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La construcción de la biografía imaginaria: Marcel Schwob y la tradiciónhispanoamericana

Crusat Schretzmeyer, C.A.

Publication date2014

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Citation for published version (APA):Crusat Schretzmeyer, C. A. (2014). La construcción de la biografía imaginaria: MarcelSchwob y la tradición hispanoamericana.

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9

1. INTRODUCCIÓN

1.1. Presupuestos para una investigación y estado de la cuestión

Presupuestos para una investigación

Tras haber concluido el trabajo de investigación del Máster de Estudios Literarios

en la Universidad Complutense de Madrid —cuyo título fue «La tradición de la vida

imaginaria: Marcel Schwob y Roberto Bolaño»— comenzó a imponerse

progresivamente la necesidad de continuar investigando las líneas principales del

arte biográfico, del cual la modalidad narrativa de la “vida imaginaria”, introducida

por Marcel Schwob en su libro Vies imaginaires (1896), constituía una modalidad

tan singularmente definida como reconocible en la obra de varios autores

hispanoamericanos del siglo XX: Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, Juan Rodolfo

Wilcock o Roberto Bolaño, entre otros. Así pues, durante la investigación previa de

la tesis de máster se fue manifestando el enorme vacío bibliográfico existente

sobre Marcel Schwob en España y, sobre todo, de su influencia en el contexto

hispano, un desequilibrio incongruente con la relevancia de un autor de poderosa

fortuna, etiquetado tradicional y un tanto displicentemente como “simbolista”:

«Marcel Schwob ha pasado a la historia de la

literatura como escritor simbolista. Al igual que

otros escritores, no ha podido escapar de la etiqueta

que la Historia de la Literatura le asignó. La

tendencia a clasificar, a ordenar autores y obras por

periodos, bajo una determinada rúbrica, contribuye

sin duda a la claridad y a la visión de conjunto. Pero

no podemos ignorar que al mismo tiempo se incurre

en un gran error al simplificar la trayectoria artística

de muchos escritores. Esto es exactamente lo que

ocurrió con Marcel Schwob. Sus contemporáneos le

catalogaron de simbolista, y de esta forma pasó a los

10

manuales literarios.» (Hernández Guerrero, 2002, p.

39).

En el descubrimiento de esas lagunas radican los objetivos de la presente

tesis. El hecho de que Schwob no expusiera de forma sistemática sus ideas sobre

teoría literaria, si bien sí lo hizo de forma implícita a lo largo de textos de variada

naturaleza y prólogos a sus propios libros, por no hablar de sus trabajos filológicos,

ha acentuado este efecto crítico hasta la actualidad: «[…] de acuerdo al cual el

autor habría tenido algo así como “una teoría de la literatura”, ya que las suyas son

principalmente intuiciones: fugaces, breves, desarticuladas […].» (Pron, 2012). Tal

y como se fue advirtiendo, además, la repercusión en la literatura

hispanoamericana de la obra de Schwob, tan rica y plural durante la época

estudiada, exigía sin ningún género de dudas una elaboración mucho más profunda.

Esto ocurre, especialmente, porque la aproximación en estos términos a la labor

literaria de Schwob favorece una mejor comprensión de la práctica literaria de

Borges y del resto de autores de la tradición hispanoamericana.

Estado de la cuestión

Además de unos pocos artículos en torno a su singular arte biográfico en español,

concretamente los de Pilar Hualde Pascual —“Vidas imaginarias de autores griegos

en la literatura moderna: tradición de un microgénero (Schwob, Borges y

Tabucchi)”, 2000— o Víctor Gustavo Zonana —“De viris pessimis: biografías

imaginarias de Marcel Schwob, Jorge Luis Borges y Juan Rodolfo Wilcock”, 2000—,

únicamente Hernández Guerrero (2002) y García Jurado (2008) le habían dedicado

sendos libros en España al autor francés, el segundo de los cuales incidía en el

aspecto que más interesaba para los propósitos que aquí se expondrán: un escueto

muestrario de la genealogía de autores que cultivaron la modalidad narrativa1 de

la “vida imaginaria”, centrada en este caso en personajes de la Antigüedad clásica.

García Jurado —quien ha proporcionado asimismo la fundamental idea de una

“historia no académica de la literatura”, de capital importancia para el presente

trabajo, la cual se define como un complejo tipo de relaciones entre autores, de

1 Hualde Pascual (2000) y García Jurado (2008) emplean asimismo el término “microgénero”.

11

carácter dialógico, que va más allá del tiempo— ha insistido en los hipotextos de la

escritura de Schwob, aunque sin olvidarse de su amplia resonancia en la literatura

contemporánea, de modo que su libro Marcel Schwob. Antiguos imaginarios (2008)

no «[…] pretende acotar la producción literaria de Schwob en torno a los poetas de

la Antigüedad, sino adoptar un particular punto de mira que le permite hacer un

original recorrido por una obra viva, que sigue siendo patrimonio de los mejores

lectores.» (Hernández Guerrero, 2009, p. 429). En este sentido, Jorge Luis Borges

ha contribuido decisivamente en las relecturas del francés, gracias al cual Schwob

ha dejado de ser meramente un cuentista característico de finales del siglo XIX

para proyectarse por distintos cauces en la obra de numerosos autores2 y,

mediante la relectura borgesiana, alzarse como un autor de singular alcance:

«L’auteur […] des Vies imaginaires n’est plus

seulement à nos yeux un conteur représentatif du

« tournant du siècle ». Il est un de ceux qui ont

transformé de manière décisive notre manière de

penser la littérature.» (Berg, Vadé, 2002, p. 7).

Previamente, García Jurado se había ocupado en dos trabajos de la relación

de Schwob con otros autores en torno a las vidas imaginarias de autores latinos:

“Borges como lector e intermediario entre M. Schwob y A. Tabucchi: el caso de las

vidas imaginarias y la historiografía literaria latina”, Variaciones Borges (Borges

Center, Universidad de Aarhus) 18, 2004, págs. 115-135 ; y “Les «vies imaginaires»

de Lúcrece et d’Ovide chez Marcel Schwob et Antonio Tabucchi: littérature latine et

modernité », Vita Latina (Université Paul-Valéry [Montpellier]) 154, 1999, págs.

38-45. Antes de la publicación del libro de Francisco García Jurado, como se dijo

anteriormente, tan sólo existía una monografía especializada en Marcel Schwob en

España, escrita por María José Hernández Guerrero, fruto de su tesis de 1993

(“Estudio de las obras de creación y de las traducciones literarias de Marcel

Schwob”) y de una continuada profundización en la figura de este autor, lo que la

convierte en la principal especialista hispana en la materia. Marcel Schwob: escritor

2 «Será un autor menor, pero su influencia es visible en obras de Borges, Faulkner, Cunqueiro, Perec, Tabucchi, Bolaño, Sophie Calle, Michon.» (Vila-Matas, 2011).

12

y traductor (2002) traza una documentada cronología de la vida de Schwob,

seguida de un exhaustivo análisis de cada uno de sus libros, insistiendo en su

faceta como traductor, lo cual ha aportado sugerentes datos sobre sus intereses

lectores, además de recordar la relevancia que para las “vidas imaginarias” supuso

la traducción por parte de Schwob del libro The Last Days of Immanuel Kant de

Thomas De Quincey, un dato aportado por el especialista George Trembley en

Marcel Schwob, faussaire de la nature (1969). Otros estudios de Hernández

Guerrero sobre Schwob que deben tenerse en cuenta son: “El arte de la reescritura

en Marcel Schwob”, Thélème: Revista complutense de estudios franceses 22, 2007,

págs. 125-134; “La traduction chez Schwob”, Çedille: revista de estudios franceses 3,

2007, págs. 217-225 ; “Marcel Schwob : del relato breve a la novela impresionista”,

Anales de filología francesa 13, 2005, págs. 189-200; “Marcel Schwob cent ans

aprés”, Thélème: Revista complutense de estudios franceses 19, 2004, págs. 45-55 ;

“Marcel Schowb y el problema de la temporalidad en traducción”, Quaderns:

Revista de traducció 3, 1999, págs. 39-48; “Una aproximación biográfica a Le livre

de Monelle”, Analecta malacitana 16, nº 1, 1993, págs. 109-122. Además de objetar

el acostumbrado encasillamiento de Marcel Schwob como autor simbolista, los

artículos que se acaban de mencionar de Hernández Guerrero interrelacionan la

actividad traductora de este autor con la pluralidad de resonancias que se reúnen

en su obra3. Asimismo, la lectura de su monografía Marcel Schwob: escritor y

traductor (2002) reviste una notable relevancia por cuanto que recoge y selecciona

la labor de los principales recopiladores de la obra de Marcel Schwob, desde Pierre

Champion, quien en 1930 concluyó la edición de Les Oeuvres complètes de Marcel

Schwob, a John A. Green, que en 1981 añadió en el volumen Marcel Schwob:

Chroniques numerosos textos inéditos (artículos, traducciones, cuentos y crónicas)

de los que Champion no se había percatado, entre ellos uno tan fundamental como

“Le Realisme”, donde Schwob reflexiona sobre la novela contemporánea y su

propia visión del género4: otro de los méritos de Hernández Guerrero consiste en

valorar en su justa medida este texto, esencial para comprender el modo mediante

el que Schwob compuso sus libros. En 1895, el propio Green culminó su labor

recopiladora editando Marcel Schwob: Correspondance. Puede afirmarse que los

3 Algo sobre lo que otros investigadores franceses, Agnès Lhermitte (2002) y Bruno Fabre (2007), han tratado en profundidad, como se verá a continuación. 4 Publicado originalmente en Le Phare de la Loire el 15 de abril de 1889 (Green, 1981, p. 49).

13

volúmenes de Champion y Green reúnen entre ellos la práctica totalidad de la obra

de Schwob, salvo algún texto inédito que ha sido publicado con posterioridad,

como ocurre en el caso de “Vie de Morphiel, démiurge”, una “vida” que no fue

incluida en la edición de Champion y que había aparecido en Journal el 22 de junio

de 1895, o el cuento “Maua”, publicado separadamente en Les Éditions de la Table

Ronde (2009) por Sylvain Goudemare, autor de la principal biografía sobre Marcel

Schwob: Marcel Schwob ou les vies imaginaires (2000). A lo afirmado por Schwob

en sus propios libros y en los textos recogidos a posteriori han de añadirse las

entrevistas personales que W.G.C. Byvanck incluyó de Schwob en su recorrido por

el medio artístico parisiense de finales del siglo XIX en el libro Un Hollandais à

Paris en 1891. Sensations de littérature et d’art, publicado en 1892.

En Marcel Schwob: escritor y traductor (2002), Hernández Guerrero recorre

asimismo la nómina de especialistas y trabajos de tesis consagrados a la obra de

Marcel Schwob, en la que abundan los investigadores anglófonos5, habiendo

aumentado significativamente los trabajos por parte de especialistas franceses en

el siglo XXI. Entre estos, cabe referir a Bruno Fabre y Agnès Lhermitte, quienes

defendieron sus tesis, respectivamente, en 20076 y 20027, siendo el primero quien

ha acometido un análisis exhaustivo y en profundidad de las Vies imaginaires de

Schwob. El aporte más relevante de la tesis de Fabre consiste en alinear las “vidas

imaginarias” junto a una estirpe de obras inglesas reconocidas o no por Schwob

(John Aubrey, James Boswell, De Quincey, Defoe, entre otros) y enfrentada a la

tradicional biografía científica y referencial, desviándose de las exigencias de

veracidad inherentes al paradigma clásico del género. Llama la atención que hasta

la tesis de Fabre en 2007 las Vies imaginaires no hayan sido objeto de un estudio

detallado, habiendo predominado en los trabajos previos una visión general de la

obra de Schwob y de la evolución estética del autor a lo largo de sus libros. En este

aspecto, Récriture et création dans Vies imaginaires de Marcel Schwob (2007) no

5 Desde la primera tesis de doctorado defendida en Francia en 1950 por el americano Wesley Goddard —la primera de la que se tiene constancia: Marcel Schwob, conteur et critique littéraire, Université de Paris-Sorbonne, Paris, 1950—, que corrigió errores de Pierre Champion en la composición y cronología de las obras de Schwob (Fabre, 2007, p. 10). Otro estadounidense que centró sus investigaciones en la obra de Marcel Schwob fue John Alden Green, quien no sólo descubrió textos inéditos, sino que defendió su tesis The Literary Career of Marcel Schwob (1867-1905) en la Universidad de Washington en 1960 (Hernández Guerrero, 2002, p. 13). 6 Bruno Fabre, Récriture et création dans Vies imaginaires de Marcel Schwob. 7 Agnès Lhermitte, Palimpseste et Merveilleux dans l’œuvre de Marcel Schwob.

14

sólo constituye un destacado jalón a propósito de las “vidas”, sino una excepción en

la bibliografía especializada sobre Schwob. Si acaso, algunos de estos

investigadores acababan centrándose en otros volúmenes, con escasas referencias

a las “vidas”: así ocurre en Marcel Schwob: “Coeur Double”, de Monique Jutrin

(1982), quien, tras abordar la cuestión judía en época de Schwob en relación con el

affaire Dreyfus, concentra sus esfuerzos en los libros Coeur double, Le Roi au

masque d’or y L’Étoile de bois, cuyos cuentos considera simbolistas y característicos

del fin de siècle, algo que no sucede con Vies imaginaires. O en Marcel Schwob,

conteur de l’imaginaire (2004), de Bernard De Meyer, donde el análisis de Vies

imaginaires es mucho menor que el dedicado a Le Livre de Monelle8. Incluso en

Palimpseste et Merveilleux dans l’œuvre de Marcel Schwob, de Lhermitte (2002), el

interés de la autora por la veta fantástica de la producción schwobiana conduce el

estudio especialmente hacia Mimes, Coeur double o Le Roi au masque d’or. Por lo

común, puede advertirse una progresiva concreción en las investigaciones sobre la

obra de Schwob, un fenómeno que ha traído consigo alcances notables, entre ellos

el cuestionamiento de su adscripción a la escuela simbolista (Hernández Guerrero,

2002) o la aproximación intertextual (Lhermitte, 2002), la cual ha conseguido

resaltar de forma rigurosa (pues la reescritura ha sido tema recurrente en todos

los trabajos anteriores) la personal voz de Schwob sobre un trasfondo de textos

ajenos9. La propuesta teórica de Fabre, que finalmente ha puesto el foco de manera

exclusiva en Vies imaginaires y, en consecuencia, resulta de gran importancia para

el presente trabajo, encontró su principal apoyo en la teorización llevada a cabo

por Alexandre Gefen en su tesis (2003)10, donde se elabora un recorrido diacrónico

de la denominada “biographie fictionnelle”, término asumido por Fabre, así como

8 De hecho, la investigación de De Meyer sostiene que la erudición de Schwob entra en colisión con su facultad imaginativa, definiéndose al cabo como una literatura de lo imposible: de reescritura constante y, en cierto modo, impotente (un símbolo que De Meyer relaciona asimismo con una supuesta impotencia sexual del autor de Vies imaginaires). 9 El estudio de Lhermitte ha insistido en la existencia de hipotextos religiosos antiguos y medievales en toda la obra de Schwob, así como en la reescritura por parte del autor de Vies imaginaires de cuentos incluidos en dos corpus principales: los Contes de Perrault y las historias de las Mil y una noches. Precisamente, en «MM. Burke et Hare, Assassins», uno de los textos de Vies imaginaires, se incluyen varias referencia a las Mil y una noches: «Il y a, dans ce qu’il a fait, comme un lointain relent des Mille et Une Nuits.» (Schwob, 2002, p. 600). Puede hallarse también, según Lhermitte (2002, p. 212), una clara referencia en Vies imaginaires a los cuentos de Perrault en la “vida” «Le Major Stede Bonnet, Pirate par humeur», donde la especialista francesa ha identificado un avatar de Barbe Bleu. 10 Alexandre Gefen, Vies imaginaires : le récit biographique comme genre littéraire aux XIXe et XXe siècles. Tesis defendida en 2003 en la Université de Paris IV-Sorbonne.

15

algunos de los hipotextos que no figuraban entre los precursores reconocidos por

Schwob y que Gefen ha conseguido identificar11.

En parte, este auge sobre el género biográfico se debe al considerable

aumento de ficciones biográficas publicadas a finales del siglo XX en Francia, un

fenómeno surgido en torno a 1984 y consolidado en la siguiente década:

«En revanche, la “renaissance contemporaine” de la

fiction biographique en 1984 se présente comme un

phénomène collectif, comme la coïncidence de

multiples publications convergentes, bien qu’elles

n’aient pasé été concertées. Dans le domaine

littéraire, ce fut l’année de la parution des Vies

minuscules de P. Michon, des Tablettes de buis

d’Avitia Apronenia de P. Quignard, du Perroquet de

Flaubert de J. Barnes, traduit en 1986, de L’Année de

la mort de Ricardo Reis, roman de J. Saramago,

traduit du portugais seulement en 1992, escortés,

dans le domaine critique, par La Biographie de D.

Madelénat et, chez, les historiens, par la fameuse

biographie de Georges Duby, Guillaume le Maréchal

ou le meilleur chevalier du monde, brisant le tabou de

l’École des Annales.» (Monluçon, Salha, 2007, pp. 9-

10).

Asimismo, cumple consignar aquí la labor divulgadora de varios

especialistas (entre los que se cuentan los ya referidos Bruno Fabre, Agnès

Lhermitte o Alexandre Gefen, junto a otros como Christian Berg, Monique Jutrin y

Julien Schuh) al frente de la “Societé Marcel Schwob”, fundada en 2004, la cual

publica desde 2008 un número anual de la revista “Spicilège”, centrado cada uno

de ellos en algún aspecto de la obra de Schwob. El número 2, correspondiente a 11 Además de su tesis de 2003, Gefen ha dedicado varios artículos a la obra biográfica de Schwob, amén de coordinar un número especial de la revista Europe de 2006 sobre Marcel Schwob, una edición de las Oeuvres de Schwob (Les Belles Lettres, 2002) o el coloquio internacional celebrado en 2005 Retours à Marcel Schwob: d’un siècle à l’autre, 1905-2005 (en este caso, junto a Christian Berg, Monique Jutrin y Agnès Lhermitte).

16

2009, se dedicó a la obra Vies imaginaires y representa un dossier monográfico

sobre la cuestión de la “vida imaginaria”, especialmente por el artículo “La genèse

d’un recueil: Vies imaginaires de Marcel Schwob”, en el que Bruno Fabre examina la

génesis y el desarrollo del proyecto literario de Schwob desde el anuncio de la

serie de “vidas” en el Journal en julio de 1894 hasta la publicación de la última

“vida” en abril de 1896. La continua modificación de títulos y las alteraciones en el

ordenamiento final de los relatos dan cuenta, según Fabre (2009, p. 19), del deseo

del autor por crear un conjunto homogéneo y significativo.

