Embed Size (px)
Citation preview
Œuvres sur papier
1850 - 1950
Mathieu Néouze Tableaux – Dessins - Sculptures
16, rue de la Grange-Batelière
Dans la cour à gauche – 75009 Paris
00 33 (0)1 53 34 84 89 – [email protected]
www.mathieu-neouze.fr
Mars 2017
Nous remercions Antoine Béchet, Ambroise Duchemin, Julie Ducher, Anna Gabrielli, Virginia Gamna, Christine
Génin, Jean-David Jumeau-Lafond, Corinne Letessier, Ian Millman, Rose-Marie Napolitano, Pascal de Sadeleer,
Nicole Tamburini, Dominique Vitart, Pascal Zuber ainsi que le service de documentation du musée d’Orsay pour
l’aide qu’ils nous ont apportée dans la conception et la rédaction de ce catalogue.
Textes : Virginia Gamna et Mathieu Néouze.
Photographies: Bertrand Hugues et Studio Art Go.
Catalogue
Les dimensions sont exprimées en centimètres,
la hauteur précédant la largeur.
George Sand (Paris, 1804 – Nohant, 1876)
1. Paysage aux dindons
Aquarelle sur papier
12,5 x 15,8 cm
George Sand nait Aurore Dupin, fille de Maurice
Dupin de Francueil et de Sophie-Victoire Delaborde.
Si elle est, du côté de son père, l’arrière petite-fille de
Maurice de Saxe, maréchal de France, elle a pour
grand-père maternel un maître oiselier. Le père
d’Aurore meurt alors qu’elle n’a que quatre ans.
L’enfant est alors confiée aux soins de sa grand-
mère paternelle, Marie-Aurore de Saxe. Aurore
passe la majeure partie de l’année à Nohant dans
le Berry. La campagne forme le regard d’Aurore dès
l’enfance et son éducation, soignée par sa grand-
mère paternelle, lui permet de découvrir Rousseau,
Chateaubriand, Montesquieu, Montaigne mais aussi
Aristote, Virgile, Dante et Shakespeare. Comme
toute jeune fille de bonne famille, Aurore apprend le
dessin, la peinture à l’aquarelle et la musique.
A la mort de sa grand-mère, Aurore est brièvement
placée sous la tutelle de sa mère avant d’épouser
en 1822 le baron François Casimir Dudevant. Mais
l’équilibre du couple est précaire et les disputes
fréquentes. Aurore multiplie les relations pour
échapper à la violence de son mari, jusqu’à leur
séparation au cours de l’année 1830. Elle voyage à
Paris et, habillée en homme, mène une vie de
bohème dans les théâtres, musées et bibliothèques.
La pension que lui verse son mari n’est pas suffisante
pour subvenir aux besoins de la vie parisienne. Il
devient urgent pour Aurore de s’inventer un métier,
gage d’indépendance économique et donc de
liberté. La traduction et le journalisme constituent
une première tentative mais ne la satisfont pas. Elle
se tourne alors vers une carrière artistique, grâce au
dessin qu’elle pratique depuis toujours. Elle décore
des boîtes en bois et les vend avec un certain
succès, puis elle prend des cours pour devenir
portraitiste professionnelle.
Mais les évènements en décident autrement. Sa
rencontre avec Jules Sandeau est déterminante,
c’est avec lui qu’elle écrit le roman Rose et Blanche
publié sous le pseudonyme J. Sand. Le roman
obtient un certain succès, un deuxième est attendu
par l’éditeur. Aurore propose Indiana, qu’elle a écrit
pendant l’hiver 1831-1832. Pour distinguer cet
ouvrage qu’elle a conçu seule du précédent écrit à
deux mains elle signe pour la première fois George
Sand. Indiana paraît et obtient un grand succès,
George Sand se consacre désormais pleinement à
l’écriture. L’aquarelle devient dès lors une pratique
intime, à laquelle elle tient beaucoup et qu’elle
n’abandonnera jamais. Elle griffonne papillons et
fleurs en compagnie de son fils Maurice et dessine
régulièrement à l’aquarelle des souvenirs de visages
ou des paysages imaginaires. Au début des années
1860 elle se met à fabriquer des « dendrites », un
procédé pictural alliant taches de couleur à la
gouache à un pressage avec du carton ou du verre,
qui produit des dessins arborescents, rappelant ceux
qui figurent à la surface de certaines roches.
Femme aux multiples intérêts et toujours entourée
d’artistes, que ceux-ci soient peintres, musiciens,
sculpteurs, écrivains, George Sand trouve dans la
pratique du dessin une activité complémentaire à
l’écriture. Son enfance passée à la campagne a
sans aucun doute eu une grande importance dans
la formation de sa sensibilité plastique. Curieuse de
la structure et de l’histoire géologique du paysage,
George Sand a une approche savante de la nature,
omniprésente dans son œuvre, qu’elle ne considère
jamais comme un simple objet de contemplation.
Elle l’observe pour ensuite savoir la reproduire de
mémoire ou encore mieux, l’inventer. Malgré la
source imaginaire de ces éléments paysagers, elle
tente toujours de leur donner une apparence
plausible quelle que soit l’importance relative de
l’eau, du ciel, du minéral et du végétal.
Les paysages légèrement oniriques comme le nôtre,
faits de grandes plaines, de montagnes bleues et
lointaines et peuplés d’animaux pour le moins
surprenants, constituent une partie très importante
de l’œuvre graphique de l’écrivain. George Sand ne
recherche ni étrangeté ni symbole, mais elle invente
un réel imaginaire. Fidèle à la vision de Jean-
Jacques Rousseau dont la lecture a formé sa
jeunesse et au climat romantique de son époque,
l’idéal artistique de Georges Sand est un écho de la
nature et de son harmonie universelle.
Adolphe Alcan (1836 – 1922)
2. Chimères, 1872
Aquarelle sur carton fin
12 x 32,5 cm
Signé et daté en bas au centre : Alcan 1872
Peintre, miniaturiste et enlumineur, Adolphe Alcan
est le descendant d’une famille d’origine juive
sépharade convertie au catholicisme, implantée à
Metz sous l’Ancien Régime et émigrée à Paris dès le
début du XIXème siècle.
Dès le début de sa carrière, Adolphe Alcan se
spécialise dans les sujets religieux. C’est ainsi qu’en
1866, Napoléon III, à l’initiative de l’écrivain Galoppe
d’Onquaire, commande au jeune artiste une série
de peintures à l’huile constituant un chemin de croix.
Ces œuvres, destinées à la décoration de l’église du
Vésinet, obtiennent un tel succès populaire que
l’Empereur en acquière différentes séries auprès de
la Maison Alcan, spécialisée dans l’édition
d’estampes religieuses, pour les offrir à de
nombreuses paroisses dans toute la France.
Egalement passionné par la décoration et
l’ornement, Adolphe Alcan décore des objets
liturgiques tels des plats, des châsses ou encore des
vases. La boutique de la Maison Alcan regorge
d’articles religieux en bronze et autres métaux, de
médailles, de chapelets, de statuettes en biscuit.
Adolphe Alcan collectionne également les petits
objets métalliques, en particulier clefs et serrures.
L’artiste est l’un des membres les plus actifs de la
Société des Miniaturistes et Enlumineurs de France.
Décorateur de livres de messe et de coffrets, s’il fait
de l’art religieux sa profession, il réalise tout de même
par goût personnel des enluminures aux sujets
profanes. Fasciné par la finesse de la dentelle, il
recrée la délicatesse des entrelacs des fils grâce à
un trait habile et délicat.
Fidèle à sa passion pour l’ornement des objets,
Alcan réalise notre dessin dans le but de le placer sur
le couvercle d’un coffret en bois ouvragé. Loin des
thématiques religieuses, il représente ici un paysage
fantastique fait de couleurs éclatantes qui restituent
l’ambiance féérique d’un sous-bois. L’aquarelle est
d’une extraordinaire subtilité et donne l’aperçu d’un
monde chimérique peuplé d’animaux mystérieux,
oiseaux, insectes, serpents et d’une créature mi-
homme, mi-chien dont la peau aux reflets gris-verts
mime la nuance de la mousse sur les parois de la
grotte qui l’entoure. Les motifs végétaux d’une
extraordinaire variété révèlent le talent du
miniaturiste, comme ces lianes délicatement fleuries
qui ornent le fond et écartent définitivement la
scène de toute vraisemblance.
Albert Lynch (Gleisweiler, 1860 – Paris, 1932)
3. Portrait d’homme, 1881
Fusain sur papier
35,2 x 31 cm
Signé et daté vers le bas à droite : A. Lynch / 1881
Les dates ainsi que les lieux de naissance et de mort
d’Albert Lynch sont sujets à controverses. Natif de
Lima selon ce que le peintre lui-même déclare dans
les catalogues des Salons pendant toute sa carrière,
il est en réalité né à Gleisweiler en Allemagne,
comme l’atteste son certificat de mariage avec
Victoria Bacouël daté de 1896. Plusieurs raisons
peuvent justifier sa volonté d’entretenir le doute. Les
relations difficiles entre France et Allemagne au
lendemain de la guerre franco-prussienne n’incitent
pas Lynch à révéler son véritable lieu de naissance,
de peur sans doute qu’on lui prête une nationalité
qui n’est pas la sienne et qui serait difficile à
défendre dans ce contexte international. La
deuxième raison peut paraître superficielle mais elle
prend toute son importance si on considère la
personnalité d’artiste que Lynch souhaite se
construire. Peintre mondain dont les sujets de
prédilection sont des jeunes femmes à la beauté
raffinée et délicate, il fait le choix d’entretenir une
image légèrement exotique en se présentant
comme un artiste péruvien. Le charme de l’étranger
opère et son succès amène de nombreux critiques
à évoquer un talent prodigieusement précoce qui
aurait justifié le grand voyage du peintre jusqu’à
Paris, capitale des arts, dès sa première jeunesse.
Albert Lynch étudie dans les ateliers de Jules Noël,
d’Henri Lehmann et de Gabriel Ferrier à l’Ecole des
Beaux-Arts de Paris. Très jeune, il expose au Salon. Ses
scènes de genre décoratives, à l’élégance
sophistiquée et très fin-de-siècle rappellent les figures
féminines de Helleu ou de Stevens. Son style
sentimental et nostalgique met en scène de belles
jeunes femmes apprêtées selon la mode de
l’époque. Ses toiles évoquent bien le goût de la
période et il ne tarde pas à recevoir des
récompenses officielles, notamment lors des Salons
de 1890, de 1892 et de l’Exposition universelle de
1900 où il obtient une médaille d’or.
Il illustre La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas
fils, Le Père Goriot de Balzac et La Parisienne d’Henry
Becque. Ses sujets féminins délicats et sensuels
prennent forme grâce à des techniques légères
comme le pastel et la gouache. Elles introduisent le
spectateur dans un monde bourgeois qui se veut un
reflet d’élégance et de sentiments courtois, à
l’image d’une époque qui a fait de la grâce
féminine son emblème.
Si Lynch est principalement connu pour ses portraits
féminins, il réalise au début de sa carrière des
portraits dessinés, très finis, qu’il expose au Salon.
Elève de Lehmann, celui-ci donne au jeune artiste
de solides bases de dessin et l’oriente vers le portrait.
Lynch au début de sa carrière reste proche de
l’enseignement du maître, il a vingt-et-un ans
lorsqu’il réalise notre dessin.
Ce portrait d’homme fait partie d’une série de
portraits masculins, dessinés au fusain, que le jeune
homme réalise au début de sa carrière et qu’il
expose aux premiers Salons auxquels il prend part. Il
expose en effet un Portrait d’homme dans la section
Dessins du Salon de 1881, date de notre dessin, ainsi
qu’un second portrait en 1882. Malheureusement,
l’intitulé du catalogue du Salon, trop succinct, ne
permet pas de vérifier l’identité du modèle et
d’affirmer avec certitude que notre dessin fut l’une
des deux œuvres exposées en 1881 ou en 1882, bien
que cela paraisse fort probable.
Le trait y est déjà précis et le goût pour la posture
élégante et le détail narratif, ici la cigarette que le
modèle tient à la main, annoncent déjà les choix
des années à venir.
Hubert Vos (Maastricht, 1855 – New York, 1935)
4. Autoportrait, 1885
Mine de plomb sur papier
22,4 x 15 cm
Signé et daté en haut à droite : H Vos / 85
Néerlandais de naissance, Vos étudie la peinture à
l’Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles et à
l’Ecole des Beaux-Arts de Paris dans l’atelier de
Fernand Cormon. Pendant les années 1880, il expose
à Paris, Amsterdam, Bruxelles, Dresde et Munich en
prenant comme sujet des scènes observées dans
des hospices, des asiles et hôpitaux de Bruxelles. Ses
œuvres se situent dans la continuité du réalisme
social. En 1887 il installe son atelier à Londres et son
intérêt évolue vers le portrait mondain, une pratique
sans doute plus lucrative.
En 1883, le gouvernement hollandais le désigne en
tant que commissaire délégué pour représenter son
pays à la Chicago World’s Fair. Vos y découvre pour
la première fois des ouvrages d’ethnologie et se
passionne pour le sujet. Il ne peut cependant
s’empêcher de remarquer la pauvreté des images
utilisées pour illustrer les textes. Il entame alors des
recherches qui vont changer le cours de sa carrière :
Vos se spécialise dans le portrait de types ethniques
et ne cesse dès lors de voyager. Ayant divorcé de sa
première femme, il installe son atelier à New York et
à Newport et se marie une nouvelle fois en 1897
avec Eleanor Kaikilani Graham de la famille royale
hawaïenne. C’est elle qui l’accompagne dans la
plupart des voyages qu’il entreprend à partir de
cette date.
Vos entame son étude picturale et ethnographique
par le North Dakota, habité par les natifs américains.
Il découvre ensuite Hawaii, l’Indonésie, la Corée, le
Japon, Hong Kong. Les portraits réalisés pendant ces
voyages révèlent deux extrêmes sociaux, faisant
d’une part écho aux débuts réalistes de Vos avec
des sujets issus de la classe ouvrière et rappelant
d’autre part la carrière mondaine de l’artiste avec
des portraits de personnalités aristocratiques.
En 1899 il voyage pour la première fois en Chine. Il
souhaite exécuter le portrait de l’Impératrice
douairière Cixi mais il n’en obtient pas l’autorisation.
De retour aux Etats-Unis, il expose environ quarante
portraits à l’Union League Club de New York et à la
Corcoran Gallery of Art à Washington. Ce n’est que
six ans après, en 1905, qu’il obtient enfin le droit de
peindre le portrait de l’Impératrice. Très impressionné
par la personnalité de Cixi, Vos réalise deux tableaux
qui sont un mélange de réalisme académique
occidental et de contraintes traditionnelles liées à la
pratique du portrait impérial en Chine. Le premier
tableau, portrait officiel aujourd’hui conservé au
Palais d’été de Pékin, est réalisé selon les traditions
picturales chinoises. Le deuxième tableau,
actuellement dans la collection des Harvard Art
Museums, renoue au contraire avec le style
académique occidental.
Autoportrait de jeunesse, ce dessin a été réalisé par
l’artiste à l’âge de trente ans. En 1885 Vos vient de
participer à la Chicago World’s Fair où il a représenté
la Hollande et si il est particulièrement attaché à
l’histoire artistique de son pays natal, sa vie est déjà
partagée entre l’Europe et les Etats-Unis. Notre
autoportrait met donc en lumière le lien de Vos avec
la tradition hollandaise du portrait à un moment clé
de son évolution personnelle et professionnelle. En
effet, bien qu’il s’agisse d’une image intime très
différente des productions liées à sa carrière
officielle, Vos parait tout de même préoccupé par
la perception globale de son image.
Le choix de se représenter de profil détourne la
frontalité classique de l’autoportrait et instaure une
forme de distance. L’artiste n’est pas dans une forme
classique d’introspection mais donne l’illusion d’une
observation extérieure. La posture du corps semble
lui importer plus que les traits de son visage dont le
regard est dirigé en dehors du cadre. Pourtant le
coup de pinceau, certainement la dernière action
de l’artiste sur ce dessin, brouille les traits de son
visage et opère un retour vers un regard intérieur. Ce
geste apparaît comme une réappropriation de son
image auparavant mise à distance, comme une
signature qui dégage désormais une aura de
mystère symboliste.
