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V REUNION CIENTIFICA ASOCIACIÓN ESPAÑOLA DE HISTORIA MODERNA

TOMO 1

FELIPE II Y SU TIEMPO

Esta edición ha contado con el apoyo del Ministerio de Educación y Cultura, Dirección General de Enseñanza Superior e Investigación Científica, Acción Especial

APC1998-0l23· Dirección General de Cooperación y Comunicación Cultural Excmo. Ayuntamiento de San Fernando. Fundación de Cultura.

V REUNIÓN CIENTÍFICA

ASOCIACIÓN ESPAÑOLA DE

HISTORIA MODERNA

TOMO 1

FELIPE 11 Y SU TIEMPO

COORDINADOR

JOSE LUIS PEREIRA IGLESIAS

UNIVERSIDAD DE CÁDlZ SERVICIO DE PUBLICACIONES

1999

ASOCIACIÓN ESPAÑOLA DE HISTORIA MODERNA

© Edita: • Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz • Asociación Española de Historia Moderna

Diseño y Maquetación: CREASUR, S.L.

Printed in Spain. Impreso en España

ISBN Obra completa: 84-7786-642-2/ Vol. 1: 84-7786-643-0 Depósito Legal: CA-505/99

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COMITÉ DE HONOR DE LA V REUNIÓN CIENTÍFICA DE LA ASOCIACIÓN ESPAÑOLA DE HISTORIA MODERNA

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D. JUAN GÓMEZ FERNÁNDEZ

Tte. Alcalde Delegado del Área de Servicios Culturales del Excmo. Ayuntamiento de El Puerto de Santa María.

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COMITÉ ORGANIZADOR DE LA V REUNIÓN CIENTÍFICA DE LA ASOCIACIÓN ESPAÑOLA DE mSTORIA MODERNA

COORDINADORES:

DR. JOSE LUIS PEREIRA IGLESIAS

Catedrático de Historia Moderna de la Universidad de Cádiz.

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VOCALES:

DR. MANUEL BUSTOS RODRIGUEZ

DRA.MARÍA JOSÉ DE LA PASCUA SÁNCHEZ

DR. ARTURO MORGADO GARCÍA

DRA. GUADALUPE CARRASCO GONZÁLEZ

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El conflicto de los Países Bajos en tiempos de Felipe 11 en el teatro de Lope de Vega

CARLOS GÓMEZ-CENTURIÓN JIMÉNEZ

Universidad Complutense de Madrid

INTRODUCCIÓN: EL TEATRO BARROCO COMO FUENTE PARA LOS HISTORIADORES.

A pesar de que hace casi un cuarto de siglo que José Antonio Maravall dejara sentada la importancia que el teatro barroco había tenido como vehículo transmisor de ideologías y medio por excelencia de comunicación de masas en el ámbito de las culturas urbanas de nuestro siglo XVII, debemos reconocer que no han sido muchos los trabajos emprendidos desde el ámbito modernista orientados a la interpretación histórica de ese peculiar género que fue denominado en sus orígenes como comedia nueva(1).

No puedo menos que seguir y dar la razón al respecto a quien sucedió a Maravall en su sillón de la Real Academia de la Historia, mi profesor y maestro, José Alcalá Zamora y Queipo de Llano, quien precisamente en su discurso de entrada en esta institución llamaba la atención acerca de la importancia que la literatura tiene como específica fuente documental histórica al tiempo que reprochaba:

"Sal! bastantes hoy los historiadores que manifiestan indiferencia o desconfianza respecto a las posibilidades de las juentes literarias, que relegan a un compartimiento estanco, excluyén­dolas de los territorios nucleares de la disciplina. Esto /la es bueno ni para los estudios históricos, ni para los que conciernen a la Literatura, mucho más cuando las épocas que se contemplan son

l.-Son innumerables los trabajos dedicados por el profesor José Antonio MARAVALL a la historia social de la literatura y, en concreto, al teatro barroco español, desde uno de sus trabajos pioneros, Teatro y literatura en la sociedad barroca, Madrid, 1972, hasta "Teatro, fiesta e ideología en el Barroco" en José M'. DÍEZ BORQUE (ed.), Teatro y fiesta en el Barroco, Barcelona, 1986, pp. 71-97, sin olvidar una de sus obras más clásicas e imperecederas: La cultura del Barroco, Barcelona, 1975. Para una relación bibliográfica completa de sus obras y artículos vease la introducción de María del Carmen IGLESIAS en Homenaje a José Antonio Mat'avall, C.S.r.c., 1985, t.1., pp. 17-41.

