualna sinteza ovih datih elemenata, pak, zadobija formu ne diskursa, već odluke po sebi, čina i načina na koji je prilika ’zgrabljena’.“489 Savremena umetnost kao kritička praksa pripada redu taktike i na taj način otvara mogućnost defini-sanja mikroprostora (heterotopskog prostora) kritike savremenog spektakla; umetnost je intersticijum, „drugo mesto“ unutar prostora kapitalističke proi-zvodnje roba. Prelaskom na nivo strategije umetnost kao takva gubi identitet, komercijalizuje se i institucionalizuje.

Dalju kritiku marksističkog projekta Fuko će realizovati suspen-dovanjem pitanja ideologije (tj. odraza) i definisanjem teze o biopolitici. Fuko moć, odnosno vlast ne analizira ni kao teoriju ni kao ideologiju - cilj njegovih analiza jeste interpretacija načina delanja koji je „usmeren ka ciljevima i re-gulisan stalnim promišljanjem“. Moć Fuko analizira kao princip i metod raci-onalizacije vršenja vlasti.490 u Fukoovoj teoriji moć se konstituiše u preseku triju osa: oblikovanja znanja, sistema vlasti i oblika u kojima pojedinci mogu i moraju da se prepoznaju kao subjekti te moći. Analiza govornih praksi omo-gućava praćenje načina po kojima su znanja oblikovana; analiza odnosa vlasti i njihovih tehnologija omogućava da se oni sagledaju kao otvorene strategije; analiza mehanizama prepoznavanja pojedinaca kao subjekata moći omogu-ćava analizu diskurzivnog konstituisanja subjektivnosti.491 Po Fukou, moć je odnos sila - to znači da moć nije forma (npr. forma-država). umesto toga, moć funkcioniše po sledećim principima: 1. rasporediti u prostoru (zatvaranje, raspoređivanje, razvrstavanje); 2. srediti u vremenu (podeliti vreme, isprogra-mirati rad); 3. sastaviti prostor-vreme (tj. konstruisati produktivnu silu čije je delovanje superiornije od elemenata koji je sačinjavaju). Moć se, tako, sa-stoji od dva konstitutivna elementa: 1. materije sile i 2. funkcije sile. Funkcija

489 De Certeau, Michel, The Practice of Everyday Life. General Introduction, www.ubu.com, pristupljeno marta 2007. god.490 Fuko, Mišel, Rađanje biopolitike, Svetovi, Novi Sad, 2005, str. 432491 Fuko, Mišel, Istorija seksualnosti, Prosveta, Beograd, 1982, str. 8

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

26

0

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

26

1

8.3 : Ka novoj filozofiji događaja

Ono što je bila jedna od glavnih okosnica ove knjige (a naročito u drugom poglavlju) jeste i pokušaj mapiranja onih teorijskih pristupa koji teže razradi konceptualnog aparata koji će dovesti najpre do kritike, a zatim i pre-vazilaženja postmodernističkih, dekonstrukcionističkih pristupa u aktuelnom promišljanju savremene umetnosti. S tim u vezi, kao jedna od maksima knjige izdvojena je floskula „nakon postmodernizma“; ono što pri tom valja napo-menuti jeste i činjenica da ovo prevazilaženje, dakako, ne podrazumeva puki povratak na danas prevaziđene teze o racionalnom modernom projektu čiji su obrisi skicirani u četvrtom poglavlju. Naprotiv, „jezički zaokret“ koji su do-nele poststrukturalističke, dekonstrukcionističke i postmodernističke teorije predstavljaju glavnu okosnicu i ovog istraživanja. Ipak, namera mi je bila da na osnovama ovog zaokreta mapiram one teorijske pristupe koji nude smernice za prevazilaženje postmodernog relativizma i koji na iskustvu rekonstruisanog utopijskog marksizma grade mogućnost za obnovu ideje totaliteta. Namera mi je bila da pokažem kako su pojedini aspekti nekadašnjeg modernog pro-jekta i dalje aktuelni i da ponudim konceptualni okvir za njegovo ponovno promišljanje. Ovo istraživanje je, stoga, nastalo kao odgovor na danas domi-nantnu tvrdnju da političke alternative više ne postoje; ono je nastalo i iz po-trebe njegovog autora da, pre svega sebi, definiše diskurzivni prostor u kome je moguće dati relevantan kritički odgovor na ovu danas dominantnu tvrdnju; jedna od pretpostavki je bila da je ovaj prostor pre svega prostor savremene umetnosti; samim tim, jedan od ciljeva istraživanja jeste bilo i reaktuelizova-nje u modernizmu dominantne ideje o avangardi kao emancipacijsko-političkoj praksi. Koncept utopije je poslužio samo kao okvir za istorijsku razradu ove ideje; neodređenost samog koncepta utopije je poslužila da ukaže na činjenicu da avangarda kao emancipacijsko-politička praksa ne podrazumeva samo te-leološki model projektivne transformacije istorije i društva, već i delovanje u mikropolitičkim, fragmentarnim i marginalnim prostorima aktuelnog poretka. S tim u vezi, ovo istraživanje bi ostalo nepotpuno ukoliko na njegovom kraju ne bismo skicirali još jednu tezu koja daje svoj doprinos kritici postmoder-nizma i postmoderne teorije - u pitanju je pokušaj zasnivanja nove filozofije Događaja.

Na ovom mestu treba napomenuti da su filozofiju Događa-ja, kao i teoriju mikroutopije, prvi razradili Žil Delez i Feliks Gatari. Njihov koncept Događaja nastao je kao kritika frojdovske i lakanovske psihoanalize, kao i teorije označitelja u konstituisanju subjekta, a što je centralni momenat

Konceptualizovanje savremene umetnosti kao prakse definisanja utopijske razlike između prostora umetničkog i ne-umetničkog omogućuje da-lju analizu mesta umetnosti unutar biopolitičke distribucije moći. Kako napo-minje Grojs, u doba biopolitičkih tehnologija dolazi do toga da više nije moguće jasno uočiti razliku između organskog i neorganskog, prirodnog i veštačkog, stvarnog i artificijelnog. Razlika između prirodnog i veštačkog je u potpunosti narativna, tj. ova razlika se ne može videti već samo ispričati, dokumentovati. S tim u vezi, savremena umetnost je prešla put od produkcije „umetničkog dela“ ka realizaciji umetnosti kao dokumenta: „umetnička dokumentacija, upravo suprotno, markira pokušaj upotrebe umetničkog medija unutar umet-ničkih prostora kako bi se referiralo na sam život, to jest na čistu aktivnost, čistu praksu, umetnički život, bez želje da se taj život prikaže direktno. umet-nost postaje forma života, budući da umetničko delo postaje ne-umetnost, tj. samo dokumentacija ove forme života.“496 Grojs se, pri tome, poziva na Agambenovu tezu o razdvajanju golog života, sa jedne strane, i različitih formi života sa druge, unutar savremenih biopolitičkih poredaka. Postojanje razli-čitih formi života čini sam život u potpunosti artificijelnim - život se više ne doživljava kao prirodna „činjenica“, već kao artificijelna produkcija političkih tehnika upravljanja; više nije moguće napraviti distinkciju između prirodnog, tj. „organskog“ i artificijelnog, tj. tehnološkog. Savremena umetnost se pro-dukuje u ovim novim uslovima biopolitičkog poretka; život u umetnosti više ne može biti reprezentovan direktno, već samo može biti dokumentovan. Ra-zlika između živog (života, svakodnevice) i artificijelnog (umetnosti) je tako u potpunosti narativna. Na taj način, umetnička dokumentacija rekonstruiše narativ, odnosno umetnička dokumentacija jeste praksa stvaranja živih stvari iz veštačkih (originala iz kopije), žive aktivnosti iz tehničke prakse. umetnost uzima artificijelnost biopolitičkog poretka kao svoju „eksplicitnu temu“, od-nosno postaje bioumetnost. utopijski momenat umetnosti tako nastaje ne spajanjem sa svakodnevnim životom, već upravo definisanjem razlike sa njim kroz procese njegovog dokumentovanja.