Albert Anker (Anet, 1831 – 1910)
5. Paysan du Valais
Plume, encre de Chine et encre brune, lavis sur papier
25,5 x 17,5 cm
Au verso : Etude d’homme assis
Albert Anker nait à Anet, village suisse situé à la
frontière entre deux cultures, l’une francophone et
l’autre germanique. Il étudie à Neuchâtel et à Berne
puis poursuit des études de théologie à Halle en
Allemagne. Pourtant, l’idée d’une carrière religieuse
ne le satisfait pas. Anker est résolu à consacrer sa vie
à la peinture. En 1854, à Paris, il fréquente l’école de
Charles Gleyre dont la grande renommée attire
Whistler et, quelques années plus tard, Renoir, Sisley
et Monet. Inscrit également à l’Ecole Impériale et
Spéciale des Beaux-arts, il pratique assidûment le
dessin de nu. Au Louvre, il copie les tableaux des
maîtres anciens.
Malgré ses années de formation parisiennes, Anker
ne renonce pas à sa Suisse natale. Dès 1860 il installe
un atelier dans sa maison à Anet où il passe de longs
mois pendant l’été. L’hiver, il est à Paris et expose
régulièrement au Salon. L’Italie est la destination de
voyage favorite par l’artiste, qui profite de la lumière
du sud pour se consacrer à la peinture de paysages
et à la technique de l’aquarelle.
Ses douces représentations de la vie quotidienne
paysanne ne tardent pas à lui apporter une grande
renommée. Si ses choix picturaux parfois précieux
l’éloignent d’un pur réalisme, sa tendance à
l’idéalisation et sa délicatesse recherchée rendent
ses toiles accessibles à un très large public et
durablement emblématiques de la société rurale
suisse. Peintre humaniste très attaché à la vie simple
des petites gens, il choisit de représenter des
personnages qui incarnent une sérénité lumineuse :
des jeunes filles tricotant ou cuisinant, des écoliers et
des enfants occupés à jouer. Son quotidien
correspond d’ailleurs parfaitement aux scènes qu’il
aime peindre. Il mène une vie sobre et ordonnée,
qu’il partage entre la famille et la peinture. Alors que
ses contemporains s’attachent à donner une image
de la vie moderne, de la ville, de l’univers bourgeois
et mondain, Anker continue d’aimer son village
avec ses maisons rustiques et une vie affective faite
de forts liens familiaux. Le rapport entre les âges est
une de ses thématiques favorites et il n’est pas rare
de voir des scènes de famille qui réunissent autour
d’une activité paisible, sage ou ludique, enfants et
grands-parents. Répétitif dans le choix des thèmes,
capable d’émouvoir grâce à des images
d’inspiration ordinaire mais sublimées par une
composition irréprochable, par de savants
contrastes de clair-obscur et par une palette
délicate, Anker devient de son vivant et malgré sa
discrétion une véritable célébrité. Bien qu’il ait moins
cultivé le genre du paysage, il y revient à travers la
technique de l’aquarelle à partir de 1901 quand,
suite à un accident vasculaire cérébral, il est
paralysé de la main droite. Cette technique plus
légère, déjà choisie auparavant pendant ses
voyages en Italie, lui permet de continuer à peindre
jusqu’à la fin de sa vie les images de la vie rurale qu’il
affectionne.
Dans ses tableaux mais aussi dans ses dessins, Anker
est toujours très attentif au détail, d’une tenue, d’un
geste, d’une attitude. Dans la lignée de peintres
comme Nicolaes Maes, Vermeer, Pieter de Hooch, il
s’attache à représenter la poésie des lieux. Comme
Alphonse Legros et Jules Breton, il saisit l’aura
sensible de la vie paysanne.
Très bon dessinateur depuis l’enfance, c’est cette
technique qui introduit Anker à l’art et qui justifie, dès
ses débuts, son ambition de devenir peintre. Croquis
rapides ou œuvres sur papier plus élaborées, Anker
ne cesse de dessiner. Il fournit des dessins et
aquarelles voués à illustrer les œuvres du pasteur
évangélique et écrivain Jeremias Gotthelf pour
l’éditeur neuchâtelois Frédéric Zahn. Encre, crayon,
fusain, sanguine ou pastel, Anker explore toutes les
techniques. Pour notre dessin, il revient à l’un de ses
sujets favoris en faisant le portrait d’un jeune paysan
du Valais à l’allure fière. Avec sa cigarette à la main,
son costume des jours spéciaux et son regard qui
révèle une attente tranquille, le jeune homme
semble poser dans une attitude certainement bien
différente de celle qui le voit occupé au quotidien à
des travaux éreintants. La figure du paysan, réalisée
grâce à un trait délicat et à des hachures fines qui
définissent les détails de l’habit et des gestes, se
détache sur un fond travaillé à la plume avec des
lignes croisées et des taches presque abstraites qui
confèrent un accent de modernité à notre dessin.
Félicien Rops (Namur, 1833 – Essonnes, 1898)
6. Le Péché mortel
Fusain, aquarelle et pastel sur papier
32,5 x 21 cm
Signé en bas à droite : F. Rops
Œuvres en rapport :
Le Péché mortel, gravure en couleur au repérage par A. Bertrand d’après F. Rops, Paris, G. Pellet éditeur,
1905 (Exteens n°438).
Né à Namur dans une famille d’industriels aisés,
Félicien Rops débute son apprentissage à
l’Académie des Beaux-Arts de la ville. En 1851, il
s’inscrit à l’Université libre de Bruxelles et fréquente
les cercles estudiantins. Il fait la connaissance de
l’écrivain Charles de Coster avec lequel il fonde en
1856 un journal satirique, Uylenspiegel, Journal des
ébats artistiques et littéraires, dans lequel il publie des
lithographies qui sont fort appréciées. Par ailleurs, il
achève sa formation dans l’atelier libre Saint-Luc, qui
rassemble des artistes d’avant-garde comme le
sculpteur Constantin Meunier.
Rops entame alors une carrière d’illustrateur et
contribue à l’édition des œuvres de son ami Charles
de Coster. Au début des années 1860, Rops se rend
fréquemment à Paris où il perfectionne sa technique
de gravure auprès de Félix Braquemond. Avec
l’écrivain et journaliste Alfred Delvau, pour les
ouvrages duquel il réalise plusieurs frontispices,
l’artiste fréquente les bas-fonds parisiens dont il livre
une vision noire et grinçante dans ses eaux-fortes.
Par l’intermédiaire de Delvau, Rops fait la
connaissance de l’éditeur Poulet-Malassis, alors en
exil à Bruxelles, qui le présente à Charles Baudelaire.
L’entente entre l’artiste et l’écrivain est parfaite,
Rops ayant fait sienne la conception baudelairienne
de la Femme et de la Chute. Il grave en 1866 un
frontispice pour Les Epaves, publiées par Poulet-
Malassis à Bruxelles avec les pièces censurées des
Fleurs du Mal.
En 1874, Rops s’installe définitivement à Paris. Il est
l’illustrateur le mieux payé de la capitale et travaille
pour de nombreux écrivains, parmi lesquels
Mallarmé, Péladan, Barbey d’Aurevilly. Cette
période particulièrement féconde voit naître de
nombreux chefs-d’œuvre tels Pornokratès (1878), Les
Sataniques (1882) ou encore la suite pour Les
Diaboliques de Barbey d’Aurevilly.
Rops est alors un artiste reconnu et consacré. Il est
invité à exposer au premier salon des XX en 1884 et
rejoint officiellement le groupe en 1886. En 1896,
1 Eau-forte et aquatinte (Exteens n°364).
deux ans avant sa mort, la revue symboliste La Plume
lui consacre un numéro spécial, et le salon de la
Libre Esthétique organise une rétrospective de son
œuvre en 1899.
La fin des années 1870 et le début des années 1880
marquent sans doute la période la plus féconde de
l’artiste, au cours de laquelle il réalise ses plus grands
chefs-d’œuvre. Ses œuvres, incisives et inquiétantes,
sont alors directement liées à la production littéraire
des « descendants » de Baudelaire : Huysmans,
Villiers de l’Isle-Adam, Barbey d’Aurevilly ou encore
Joséphin Péladan.
Jeune écrivain remarqué, futur fondateur de l’Ordre
et des Salons de la Rose+Croix, Péladan publie en
1884 Le Vice suprême, premier volume du cycle de
romans intitulé La Décadence latine, qui en compte
vingt-et-un. Préfacé par Barbey d’Aurevilly, le texte
est illustré d’un frontispice de Félicien Rops1. Rops en
effet, qui choisit les auteurs pour lesquels il travaille,
partage la vision pessimiste de Péladan, pour lequel
la femme est à l’origine du déclin de l’humanité.
Rops poursuit sa collaboration avec Péladan et
réalise également le frontispice de L’Initiation
sentimentale2 en 1887 et d’A cœur perdu (fig. 4) en
1888, troisième et quatrième volumes du cycle de La
Décadence Latine.
Notre aquarelle, inédite jusqu’alors et uniquement
connue par la gravure réalisée par Albert Bertrand
(fig. 1), fait partie des recherches entreprises par
l’artiste pour le frontispice d’A Cœur perdu.
Rops, dans ce qui est sans doute la composition
originelle du sujet, met en scène Eve, adossée à
l’arbre de la Connaissance, non plus tentée mais
réellement pervertie par le serpent qui lui fait
découvrir les plaisirs de la chair en lui léchant le sexe.
L’artiste fait ensuite évoluer sa composition dans sa
gravure, Le Péché mortel (fig. 2), pour laquelle un
dessin préparatoire est connu (fig. 3), en
abandonnant la symétrie de l’image. Eve cueille
désormais la pomme de sa main gauche.
2 Dessin préparatoire conservé au musée du Louvre, inv. RF5265.
Le hurlement d’Eve, accentué par ses mains en
porte-voix dans la première version du sujet, perd
sans doute un peu d’intensité, mais la position du
serpent conserve son caractère obscène.
Cependant, cette image trop provocatrice n’est
pas retenue pour l’édition du frontispice de
l’ouvrage de Péladan. Rops remanie alors une fois
de plus sa composition pour aboutir à la version
définitive finalement publiée (fig. 4). Le Péché n’est
plus que suggéré, Eve cueille le fruit, le serpent
tentateur s’enroule toujours autour de son corps,
mais la tête de l’animal se trouve désormais sous le
sein de la femme, et non plus entre ses jambes.
Notre aquarelle, beaucoup plus libre que la version
finale, est également plus monumentale. L’artiste
représente en effet, dans une vision toute érotique,
« le point culminant du rite, le moment (…) de la
profanation. La verticalité hiératique de l’image,
organisée selon une disposition frontale et
symétrique, (…) la création d’un décor
pornographique produisent le trouble d’autant plus
efficacement que la vérité anatomique et
expressive est maîtrisée »1.
Comme à son habitude dans ses œuvres en
couleurs, Rops met en place sa figure principale
d’un contour ferme au fusain, puis détaille à
l’aquarelle le modelé, avec une subtilité et une
perfection rare. Quelques touches de pastel
viennent ensuite donner du relief à l’ensemble.
Œuvre définitive, perdue jusqu’alors, c’est cette
aquarelle qui a sans doute servi à Albert Bertrand
pour la réalisation de sa gravure en couleur,
exécutée après la mort de Rops, comme semblent
l’attester les deux repères situés en haut et en bas
vers la droite, utilisés par le graveur pour fixer son
papier report afin de reprendre la composition.
Nous remercions Monsieur Pascal de Sadeleer pour
l’aide qu’il a bien voulu nous apporter dans la
rédaction de cette notice.
1 R. Rapetti, Le Symbolisme, Paris, 2005, p. 80.
Figure 1
Le Péché mortel, gravure en couleur au repérage
par A. Bertrand d’après F. Rops, Paris, G. Pellet
éditeur, 1905 (Exteens n°863).
Figure 2
Le Péché mortel, héliogravure et vernis mou,
(Exteens 438).
Figure 3
Le Péché mortel, fusain, craie blanche, pointe et
estompe, 21 x 16,1 cm, Namur, musée Rops.
Figure 4
A cœur perdu, 1888, frontispice pour l’ouvrage de
J. Péladan, vernis mou, (Exteens 520).
Léon Frédéric (Bruxelles, 1856 – 1940)
7. Intérieur de Paysan
Fusain sur papier beige
62,3 x 47,8 cm
Signé à l’encre en bas à droite : Léon Frédéric
Annoté au dos à l’encre brune : Intérieur de Paysan / Etude du panneau n°11 du Blé / Le Lin et le Blé
Provenance :
Collection Georges Frédéric, fils de l’artiste (son cachet au verso).
Œuvre en rapport :
Le Blé, panneau n°11, fusain sur papier, 1889, localisation actuelle inconnue.
Après une formation à l’Académie Royale des
Beaux-Arts de Bruxelles, puis dans l’atelier libre de
Joseph Portaels, Léon Frédéric découvre l’art italien
lors d’un séjour de deux ans dans la péninsule, entre
1876 et 1878. Exposant à Bruxelles dès son retour en
1878, ses premières œuvres sont alors influencées par
un naturalisme proche de l’art de Bastien-Lepage.
Les marchands de craie1, triptyque dont la partie
centrale est exposée au Salon d’Anvers en 1882,
constitue son premier succès important.
En 1883, lors d’un séjour dans les Ardennes belges,
l’artiste découvre le village de Nafraiture dans lequel
il reviendra fréquemment. La nature et le monde
rural deviennent de plus en plus présents dans son
œuvre, chargés d’une dimension symbolique. Les
Ages du paysan2, suite de cinq tableaux exposés au
salon de Bruxelles de 1887 marquent cette évolution.
À partir de 1890, l’art de Frédéric se tourne
résolument vers le symbolisme. Il expose dans
l’Europe entière, en Belgique bien sûr, mais aussi à
Paris, où il remporte une médaille d’or à l’Exposition
Universelle de 1900, à Munich et à Berlin. Il se
rapproche également de Jean Delville et expose au
premier Salon d’Art Idéaliste en 1896. Ses œuvres
foisonnantes, même lorsqu’elles représentent des
sujets à caractère social comme Les Âges de
l’Ouvrier3, acquis par l’État français lors du salon de
la Société Nationale des Beaux-Arts en 1898,
contiennent une forte charge allégorique. Il est alors
considéré comme l’un des peintres les plus
importants du courant symboliste belge.
1 Huile sur toile, Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts. 2 Huiles sur toile, Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts. 3 Huile sur toile, Paris, musée d’Orsay. 4 Georges Lafenestre, « Le Salon du Champs de Mars », in La
Revue des Deux Mondes, tome 106, 1891, p. 192.
Au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts de
1891, Léon Frédéric expose sous les numéros 1071 et
1072 deux séries de onze cartons, Le Lin et Le Blé qui
sont aussitôt remarqués par la critique. « Ces scènes
champêtres, qui accumulent souvent, à la façon
des vieilles gravures, beaucoup de figures dans un
petit espace, renouvellent, par la sincérité puissante
de l’observation et la fermeté virile du dessin, toutes
sortes de sujets qu’on pouvait croire épuisés depuis
que Millet, Jules Breton et tous les auteurs de
paysanneries modernes y avaient passé »4.
A la fin des années 1880, Frédéric s’inscrit encore
dans la continuité des artistes réalistes français, tels
Bastien-Lepage ou Dagnan-Bouveret. Lors de ses
séjours à Nafraiture, Léon Frédéric découvre en effet
le monde rural qui lui inspire une grande partie de
ses œuvres de la période. Il y passe la belle saison,
« faisant peu à peu entrer dans ses tableaux toute la
population du village, peignant, dessinant,
partageant la vie de ses amis les paysans »5.
Les cartons définitifs du Lin et du Blé exposés au Salon
sont précédés de nombreuses études, dans
lesquelles l’artiste campe tout d’abord le décor,
avant de mettre en place ses personnages. Notre
dessin, traité vigoureusement au fusain avec une
réelle économie de moyen, appartient à cette série
d’études qui dégagent un certain mystère. On se
demande en effet qui habite cet intérieur décrit
comme une nature-morte, abandonné par toute vie
humaine.
5 M. Sulberger, préface du catalogue de l’Exposition rétrospective Léon Frédéric, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 1948.
Armand Rassenfosse (Liège, 1862 – 1934)
8. Visage de femme
Fusain, craie blanche et sanguine sur papier préparé blanc
31,1 x 23,2 cm
Monogrammé et annoté en bas à gauche : A.R /Etude
Destiné à reprendre le commerce familial d’objets
d’art, Armand Rassenfosse ne reçoit aucune
formation académique et c’est en autodidacte qu’il
entame son éducation artistique, dessinant le soir
après sa journée de travail au magasin. Auguste
Donnay, engagé par le père de Rassenfosse pour
effectuer un décor dans une maison, se lie alors
d’amitié avec le jeune artiste et le présente à
d’autres élèves de l’Académie des Beaux-Arts de
Liège. Rassenfosse fait alors la connaissance de
Gustave Serrurier et des frères Berchmans.