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las del Renacimiento y el Barroco hispanos, con ramas tan originales, vigorosas e influyentes, den­tro del arte de la palabra, como la picaresca, la novela de caballerías, coronada por el Quijote, la mística, la explosión espléndida de la lírica y, desde luego, el teatro de la comedia nueva"(2).

Lo cierto es que, sean cuales sean los motivos de esta "indiferencia o desconfianza" -y, probablemente, la persistencia de la división de saberes del positivismo decimonónico que aún se deja sentir sobre la diversificación de áreas de conocimiento, departamentos y cátedras uni­versitarias no sea la menor de ellas-, la literatura de entretenimiento sigue ocupando un lugar muy periférico en nuestra historiografía modernista si exceptuamos la obra del profesor Maravall y alguna que otra incursión esporádica de algún francotirador. Y, a pesar de que la his­toria del libro y de la lectura sea uno de los géneros más en boga en la actualidad, los textos lite­rarios suelen ser usados casi siempre para ilustrar el discurso histórico, pero no son, en cambio, objetos de análisis y consideración por ellos mismos.

No son necesarios cortos ni largos listados de erudición bibliográfica. Cualquiera que, como yo, se haya visto enfrentado a impartir un curso de Historia Social de la Literatura Moderna Española sabe de lo que hablo y de las carencias historiográficas a que me refiero. Fue precisamente a partir de estas ocupaciones docentes como entré por primera vez en contacto con las comedias de Lope de Vega acerca de la guerra de los Países Bajos que llamaron profunda­mente mi atención. Inmediatamente me di cuenta de que los juicios despectivos que hacía su edi­tor, Marcelino Menéndez y Pelayo, a finales del siglo pasado, respecto a que "valen muy poco", no tenían sentido(3). Aparte de las consideraciones respecto a su mera calidad literaria, el teso­ro que encerraban aquellos textos saltaba a la vista para cualquier historiador que hubiera teni­do algún interés o algún contacto anterior con la publicística, otro género que tampoco siempre ha recibido la debida atención historiográfica.

1.- LAS COMEDIAS DE LOPE DE VEGA SOBRE LA GUERRA DE LOS PAÍSES BAJOS.

Buceando en la ingente bibliografía acerca de Lope de Vega y su obra me dí cuenta, sin embargo, de que los juicios de Menéndez Pelayo debían de haber influido notablemente en la posterioridad ya que eran muy escasos los estudios dedicados a estas obras. Quien más atención les había dedicado había sido el erudito belga Ernest Gossart, quien allá por 1914 las había incluido en su trabajo Les Espagnols en Flandre, amplio inventario acerca de la producción lite­raria española que, entre los siglos XVI al XVIII, había tratado el tema del conflicto de los Países Bajos(4). A pesar de algunos aciertos, entre otros la elección del nexo temático común que unía las obras analizadas, Gossart se limitaba a poco más que a hacer un resumen argumental de cada pieza y algunas pesquisiciones en torno a sus fuentes históricas. Esta misma línea investigadora -la de fijar sus fuentes historiográficas- es la única que los historiadores de la literatura han pro­seguido en las últimas décadas y la que ha dado algunos resultados interesantes(5).

2.-José ALCALÁ-ZAMORA Y QUEIPO DE LLANO, La reflexión política en el itinerario del teatro calderoniano, Madrid, Real Academia de la Historia, 1989, p. 17.

3.-Vease el estudio preliminar que M. MENÉNDEZ PELAYO dedica a las Obras de Lope de Vega. Crónicas y leyendas dramáticas de España, Biblioteca de Autores Españoles, t. XXV, p. 124, reedición Madrid, 1969.

4.-Ernest GOSSART, Les Espagnols en Flandre. Histoire et poésie, Bruselas, 1914.

5.-Victorinus HENDRICKS, "Algunos apuntes sobre la historicidad de 'El asalto de Mastrique por el Príncipe de Parma' de Lope de Vega", en Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas, University ofToronto, 1980, pp. 376-380; C. HOLLINGSWORTH, "The source of Lope de Vega's 'Los Españoles en Flandes"', en Hispanic Review, n° 42

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Pero, en líneas generales, la falta de atención hacia ellas es la nota predominante. No sólo no han vuelto a ser editadas con criterios más científicos y actuales(6), sino que apenas apare­cen mencionadas en los estudios de conjunto sobre el teatro de Lope de Vega, y resulta proble­mático localizarlas correctamente clasificadas en casi cualquier repertorio(7). Precisamente su inventario Y clasificación presenta ya algunas cuestiones espinosas. Menéndez y Pelayo clasifi­caba solamente cuatro comedias de Lope conservadas que abordasen el toma de la guerra de los Países Bajos: Los Españoles en Flandes, Don Juan de Austria en Flandes, El Asalto de Mastrique por el Príncipe de Parma y Pobreza 110 es vileza(8).