496 Groys, Boris, Art in the Age of Biopolitics u Documenta 11, Kassel, 2002, str. 108

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

26

2

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

26

3

ukazati i na neku vrstu paradoksalnosti Žižekove teorije; kao što je već napo-menuto, Žižek je uneo ključni zaokret kada je u pitanju položaj psihoanalize kao teorije i izvukao je iz sistema metamedicinske prakse, odnosno filozofske spekulacije, i primenio je kao sveobuhvatnu kritiku ideologije i teoriju kulture. Ovo, praktično, znači da Žižek poklanja pažnju problemima umetnosti i me-dijskih proizvoda kao kulture, društva i ideologije (odnos književnosti i ideo-logije, popularne kulture, problemi filma sa posebnim osvrtom na Hičkokove filmove i sl).500 Međutim, Žižek će ostati i dosledni kritičar zapadnih studija kulture, optužujući ih za politički liberalizam i zalaganja za ljudska prava. u tom kontekstu treba i posmatrati njegovu intervenciju u domenu rekonstruk-cije utopijskog marksizma i zasnivanje lenjinističke filozofije Događaja.

Alen Badju, pak, ide dalje od Žižeka i u svojoj kritici postmoder-nizma zauzima radikalno antidekonstrukcionistički i antipoststrukturalistički stav. Za razliku od Žižeka koji kao centralni momenat svoje teze uzima Laka-nov koncept Realnog, odnosno postmarksistički koncept društvenog antago-nizma, Badju polazi od koncepta istine kao centralnog. Na taj način, Badjuova teza je marksističko-lenjinistička po ubeđenju, ali ne i po metodu - poziva-jući se na ideju istine zacrtanu još u Platonovoj filozofiji (a ne „objektivnu“ materijalističku analizu aktuelnih odnosa proizvodnje unutar kapitalističkog poretka), Badju nudi prevazilaženje analize jezika (diskurzivne analize) i, kroz koncept događaja, obnavljanje revolucionarne lenjinističke doktrine.

Osnovna Badjuova postavka jeste tvrdnja da je moguće izdvo-jiti četiri „filozofska stanja“: nauku, ljubav, umetnost i politiku; po Badjuu ova „stanja“ jesu specifične procedure istine, odnosno, ove prakse proizvo-de istine. Sama filozofija ne može da pretenduje na specijalizaciju ni u jed-noj od ovih oblasti, već samo može da ostvaruje singularne odnose sa ovim stanjima, odnosno, jedino može da definiše opšti koncept Istine kroz sebi inherentne istinosne procedure. Na taj način filozofija se okreće umetnosti, ljubavi, nauci i politici ne da bi spoznala njihovu „objektivnu“ istinu ili stan-darizovala njihove procedure, već da bi konstituisala samu sebe u domenu iznalaženja novog koncepta istine.501 Na taj način Badju pravi razliku između Znanja i Istine: Znanje pripada navodno „objektivnom“ sistemu racionalnog promišljanja (epistemologija, psihologija, estetika, politička filozofija), dok Istina pripada redu Događaja koji proizvodi radikalni rez u odnosu na aktuelno „stanje stvari“; Istina u tom smislu jeste osnova svakog istinski radikalnog,

500 Šuvaković, Miško, Anatomija anđela, rukopis (objavljeno kao Šuvaković, Miš-ko, Anatomija angelov. Razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960, ZPS, Ljubljana, 2001.)501 Badiou, Alain, Metapolitics, Verso, London/New York, 2005, str. xxxi-xxxii

poststrukturalističke teorije. u svom monumentalnom delu Anti-Edip, Delez i Gatari odbacuju psihoanalitičku tezu o subjektu koji se konstituiše unutar porodične strukture, odnosno unutar procesa cenzure, zabrane i sublimacije. umesto toga uvode termine kao što su mašine želje, fluks, rizom. Rizom je teorijska postavka koja počiva na kritici hijerarhijskih struktura tradicionalne humanističke reprezentacije sveta i uvodi model prikazivanja koji počiva na horizontalnoj, nehijerahijskoj (rizomatičnoj) prostornoj mreži. Subjekt (žele-ća mašina) nastaje unutar preseka flukseva, raspršenih tačaka rizomatične strukture i, kao takav, jeste proizvod Događaja.497 Delezova i Gatarijeva te-orija je mikroutopijska pošto, kako napominje Fuko, ponovo aktivira lokalna, manjinska znanja, a u cilju kritike i odbacivanja hijerarhizacije znanja „i njoj svojstvenih posledica vlasti“. Anti-Edip u tom smislu jeste fragmentarna, lo-kalizovana kritika totalitarnih teorija, odnosno onih teorija koje insistiraju na globalnoj i sveobuhvatnoj viziji sveta.498

Na ovom mestu ipak nema prostora za detaljnu razradu Delezo-vih i Gatarijevih postavki, tako da ću se zadržati na konceptu Događaja koji je razrađen unutar postmarksističke teorije. u duhu lenjinističko-marksističkog shvatanja politike, filozofija Događaja je razrađena u teoriji Slavoja Žižeka i Alena Badjua /Alain Badiou/. Njihov osnovni cilj je kritika dekonstrukcionizma i njegovih praktično-političkih konsekvenci. Iako polaze sa različitih metodo-loških stajališta, konsekvence njihove teorije su iste - prevazilaženje postmo-dernizma i to kroz povratak, preko hrišćanske etičke doktrine, lenjinizmu. u drugom poglavlju je već skicirana Žižekova argumentacija i njegovo čitanje Lenjina, tako da je suvišno ovde je ponavljati; ono što, pak, treba istaći jeste činjenica da je osnova Žižekove teze kritika post-altiserovske analize ideolo-gije kao diskursa (tj. čisto označiteljskog poretka): suština ideologije leži u domenu „s one strane“ označiteljske prakse, „s one strane“ ideološke inter-pelacije, tj. u višku uživanja u ideologiji, lakanovskom Realnom. u tom smislu je značajan Žižekov stav kako Lakan zapravo ne pripada krugu poststruktura-lističke teorije, jer lakanovska psihoanaliza radi sa prostorom „s one strane“ diskurzivnosti (jouis-sense). To je osnova Žižekove kritike dekonstrukcionizma iz koje će u njegovim poznijim radovima razviti osnove za lenjinističku kritiku političkog neuspeha postmodernizma. S tim u vezi, za Žižekovu poziciju mo-guće je reći da je post-poststrukturalistička.499 Na ovom mestu, stoga, treba

497 Delez, Žil i Feliks Gatari, Anti-Edip: kapitalizam i shizofrenija, Izdavačka knji-žarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1990.498 Fuko, Mišel, Treba braniti društvo: predavanja na Kolež de Fransu iz 1976. go-dine, Svetovi, Novi Sad, 1998.499 videti: Miklitsch, Robert, ’Going through the Fantasy’: Screening Slavoj Žižek u Psycho-Marxism: Marxism and Psychoanalysis in the Twentieth Century (temat), The South Atlantic Quarterly, Volume 97, Number 2, Spring 1998, str. 475-507

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

26

4

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

26

5

to vernost. Biti veran jednom događaju znači kretati se u situaciji koju je ovaj događaj dodao, misleći (ali svako mišljenje je praksa, stavljanje na probu) na osnovu događaja. Pošto je događaj izvan svakog regularnog zakona situacije, to, naravno, prinuđava na izmišljanje novog načina bivstvovanja i delovanja u situaciji.“503 Biti veran ljubavnom susretu, npr., znači potpuno preokretanje uobičajenog načina „obitavanja“ u situaciji. u tom kontekstu, istina jeste pro-ces vernosti događaju, odnosno ono što vernost proizvodi u situaciji; „Reč je, dakle, o imanentnom prekidu. ’Imanentnom’, zato što istina započinje u situa-ciji, i nigde drugde. Ne postoji Nebo istina. ’Prekidu’, zato što se ono što čini mogućim proces istine – događaj - nije upotrebljavalo u situaciji, niti pušta da se misli pomoću uspostavljenih znanja.“504 Pri tome, pojava Događaja se ne može predvideti bilo kakvim „objektivnim“ kriterijumima znanja: Događaj uvek nastaje ex nihilo; sa druge strane, vernost Događaju jeste upravo ono što konstituiše subjekt - subjekt nastaje nakon Događaja i opstaje kao takav samo prepoznavanjem tragova Događaja unutar vlastite situacije.505