En 1882, il commence à fournir des dessins au journal
satirique Le Frondeur, qu’il signe d’un pseudonyme,
et s’essaie à la technique de l’eau-forte. Encouragé
par Adrien de Witte, alors professeur de dessin à
l’Académie des Beaux-Arts de Liège, Rassenfosse
persévère dans son apprentissage de la gravure et
travaille, à partir de 1887, pour l’imprimeur Bénard.
Lors d’un voyage à Paris en 1888, l’artiste fait la
connaissance de Félicien Rops. Cette rencontre est
déterminante pour l’évolution de son art. Une
longue amitié se crée entre les deux artistes, qui
expérimentent en commun de nouvelles pratiques
de gravure. Cette collaboration aboutit à la
création d’une technique inédite de vernis mou
qu’ils baptisent ropsenfosse.
En 1890, Rassenfosse quitte définitivement le
commerce familial pour se consacrer uniquement à
son art. Les travaux qu’il réalise pour l’imprimerie
Bénard lui procurent une relative aisance financière.
En 1896, il participe pour la première fois au Salon de
la Libre Esthétique à Bruxelles, et commence à
acquérir une certaine renommée. On lui confie alors
de nombreuses commandes, dans le domaine de
l’édition pour la plupart. C’est alors qu’il réalise son
œuvre majeure : l’illustration complète des Fleurs du
Mal de Charles Baudelaire pour l’édition des Cent
Bibliophiles.
Au début du XXème siècle, l’artiste travaille de plus
en plus à la peinture à l’huile, tout en continuant ses
recherches dans le domaine de la gravure. Ses
œuvres, plus intimes, sont cependant moins fortes.
Ce visage de femme semblant émerger d’un nuage
aux contours vaporeux représente particulièrement
bien l’idéal féminin de Rassenfosse qui se distingue,
au sein du symbolisme, par des canons de beauté
plus terriens qu’éthérés. L’artiste réalise ce dessin
autour des années 1885-1890, il est alors au tout
début de sa carrière et commence à mettre au
point ses techniques et son esthétique. L’expression
intense et mystérieuse des grands yeux du modèle,
son regard asymétrique cerclé par des sourcils fins,
sont des caractéristiques qu’on peut retrouver parmi
ses modèles féminins privilégiés de l’époque. Détail
peu visible au premier abord, les lèvres closes et
légèrement pincées sont discrètement colorées par
une touche de sanguine. Celle-ci réchauffe
imperceptiblement l’expression du visage et semble
suggérer la présence d’un hypothétique secret.
Rassenfosse choisit pour ce dessin une technique très
particulière. Il prépare le papier en définissant un
cadre qu’il blanchit à la craie et dans lequel il inscrit
le dessin au fusain. La teinte presque grisée qu’il
obtient par ce moyen contraste avec la couleur
naturelle du papier et entoure le visage d’une aura
de mystère. Traité comme un masque et sans
contours définis, le visage transcende sa condition
de simple étude pour devenir emblématique d’un
thème symboliste.
Carlos Schwabe (Altona, 1866 – Avon, 1926)
9. Vision, 1890
Encre de Chine sur papier beige
31 x 22,2 cm
Signé et daté verticalement vers le bas à droite : CH. SCHWABE 90
Provenance :
Collection Pierre Demarne (1924 – 1999), peintre surréaliste.
Né en Allemagne, Carlos Schwabe vit tout d’abord
en Suisse, dont il obtiendra la nationalité en 1888,
avant de s’installer définitivement à Paris en 1884.
Autodidacte, il ne suit aucun cursus académique. Sa
seule formation artistique lui est dispensée par
Joseph Mettey à l’École des arts industriels de
Genève jusqu’en 1884. Il y développe son goût pour
la nature en apprenant à dessiner les plantes, et
pour la stylisation du décor.
Schwabe expose pour la première fois au Salon de
la Société Nationale des Beaux-Arts en 1891. Bien
que solitaire, il se lie avec les cercles littéraires et
artistiques parisiens et devient proche du Sâr
Péladan. Son art mystique et symboliste résonne
avec la philosophie ésotérique du fondateur de
l’ordre de la Rose+Croix. L’artiste réalise l’affiche
pour le premier Salon de la Rose+Croix, qui se tient
chez Durand-Ruel en 1892, et les œuvres qu’il y
expose, particulièrement remarquées, sont autant
de manifestes du symbolisme idéaliste.
La perfection de son dessin et son sens du décor
valent à l’artiste de compter parmi les plus
importants illustrateurs de la période. Il fournit alors
des dessins pour des textes de Mallarmé,
Baudelaire1, Maeterlinck ou encore Hérédia et
Loüys. Schwabe est également très proche des
cercles musicaux. Il fait en effet la connaissance de
Vincent d’Indy et de Gabriel Ysaye, ainsi que du
compositeur belge Guillaume Lekeu. Il réalise
l’affiche pour l’audition d’œuvres de Guillaume
Lekeu en 1894, ainsi que celle de Feerval, drame
lyrique de Vincent d’Indy, en 1898.
S’il est très actif en France, Schwabe expose
également régulièrement en Europe. Ses œuvres
sont présentées à la Sécession de Munich en 1893, à
Bruxelles, à Genève, et l’artiste devient membre de
la Sécession viennoise en 1897.
Jusqu’à sa mort en 1926, l’artiste reste fidèle à son
idéal, même s’il est désormais incompris de la
nouvelle génération qui assiste aux bouleversements
provoqués par la naissance de l’art moderne.
1 Schwabe illustre l’édition des Fleurs du Mal de Charles Meunier
en 1900.
Ce dessin, sans doute le plus ancien connu de
Schwabe actuellement, témoigne de l’originalité de
son art dès ses premières productions. C’est en 1888
que, venant de Genève, Carlos Schwabe s’installe
définitivement à Paris ; si l’on connaît mal ses tout
débuts dans la Capitale, ses premiers dessins
autonomes identifiés datent de 1890. C’est aussi en
1890 ou au commencement de 1891 qu’il peint la
toile Les Cloches (Rio de Janeiro, Museu Nacional de
Belas Artes) que Joséphin Péladan remarque au
Salon avant de l’inviter à exposer en 1892 à la
Rose+Croix dont il dessine l’affiche. Ce qui apporte
une reconnaissance précoce à l’artiste durant ces
années est toutefois l’illustration, commencée au
même moment, de L’Évangile de l’enfance, texte
apocryphe traduit par Catulle Mendès, puis celle du
Rêve de Zola. Dans ces travaux abondants et
extrêmement originaux (une « révolution dans
l’histoire de l’illustration » écrit Octave Uzanne en
1892), le jeune homme, âgé seulement de 24 ans,
livre d’emblée un art reconnaissable entre tous. Un
dessin précis et anguleux, des lignes archaïsantes,
des déformations expressives et une sorte de
primitivisme à la fois voulu et résultant de quelques
maladresses : tout cela s’accorde parfaitement aux
sujets que Schwabe traite alors (visions mystiques,
merveilleux, miracles et rêves). Le succès de ces
œuvres s’explique aussi par son contexte, celui d’un
renouveau de l’idéalisme et de l’apparition d’un art
qu’on qualifiera bientôt de « symboliste », en
réaction au naturalisme de Zola et à
l’impressionnisme.
La très nombreuse illustration de L’Évangile de
l’enfance comprend des pleines pages et des
ornements décoratifs, à l’encre de Chine et à
l’aquarelle. On y trouve des scènes complexes et
naïves à la fois, dans l’esprit d’un merveilleux
chrétien inspiré des missels et des enluminures
médiévales. Les nuages y sont des guirlandes
stylisées, les personnages ont des regards d’extase
et des gestes hiératiques, des corps allongés et des
vêtements aux plis recherchés. Le graphisme en
rappelle l’art de Dürer ou de Schongauer, et
suggère les origines germaniques de l’artiste, né à
Hambourg.
En marge du travail considérable de L’Évangile de
l’’enfance, commencé à la fin de 1890 et publié en
série dans la Revue illustrée pendant plusieurs
années, puis en volume chez Armand Colin,
Schwabe conçoit des dessins à la plume et des
aquarelles, travaux indépendants parfois peu
connus mais proches de son œuvre d’illustrateur ;
ainsi de plusieurs couvertures pour les numéros de
Noël de L’Illustration, mais aussi des pages séparées
dont on ignore si elles avaient une destination
précise ou si elles relevaient de la pure inspiration de
l’artiste. C’est le cas de ce magnifique dessin à
l’encre de Chine parfaitement inédit. Daté de 1890,
il porte une signature singulière. On sait que le
peintre qui s’appelait « Émile Martin Charles » optera
bientôt pour le pseudonyme de Carlos Schwabe,
après avoir toutefois signé « Carloz Schwabe » et
même « SCH CARLOZ ». La signature du présent
dessin, « CH. SCHWABE » permet de penser qu’il
s’agit vraiment d’une des toutes premières œuvres
de l’artiste aujourd’hui localisées.
Son sujet, mystique, et en même temps très éloigné
de tout académisme saint sulpicien, contient déjà
ce qui fera l’originalité du peintre par la suite. Vision
très personnelle, symbolique parfois transparente,
parfois obscure, graphisme acéré, construction de
l’espace totalement libre quoique éminemment
structurée, et association d’éléments symbolico-
décoratifs à la scène principale. Il résulte de cet art
très spécial une sorte de rébus qu’il n’est pas toujours
aisé de décrypter.
La figure de Jésus occupe l’espace central du
dessin ; elle reprend les traits du visage de Schwabe
lui-même, assez reconnaissable. Cette identification
est tout autant due à une dimension symbolique,
celle du sacerdoce de l’artiste, qu’à la facilité de se
prendre pour modèle plutôt que de payer un
professionnel, encore trop cher pour ce très jeune
peintre.
Le Christ se situe dans un espace céleste, entouré de
nuages aux volutes stylisées, et regarde vers le haut,
tandis que sa tête est auréolée de petites flammes.
Au-dessous de lui, un orbe, ou globe crucifère,
représente son « règne » terrestre. En bas de l’image
on distingue un paysage qui donne, par sa forme
arrondie, l’impression de représenter la terre, dont
l’orbe apparaît alors comme un double formel et
symbolique. Cet « horizon » courbe accentue en
effet le sentiment de mouvement du Christ vers un
monde supérieur. Dans de nombreuses œuvres,
Schwabe utilise cette vision « d’en haut »,
extrêmement originale à l ‘époque, pour déployer
sous les yeux du spectateur un paysage comme « vu
du ciel » : c’est déjà le cas des Cloches, déjà citées
et ce sera celui de La Vierge aux lys (Amsterdam,
Van Gogh Museum). Il s’agit de situer d’emblée la
scène dans un monde spirituel et sacré tout en
suggérant la vie terrestre et une dualité significative
entre les deux espaces.
Le paysage urbain choisi pour le présent dessin,
parsemé de constructions et de monuments,
représente sans doute Jérusalem. On y décèle en
effet des dômes et des minarets. Schwabe ne
souhaite donc pas figurer une représentation de la
ville antique, contemporaine du Christ, mais
représente bien, la terre sainte « moderne », fût-ce
de manière symbolique. La disposition des coupoles
ne correspond en effet pas à une topographie
réaliste. Il s‘agit surtout pour le peintre de donner à
sa représentation de Jésus une signification
actualisée et non pas académique ou
archéologique.
Deux mains de prière, dont on retrouve l’utilisation
dans L’Évangile de l’enfance, montent vers Jésus au
premier plan. Symétriquement, et un peu plus haut,
deux autres mains tiennent des verges, renvoyant à
l’épisode de la flagellation du Christ, qui précède la
montée au Golgotha et la Crucifixion. Encadrant la
scène, deux motifs à la fois symboliques et
décoratifs, dont on trouve là aussi des versions dans
L’Évangile de l’enfance, forment comme les piliers
d’un temple imaginaire qui accompagnent la figure
du Christ dans son ascension. Coiffés d’une croix
pattée et de mains aux doigts bénissant, chacun de
ces motifs, parfaitement identiques, se compose
d’une bande représentant un entrelacs de
couronnes d’épines et de cœurs saignants et
surmontés d’une flamme, symboles du Sacré-Cœur
alors en plein renouveau dans la dévotion populaire.
Une branche de lys à trois fleurs surmonte ces motifs
et mène vers un rouleau manuscrit à manches,
représentant sans doute le nouveau testament, sous
la forme usuelle des thoras. Le texte, qui est supposé
décrire l’épisode saint, est constitué de caractères
manifestement fantaisistes évoquant peut-être le
grec, le syriaque ou l’araméen. Là encore l’artiste ne
vise pas à la réalité documentaire mais à un sens
symbolique et ornemental. L’illisibilité des textes
participe d’ailleurs de ce mystère impénétrable des
faits théologiques. Les bandeaux décoratifs sont
bordés de palmes.
En associant la figure de Jésus à des nuages, dans
une sorte de lévitation céleste au-dessus de la terre,
et de la terre sainte, Schwabe synthétise divers
épisodes pour fixer sa vision. Les textes sacrés
évoqués par les rouleaux sont censés révéler qu’il
s’agit bien d’une « illustration » de l’Évangile, mais le
peintre constitue sa propre iconographie. En
associant les outils de la flagellation, un espace qui
est plutôt celui de l’ascension, et les flammes de la
pentecôte, il ignore délibérément les règles
iconographiques traditionnelles. La tête tournée et
levée de Jésus vers le ciel et son expression fixe et
profonde, qui n’est ni doloriste, ni celle d’un crucifié,
l’absence des apôtres ou de toute anecdote,
montrent bien que Schwabe n’illustre ici aucun
texte, mais livre sa dévotion personnelle. Le Christ y
apparaît à la fois triomphant et interrogatif. Les
verges expriment la souffrance et le martyre, le
visage et les mains du prophète désignent le
questionnement métaphysique du peintre lui-
même, dans une sorte d’autoreprésentation. On sait
que toute l’oeuvre de Schwabe est faite d’un regard
porté sur la condition humaine et, singulièrement, sur
celle de l’artiste. En s’identifiant au Christ, à la fois
glorieux et souffrant, le peintre opte pour l’idée
baudelairienne de la création, dont l’aboutissement
ne se fait pas sans sacrifice. Dans ce que l’on peut
considérer comme une ascension symbolique,
Schwabe représente non pas un épisode de
l’histoire religieuse mais « sa » vision du Christ, sorte
de saint patron de l’artiste en quête de sa propre
voie.
Jean-David Jumeau-Lafond
Lucien Lévy Dhurmer (Alger, 1865 – Paris, 1953)
10. Portrait de jeune femme rousse, 1891
Sanguine et craie blanche sur papier
45 x 30 cm
Daté en bas à droite : 1891
Au verso discrète esquisse de fessier et quelques poils pubiens retenus par un papier bleu collé
Lucien Lévy commence des études à l’Ecole
Communale de Dessin et de Sculpture à Paris en
1879 et, dès 1882, envoie au Salon sa première
œuvre. A ce début tout académique font suite, en
1887, les premiers pastels : une technique qu’il va
employer tout au long de sa vie. Malgré ses premiers
véritables succès, Lucien Lévy décide de quitter Paris
pour s’installer en Côte d’Azur où il devient directeur
artistique de la manufacture de faïences d’art de
Clément Massier à Golfe-Juan. Il présente alors des
faïences qu’il signe Lévy Dhurmer à partir de 1896 :
un nom qu’il choisit pour se différencier des autres
artistes homonymes. Reconnu comme l’un de ceux
qui ont contribué à la création de l’Art Nouveau et
au renouveau de l’art de la poterie, Lévy-Dhurmer
n’abandonne pas son intérêt pour la peinture et
voyage en Italie. L’art de la Renaissance, surtout
celui de Vinci, le marque profondément et il fait le
choix de rentrer à Paris en 1895 pour se consacrer
entièrement à la peinture et au dessin.
Gustave Moreau lui présente alors George
Rodenbach. Lévy-Dhurmer peint un portrait qui
immortalise l’écrivain en icône du symbolisme
littéraire. Définies par le critique d’art Polak come
« symbolistes, mystiques ou romantiques », les
œuvres de Lévy-Dhurmer rappellent aussi bien la
Renaissance italienne que l’œuvre d’Armand Point,
celles de Gustave Moreau ou d’Aman-Jean.
Nous remercions monsieur Jean-David Jumeau-Lafond
d'avoir bien voulu éclairer cette œuvre dans le
paragraphe qui suit.