Como ya se ha dicho, el proyecto de Vies imaginaires resulta fundamental en

el contexto hispano, puesto que se halla en el origen de una fortuna literaria

esencialmente hispanoamericana cuyo origen se sitúa en el México de principios

del siglo XX y que alcanza una particular trascendencia en la narrativa de Borges,

reconocida por el propio autor argentino en las páginas de la Biblioteca personal

Jorge Luis Borges, donde él mismo señaló entre las muchas fuentes de su libro

Historia universal de la infamia (1935) —ya enumeradas al desgaire en el prólogo a

la primera edición— las Vies imaginaires de Marcel Schwob. La contribución de

Borges a las posteriores lecturas de Schwob ha consistido, sustancialmente, en

renovar el concepto de “vida imaginaria” para las nuevas generaciones de lectores,

indisoluble ya para siempre de las biografías borgesianas: «Mais c’est à la fin du

XXe siècle que le recueil de Schwob a véritablement trouvé dans la bibliothèque

universelle la place qui lui avait préparée Borges.» (Lhermitte, 2009, p. 5). Sobre la

base de estas consideraciones, dicha tradición da comienzo en la obra de Schwob,

continúa a través de Alfonso Reyes y vuelve a empezar con Borges12 (tanto en su

Historia universal de la infamia como en sus obras conjuntas con Bioy Casares,

firmadas bajo el seudónimo de Bustos Domecq), para así prolongarse con especial

singularidad en las sugerentes e insólitas synagogés biográficas de Juan Rodolfo

Wilcock y Roberto Bolaño. Como se verá, otros autores hispanoamericanos (Juan

José Arreola o Álvaro Mutis) o del contexto europeo (Joan Perucho, Pierre Michon,

Danilo Kiŝ o Antonio Tabucchi) personifican la fortuna del modelo schwobiano tras

12 Borges, así, se convierte en precursor de Schwob, en congruencia con la definición esgrimida por el propio Borges en su texto “Kafka y sus precursores”, incluido en el libro Otras inquisiciones (1952), es decir, mediante una operación que interviene tanto en la concepción del pasado como en la del futuro, ya que, según Borges, cada escritor tiene la posibilidad de crear sus precursores (Borges, 1960, p. 148).

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la reescritura de Borges13, un modelo en cuyas manifestaciones posteriores tienen

su asiento una creciente ironía y una notable amalgama de historia y ficción,

además de una innegable voluntad excéntrica ––en su doble acepción, pues se trata

de una tradición predispuesta tanto a personajes como a conductas extravagantes

que, asimismo, ha permanecido ajena al canon genérico oficial de la escritura

biográfica—. Las relecturas de Schwob a cargo de Borges o de Bolaño propician, en

consecuencia, una cabal comprensión de los libros de estos autores

hispanoamericanos, pues permiten examinar las estrategias mediante las cuales

intervienen en el establecimiento de las jerarquías literarias. Tanto Bolaño como

Borges participan de la misma maniobra que el crítico Ricardo Piglia (2001) ha

hecho notar precisamente en el caso de Jorge Luis Borges. Al entender de Piglia, el

escritor es alguien que traiciona lo que lee, que se desvía y ficcionaliza; se trata, en

definitiva, de un combativo renovador de los clásicos y de las jerarquías literarias.

Según la lectura que desarrolla Piglia en su ensayo Crítica y ficción (2001), Jorge

Luis Borges se vio forzado a construir un espacio desde el cual debía ser leído

correctamente: vinculándose con cierta tradición menor de la novelística europea

(Conrad, Kipling, Stevenson), Borges se proponía evitar la lectura de toda su obra

desde la óptica, poco favorable a sus intereses literarios, de la vertiente central

(burguesa y respetable) de la narrativa contemporánea como, por ejemplo,

Dostoievski, Mann o Proust:

«¿Por qué Borges se dedica de una manera tan

sistemática a valorar los textos del género policial?

Porque quiere ser leído desde ese lugar y no desde

Dostoievski […]. Borges tiene que evitar ser leído

desde la óptica de Thomas Mann, que es la óptica

13 Otros ejemplos de los que no habrá espacio para ocuparse son los de los italianos Fleur Jaeggy y Edgardo Franzosini. Jaeggy ha reunido en el breve Vite congetturali (2009) las “vidas” de Thomas De Quincey, John Keats y Marcel Schwob. En el caso de Franzosini, la referencia de Marcel Schwob se convierte en la clave literaria de la novela Raymond Isidore e la sua cattedrale (1995), que comienza con la búsqueda de una obra inédita de Schwob: «Il libro si chiama: Raymond Isidore e la sua cattedrale. E' la ricostruzione, un po' vera e un po' immaginifica, di qualcuno che nella sua vita si dedico' a raccogliere detriti.» (Tabucchi, 1995). Franzosini ha publicado asimismo la biografía Bela Lugosi (1998). También cabe recordar el caso del checo Karel Čapek, aún recordado por sus obras fantásticas. Thirouin (2007) ha indicado las referencias implícitas a Schwob en Kniha apokryfů (Relatos apócrifos), un conjunto narrativo publicado en Praga en 1945, siete años después de la muerte de Čapek.

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desde la cual lo leyeron y por la cual no le dieron el

Premio Nobel: no escribió nunca una gran novela, no

hizo nunca una gran obra en el sentido burgués de la

palabra […]. Entonces, para construir el espacio en el

cual sus textos pudieran circular era necesario que

explicara cómo podía ser otra lectura de la

narrativa». (Piglia, 2001, p. 153).

En cierto sentido, y como ocurre con las referencias a Schwob, una parte de

la producción ensayística de Borges se dirige a crear un espacio de lectura para sus

propios textos, escribiendo sobre otros libros para posibilitar una mejor lectura de

los suyos (Piglia, 2001, p. 153)14. De forma semejante actúa Bolaño cuando en un

artículo de 1998 de la revista Quimera ofrece sus consejos en materia de escritura

cuentística y presenta una estirpe de escritores que, a la postre, deberían indicarle

al lector curioso desde qué perspectiva pretendía Bolaño que se leyera su obra La

literatura nazi en América (1996):

«Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus

Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean

también a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre

todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso

Reyes y de ahí a Borges.» (Bolaño, 2008).

Bolaño y Borges emulan el quehacer crítico de Marcel Schwob, quien, por su

parte, había participado de la misma estrategia reconstructiva a través de su

prólogo a Vies imaginaires, en el que se refiere únicamente a las obras biográficas

de Diógenes Laercio, John Aubrey y James Boswell y omite otras posibles fuentes.

14 Estas ideas de Piglia han sido desarrolladas, como se verá en el apartado dedicado en este trabajo a Historia universal de la infamia, por Alan Pauls en El factor Borges (2004), quien ha abundado en la desmitificación del escritor y en su vertiente más provocadora e irreverente respecto a la tradición: «Con procedimientos diametralmente opuestos, Pauls recorre con Borges ese camino de heterodoxa desmistificación que está en la posteridad de los clásicos. Tal pareciera que, en el momento en que abandonamos la lectura literal de las grandes obras, cuando dudamos de los acentos con los que cada personalidad artística se vanagloria en el mundo, llega el momento de la verdad crítica. En El factor Borges, Pauls vota por un Borges (ya presentido por otros lectores y por sus primeros adversarios) que se burla y a quien no hay que tomarse en serio, pues está en la línea de descendencia de Bouvard y Pécuchet […]». (Domínguez Michael, 2005).

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Por consiguiente, esta investigación prosigue y amplía la tesis de máster «La

tradición de la vida imaginaria: Marcel Schwob y Roberto Bolaño», la cual había

puesto en relación directa dos obras publicadas exactamente con una distancia

temporal de cien años: Vies imaginaires (1896), del francés Marcel Schwob, y La

literatura nazi en América, del chileno Roberto Bolaño (1996). Esta singular

analogía histórica permitió, a partir de los textos narrativos de Bolaño, esbozar las

características de la modalidad narrativa de la “vida imaginaria” puesta en

circulación por Schwob, de la que autores como Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges o

el propio Bolaño fueron fieles cultivadores a lo largo de la centuria pasada.

Focalizar la atención en el ejemplo del escritor chileno significó, además, proponer

la relectura de la «vida imaginaria» en el seno de la posmodernidad, en la cual se

incardinaba con apreciable pujanza la totalidad de la obra de Roberto Bolaño. Así,

La literatura nazi en América fue analizada desde un esquema inverso al del

modelo de la historiografía positivista que, siguiendo la noción borgesiana de

«precursor» —noción que ya se encontraba en el artículo “Tradition and Individual

Talent” de T.S. Eliot15—, dotó de todo su sentido y unidad a las “vidas imaginarias”

de Marcel Schwob.

Entre lo uno y lo diverso, entre las poéticas ficcionales de la brevitas

schwobiana y la inclinación a la summa de Bolaño16, pudimos también observar la

15 La idea de “tradición” de T.S. Eliot, establecida en los años veinte del siglo XX, establece que ésta se transforma y acrecienta gracias al “talento individual”, contextualizado en un amplio orden de simultaneidad que, en última instancia, abarca todas las generaciones literarias de la historia y, por lo tanto, se ve modificado con cada aportación que se produce en el seno de su sistema: «[…] and so the relations, proportions, values of each work of art toward the whole are readjusted […].» (Eliot, 1989, p. 50). 16 Si Marcel Schwob fue un maestro de las formas breves, pasión heredada de la inclinación por la brevitas en la literatura latina, Bolaño pondrá en juego, en cambio, dentro de un ejercicio de brevedad como la narración de las “vidas imaginarias” de escritores nazis, elementos propios de esta poética de la summa que lo caracteriza y que consistirán en una estructura coral y genealógica, largas enumeraciones y listas, y ciertos principios característicos de la escritura que Deleuze y Guattari (1976) denominaron como rizomática. Así, entre lo uno y lo diverso, Roberto Bolaño abundará –conforme al procedimiento de los libros inventados de Borges y J.R. Wilcock: véase todo el apéndice de La literatura nazi en América- en descripciones detalladas, listas interminables y extensos inventarios de revistas, editoriales y personajes. A lo individual en Schwob, representado por la forma de titular las vidas de sus personajes (nombre y profesión, por ejemplo: «Lucrecio. Poeta»), se opone lo coral, lo genealógico de los escritores nazis. Si el francés escoge personajes de toda la Historia: la Antigüedad, la Edad Media y los siglos XVII y XVIII, Bolaño se limitará al siglo XX, a los años que rodean la aparición de la ideología nazi. Se decantará, desechando la tradicional división cronológica, por la división geográfica del continente (poetas norteamericanos, centroamericanos y sudamericanos), agrupándolos por ramas familiares, literarias o geográficas. La literatura nazi en América insiste en la descripción detallada de los argumentos de sus obras, a menudo abismales, laberínticas y oscuras. En tales amplificaciones, aparentemente arbitrarias y en la línea de los libros inventados de Borges, reside el logro del autor: mediante una prosa de

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poderosa convergencia estilística que presentaban los compendios biográficos de

Marcel Schwob y Roberto Bolaño, pues «[…] no puede existir, nunca ha existido de

hecho, una buena literatura sin una poética de la ficción asumida críticamente por

el creador.» (García Galiano, 2004, p. 209). Schwob ejemplificaba el arte de la

brevedad; Bolaño, por su parte, el del caos, la summa. Si Schwob recurrió a

escritores grecolatinos —Lucrecio, Petronio—, Bolaño desarrolló las vidas ficticias

de escritores de ideología nazi (clave a través de la cual el autor nos recordaba en

términos literarios la vinculación entre las vanguardias y los totalitarismos y

mediante la que se aproximaba al tratamiento del horror17). De esta forma se pudo

mostrar cómo las biografías de La literatura nazi en América se ajustaban fielmente

al modelo del microgénero de la “vida imaginaria” establecido por García Jurado

(2008): «Mais c’est dans La Literatura nazi en América […] que l’écrivain chilien a

donné un recueil de vies d’écrivains imaginaires, série qui s’inscrit dans la droite

ligne du recueil de Schwob.» (Fabre, 2007, p. 463)18. A partir del análisis del libro

de Schwob, García Jurado extrajo tres rasgos básicos del “microgénero” de la vida

imaginaria, los cuales fueron aplicados adecuadamente en las “vidas” de La

literatura nazi en América. Según García Jurado, la brevedad, los elementos

visionarios, oníricos y sórdidos, y el carácter metaliterario de las vidas narradas

son los rasgos fundamentales de la modalidad fundada por Schwob. Sobre el

primero de los aspectos, la brevedad, el prefacio de Vies imaginaires es elocuente:

escogiendo, discriminando, el biógrafo deviene demiurgo. No debe extrañar, por lo

tanto, que Schwob recrimine a Boswell sus excesos enciclopédicos en dicho

prefacio: «Si le livre de Boswell tenait en dix pages, ce serait l’oeuvre d’art

attendue.» (Schwob, 2002, p. 514). De ahí que, al decir de García Jurado: «[…] lo

inusitado vigor, Bolaño guía al lector por ese laberinto colmado de abismos que representa para él todo el subcontinente latinoamericano. 17 Refiriéndose a las novelas Estrella distante (1996) y Nocturno de Chile (2000), Paz Soldán insiste en la reflexión de Bolaño en torno a las dictaduras, así como en su capacidad para aunar en una misma trama política y literatura: «En ambas, se asoma como pocos al horror de las dictaduras. Nadie ha mirado tan de frente como él, y a la vez con tanta poesía, el aire enrarecido que se respiraba en el Chile de Pinochet: ese aire en el que el despiadado personaje de Estrella distante escribía sus frases y versos desde una avioneta. En Nocturno de Chile, Bolaño hace suyas algunas anécdotas de la dictadura: las sesiones de tortura en el sótano de la casa de Robert Townley, agente de la DINA y asesino de Letelier, mientras en los salones de la gran casa se llevaban a cabo las veladas literarias de su esposa […]». (Paz Soldán, 2004, p. 14). 18 En su tesis, la más exhaustiva sobre la obra de Schwob, Fabre (2007) no aborda el examen de esta tradición iberoamericana, limitándose a consignar en la conclusión de su trabajo algunos nombres latinoamericanos e italianos que han rendido homenaje a Schwob, aunque sin analizar sus particularidades.

21

anecdótico y lo mínimo cobre una importancia esencial en sus relatos» (García

Jurado, 2008, p. 47). Por lo que se refiere a los elementos visionarios, oníricos y

sórdidos, tales recursos tendrían que ver con las atmósferas misteriosas y

ensoñadoras propias de la estética simbolista, cuya influencia dejó penetrar

Schwob en sus primeros escritos: «En Schwob, por tanto, el Simbolismo fue una

influencia pasajera que sólo alcanzó a dos de sus obras y no fue lo bastante

profunda como para considerarle un escritor simbolista.» (Hernández Guerrero,

2002, p. 41). Por último, García Jurado indica que el carácter metaliterario de las

vidas de escritores, la deliberada confusión entre lo escrito y lo vivido, era

resultado de «[…] una clara conciencia de estar ante una historia literaria

alternativa con respecto a la oficial.» (García Jurado, 2008, p. 47). Dicha actitud

reestructuradora constituía una más de las analogías entre Marcel Schwob y

Roberto Bolaño, pues ambos escritores intervinieron en el campo literario de sus

respectivos momentos históricos de forma estratégica —campo cultural y literario

que, como podrá comprobarse gracias a las aportaciones de Bourdieu desde la

sociología de la literatura (2005), guarda extraordinarias similitudes entre las

épocas de Schwob y de Bolaño—. El anhelo vanguardista late con fuerza en las

obras de Bolaño, especialmente en la obra de la que nos ocupábamos, La literatura

nazi en América, cuyos protagonistas son herederos declarados y siniestros de la

filosofía de los ismos19: aúnan erudición y horror, arte y delincuencia a través de

las treinta vidas en que la literatura se erige en tema y modelo de la obra. No en

vano, y en palabras de Bolaño, su libro trataba esencialmente «[…] de la miseria y

de la soberanía de la práctica literaria.» (Bolaño, 2002, p. 20).

Al contraponer la obra de Bolaño con la de Schwob, para quien gozaba de

enorme importancia la concepción del arte como imitación o reproducción, en

tanto que aquella implicaba «[…] que no existe nada nuevo, todo ha sido dicho con

anterioridad, por lo tanto, la originalidad del artista está en la forma de expresarlo

19 En la obra Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes (2012), su autora, Graciela Speranza, ha señalado explícitamente la huella del surrealismo en la obra de Bolaño, concretamente por intermediación de Cortázar, como ya había sugerido anteriormente: «La posibilidad de reunir pasión intelectual y experiencia pura, la adecuación de audacia formal y fluidez narrativa que hoy se celebran en las ficciones del chileno Roberto Bolaño florecieron sin duda en la obra de Cortázar y abrieron una nueva vía para la literatura en lengua española. Bolaño nunca dejó de reconocerlo (“Cortázar, que es el mejor”, dice en un repaso de la gran tradición argentina) y está claro que su “modernismo visceral”, con un fondo romántico y surrealista, abreva en ese camino, en confluencia feliz con la vía regia abierta por Borges.» (Speranza, 2009).

22

[…]» (Hernández Guerrero, 2004, p. 65), pudo observarse una semejante

inspiración en fuentes librescas por parte de ambos autores, constituyéndose las

dos obras en claros exponentes de un tipo de ficciones que manipulan la tradición

y que «[…] avanzan en espirales de complicidades y eclecticismo.» (Aparicio

Maydeu, 2008, p.286). Schwob y Bolaño, en definitiva, suponían un excelente

ejemplo de esa literatura que, alimentada de sí misma, nace en la biblioteca y se

desarrolla a partir de ella. García Jurado (2008) evocaba, entre otras, las figuras

literarias de Charles Nodier, Gustave Flaubert o Jorge Luis Borges (aunque la

nómina es amplísima e iría, en una hipotética y fantástica20 lista, desde Aulo Gelio a

Roberto Bolaño). La fortuna de Borges alcanzó, entre otros, a Marco Denevi,

Antonio Tabucchi, Danilo Kiŝ y Roberto Bolaño, aunque su relevante contribución

al éxito de Schwob incluye asimismo otras disciplinas artísticas, y así recuerda

García Jurado cómo en la película Roma, de Adolfo Aristarain, donde se narra la

vida ficticia del escritor Joaquín Góñez, las Vies imaginaires emergen «[…] como

una verdadera clave literaria […]» (García Jurado, 2008, p. 20) y además se alude a

la traducción de 1944 de Ricardo Baeza y al propio Borges.

Por lo tanto, entre las herramientas de las que cabrá servirse para delinear

y examinar la presencia del discurso literario de Schwob en los autores

hispanoamericanos se encuentra la sistematización de la modalidad de la “vida

imaginaria” por parte de García Jurado (2008), el examen del campo literario

francés surgido en el siglo XIX por Bourdieu (2005) y, en resumen, un enfoque

declaradamente transnacional21, toda vez que el objeto de estudio supera el

acostumbrado enfoque de los estudios filológicos, procedimientos que serán

consignados de manera oportuna en el apartado dedicado a la metodología.