Kako to detaljno analizira Žižek506, osnovne karakteristike Ba-djuovog Događaja jesu: 1. Događaj postoji samo iz subjektivne pozicije ime-novanja; 2. Događaj nema skriveno značenje, već njegovo postojanje razara simbolički poredak aktuelne situacije; 3. Događaj nema ontološku garanciju i 4. Događaj se prepoznaje kao takav isključivo retroaktivno. Reći da Događaj nastaje iz čina imenovanja zapravo znači da Događaj kao takav postoji jedino iz pozicije subjektivnog angažovanja; Događaj je radikalni čin prepoznavanja i on postoji samo za onog ko interveniše (l’intevenant), onoga ko je odlučio da pripada situaciji. Ovo je osnova Badjuove interprtacije sv. Pavla i hrišćanske doktrine:507 Događaj nije ništa drugo do trijada vere (vere u Događaj, tj. činje-nice da je Hrist vaskrsao), nade (nade da će konačno izmirenje nagovešteno Događajem biti dostignuto) i ljubavi (ljubav kao borba za ostvarenje ciljeva koje je nagovestio Događaj; ljubav je zapravo vernost Događaju). Događaj je

503 Badiju, Alen, Postoji li drugi u Na granicama političkog (temat posvećen Alenu Badjuu), Treći program (131-132), Beograd, 2006, str. 77; videti i: Badiou, Alain, The Factory as an Event Site: Why Should the Worker Be a Reference in Our Vision of Politics? i After the Event: Rationality and the Politics of Invention, an interview with Alain Badiou by Radical Politics, Prelom, 8, Belgrade, fall 2006. 504 ibid., str. 78505 videti: Delacampagne, Christian, Alain Badiou, Kritzman, Lawrence D. (ed), The Columbia History of Twentieth-Century French Thought, Columbia University Press, New York, 2006, str. 401-402506 Žižek, Slavoj, The Politics of Truth, or, Alain Badiou as a Reader of St Paul, The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology, Verso, London/New York, 1999, str. 125-170 507 Badiou, Alain, Sveti Pavao: utemeljenje univerzalizma, Naklada Ljevak, Zagreb, 2006.

revolucionarnog delovanja (s tim u vezi Badju piše o „tranzicionoj ontologiji“, „inestetici“ i „metapolitici“ kao suprotnostima epistemologiji, estetici i poli-tičkoj filozofiji). Ovaj odnos između Istine i Znanja Badju objašnjava na sledeći način: „Istina je pre svega nešto novo. Ono što prenosi, ponavlja, nazvaće-mo znanje. Razlikovanje istine od znanja je osnovno (...). Ako je svaka istina nešto novo, šta je osnovni filozofski problem u vezi sa istinom? u pitanju je problem njenog pojavljivanja i nastajanja. Istina mora biti podređena misli ne kao sud ili propozicija već kao proces u stvarnom. Šema predstavlja nasta-janje istine. Cilj moje priče jeste samo objašnjenje šeme. Da bi proces istine započeo nešto mora da se dogodi. Znanje kao takvo nam daje samo ponav-ljanje, ono je zainteresovano samo za ono što već jeste. Za istinu, da bi sebe potvrdila kao novu, neophodan je dodatak. Ovaj dodatak je potčinjen slučaju - on je nepredvidljiv, ne može se unapred uračunati, on je s one strane onoga što jeste. Ja to nazivam događajem.“502 Istina je tako osnova Badjuove kritike postmodernog dekonstrukcionizma: postmodernizam je odbacio koncept uni-verzalne Istine; postmoderna radi jedino sa „jezičkim igrama“ koje univerzalnu Istinu shvataju isključivo kao kulturalnu konstrukciju, odnosno decentriranu diskurzivno-označiteljsku praksu. umesto sa Istinom, postmodernizam radi sa mnoštvom partikularnih „istina“. Reaktuelizujući koncept filozofske Istine, Badju teži utemeljenju nove političke univerzalnosti koju je postmoderna, op-terećena idejom kulturalnih partikularnosti, napustila.

Ovo razlikovanje između Znanja i Istine upućuje i na razliku iz-među situacije, stanja, nužnosti, sa jedne strane, i Događaja, sa druge. Stanje, nužnost jeste ono što jednostavno postoji: u pitanju su beskrajne mnoštveno-sti, razlike, „objektivne“ situacije (Badju navodi primer običnog stanja odnosa pre ljubavnog susreta ili, pak, parlamentarnu politiku koja ne definiše načelne ciljeve niti nudi sredstva za njihovo dostizanje: umesto toga, parlamentarizam radi isključivo sa opštim konsenzusom koji obezbeđuje samo rezigniranost opšte prihvaćenog mišljenja; politika je u tom smislu samo pogodni „mome-nat ove neutralne spoljašnjosti“). Trenutak nesvodiv na „njegovo obično upi-sivanje u ono ’što postoji’“ Badju označava kao Događaj; za razliku od date situacije, Događaj određuje radikalno nov, drugačiji način bivstvovanja u svetu - Događaj je radikalni preokret, rez, cezura u odnosu na stanje objektivne nuž-nosti: ovakav Događaj jeste i Francuska revolucija 1792. i Oktobarska revolucija 1917., ali i rešavanje naučnog problema ili, pak, lična ljubavna strast. Događaj je trenutak konstituisanja procedure istine; proces istine počinje „Iz odluke da se nadalje odnosimo na situaciju s tačke gledanja događajnog dodatka. Nazovimo

502 Badiou, Alain, On the Truth-Process, an open lecture, August 2002, http://www.egs.edu/faculty/badiou/badiou-truth-process-2002.html, pristupljeno 12. I 2008.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

26

6

MIK

rO

UT

OP

Ija

, s

tr.

26

7

prakse (sv. Pavle koji poraz - Hristovo raspeće - uzima kao početnu tačku konstituisanja nove zajednice, gde se sam poraz transformiše u radikalni rez, Događaj koji preokreće datost aktuelne situacije), preko reference na Lenji-novu revolucionarnu doktrinu, oba autora sebi postavljaju za cilj promišljanje uslova za definisanje „aktuelne“ slobode, tj. slobode koja podriva same ko-ordinate postojećih odnosa moći unutar liberal-kapitalističkog sistema. Ovde ipak treba referirati i na značajnu razliku između Žižekovog i Badjuovog pri-stupa; ova razlika se odnosi na njihov stav prema psihoanalizi kao kritičkoj teoriji. Ovu razliku detaljno objašnjava Žižek u poglavlju posvećenom Badjuu u knjizi The Ticklish Subject. Žižekova kritika počiva na pretpostavci da je Ba-djuova interpretacija sv. Pavla mesto njegovog definitivnog razlaza sa psiho-analizom: osnova ovog razlaza jeste razlikovanje Zakona koji je u Badjuovom sistemu represivan, koji pripada redu situacije, nužnosti, te je samim tim i partikularan, i Događaja koji jedini, zahvaljujući tome što se obraća potenci-jalno celokupnoj ljudskoj zajednici, obezbeđuje utemeljenje radikalne univer-zalnosti. Samim tim, Badju teži prevazilaženju dijalektike Zakona i njegove transgresije, što je osnova psihoanalize: za psihoanalizu, da bi postojao greh, odnosno želja, mora postojati i Zakon koji je zabranjuje; subjekt je na taj na-čin uvek rascepljen, podeljen na povinovanje simboličkom autoritetu, Zako-nu, Drugom i potrebe, želje za transgresijom ovog Zakona. Badjuov koncept Događaja, međutim, podrazumeva prevazilaženje ove dijalektike i definisanje stanja „s one strane“ Zakona (mesto ljubavi, Novog početka, izvan prostora zabrane, Zakona i želje). Iako se Badju poziva na osnovne lakanovske postav-ke, u krajnjoj instanci njegova teza ostaje neka vrsta „psihosinteze“, za razliku od psihoanalize koja podrazumeva nemogućnost raskida dijalektike Zakona i želje: subjekt je za lakanovce uvek fiksiran simboličkim mandatom Drugog, odnosno, Drugi je uslov konstituisanja subjektivnosti, dok za Badjua proces konstituisanja subjektivnosti nastaje retroaktivno, nakon Događaja, odnosno nakon odbacivanja autoriteta Drugog/Zakona. Za psihoanalizu, izvan dijalek-tike Zakona i želje nastaje samo traumatični prostor lakanovskog Realnog. Suspenzija Zakona je otelotvorenje onoga što Lakan označava kao plus-de-jouir, višak uživanja, što je osnova Žižekove interpretacije totalitarizma: tota-litarizam podrazumeva upravo ovaj višak uživanja u ideologiji, što je element koji Badju previđa. Lakanovski subjekt je uvek rasredišnjen i u procesu, za razliku od Badjua koji i dalje, u tradiciji klasičnih marksističko-utopijskih pri-stupa, ostavlja prostor za oblik afirmativne društvene sinteze. u tom smislu, za Žižeka radikalni rez, preokret, Događaj uvek ima negativni predznak, dok je Badjuov Događaj nužno afirmativan.