Bien que Lévy-Dhurmer ait acquis la notoriété à partir
de 1896 lors de sa première exposition
monographique à la Galerie Georges Petit, il
œuvrait déjà depuis plusieurs années, parallèlement
à son activité de directeur de la manufacture de
céramique de Clément Massier à Golfe Juan. On
connaît ainsi un certain nombre de dessins et de
pastels, toutefois assez rares mais parfois exposés au
Salon, réalisés à la toute fin des années 1880 et au
début de la décennie suivante. Lorsqu’elles sont
signées, ces œuvres portent encore le nom de
« Lucien Lévy » et sont plus fréquemment datées que
les pastels signés Lévy-Dhurmer d’après 1896. Ce très
beau dessin, daté mais non signé, est issu d’un
ensemble de feuilles restées depuis l’entre-deux
guerres dans la famille d’un collectionneur proche
du maître. On y retrouve à la fois la virtuosité
graphique déjà assez caractéristique de l’artiste
dans l’expression et le mouvement, mais encore
assez réaliste, tandis qu’il optera bientôt pour une
esthétique davantage symboliste. L’amour de la
femme est cependant une constante dans l’œuvre
de Lévy-Dhurmer ; spiritualisée ou ressemblante dans
le cas de portraits, elle dégage toujours une
sensualité rêveuse mais ici bien présente. Les pastels
symbolistes des années 1890, même lorsqu’ils seront
inspirés par tel ou tel modèle de prédilection
(Marguerite Moreno par exemple), offriront toujours
la même physionomie, très léonardienne. Ce dessin,
beaucoup plus réaliste, est très probablement un
portrait assez intime qui permet à l’artiste de modeler
avec subtilité ce beau visage et d’apporter un soin
particulier au traitement de la chevelure. En dépit du
fait que l’on ne connaisse pas l’identité du modèle,
le regard profond du personnage et son expression
intense permettent de s’interroger quant à ses liens
avec le peintre. Il s’agit en tout cas bien d’un portrait
« intime » plutôt qu’une œuvre de circonstance ou
une effigie de commande. Ajoutant à sa singularité,
il faut préciser que cette feuille porte, au verso, sous
un papier bleu collé d’origine, ce qui semble bien
être une petite touffe de poils pubiens, provenant
vraisemblablement du modèle. Quelques traits de
crayon semblent y ajouter une esquisse de
morphologie intime. Ce détail inattendu achève de
conférer à ce superbe dessin le caractère de ce
qu’il faut bien appeler une sorte de relique érotique
et sentimentale.
Charles Guilloux (Paris, 1866 – Lormes, 1946)
11. Le Canal, 1895
Fusain, pastel et aquarelle sur papier
32,5 x 24,7 cm
Signé et daté en bas à droite : C. Guilloux 95
Peintre autodidacte, employé à la Bibliothèque
Nationale, Charles Guilloux expose pour la première
fois en 1891 une série de paysages au Salon des
Indépendants, aussitôt remarqués par le critique
Claude Roger-Marx. A partir de 1892, il participe à
toutes les Expositions des Peintres Impressionnistes et
Symbolistes organisées par la galerie Le Barc de
Boutteville, qui lui consacre même, en 1896, une
exposition monographique.
Guilloux se consacre exclusivement au paysage et
souhaite transcrire les émotions qui s’en dégagent.
À l’opposé de la peinture impressionniste qui, selon
lui, se concentre trop sur l’effet, l’artiste recherche la
synthèse de la forme, qu’il associe à l’utilisation de
couleurs contrastées, suivant la théorie du contraste
simultané des couleurs énoncée par Ernest Chevreul
en 1839. Lors de son exposition monographique chez
Le Barc de Boutteville, certaines de ses œuvres sont
ainsi présentées dans le catalogue comme des
« maquettes synthétiques ».
Dès 1892, Guilloux séduit la critique et les
collectionneurs. Les huit tableaux exposés cette
année-là au Salon des Indépendants sont aussitôt
vendus. Gustave Geoffroy loue le « paysagiste (qui)
s’essaye à faire parler aux choses un langage
nouveau (…) par les eaux et les ciels qui se
répondent, les solitudes où les choses ont une
attitude mystérieuse »1.
L’artiste construit son œuvre autour de quelques
éléments simples qui structurent ses compositions :
arbres, étendues d’eau dans lesquelles se reflète le
paysage, nuées qui traversent le ciel. Il privilégie
également les heures du soir, crépuscule, ou même
lever de lune, propices aux subtils effets de lumière.
Les titres choisis par l’artiste, La Tourmente,
L’Hyperboloïde (1892), ou encore Scherzo lunaire
(1893) renforcent encore la dimension symboliste de
ces paysages.
Cette vision si personnelle et synthétique du paysage
le rapproche des Nabis et vaut à l’artiste de figurer
dans l’ouvrage de référence Le Mouvement
Idéaliste en Peinture, publié en 1896 par le critique
André Mellerio, qui voit dans les œuvres de Guilloux
« une façon nouvelle et particulière d’envisager la
nature et d’en concevoir la représentation, tout en
lui conservant son impression directe »2.
Guilloux parcourt inlassablement les environs de Paris
à la recherche de nouveaux motifs picturaux. Il
réalise alors sur le motif des études sur papier, au lavis
ou à l’aquarelle, destinées à être par la suite
retranscrites à l’huile. Il n’est pas rare qu’il indique
même sur ces études, comme dans le cas de notre
aquarelle, quelques notations de couleurs au
crayon.
Guilloux élabore son paysage en simplifiant les plans
et les couleurs, et en ramassant les formes. Usant
d’un procédé que l’on retrouve dans l’un de ses plus
célèbres tableaux3 des années 1890, dans lequel
deux rangées d’arbres se reflètent dans l’eau du
canal, l’artiste étire à l’infini son paysage.
Il s’éloigne de toute description réaliste pour
chercher à transcrire la sourde mélancolie de cette
« allée d’eau » qui nous emmène vers un ailleurs
mystérieux.
1 G. Geoffroy, « Les Indépendants », La Vie Artistique, 1893, p. 373. 2 A. Mellerio, Le Mouvement Idéaliste en Peinture, Paris, 1896, p.
43. 3 L’Allée d’eau, ca 1895, huile sur toile, collection particulière.
Elisabeth Sonrel (Tours, 1874 – Sceaux, 1959)
12. Un Saint en gloire
Fusain et lavis d’encre de Chine sur papier
50 x 43,5 cm
Signé en bas à droite : Elisabeth Sonrel
Artiste précoce, Elisabeth Sonrel commence à se
former auprès de son père, le peintre tourangeau
Stéphane Sonrel. Elle poursuit son apprentissage
dans l’atelier de Jules Lefebvre à l’Académie Julian
à Paris dont elle sort diplômée en 1892.
Si Elisabeth Sonrel reste en marge du courant
symboliste français, dont elle n’a jamais fréquenté
les principaux représentants, appartenant à la
génération précédente, elle incarne néanmoins,
par ses influences et les thèmes qu’elle privilégie,
l’art de ce mouvement. On peut ainsi la rapprocher
d’artistes tels Lucien Guirand de Scévola ou encore
Edgard Maxence.
Désormais installée à Sceaux, l’artiste expose au
Salon à partir de 1893 de grandes aquarelles ainsi
que des toiles représentant des femmes idéalisées,
qui s’approchent de certaines œuvres
préraphaélites. L’artiste a en effet été très marquée
par la découverte des peintres de la Renaissance
italienne, et celle de Botticelli en particulier, lors d’un
séjour en Italie au début du XXème siècle où elle
visite Rome et Florence.
Ses grandes toiles exposées au Salon telles Ames
errantes (1894), Le Cortège de Flore (1897) ou
encore Les Esprits de l’abîme (1899) sont remarquées
par la critique. Elle jouit alors d’une véritable
reconnaissance au tournant du siècle et est choisie
pour participer à l’Exposition Universelle de 1900, où
elle expose Le Sommeil de la Vierge (1895).
L’artiste poursuit sa carrière jusqu’au début des
années 1940, exposant principalement des portraits
et des paysages bretons.
Sans doute réalisé alors qu’Elisabeth Sonrel quitte à
peine l’atelier de Jules Lefebvre à l’Académie
Julian, notre dessin montre encore l’influence du
maître : Visage modelé avec précision et réalisme
au fusain et profil de médaille.
Mais l’artiste annonce déjà ses orientations à venir.
Sonrel n’a jamais exposé avec les artistes participant
aux salons de la Rose+Croix. L’entrée y est en effet
interdite aux femmes, selon la règle édictée par
Joséphin Péladan. Pourtant, ses œuvres montrent
une réelle proximité de traitement et d’inspiration
avec celles exposées sous l’égide du Sâr. Ses œuvres
sont d’ailleurs remarquées par Péladan qui qualifie
La Fée de la forêt d’« image délicate de sentiment,
précise d’exécution »1.
Cette figure de saint, ou de sainte, tant il est difficile
de déterminer son genre, au caractère androgyne
particulièrement marqué, reprend un thème cher
aux artistes de la Rose+Croix et à Péladan en
particulier. L’androgyne, tel qu’il est pensé dans les
milieux occultistes, est en effet à mi-chemin entre
l’humain et le divin. Le personnage n’a « ni tout à fait
la beauté séductrice d’une femme, ni tout à fait la
présence virile d’un homme »2. Cette représentation
trouble de la beauté se retrouve dans nombre des
futurs tableaux de l’artiste, peuplés d’anges au
caractère double et souvent ambigu.
1 J. Péladan, « Salon des artistes français », in La Revue
hebdomadaire, vol. XXII, 1er juin 1912, p. 48. 2 C. Foucher, « Elisabeth Sonrel, une artiste symboliste oubliée », in
Bulletin des amis de Sceaux, nouvelle série, n°25, p. 25.
Théophile Alexandre Steinlen (Lausanne, 1859 – Paris, 1923)
13. Une honnête femme, 1896
Fusain et crayon de couleurs sur papier
34,5 x 30,5 cm
Signé en bas à droite : Steinlen
Publication :
Gil Blas illustré, 6ème année, n°24, 12 Juin 1896, reproduit en couverture.
Né à Lausanne en 1859, Steinlen étudie d’abord la
théologie à l’Université de la ville avant de débuter
en 1879 son apprentissage artistique à Mulhouse où
il se forme au dessin d’ornement industriel auprès de
Louis Schoenhaupt.
Installé à Paris à partir de 1881, Steinlen fait la
connaissance d’Adolphe Willette qui lui présente
Rodolphe Salis et le groupe d’artistes qui se
rassemble au nouveau cabaret du Chat noir :
Bruant, Lautrec, Léandre, Vallotton, Verlaine, Rivière,
Allais et Forain. Steinlen emménage alors à
Montmartre et entame une collaboration régulière
avec la revue hebdomadaire du Chat noir, lancée
par Salis pour promouvoir son cabaret.
L’activité de Steinlen est alors débordante. Il fournit
de nombreux dessins pour différentes revues comme
La Revue illustrée ou Le Mirliton, illustre des romans et
réalise des affiches, notamment pour Aristide Bruant
et Yvette Guilbert. Fasciné par le monde de la rue et
des cabarets, il sait restituer de son trait vif
l’ambiance particulière du Montmartre de la fin du
XIXème siècle.
Si Steinlen expose à partir de 1893 au salon des
Indépendants, puis au Salon des Humoristes, c’est
essentiellement dans la rue que ses œuvres sont
diffusées, par l’intermédiaire des affiches, publicités
et revues qui reproduisent ses dessins. L’artiste joue
aussi un rôle capital dans le renouvellement de
l’illustration et inspire de jeunes artistes comme Jean
Peské ou Pablo Picasso.
Au tournant du siècle, Steinlen accède à une
véritable reconnaissance. Il obtient la nationalité
française en 1901, expose cent cinquante œuvres à
la Sécession de Berlin en 1903, et, la même année, le
musée du Luxembourg cherche à acquérir un de ses
tableaux, malheureusement vendu entre temps.
Jusqu’à sa mort, en 1923, l’artiste continue
inlassablement à dessiner pour la presse et à illustrer
des ouvrages littéraires. Il accorde toujours une
place importante à la dimension sociale de son
œuvre. Lors de la première guerre mondiale, Steinlen
réalise aussi de nombreuses lithographies sur la vie
au front. Trois cents œuvres sont exposées dès 1917
à la galerie La Boétie sous le titre : L’œuvre de la
guerre.
Steinlen met ici son formidable talent d’illustrateur au
service du Gil Blas Illustré, dont il est un des
collaborateurs réguliers. Fondé en 1879 par Auguste
Dumont, le Gil Blas, qui adopte pour devise « Amuser
les gens qui passent, leur plaire aujourd’hui et
recommencer le lendemain », publie des romans
feuilletons sur quatre pages. Mais le titre ne connaît
vraiment le succès qu’à la création de son
supplément hebdomadaire illustré en 1891. Le
Journal publie alors les chansons des vedettes de
Montmartre, telles Aristide Bruant ou Yvette Guilbert,
mais aussi certains des écrivains les plus illustres de
l’époque tels Emile Zola ou encore Guy de
Maupassant. Le succès du Gil Blas est tel que c’est
sur son modèle, et sur les conseils de Steinlen,
qu’Albert Langen crée la revue Simplicissimus en
1896 en Allemagne.
Obscur roman de Gaetan de Méaulne, Une femme
honnête est caractéristique des textes qui paraissent
également dans le Gil Blas Illustré, plus proches de la
littérature de gare que de la « grande littérature ».
Destinés à tenir en haleine les lecteurs d’une
semaine sur l’autre, ces romans légèrement
aguicheurs comptent sur l’illustration de couverture
du journal pour attirer la clientèle.
Steinlen se prêt au jeu avec talent, et, si le titre du
récit insiste sur « l’honnêteté » de cette femme,
l’issue de cette entrevue nocturne dans le
compartiment d’un train se laisse aisément deviner.
Louis Valtat (Dieppe, 1869 – Paris, 1952)
14. Scène de café
Pastel sur papier gris-brun
64 x 47 cm
Cachet en bas à gauche : certification / S. Valtat
Animé très tôt d’une vocation artistique, Valtat est
issu d’une riche famille d’armateurs. A dix-sept ans, il
entre dans l’atelier de Gustave Moreau (1826 – 1898)
à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris et poursuit sa
formation en suivant les cours de Jean-Joseph
Benjamin-Constant (1845 – 1902) à l’Académie
Julian. Il y côtoie Pierre Bonnard (1867 – 1947) et
Albert André (1869 – 1954), dont il devient un ami
fidèle. Sa première exposition publique a lieu à Paris
au Salon des Indépendants en 1889. Atteint d’une
grave maladie, il doit rapidement quitter Paris pour
le sud-ouest de la France, notamment à Banyuls, où
il rencontre le sculpteur Aristide Maillol (1861 – 1944).
En 1895 – 1896, Valtat s’installe à Arcachon. Il y peint
des compositions aux couleurs éclatantes et aux
formes simplifiées qui annoncent déjà
l’effervescence du Salon d’Automne de 1905, que
Louis Vauxcelles qualifie de « fauve ». Parallèlement,
Valtat se rapproche du néo-impressionnisme de
Georges Seurat (1859 – 1891) ou du tyle Nabi de son
ami Bonnard.
Ce pastel est dessiné au milieu des années 1890,
période pendant laquelle Valtat fréquente
Toulouse-Lautrec (1864 – 1901). En collaboration
avec Albert André et Toulouse-Lautrec, il conçoit les
décors de la pièce Chariot de terre cuite, jouée au
théâtre de l’œuvre à Paris, en 1895. Valtat est alors
fasciné par la technique et les thèmes de Toulouse-
Lautrec. Son influence se manifeste surtout dans les
années 1894 – 1896, comme dans le présent pastel,
représentant une scène de café parisien.
L’authenticité du pastel a été confirmée, le 19 mai
2011, par le Comité Valtat.
Georges de Feure (Paris, 1868 – 1943)
15. Le Coq
Gouache sur papier
63 x 86,5 cm
Publication :
Album de la Décoration, deuxième volume, A. Calavas Edition, Paris.
Provenance :
Collection Alain Lesieutre, Paris.
Exposition :
1990, Tokyo, Osaka, Rétrospective Georges de Feure.
Bibliographie :
Ian Millman, Georges de Feure, Paris, 1992, p. 167 (repr.).
Fils d’un architecte hollandais de renom, Georges
de Feure, né van Sluÿters, grandit dans l’aisance
matérielle et dans un milieu culturel propice au
développement de ses ambitions artistiques. Il
fréquente le pensionnat d’Hilversum jusqu’à l’âge
de quinze ans puis rejoint sa famille à Amsterdam.