No son las únicas que podríamos tener en cuenta. Lope volvió a tratar el conflicto hispa­no-holandés, enmarcado ya dentro de la Guerra de los Treinta Años, en otras dos comedias: El Brasil restituido y La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba(9). El telón de fondo de la gue­rra de los Países Bajos aparece también en El Aldegüela( 10). Una búsqueda más exhaustiva, pro­bablemente, completaría el inventario.

Claro que entre todas ellas existen marcadas diferencias que es obligado puntualizar. Tanto El Brasil restituido como La nueva victoria, dos de las más tardías, fueron prácticamente coetá­neas a los hechos bélicos que relatan y fueron compuestas para celebrar los éxitos militares de la Monarquía Hispánica en la primera fase de la Guerra de los Treinta Años.

La primera, como es bien sabido, celebraba la victoria de la flota castellano-portuguesa sobre los ocupantes holandeses del Brasil en la primavera de 1625, en un escenario geográfico y emocional muy diferente al de las tierras flamencas. Firmada por Lope el 23 de octubre de 1625, pudo ser compuesta por el poeta gracias a las primeras relaciones y gacetas que se impri­mieron en las semanas inmediatas al suceso para satisfacer la curiosidad pública(ll).

Lo mismo pude decirse respecto a La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba -tal y como aparece titulada en su manuscrito original-. Firmada el 8 de octubre de 1622, ensalzaba así mismo las hazañas bélicas de Don Gonzalo de Córdoba, helmano del duque de Sessa -mecenas del propio Lope­durante la guerra del Palatinado y, en particular, la victOlia obtenida en la batalla de Fleums, en las proximidades de Bmselas, sobre las tropas protestantes alemanas, el 29 de agosto de 1622(12).

(1974), pp. 279-292; Diego MARTÍNEZ TORRÓN, "Valores informativos en el teatro de Lope de Vega. La fuente de 'El Brasil restituido"', en Lope de Vega y los orígenes del teatro espa/lol. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, Madrid, 1981, pp. 151-160.

6.-Acerca de la carencia de ediciones actualizadas ver el artículo de Ignacio ARELLANO, "La edición de textos teatrales del Siglo de Oro (S. XVII). Notas sueltas sobre el estado de la cuestión (1980-1990)", en Jean CANAVAGGIO (ed,) La Comedia, Madrid, Casa de Velázquez, 1995, pp. 13-50.

7.-Robert B. BROWN, Bibliografía de las comedias históricas, tradicionales y legendarias de Lope de Vega, México, 1958; Frida WEBER DE KURLAT, "Hacia una sistematización de los tipos de comedia de Lope de Vega. (Problemática en torno a la clasificación de las comedias)", en Actas del V Congreso Internacional de Hispanistas, Burdeos, 1977, II, pp. 867-871; D. CASTILLEJO, Las cuatrocientas comedias de Lope. Catálogo crítico, Madrid, 1984.

8.-0bras de Lope de Vega. Crónicas y leyendas dramáticas de Espalla, Biblioteca de Autores Españoles, t. XXVI Y XXVII, reedición Madrid, 1969.

9.-0bras de Lope de Vega. Crónicas y leyendas dramáticas de Espa/la, Biblioteca de Autores Españoles, t XXVIII, reedi-ción Madrid, 1970.

lO.-Obras de Lope de Vega. Crónicas y leyendas dramáticas de Espa/la, t. XII, 1901 da ed.).

I l.-Ver Diego MARTÍNEZ TORRÓN, "art. cit.".

12.-Ver la introducción de MENÉNDEZ PELAYO a Obras de Lope de Vega"., t. XXVIII, pp. 32-36.

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En ambas la inmediatez de los acontecimientos, su carácter de celebración -de agradeci­miento a sus protectores en la última- determinan los principales rasgos de estas obras, a las que podríamos denominar como "comedia-noticia", o relación de sucesos "dramatizada", cuyo fin último era la exaltación de las recientes victorias militares españolas y de sus principales prota­gonistas.