20 En su estudio sobre La Tentation de saint Antoine de Gustave Flaubert, Foucault advierte que lo fantástico en Flaubert (como en Schwob) no es un fenómeno contrapuesto a lo real, sino directamente extraído de la erudición y de las bibliotecas y, en definitva, un espacio imaginativo que el siglo XIX redescubrió: «L'imaginaire ne se constitue pas contre le réel pour le nier ou le compenser ; il s'étend entre les signes, de livre à livre, dans l'interstice des redites et des commentaires ; il naît et se forme dans l'entre-deux des textes. C'est un phenomene debibliotheque.Surunmodetoutnouveau,leXIX� sieclerenoueavecuneformed’imaginationquelaRenaissance avait sans doute connue avant lui, mais qui avait été entre-temps oubliée.» (Foucault, 1995, p. 9). 21 «As the result of the appropriation of literatures and literary histories by political nations during the nineteenth century, although we do not always realize it, our literary unconscious is largely national. Our instruments of analysis and evaluation are national. […] This is why we are blind to a certain number of transnational phenomena that have permitted a specifically literary world to gradually emerge over the past four centuries or so.» (Casanova, 2004, p. xi).

23

Entre otras convergencias señaladas a propósito de dos autores modernos

como Schwob y Bolaño, cabe destacar una de las persistentes caras del poliédrico

concepto de modernidad literaria: la decadencia, noción que Calinescu (2001) cree

auspiciada por una visión del tiempo y de la historia propia de la tradición judeo-

cristiana. Efectivamente, Kermode (2000) ha identificado a finales de los siglos

diecinueve y veinte un sentimiento de crisis que responde a un pensamiento

propio de las visiones del mundo rectilíneas, sustentado en este caso en el modelo

bíblico de historia que comienza con un principio y termina con una visión del fin,

es decir, un modelo teleológico22. Es posible encontrar, por lo tanto, un intrínseco

sentimiento de agotamiento durante la modernidad, acentuado durante la segunda

mitad del XIX, años en los que se desarrolla la vida de Marcel Schwob (1867-

1905)23. Kermode insiste (y se trata de un hecho que se halla en las fechas

propuestas por los primeros cristianos para el fin del mundo y, por supuesto, en la

Edad Media24) en un elemento fundamental en el que redundan todos los mitos fin

de siècle, los cuales participan de una estructura apocalíptica según la cual el

presente acaba transformándose en una simple etapa de transición25 que deja en

los hombres la sensación de estar viviendo en un momento decisivo del tiempo: «Y

si bien para nosotros el Fin ha perdido quizá su ingenua inminencia, su sombra se

proyecta todavía sobre las crisis de nuestras ficciones: podemos referirnos a ella

como inmanente.» (Kermode, 2000, p. 17). Existe así, por lo tanto, una analogía

22 Unas reflexiones semejantes condujeron a Octavio Paz a delinear el recorrido de la tradición moderna, definida por el afán de ruptura y discontinuidad, en función de la conciencia histórica de dicha época, la cual conllevó un cambio de la imagen del tiempo y, con ella, de su relación con la tradición: «Heredera del tiempo lineal e irreversible del cristianismo, se opone como éste a todas las concepciones cíclicas […]. La época moderna —ese periodo que se inicia en el siglo XVIII y que quizá llega ahora a su ocaso— es la primera que exalta al cambio y lo convierte en su fundamento. […] No el pasado ni la eternidad, no el tiempo que es, sino el tiempo que todavía no es y que siempre está a punto de ser.» (Paz, 1974, pp. 34-35). 23 «Me referí ya al pasar al año 1000 como típico, pero supongo que para la mayoría de nosotros la mayor epidemia de acontecimientos de fin de siècle tuvo lugar al finalizar el siglo XIX, de hecho, fue durante este siglo que la expresión se hizo corriente. Por cierto hubo en esa época un sentimiento universal de Apocalipsis que halló obvia expresión en el renacimiento de las mitologías imperiales tanto en Inglaterra como Alemania, en la “decadencia” que se convirtió en una categoría literaria […].» (Kermode, 2000, p. 98). 24 «El fuego del odio y la violencia se eleva en altas llamaradas. La injusticia es poderosa, el diablo cubre con sus negras alas una tierra lúgubre, y la humanidad espera para en breve el término de todas las cosas.» (Huizinga, 1981, p. 45). 25 En la consolidación del mito de la Transición, como lo denomina Kermode (2000, p. 23), tuvo mucho que ver la división de la historia en tres fases —basada en la Trinidad (Kermode, 2000, p. 23)— por parte de Joaquín de Fiore (1135-1202), a quien curiosamente alude Schwob en la “vida” del hereje Frate Dolcino: «Mais il annonçait sinistrement les prédictions de Merlin, et de la Sibylle, et de l’abbé Joachim, qui sont dans le Livre des Figures […].» (Schwob, 2002, p. 549).

24

palpable entre las épocas de Schwob y de Bolaño, que se manifiesta por la

correlación que existe entre los fines de siglo y la originalidad de la imaginación

humana, «[…] en el sentido que siempre elige ubicarse al final de una época.»

(Kermode, 2000, p. 98). En el caso de Bolaño (1953-2003) se confirmaban

asimismo las tesis de Kermode según las cuales es frecuente referirse a cada

situación histórica como inusitadamente terrible y en cierto modo privilegiada26,

como un punto cardinal en el tiempo, toda vez que la época entre los siglos XX y

XXI ha sido considerada por numerosos pensadores una época de transición27, una

suerte de bisagra en el interior del pensamiento occidental entre dos visiones muy

distintas del mundo, una de las cuales sería la ilustrada moderna28. La crisis de la

idea de historia, por lo tanto, entrañaría la de progreso: si no hay un curso unitario

de las vicisitudes humanas no podrá tampoco sostenerse que éstas avancen hacia

un fin, que efectúen un plan de mejora, educación y emancipación. La manera por

la que Schwob recrea episodios, escenarios y personajes históricos es uno de los

síntomas de su rechazo del positivismo de la época y, en particular, de la literatura

realista y naturalista, pues pretendía de este modo contraponer un arte

espiritualista frente al arte social y materialista fundamentado en la ciencia29. No

26 Y —siguiendo la línea de pensamiento de Kermode— crítica y decadente, como subraya Jameson a propósito de su definición del posmodernismo: «Estos últimos años se han caracterizado por un milenarismo invertido en el que las premoniciones del futuro, ya sean catastróficas o redentoras, han sido sustituidas por la convicción del final de esto o aquello […]. Tal y como el término sugiere, tal ruptura se relaciona casi siempre con la decadencia o la extinción del ya centenario movimiento modernista […].» (Jameson, 1991, p. 9). 27 Eliot Weinberger, ensayista estadounidense y traductor de poetas latinoamericanos —entre ellos Jorge Luis Borges u Octavio Paz— recrea de forma gráfica esta sensación de inminencia aludida por Kermode: «¿Qué le había pasado al tiempo? Teníamos prisa y pasábamos el tiempo esperando. En la infancia se me pedía que me sentara bajo el banco en el colegio, encorvado con las manos entrelazadas en la nuca, que practicara a esperar la bomba atómica. Crecí a la espera, siempre al filo de lo inminente, en el presente perpetuo de estar vivo en el penúltimo instante del fin de los tiempos.» (Weinberger, 2012, p. 96). 28 Entre ellos, sobresale Gianni Vattimo, quien en su relectura de las Tesis sobre la filosofía de la historia de Walter Benjamin ratifica que la historia como curso unitario no es más que una representación del pasado construida por los grupos y clases sociales dominantes, al mismo tiempo que sostiene, como Nietzsche, que la imagen de una realidad ordenada racionalmente sobre la base de un fundamento (la idea que la metafísica se ha hecho siempre del mundo) es sólo un mito tranquilizador (Vattimo, 1990). 29 Cabe recordar la influencia, pasajera aunque perceptible, que en Schwob ejerció el simbolismo, un movimiento que Wilson caracterizó como un segundo flujo de la marea romántica (Wilson, 1977), del mismo modo que ha hecho Praz (1977), quien opta por situar a Schwob entre los decadentes, otro movimiento identificado con un reflujo romántico —y singularizado como “negro” y oscuro en virtud de los múltiples ejemplos de erotismo mórbido, sádico y perverso, elementos que también concurren en las Vies imaginaires—: «[…] la littérature romantique (dont le décadentisme de la fin du siècle dernier n’est qu’un developpement) […].» (Praz, 1977, p. 13). En su estudio de la tradición de la ruptura en la modernidad, Octavio Paz (1974) recorre aquellos mismos

25

debe extrañar, entonces, la inclinación de Schwob por introducir pasajes oníricos y

visionarios en sus relatos, entre ellos los incluidos en Vies imaginaires. Por otro

lado, en numerosas historias de Bolaño se ajustan cuentas con hechos del pasado

reciente hispanoamericano y sus personajes hacen gala de una evidente sospecha

del sistema, en congruencia con la “teoría del complot” de Piglia (2007). En este

sentido, el complot sería un punto de articulación entre prácticas de construcción

de la realidad alternativas y una manera de descifrar cierto funcionamiento de la

política —narrada por una voz, la del Estado, que aspira a centralizar las historias

que circulan30—. Aún más, según Piglia, en la novela como género, el complot ha

sustituido la noción trágica de destino: ciertas fuerzas ocultas definen el mundo

social y el sujeto es un instrumento de esas fuerzas que no comprende y que

definen el funcionamiento secreto de lo real. Algunos personajes de Bolaño son

víctimas de esta confusión entre lo imaginario y lo real (a menudo cercana a la

paranoia y las visiones pesadillescas), algo que explica, en parte, la profusión de

múltiples narradores en varias de sus obras, los cuales buscan encajar cada versión

de los hechos como piezas de un enorme —e incompleto— rompecabezas, ya sea a

través del crucigrama de voces de Los detectives salvajes31, de la infamia ideológica

de La literatura nazi en América o, como en el siguiente caso, del alucinado

testimonio de Auxilio Lacouture, superviviente de la toma de la universidad

mexicana en 1968 por la policía en Amuleto: «Por las noches una voz, la del ángel

de la guarda de los sueños, me decía: che, Auxilio, has descubierto adónde fueron a

parar los jóvenes de nuestro continente. Cállate, le contestaba.» (Bolaño, 2011, pp.

132-133). Dicha disidencia del positivismo por parte de Schwob32 y la connatural

principios que inspiraron por igual al romanticismo inglés y alemán, a los simbolistas franceses y aun a la vanguardia de la primera mitad del siglo XX. 30 Foucault, preocupado por las relaciones entre el saber y el control del mismo, insistió en los mecanismos de conjuración, selección y redistribución del discurso que en toda sociedad tienen lugar: «[…] el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse.» (Foucault, 1973, p. 15). 31 Procedimiento, por lo demás, que se deriva fundamentalmente de la técnica empleada por Schwob en La Croisade des enfants (1896), donde ocho monólogos yuxtapuestos dan forma a la historia. Esta obra de Schwob aparece citada en la novela de Bolaño Amuleto (1999): «Entonces la vocecita se ponía a hablar del final de una novela de Julio Cortázar, aquella en la que el personaje está soñando que está en un cine y llega otro y le dice despierta. Y luego se puso a hablar de Marcel Schwob y de Jerzy Andrzejewski y de la traducción que hizo Pitol de la novela de Andrzejewski y yo dije alto, menos bla-bla-bla […]». (Bolaño, 2011, p. 138). 32 En suma, la “vida imaginaria”, definida por su carácter ficcional y su combinación de literatura e historia, representa una gran desviación del paradigma clásico de la biografía y del ambiente científico de su época: «Avec l’émancipation progressive de la science historique vis-à-vis des

26

sospecha del sistema por parte de los personajes de Bolaño convergen en la

certeza contemporánea de que escribir la historia se asemeja a escribir una

historia33:

«Pero aquí la pregunta plantea otro tema, que procede

de los trabajos de Michel de Certeau, de Hayden White,

de Paul Ricoeur: la consideración de que la historia es

escritura, es decir que un libro de historia ante todo

está escrito, aunque utilice mapas, estadísticas,

gráficos, tablas, y que las estructuras narrativas por un

lado y las figuras retóricas por otro, en esta escritura

de la historia son las mismas que manejan los

novelistas.» (Alfieri, 2007, p. 77).

La organización del tiempo narrativo, de la causalidad y de los personajes

en la obra histórica es idéntica, en cierto sentido, a la técnica novelística34,

especialmente en un género como el biográfico, toda vez que la escritura parece

brotar del fértil suelo semántico donde «[…] cualquier mundo y cualquier entidad

en el mundo podría ser o podría haber sido diferente de lo que es.» (Dolezel, 1999,

p.311). Al cabo, se confirma en este trabajo la necesaria perspectiva supranacional

e interhistórica35, puesto que la historia de la literatura, definida por tensiones

como las allí establecidas, no es en ningún caso un relato lineal, único y

belles-lettres, les modèles scientifiques du XIXe siècle vont chercher à accentuer l’opposition entre les récits fictionnels et référentiels, entre la littérature et l’histoire.» (Fabre, 2007, p. 26). 33 A este respecto, la imaginación, por lo tanto, ocupa un lugar de excepción, como ha apuntado el historiador Peter Burke: «[…] no puedes escribir Historia si no tienes imaginación.» (Ares, 2013). En la consolidación de esta tesis resultan imprescindibles las aportaciones introducidas por la escuela histórica de los Annales, de incuestionable raigambre francesa, desde Marc Bloch hasta Roger Chartier. 34 «El reconocimiento, hoy en día un lugar común, de que la escritura de la historia supone el uso de ficciones reguladoras […].» (Kermode, 2000, p. 49). 35 A este respecto, Guillén gustaba de insistir en la distinción entre la dimensión mundial de la literatura y la cualidad universal del fenómeno literario: «Recordemos que el terreno de la Literatura Comparada […] es inmenso. El proyecto de trabajo del comparatista procura substraer unos espacios y separar unas regiones de ese vasto dominio. Ese espacio que el siglo pasado había desmenuzado merced a la idea nacional, y cuyo conocimiento había aumentado al propio tiempo considerablemente, toca casi hasta el infinito. Pero expliquémosnos mejor. Lo que queremos decir, en realidad, es, en primer lugar, que estos dominios son ilimitados, que sus elementos pueden siempre multiplicarse, renovarse, enriquecerse, y hasta volver a descubrirse como si fuera por primera vez; y no pueden por tanto reducirse a un repertorio. No se dispone de un canon deslindable.» (Guillén, 2001, p. 60).

27

cartografiado; es, en cambio, dinámico, nómada en el sentido que atribuyeron

Deleuze y Guattari (1976) a La Croisade des enfants de Marcel Schwob, siempre a la

busca de sus precursores y de nuevas y sorprendentes aproximaciones. De este

modo, tras confrontar La literatura nazi en América con las Vies imaginaires, se

impuso la necesidad de profundizar en el análisis del microgénero de la “vida

imaginaria”. Dicha tarea implica, en consecuencia, identificar a sus principales

precursores y, por supuesto, abundar en el análisis de su obra, tanto de los

precursores reconocidos (Diógenes Laercio, John Aubrey y James Boswell), como

de aquel que se omitía y silenciaba deliberadamente: Thomas De Quincey, autor de

The Last Days of Immanuel Kant, obra que el propio Marcel Schwob prologó y

tradujo al francés, incorporando varios procedimientos del autor inglés: «Así, en

esta biografía no se hace ninguna referencia al pensamiento filosófico de Kant, ni a

sus ideas; simplemente se narran todas las menudencias de sus últimos años.»

(Hernández Guerrero, 2002, p. 150). Schwob aspiró a concretar las existencias de

sus biografiados mediante la selección de detalles únicos, algo que entrevió en la

narración que De Quincey compuso sobre la decrepitud de Kant: «Son detalles

“individualizadores” los que cautivaron a Schwob, detalles como la distribución del

tiempo de Kant, sus horarios de comidas, sus vestimentas, sus pequeñas manías…».

(Hernández Guerrero, 2002, p. 150). Junto a estos precursores habrá que valorar la

posibilidad de otros hipotextos, entre los que sobresalen Daniel Defoe, Pierre

Loüys o Gérard de Nerval, como han señalado Fabre (2007) y Jefferson (2007).

Sólo así podrá efectuarse el examen completo de una modalidad narrativa cuya

fortuna literaria ha inaugurado en el seno de la literatura hispanoamericana del

siglo XX una tradición propia y singular que, además, ha conseguido traspasar

distintos contextos y culturas, lo cual ha llevado a Jill Levine (1973) a calificarla de

“universal”.

28

1.2. Originalidad, propósito y objeto de estudio

Originalidad y alcance de esta contribución a los estudios literarios sobre

Marcel Schwob y la tradición narrativa hispanoamericana

A tenor de lo expuesto en el apartado anterior, el propósito de esta tesis consiste,

por lo tanto, en analizar el arte de la biografía a partir de las claves ofrecidas por

Marcel Schwob en su fundamental prólogo de Vies imaginaires, pues esas páginas,

mediante sus alusiones y referencias específicas, instauran una historia no

académica del arte biográfico. A través de las obras enumeradas en su prefacio,

Schwob impone un modelo de biografía que —como se ha comprobado— perdura

hasta nuestros días, definido en lo esencial por el predominio de la historia interna

(esto es, los aspectos más subjetivos, a menudo coloreados libremente por la

imaginación del narrador) frente a la más convencional historia externa o

“histórica” (consistente en los meros datos comprobables)36. Se define así uno de

los rasgos básicos de los compendios biográficos que se consignarán aquí,

caracterizados por una natural «[…] conjunción de biografías y doxografía» (García

Gual, 2007, p.16). Cabe afirmar que se trata de un proceso tan concreto como

fecundo en la literatura contemporánea, el cual se podría resumir mediante la

siguiente aseveración: «No tenemos por qué saberlo todo del hombre. Menos que

todo puede ser el hombre.» (DeLillo, 2007, p. 10). Y si bien determinados trabajos

han estudiado la peculiar naturaleza del proyecto de Schwob37, o la influencia del

arte schwobiano de la biografía en autores concretos de la literatura moderna

hispanoamericana 38 , resultaba de todo punto necesario un acercamiento

exhaustivo a la fortuna literaria del escritor de Vies imaginaires que tuviera en

cuenta la reestructuración completa que esta obra genera en el seno de la historia

36 En su autobiografía, el psicólogo Carl Gustav Jung incidió en esta polaridad a fin de resaltar la importancia de los acontecimientos internos: «Las circunstancias externas no pueden sustituir a las internas. Por eso mi vida es pobre en acontecimientos externos. De ellos no puedo decir gran cosa, porque lo que dijera me parecería vacío o trivial. Sólo puedo comprenderme a partir de los sucesos internos. Constituyen lo peculiar de mi vida, y de ellos trata mi “autobiografía”.» (Jung, 2008, p. 19). 37 Entre los que sobresalen los de Fabre (2007) y los de Gefen (2002, 2004, 2007) 38 En este punto, Jill Levine (1973), Zonana (2000), Hualde Pascual (2000), García Jurado (2008) o Lassus (2008) han abordado en profundidad las relaciones entre Vies imaginaires e Historia universal de la infamia de Jorge Luis Borges. Además de Borges, Zonana estudia en el mismo artículo el caso de Juan Rodolfo Wilcock, mientras que García Jurado hace lo propio con Juan José Arreola, Marco Denevi y Joan Perucho. Lassus, por su parte, añade a Reyes a la nómina de escritores y consigna las referencias a Schwob que se pueden encontrar en algunas obras de Roberto Bolaño, especialmente en La literatura nazi en América.