Les difficultés financières alors rencontrées par son
père obligent le jeune homme à exercer divers
métiers parmi lesquels accessoiriste et acteur de
théâtre. Il travaille dans le commerce de livres à La
Haye et découvre le symbolisme. À dix-huit ans il est
admis à l’Académie royale des Beaux-Arts
d’Amsterdam où il ne passe que très peu de temps,
convaincu du fait que l’enseignement académique
ne peut pas lui apporter les connaissances qu’il
aspire à acquérir. Il visite Bruxelles, puis s’installe à
Paris en 1889. Il fréquente la bohème montmartroise,
devient l’élève de Jules Chéret et dessine des
affiches pour le Salon des Cent et Loïe Fuller. Il
expose pour la première fois à la Société Nationale
des Beaux-Arts en 1894, participe aux Salons de la
Rose+Croix de 1893 et 1894 et à la Sécession de
Munich de 1896. Il produit des caricatures pour les
journaux, des illustrations de livres mais aussi des
aquarelles symbolistes. Son œuvre, inspirée par les
poèmes de Baudelaire, par les romans de
Rodenbach ainsi que par les œuvres de Steinlen et
Forain développe un regard personnel sur les thèmes
décadents de l’art de cette fin du siècle. La figure
de la femme fatale, femme nouvelle et
indépendante, triomphante et distante, est à la fois
le type à la mode et la représentation décadente
d’une séductrice sans pitié.
Tout en continuant sa pratique de la peinture, de
Feure s’oriente dès 1894 vers des domaines aussi
divers que la reliure, la tapisserie et le mobilier. Sa
rencontre en 1899 avec Siegfried Bing le conduit
définitivement vers les arts décoratifs. Bing confie à
de Feure la décoration de la façade et de deux
intérieurs du Pavillon de l’Art Nouveau à l’Exposition
Universelle de 1900. Ses chaises et fauteuils, ornés
des mêmes motifs floraux délicats et linéaires qui
entourent ses figures de femmes fatales, établissent
sa renommée d’artiste Art Nouveau.
Dans l’œuvre de de Feure, influencée par le
japonisme, l’Art Nouveau décoratif dialogue avec
l’onirisme symboliste au sein de compositions
complexes qui donnent une grande importance au
dessin, la couleur intervenant ensuite.
Notre dessin fait partie des projets de tentures ou de
papiers peints que de Feure conçoit au début de sa
collaboration avec Bing. Sa réputation d’artiste
décorateur déjà bien établie, il participe avec ce
dessin au deuxième volume de l’Album de la
Décoration qui présente sous la forme de planches
en chromotypie des modèles ornementaux pour la
décoration. Directement inspiré par les décors
floraux japonais, De Feure apprécie aussi
particulièrement la Manga d’Hokusai et ses
représentations plus ou moins imaginaires de
végétaux et d’animaux. Ici comme dans de
nombreux autres projets de l’artiste pour des
décorations Art Nouveau, le motif floral est organisé
en deux parties symétriques qui se répètent en miroir
autour d’un axe central. Seule exception à
l’équilibre parfait de la composition, le coq introduit
une note d’originalité et devient le sujet du dessin.
Placé aux quatre limites de la feuille, en haut et en
bas à droite et à gauche, il apparaît et disparaît
devant ou derrière les feuillages, en montrant sa
crête ou son panache de plumes bleues.
Charles Doudelet (Lille, 1861 – Gand, 1938)
16. Paysage italien
Encre de Chine, aquarelle et gouache sur papier
21,4 x 26,5 cm
Signé en bas à droite : CH. DOUDELET.
Provenance :
Collection Paul Eeckhout, conservateur au musée des Beaux-Arts de Gand (acquis auprès de la fille de
l’artiste).
Charles Doudelet quitte Lille à la mort de son père
en 1877 et s’installe à Gand avec sa mère, d’origine
flamande. Âgé de seize ans, il tente de poursuivre
ses études mais est contraint de travailler pour
subvenir aux besoins de la famille. Il suit les cours du
soir à l’Université de Gand, où il rencontre le
photographe Edmond Sacré, qui lui trouve un
emploi au sein de l’Université auprès de l’éminent
bactériologue Emile Van Ermengem. Doudelet
reproduit en de microscopiques dessins les
découvertes du professeur. Il expose ses dessins à
Paris en 1884 puis à Bordeaux où il est décoré d’une
médaille d’or.
La ville de Gand offre au jeune artiste une bourse
pour voyager en Italie et à Paris. Doudelet part
accompagné de Constant Montald, élu du Prix de
Rome pour l’année 1897. De retour, il expose des
dessins d’étude rendant compte de son voyage
italien, puis participe sans succès au Prix de Rome.
La compétition, qui se tient à Anvers, lui permet
toutefois de rencontrer Constantin Meunier qui lui
enseigne le dessin de la figure humaine. En visite au
salon de 1892 de Gand, il fait la connaissance de
Louis De Busscher, fils d’un éditeur de renom. Celui-
ci l’invite à une réunion des jeunes écrivains
fondateurs du Réveil (1892-1895), qui deviendra
l’une des plus importantes revues symbolistes belges.
Grégoire Le Roy, Charles Van Leberghe et Maurice
Maeterlinck sont parmi les nouvelles connaissances
de l’artiste. Maeterlinck en particulier, dont Doudelet
admire depuis longtemps les écrits, lui fournit une
source d’inspiration inépuisable. Il découvre chez
l’écrivain un esprit parent. Il illustre les Douze
Chansons en 18961, Pélléas et Mélisande en 1893,
Serres chaudes 1889.
Il adhère au groupe des XX et en 1894 il participe à
l’exposition de la branche belge du Groupe
indépendant d’études ésotériques avec Jean
Delville, Auguste Donnay, Auguste Leveque, Léon
1 M. Maeterlinck/ Ch. Doudelet, Douze Chansons, Paris 1896.
Éditeur P.-V. Stock, Palais-Royal, Paris. Imprimeur : Louis Van Melle,
Gand. 1896.
Frédéric, Constant Montald, Fernand Knopff et
Carlos Schwabe. A Paris, il participe à L’Estampe
Moderne dirigée par Masson et Piazza pour lesquels
il réalise la lithographie La Châtelaine en 1897. Ayant
obtenu une bourse d’études de la ville de Gand,
Doudelet part à Florence et participe, en 1904, à
l’Exposition Sécessionniste du Palazzo Corsini et
collabore avec les revues Leonardo et Hermès. À
Livourne, il fréquente le milieu artistique du café
Bardi puis il publie, auprès du lithographe Gino Baldi
en 1918 La Guerre et la Paix, un ensemble dédié à
son ami Maeterlinck. Il illustre également, pour
l’éditeur Argentieri de Foligno, une édition des
Fioretti di Sancto Francesco.
Si Doudelet nous met souvent face à des scènes
tourmentées où des personnages en proie à la
terreur sont confrontés à la mort, avec notre dessin il
écarte temporairement le sentiment d'angoisse et
nous présente une image singulièrement sereine. Le
sujet est plausible, réel en quelque sorte à la
différence des paysages qu’il nous donne souvent à
voir. L’image de la montagne avec ses sommets
enneigés devient pourtant un paysage imaginaire,
le synthétisme des formes contribuant à sa
dimension fantastique. Le graphisme qui semble
confiner à la naïveté est en réalité très élaboré.
Doudelet mêle les techniques, plume et gouache
pour mieux définir les contours là où c’est nécessaire,
comme il le fait souvent dans ses dessins. Avec le plus
simple des moyens, le contraste des textures, il met
en valeur l’écart entre la matière de la montagne
réalisée avec une gouache diluée, et celle de la
neige et des nuages dont la blancheur épaisse,
appliquée avec un pinceau sec, donne de la
profondeur à l’image et en accentue l’aspect
aérien.
Juan Cardona Llados (1877 – 1957)
17. La Lettre, 1902
Fusain, encre de Chine, aquarelle et gouache sur papier
47,5 x 36,2 cm
Signé et numéroté en bas à droite : J. Cardona / 25
Publication :
Le Rire, n°428, 17 janvier 1903.
Juan Cardona nait à Barcelone et poursuit à partir
de 1895 une formation artistique à l’Ecole des Beaux-
Arts de la Lonja. L’année suivante, il voyage pour la
première fois à Paris. Il y fait la rencontre des
caricaturistes Cappiello, Sem, Steinlen, Roubille et
commence à s’intéresser à l’illustration. Tandis qu’il
expose au Salon de la Société Nationale des Beaux-
Arts et au Salon d’automne, il collabore avec des
revues catalanes comme El Gato Negro et Hispania,
françaises comme Le Rire et allemandes comme
Jugend et Simplicissimus.
Parmi ses sujets favoris se trouve la femme, toujours
présente dans ses compositions. Espagnoles aux
robes bariolées dont les couleurs sont exacerbées
par la lumière artificielle, ou femmes du monde
parisien qui fréquentent les cafés-concerts et autres
lieux de récréation galante, Juan Cardona observe
et commente certains types féminins bien
particuliers. De la Catalogne à Paris, il sonde les
comportements pour créer des images qui reflètent
son époque. Il inscrit ainsi son œuvre au sein de la
production de cette communauté espagnole,
surtout catalane, qui a apporté sa contribution au
post-impressionnisme tout en développant les bases
du modernisme espagnol. Entre l’Exposition
Universelle de Barcelone de 1888 et l’Exposition
Universelle de Paris de 1900, un échange très fécond
se met en place entre artistes parisiens et catalans.
Paris devient un passage obligé pour les artistes et
intellectuels catalans, en commençant par Ramon
Casas et jusqu’à Xavier Gosé qui est un ami proche
de Cardona dont l’œuvre d’inspiration espagnole
prend forme grâce à une technique sans aucun
doute française.
Paris est le modèle de la ville cosmopolite, d’un
environnement nouveau qui se matérialise à travers
les atmosphères des cafés, le fourmillement des
milieux mondains, les ambiances lumineuses
produites par l’arrivée de l’électricité. De ce
foisonnement général émerge la notion nouvelle
d’anonymat qui dégage par contraste des figures
récurrentes, sans précédent, dont se saisissent les
artistes pour en faire les symboles d’une époque.
Dans notre dessin, publié dans Le Rire en janvier
1903, Cardona exploite le thème de la femme seule
au verre d’absinthe. Le visage à peine visible sous un
grand chapeau, elle est absorbée par l’écriture
d’une lettre. A l’arrière-plan, deux personnages assis
au comptoir animent la scène. Commentateur des
mœurs de son époque, Cardona nous livre une
image caractéristique de l’atmosphère fin-de-siècle
où la femme a, comme souvent, le rôle principal.
Théophile Alexandre Steinlen (Lausanne, 1859 – Paris, 1923)
18. Projet d’enveloppe
Encre de Chine sur papier
9 x 13 cm
Signé du monogramme au milieu à droite
Depuis ses débuts à Paris, Steinlen a toujours été
fasciné par les chats. Tout au long de sa carrière,
l’artiste les dessine dans toutes les positions, les
représente sur des affiches et des lithographies, les
sculpte même parfois. C’est sans doute à
Montmartre, lors de sa collaboration régulière avec
la revue du Chat Noir, qu’est née cette passion. Les
affiches réalisées par Steinlen, comme celle conçue
en 1896 pour la Tournée du Chat Noir, sont devenues
des icônes.
Steinlen développe sa passion pour les félins dans la
continuité de Champfleury, qui publie déjà en 1869
Les Chats : histoire, mœurs, observations, anecdotes,
publié par J.Rothschild et illustré entre autres par des
dessins de Delacroix, Viollet-le-Duc, Mérimée, Manet
et Hokusai. Cet ouvrage, désormais considéré
comme un classique, retrace l’histoire du félin depuis
l’Antiquité et en souligne l’influence artistique et
poétique.
Champfleury fait du chat l’attribut symbolique de
l’artiste en cette fin de siècle de plus en plus urbaine,
et Steinlen s’en approprie l’image en la diffusant
largement à travers ses illustrations montmartroises. Si
il n’ignore sans doute pas les animaux
anthropomorphes de J.-J. Granville, il privilégie dans
la plupart de ses dessins un chat presque naturel,
dont il observe les déambulations urbaines et les
poses quotidiennes.
Il nourrit alors son amour des félins grâce à une autre
lecture, Les Chats de Baudelaire, un sonnet paru
dans Les Fleurs du Mal qui définit l’animal, déjà icône
artistique, comme un être voluptueux et amant des
ténèbres, noble et fier, mystérieux et parfois
mystique. La vague japoniste qui s’empare de
Montmartre et du milieu culturel parisien pendant la
seconde partie du siècle ne laisse pas Steinlen sans
enthousiasme : il emprunte à Hiroshige l’esprit des
chats qui peuplent ses estampes, et se laisse inspirer
par les cachets marquant les gravures japonaises
pour concevoir une marque qui lui soit absolument
personnelle.
En 1894, l’affiche de sa première exposition
personnelle à la Bodinière montre un monogramme
clairement inspiré par les traits fluides de pinceau de
la peinture japonaise. Un S très arrondi dans la partie
inférieure entoure les lettres A et T, initiales du nom
de l’artiste. Steinlen expérimente ensuite différentes
possibilités, à la recherche de celle qui sera la plus
représentative : tour à tour iconiques,
alphabétiques, japonistes ou graphiques, ses essais
témoignent de l’importance que l’artiste accorde à
la signature de ses œuvres.
Notre dessin a été utilisé par l’artiste, avec quelques
variantes, pour l’impression d’enveloppes et de
cartes postales destinées à son courrier personnel
(fig. 1).
Petit clin d’œil supplémentaire, Steinlen habite alors,
comme il l’indique sur notre dessin, au 73, rue
Caulaincourt, à Montmartre, dans le pavillon de
Bavière remonté à cette adresse après l’exposition
universelle de 1900. Rebaptisé le Cat’s Cottage, la
maison abrite une bande de chats recueillis par
l’artiste dans le maquis, qu’il croque inlassablement.
Figure 1
Achille Laugé (Arzens, 1861 – Cailhau 1944)
19. Une Toulousaine, Mary Jane, 1904
Fusain et pastel sur toile
38,5 x 48,5 cm
Signé et daté en haut à gauche : A. Laugé / 1904
Annoté au crayon, sur le châssis : Une toulousaine / Mary Jane par A. Laugé
Né à Arzens dans l’Aude, Achille Laugé passe son
enfance à Cailhau et fréquente le lycée de
Carcassonne où il se fait remarquer par ses bonnes
dispositions pour le dessin. Il peint dès l’adolescence,
fabriquant lui-même à partir d’ingrédients naturels
les couleurs qu’il ne peut acheter. Il fréquente
ensuite l’Ecole des Beaux-Arts de Toulouse en
compagnie d’Antoine Bourdelle et d’Henri Martin
avant de s’installer à Paris à l’âge de vingt ans. Il y
retrouve son ami Bourdelle avec qui il partage une
chambre rue Bonaparte et fait la rencontre
d’Aristide Maillol dans les ateliers de Cabanel et de
Jean-Paul Laurens. Les trois jeunes artistes
deviennent vite inséparables, dans la vie comme
dans leurs recherches artistiques. Maillol fait alors
quelques tentatives d’inspiration pointilliste, mais on
ne sait si Laugé s’est également livré à de tels essais
pendant cette période de jeunesse. Il a pourtant
sans aucun doute eu l’occasion, pendant ses sept
années parisiennes, de découvrir les nouvelles
tendances picturales liées au néo-impressionnisme.
Si on ne retrouve pas de traces formelles d’un
contact entre Laugé et Seurat, Signac, Angrand,
Luce, Cross, il est à peu près certain qu’il ait eu
l’occasion de voir leur œuvres à plus d’une occasion
lors des expositions des impressionnistes, à la galerie
Durand-Ruel, à la galerie Georges Petit, au salon de
la Société des Artistes Indépendants et bien sûr la
présentation de Un dimanche après-midi à l’Ile de la
Grande Jatte de Seurat pendant la 8ème exposition
des impressionnistes en 1886.
Si Laugé observe et retient les principes des
évolutions picturales qui lui sont contemporaines, il
ne réagit pas tout de suite comme ses amis Maillol et
Henri Martin. Il n’entame sa véritable production
divisionniste que quelques années plus tard, lorsqu’il
rentre dans sa région natale. C’est là, dans la forte
lumière du sud de la France, qu’il retrouve les lois de
la décomposition du ton. Loin des règles et des
théories trop strictes, son approche empirique allie
beaucoup de délicatesse à une certaine naïveté,
une intemporalité et un dépouillement qui
rappellent parfois Puvis de Chavannes. Son refus du
pittoresque et de l’anecdote va de pair avec un
souci de la composition qui le situe bien sûr dans la
continuité de Seurat.