tako krajnje subjektivni akt pobune, preokreta subjektivne egzistencije unutar datosti situacije; stoga je Događaj u potpunosti neprepoznatljiv „objektivnom“ Znanju; u pitanju je rez vidljiv isključivo „iznutra“, a ne „spolja“. Samim tim, Događaj je istina samo za njegove protagoniste, a ne i „objektivne“ posma-trače sa strane (odnosno, Događaj je čin konstituisanja subjektivnosti). Reći da Događaj nema skriveno značenje znači da Događaj razara, dekonstruiše standardnu upotrebu jezika; sa Događajem aktuelna datost postojanja po-staje ispražnjena od značenja; novo značenje situacije treba da nastane tek nakon Događaja. Lakanovskim rečnikom, Događaj jeste prodor traumatičnog, potisnutog Realnog, dok je njegovo imenovanje upisivanje Događaja u jezik. Samim tim, suština Događaja nije u njegovom „objektivnom“ kvalitetu, već u subjektivnoj poziciji u odnosu na Događaj.508 Tipični primeri ovakvog subjek-tivnog jezika imenovanja jesu klasna borba, odnosno ljubavni odnos. Klasna borba ne daje „objektivni“, nezainteresovani pogled na istoriju i društvene od-nose; upravo suprotno, klasna borba upućuje na postojanje zainteresovanog, subjektivnog položaja unutar društvenih odnosa moći i potrebe za njihovom transformacijom (cilj klasne borbe nije spoznavanje, već transformacija sveta). Slično je i sa ljubavnim odnosom - govor ljubavi nema značaja za nezainte-resovanog, „objektivnog“ posmatrača sa strane, već isključivo za onog ko je aktivno upleten, ko je deo ljubavnog odnosa. Zbog toga Događaj nema „on-tološku garanciju“ jer je kao takav nepredvidiv; on je deo date situacije, datog stanja i proizvod je subjektivnog odnosa prema ovoj situaciji. Najzad, Događaj se uvek prepoznaje kao takav tek naknadno, retroaktivno, nakon što se desio; Događaj je „nepredvidljiv i potpuno ’posredan’: nikada se ne srećemo sa nje-govim ’sada’ zato što ga uvek prepoznajemo kao takvog retroaktivno, kroz čin Odlučivanja u kome se gubi - to je ono pored čega smo već prošli (...). Posle Odlučivanja, neodlučnost je završena pošto smo već zakoračili u novi domen Istine. Čin koji zatvara/odlučuje Situaciju (iznova) na taj način apsolutno ko-incidira sa činom koji je (retroaktivno) otvara.“509 Tek nakon Događaja pret-hodnu situaciju, prethodno stanje možemo prepoznati kao haos, kao poredak represivne datosti (tek revolucija prikazuje iracionalni despotizam prethodnog poretka, tek ljubavni odnos ukazuje na banalnost svakodnevnog, kurtoaznog odnosa koji je prethodio ljubavnom Događaju).

Na taj način, izvori i ciljevi Žižekove i Badjuove teze su bliski: polazeći od hrišćanske doktrine kao paradigmatičnog primera revolucionarne

508 videti i: Žižek, Slavoj, Psychoanalysis in Post-Marxism: The Case of Alain Badi-ou u Psycho-Marxism: Marxism and Psychoanalysis in the Twentieth Century (temat), The South Atlantic Quarterly, Volume 97, Number 2, Spring 1998, str. 235-261509 Žižek, Slavoj, The Ticklish Subject, Verso, London/New York, 1999, str. 137-138

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

PO

ST

SK

rIP

T,

st

r. 2

70

PO

ST

SK

rIP

T,

st

r. 2

71

POSTScrIPT ili kako sam jednog snežnog decembarskog dana od teoretičara umetnosti postao hodajuće umetničko delo

Ono što se uopće može reći, može se reći jasno; a o čemu se ne može govoriti, o tome se mora šutjeti.

Ludvig Vitgenštajn

Džon Kejdž /John Cage/ će svoju kompoziciju 4’33’’ kompono-vati 1952. godine, a delo će prvi put biti izvedeno na Vudstok /Woodstock/ festivalu 29. avgusta iste godine. Prvi put je izvedena od strane pijaniste Dej-vida Tjudora /David Tudor/. Iako se kompozicija najčešće doživljava kao četiri minuta i trideset tri sekunde tišine, Kejdžova originalna intencija jeste bila pokazati upravo nemogućnost apsolutne tišine: sadržaj kompozicije nije zvuk instrumenata već zvuci, šumovi, koji čine okruženje, environment muzike kao događaja. „Materijal“ Kejdžove kompozicije nije muzika kao takva već, reč-nikom Artura Dantoa, svet umetnosti u kome muzika nastaje i u kome biva recipirana. uz Dišanov ready made, u pitanju je jedan od prelomnih trenutaka istorije umetnosti 20. veka: ukazujući na nemogućnost tišine, Kejdž je poka-zao da umetnost nije samo objekat ili gest, već specifični oblik društvenog konsenzusa. ukoliko nema apsolutne tišine, onda: 1. nema ni umetnosti izvan ideologije - umetnost, kao i ideologija, ima svoje materijalno utemeljenje, ona

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

PO

ST

SK

rIP

T,

st

r. 2

72

PO

ST

SK

rIP

T,

st

r. 2

73

Zahvaljujem mojim dragim prijateljima Bojanu, Ivani M., Ivani S., Jeleni, Maci, Momčili, Rastislavu i uži na divnom poklonu. Volim da zami-šljam kako u našim svakodnevnim okupljanjima i dugim razgovorima živimo nekakve krajnje lične, privatne mikroutopije. Sada će zauvek biti uz mene, i to bukvalno. Njima posvećujem ovu knjigu.

Until I die there will be sounds. And they will continue following my death. One need not fear about the fu-ture of music.

John Cage

je istorijski, socijalno i klasno determinisani kulturalni konstrukt (ukoliko pri-hvatimo argumentaciju altiserovskog marksizma); 2. nema umetnosti izvan institucionalnih mehanizama „sveta umetnosti“ - umetnost je znanje o umet-nosti koje sprovode i realizuju istorija umetnosti, kritika, teorija, umetničke institucije; umetnost je skup definicija, interpretacija i kulturalnih konvenci-ja (ukoliko prihvatimo argumentaciju analitičke estetike); 3. nema umetnosti izvan jezika - umetnost nije statični i dovršeni umetnički objekat, već dina-mično produkovanje značenja, diskursa unutar društvenih procesa koji su u neprekidnom transformisanju (ukoliko prihvatimo argumentaciju poststruk-turalizma). umetnost kao deo ideologije, ali i njena radikalna kritika; umet-nost kao institucionalni konstrukt, ali i praksa definisanja izolovanih utopij-skih prostora kritike aktuelnog društvenog poretka; umetnost kao deo jezika, ali i dinamična praksa njegove transgresije i revolucionisanja - to su temeljni postulati ove knjige. Ili, kako napominje sam Kejdž, kriterijumi za promišljanje umetnosti nisu estetski, već društveni. Bradati starac bi u svojoj dijalektičko-materijalističkoj koncepciji istorije i klasne borbe svakako imao šta da doda na jednu ovakvu tvrdnju.