29

de la literatura biográfica, relativizando el concepto de jerarquía cronológica, así

como las estrategias que se generaron por parte de los autores que se integraban

en ella y sus aportaciones al modelo original.

Propósito y objeto de estudio

Puesto que la presente investigación parte de los singulares postulados que se

exponen a lo largo del prólogo a Vies imaginaires, cumple recordar que cada uno de

los libros de Marcel Schwob aparecen encabezados por un prefacio o prólogo cuya

función consiste en armonizar y resaltar una unidad de tema o atmósfera, de tal

forma que el sentido último de la acción que se presenta —quebrada y aislada en

diferentes relatos, siempre publicados previamente en periódicos y revistas de la

época— se revele por sí solo. Precisamente, el prefacio de Vies imaginaires había

visto la luz con anterioridad en “The New Review”, bajo el título de “L’Art de la

biographie” el 2 de enero de 1896 (Hernández Guerrero, 2002, p. 146), aunque

antecederá sin cambios ni alteraciones su particular serie de “vidas”. En

consecuencia, la relevancia de los prólogos cobra valor por cuanto que aglutinan y

reúnen las claves temáticas o estilísticas de cada conjunto literario. Así, en el caso

particular del prefacio de Vies imaginaires, el texto gravita en torno a una

trascendental oposición entre biografía e Historia. Puesto que la biografía es un

arte y la Historia una ciencia, ambas «[…] no persiguen un mismo fin.» (Hernández

Guerrero, 2002, p. 146). En este sentido, se podría aplicar oportunamente una

distinción establecida por el inglés Thomas De Quincey —autor de gran

importancia para Schwob en materia de escritura biográfica—, para quien existían

dos tipos de literatura: la “literature of power” y la “literature of knowledge”. Esta

última, o “literatura de conocimiento”, que De Quincey identificaba con

diccionarios, gramáticas, libros de viajes y, en general, todos aquellos que

vehiculaban un cuerpo de información, se correspondería con la Historia. Por el

contrario, la “literature of power” —que De Quincey consideraba la literatura

auténticamente artística, pues no se dirigía «[…] al entendimiento discursivo, sino

que invoca un entendimiento más alto, al que se llega mediante los afectos del

30

placer y la simpatía […]» (Teruel, 2006, p. 24)— se relacionaría con la “vida

imaginaria”39.

En su prólogo, Marcel Schwob alude a biógrafos como Diógenes Laercio,

Suetonio, Plutarco, John Aubrey o James Boswell para concluir que el sentimiento

individualizador se agudiza en los autores de biografía modernos, en lo

fundamental en Aubrey y Boswell. Así, tras la introducción, el segundo capítulo de

la presente tesis, “Una historia no académica de la literatura: la biografía”, se

centra fundamentalmente en el análisis de los modelos sugeridos por Schwob, a

saber: Vidas de los filósofos ilustres, de Diógenes Laercio, Brief Lives, de John

Aubrey, y Life of Samuel Johnson, de James Boswell. Tras rebajar las aptitudes

biográficas de Suetonio o Plutarco, Marcel Schwob resaltó en su prefacio a Vies

imaginaires la figura de Diógenes Laercio, a su entender el único autor de la

Antigüedad capaz de desarrollar un auténtico sentimiento de lo individual40.

Mediante el estilo prolijo y abigarrado de su singular historia de la filosofía

antigua, las Vidas de los filósofos ilustres, Diógenes Laercio se convirtió en el primer

representante de una tradición biográfica cuyos relatos armonizaban los hechos

externos e internos, las noticias y el comportamiento, la doxa y la episteme.

También se hará imprescindible el análisis tanto de las Brief Lives de Aubrey como

de la Life of Samuel Johnson de Boswell, en las cuales se harán exhaustivas calas

durante el recorrido de la historia conocida del género desde la Antigüedad, un

género que, por otra parte, Daniel Madelénat ha definido como el más natural, toda

vez que se ajusta al módulo existencial fundamental de la vida humana: «Forme

littéraire la plus “naturelle” —récit qui rythme les invariantes et les circonstances

de ce module existenciel fondamental, le cours d’une vie humaine—[…].»

(Madelénat, 1984, p. 9). Mención y epígrafe aparte merecen en el mismo capítulo el

estudio sobre The Last Days of Immanuel Kant, la particular obra biográfica de

Thomas De Quincey, que Schwob tradujo al francés y en cuyo prólogo «[…] deja

entrever la asimilación de los procedimientos utilizados por el escritor inglés, al

39 Este hecho se relaciona, además, con las tesis de Jefferson (2007) que vinculan radicalmente los términos de biografía y literatura, una interrelación que arranca en la propia génesis de ambos términos. Dichos vínculos serán abordados en el primer capítulo de la tesis. 40 Ello no obstante el menosprecio crítico al que Diógenes Laercio fue sometido tradicionalmente, en especial por una serie de filólogos alemanes de siglo XIX entre los que se contaban Nietzsche, Usener o Schwartz, aunque quizá ninguno fue tan duro como el filósofo Hegel (García Gual, 2008, pp. 8-12).

31

mismo tiempo que aplaude su técnica como biógrafo.» (Hernández Guerrero, 2002,

p. 150), convirtiéndolo en un auténtico precursor de su arte biográfico. Junto a De

Quincey, se abordarán también los casos de otros escritores —especialmente

Daniel Defoe, Pierre Louÿs y Gérard de Nerval— e hipotextos41 que pudieron

influir en el quehacer biográfico de Schwob, tal y como Fabre (2007) ha reiterado

en su trabajo.

El tercer capítulo, titulado “La cuestión estructural: el modelo sistémico

dual”, analiza el campo literario en el que surge la obra de Marcel Schwob e

insistirá en la serie de permanentes tensiones y dualidades que recorren,

particularizándola, toda la obra del autor de Vies imaginaires42. Influido por los

cursos sobre semántica de Michel Bréal en la Escuela de Altos Estudios de París, el

pensamiento de Schwob entronca con la lingüística estructural de Saussure, en

especial en lo referente a las dos modalidades empleadas por el autor francés para

retratar vidas ajenas, es decir, «[…] el monólogo dramático en primera persona y la

vida imaginaria que recurre a esa no-persona que es la tercera.» (García Jurado,

2008, p. 73)43. Individuo-masa, terror-piedad, arte-historia, vida-biografía son sólo

algunas de las principales tensiones que vehiculan las reflexiones teóricas de

Schwob y el andamiaje compositivo de sus libros de ficción, en cuyos métodos

incidieron tanto los conceptos de langue y parole de Saussure, desarrollados en el

Curso de lingüística general recopilado por sus discípulos, como en la semántica de

los signos del maestro común, Michel Bréal, expuesta en su Essai de sémantique :

41 Frente a la positivista noción de fuente se ha optado aquí por la de hipotexto, la cual entraña una concepción estructural de la literatura y aun dinámica, pues no se ciñe estrictamente a un texto fijo y, por ende, implica un cierto grado de transformación y de mutabilidad: «[…] au terme d’une opération que je qualiferai, provisoirement encore, de transformation, et qu’en conséquence il évoque plus ou moins manifestement, sans nécessairement parler de lui et le citer.» (Genette, 1982, p. 12). 42 «Marcel Schwob a souvent été perçu comme l’homme de la dualité et de l’énigme. Ainsi pour les titres des deux ouvrages qu’ils lui consacrent respectivement, Monique Jutrin et Georges Trembley […].» (Lhermitte, 2002, p.11). Lhermitte se refiere a los estudios Marcel Schwob: “Cœur double” (1982) de Jutrin y Marcel Schwob, faussaire de la nature (1969). La propia Lhermite inserta una estructura que resalta esta permanente dualidad en el estudio en el que consigna este fenómeno: Palimpseste et merveilleux dans l’oeuvre de Marcel Schwob (2002). 43 Se trata de relaciones estalecidas en congruencia con la idea de que la lingüística es útil para estudiar otros fenómenos culturales. Según Jonathan Culler (1978), esta idea se basa en dos concepciones fundamentales: «[…] primero, la de que los fenómenos sociales y culturales no son objetos o acontecimientos simplemente materiales, sino también objetos o acontecimientos con significado y, por tanto, signos; y segunda, la de que no tienen esencia, sino que los define una red de relaciones, tanto internas como externas.» (Culler, 1978, p.17).

32

science des significations44. Se mostrará así cómo los dos famosos estadios

saussureanos del sistema lingüístico (langue y parole) tienen su exacta

correspondencia en la obra de Schwob. Según esto, la biografía y la historia se

relacionan con la langue (pública, objetiva); la vida y el arte, con la parole (lo

privado y subjetivo). Es posible afirmar, entonces, que si la langue da realidad a la

parole, la “vida imaginaria” singulariza la Historia, pues la parole, el habla, «[…]

como individual, es heterogénea en sí.» (Alonso, 2007, p. 17). Tras este análisis, se

recuperará la cuestión genérica de la “vida imaginaria” en el último epígrafe

“Tercera y primera persona como marcas formales”. Aquí se hará referencia a dos

de sus principales obras, Vies imaginaires y La Croisade des enfants, insistiendo en

sus características y fines exclusivos y en la naturaleza de la tercera y la primera

persona como marcas formales a la hora de narrar una vida. Si la tercera es

utilizada en Vies imaginaires, Marcel Schwob compondrá La Croisade des enfants

mediante la sucesión de ocho soliloquios en primera persona, siguiendo el ejemplo

instituido por Robert Browning en The Ring and the Book45. Ya en el cuarto

capítulo, tras examinar cómo su biografía de François Villon, publicada en 1892, se

convirtió en el precedente de Vies imaginaires —además del propio Villon en uno

de sus precursores—, se abordarán la génesis y las características de la “vida

imaginaria”. A continuación se evaluará de forma contrastada con el monólogo

dramático, insistiendo en la confluencia en una sola “vida” —Septima,

Incantatrice— de ambas marcas formales, tanto de la primera persona —propia

del “monólogo dramático”— como de la tercera —propia de la “vida imaginaria”—.

Por último, el capítulo “La tradición hispanoamericana de la biografía

imaginaria” corresponde íntegramente al análisis de las obras biográficas de

Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, Honorio Bustos Domecq (seudónimo bajo el que 44 En 1883 y 1884, Marcel Schwob se matricula para estudiar sánscrito en la École des Hauts Études de Paris (Goudemare, 2000), donde Saussure ya forma parte del profesorado y de la que Michel Bréal era secretario desde 1868. A este último, fundador de la semántica, le dedicó Schwob su primer trabajo filológico publicado, el Étude sur l’argot français, de 1889. 45 En el prólogo a su traducción de Las puertas del paraíso, de Jerzy Andrzejewski, Sergio Pitol incide en lo establecido en el prólogo de Borges a la edición española de La Croisade des enfants: «Borges cita como antecedente de la forma narrativa elegida por Schwob, The Ring and the Book, de Robert Browning […]. Podría citar de inmediato una amplia lista de títulos que emplean el mismo método analítico, donde el lector recorre una cadena de monólogos en su afán de dilucidar un determinado misterio […]. Wilkie Collins empleó con genio esa arquitectura en La piedra lunar […]. En Rashomon de Akutagawa, en El sonido y la furia de William Faulkner, en Pedro Páramo de Juan Rulfo […].» (Pitol, 2004, pp. 7-8). Cabe recordar que La Croisade des enfants emerge como clave literaria en la novela Amuleto de Bolaño. Lassus (2008) ha mencionado esta relación en su breve artículo sobre la presencia de Schwob en Latinoamérica.

33

el propio Borges y Adolfo Bioy Casares firmaron algunas obras ejemplares en este

aspecto, y cuya relevancia en el seno de esta tradición no se había determinado

oportunamente hasta ahora), Juan Rodolfo Wilcock y Roberto Bolaño. De todos

ellos, los Retratos reales e imaginarios de Alfonso Reyes son los únicos que no se

ajustan literalmente a los presupuestos schwobianos, si bien merecen formar parte

de este linaje por cuanto uno de sus integrantes, Roberto Bolaño, confiesa la

influencia de esta obra en la suya propia. Por consiguiente, las obras estudiadas en

este capítulo responden a un doble criterio: haber sido sancionadas por Roberto

Bolaño y conformar ―enel senode la literaturahispanoamericana delsigloXX―

un volumen consagrado en exclusividad a las biografías de distintos personajes.

Por lo demás, se observará cómo cada obra se adecua a los tres rasgos básicos

determinados por García Jurado (2008) en su análisis de la “vida imaginaria” de

Marcel Schwob y cómo van a aparecer otros, singularmente la recuperación del

soterrado sentido del humor de Schwob por parte de Jorge Luis Borges (Zonana,

2000, p. 685), cuya ironía se convertirá en un estilema del que los siguientes

eslabones del linaje narrativo, Juan Rodolfo Wilcock y Roberto Bolaño, no podrán

prescindir en sus compendios biográficos y que acentuarán aún más.

Cabe insistir en el hecho de que en la nómina supranacional explicitada por

Schwob en su prólogo faltaba Thomas De Quincey, a quien se incorpora en calidad

de precursor no declarado, de igual manera que el mismo Borges escamotea a los

lectores en el prólogo de su Historia universal de la infamia la importancia que para

sí tuvo el libro de Schwob, relación que el propio Borges reconoció más tarde46. Se

insistirá en la importancia de esta obra en el devenir de la fortuna del autor de Vies

imaginaires y cómo aquella alterará las sucesivas revisiones del modelo original: si

Schwob instituyó su personal nómina de precursores mediante el prólogo a Vies

imaginaires, Borges obliga a reinterpretar la tradición de la “vida imaginaria” en

función de las peculiaridades introducidas en Historia universal de la infamia,

concretamente la falsificación de fuentes, la introducción de bromas privadas y de

carácter literario y el realce del sentido del humor y aún de la ironía: estas

características motivarán que los libros posteriores —La sinagoga de los

iconoclastas de Juan Rodolfo Wilcock y La literatura nazi en América de Roberto

46 En el prólogo a Vies imaginaires incluido en la Biblioteca personal Jorge Luis Borges, publicada originalmente por la editorial Hyspamérica en 1985.

34

Bolaño— se tiñan de un marcado e inconfudible aroma borgesiano, relativizándose

el concepto de precursor.

1.3. Metodología

Para llevar a término los propósitos planteados en el curso de esta introducción se

conjugarán, relacionándolos entre sí, tres principales criterios de análisis, en

concreto los que conciernen a un análisis (a) histórico y (b) sistémico de la

literatura, así como un tercero relativo a la actividad lectora, considerada un

condicionante fundamental del cambio literario por la denominada (c) teoría de la

recepción. A estos tres criterios generales se añadirá un cuarto tipo que se

contemplará como (d) otras perspectivas complementarias, entre las que se

encuentran la noción de campo literario establecida por Pierre Bourdieu, el

concepto de “lectura estratégica” de Ricardo Piglia y el marco teórico de los

mundos posibles (a partir de las aportaciones de Dolezel y Albaladejo).

Por lo que se refiere al primer criterio, nos apoyaremos esencialmente en el

método historiográfico expuesto por Francisco García Jurado (2001), ineludible a

la hora de mostrar cómo, aparte de la influencia y de la imitación, existen otro tipo

de mecanismos que han propiciado diversas y complejas relaciones entre autores

antiguos y modernos y, en definitiva, entre el pasado y el presente: así, el rescate y

la búsqueda consciente y estratégica de precursores en el caso de Bolaño o la

selección de personajes y episodios históricos por parte de Schwob según criterios

estéticos (en especial: confluencia de elementos sádicos, sórdidos o visionarios en

las vidas de los biografiados) en lugar de criterios basados en la historia académica

o la tradición clásica (algunos de cuyos episodios, como el de la muerte de

Petronio, Schwob modifica sin pudor). Se trata, por lo tanto, de resaltar el carácter

dinámico y selectivo del itinerario temporal de la literatura:

«Los siglos han ido viendo mutaciones notables que

van desde lo que se entiende como autor, de las

condiciones de su situación colectiva o personal de

dependencia o independencia […] hasta los

35

mecanismos de su propagación […] y los medios que

la han vertido.» (Pozuelo Yvancos, 2011, p. XVII).

Las propuestas de García Jurado se hallan inevitablemente en deuda con las

aportaciones y reflexiones de Guillén (1989 y 2005) en torno a la teoría de la

historia literaria, conscientes y reivindicadoras de la necesidad de un concepto de

la temporalidad más provechoso que el proporcionado por las meras cronologías:

«Una hilera de poemas singulares, de relatos y

dramas colocados contra el telón de fondo y las

vicisitudes de la historia social y política, como

corchos que se agitan sobre las olas, no ofrece

ningún cuadro del cambio —y por consiguiente de la

historia— de la literatura». (Guillén, 1989, p. 204).

Además, la actitud comparatista que recorre el presente trabajo obligará a

recurrir a métodos de la Literatura Comparada47, en especial los referidos al

segundo de los criterios establecidos, el sistémico. Esta concepción de la literatura

como sistema complejo ―noción empleada desde los formalistas Tinianov y

Jakobson48 hasta Claudio Guillén (1971)49― favorecerá y desembocará en el

estudio de diferentes tensiones o polaridades, para lo cual reviste gran

importancia el modelo dual de Ferdinand de Saussure50, reflejo de la universal

47 Y, en consecuencia, implica el estudio sistemático de conjuntos supranacionales, de modo que caerán fuera del objeto de esta tesis la discusión estética —teórica— de determinados criterios o conceptos generales, así como la dilucidación de otras categorías, como pudiera suceder en relación con el deslinde exacto de los paradigmas históricos. 48 Fokkema e Ibsch (1981) han aludido a la influencia ejercida en los formalistas rusos —en el marco de la semiótica fenomenológica— por Gustav Spet, en concreto por su concepto de función estética y de obra literaria en tanto estructura: «Publicaciones posteriores de Tinianov, Eichenbaum y Jakobson pueden dar testimonio de ello. […] Tinianov define la literatura como una “construcción lingüística dinámica” […]. Como Spet, la palabra “dinámica” significa aquí que el texto literario no es un hecho aislado, estático, sino parte de una tradición y de un proceso comunicativo.» (Fokkema, Ibsch, 1981, p. 40). 49 Se trata del conjunto de ensayos recogido en Literature as system (1971), donde aborda el concepto de sistema, que ya había tratado en otro texto de 1956, escrito en este caso en español: “Literatura como sistema”, publicado en Filologia Romanza (1957), IV, pp. 22-27 (Guillén, 1971, p. 495). 50 «We are essentially indebted, above all, to Ferdinand de Saussure’s idea of linguistic system. […] Similarly, it seems like a “grande illusion” to isolate the components in a system of artistic forms.» (Guillén, 1971, pp. 378-379).