A Cailhau il peint des portraits, des natures mortes et
beaucoup de paysages en jouant des effets de
lumière suivant les heures du jour et les saisons. Il fait
le choix d’une palette restreinte et de couleurs
terreuses, ocre et brun, qu’il associe à des couleurs
pures, vert et rouge.
Réservé et solitaire, Laugé est pourtant un des rares
peintres néo-impressionnistes ayant produit un grand
nombre de portraits.
Parmi tous les portraits réalisés par l’artiste, notre
dessin est le seul connu montrant une jeune femme
élégante et gracieuse à l’exception des huiles
représentant Jeanne Sarraut et Madame Astre.
L’image de cette belle jeune femme tranche en
effet avec les nombreux portraits de paysannes que
Laugé faisait habituellement poser. Le modèle de
notre dessin, Mary Jane, prête une première fois son
image à Laugé pour la publicité des vins de l’Aude,
parue en 1900. Notre dessin est postérieur à ce fait
mais Marie Jane continue de fréquenter le milieu
artistique et littéraire qui entoure l’artiste, Albert
Sarraut et notamment Achille Astre qui apprécient la
beauté de la jeune femme. Marie Jane devient la
maitresse d’Achille Astre après son divorce de Marie
Salvan qui fut sa première épouse. Une lettre de la
seconde épouse d’Achille Astre au chanoine
Sarraute, érudit et amateur d’art ayant regroupé
une précieuse documentation sur les artistes de sa
région, atteste de cette relation et du fait que Mary
Jane, jeune femme d’origine espagnole, ait bien été
le modèle pour la publicité des vins de l’Aude.
Sensible à l’environnement lumineux, Laugé donne
ici moins d’importance au jeu des tons et des
couleurs qu’aux rapports de lumière et d’ombre en
choisissant le fusain qu’il anime de quelques touches
de craie de couleur. Il utilise le point à la manière de
Seurat et de Signac, mais aussi les hachures, les traits
entrecroisés, les virgules fines. Le divisionnisme se
conjugue alors à l’épure des formes, à la
simplification des volumes traités par grandes
masses. Sa touche caractéristique en croisillons lui
permet de ne pas délimiter les contours et révèle
ainsi une aura de mystère et de douceur qui
contraste avec le statisme monumental de cette
figure de femme.
Carlos Schwabe (Altona, 1866 – Avon, 1926)
20. Portrait de Maria Schwabe, fille de l’artiste, âgée de sept ans, 1907
Pastel sur papier
50,7 x 43,2 cm
Signé et daté vers le milieu à droite : Carlos Schwabe / 1907
Dès les premières années du 20ème siècle, Carlos
Schwabe met ses talents de dessinateur au service
d'une pratique plus intime, le portrait. Ce retour aux
sources du dessin marque le désir de l’artiste de
rénover sa recherche de l’excellence technique.
Sensible à l’évolution des goûts, Schwabe est aussi
en quête de sujets qui puissent apporter un souffle
nouveau à son art. La figure de l’enfant, souvent
présente sous la forme de portraits dans ses dessins
d’après 1900, reflète cette volonté de changement.
Avec notre portrait de sa fille Maria, dite Yaya,
l’artiste apporte sa propre contribution à la mutation
de l’image de l’enfant emblématique de tout le
19ème siècle. Cette évolution sociale majeure qui
représente le projet moderne de bouleverser les
sensibilités peut déjà être aperçue à travers les
portraits de Greuze, Gainsborough et Reynolds et
sera définitivement incarnée par la figure de
l’enfant-peuple empreinte de réalisme dans les toiles
de Bastien-Lepage et de Dagnan-Bouveret. Après la
femme, l’enfant semble être devenu l’archétype de
l’énigme symboliste et des artistes tels que Léon
Frédéric, qui mêle l’influence du naturalisme à celle
des primitifs flamands, ou Franz Von Stuck saisissent
l’enfant dans toute son impénétrable étrangeté
parfois menaçante, sans pureté ni idéal, quelques
années avant le début du 20ème siècle qui sera Le
siècle de l’enfant selon le célèbre essai de l’écrivain
féministe Ellen Key.
Schwabe est parfaitement conscient de toute la
complexité contenue dans une image d’enfant
lorsqu’il décide de représenter Yaya dans une robe
rose orangé qui accentue l'effet troublant de son
regard et la malice de son sourire. Le caractère
espiègle de Yaya est déconcertant dans son
apparente naïveté et entre jeu, défi, minauderie,
Yaya se met en scène et Schwabe s’en amuse. Le
rapport entre peintre et modèle est ici aussi celui
entre père et fille. Ce dessin, un surprenant inédit (on
ne connaissait jusqu’alors qu’un portait de Maria
moins achevé, exécuté deux ans plus tard, figure 1),
éclaire le lien entre la pratique symboliste de l’artiste
et l'intimité de sa vie familiale à travers laquelle
l'artiste semble bien poursuivre sa perpétuelle quête
de l’étrange.
Figure 1
Maria Schwabe à l’âge de neuf ans, 1909
Collection particulière
Gabriele Galantara (Montelupone, 1865 – Rome, 1937)
21. Le Laboratoire de la Liberté
Encre de Chine et gouache blanche sur papier
30,5 x 23,5 cm
Signé en bas à droite : Galantara
Gabriele Galantara nait à Montelupone, en Italie
centrale, dans une famille de la noblesse déclassée.
A la mort de son père, la condition économique de
la famille devient précaire et le jeune Gabriele se
voit contraint d’entreprendre des études
scientifiques malgré un don certain pour le dessin.
Installé à Bologne, il fréquente la faculté de
mathématiques mais n’y trouve que peu d’intérêt.
En 1887 il s’inscrit aux cours de nu de l’Académie des
Beaux-Arts de la ville. Ses relations avec le milieu
intellectuel universitaire le poussent à prendre parti
pour les mouvements républicains et anti-cléricaux.
A la recherche d’une manière efficace pour
exprimer ses idées, Galantara se tourne vers le
journalisme et le dessin satirique. Disciple du poète
Giosuè Carducci dont il partage les idées, le jeune
artiste fait la rencontre d’un étudiant en littérature,
Guido Podrecca, avec qui il débute une proche
relation d’amitié renforcée par une vision politique
commune. Ecriture pour l’un, caricature pour l’autre,
les deux jeunes gens créent en 1888 le journal
satirique Bononia Ridet. Egalement collaborateur
régulier du périodique humoristique bolonais La
Rana, Galantara ne tarde pas à être considéré
responsable d’une révolte étudiante ainsi que de
l’incitation à la grève ouvrière. Expulsé de l’université
bolonaise, le duo Galantara-Podrecca est invité à
Rome où il collabore à la rédaction de Il Torneo et
entre en contact avec de nombreux groupes
socialistes, républicains et anarchistes. En 1892
Galantara et Podrecca créent la revue L’Asino
(L’Âne) en référence à une célèbre phrase de
l’homme politique F.D. Guerrazzi : « le peuple est
comme l’âne : utile, patient et malmené ». L’Asino
diffuse de manière très efficace les idées socialistes
et son succès est immédiat. Dans la même
démarche, Galantara collabore à partir de 1896
avec le quotidien Avanti !, organe officiel du parti
socialiste italien. A la suite de plusieurs arrestations
pour propagande et participation à des
mouvements sociaux, Galantara décide de
voyager en Europe pour échapper à la censure. Il
collabore avec le journal satirique Der Wahrer Jacob
en Allemagne, puis en France avec L’Assiette au
Beurre pour lequel il réalise Le Vatican en 1905, Vive
la Russie ! et Chronique russe en 1906, La paix à la
Haye en 1907. A Paris, il participe en 1909 au Salon
des Humoristes et au Salon d’Automne dans la
section italienne d’art moderne. De retour en Italie,
Galantara voit son amitié avec Podrecca troublée
par une divergence d’opinions politiques. Pendant
la première guerre mondiale, il se range contre
l’Allemagne et en faveur de la Triple Entente de
Grande Bretagne, France et Russie. Une fois la
guerre terminée, l’opposition au fascisme devient
son nouveau cheval de bataille. Arrêté et
condamné à cesser toute activité journalistique, il
consacre ses dernières années à la peinture à l’huile
et sur céramique et à la confection de marionnettes
pour le cinéma.
Passionnément impliqué dans la vie politique de son
temps, Galantara met sa forte personnalité au
service des principes sociaux auxquels il croit. Avec
son hebdomadaire L’Asino, il sait avoir entre les
mains une arme idéologique de masse.
Dans notre dessin, la liberté pour laquelle Galantara
lutte quotidiennement grâce à la satire est assimilée
à la nécessité d’une prise de position radicale et
parfois violente. L’artiste va encore plus loin dans la
métaphore et met ici en scène un groupe
d’individus occupés à une tâche bien singulière, car
celui qui apparaît au premier abord comme un
laboratoire scientifique est en réalité un atelier pour
la fabrication d’une bombe. Cette scène, aux
allures de film noir avant l’heure, joue son aspect
dramatique dans les contrastes de blanc et de noir.
L’économie des moyens employés par Galantara
est aussi rigoureuse que le résultat est étonnant et le
suspens palpable. Les profils blancs des comploteurs
se détachent nettement par rapport à l’obscurité du
fond et le seul élément éclairé par la lumière qui
pénètre par la fenêtre est la table avec les
éprouvettes.
Galantara suggère ainsi que la liberté doit faire
l’objet d’un travail et d’une recherche constants. Si
elle n’est jamais acquise d’avance, tous les moyens
doivent être pris en considération en vue de sa
réalisation qui dépend, avant tout, de la volonté de
chacun d’en faire l’expérience.
Georges Goursat, dit Sem (Périgueux, 1863 – Paris, 1934)
22. Portrait de Giovanni Boldini, 1912
Mine de plomb sur papier
31,5 x 24 cm
Signé en bas à droite : Sem
Exécuté au revers d’un menu du restaurant Maxim’s, en date du 22 janvier 1912
Originaire de Périgueux, Sem quitte sa ville natale en
1889 et s’installe à Bordeaux où il poursuit son travail
de caricaturiste pour la presse locale. Il y fait la
rencontre de Paul Berthelot, l’une des principales
figures de la presse bordelaise, journaliste et
rédacteur en chef de la Petite Gironde, qui l’introduit
dans son cercle intellectuel et mondain.
Bordeaux représente un terreau fertile pour la
construction de la future carrière de l’artiste.
Pendant ces années de jeunesse il met en place un
mode de travail qui lui est propre et qu’il conservera
pendant toute sa vie. Sem cherche en effet de
nouveaux supports pour ses œuvres et entreprend la
création d’ « albums » qui réunissent ses dessins en
ensembles cohérents. Ceux-ci deviendront sa
marque de fabrique. Il s’éloigne alors peu à peu du
ton de la caricature, ses choix stylistiques et de sujets
évoluent en même temps que le support de ses
œuvres. Il se rapproche du portrait et du portrait
charge, puis renouvelle son vocabulaire personnel
en prenant comme modèle la ville moderne,
Bordeaux, qui devient le théâtre de scènes de rue
saisies sur le vif. Le langage plastique que Sem
développe pendant ces années bordelaises, entre
aplats de couleurs vives et contours noirs rappelant
des ombres chinoises, s’attache à révéler non
seulement la vie de la ville mais plus largement
l’énergie d’une époque.
Sem s’installe à Paris en mars 1900, au moment de
l’ouverture de l’Exposition Universelle. Il poursuit la
création des albums qui ont inauguré son succès et
se consacre cette fois-ci à la représentation des
figures de la mondanité. Si la presse confirme son
assise parisienne, Sem fournit des caricatures à
plusieurs revues sans s’attacher exclusivement à une
publication. Habitué de Maxim’s, des courses, des
casinos et des lieux de villégiature à la mode, il
connait toutes les célébrités de son époque. Proust
fait partie de ses admirateurs, tandis que Boldini et
Helleu sont ses amis les plus proches et contribuent à
faire de lui un symbole de la vie artistique et
mondaine de la Belle-Époque. Dans ses critiques
mondaines, Jean Lorrain ne cite jamais l’un sans les
deux autres : Boldini, Helleu et Sem. Sur l’avenue du
Bois de Boulogne, à Longchamp, Auteuil et
Deauville sur le Yacht de Helleu, pendant vingt-cinq
ans les trois artistes ne se quittent quasiment jamais.
Parmi les personnages qu’il croque à longueur de
journée sur ses feuilles de carnet, son ami Boldini fait
certainement partie de ses sujets préférés.
Le visage du peintre est ici rapidement esquissé à la
mine de plomb mais le ton du dessin ne manque pas
d’affectueuse malice. Boldini, sous son chapeau
melon qui cache partiellement son visage, s’est
vraisemblablement assoupi, à la suite, peut-être,
d’un dîner chez Maxim’s, comme pourrait le
suggérer le verso de notre dessin. Affalé sur un siège
invisible, son ventre rond en premier plan, le grand
artiste n’apparaît pas tout à fait à son avantage
alors qu’il prend un instant de repos entre un rendez-
vous mondain et l’autre… et c’est bien cela que le
caricaturiste apprécie le plus.
Notre dessin cristallise le ton franc et assuré de Sem
qui maitrise alors parfaitement son style.
Alexis Mérodack Jeaneau (Angers, 1873 – 1919)
23. Le Clown, 1913
Plume et encre brune sur papier
14 x 10 cm
Signé et daté en haut à droite : merodackjeaneau 13
Elève de Gustave Moreau, camarade de Matisse,
Manguin, Marquet, Toulouse-Lautrec et du Douanier
Rousseau, Mérodack Jeaneau a eu un rôle central
dans l’actualité artistique de son époque. Membre
en 1896 du Salon des Indépendants, il adopte le
pseudonyme rosicrucien de Mérodack qu’il
emprunte à un héros de Joséphin Péladan. Il voyage
ensuite en Belgique, Hollande et en Angleterre. Sa
première exposition personnelle a lieu en 1899 à la
galerie La Bodinière où se mêlent des œuvres
encore réalistes à d’autres plus franchement
inspirées du symbolisme. Cette période correspond
avec le début d’une prolifique activité d’illustrateur
de livres, comme le roman L'Homme-fourmi de Hans
Ryner (1901) publié par les Éditions de la Maison d'art,
et de revues comme Les Partisans et la Revue
Verlainienne.
Fin 1901, Mérodack-Jeaneau entreprend un voyage
en Espagne qui l’éloigne du réalisme et du
symbolisme. Ses recherches picturales deviennent
plus radicales, il va vers « la simplification et
l’harmonie simultanée de la ligne et de la couleur »1.
En avril 1902, il expose le résultat de ses nouvelles
recherches à la galerie Clovis Sagot. La couleur, le
trait et l’expression du mouvement annoncent déjà
la Danseuse jaune de 1912. De caractère
intransigeant et parfois polémique, en 1904 l’artiste
déclare « la guerre aux marchands de tableaux ». Il
ouvre une boutique rue Le Peletier où les artistes
exposent et vendent sans intermédiaire. Sa première
exposition réunit des peintres symbolistes français,
des fauves et des expressionnistes allemands. Parmi
ceux-ci se trouvent Duchamp-Villon, Delaunay,
Feininger, Kandinsky et Archipenko. Il crée cette
même année la revue les Tendances nouvelles ainsi
que l’Union Internationale des Beaux-Arts, des
Lettres, des Sciences et de l’Industrie dont les
présidents sont Paul Adam, Auguste Rodin et
Vincent d'Indy. Au Salon des Indépendants où il
expose en 1904, un critique remarque ses figures
féminines rêveuses et fatales : « il y a dans ces
femmes une lassitude, une aristocratie épuisée qui
suggère beaucoup, car elles correspondent à
certains états moraux de nos sociétés décadentes ;
ces faces souffrent d’être inutiles et de rêver en vain
à d’antiques et défuntes splendeurs »2. Mérodack
Jeaneau évolue par la suite vers une peinture
proche du fauvisme et du synthétisme de Gauguin,
dont il se veut le théoricien. En 1907, il organise à
Angers Le Musée du peuple, une exposition qui
comprend d’importantes toiles de Cézanne, du
douanier Rousseau et de Kandinsky. Vers 1910, la
pratique de la sculpture vient compléter son travail
pictural de la ligne et de la couleur, avec une
prédilection pour la recherche de l’expression
vivante qui caractérise absolument et depuis
toujours son œuvre.