Decembra meseca 2008. godine grupa prijatelja je odlučila da mi uruči poklon u znak sećanja na odbranjenu doktorsku disertaciju - najzad sam savladao svoj strah od igle i nepredviđene infekcije (mojim malim paranojama nikad kraja, rekli bi oni) i na levoj ruci istetovirao Kejdžovu partituru za 4’33’’. Neko od mojih profesora je jednom prilikom izjavio da bi, ukoliko bi se našao na pustom ostrvu, sa sobom poneo samo jedno umetničko delo: Kejdžovu tišinu. ukoliko se ikada budem našao na tom famoznom pustom ostrvu (za šta su šanse, priznajmo, više nego male), poneću je sa sobom. Štaviše - sop-stveno telo sam proglasio za hodajuće umetničko delo, svojevrsni ready made čiji autor ipak nisam ja, već davno preminuli Džon Kejdž. Na ovom mestu, na već tri gore iznete tvrdnje možemo dodati i četvrtu: 4. nema umetnosti izvan tela; umetnost biva produkovana za tela i izvođena nad telima (ukoliko prihvatimo argumentaciju fukoovske biopolitike). Počevši od tog snežnog de-cembarskog dana, iako nisam muzičar, izvodiću Kejdžovu kompoziciju svakoga dana, 24 časa dnevno, sve do kraja života. umetnost počinje i završava se na telu, granica umetnosti jeste život kao takav ili, ako tako više volite - granica umetnosti jeste smrt. umetnost je postala život i život je postao umetnost. Tog 26. decembra 2008. godine najzad sam počeo da živim svoju malu, ličnu, sasvim privatnu utopiju. Stari dobri Džon bi sasvim sigurno bio zadovoljan. Nadam se da ćemo se sresti kada se bude desio onaj kobni dan. Odmah nakon toga će nastupiti tišina. Ovoga puta zauvek. Tacet...

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

SU

MM

ar

y,

st

r. 2

75

SU

MM

ar

y,

st

r. 2

74

basis and the superstructure), and projective (the idea about the classless so-cialistic society). In the first part also the central problem of the whole book is defined: how the reception, i.e. the critique of projective aspect of Marxism was realized inside the theories of art after 1960? According to this, the second part of the book deals with the general theoretical definition of neo-avant-garde and then with the relation between neo-avant-garde art and humanistic, uto-pian interpretation of Marxism during ‘60s, and also with the concept of rati-onal modern project of art and the thesis about „open“ artistic work. After the analysis of utopian interpretations of the neo-avant-garde in ex-Yugoslavia, the book deals with post-Marxist and poststructuralist critique of utopian, projective aspect of classical Marxism (French and Slovenian poststructurlism and Situationist International). In the third part, directly anti-utopian, anti-projective and anti-Marxist interpretations of conceptual and post-conceptual art are considered: analytical conceptualism, analytical aesthetics and inter-disciplinary cultural theory. The third part ends with the discussion about the meaning of the notion of „postmodernism“ in East European context (theori-es of post-socialism, retrogarde, soc-art i.e. Perestroika art, etc.). In the last, forth part of the book one possible outline for the restoration of the concept of utopia inside the polemics about contemporary art is developed; its aim is to sketch a possible critique of the anti-utopian postmodernism. Here is realized the overview of both bio-political art theories, and post-Marxist phi-losophy of the Event.

The main theoretical references of the book are: 1. theories of „new“ utopia by Slavoj Žižek, Terry Eagleton, Fredric Jameson, Michael Har-dt, Antonio Negri and Alain Badiou; 2. theories of the neo-avant-garde art: from the theories of the neo-avant-garde in a strict sense (Peter Bürger, Hal Foster, Benjamin Buchloh, Charles Harrison), neo and post-Marxism of ‘60s (Herbert Marcuse, Situationist International, Louis Althusser, new left, etc.), theories about the modern project of art (Jürgen Habermas, Giulio Carlo Ar-gan, Filiberto Menna), theory of open art work (umberto Eco), to the utopian interpretations of neo-avant-garde art in selfmanagement socialism (Oto Bi-halji Merin, Matko Meštrović, Ješa Denegri, Braco Rotar); 3. theories of con-ceptual art: from the implementations of Ludwig Wittgenstein’s analytical philosophy into the art theories of ‘60s and ‘70s, the thesis about the end of art (Arthur Danto), the thesis about the art world (Danto, George Dickie), to the transformation of art theory into the theory of culture and conceptual art into the art in „the age of culture and media“; 5. bio-political theories of art, i.e. theories which consider the questions of micro-political „networking“ (Michel Foucault, Giorgio Agamben, Michel De Certeau, Paolo Virno, Hardt and Negri).

Summary

Utopian Spaces of art and Theory after 1960.

The main aim of this book is to research the notion of „avant-garde“ in the art theories after 1960. The main hypothesis of the book is the claim that the avant-garde (i.e. the formations of historical avant-gardes, neo-avant-gardes and post-avant-gardes), even when it declares the strict concept about the autonomy of art, always realizes the critique of ideology, i.e. it indicates, points out to ideology. In other words, the avant-garde is always political.

The book develops the interpretation of evolution of contempo-rary art and contemporary art theory from the idea about the connection of art and political project of global emancipation (modern project of art, new left, etc.), the art of cynical „reason“ (postmodernism), to bio-political con-cept of art which works inside the field of micro-politics (the art of our time abandoned the idea of political project and accepted the concept of political networking).

The book is divided in four parts: the first part analyses the cla-ssical notion of utopia but also the relation of classical Marxism and latter post-Marxism towards such humanistic concept. The first part ends with the interpretation of reconstructed utopian Marxism in the theory of Slavoj Že-žek, Terry Eagleton, Fredric Jameson, Michael Hardt and Antonio Negri. The main hypothesis is that two moments can be distinguished inside Marxism: critical (the critique of capitalism through the analysis of relation between the

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

Izb

Or

Iz

...,

st

r. 2

76

Izb

Or

Iz

...,

st

r. 2

77

Burgin, Victor, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Macmillan Press, 1986.

Cloud, Dana L., ’Socialism of the Mind’: the New Age of Post-Marxism u Simons, Herbert W. and Billig, Michael, After Postmodernism. Reconstructing Ideology Cri-tique, SAGE Publications, London/ Thousand Oaks/ New Delhi, 1995, str. 222-251

Danto, Arhur, The Artworld, Margolis, Joseph (ed.), Philosophy Looks at the Arts. Contem-porary Readings at the Aesthetics, Temple university Press, Philadelphia, 1987, str. 155-169

Danto, Arthur C., After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton university Press, Princeton, New Jersey, 1997.