36

tendencia de los seres humanos «[…] a dividir el mundo en dos» (Harpur, 2006, p.

109) y herramienta de gran utilidad a la hora de examinar las dos categorías de

representación de la vida ajena que establece Marcel Schwob en Vies imaginaires y

La Croisade des enfants, así como por la forma de estudio literario concebido por

Schwob, que participa de los mismos principios de la lingüística estructural, como

ocurre en la polaridad establecida en el prólogo a Vies imaginaires entre Arte e

Historia, análoga a la de sincronía y diacronía de Saussure51. Dicha actitud

comparatista tendrá como una de sus mayores aspiraciones la superación de la

visión nacional que se encontraba en el origen de los primeros trabajos en la

materia, representada por el rechazo de los nacionalismos y la ambición estética

de superar el conocimiento de una literatura concreta:

«[…] como si “ficción suiza” tuviese algún

significado en términos literarios, más allá de

orgullos patrióticos, o como si entre la ficción

alemana y la ficción inglesa contemporáneos, por

ejemplo, existiesen ciertas membranas separadoras

que convirtieran en rareza sus posibles y cada vez

más probables afinidades y coincidencias en un

mundo globalizado y vinculado de forma inmediata

a través de la red.» (Aparicio Maydeu, 2008, p. 13).

En congruencia con el rechazo de estas limitaciones, son las semejanzas

estéticas las que reúnen a los autores de este trabajo y recalcan su talante

comparatista. Las obras cuyo estudio se presentan de forma conjunta y

relacionada, desde la obra de Diógenes Laercio a la de Roberto Bolaño, serán

pensadas desde un punto de vista interhistórico, esto es, «[…] sin conceder

51 Cumple citar, además, el impacto que los postulados de Saussure han tenido en la semántica literaria y, en particular, en la teoría de los mundos posibles, de gran relevancia para acometer el examen de la “vida imaginaria”: «Al contrario que la referencia “pasiva”, Saussure asigna al lenguaje un papel semiótico activo. El significado del signo lingüístico no se define en el eje externo “lenguaje-mundo” sino en el eje interno “significante (signifiant) / significado (signifié)”. La convención asigna a la forma de la expresión lingüística, al significante, un sentido, un significado. La estructura semántica del lenguaje se hizo así independiente de las estructuras del mundo.» (Dolezel, 1999, pp. 18-19).

37

primacía a la cronología concebida como evolución o desarrollo.» (Guillén, 1989, p.

283). O como ha escrito Juan Goytisolo:

«Cada época modifica su enfoque conforme a la

sensibilidad que la marca y la aparición de

elementos nuevos que matizan y rectifican lo dado

por supuesto. La historia es un proceso de revisión

continua del pasado, y lo bien fundado hoy, puede

dejar de serlo. Todos debemos aceptar con modestia

la provisionalidad de nuestros juicios y

conclusiones. De acuerdo con ello, podemos hablar

de progreso en nuestros conocimientos.» (Goytisolo,

2007, p.7).

No obstante, se acentuarán en todo momento las similitudes y los

contrastes, en congruencia con los presupuestos de toda la obra de Marcel Schwob:

«Estamos ante una obra que se define, utilizando los mismos términos de Schwob,

por la diferencia y la semejanza.» (García Jurado, 2008, p. 25). Además, el presente

trabajo pone en práctica la idea de “precursor” establecida por Jorge Luis Borges

en su libro Otras inquisiciones (1952), la cual constituirá un oportuno nexo de

unión entre los criterios de análisis histórico y sistémico, antes de abordar las

cuestiones relativas a la teoría de la recepción (c) y a las designadas como

perspectivas complementarias (d), entre las que sobresalen la idea de la “lectura

estratégica” por parte de los escritores que expuso Ricardo Piglia en Crítica y

ficción (2001), las tesis de ficcionalidad de Lubomir Dolezel (1999) en el marco

teoría de los mundos posibles —complementadas con las aportaciones en este

mismo marco de Albaladejo (1986)— o el complejo planteamiento de la

configuración del campo literario francés del siglo XIX que ha proyectado Pierre

Bourdieu en su libro Las reglas del arte, originalmente publicado en 1992.

38

(a) Análisis histórico: el concepto de “historia no académica de la literatura”

García Jurado (2001, pp. 154-157) ha propuesto el concepto de “Historia no

académica de la literatura” a partir de la idea de que los mismos autores fueron

conscientes de la existencia de una nueva disciplina denominada “Historia de la

literatura”, desarrollada en lo esencial durante los siglos XVIII y XIX y que acabaría

por entrelazarse con la propia obra de creación52. Originada fundamentalmente

gracias «[…] a la expansión de los estudios bíblicos que tiene lugar en el siglo

XVIII.» (Beltrán Almería, 2005, p. 9), la historia literaria, como la propia literatura,

constituyó un factor unificador de primera magnitud, alzándose en el siglo XIX53

como un modo de representación colectiva, al tiempo que impulsaba la aparición

de las filologías nacionales: «La nacionalización de la cultura, en primer lugar, con

la proliferación subsiguiente de nacionalismos literarios, puestos al servicio de la

Nación-Estado.» (Guillén, 2001, p. 61). Nación e Historia Literaria: la trabazón de

dos constructos que la Historia Literaria última ha pretendido superar en beneficio

de una actitud abierta a nuevas y sucesivas interpretaciones:

«The writing of literary history is further

complicated by any attempt at a national project. […]

If we have learned anything from Benedict

Anderson’s book Imagined Communities, it is that

52 Este fenómeno, según el cual puede observarse cómo emerge una cabal conciencia crítica en las propias obras literarias, puede retrotraerse hasta mucho antes, como se ha señalado, por ejemplo, en relación con las obras de Cervantes, desde la dedicatoria de La Galatea (1585) hasta la del Persiles (1616), sin olvidar el donoso escrutinio que se efectúa en el Quijote (1605): «Los apuntes de índole histórico-literaria aparecen en cualquier recodo de las creaciones cervantinas.» (Pontón, 2011, p. 267). Schwob, por su parte, utilizará también el prólogo de las Vies imaginaires para articular una genealogía de autores próximos a sus presupuestos. En el catálogo de la biblioteca de Schwob se halllan tanto La Galatea como el Quijote (Champion, 1993, p. 81). 53 Fernández Prieto (2011) ha indicado lo siguiente a propósito de la sensibilidad que coadyuvó a la consolidación de este proceso: «Una nueva subjetividad, gestada en el racionalismo de las Luces, pero nutrida en la mentalidad y en las maneras de la nueva sensibilidad idealista romántica, se forma y se transforma a lo largo del siglo en diversas facetas no necesariamente convergentes: un sujeto político, burgués y ciudadano de un estado liberal, seducido por los ímpetus revolucionarios de 1789 y pronto asustado ante sus efectos de desorden y violencia que le conducen a un repliegue conservador. La literatura aparecerá como la expresión de esta subjetividad moderna pero, en tanto que el individuo se concibe integrado en y conformado por una cultura que brota como un efecto orgánico de la naturaleza y de la vida del grupo al que pertenece, llegará a representar —y también a producir— una subjetividad colectiva, un carácter nacional. Lo uno y lo diverso se concilian en el destino histórico del pueblo.» (Fernández Prieto, 2011, p 440).

39

nations are constructs, formed for disparate and

complex reasons.» (Gies, 2004, p. 8).

García Jurado (2004) afirma que este panorama historiográfico para el

estudio de la literatura en el siglo XIX se fomentó especialmente tras la creación de

cátedras universitarias de historia literaria, un acontecimiento institucional

decisivo en el desarrollo de la disciplina:

«Este nuevo panorama historiográfico para el

estudio de la literatura se vio favorecido por el favor

constitucional, al instaurarse en el nuevo contexto

de las universidades decimonónicas cátedras de

historia literaria, con la consiguiente necesidad de

profesores y la proliferación de programas de clase

y manuales.» (García Jurado, 2004, p. 117).

A partir del examen de la obra de J.K. Huysmans À Rebours ―en uno de

cuyos capítulos Des Esseintes, el protagonista de la novela, invierte los cánones de

la literatura latina a partir de manuales auténticos como los de Alfred Ebert o

Desiré Nisard (García Jurado, 2004, p. 117)―,García Jurado advierte una reacción

en numerosos autores54, a finales del siglo XIX y en adelante, contra la historia

oficial de la literatura y su plasmación en forma de manual cerrado, unívoco y

excluyente; un manual, en definitiva, plagado de omisiones: «Literary history is

indeed an accumulation of contiguous details and an act of forgetting.» (Gies, 2004,

p.3). Análoga a este proceso de reacción es la revisión del término “clásico”, un

concepto que se irá tiñendo de mayor cercanía y familiaridad55: no en vano, García

Jurado (2001, p. 153) propone la idea del “clásico cotidiano”, es decir, un clásico

que no viene determinado por un manual o un libro de texto específicos —

54 En esta reacción, según García Jurado, tiene mucho que ver el afianzamiento del concepto de tradición clásica a finales del siglo XIX: «Estas reacciones frente a la historia oficial de la literatura son las que, desde mi propuesta, constituyen los fundamentos de una historia no académica, cuyo origen sitúo a finales del siglo XIX, precisamente ante la polarización de una tradición clásica frente a una tradición moderna.» (García Jurado, 2008b, p. 4). 55 «Literary history is in essence family history, and family members will view differently, stress different genealogical branches, and honor different things.» (Gies, 2004, p.12).

40

discriminatorio y, por fuerza, selectivo—, sino por una lectura (y, por ende, una

experiencia) vital, mucho más afín a una biblioteca personal de lecturas

―establecida por el azar, el placer y los gustos personales del lector― que a un

rígido e impositivo canon. Esta concepción se halla en estrecha relación con una

visión dialógica de la historia literaria, fiel a sus asunciones básicas sobre la

necesidad de selección, elección estética y contextualización de la creación de la

propia historia 56 , alejada de cualquier pretensión de imparcialidad y de

acabamiento: un diálogo entre autores y críticos, tiempos presentes y críticos, «[…]

en la convicción de que lo importante sigue siendo que esa conversación sobre las

obras continúe y haga más rica su posible interpretación.» (Pozuelo Yvancos, 2011,

p.XXII).

La idea de clásico de García Jurado, por lo tanto, remite a la que Italo

Calvino postuló en su libro Por qué leer los clásicos (1992), un ensayo donde el

autor italiano ofrecía catorce definiciones del término: al entender de Calvino,

cumple conocer un cierto número de clásicos con referencia a los cuales todo

lector podrá reconocer más tarde, en el curso de una vida llena de encuentros

lectores, los suyos propios (o como lo denomina García Jurado, sus “clásicos

cotidianos”). Así pues, tras dar cuenta de estos factores que la hacen posible, García

Jurado ofrece una definición del concepto de “historia no académica de la

literatura”:

«[…] estamos ante una historia que acontece, si bien no

de manera programática ni del todo consciente. El

lugar de ser de esta historia no académica está en la

brecha creada entre lo académico y lo no académico, y

nace, fundamentalmente, de una compleja tensión

habida entre los filólogos-críticos y los meros lectores.»

(García Jurado, 2001, p. 156).

56 Gies (2004) subraya que las aspiraciones de Cándido María Trigueros en su Discurso sobre el estudio metódico de la Historia literaria (1790) no distan demasiado de las que se aceptan en la actualidad. Rechazadas las aspiraciones de imparcialidad y verdad, la Historia Literaria ha aceptado su naturaleza constructiva y colectiva: «Literary histories written by individuals have largely been supplanted by collective efforts. […] literary history today is more “assembled” than “written”.» (Gies, 2004, p. 6).

41

Si la historia no académica nace, como afirma García Jurado (2008b), de

otra tensión primordial entre tradición clásica y tradición moderna, cabe añadir

otra tensión de especial interés, la que Kermode (1999) establece entre opinión y

conocimiento, determinante a la hora de fijar las formas de atención que recaen

sobre una obra artística. A este respecto, Kermode expone el caso de la

revalorización del pintor Botticelli gracias a la opinión de otros artistas del siglo

XIX como Ruskin, Swinburne o Proust57, y no principalmente por teóricos de la

pintura58. La opinión, en este sentido, se alzó como una instancia formadora del

canon:

«Ahora, firmemente establecido en su nuevo escenario,

Botticelli fue situado en un lugar de privilegio del cual

nunca sería desalojado por completo. Su promoción la

debía no a los eruditos sino a los artistas y otras

personas de sensibilidad moderna, cuyas ideas sobre la

historia eran más pasionales que precisas y cuyo

conocimiento estaba […] lejos de ser exacto. En este

punto, el conocimiento exacto no tenía ningún papel

que jugar. La opinión, hasta cierto punto informada,

requería, en este momento moderno, un cierto tipo de

57 El propio Schwob se hizo eco de este resurgimiento alrededor de la figura de Botticelli en la década de 1880, presentando al pintor como uno más de los artistas (junto a Dante Alighieri, Cimabue, Guido Cavalcanti, Cino Da Pistoia, Cecco Angiolieri, Andrea Orgagna, Fra Filippo Lippi, Paolo Uccello, Donatello y Jan Van Scorel) que intercambian ideas sobre arte en el diálogo «L’Art», incluido en Spicilège (1896). Por lo demás, Cecco Angiolieri y Paolo Uccello protagonizan sendas “vidas imaginarias” en Vies imaginaires, habiendo sido Uccello también protagonista de estudios por parte de Herbert Horne, informado aunque no experto teórico que asimismo contribuyó a este fenómeno: «Comenzó a pasar mucho tiempo en Florencia y publicó un artículo ilustrado sobre Uccello, pero su principal interés era Botticelli.» (Kermode, 1999, p. 31). El culto de Botticelli constituyó, en definitiva, un rasgo distintivo de la década de 1880 y que podía resumirse en la reclamación de modernidad: «Lo moderno incluye una nueva apropiación del arte griego, de Dante y del recientemente valorado Quattrocento. Toda esa historia se une aquí; ésa es la razón por la que se puede encontrar en Botticelli un moderno “sentimiento de inefable melancolía”.» (Kermode, 1999, p. 23). 58 Además de Horne, Walter Pater o Aby Warburg fueron otros intelectuales muy interesados en Botticelli, cuya biografía a cargo de Vasari resulta superficial y a quien anteriormente se le había considerado un pintor anticuado y aun arcaico en comparación a Leonardo y Miguel Ángel (Kermode, 1999, pp. 19-20). En relación con Warburg, apunta Yvars: «[…] al adentrarse en el brumoso cosmos de Botticelli, Warburg adquiere una idea cabal de las dimensiones del humanismo, de su entera voluntad del rechazo de la simplista ilustración de las leyendas religiosas concedida a las imágenes por el arte medieval.» (Yvars, 2010, pp. 38-39).

42

arte de comienzos del Renacimiento; Botticelli […] lo

proporcionó. El entusiasmo era más importante que la

investigación; la opinión, más que el conocimiento.»

(Kermode, 1999, p. 24).

Caracterizado por un método hermenéutico, el concepto de “historia no

académica de la literatura” se articula según diferentes tensiones (término que

García Jurado recupera de Claudio Guillén), entre las que se plantean, con

ejemplos: cosmopolitismo y localismo o autores raros y universales. En el caso de

esta tesis, algunas de las tensiones o polaridades son brevitas y summa, claramente

percibibles en las obras de Marcel Schwob y Roberto Bolaño; primera persona

(“monólogo dramático”) y tercera persona (“vida imaginaria”), o biografía y “vida

imaginaria”.

Al recrear en sus “vidas imaginarias” algunos episodios de autores clásicos

―Lucrecio o Petronio―, Marcel Schwob holló uno de los cuatro itinerarios

propuestos por García Jurado mediante los que se manifiesta esta historia no

académica de la literatura, en este caso el de los “autores”. Los otros tres son:

“textos y citas”, “comentarios” y “géneros” (2008b, p. 4). Todos los relatos de Vies

imaginaires de Marcel Schwob están bajo el signo de un mismo tema, que no es

otro que la recreación, en un espacio muy breve, de las vidas de una serie de

personajes, entre los que concurren autores como Lucrecio y Petronio:

«Si bien los autores de una literatura antigua pueden

subyacer en un texto moderno bajo diferentes

aspectos, vamos a destacar lo que llamamos

“persona” (“máscara”) y “vida imaginaria”, es decir,

la encarnación de un autor en la voz de otro y la

recreación de la vida de un autor construida

mediante la combinación de aspectos biográficos no

siempre reales y literarios. Tales procedimientos, si

bien pueden rastrearse en todos los tiempos,

reciben nombre y forma en la modernidad: Ezra

Pound configura las máscaras (a partir de Robert

43

Browning) y el simbolista Marcel Schwob crea el

microgénero de las vidas imaginarias, del que Jorge

Luis Borges y Tabucchi serán fieles seguidores.»

(García Jurado, 2001, pp. 163-164).

Sobre la base de las reflexiones anteriores, García Jurado recuerda que la

historiografía literaria se fue configurando como un complejo conjunto de ideas de

variada índole, «[…] donde confluyen la filosofía de la historia, la crítica literaria, la

razón de ser de las naciones y la moral, entre otras. Este nuevo estado va a tener

una repercusión lógica en la creación literaria moderna» (García Jurado, 2004, p.

134). Efectivamente, cuando Marcel Schwob recree en Vies imaginaires las vidas de

autores griegos y latinos como Empédocles, Crates, Lucrecio o Petronio, se

evidenciará una diáfana actitud metaliteraria y reorganizativa, un rasgo bien

evidente en las obras de los autores que continuaron la senda de Schwob en

Latinoamérica, especialmente en La literatura nazi en América de Roberto Bolaño:

«Era esperable que la historiografía literaria, si bien

en muchos casos mezclada con la crítica, terminara

impregnando la propia obra de creación. Esto da

lugar, en cierto sentido, a una perspectiva inversa,

pues no es ahora el manual el que recoge la obra,

sino la obra la que encierra un pequeño manual,

incluso no académico, de la literatura.» (García

Jurado, 2004, p. 134-135).