Les compositions vives et contrastées de Mérodack
Jeaneau tendent, à partir des années 1910, vers une
stylisation de plus en plus prononcée qui va de pair
avec l’intérêt qu’il porte au futurisme italien. Ce sont
sans doute ces choix esthétiques et sa fascination
pour le mouvement qui ont amené l’artiste à
s’intéresser à l’univers du cirque. Dans la lignée de
Seurat, Chagall, Picasso, Léger, Degas et Renoir, il
peint des personnages colorés dont la silhouette est
définie par des lignes nettes au tracé volontaire.
En 1913, année de la réalisation de notre dessin,
l’artiste a déjà entamé des recherches visant à
développer les qualités décoratives de son art. Avec
Le clown à la boule exposé au deuxième Salon
Unioniste des Beaux-Arts et des Lettres, l’artiste
résume son évolution récente en un tableau qui est
aussi un dessus de porte, partie d’un projet décoratif
plus complexe. Pour notre personnage, mi-clown,
mi-Pierrot, Mérodack Jeaneau renonce à la couleur
mais définit d’un trait presque continu, en « fil de
fer », un acteur de cirque saisi dans une pose
symétrique qui en exalte le potentiel décoratif. Le
dessin réduit à l’essentiel permet à la ligne noire,
semblable à celle de Matisse, de devenir motif.
Emblématique de la condition de l’artiste et en
particulier de tous ceux qui rejettent l’académisme
des Beaux-Arts, le Pierrot esseulé évoque le
caractère farouche de notre artiste.
1 « L’Ecole synthétique », Angevin de Paris, 28 novembre 1913. 2 Gabriel Boissy, Chronique des livres, mars 1904.
Alfred Kubin (Leitmeritz, 1877 – Zwickledt 1959)
24. Circé
Encre de Chine et aquarelle sur papier
21,6 x 26 cm
Signé en bas à droite : Kubin
Né en Bohème, Alfred Kubin passe son enfance à
Salzbourg et Zell am See avec son père, géomètre
et ancien officier de l’armée impériale, et sa mère,
pianiste, qui lui transmet son goût pour l’art mais
meurt prématurément alors que Kubin n’a que dix
ans. Cette expérience bouleversante et le manque
d’attentions de la part de son père influencent de
manière décisive la personnalité de l’enfant. Kubin
ne s’intéresse qu’au dessin et privilégie les sujets
imaginaires à tendance morbide. Il commence à
fréquenter l’école des arts appliqués de Salzbourg
mais supporte peu l’autorité et est renvoyé en 1892.
Il est alors placé en apprentissage chez son oncle
photographe à Klagenfurt mais se passionne peu
pour le travail. Cette période de détresse culmine
avec sa tentative de suicide sur la tombe de sa mère
en 1896 et par une grave dépression nerveuse
pendant son service militaire en 1897.
A la suite de ces évènements, Kubin décide de
reprendre le dessin et s’inscrit dans l’atelier de
Schmid-Reutte puis à l’académie des Beaux-Arts de
Munich chez Nikolaos Gysis. A cette époque,
Nietzsche, Schopenhauer et Kant sont parmi ses
auteurs favoris tandis que Goya, Bosch et ses
contemporains Ensor, Klinger, Munch, de Groux,
Beardsley et Redon influencent sa production
plastique.
En 1902 a lieu sa première exposition personnelle
chez Bruno Cassirer à Berlin, où il rencontre l’écrivain
Thomas Mann qui lui demande d’illustrer une
sélection de ses nouvelles. Lorsque Kubin doit encore
faire face à la mort de sa jeune fiancée, le dessin
devient une nécessité intérieure, un procédé de
libération de visions agressives et opprimantes. La
subjectivité constitutive de son œuvre se matérialise
à travers un monde fantastique fait de visions
surnaturelles, de rêves où se mêlent réalité et fiction.
Grâce à ses dessins, Kubin n’exprime pas seulement
ses propres détresses, mais celles de toute une
génération qui fait l’expérience de changements
historiques, sociaux et scientifiques sans précédents,
qui bouleversent entièrement les anciens modèles
de pensée.
En 1904 Kubin rencontre une jeune veuve, Hedwig
Gründler, dont la compagnie lui apporte un peu de
répit. Il voyage en France et en Italie avant de
s’installer avec elle à Zwickledt vers 1906 où il connait
une période de grande créativité. Son œuvre
littéraire Die Andere Seite (L’Autre côté) rédigé en
1908 éclaire les bases psychologiques de son art.
Kubin illustre lui-même son roman et inaugure ainsi
une florissante activité d’illustrateur. Il intègre
désormais la couleur et sa production se fait moins
sombre. Invité par Kandinsky, il fait partie en 1911 du
Blaue Reiter puis participe en 1913 au premier Salon
d’Automne de Berlin. Après la Grande Guerre a lieu
à Munich une grande exposition de son œuvre et
l’Albertina de Vienne lui organise une rétrospective
en 1937. Une grande sélection de ses œuvres est
enfin présentée à la Biennale de Venise de 1952.
Pour faire face à une crise prolongée, Kubin se
plonge dans l’écriture de son roman L’autre côté.
Cette étape littéraire marque le début de la
deuxième période créatrice de l’artiste qui semble
avoir appris à prendre le recul nécessaire sur ses
souffrances. Il n’abandonne pas ses thèmes de
prédilection mais se consacre au perfectionnement
de sa technique et associe son travail
d’introspection à une observation du monde qui
l’entoure. Il cherche alors à l’extérieur de lui-même
des thèmes qui puissent incarner ses préoccupations
intimes.
Avec ses traits enchevêtrés et la présence subtile de
la couleur, notre dessin réalisé moins de dix ans après
l’écriture de L’autre côté est un exemple de la
nouvelle démarche de Kubin. Celui-ci se sert du
mythe de Circé pour représenter le paysage de son
esprit peuplé de chimères et de monstres
grotesques, qui rappellent son admiration pour
Bosch plus qu’ils n’illustrent le mythe de la
magicienne. Avec Kubin nous nous trouvons dans un
monde enchanté, où tout paraît advenir sans but
apparent. Une étrange créature mi femme, mi-
poisson, se tient au centre de trois animaux fabuleux.
Étaient-ils hommes avant le sortilège? Dans la scène
représentée ici la magie a déjà opéré et nous en
voyons le résultat sans en connaître l’histoire. Kubin
sélectionne dans le mythe un instant représentatif de
ses angoisses car ce sont de fait celles-ci qui
engendrent toutes les transformations qu’il traduit
en dessin.
Armand Rassenfosse (Liège, 1862 – 1934)
25. Jeune femme nue au turban
Mine de plomb et aquarelle sur papier
29,5 x 24,5 cm
Signé vers le bas à droite : Rassenfosse
Œuvre en rapport :
C. Farrère, Shahrâ sultane ou les Sanglantes Amours authentiques et mirifiques de sultan Shah’Riar, roi de
la Perse et de la Chine, et de Shahrâ sultane, héroïne. Illustrations d’A. Rassenfosse, Paris, 1923.
Armand Rassenfosse poursuit sa carrière active
d’illustrateur dans le premier quart du XXème siècle.
Il parvient à renouveler son style, sans rester attaché
au caractère symboliste de ses compositions de la
fin du XIXème siècle, à la différence d’un bon
nombre de ses confrères.
Son trait se fait alors plus léger, et il utilise de façon
particulièrement subtile l’aquarelle pour rehausser
ses compositions.
En 1923, Il entreprend l’illustration complète du conte
oriental de Claude Farrère, qui comprend soixante-
six compositions entières, un titre, soixante-trois
compositions dans le texte et de nombreuses
ornementations typographiques.
Inspiré du succès des Contes des Mille et une nuits,
dont les éditions illustrées fleurissent au début du
XXème siècle, le conte de Farrère emmène le
lecteur dans un univers exotique évocateur,
légèrement provocant et un brin licencieux.
Rassenfosse est ici chez lui. Le corps féminin est en
effet l’un des thèmes prépondérants de son œuvre,
depuis ses premières compositions et sa
collaboration avec Félicien Rops.
Mais la noirceur de ses œuvres symbolistes laisse ici
la place à une vraie légèreté, jusque dans le
traitement du sujet, délicatement modelé à la mine
de plomb rehaussée d’aquarelle. La sultane
dévêtue n’a plus rien d’une femme fatale et
vénéneuse, mais invite à un tout autre voyage.
George Desvallières (Paris, 1861 – 1950)
26. Jeanne d’Arc prend le drapeau de la France, 1914
Huile, essence et encre sur papier marouflé sur papier
72 x 51,5 cm
Exposition :
2016, Paris, musée du Petit-Palais, George Desvallières, La peinture corps et âme, n°62.
Bibliographie :
C. Ambroselli de Bayser, Georges Desvallières et la Grande Guerre, Paris, 2013, p. 98 (repr.).
George Desvallières découvre l’art grâce à son
grand-père Ernest Legouvé, académicien, poète,
dramaturge et critique. Il est tout d’abord formé par
Élie Delaunay qui privilégie la pratique du dessin, la
visite des musées et les voyages. En 1884, le maître et
l’élève visitent ensemble le Tessin. Desvallières
poursuit ses études à l’académie Julian, puis
Delaunay le présente à Gustave Moreau. La
rencontre est décisive et marque profondément le
jeune artiste qui a la chance de faire ses premières
découvertes artistiques loin du système académique
des Beaux-Arts. Lorsqu’il s’y inscrit enfin et fréquente
les ateliers de Tony Robert-Fleury et de Jules
Valadon, il a déjà une indépendance qui lui permet
de saisir très librement l’enseignement qui lui est
dispensé.
Il débute avec succès au Salon en 1883, où il expose
des portraits d’amis et de parents saisis sur le vif. Son
voyage en Italie en 1890 lui permet d’approfondir sa
connaissance des maitres italiens. Ses œuvres de
l’époque mettent en avant le choix de sujets
symbolistes et une certaine conception dramatique
de la religion. Son grand pastel Les Tireurs d’arc,
montrant des athlètes maniant des arcs bleus
devant un vol de grues japonaises, lui vaut une
médaille à l’exposition universelle de 1900. Les
qualités décoratives de la composition sont
soulignées par la puissance des corps en
mouvement, témoignage d’une tension entre le
corps et l’esprit, le charnel et le spirituel, qui restera
présente dans tout son œuvre.
A la mort de Moreau, Desvallières débute une
correspondance avec Georges Rouault. Il voyage
en Sicile, à Naples, au Portugal et au Maroc, puis
expose à Munich et Düsseldorf. Son style évolue vers
un naturalisme critique qui dépeint les nuits
cosmopolites et modernes de Londres et de
Montmartre. En 1903, il est parmi les fondateurs du
Salon d’automne avec Adler, Carrière, Vallotton,
Vuillard. Il préside la section peinture et soutien les
avant gardes, les Fauves en 1905 et les cubistes en
1912. En 1904 et sous l’influence de Léon Bloy, il
opère un retour à la foi et défend avec George
Roualt un christianisme militant et social. A partir de
1905, il affirme un style expressionniste dans les
décors que lui commande l’industriel Jacques
Rouché, successivement directeur du théâtre des
Arts et de l’Opéra de Paris. Celui-ci associe
Desvallières au réaménagement de son hôtel
particulier à Paris avec Denis et Besnard, puis à celui
de son château de Saint-Privat dans le Gard.
Au retour de la grande guerre, Desvallières met en
images l’expérience des combats. Il expose Douze
études de guerre 1914-1918 à la galerie Druet. Ayant
perdu un fils au combat, son expérience
douloureuse et sa quête spirituelle personnelle le
poussent à créer en 1919, avec Maurice Denis, les
Ateliers d’art sacré dont l’ambition est celle de
former une nouvelle génération d’artistes chrétiens.
L’Exposition internationale d’art sacré à Rome, sa
présence au pavillon français de la Biennale de
Venise de 1934 et à l’Exposition internationale de
New York en 1939 consacrent la renommée d’un
peintre qui a su marquer son temps.
Chrétienne luttant pour la France, Jeanne d’Arc est
béatifiée en 1909 puis canonisée en 1920. Peu avant
le déclenchement de la première guerre mondiale,
la figure de la martyre fait l’objet d’un véritable
engouement. Symbole du patriotisme et du sacrifice
pour la France, son image est politisée et liée tantôt
à la gauche, tantôt à la droite dans un processus de
récupération souvent contradictoire. Entre
philosophie, politique et religion, Jeanne d’Arc
devient un personnage officiel représentatif d’une
France qui tente de définir sa place dans un
contexte international bouleversé.
Paul Déroulède, regarde alors vers les provinces
perdues d’Alsace et de Lorraine. Animateur de la
Ligue des Patriotes, il se saisit du personnage de
Jeanne d’Arc qui représente le sommet de
l’héroïsme. A sa mort le 31 janvier 1914, Desvallières
le représente étendu sur un linceul, dans les bras de
l’Alsace et aux pieds de Jeanne d’Arc en armure.
Maurice Langaskens (Gand, 1884 – Schaerbeek, 1946)
27. L’Anglais, 1915
Mine de plomb et aquarelle sur papier
23 x 15 cm
Titré en haut à droite : L’anglais.
Signé en bas à gauche : Langaskens
Daté et situé en bas à droite : 17 avril 1915 munsterlager
Né à Gand en 1884 dans une famille d’artisans,
Maurice Langaskens s’inscrit en 1901 à l’Académie
des Beaux-Arts de Bruxelles. Sous la direction de
Constant Montald, il se consacre à la peinture
décorative, dans un style encore très influencé par
le symbolisme de son maître.
Ses études achevées en 1905, il part en voyage
avec son ami le peintre Edgar Tytgat et parcourt la
France, étudiant les fresques italiennes et Rubens au
Louvre, allant jusqu’à Lyon avant de revenir par
Amiens, Lille et Bruges.
A partir de 1909, Langaskens expose régulièrement
en Belgique et devient membre du cercle Pour l’Art
où il expose jusqu’en 1941 et pour lequel il réalise
plusieurs affiches. Montald affirme alors que
Langaskens « est aujourd’hui le plus remarquable
parmi les décorateurs de notre époque ». Ses
premiers succès auprès de la critique lui permettent
d’obtenir des commandes publiques comme celle
de la décoration de l’Hôtel de Ville de Léau en 1912,
dont la réalisation sera interrompue par la première
guerre mondiale.
Mobilisé en août 1914, Langaskens est aussitôt fait
prisonnier par les Allemands et séjourne d’abord au
camp de Mu ̈nsterlager, puis à Göttingen jusqu’en
1918, date à laquelle il est libéré pour invalidité.
Durant son emprisonnement, l’artiste ne cesse jamais
de dessiner et de peindre, usant pour cela de
matériaux de récupération. In Memoriam, l’un des
tableaux les plus marquants de la période, est ainsi
peint sur deux morceaux de toile de jute cousus
ensemble.
Après la guerre, une importante exposition
personnelle lui est consacrée à Bruxelles, exposant
ses œuvres de guerre. Un album de douze
lithographies, Au seuil du camp, est édité pour
l’occasion. Son style évolue alors et l’artiste délaisse
les sujets inspirés du Symbolisme pour s’attacher à
dépeindre des scènes de la vie quotidienne et du
monde du travail. Il continue à exposer
fréquemment en Belgique et réalise, en 1934 – 1935,
le décor du foyer du théâtre de Louvain. Langaskens
meurt le 23 décembre 1946, et deux expositions
rétrospectives présentant l’ensemble de son œuvre
sont organisées à Bruxelles en 1949 et à Schaerbeek
en 1959.
Langaskens a passé ses quatre années de captivité
à dessiner et à peindre ses camarades captifs dans
leurs occupations quotidiennes. Il livre un
témoignage aussi inattendu qu’émouvant sur la vie
du camp. S’il décrit avec force les évènements
souvent poignants qui ont lieu à Münsterlager et à
Göttingen, il s’attache également à représenter les
autres prisonniers en une série de portraits aquarellés
traités avec beaucoup d’humanité.
Sans jamais délaisser l’aspect décoratif l’artiste
traduit avec finesse l’ennui et la mélancolie de ces
jeunes gens réduits à l’inactivité, qui cherchent à
tromper l’attente comme ils peuvent.
Jan et Joël Martel (Nantes, 1896 – Bois-de-Céné, 1966)
28. Pleureuse
Fusain sur papier beige
18,5 x 18,8 cm
Signé en bas à droite : J. Martel
Provenance :
Collection Henry Frugès (1879 – 1974), Bordeaux.
Jan et Joël Martel naissent dans un milieu cultivé et
stimulant qui encourage très tôt leur éveil artistique.
Leur père, Léon Martel, est un mécène éclairé et un
esthète anticonformiste qui transmet à ses deux fils le
goût des arts.