Danto, Arthur C., The End of Art, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia university Press, New York, 1986, str. 81-116

Debord, Guy, Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999.Denegri, Jerko, Umjetnost konstruktivnog pristupa. Exat 51, Nove Tendencije, Horetzky,

Zagreb 2000.Denegri, Ješa (ur.), Dossier Beuys, DAF, Zagreb, 2003.Denegri, Ješa, Razlozi za drugu liniju. Za novu umetnost sedamdesetih, Edicija Sudac/ Mu-

zej savremene umetnosti Vojvodine, Zagreb/ Novi Sad, 2007. Devade, Marc, Beleška o ideološko-političkoj situaciji u slikarstvu, Ideje (6), 1976, str. 121-

127Dickie, George, What is Art?: An Institutional Analysis, Kennick, W. E. (ed.), Art and Phi-

losophy. Readings in Aesthetics, St. Martin’s Press, New York, 1979, str. 82-94

Dolar, Mladen; Levski, Daniel; Mikuž, Jure; Močnik, Rastko; Žižek, Slavoj, Umetnost, družba, tekst. Nekaj pripomb sedanjih razmerjih razrednega boja na područ-ju književne produkcije in njenih ideologij, Razprave. Problemi, Številka 3-5 (147-149), Ljubljana, mar.-maj, 1975, Letnik XIII, str. 1-10

Dutschke, Rudi, Les étudiants antiautoritaires face aux contradictions présentes du capita-lisme et face au tiers monde u La révolte des étudiants allemands, Gallimard, Paris, 1968, str. 69-202

Eagleton, Terry, Teorija i nakon nje, Algoritam, Zagreb, 2005.Eco, umberto, Otvoreno djelo, Veselin Masleša, Sarajevo, 1965.Engels, Friedrich, Socialisme utopique et socialisme scientifique, Dietz Verlag, Berlin

1980.Epštejn, Mihail, Postmodernizam, Zepter Book World, Beograd, 1998.Erjavec, Aleš (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art under

Late Socialism, university of California Press, 2003.Erjavec, Aleš, O estetiki, umetnosti in ideologiji. Študije o Francoskem marksizmu, Cankar-

jeva založba, Ljubljana, 1983.Ferench, Patrick, The Time of Theory: A History of Tel Quel (1960-1983), Clarendon Pre-

ss, Oxford, 1995.Foster, Hal, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, The MIT

Press, Cambridge, Massachusetts/ London, England, 1996.Fuko, Mišel, Arheologija znanja, Plato/ Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Beo-

grad/ Novi Sad 1998.

Izbor iz korišćene literature

Alberro, Alexander and Buchmann, Sabeth, Art After Conceptual Art, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England/ Generali Foundation, Vi-enna, 2006.

Altise, Luj, Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971.Argan, Giulio Carlo, Projekt i sudbina, Studije o modernoj umetnosti, Nolit, Beograd,

1982.Arns, Inke, Avantgarde v vzvratnem ogledalu. Sprememba paradigem recepcije avantgar-

de v (nekdanji) Jugoslaviji in Rusiji od 80. let do danes, Maska, Ljubljana, 2006.

Art&Language 1975-78, Editions E. Fabre, Paris, 1978.Art&Language, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1980.Badiou, Alain, Metapolitics, Verso, London/ New York, 2005.Badiou, Alain, Sveti Pavao: utemeljenje univerzalizma, Naklada Ljevak, Zagreb, 2006.Bihalji Merin, Oto, Prodori moderne umetnosti: utopija i nove stvarnosti, Nolit, Beograd,

1962.Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Beograd,1998.Bloch, Ernst, Princip nada, knj. 1-3, Naprijed, Zagreb, 1981.Bobrinskaya, Ekaterina, The Sin of Utopianism u 7 Sins: Ljubljana-Moscow, katalog izlož-

be, Moderna Galerija, Ljubljana, 2005., str. 41-43Brejc, Tomaž, Iz modernizma v postmodernizem: eseji in razprave I, Obalne galerije, Piran,

2000.Buchloh, Benjamin H. D., Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on European and

American Art from 1955 to 1975, The MIT Press, Cambridge, Massachu-setts/ London, England, 2000.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

Izb

Or

Iz

...,

st

r. 2

79

Izb

Or

Iz

...,

st

r. 2

78

Ženko, Ernest, Totaliteta in umetnost: Lyotard, Jameson in Welsch, Založba ZRC, Ljublja-na, 2003.

Žižek, Slavoj, Hegel in označevalec. Poskusi „materialističnega obrata Hegela“ v sodobni psihoanalitični teoriji in njihov pomen za historični materializem, DDu uni-verzum, Ljubljana, 1980.

Žižek, Slavoj, The Puppet and the Dwarf: The Perverse Core of Christianity, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/ London, England, 2003.

Groys, Boris, Multiple Authorship, Vanderlinden, Barbara and Filipovic, Elena (eds.), The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, The MIT Press, 2005, str. 93-100

Habermas, Jürgen, Modernost - jedan necelovit projekat, Umetnost i progres, Estetičko društvo Srbije/ NIRO Književne novine, Beograd, 1988, str. 28-37; pono-vo u: Porojeka(r)t br. 11-15, Novi Sad, mart 2001, str. 48-54

Hardt, Michael, Negri, Antonio, Imperij, Arkzin, Zagreb, 2003.Harrison, Charles & Wood, Paul (eds.), Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Chan-

ging Ideas, Blacwell Publishing, 2003.Harrison, Charles, Essays on Art & Language, The MIT Press, Cambridge, Massachu-

setts/ London, England, 2001.Jameson, Fredric, Archaeologies of the Future. The Desire Called Utopia and Other Science

Fictions, Verso, London/ New York, 2005.Knabb, Ken (ed.), Situationist International Antology, Bureau of Public Secrets, 2007.Kosuth, Joseph, Art After Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990, The MIT

Press, Cambridge, Massachusetts/ London, England, 1991.Kritzman, Lawrence D. (ed), The Columbia History of Twentieth-Century French Thought,

Columbia university Press, New York, 2006, str. 401-402Liotar, Žan-Fransoa, Postmoderno stanje, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1988.Marcuse, Herbert, Estetska dimenzija. Eseji o umjetnosti i kulturi, Školska knjiga, Zagreb,

1981.Marks, Karl i Engels, Frdirih, Manifest komunističke partije, Komunist, Beograd, 1976.Marks, Karl, Engels, Fridrih, Nemačka ideologija, Kultura, Beograd 1964.Marks, Karl, Kapital, tom I-III, Kultura, Beograd, 1947.Menna, Filiberto, Proricanje estetskog društva. Esej o umetničkoj avangardi i modernom

arhitektonskom pokretu, Radionica SIC, Beograd, 1984.Meštrović, Matko, Od pojedinačnog općem, DAF, Zagreb, 2005.Mouffe, Chantal, The Return of the Political, Verso, London/ New York, 2005.Negri, Antonio with Dufourmantelle, Anne, Negri on Negri, Routledge, New York and

London, 2004.Pleynet, Marcelin, Ogledi o savremenoj umetnosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd,

1985.Rotar, Braco, Govoreče figure, DDu univerzum, Ljubljana, 1981.Servije, Žan, Istorija utopije, Clio, Beograd, 2005.Szeemann, Harald, I. Der hang gesamtkunswerk/ Sklonost ka ukupnosti umetničkog dela;

II Istorija Monte Verita/ Planine istine, šapirografisano izdanje Studentskog kulturnog centra, Beograd, 1983.

Šuvaković, Miško, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007.

Virno, Paolo and Hardt, Michael (eds.), Radical Thought in Italy: A Potential Politics, uni-versity of Minnesota Press, Minneapolis, 1996.

Virno, Paolo, Gramatika mnoštva. Prilog analizi suvremenih formi života, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004.

Vitgenštajn, Ludvig, Filozofska istraživanja, Nolit, Beograd, 1969.Wittgenstein, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, Veselin Masleša/ Svjetlost, Sara-

jevo, 1987.

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

INd

EK

S I

ME

Na

, s

tr.

28

1

INd

EK

S I

ME

Na

, s

tr.