Así, hay que tener en cuenta que Schwob, nacido en 1867, forma parte de la

modernidad literaria, «[…] el segundo gran paradigma histórico sucesivo al

Clasicismo» (García Berrio, Hernández Fernández, 2006, p. 30), un periodo

artístico en el que tiene lugar el conflicto «[…] entre la modernidad como un

momento de la historia de la civilización occidental —producto del progreso

científico y tecnológico […]— y la modernidad como un concepto estético»

(Calinescu, 2003, p. 50). Esta tensión entre historia y estética ha sido contemplada

asimismo por García Jurado, pues procedería del «[…] desgaste de los

44

presupuestos historicistas y el advenimiento del idealismo estético» (García

Jurado, 2008b, p. 6). También las bellas artes y el propio arte literario fueron

influyendo, lenta e indirectamente, en el tono y la actitud de la investigación

científica mediante su orientación hacia el simbolismo y otras estéticas surgidas

frente al realismo y el naturalismo (Wellek, 1968. p.195). Para Pierre Bourdieu,

autor de Las reglas del arte, libro que estudia la génesis del campo literario francés

del XIX, la dimensión social e incluso política de esta reacción es evidente: se

trataría además de contraponer un arte artista y espiritualista59 que cultiva el

sentido del misterio a un arte social y materialista fundamentado en la ciencia (y

cabe añadir aquí que esencialmente positivista)60.

Las elecciones biográficas de Schwob en Vies imaginaires responden, por lo

tanto, a criterios estéticos —a su particular estética de la “vida imaginaria”, a su

oposición entre Arte e Historia o a su predilección por los temas sádicos (Praz,

1977, p. 304)—, y no a criterios sustentados en la historia académica o —más

concretamente en el caso de las “vidas” de Lucrecio o Petronio61— en una

convencional tradición clásica.

En este punto, la historiografía literaria se presenta, al entender de García

Jurado, como la última consecuencia de la célebre Querelle des Anciens et des

Modernes, la cual «[…] termina resolviéndose no tanto en otorgar la primacía

estética a un autor antiguo o a uno moderno, sino en la necesaria contextualización

histórica de cada uno de ellos (Jauss, 2000, 65-99)» (García Jurado, 2004, p. 134-

59 Raymond (1940), en su estudio sobre poesía moderna, consignó cómo los simbolistas tomaron partido por el mundo interior en perjuicio del exterior, convertido este último en receptor del espíritu y repertorio de símbolos y de todas las analogías, según lo expuesto por Baudelaire: «Les symbolistes et surtout les surréalistes ont rompu l’équilibre du monde intérieur et du monde extérieur en faveur du premier […].» (Raymond, 1940, p. 346). 60 Actitud a la que, como se verá, Schwob se enfrentó mediante artículos, prólogos a sus propios libros y aun en entrevistas (Byvanck, 1892). Durante su época, la figura del escritor que identifica su forma de trabajo con los métodos científicos en boga fue Zola, aunque sólo fuera para «[…] neutralizar la sospecha de vulgaridad atribuida a la inferioridad social de los ambientes que describían […]». (Bourdieu. 2005, p. 180) e, incluso, de aquellos que alcanzaba a través de sus libros, los propios lectores: «El positivismo de la segunda mitad del siglo, oxigenado en la filosofía de Auguste Comte, en las teorías evolucionistas de Hippolite Taine y en la narrativa de costumbres balzaquiana, alzará, en cambio, el valor de la sociedad presente como objeto de observación, investigación y representación literaria, confiado en ofrecer a la burguesía instrumentos de inteligibilidad de un mundo en acelerada mutación social y moral». (Fernández Prieto. 2011, p. 441). 61 Petronio, sin ir más lejos, es uno de los personajes —como Clodia o Katherine— que, en Vies imaginaires, es asesinado por su amante: «Beaucoup des protagonistes de ces Vies imaginaires finissent barbarement assassinés par leurs amants eux-mêmes, dans un but lucratif.» (Praz, 1977, p. 311).

45

135). Tal es el método elegido en esta tesis a la hora de abordar los libros de

Schwob y de los autores por él señalados, aislándolas —sin que ello represente en

absoluto la supresión del natural transcurso temporal— de manera que dicho

acercamiento microhistórico nos facilite un análisis preciso del hecho, en este caso

el análisis de sus referidas obras de carácter biográfico, su fortuna en las letras

hispanoamericanas y la definitiva reorganización del género.

(b) Análisis sistémico: la noción de precursor

No se puede entender una buena parte de la teoría literaria del siglo XX sin acudir a

la noción de la literatura como sistema complejo, noción que desde los formalistas

Tinianov y Jakobson hasta Claudio Guillén (1971) comprende la literatura como un

sistema socio-cultural, desembocando en el estudio de diferentes tensiones o

polaridades. En concreto, tales tensiones se basan en el modelo dual de Saussure,

esencial a la hora de comprender las dos categorías de representación de la vida

ajena que establece Marcel Schwob en Vies imaginaires y La Croisade des enfants, es

decir, la “vida imaginaria” y el “monólogo dramático”: «En los términos de la

novedosa lingüística estructural de Saussure, ambas modalidades se necesitan de

manera recíproca para existir, ya que en esa oposición reside su fuerza

significativa.» (García Jurado, 2008, p. 73).

Puesto que se ha hecho alusión anteriormente al concepto de periodo,

cumple insistir en el carácter incuestionablemente polifónico de esta categoría y su

relevancia en el marco de la segunda perspectiva principal del presente trabajo,

esto es, aquella referida al análisis sistémico de la literatura, pues dichos sistemas

evolucionan de manera singular, «[…] que se caracteriza por la continuidad de

ciertos componentes, la desaparición de otros, el despertar de posibilidades

olvidadas, la veloz irrupción de novedades, el efecto retardado de otras» (Guillén,

2005, p. 340). Así, la complejidad temporal inherente a los sistemas literarios

favorecerá el análisis interhistórico del género de la “vida imaginaria”, definida por

el rescate y desarrollo de los elementos biográficos individualizadores por parte de

Marcel Schwob, amén de su fortuna diferida en la obra de Jorge Luis Borges y en la

de sucesivos escritores hispanoamericanos.

46

En congruencia con este enfoque sistémico, la relevancia del concepto de

polisistema de Itamar Even-Zohar es notable en este trabajo, en especial por su

atención al conjunto de oposiciones y subordinaciones que se establecen entre

diferentes sistemas, ya sean éstos literarios (la polaridad, por ejemplo, entre

canónico/no canónico o, como postula García Jurado, entre autor raro/autor

universal), culturales o sociales. Por añadidura, la equivalencia, según Guillén, de

los conceptos de sistema y periodo permitirá que se efectúe «[…] un tajo en el

devenir, deteniéndonos en cualquier punto o fecha que nos interese percibir más

claramente» (Guillén, 2005, p. 356), redundando en favor de la idea horizontal

saussuriana, tan propicia a la comparación entre dos entidades.

En consecuencia, se percibe cómo ambos enfoques, tanto el histórico como

el sistémico, acaban interrelacionándose, en especial por lo que se refiere a las

tensiones originadas en el seno del concepto de “historia no académica de la

literatura” establecido por García Jurado, toda vez que la historicidad «[…] “brota”

de su propia capacidad de elección, de rechazo y de vuelta al pasado en busca de

precursores.» (García Jurado, 2008b, p. 8). Definida por una característica

maleabilidad genérica y un anfibio entrecruzamiento de noticia e imaginación, la

“vida imaginaria” estaba destinada a seducir a escritores que, sobre todo en el caso

de Roberto Bolaño, libraban en el interior de sus obras pequeños combates con las

jerarquías literarias, ya fuera a través de sus omisiones y rechazos, ya de su

específico acatamiento de ciertos modelos, es decir, de sus precursores. En su

breve texto “Kafka y sus precursores”, incluido en Otras inquisiciones, Jorge Luis

Borges escribe:

«En el vocabulario crítico, la palabra precursor es

indispensable, pero habría que tratar de purificarla de

toda connotación de polémica o rivalidad. El hecho es

que cada escritor crea sus precursores. Su labor

modifica nuestra concepción del pasado, como ha de

modificar el futuro» (Borges, 1960, p. 148).

Según la idea previa de “tradición” de T.S. Eliot, establecida a finales de los

años veinte del siglo XX, ésta se transforma y acrecienta gracias al “talento

47

individual”, contextualizado en un amplio orden de simultaneidad que, en última

instancia, abarca todas las generaciones literarias de la historia y, por lo tanto, se

ve modificado con cada aportación que se produce en el seno de su sistema:

«[…] what happens when a new work of art is created

is something that happens simultaneously to all the

works of art which preceed it. The existing

monuments form an ideal order among themselves,

which is modified by the introduction of the new (the

really new) work of among them. The existing order is

complete before the new work arrives ; for order to

persist after the supervention of novelty, the whole

existing order must be, if ever so slightly, altered ; and

so the relations, proportions, values of each work of

art toward the whole are readjusted […].» (Eliot, 1989,

pp. 49-50).

El énfasis que recae sobre la incorporación de lo nuevo, “the really new”62,

supone la certeza de que el autor «[…] verdaderamente nuevo y significativo altera

ese orden y nuestra manera de leer […]» (Guillén, 2005, p. 143). En este sentido,

Schwob es precursor de Diógenes Laercio, John Aubrey, James Boswell o Thomas

De Quincey y, al mismo tiempo, Borges lo es de todos ellos, pues nos obliga a leer la

tradición de la “vida imaginaria” a partir de la clave que establece su libro Historia

62 Kermode (2000), en su análisis del tiempo narrativo, ha establecido una relación entre las tesis literarias de Eliot y la confección de tramas historiográficas que dotan a la historia de continuidad: se trata de lo que ha denominado el Principio de Complementariedad, es decir, de la búsqueda por parte del hombre de cierta concordancia en la mera sucesión temporal, toda vez que en el espacio de la vida el ser humano se ve imposibilitado para mantener unidos principio y fin: «En el mismo medio, buscamos un cumplimiento del tiempo, un principio, un medio y un fin en concordancia. La concordancia o consonancia es la raíz misma del problema, aun en un mundo que considera que sólo puede ser una ficción. Los teólogos reviven la tipología, y los siguen los críticos literarios. Aspiramos a repetir la realización del Nuevo Testamento, libro que reescribe y reivindica otro y se armoniza con él en vez de cuestionar su verdad. Uno de los comentarios fundamentales del pensamiento literario moderno es la observación de Eliot de que en el orden infinito de la literatura este proceso continúa. Así secularizamos un principio recurrente desde el Nuevo Testamento y a través de la alegoría alejandrina y el neoplatonismo renacentista, hasta nuestra época. Logramos nuestras seculares concordancias del pasado, el presente y el futuro modificando el pasado y habilitando al futuro sin falsear nuestro propio momento de crisis. Necesitamos y suministramos ficciones de concordancia.» (Kermode, 2000, p. 63).

48

universal de la infamia, es decir, desde la relativización del concepto de precursor y

la propia jerarquía cronológica y desde el recurso de la ironía y el sentido del

humor. Se trata de una concepción del tiempo flexible, maleable y simultánea, al

igual que la naturaleza de la imaginación y de la propia tradición literaria, según

estos métodos63. Una semejante perspectiva también podemos encontrar en el

empeño dialéctico del historiador del arte Georges Didi-Huberman en su obra

Devant le temps (2000) a la hora de impulsar un método de análisis histórico capaz

de reconocer las virtudes del anacronismo, entendido éste como la aproximación a

la imagen desde el reconocimiento de un tiempo específico en el seno de la obra de

arte64, ya sea esta pictórica o —en lo que se refiere a nuestro campo de estudio—

literaria:

«Devant une image —si ancienne soit-elle—, le présent

ne cesse jamais de se reconfigurer, pour peu que la

dépossession du regard n’ait pas complètement cédé la

place à l’habitude infatuée du “spécialiste”. Devant une

image –si récente, si contemporaine soit-elle- le passé

en même temps ne cesse jamais de se reconfigurer,

puisque cette image ne devient pensable que dans une

construction de la mémoire, si ce n’est de la hantise.

Devant une image, enfin, nous avons humblement à

reconnaître ceci : qu’elle nous survivra probablement,

que nous sommes devant elle l’élément fragile,

63 El siguiente ejemplo de Weinberger, a propósito de la tradición china, es asimismo pertinente en relación con una visión más flexible de la tradición: «En los dos mil quinientos años de poesía china la tradición quiere decir transmisión: un cambio continuo en un pasado que avanzaba con firmeza. A los que regresan, a los imitadores serviles del pasado, siempre se les ridiculiza en la crítica china. […] El poema chino […] era visto como un eslabón más en el diálogo interminable de los vivos con los muertos. En Occidente, la tradición supone que los vivos modifican a los muertos. En China, se puede afirmar que los muertos revisan sus propios poemas por medio de los vivos.» (Weinberger, 2012, pp. 100-101). 64 Proyecto que no disimula su deuda con el de Aby Warburg: «No es casual, desde este punto de vista, el carácter dialéctico, en efecto, de la interpretación warburgiana de la Venus de Botticelli o de los atavíos identitarios de las Tres Gracias de La primavera. Warburg apela al sueño, como ha entendido mejor que nadie Didi-Hubermann, pero en calidad de “llamada a la interpretación”, sencillamente. Botticelli no pinta o representa una “escena de los sueños”, sino una objetivación del mundo visible sometida a una figurabilidad que recurre a lo no visible como fuente de imaginación, y retorna a la subjetivización de los mundos fantásticos. Las imágenes en sí mismas, insiste Didi-Hubermann, son dialécticas —belleza apolínea y violencia dionisíaca, Eros y Tanatos— o bien “causa externa y causa interna” en el despliegue visual del efecto.» (Yvars, 2010, pp. 20-21).

49

l’élément de passage, et qu’elle est devant nous

l’élément du futur, l’élément de la durée. L’image a

souvent plus de mémoire et plus d’avenir que l’étant qui

la regarde.» (Didi-Huberman, 2000, p. 10).

Además de participar de una idéntica maniobra reorganizativa en lo que se

refiere a sus antecedentes literarios, Schwob y Borges tienen en común su

desempeño como traductores al margen de sus obras de creación65. Alan Pauls

localiza los fundamentos de esta subversión canónica por parte de Borges en su

quehacer como traductor de obras literarias, toda vez que la traducción «[…] no es

subsidiaria, no deriva de la literatura como una extensión o una secuela

contingentes. La traducción es la literatura, o al menos encarna ese laberinto

problemático en el que Borges convierte a la literatura» (Pauls, 2004, p. 110). En el

caso de Borges, como en el de Schwob, la experiencia personal del bilingüismo —

inglés/español en el caso del argentino; el tempranísimo aprendizaje del inglés y el

alemán en la infancia del escritor francés66— constituye un capital lingüístico de

incontestable relevancia, especialmente en lo que respecta a su trabajo como

traductores:

«Le problème posé par un texte traduit —par chaque

texte traduit pourrait-on dire— est inhérent à la

littérature; en conséquence, la traduction devient une

discipline faisant partie du domaine littéraire, qui

contribue à accorder à la litterature son essence.»

(Louis, 1997, p. 327).

65 Casanova (1999), al hilo de algunas reflexiones de Goethe sobre la Weltliteratur, ha identificado la traducción como una actividad generadora de capital literario, por cuanto que el traductor actúa como intermediario (incluso como impulsor por cuenta propia de dicho intercambio) y como creador del propio valor literario: «C’est pourquoi il voyait dans le traducteur un acteur central de cet univers, non seulement en tant qu’intermédiaire, mais aussi en tant que créateur de “valeur” littéraire.» (Casanova, 1999, p. 27). 66 «Le petit garçon se révèle vite un brillant sujet : entouré d’un précepteur allemand et d’une gouvernante anglaise, il apprend l’une et l’autre langues et, à trois ans, assimile très bien les locutions étrangères, de sorte qu’il parlera et lira couramment ces idiomes à dix ans..» (Goudemare, 2000, p. 17).

50

El modelo de la traducción se alzará en Borges como método a la hora de

escribir ficción narrativa: la traslación de contextos, la desestabilización de las

jerarquías y las clasificaciones, el goce de la lectura y la glosa:

«El mundo ya está hecho, dicho y escrito. […] El

mundo es un gigantesco espacio de almacenamiento.

Las cosas que lo poblaron —tigres, laberintos,

duelos, calles, libros, siglos, voces— tienen la

inanidad, la presencia quieta y la disponibilidad de

las existencias de un stock. A ese stock, ese mundo-

stock, Borges lo llama “tradición”, y a veces

directamente lenguaje.» (Pauls, 2004, pp. 113-114).

Eso es lo que Borges lleva a cabo, precisamente, con el precedente de Vies

imaginaires: oculta su fuente principal en Historia universal de la infamia, llegando

incluso a falsear algunas otras que ni siquiera existieron, descubriendo solamente

su deuda con Marcel Schwob bastante más tarde, con la publicación de la Biblioteca

personal Jorge Luis Borges. Al igual que sucede con los textos de los que se sirve

para ilustrar lo kafkiano en “Kafka y sus precursores”, si Borges no hubiera escrito

Historia universal de la infamia el vínculo que se presenta en este trabajo «[…] no lo

percibiríamos; vale decir, no existiría.» (Borges, 1960, p. 147).

(c) Teoría de la recepción

Este tercer epígrafe y criterio metodológico alude al énfasis que esta escuela ha

hecho en la actividad lectora como condicionante fundamental del cambio

literario67, convirtiéndose de este modo el receptor de la obra, desde la década de

67 Se hallan, sin embargo, intuiciones y anotaciones en relación con este hecho desde tiempo antes —entre ellos las originadas por el formalismo ruso (Fokkema, Ibsch, 1981, p. 166)—, pues se trata de un hecho que resulta inseparable de cualquier proceso o fenómeno comunicativo, como resaltó Lázaro Carreter (1980) y como siempre sostuvo Alfonso Reyes a propósito de la literatura. En “Apolo o de la literatura”, escrito en la década de 1940, afirma Reyes: «Es innegable que entre la expresión del creador literario y la comunicación que él nos transmite no hay una ecuación

51

1960 en adelante, «[…] en una parte constitutiva de las propuestas de

investigación literaria y la recepción se ha integrado en una posible definición de la

“literaturidad”.» (Fokkema, Ibsch, 1981, p. 166). Impulsada en sus comienzos por

Wolfgang Iser y Hans R. Jauss, las reclamaciones de esta corriente se focalizaron en

el estudio de cómo las sucesivas promociones de lectores configuraban el

significado de las obras literarias, en este caso particular la relectura que de las

Vies imaginaires de Schwob se ha llevado a cabo tras la referencia efectuada por

Borges:

«Según esto, es evidente que cada lector especializa

y construye su propia idea personal sobre el

significado general y estilístico de una obra, y que la

suma de esa tradición cultural de lecturas anteriores

influye inevitablemente en los lectores sucesivos

cuando se enfrentan con uno de esos fenómenos de

tradición.» (García Berrio, Hernández Fernández,

2006, p. 27).