Tentés par des études d’architecture, ils entrent à
l’École des Arts décoratifs de Paris en 1912 mais
s’orientent vite vers la sculpture en suivant les cours
de Pierre Vigoureux. La première guerre mondiale les
sépare, Jan étant mobilisé en 1915 alors que Joël est
réformé. Éloignés l’un de l’autre jusqu’en 1919, leurs
retrouvailles fraternelles prennent la forme d’une
alliance artistique. Bien qu’ils aient commencé leurs
recherches de jeunesse comme deux individualités
distinctes, leurs œuvres semblent avoir été réalisées
par un seul et même artiste. Ils décident alors très vite
de signer leurs travaux de leur seul patronyme parfois
accompagné de la première lettre identique de
leurs prénoms. Du domestique au monumental, leur
œuvre embrasse tous les domaines de la vie de ce
début de XXème siècle. La diversité de leurs pôles
d’intérêt se reflète dans la variété des domaines et
thèmes qu’ils abordent, architecture, décoration,
publicité, graphisme, photographie. Jamais à court
d’idées innovantes, les sculpteurs n’hésitent pas à
faire produire leurs pièces par des sociétés privées
dont ils font ainsi la publicité. Sans abandonner le
plâtre, la pierre et le bronze ils explorent les
possibilités offertes par le ciment, le plastique, le
métal et le verre. Les arbres en béton armé de
l’Exposition des arts décoratifs et industriels
modernes de 1925 choquent et surprennent un
public encore peu habitué à une telle audace.
Toujours ouverts à de nouvelles expériences, ils
s’intéressent vivement aux créations de leurs
collègues artistes, quelles que soient leurs pratiques,
et les reçoivent dans leur atelier ultra-moderne
conçu par Robert Mallet-Stevens, avec lequel ils
entretiennent une profonde relation amicale.
L’amitié avec Mallet-Stevens débute au Salon
d’Automne, lieu privilégié d’échange pour la jeune
génération dès les premières années ’20. D’abord
camarades, les sculpteurs et l’architecte
commencent à collaborer. Mallet-Stevens offre aux
jeunes artistes la possibilité de développer la
monumentalité de leur art en dehors des nombreux
hommages aux morts de la grande guerre qui
avaient marqué leurs premiers succès de
commande. Les Martel n’hésitent alors pas en 1926
à abandonner leur premier atelier pour une nouvelle
construction conçue spécialement pour eux par
l’architecte d’après le thème moderniste de la villa-
atelier. La maison devient un manifeste de l’Union
des Artistes Modernes (U.A.M.), association conçue
avec l’ambition de porter les formes nouvelles et
pures de la modernité au-delà des notions
décoratives traditionnelles. De la monumentalité au
portrait, de l’affiche en volume à l’objet, Joël et Jan
Martel possèdent un sens de l’espace qui s’étend du
mouvement musical des corps dansants vers la
solidité innovante des matériaux modernes.
Dès 1919, les frères Martels sont pressentis, en lien
avec Jean Burkhalter, le beau-frère architecte de
Joël Martel, pour la réalisation d'un monument à
Claude Debussy à Saint-Germain-en-Laye, la ville
natale du compositeur.
Après une première idée encore marquée par le
symbolisme, à laquelle se rattache sans doute notre
dessin, les Martel et Burkhalter avaient présenté, au
Salon d'Automne de 1923, la maquette d'un projet
intermédiaire très ambitieux. L'état définitif de 1932
revit à la baisse et sans doute aussi à l'économie une
implantation et une conception qui bénéficiaient
alors d'un dessin plus volontairement moderniste.
Lors du Salon d'Automne de 1923, à la grande
maquette paysagée, les sculpteurs avaient associé
une série de dessins de détails, retenus ou
abandonnés, pour les bas-reliefs qui ponctuaient le
monument central et les deux massifs latéraux
placés au-delà de la pièce d'eau appelée à jouer
les miroirs ondulants pour les panneaux sculptés et à
faire écho allégorique à l'oeuvre de Debussy. Il est
probable que notre dessin y figurait, sans que l’on
puisse toutefois en être certain.
Jules Pascin (Vidin, 1885 – Paris, 1930)
29. Germaine
Fusain et lavis gris sur papier
60,7 x 45,8 cm
Cachet de la signature en bas à droite
Titré au verso de la main de Lucy Krogh : Germaine
Provenance :
Collection du Docteur Albert Tzanck
Sa vente, Hôtel Drouot, Paris, 23 mai 1949, n°21.
Julius Mordecai Pincas nait dans une petite ville
bulgare. Fils d’un riche marchand de grain d’origine
juive et d’une italienne, Pascin se rebelle assez tôt
contre l’autorité parentale. Son père, sévère et
traditionnaliste, se montre hostile aux velléités
artistiques du jeune homme, d’autant plus que
celles-ci se déclenchent dans des conditions soi-
disant peu respectables : en 1901, Pascin rencontre
la tenancière d’une maison close passionnée par
l’art de Toulouse-Lautrec et de Degas qui
l’encourage à dessiner. Dès lors, décidé à former son
regard d’artiste, Pascin se rend à Vienne où il
rencontre Georges Grosz qui influence durablement
son style. Il voyage ensuite à Budapest, Munich,
Berlin tout en entretenant des contacts avec Klee,
Kandinsky et Kubin. Il collabore aux revues Jugend
et Simplicissimus de Munich, ce qui lui permet très tôt
de vivre de sa production artistique.
Pascin arrive enfin à Paris le 24 décembre 1905.
Accueilli par le groupe d’artistes germanophones du
Dôme et de la Rotonde, il se fait vite connaître du
tout Montparnasse. Fêtard jusqu’à l’excès, fascinant
et parfois inquiétant, l’artiste à la personnalité hors
du commun ne passe pas inaperçu. Le marchand
Henri Bing lui présente Hermine David, alors élève de
Jean-Paul Laurens à l’académie Julian, qui devient
sa compagne. Pascin fréquente le Louvre où il est
particulièrement sensible aux œuvres de Watteau,
Fragonard, Greuze et Boucher. Il loue un atelier à
Montmartre et participe au Salon d’Automne de
1908 à 1912. Il fait la rencontre, en 1909, de Cécile
« Lucy » Vidil, modèle de Marquet et de Matisse, qui
devient sa maitresse. En 1914 il est contraint de
quitter le territoire français à cause de sa nationalité,
la Bulgarie étant une nation hostile à la France. Il
rompt alors ses contrats avec les éditeurs allemands
et quitte l’Europe pour s’installer à New-York. Il avait
en effet déjà établi un contact avec cette ville
l’année précédente, par l’envoi de quelques-uns de
ses dessins à l’Armory Show. Les dessins de nus qu’il
emporte avec lui en 1914 choquent, mais il obtient
un certain succès au sein de l’avant-garde new-
yorkaise.
En octobre 1920, citoyen américain et marié à
Hermine, Pascin rentre à Paris. Il retrouve Lucy, qui
s’est entretemps mariée à Per Krohg, et expose chez
Berthe Weill et au Salon des Indépendants. En 1924,
les frères Loeb inaugurent leur galerie avec une
exposition de Pascin dont le catalogue est préfacé
par Mac Orlan. Il voyage en Afrique du nord, en
Italie et produit une grande quantité de dessins. Il ne
peut cependant éviter de douter de la légitimité de
son art encore figuratif face à l’abstraction et au
surréalisme. Un nouveau contrat signé avec la
galerie Bernheim ne suffit pas à le rassurer et,
alcoolique et dépressif, il se suicide le 2 juin 1930.
Le dessin est essentiel pour Pascin, il structure ses
toiles et constitue la plus grande partie de sa
production. Si dans ses peintures l’artiste affectionne
les valeurs chromatiques éteintes, gris perle et rose
pâle, dans ses dessins il privilégie le trait tremblant,
l’estompe et l’aquarelle très diluée. Ici, le trait rapide
et esquissé appuie le pouvoir de suggestion de
l’image.
Pascin doit sa renommée à sa vision subtile et
audacieuse, parfois impudique du corps féminin. Fin
observateur, malicieux et nostalgique, il sait mettre
en avant l’aspect grotesque sans jamais renoncer à
l’érotisme. Parmi ses modèles favoris figurent sa
femme Hermine et sa maitresse Lucy mais aussi les
prostituées des maisons closes et des lieux mal famés
de Montmartre. Germaine est l’un de ses modèles
habituels et notre dessin dégage un clair sentiment
de familiarité. Entre volupté et sens de la pose,
Germaine apparaît presque difforme dans une
invraisemblable tenue composée de grosses
pantoufles et d’un débardeur mal ajusté qui révèle
ses seins nus. Si ces accessoires accentuent
l’étrangeté du dessin c’est aussi parce qu’ils
l’ancrent dans une réalité parfois disgracieuse.
Pascin parvient ainsi à saisir le charme et le
caractère effronté de son modèle.
Alexander Mason Trotter (Dumfries and Galloway, 1890 – Ravenshall, 1946)
30. Odd Things
Aquarelle et encre sur papier
54,5 x 37 cm
Signé vers le bas à droite : Trotter
Né dans l’ancienne région écossaise Dumfries and
Galloway, Alexander Mason Trotter entreprend une
carrière artistique en suivant le parcours alors
classique à l’époque.
Il suit tout d’abord les cours de l’Edinburgh College
of Art, puis expose à la Royal Scottish Academy, à la
Royal Society of Watercolors et devient membre de
ces deux importantes institutions. Il expose
également au Royal Glasgow Institute of Fine Arts
puis travaille pendant de nombreuses années sous la
direction de l’illustrateur Walter C. Grieve pour la
Thomas Nelson & Sons. Trotter devait sans doute
fournir des illustration pour la Collection Nelson,
ancêtre du livre de poche issue d’un partenariat
avec un éditeur français et qui regroupait une
sélection de livres de petit format, cartonnés, toilés
et recouverts d’une jaquette illustrée.
Trotter réalise aussi des décors peints pour la cantine
de la base navale de Rosyth, ville située sur l’estuaire
de la rivière Forth au nord-ouest d’Edimbourg, et
pour le croiseur de bataille HMS Renown de la Royal
Navy. Une de ses études dessinées des dykers de
Ravenshall, les constructeurs de murs en pierre sans
mortier utilisant la technique appelée drystone, a
été utilisée pour la couverture de la première édition
de Dry Stone Walling par le Colonel F. Rainsford
Hannay.
Excellent dessinateur à la carrière classique, soignée
et féconde, Trotter sait surprendre lorsqu’il sort des
sentiers battus. Si notre dessin met en avant les
qualités d’illustrateur de l’artiste c’est aussi pour
souligner sa capacité à se situer dans un étonnant
entre-deux. De l’illustration, Trotter conserve une
qualité narrative qu’il réussit à attribuer à une nature
morte. La composition de l’image, très étudiée, ainsi
que le rapport très contrasté entre ombre et lumière
confèrent une certaine théâtralité à la scène où les
objets deviennent des sortes de fétiches qui
semblent témoigner d’une histoire, d’une action
passée mais récente. Celle-ci a lieu ailleurs que dans
l’image et pourtant ce sac, ces chaussures et ces
bottes semblent avoir été abandonnés depuis peu.
Leur forte présence, accentuée par un travail
graphique d’une incroyable virtuosité technique,
aux accents hyperréalistes, souligne avant tout
l’absence des principaux protagonistes.
.
Scottie Wilson (Glasgow, 1888 – Londres, 1972)
31. Autoportrait
Plume, encre noire et aquarelle sur papier
37 x 27,5 cm
Signé en bas à droite : cottieS
Né à Glasgow dans une famille nombreuse avec
peu de ressources, Scottie Wilson quitte l’école à
l’âge de huit ans. Il vend des journaux pour aider sa
famille, puis s’engage dans l’armée à l’âge de seize
ans. Il voyage en France, en Inde et en Afrique du
Sud avant de servir sur le front de l’Ouest pendant la
première guerre mondiale. Il travaille ensuite dans
des fêtes foraines et des cirques, vivant d’une
échoppe ambulante qu’il promène dans les
marchés. Il s’expatrie à Toronto vers la fin des années
1920 et ouvre une boutique de revendeur où il
collectionne des stylos à plume.
Un de ces stylos, surnommé ‘bulldog’ le fascine tout
particulièrement. Scottie se sent contraint de
l’essayer. Sans raison apparente, il commence à
recouvrir la surface en carton de sa table de travail.
Prennent alors forme de petites et étranges figures
représentant la lutte éternelle entre le bien et le mal.
En deux jours à peine toute la surface de la table est
recouverte. C’est le début d’une activité créatrice
féconde qui ne cessera plus jusqu’à la mort de
l’artiste.
Aux dessins inquiétants et sombres des débuts
succèdent des figures d’inspiration animale et
végétale, colorées et d’un ton plus serein, qui font
sans doute référence à la passion d’enfance de
Scottie pour les arbres, les animaux et surtout les
oiseaux. Le cirque est également présent à travers
une note de joyeuse folie qui apparaît dans la
juxtaposition de formes insolites, comme des
compositions de corps d’acrobates ou des totems,
des châteaux, des fontaines. Scottie construit ses
dessins au fur et à mesure qu’il occupe l’espace de
la feuille, ses compositions ne sont jamais
préméditées. Il commence dans un angle et ses
figures extraordinaires prennent forme à partir d’une
stricte juxtaposition de traits qui finissent par envahir
tout le vide du papier. Un marchand canadien,
Douglas Duncan, expose ses dessins qui obtiennent
un succès immédiat. Bien que Scottie ne veuille pas
se séparer de ses productions, il trouve la
perspective d’une carrière artistique plus séduisante
que celle de revendeur de seconde main. Il trouve
alors une solution toute personnelle et installe des
expositions ambulantes et payantes, un système qui
serait censé résoudre ses problèmes économiques
sans qu’il doive se séparer de ses œuvres. De retour
à Londres après la seconde guerre mondiale, Scottie
ne peut se soustraire plus longtemps à l’intérêt que
lui portent les marchands. Il leur cède quelques
œuvres mais vend simultanément ses dessins dans la
rue à un prix dérisoire. Exposé à l’Arcade Gallery
avec Picasso, De Chirico, Klee et Miró, il attire
l’attention de Dubuffet qui l’invite à lui rendre visite
en France et lui présente Picasso.
Au cours des années 1960, Scottie commence à
dessiner sur céramique. Il produit alors un ensemble
de dessins pour les collections de vaisselle de la
Royal Worcester. En 1970, son dessin Bird Song
décore la carte de Noël de l’Unicef.
Obsessionnelle, fantasque, autobiographique et
colorée, l’œuvre de Wilson reste externe à tout
mouvement clairement défini et illustre parfaitement
le terme d’art brut créé par Dubuffet dès les années
1940. Si le style de Wilson a très peu évolué au cours
de sa carrière, ses minutieuses hachures en sont la
marque très personnelle. Grâce à cet unique
élément graphique émergent des silhouettes
imaginaires comiques, tragiques et poétiques, dont
la morale singulière fait référence à la figuration du
bien et du mal et défend la pure authenticité de
l’acte artistique face au marché. Wilson a le goût de
l'ornement où domine la symétrie, mais c'est
pourtant la puissance d'évocation poétique de son
monde intérieur qui s'impose dans ses dessins
colorés. On comprend dès lors l’importance de
l’auto-représentation, autour de laquelle sont
construits ses dessins. C’est le cas ici, où l’autoportrait
de l’artiste constitue l’élément central de la
composition. Il se représente comme à son habitude
avec un gros nez tandis que les traits de son visage
se transforment sous nos yeux pour devenir poissons,
oiseaux et autres bêtes issues d’un bestiaire
fantastique. Visionnaire anti-conformiste et marginal,
Wilson espère créer, à la manière de son idole
William Blake, un « royaume de paix ».
INDEX
Alcan (Adolphe)
Anker (Albert)
Cardona Llados (Juan)
De Feure (Georges)
Desvallières (Georges)
Doudelet (Charles)
Frédéric (Léon)
Galantara (Gabriele)
Guilloux (Charles)
Kubin (Alfred)
Langaskens (Maurice)
Laugé (Achille)
Lévy-Dhurmer (Lucien)
Lynch (Albert)
Martel (Jan et Joël)
Mérodack Jeaneau (Alexis)
Pascin (Jules)
Rassenfosse (Armand)
Rops (Félicien)
Sand (George)
Schwabe (Carlos)
Sem (Jean Goursat, dit)
Sonrel (Elisabeth)
Steinlen (T. Alexandre)
Trotter (Alexander Mason)
Valtat (Louis)
Vos (Hubert)
Wilson (Scottie)
2
5
17
15
26
16
7
21
11
24
27
19
10
3
28
23
29
8 – 25
5
1
9 – 20
22
12
13 – 18
30
14
4
31