28

0

Bodrijar, Žan [122, 209, 246]Bogdanović, Slavko [172]Bojm, Svetlana [26, 29-30]Bojs, Jozef [97, 98, 160]Boldvin, Majkl [167]Brajson, Norman [192]Breht, Bertold [204, 220]Brejc, Tomaž [142, 143, 213]Brukner, Anton [26]Buden, Boris [31, 229]Bukloh, Benjamin [11, 72-73, 75, 77]Bule, Pjer [97]Burdije, Pjer [250]Burgin, Viktor [10, 79,160-61, 183, 186-89, 192]Burio, Nikola [250-51]

Classe e Stato, časopis [88]Crvene Brigade [89]Cvejić, Bojana [108]

Če Gevara, Ernesto [89]Čekić, Jovan [171]Čelant, Đermano [98, 120]Čendler, Džon [161]Čimabue [79]Čufer, Eda [211, 230]

Dan, Piter [232]Danto, Artur [10-11, 161, 174-181, 190-91, 271, 275]de Marija, Nikola [196]de Sad, markiz [130]de Serto, Mišel [10-11, 257-58]Debor, Gi [122, 135-40]Degi, Mišel [128]Delez, Žil [65, 122, 212, 259, 261]Denegri, Ješa [11, 13, 82-83, 98, 101, 103, 110-12, 116-120, 132-33, 161, 165, 197, 199, 275]Derida, Žak [128-29, 216]

Devad, Mark [131-33]Dezez, Danijel [131]Die Linkskurve, časopis [111]Diki, Džordž [11, 161, 174-75, 177, 179]Dilan, Bob [97]Dilberović, Mirko [171]Dimitrijević, Branislav [17, 18, 26, 190, 213, 256-57]Dišan, Marsel [159, 169, 179-80, 271]Dolar, Mladen [144-45, 153,223, 277]Drča, Čeda [172]Društvo za teorijsku psihoanalizu [142, 152, 155]Društvo za teorijsku umetnost i analizu [170]Dučke, Rudi [89, 90]Dung, Liu Sjao [226]Džad, Donald [167]Džejmson, Fredrik [10-12, 21, 25, 49, 61-63, 66-67, 149, 190, 251]Džekobi, Rasel [54]Džojs, Džejms [106]

Đap, Vo Ndžien [89]Đorđević, Goran [171, 211, 213]Đoto [79]

Eko, umberto [11, 106-08]Empedokle [143]Encesberger, Hans Magnus [203]Engels, Fridrih [24, 38-44, 48, 50, 79, 123, 125, 210, 219, 277]Epštejn, Mihail [81, 205, 208-10, 277]Erjavec, Aleš [92, 97, 122-25, 127, 149-51, 190, 194, 208, 217, 220, 225, 277]Etkinson, Teri [167]Exat 51, grupa [113, 119, 277]

Faržije, Žan-Pol [126]Fe, Žan-Pjer [128]Februar, grupa [172]

(∃- KOD, grupa [171-72](∃, grupa [171-72]

Adorno, Teodor [48, 121]Agamben, Đorđo [259, 260, 275]Aje, Žan-Eder [128]Altiser, Luj [11, 45 50 124]Analytical Art, časopis [167]Andrić, Branko [172]Arent, Hana [203-04]Argan, Đulio Karlo [10-11, 91, 100-03, 114, 119, 196-97]Aristofan [21]Aristotel [21, 259]Arns, Inke [201-02, 204-05, 211-14]Art&Language, grupa [90, 160, 167-71]Avgustin, sveti [20]

Bader, Andreas [89]Badju, Alen [262-67]Bah, Johan Sebastijan [26]

Bakunjin, Mihail [30]Balibar, Etjen [49, 124, 154]Balzak, Onore de [126]Barili, Renato [120]Bart, Rolan [128, 130, 143 204-05]Bataj, Žorž [128]Baumgarten, Aleksander Gotlib [190]Bejnbridž, Dejvid [167]Beket, Semjuel [97]Bekon, ser Frensis [21-22]Belting, Hans [180-81]Benjamin, Valter [76, 237-38]Berger, Džon [80]Berio, Lućano [106]Bern, Jan [170-71]Bernar, sveti [20]Birger, Peter [11, 71-74, 77]Biule, Vensan [131]Bloh, Ernst [26-27]Bodler, Šarl [103]Bodri, Žan-Luj [128]

Indeks imena

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

INd

EK

S I

ME

Na

, s

tr.

28

3

INd

EK

S I

ME

Na

, s

tr.

28

2

Kon, Žan [175]Kopicl, Vladimir [172]Košut, Džozef [160, 164-68, 183-85]Kreft, Lev [92, 97, 149]Kristeva, Julija [128, 130-31, 134]Krleža, Miroslav [110]Kuki, Enco [196]Kurbe, Gustav [147-49]

Lajbah, grupa [212-14]Lakan, Žak [45-47, 52, 55-56, 61, 74, 129-30, 141-49, 152-55, 215, 219, 221-23, 231, 261-67]Laklau, Ernesto [49, 51-52, 223]Lakroa, Mišel [35]Lazarato, Mauricijo [239]Le Korbizije [103]Lefevr, Anri [121, 149]Lefor, Klod [149-51]Lenjin, Vladimir Ilič [11, 55, 57-58, 64, 79, 87, 89, 139, 150, 170, 262-63, 267]Lesing, Gothold Efraim [188]Levi-Stros, Klod [253]LeVit, Sol [165]Levski, Danijel [144, 277]Liotar, Žan Fransoa [67, 164, 185-86, 188, 278]Lipard, Lusi [119, 161]Liri, Timoti [34]Living Theater [106]Lojola, Ignacijo [130]Lotreamon, grof de [238]Lukač, Đerđ [67, 79, 111, 136]Lukić, Sveta [82]

Majakovski, Vladimir [206]Majnhof, urlike [89]Makluan, Maršal [36, 246]Maler, Gustav [26]Maljevič, Kazimir [206, 211, 215]Mandić, Miroslav [172]

Mane, Eduar [76]Manhajm, Karl [28]Mao Ce-Tung [89, 122, 129, 226-27]Margolis, Džozef [161, 174-78, 277]Marigela, Karlos [89]Marks, Karl [9-12, 23-24, 26-27, 31-32, 38-54, 57-67, 72-93, 96-98, 111-15, 121-33, 135-47, 149-55, 160-62,170, 181, 183, 186, 189-90, 193-94, 207, 209-10, 215, 219-23, 238-40, 245-47, 253, 255-56, 258, 261-63, 267, 272, 276-78]Markuze, Herbert [10-11, 48, 91-97,121, 165, 170, 238]Mazačo [79]Mekintajer, Alesder [60]Mena, Filiberto [10-11, 91, 100, 103-05, 114, 119, 164-65, 183-84, 275, 278]Merin, Oto Bihalji [6, 11, 110-13, 275-76]Meštrović, Matko [6, 11, 110, 113-16, 275, 278]Mien, Ling Feng [226]Mije, Katrin [116, 161]Mikelanđelo [79]Mikuž, Jure [144, 277]Mil, Džon Stjuart [25]Minglu, Gao [225-27]Minhauzen, baron [214]Miščević, Nenad [122, 255]Mitrinović, Dimitrije [34]Mocart, Volfang Amadeus [26]Močnik, Rastko [144, 149, 277]Mojsije [19]Mondrijan, Pit [103, 132]Monro, Aleksej [212-13]Mor, Tomas [17-19, 21-23, 35]Morgan, Robert [162]Moris, Vilijem [103]Muf, Šantal [51-52, 223]

Nansi, Žan Lik [259]Negri, Antonio [5, 10-13, 29, 63-66, 239-40, 243, 274-75, 278]

Ferenc, Kiš Jovak [172]Feri, Luk [88, 190]Ferlingeti, Lorenc [97]Fišer, Konrad [228]Flaker, Aleksandar [28-29, 80, 193]Foster, Hal [11, 73-74, 77, 194, 232, 248, 275-77]Frakcija Crvene Armije [89]Frojd, Sigmund [27, 46-47, 92, 94-95, 123, 129, 148, 152, 261]Fuko, Mišel [10-11, 26, 65, 122, 128, 192, 204, 255-59, 262, 272, 277]Furije, Šarl [23, 38-39, 103, 130]

Gadamer, Hans-Georg [51]Garadi, Rože [149]Gatari, Feliks [122, 212, 261-62]Ginzberg, Alen [97, 106]Giovane Critica, časopis [88]Gledališče Sester Scipion Nasice, grupa [211, 212]Goldman, Lisijen [121, 122, 149]Grej, Kamila [202]Grinberg, Klement [77, 79, 162, 166, 168, 181, 187, 189, 193]Grojs, Boris [62, 81, 205-07, 210, 242-44, 249, 251-53, 260]Grupa 143 [171-72]Gržinić, Marina [211, 214-16]Gudman, Nelson [174]