Pese a que contempla asimismo el análisis textual, la teoría de la recepción

enfatiza el relativismo histórico y cultural, toda vez que considera consustancial a

ella la mutabilidad del objeto a lo largo del proceso histórico, singularizado por la

figura del receptor68. Análogamente, tras observar la recepción de Botticelli,

aseguraba Kermode que la opinión es una gran formadora de cánones69, los

cuales se erigen en instrumentos de supervivencia que, si bien no son ni mucho

menos inalterables, sí tienden a mantener la congruencia de las interpretaciones

por medio de las cuales se alzaron hasta su lugar de privilegio70:

matemática, una relación fija. La representación del mundo, las implicaciones psicológicas, las sugestiones verbales, son distintas para cada uno y determinan el ser personal de cada hombre. Por eso el estudio del fenómeno literario es una fenomenografía del ente fluido. No sé si el Quijote que yo veo es exactamente igual al tuyo, ni si uno y otro ajustan del todo dentro del Quijote que sentía, expresaba y comunicaba Cervantes. De ahí que cada ente literario esté condenado a una vida eterna, siempre nueva y siempre naciente, mientras viva la humanidad.» (Reyes, 1969, pp. 75-76). 68 El cual «[…] puede coincidir con el crítico.» (Fokkema, Ibsch, 1981, p. 167). 69 Y, a veces, además, a partir de una opinión sostenida en un error: «De todas formas, el reconocimiento de la grandeza de Botticelli dependió en primer lugar de una opinión errónea; el error es la sombra inescapable de la opinión.» (Kermode, 1999, p. 108). 70 «El proceso para seleccionar el canon puede ser muy largo, pero una vez terminado, los trabajos

52

«Los cánones, que niegan la distinción entre

conocimiento y opinión, que son instrumentos de

supervivencia construidos para ser a prueba del

tiempo y no a prueba de la razón, son por supuesto

destructibles; si las personas creen que no deberían

existir esas cosas, podrían hallar la manera de

destruirlas.» (Kermode, 1999, p. 120).

En la natural tendencia a establecer congruencias, es decir, a señalar e

identificar la permanente modernidad de una obra71, la crítica contemporánea ha

resaltado fundamentalmente en las interpretaciones sobre Schwob la combinación

de historia y ficción en Vies imaginaires —«[…] su mayor hallazgo […] (García

Jurado, 2008, p. 19)»—, motivo por el que converge con la asunción generalizada

del empleo de procedimientos ficcionales en la escritura de la Historia72. Cabe

además subrayar que estas reinterpretaciones de Schwob encuentran su origen

más representativo en la restitución de su figura literaria a cargo de algunos

escritores surrealistas73, fenómeno que contribuyó a trocar la silueta literaria de

esteta simbolista o decadente de Schwob74 por la de precursor del vanguardismo.

que quedaron dentro recibirán el tipo de interpretación que requieren para mantener su contigüidad con cualquier momento; es decir, mantener su modernidad.» (Kermode, 1999, p. 115). 71 Modernidad entendida, en este caso, en su sentido estético: «Con un rigor característicamente lógico, para Baudelaire la modernidad quiere decir el presente en su “presencialidad”, en su cualidad puramente instantánea. La modernidad puede, entonces, definirse como la posibilidad paradójica de trascender el flujo de historicidad en su inmediatez más concreta, en su presencialidad.» (Calinescu, 2003, p. 63). 72 «La historia mundial, la imposición de una trama al tiempo es un sustituto del mito, y el reemplazo de éste por la crítica antihistoricista es otro paso en la dirección de satisfacciones más exigentes en el rechazo intelectual de las construcciones románticas. No hay historia, afirma Karl Popper, sino tan sólo historias; un juicio en el que se le anticiparon los novelistas que escribieron Historias (como, digamos, Tom Jones o la Vida y Opiniones de Tristram Shandy) en un periodo de historiografía paradigmática […].» (Kermode, 2000, pp. 49-50). 73 Principalmente Breton, Artaud y Leiris (Dumas, 2002, pp. 323-336). André Masson sintetizó el influjo de Marcel Schwob insistiendo en «[…] notre goût pour des poètes et des écrivains assez connus avant 1914-1918, incroyablement dédaignés après. Je n’en citerai qu’un: Marcel Schwob […].» (Dumas, 2002, p. 324), una actitud que se aviene al carácter regenerador de las vanguardias: «Como culminación de la modernidad, las vanguardias se sitúan en la “avanzada del espíritu” […], como auténtico camino de regeneración: renovar el lenguaje supondrá también renovar las esencias subjetivas.» (Jiménez Millán, 1995, p. 49). Por otra parte, también se contó entre los surrealistas la escritora y fotógrafa Claude Cahun (1894-1954), sobrina de Marcel Schwob, nacida Lucy Schwob: «Lectrice précoce et fervente, elle s’échappait la nuit pour s’enfermer dans la grande bibliothèque du Phare de la Loire, le journal qui dirigeait son père. […] So père et son

53

Estos instrumentos de supervivencia a los que alude Kermode a propósito

del canon, puestos de relieve por el estudio de las condiciones histórico-sociales

de cada acontecimiento literario, del contexto75en definitiva, se remontan a

prácticas integradas en las propias obras literarias y que pueden identificarse con

especial claridad en España a lo largo del siglo XVI. Entre ellas, por ejemplo, las

listas o relaciones de poetas: «Una perspectiva complementaria para la formación

del canon de autores modernos, así como para recoger apuntes sueltos, pero por

lo general certeros, de consciencia crítica, es la que aportan las listas o relaciones

de poetas.» (Pontón, 2011, p. 227). De diversa índole y naturaleza —breves y

extensas, celebratorias y satíricas76, de autores difuntos y vivos—, se caracterizan

por tener una voluntad mucho más inclusiva que restrictiva y por adoptar

múltiples formas: «[…] las hay que se disfrazan de escrutinios de librerías y las

oncle, Maurice et Marcel Schwob, sont très liés au milieu du Mercure de France […]. On peut dire que Claude Cahun est passée insensiblement du symbolisme au surréalisme […].» (Leperlier, 2011, pp. 239-241). 74 Ya en su tiempo se había consolidado esta imagen que, como recuerda Apollinaire, tenía todos los visos de cambiar con el tiempo: «[…] que l’on appelle simplement un orientaliste mais dont l’érudition était universelle et auquel il faudra bien rendre, un jour, la justice qui lui est due.» (Apollinaire, 2002, p. 40). 75 Es el caso de la tentativa interhistórica de Harold Bloom: «El crítico Harold Bloom es el más acertado mantenedor actual de ese formante específico tradicional del contexto literario, expresado en términos de tradición “canónica”.» (García Berrio, Hernández Fernández, 2006, p. 27). 76 Echevarría ha reflexionado oportunamente —a propósito de una opinión del argentino César Aira— sobre el fenómeno de las invectivas literarias como un hecho vinculado a la noción de historia literaria nacional y al juego de intereses que en ella confluyen: «Al comienzo de su charla, Aira discurría sobre el concepto de literatura nacional, un asunto sobre el que le he oído hablar otras veces. En esta ocasión empezó diciendo: “Una literatura se hace nacional, y es asumida como propia por los lectores de esa nación, cuando se puede hablar mal de ella, no cuando se puede hablar bien. Eso último cualquiera puede hacerlo, con o sin sentimiento de pertenencia. Es como en los matrimonios o entre hermanos o amigos, cuando uno puede hablar mal del otro, pero no permite que lo hagan terceros. Que uno pueda hacerlo es un derecho que confirma la propiedad, la intimidad, el cariño y hasta el orgullo.”» (Echevarría, 2013). En cierta forma, Echevarría viene a decir que la confrontación (a la que Bolaño, por ejemplo, fue tan aficionado) es un síntoma de esa noción nacional, así como los juicios negativos sobre un libro de cierta salud crítica en el seno de esa historia en la que la disputa es algo inherente: «No faltan los ejemplos de escritores españoles que han hablado mal de libros y de autores que forman parte del más indiscutible canon de la literatura española. Pienso en las violentas arremetidas de Juan Benet contra Benito Pérez Galdós o contra el Guzmán de Alfarache; en la famosa de Jaime Gil de Biedma contra Juan Ramón Jiménez […].Por otro lado, la contundencia empleada en hablar mal de ciertos libros aspira sin duda a disuadir de su lectura; pero, lejos de desmotivar a los lectores, los mueve a pensar que alrededor de la literatura se juegan intereses, afectos, pasiones que desbordan la pretensión de mantenerse neutral y que, por eso mismo, abonan ese sentimiento de pertenencia al que alude Aira al hablar de la literatura nacional. Un concepto este que, en el caso de la literatura española, no sólo debilita y cuestiona la problematicidad que el sentimiento nacional entraña por estos pagos, sino también una aprensión generalizada hacia la crítica negativa que se traduce en un panorama indistinto, de nulos contrastes: una literatura carente de perfiles acusados, reconocibles, de líneas de fuerza susceptibles de orientar a un lector común a la hora de crearse algo semejante a un mapa cuyos contornos pueda dibujar con alguna familiaridad.» (Echevarría, 2013).

54

que se ubican imaginariamente en espacios, museos y aun en repúblicas enteras.»

(Pontón, 2011, p. 227). La idea de una república literaria ha sido rescatada

recientemente por Pascale Casanova (1999), quien ha abundado en ella en

relación con su propuesta de una perspectiva histórica e internacional, de ahí la

alusión a una república literaria mundial. En España, la primera redacción de la

República literaria, atribuida a Diego de Saavedra Fajardo (1584-1648), se

remonta a 1613-1620, mientras que la segunda tuvo lugar en 165577:

«Debe concederse especial relieve a la primera

redacción (h. 1613-1620) de la República literaria,

por el tino de sus juicios y la habilidad a la hora de

convertir en materia narrativa y satírica los datos

más relevantes de la especulación literaria de su

tiempo, disputas incluidas.» (Pontón, 2011, p. 231).

Este carácter de disputa o de querella al que alude Pontón atraviesa varios

siglos, notablemente con la Querelle des Anciens et des Modernes: «Since Du Bellay,

many authors have tried to expose the violent nature of literary competition—to

show what is really at stake in it.» (Casanova, 2004, p. 9). En este sentido, las ideas

de querella, duelo y enfrentamiento tuvieron una gran repercusión en la obra de

Borges, estratégico y extraordinario lector de Schwob (Piglia, 2001), y agente

provocador de la conformación de una tradición hispanoamericana de las “vidas

imaginarias”:

77 Fumaroli (2013) atribuye a Francesco Barbaro, uno de los discípulos venecianos de Petrarca de la segunda generación, el haber acuñado en 1417 el término de Respublica litterarum, es decir, República de las Letras. Se trata, en opinión de Fumaroli, de un cambio esencial en lo relativo al modelo dominante en el diálogo entre letrados: «Del modelo dialéctico de la quaestio y de la disputatio que articula el edificio escolástico y la inteligencia teológica del clero y los monjes, se pasa a un modelo de diálogo de tipo retórico, cuyos géneros clave son la “epistola” según Petrarca y sus derivados (o modelos) orales, la “conversación” (sermo), según Pontano, y el “ensayo”, según Montaigne.» (Fumaroli, 2013, pp. 15-16). Asimismo, Fumaroli ha relacionado el carácter ideal de la República de las Letras —deudora en parte de la fórmula más antigua de la Respublica christiana agustiniana (Fumaroli, 2013, p. 22)— con el concepto popperiano de “tercer mundo”, opuesto tanto al mundo empírico como al mundo subjetivo: «Como hemos dicho más arriba, lo que durante largo tiempo perjudicó la expresión “República de las Letras”, lo que la dejó al margen de los estudios históricos europeos, es su carácter de ficción jurídica y de metáfora política, que parecía excluirla de toda aprehensión positiva. Ahora bien, son estos mismos rasgos los que pueden hoy valerle una vuelta favorable. El positivismo fue de corta duración. Ni la ficción, ni la metáfora, ni el mito son considerados ya flatus vocis despreciables, sino unos componentes capitales de lo real.» (Fumaroli, 2013, p. 42).

55

«En rigor, toda la literatura de Borges podría leerse

como un gran manual sobre las distintas formas del

diferendo, desde la querella intelectual o erudita

(peleas entre escuelas filosóficas, heterodoxias y

herejías, litigios de lectura y de interpretación de

textos, etc.) hasta el enfrentamiento físico de un

duelo a cuchillo o un hecho de sangre, pasando por

el célebre motivo del doble, una variante con la que

Borges suele traducir las relaciones de rivalidad a la

esfera más o menos universal de la metafísica.»

(Pauls, 2004, p. 39).

Erigido en el principal receptor de Schwob, Borges, quien plasmó su

particular república literaria en la Biblioteca personal Jorge Luis Borges, ha

obligado a sus lectores a enfrentarse a un distinto horizonte de expectativas —en

la terminología original de Jauss— en relación con Marcel Schwob: no ya como un

escritor anecdóticamente encasillado en uno de los múltiples reflujos románticos

del siglo XIX (simbolismo y decadentismo especialmente), sino como un autor de

alcance, vocación y sensibilidad singulares, exquisito —«[…] escribió

deliberadamente para los happy few, para los menos.» (Borges, 2011, p. 312)—,

dotado de hondas erudición y conciencia de la historia literaria —«Siempre fue

suyo el ámbito de las profundas bibliotecas.» (Borges, 2011, p. 312)— y, en suma,

como el emblema de una literatura para iniciados y de lo estrictamente literario:

«En todas partes del mundo hay devotos de Marcel Schwob que constituyen

pequeñas sociedades secretas.» (Borges, 2011, p. 312). Dicha naturaleza

emblemática de Schwob reviste notable importancia en el caso de Bolaño: siempre

dispuesto para la riña y la discusión literarias78, heredero de la actitud belicosa del

78 «[…] dada la actitud visceral con que Bolaño abordaba en toda ocasión tanto la política y la sociedad como la cultura […].» (Echevarría, 2004, p. 9-10). Y, sin duda, Bolaño también practicó el uso de las listas, como la incluida en el artículo de Quimera (1998), y de las relaciones de poetas, como la que incluye en Los detectives salvajes de 1998. En dicha novela, el narrador postula la condición homosexual de la poesía y a continuación atribuye durante varias páginas adjetivos de este carácter a diferentes poetas de la historia de la literatura (Whitman, Blake, Verlaine, Góngora, San Juan de la Cruz…) y del siglo XX en castellano: «Cernuda, el querido Cernuda era un ninfo y en

56

surrealismo francés y del infrarrealismo mexicano79, el autor de La literatura nazi

en América se mostró fascinado a lo largo de toda su obra por la figura del poeta

como héroe (Villoro, 2004), la cual desarrolla ampliamente en gran parte de sus

libros80: el escritor, especialmente en ciernes o en circunstancias adversas o

alocadas, que vive en el delirio, incapaz de afrontar la vida si no es mediante una

afiebrada estética de vanguardia81. Se trata, en definitiva, del topos del artista

como héroe, topos que han consagrado en la modernidad autores como Goethe,

Byron o Joyce (Barth, 2000, p 55) y del que Schwob ha participado gracias a su

figura de escritor fallecido tempranamente y devorado por la enfermedad, capaz

de emprender en plena decadencia un viaje hacia Samoa, en Polinesia, con el único

propósito de visitar la tumba de Stevenson82.

ocasiones de gran amargura un poeta maricón, mientras que Guillén, Aleixandre y Alberti podían ser considerados mariquita, bujarrón y marica, respectivamente.» (Bolaño, Barcelona, 2000, p. 83). 79 «La vanguardia rompe con la tradición inmediata —simbolismo y naturalismo en literatura, impresionismo en pintura— y esa ruptura es una continuación de la tradición iniciada por el romanticismo. Una tradición en la que también el simbolismo, el naturalismo y el impresionismo habían sido momentos de ruptura y de continuación. Pero hay algo que distingue a los movimientos de vanguardia de los anteriores: la violencia de las actitudes y los programas, el radicalismo de las obras.» (Paz, 1974, p. 159). 80 «Los infrarrealistas —y yo traté mucho a Mario Santiago, menos a Roberto Bolaño, algo a Héctor Apolinar, algo a Mario Raúl— hasta la fecha fueron vistos como vagabundos delincuenciales. Pagaron demasiado caro su apuesta [...] Eso sí, lo que está todavía por verse es la calidad literaria del grupo. [...] Roberto Bolaño, que tenía hasta cierto punto un temple autoritario respecto a la historiografía del infrarrealismo, consideraba que el movimiento estaba hecho por él y por Mario Santiago y murió el día que ellos decidieron que muriera. Es decir, de acuerdo con la teoría de Bolaño, el infrarrealismo sirvió para alimentar como tema su obra narrativa y mitologizar ese mundo con Los detectives salvajes, que es una respuesta literaria soberbia a este hecho hasta tal punto de conseguir que una época que quizás no fuera tan valiosa trascendiera y engrandeciera gracias a este entramado que le confiere el novelista [...] Si te fijas, incluso la idea fundamental del detective salvaje es la idea del poeta sin obra.» (Hermosilla Sánchez, 2008). 81 En una conversación puesta por escrito entre Ricardo Piglia y Juan Villoro, ambos autores reflexionan sobre este proceso, conectándolo asimismo con la obra de Piglia: «Villoro: […] En parte inspirado en tu idea del detective como un intelectual popular, Roberto Bolaño construye la idea de los detectives salvajes, que investigan poéticamente la realidad y quieren llegar a una zona que está más allá de la literatura: la vida como vanguardia. Su exploración consiste en convertir el arte en una forma de vida. Muchos de los poetas de Bolaño no tienen obra ni necesitan tenerla, lo que quieren es vivir poéticamente. Ésta sería una interpretación lírica de tu idea del detective. ¿Tú cómo lo ves? Piglia: Bueno me interesa mucho el modo en que Bolaño trabaja la figura del lector. Siempre hay una intriga alrededor de algún texto cuyo sentido no se termina de captar o de comprender, y me parece que también ahí podríamos nosotros pensar en una tradición. Esa tensión entre “las armas y las letras” o “cómo salir de la biblioteca” aparece siempre como una especie de problemática, como si la biblioteca estuviera aislada de la vida, como si la experiencia de la lectura o la experiencia de la escritura no fueran tan intensas como cualquier otra de las experiencias que uno puede llegara tener.» (Piglia, Villoro, 2007). 82 Las cartas escritas durante este viaje a su mujer Marguerite Moreno conformaron un libro póstumo bajo el título de Voyage à Samoa. Vila-Matas no elude el trazo heroico y visionario en la descripción de este viaje: «Pero pasados unos años de febril y afortunada creatividad, la estrecha tumba polinesia le reclama con esa fuerza más poderosa que la vida. Embarca sin saber exactamente adónde va, porque imagina que viaja hacia la tumba del otro, nunca la propia. Y a