El resto de las comedias que hemos citado, en cambio, ya sí que están ambientadas en los hechos de armas acaecidos durante la revuelta de los Países Bajos en época de Felipe Il. Pero no todas ellas pueden ser calificadas como comedias de "tema bélico" o "histórico" si preferimos, aunque los acontecimientos a los que se refieren no estén demasiado alejados en el tiempo. Ni en El Aldegüela, ni en Pobreza no es vileza la guerra de Flandes es en sí misma el tema central de la obra, aunque sirva como telón de fondo a la acción dramática o al desenvolvimiento de los personajes. Ambas fueron escritas, además, a comienzos de los años veinte del seiscientos, en fechas y contextos muy diferentes a las otras tres restantes.

El Aldegüela gira en torno a los años de juventud de don Fernando de Toledo, GranPrior de Castilla, e hijo natural del III Duque de Alba. Centrada en el tema de la transmisión heredi­taria del valor y de la virtud, y escrita para exaltar a la Casa de Alba, los acontecimientos del sitio de Mons de 1572 ocupan un lugar muy marginal y muy reducido dentro de la comedia(13).

Respecto a Pobreza no es vileza, el tema central de la obra, no cabe duda, es una de las cuestiones sociales que más preocuparon a los contemporáneos de Lope y que está práctica­mente presente en toda la literatura del Barroco: me refiero al frecuente divorcio entre linaje y fortuna y al consiguiente transtorno de la "confusión de estados" a que éste daba lugar(14). Aunque Lope pretenda ser fiel a los hechos históricos que enmarcan las peripecias de los prota­gonistas y utilice algunas fuentes contemporáneas consideradas más o menos fidedignas( como los Comentarios de las cosas sucedidas en los Países baxos ... de Diego de Villalobos(l5», si en lugar de situar la acción en los Países Bajos durante las campañas del conde de Fuentes de 1595, ésta se trasladara a otro escenario cualquiera -como Italia o Alemania- o a otro momento histó­rico, el drama seguiría teniendo exactamente la misma coherencia y no perdería ni un ápice de su significado.

De las tres comedias restantes que aún podemos considerar, una de ellas, Don Juan de Austria en Flandes, hoy en día ya no se atribuye a Lope sino a su contemporáneo y rival, Alonso Remón(16). Después de haber leído y analizado las tres con detenimiento comparto esta opinión, aunque, independientemente de su paternidad, me interese considerarla, al menos como punto de referencia con respecto a las otras dos.

Es muy poco lo que todavía hoy sabemos respecto a las circunstancias precisas en que Los españoles en Flandes y El Asalto de Mastrique fueron escritas y estrenadas. Solamente podemos

l3.-Ver la introducción de M. MENÉNDEZ PELAYO en Obras de Lope de Vega. Crónicas y leyendas dramáticas de Espmia, t. XII, 1901 (la ed.), pp. XCI-XCIX.

14.-Aunque la bibliografía sobre esta cuestión sea extensísima, vuelvo a remitir a las importantísimas obras de José A. MARAVALL, Estado Moderno y mentalidad social, Madrid, 1972; La cultura del Barroco, Barcelona, 1975; Podel; honor y élites en el siglo XVII, Madrid, 1979, o La literatllra picaresca desde la historia social, Madrid, 1986.

l5.-Esta es, al menos, una de las fuentes identificadas por M. MENÉNDEZ PELAYO en la introducción a las Obras de Lape de Vega ... , t. XXV, pp. 141-149.

16.-S. Griswold MORLEY y Courtney BRUERTON, Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, 1968, pp. 451-452.

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aproximar sus fechas gracias la datación que de ellas hicieron Morley y Bruerton, además de algunos otros indicios espigados aquí y allá. Y debo anticipar que su cronología fue quizás el dato que más me interesó después de haber leído por primera vez estas obras. Tanto las dos comedias de Lope como la de Remón datan de los primeros años del reinado de Felipe III. La comedia de Alonso Remón consta como representada, sin duda, con anterioridad al 29 de junio de 1604 y, probablemente, fuera ya objeto de transacción comercial entre empresarios teatrales a comienzos de 1603( 17). Los españoles en Flandes resulta más problemática de fechar. De acuerdo a su versificación estrófica MOl'ley y Bruerton la datan entre 1597-1606(18). A partir de alguna de sus fuentes historiográficas -además de otros indicios- quizás convenga retrasar su ela­boración, al menos, hasta 1601(19). Y, desde luego, resulta bastante inimaginable su estreno des­pués de 1607, fecha de la firma del alto el fuego con las Provincias Unidas. Por último, El Asalto a Mastrique, debió ser escrita en torno a 1603-1604, lo que hace coincidir perfectamente su fecha de elaboración con otro acontecimiento bélico contemporáneo al que, casi con toda pro­babilidad, Lope aludía en su obra: el sitio de Ostende(20).