Habermas, Jirgen [14, 47-48, 91, 99-100, 153, 189, 193, 275, 278]Hake, Hans [183]Harel, Harold [167]Harison, Čarls [11, 75-77, 118, 167-68, 193]Hart, Majkl [10-12, 29, 63-66, 239-40, 243]Hegel, Georg Vilhelm Fridrih [30, 58, 67, 72, 122-23, 125, 138, 152-55, 180, 189-90, 215, 220, 223, 279]

Hičkok, Alfred [263]Hipodam [21]Hitler, Adolf [111, 204]Hogart, Ričard [87]Hol, Stjuart [87]Holbajn, Hans [149]Horkhajmer, Maks [48]Hrist, Isus [20, 57, 86, 256, 267]Hung, Sju Bei [226]Hung, Sung Jung [226]

Igenan, Žan-Rene [128]Iglton, Teri [11-12, 49, 58-60, 66]Imažinist Bauhaus [115, 136, 166]International-Local [170]Irvin, grupa [211, 212, 214]

Januar, grupa [172]Ji, Vang Guang [226]Jung, Karl Gustav [27]

Kalder, Aleksandar [107]Kan, Luj [131-33]Kandinski, Vasilij [163]Kant, Imanuel [71, 94, 97, 152, 154, 181, 188, 190, 241]Kardelj, Edvard [110]Kastaneda, Karlos [34]Kastro, Fidel [89]Katalog, časopis [143-44]Katford, Rodžer [170]Kejdž, Džon [85, 90, 96, 106, 269: Partitura za kompoziciju 4’33”, 271-73]Kelner, Daglas [27]Kermanauer, Taras [144]Keruak, Džek [106]Kija, Sandro [196]Klisten [20]Kobra, grupa [136]Kocijančić, Janez [172]KOD, grupa [172]Kodvel, Kristofer [149]

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

INd

EK

S I

ME

Na

, s

tr.

28

5

INd

EK

S I

ME

Na

, s

tr.

28

4

Su, Liu Hai [226]Supports/Surfaces, grupa [90, 131-33]Suvin, Darko [25, 67]

Šalamun, Tomaž [144]Šiler, Fridrih [71, 103]Škola Sigmunda Frojda [152-53]Šo, Džordž Bernard [34]Štajner, Rudolf [98]Štirner, Maks [30]Štokhauzen, Karlhajnc [97, 106]Šuvaković, Miško [13, 48, 83-84, 90, 106, 108, 117, 120, 131-33, 136, 141, 143, 160, 162, 164, 169-74, 191, 193-94, 216-17, 228, 230, 232-33, 248, 263, 278]

Tel Quel, časopis [45, 88, 90, 121, 127-28, 130-31, 135, 141, 144, 146, 277]Teodori, Masimo [86-89]The Fox, časopis [170, 183]Tibodo, Žan [128]Tišma, Slobodan [172]Todorov, Cvetan [128]Tomić, Biljana [120, 171]Tong, Dien [227]

urkom, Gergelj [171]

Vagner, Rihard [165]Van de Velde [103]Vaneigem, Raul [137]Varuh [20]Vazari, Đorđo [79, 181]Veibel, Peter [211]Vels, Herbert Džordž [34]Verbumprogram, grupa [171]Vic, Moris [174, 176-77]Vija, Klod [131]Vilijems, Rejmond [21, 25, 58, 87]Virno, Paolo [11, 239, 244-47, 249, 252, 259, 275, 278]

Vitgenštajn, Ludvig [10-11, 51, 85, 160, 162-67, 170, 172, 174-77, 185, 191, 271, 278]Vogelnik, Borut [214]Volhajm, Ričard [174]Vorhol, Endi [182, 190]Vranešević, Peđa [172]Vujanović, Ana [108]

Zadarska grupa [110]Zeman, Harald [165-66]ZZIP, grupa [171]

Ženko, Ernest [62-63, 67, 279]Živanović, Miša [172]Žižek, Slavoj [5-6, 10-12, 37, 45-46, 53, 55-60, 144, 152-55, 215-16, 219-24, 262-63, 265-67, 275, 277, 279]

Neue Slowenische Kunst (NSK), grupa [211-15, 217, 220, 226, 231]Nez, David [143]Niče, Fridrih [30, 76, 196]Nikolić, Vladimir [171]Nouvo Impegno, časopis [88]Nove tendencije [85-86, 113, 277]

Njuman, Barnet [132]Njuman, Saul [31]

OHO, grupa [111, 142-44, 160]Oliva, Akile Bonito [196-99]Oraž, Alfred [34]Oven, Robert [24, 38-39]

Paladino, Mimo [196]Palavestra, Predrag [34]Paripović, Neša [171]Pavle, sveti [56-57, 265, 267]Peinture, cahiers theorique, časopis [90, 131, 133, 146]Pejan, Rene [199]Pejić, Bojana [197]Pensemen, Žan-Pjer [131]Perspektive, časopis [142]Ping, Vang Ju [226]Pirjevac, Dušan [144]Platon [21-22, 152, 181, 263]Plehanov, Georgi [31, 79]Plejne, Marselen [128, 133-34, 238]Pogačnik, Marko [142]Pokret ’85 [226]Polke, Zigmar [228]Polok, Džekson [75-76, 132, 170]Popović, Zoran [171]Praxis, časopis [110, 144, 247]Pulancas, Nikos [122]

Quaderni Piacentini, časopis [88]Quaderni Rossi, časopis [88]

Radojčić, Mirko [172-73]Rafael [79]Rajt, Frenk Lojd [103]Raković, Ana [172]Ramsden, Mel [170-71]Ransije, Žak [10, 251]Razprave-Problemi, časopis [142]Red Herring [170]Revija 57, časopis [142]Riha, Rado [154]Rihter, Gerhart [228]Rikardo, Dejvid [46]Rikardo, Žan [128]Rise, Žaklin [128]Rodčenko, Aleksandar [206]Roš, Denis [128]Rosenberg, Harold [78]Rotar, Braco [11, 144, 146-49, 275, 278]Rotko, Mark [132]

Sančez, Adolfo [149]Sartr, Žan Pol [78, 121, 144, 250]Satin, Mark [35]Savić, Maja [171]Screen, časopis [87]Sen-Simon, Klod-Anri de [23-24, 38-39]Sera, Žorž-Pjer [165]Servije, Žan [18, 20-25, 52, 192, 278]Sezan, Pol [132, 134, 165, 238]Situacionistička internacionala [90, 135-37, 139]Sloterdijk, Peter [219-21]Smit, Adam [24-25]Solers, Filip [128, 143]Solovjev, Vladimir [34, 206]Solženjicin, Aleksandar [86-87, 126]Staljin, Josif Visarionovič [56, 62, 76, 78, 86-87, 110, 129, 131, 136, 139, 186, 202-203, 205-09, 224, 226]Stanković, Paja [171]

UT

OP

IjS

KI

Pr

OS

TO

rI

UM

ET

NO

ST

I I

TE

Or

IjE

PO

SL

E 1

96

0.

NIK

OL

a d

Ed

Ić

CIP - Каталогизација у публикацијиНародна библиотека Србије, Београд

7 .038.6

ДЕДИЋ, Никола, 1980- utopijski prostori umetnosti i teorije posle 1960. / Nikola Dedić ; [fotograf Nemanja Maraš]. - 1. izd. - Beograd : Atoča, 2009 (Beograd : Standard 2). - 285 str. : ilustr. ; 21 cm. - (Edicija Teorija / [Atoča] ; 1)

Na nasl. str. : Vujičić kolekcija. - Tiraž 300. - Napomene i bibliografske reference uz tekst. - Bibliografija: str. 276-279. - Summary. - Registar.

ISBN 978-86-87869-00-4

а) Уметност - Постмодернизам

COBISS.SR-ID 168147468