57

(d) Otros criterios complementarios: el campo literario de Bourdieu, la

noción de “lectura estratégica” de Piglia y la teoría de los mundos posibles

de Dolezel y Albaladejo

Con independencia de estas tres aproximaciones críticas, la histórica, la sistémica

y la relativa al fenómeno de la recepción, cabe reseñar la relevancia de algunas

obras que han constituido en sí mismas importantes perspectivas en las que

enmarcar este trabajo. Así, la configuración del campo literario francés a lo largo

del siglo XIX que en Las reglas del arte examina Pierre Bourdieu, la “lectura

estratégica” por parte de los escritores expuesta por Ricardo Piglia en Crítica y

ficción (2001) y la teoría de los mundos posibles de Lubomir Dolezel (1999) y

Albaladejo (1986). En este sentido, la impronta de la transcendencia de la

filosofía de la historia de Giambattista Vico (1688-1744) ha sido sobresaliente

para esta tesis, en particular por su relevancia a la hora de comprender la

dialéctica entre historicismo e idealismo inherentes a la “vida imaginaria”,

consecuencia del rechazo por parte de Marcel Schwob de la terca insistencia

positivista e historicista de su época, como insiste Bourdieu en el título ya

mencionado. La novedad del pensamiento de Vico reside en la facultad en que se

apoya —la imaginación creadora— y en el empleo de un método histórico: la

ciencia es la creación de la humanidad por la humanidad, registrada también por

la humanidad83. Según Vico, si este mundo civil ha sido hecho por hombres, habrá

bordo del Ville de la Ciotat inicia un diario que tiene el carácter, desazonante y libre, de las existencias fatales, como si la libertad y los impulsos personales, más que cualquier otro mecanismo, fueran los verdaderos caminos de la fatalidad. El diario son cartas a la esposa, la actriz que, en gira teatral, representa Fedra, la tragedia del silencio, imagen de la muerte […]. Fedra es la imagen de la muerte y a esa figura quiere Schwob, de un modo inconsciente, dirigirse en su diario de viaje. Al igual que Fedra, quiere revelar lo que pertenece a la noche y cede a la angustia de revelar el misterio. Moribundo, sin saberlo. Viajero que ignora que se dirige hacia su propia tumba.» (Vila-Matas, 2004, pp. 17-18). 83 Pese a haber sido publicada en 1725, la Scienza Nuova de Vico (1688-1744) tardó prácticamente un siglo en proyectar sus doctrinas en Europa, un caso que fue comparado por Isaiah Berlin (1976) con el de Johann Gottfried Herder (1744-1803), tanto por haber contribuido ambos autores a la transformación de los cánones de selección e interpretación de los hechos históricos como por la paulatina fortuna de sus ideas: «Both wrote in the eighteenth century, but their doctrines did not achieve their full effect until the nineteenth, in both cases mainly through the labours of their disciples.» (Berlin, 1976, p. xiii). La distinción establecida por Vico entre las Ciencias de la naturaleza y las Ciencias del hombre trajo como consecuencia que, frente al procedimiento por hipótesis de las ciencias naturales, las ciencias sociales deberían centrarse en lo sucesivo en la

58

que encontrar sus principios en las modificaciones mismas del espíritu humano:

Vico, en definitiva, lejos de considerar la humanidad como una pieza anatómica,

«[…] s’obstinait à retrouver la palpitation de la vie.» (Hazard, 1995, pp. 388). Y

desecha, por consiguiente, la aplicación de los métodos de las ciencias naturales a

la hora de examinar las creaciones humanas:

«Las ciencias sociales o humanas, por el contrario (a

juicio de Vico), pretenden describir la experiencia

humana tan concretamente como sea posible, y, en

consecuencia, ponen el acento en la variedad, las

diferencias, cambios, motivos y propósitos: en la

individualidad más que en la uniformidad.» (Romay

Beccaría, 2006, pp. 24-25).

Las teorías de Vico realzan la dimensión imaginativa del ser humano, de

ahí que la fenomenología proporcione un amplio florilegio de imágenes, símbolos

y arquetipos, de los cuales la infancia se presenta como el principal factor de

individuación del ser humano en los libros de Marcel Schwob. Su obra está

descripción concreta de la experiencia humana, poniendo el acento más en la individualidad que en la uniformidad. Asimismo, en la penetración imaginativa que se postula en la Scienza Nuova a fin de comprender la historia cultural se halla el origen de la historia cultural comparada y de un conjunto de nuevas ciencias sociales que se desarrollaron en lo fundamental en el siglo XIX, especialmente la antropología, la historia del arte y de las ideas o la lingüística, disciplina de enorme relevancia en la obra de Marcel Schwob: «Vico fue, por ello, el primer pensador moderno que captó las principales diferencias entre el análisis científico y el histórico —la radiografía y el retrato—. Diferencias entre el método que consiste en percibir y abstraer lo que es idéntico o similar en un extenso número de casos diferentes, de cara a establecer ciertas leyes o modelos de cuya aplicación al futuro o a un pasado desconocido pueda obtenerse nuevo conocimiento, y el método cuya tarea radica no en descubrir el núcleo común entre casos diferentes, sino, por el contrario, en captar el carácter individual que hace que cada acción, evento, persona, sociedad, escuela de arte, obra literaria… sea único.» (Romay Beccaría, 2006, pp. 24-25). En su obra literaria, Marcel Schwob insistirá en la búsqueda de los rasgos singulares y absolutamente diferenciadores de sus personajes —«[…] les existences uniques des hommes […]» (Schwob, 2002, p. 515)—, así como en la convicción de Vico sobre el hecho de que la verdadera comprensión de la historia humana debe incluir el reconocimiento de una sucesión de fases de la cultura de una sociedad: «Comme toutes les manifestations vitales, l’action, l’association et le langage, l’art a passé par des périodes analogues qui se reproduisent d’âge en âge. […] Dans la considération d’un phénomène de la nature, le savant suppose le déterminisme, cherche les causes de ce phénomène et ses conditions de détermination ; il l’étudie au point de vue de l’origine et des résultats ; il se l’asservit à lui-même, pour le reproduire, et l’asservit à l’ensemble des lois du monde pour l’y lier ; il en fait un déterminable et un déterminé. L’artiste suppose la liberté, regarde le phénomène comme un tout, le fait entrer dans sa composition avec ses causes rapprochées, le traite comme s’il était libre, lui-même libre dans sa manière de le considérer.» (Schwob, 2002, pp. 46-49).

59

repleta de figuras infantiles como las “petites filles”, las cuales protagonizan

algunas historias de su primer libro, Coeur double (1891), y, sobre todo, de sus

dos libros consagrados a la infancia: Le livre de Monelle (1894) y La Croisade des

enfants (1896):

«El candor infantil siempre excitó su curiosidad, al

igual que el hecho de que el niño no esté sujeto a los

recuerdos del pasado ni a las normas sociales. De

esta forma, la infancia se convierte en la época de los

sueños, época en la que el hombre no se halla

coaccionado ni por el tiempo ni por el

conocimiento.» (Hernández Guerrero, 2002, p. 136).

Igualmente, Gaston Bachelard elevó la imaginación a fuerza poética

fundamental, a vis poetica por excelencia, responsable de la producción psíquica

del hombre y, por ende, de toda su actividad artística. Heredero de esta

fenomenología84, las reflexiones del antropólogo Gilbert Durand parten del

estatuto de dualidad psíquica en la obra de Bachelard: «La pluralitude est

constitutive du sujet humain —qu’il soit rejet, regret du passé, projet d’avenir, ou

trajet du présent— dont la dualitude, la “tigrure” est le paradigme le plus simple.»

(Durand, 1980, p. 9). Con el concepto de “tigrure” (extraído de un tipo de

mariposa de los Alpes que el autor identificaba con el término griego Psiché,

referente tanto al alma immortal como a aquel lepidóptero alpino), Durand alude

a las nociones de polaridad y dualidad que, en su opinión, gobiernan el alma

humana.

En el caso particular de Marcel Schwob, y en sincronía con el título y el

contenido del prefacio de su primer libro de cuentos, el ser humano tiene un

corazón doble. Cuando su egoísmo se encuentra amenazado, el hombre siente

terror; cuando se identifica con sus congéneres y puede imaginar en ellos el

terror que él mismo ha sufrido, entonces siente piedad: «Ainsi l’âme va d’un

extrême à l’autre, de l’expansion de sa propre vie à l’expansion de la vie de tous.»

84 Bachelard define de esta manera dicha fenomenología de la imaginación: «[…] un estudio del fenómeno de la imagen poética cuando la imagen surge en la conciencia como un producto directo del corazón, del alma, del ser del hombre captado en su actualidad.» (Bachelard, 2006, p. 9).

60

(Schwob, 2002, p. 41). El alma humana debe recorrer este duro camino así como

la narrativa debe ser una narrativa “de aventuras” en el sentido más extenso del

término: la historia de las crisis del mundo interior y el mundo exterior, las

emociones del individuo y de las masas. Este trayecto no es sino consecuencia de

la lectura de la Poética de Aristóteles en clave del terror y la piedad:

«[…] y ello permite, si cabe, entender mejor el

desarrollo original que hace Schwob a partir de lo

que dice Aristóteles sobre la catarsis del espectador

de la tragedia, concretamente la purgación de ciertas

afecciones mediante compasión y terror […].»

(García Jurado, 2008, p. 107).

A lo largo de este trabajo, en su estructura y su posterior desarrollo, se

aspira a insistir en estas dualidades, oposiciones y tensiones que definen, no sólo

el género de la “vida imaginaria” que hemos examinado, sino también nuestro

método de análisis interhistórico y sistémico:

«La historia de la humanidad es siempre historia de

fantasmas y de imágenes, porque es en la imaginación

donde tiene lugar la fractura entre lo individual y lo

impersonal, lo múltiple y lo único, lo sensible y lo

inteligible y, a la vez, la tarea de su dialéctica

recomposición. Las imágenes son el resto, la huella de

todo lo que los hombres que nos han precedido han

esperado y deseado, temido y rechazado. Y puesto que

es en la imaginación donde algo como la historia se ha

hecho posible, es también en la imaginación donde ésta

debe decidirse de nuevo una y otra vez.» (Agamben85,

2010, p. 53).

85 Agamben, además, trabó amistad en la década de 1960 con uno de los representantes de esta tradición: Juan Rodolfo Wilcock: «Conocí a Wilcock en Roma en 1962 o 1963. Yo tenía veinte años y él era el primer escritor que conocía de cerca.» (Patat, 2013).

61

Además, para el examen de un género tan maleable y anfibio como la “vida

imaginaria”, en el que Marcel Schwob desdobló a sus personajes en el mundo

ficticio y en el real, resultaba aconsejable acudir a una perspectiva teórica dotada

de una semántica de la ficción amplia, diversificada y en congruencia con las

exigencias poéticas de Schwob. Por esta razón, se aplicará la teoría de los mundos

posibles de Lubomir Dolezel (1999) a fin de observar cómo la “vida imaginaria”

trasciende la tradicional doctrina mimética, que ha interpretado las ficciones

únicamente como imitaciones de la vida real. Así pues, se intentará «[…] leer el

texto como una exploración de la escritura, de los problemas de articulación de un

mundo.» (Culler, 1978, p. 364)86. En este sentido, el provechoso intercambio que se

produce en las “vidas” de Schwob entre las categorías de ficción y realidad es de

naturaleza bidireccional:

«[…] en una dirección, al construir mundos

ficcionales, la imaginación poética trabaja con

“materiales” extraídos de la realidad; en la dirección

contraria, las construcciones ficcionales influyen

profundamente en nuestra representación y

comprensión de la realidad.» (Dolezel, 1999, p. 11).

Asimismo, la idea de “autorreferencialidad” es esencial para la teoría de los

mundos posibles y para la propia “vida imaginaria”87, ya que los mundos

ficcionales, al constituir ámbitos autónomos respecto del mundo real, están

excluidos del criterio de verdad extratextual, en sintonía con los postulados de

Marcel Schwob sobre el arte biográfico, donde se afirma que el biógrafo no debe

preocuparse por ser verdadero, sino verosímil en términos literarios: «L’art du

biographe consiste justement dans le choix. Il n’a pas à se preocuper d’être vrai; il

doit créer dans un chaos de traits humains.» (Schwob, 2002, pp. 514-515).

86 Desafío y recuperación última que Culler (1978) señalaba en relación con la crítica estructuralista, a la que consideraba que debía centrarse «[…] en el juego de lo legible y lo ilegible, en el papel de las lagunas, del silencio, de la opacidad. […] La ficción narrativa puede mantener juntos en un mismo espacio una diversidad de lenguajes, niveles de enfoque, puntos de vista […]». (Culler, 1978, pp. 364-365). 87 Procedente, como se ha visto, de las ideas de Saussure sobre el significado del signo lingüístico, el cual se decide, a su entender, en el eje interno signifiant/signifié.

62

Por último, para comprender mejor el complejo entramado de relaciones

que define la tradición de la “vida imaginaria”, se ha acudido a las teorías de

Ricardo Piglia sobre la ficción en su libro Crítica y ficción (2001). Entre ellas,

destaca el concepto —de innegable raigambre borgesiana— de “lectura

estratégica”: «Un escritor define primero lo que llamaría una lectura estratégica,

intenta crear un espacio de lectura para sus propios textos.» (Piglia, 2001, p. 153).

Mediante esta y otras reflexiones se han podido establecer oportunamente

relaciones entre autores con una gran conciencia de la historia literaria y de la

tradición a la que pertenecen, confirmándose la labor estratégica inherente al

trabajo literario. De esta manera se observó cómo —a través de artículos, prólogos,

paratextos o entrevistas— todos estos autores, desde Marcel Schwob a Roberto

Bolaño, fueron construyendo tanto el espacio como la óptica más favorables para

la lectura de su obra, instituyendo en estos textos decisivas claves e instrucciones

sobre quiénes eran sus precursores, sus “clásicos cotidianos” y, en consecuencia, la

perspectiva desde la que debían ser interpretados. Asimismo, dicha ambición

reestructuradora no faltó en el campo literario en el que emergió la obra de Marcel

Schwob, según ha expuesto Pierre Bourdieu en Las reglas del arte (2005). En la

conformación de la autonomía del campo intelectual, Bourdieu señaló la

convergencia de dos criterios fundamentales: el económico y el valorativo

(relacionado con el prestigio), relacionándose tanto la producción material de la

obra literaria como la de su valor por parte de los creadores de la época:

«Pero la reacción simbolista sólo se comprende del

todo si se la relaciona con la crisis que experimenta

la producción literaria en la década de 1880 y que

afecta a los diferentes géneros literarios tanto más

cuanto más rentables son económicamente.»

(Bourdieu, 2005, p. 181).

Una de las consecuencias de esta reacción fue la revalorización del cuento

literario, el género al que Schwob consagró la mayor parte de sus obras: «[…]

algunos escritores, como es el caso de Schwob, se inclinarán por la prosa, y dentro

de esta por un género que cobra un gran auge: el cuento.» (Hernández Guerrero,

63

2002, p. 40). Así pues, Schwob, no fue ajeno a los vaivenes de este inestable

sistema literario, como lo atestigua una conversación con W.G.C. Byvanck

documentada por este último en el conjunto de entrevistas y charlas sobre

literatura que tituló Un Hollandais à Paris en 1891 (1892). Se trata, sin duda, de uno

de los textos que más nos acercan a la escurridiza figura literaria de Schwob,

además de un perfecto cierre introductorio en el que puede intuirse la

premonición de las vanguardias históricas (esa “alliance entre l’art et la vie”) que

aparecerían poco después de su muerte en 1905:

«Ce mouvement sera-t-il constant ? Qui pourrait le

dire? Je ne puis constater que le développement

régulier et naturel des idées. Lorsque plusieurs forces

diverses doivent concourir à mettre l’opinion

publique en mouvement, on remarque toujours à la

naissance de l’évolution une certaine incertitude de

sens. Et c’est le cas ici, parce que, pour ne prendre que

cet example de deux forces différentes, il faut que

l’individualisme de l’artiste fusionne avec le sens

pratique des gens du monde pour constituer le

courant. Mais c’est cette hésitation mème du début qui

pour moi est une preuve de sincérité et de réalité. Ce

qui est factice se manifeste sous forme de réclame ; et

d’ordinaire les sentiments profonds se dissimulent.

Non, je ne doute pas que nous ne soyons à la veille

d’une nouvelle alliance entre l’art et la vie. Quelle en

sera l’influence sur la marche de notre societé ? Je

l’ignore. Que chacun de nous fasse de son mieux et

cherche son chemin. Quant à moi, j’ai choisi le mien et

j’irai jusqu’au bout.» (Byvanck, 1892, p. 291).

Gracias al análisis de Bourdieu sobre el campo literario y el estudio de lo

institucional, que recuerda cómo este campo «[…] acoge un capital cultural […] del

64

que emana un poder y, como tal, es intervenido por otros poderes.» (Mainer, 2011,

ix), podrán observarse asimismo las analogías existentes entre el campo literario de

Schwob y el de Bolaño, cuyas estrategias de intervención no difirieron demasiado,

alineándose ambos escritores con escritores que en sendos contextos, como se

estudiará en epígrafes específicos, constituían —dentro del campo literario de

producción pura, es decir alejada de motivos comerciales y económicos88— la

vanguardia auténtica, en oposición a la vanguardia consagrada. Bourdieu, quien

asimismo escribió sobre el género autobiográfico89, permitirá examinar el desarrollo

de ese espacio cultural autónomo en época de Schwob —atravesado por fuerzas

institucionales que lo fueron conformando, como la prensa o los salones de la corte

del Segundo Imperio—, cuya economía se funda en una lógica específica que depende

de los valores atribuidos a una u otra obra90, y según el género literario al que

pertenezca, como también ha recalcado Casanova (1999), investigadora que ha

acuñado el término de una “bourse des valeurs littéraires”. Este concepto puede

vincularse con el análisis sobre la lógica cultural-económica de Boris Groys (2005, p.

21), quien ha insistido en el hecho de que el valor de una obra de la cultura se

determina realmente por medio de su relación con otras obras, un proceso a resultas

del cual la lógica cultural se desenvuelve como una lógica económica de

transmutación de valores.

88 «La intensa politización de la literatura provocó como reacción la huida hacia el “arte puro”. La expresión « torre de marfil » proviene de una olvidada poesía del gran crítico y mediocre poeta Sainte-Beuve, en la que éste retrataba en 1837 a los caudillos del movimiento romántico.» (Curtius, 1959, p. 296). 89 Bourdieu, Pierre. «L’illusion biographique», en Actes de la recherche en sciences sociales, nº 62-63, 1986. 90 «The regenerative and transformative force of his thought was supported by two convictions. First, that there being nothing more vain than theory for theory's sake, it is preferable that theoretical production originate in the study of concrete and occasionally very specific cases. Second, that in order to escape stereotypical classifications, boundaries separating disciplines are best transgressed, thereby favoring new constructions of the object of inquiry.» (Dubois, 2000, p. 84).