Consideradas aisladamente, cualquiera de estas tres comedias -sin una gran calidad litera­ria a cuestas, todo hay que decirlo- pasa desapercibida entre la ingente producción teatral de nuestro Siglo de Oro. Se disuelven entre las decenas de comedias que debieron ser escritas y estrenadas -salidas de la pluma de Lope de Vega o de cualquiera de sus seguidores e imitadores­para celebrar las más famosas glorias militares del pasado o los grandes hechos de armas coetá­neos. Todas ellas teñidas de inconfundible fervor patriótico e imbuidas ya de los valores de ese peculiar proto-nacionalismo español de los siglos XVI Y XVII que tan a menudo encontraba su caldo de cultivo exclusivamente en Castilla, cuando no en los aledaños de la Corte(21).

Ahora bien, si consideramos las tres obras citadas como un conjunto relativamente homo­géneo desde el punto de vista temático y cronológico comienzan a cobrar, en cambio, un valor y un sentido muy particulares para el historiador.

Las tres -especialmente las dos de Lope- constituyen, incuestionablemente, una llamada a la guerra y una abierta defensa de la intervención hispana en los asuntos flamencos. Las tres fue­ron escritas durante los últimos años del conflicto, justo cuando se produce la última embestida militar de los Habsburgo en el escenario de los Países Bajos, antes de que el agotamiento finan­ciero de la Monarquía hiciera inevitable la firma de Tregua de los Doce Años. Pero también cuan­do la guerra de Flandes probablemente había alcanzado unas altísimas cotas de impopularidad y se generalizaba un ambiente de cansancio hacia ella, a juzgar por los múltiples testimonios -por todos conocidos- que han llegado hasta nosotros desde finales del reinado de Felipe 11(22).

17.-lbid.

18.-lbid., p. 322.

19.-C. HOLLINGSWORTH, "art. cit.".

20.-S. GrislVold MORLEY y Courtney BRUERTON, Op cit., pp. 286-287.

21.-Ver el magnífico artículo de M' José RODRÍGUEZ SALGADO, "Patriotismo y política exterior en la España de Carlos V y Felipe II", en Felipe RUIZ MARTÍN (dir.), La proyección europea de la Monarquía hispánica, Madrid, 1996, pp. 49-105, así como el estudio clásico de Orestes RANUM (ed.), National COllsciollS/leSS, Histo/y & Political Culture in Early-Modern Europe, Baltimore y Londres, 1974.

22.-Ver los sugerentes testimonios analizados por José M'. JOVER y M'. Victoria LÓPEZ-CORDÓN CORTEZO, "La ima­gen de Europa y el pensamiento político-internacional", en Historia de Espmia de R. MENÉNDEZ PIDAL, t. XXVV1, El Siglo del Quijote (1580-1680), Madrid, 1986, pp. 355-522. El descontento frente a la política norte- europea se hizo

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Las tres, por último, utilizan como fondo histórico los acontecimientos políticos y milita­res que habían tenido lugar en los Países Bajos a finales de la década de 1570 cuando, tras la salida de los tercios españoles en 1577 y la extensión generalizada de la rebelión, las victorias militares de don Juan de Austria, primero, y de Alejandro Farnesio, después, permitieron una recuperación parcial del tenitorio(23).

Al menos para Los espaíioles en Flandes y El asalto de Mastrique ha sido posible fijar la fuente narrativa y documental que Lope utiliza: Los sucesos de Flandes y Francia del capitán Alonso Vázquez(24). Pero mucho más que la fidelidad histórica de Lope a los hechos que trata nos interesa su interpretación, la forma deliberada en que los deforma e idealiza para ofrecérse­los a su público.

2.- LOS ESPAÑOLES EN FLANDES.

El no abandono militar de los Países Bajos a comienzos del reinado de Felipe III es, sin lugar a dudas, el mensaje que late detrás de Los españoles en Flandes de Lope y de Don Juan de Austria en Flandes de Remón. Por encima de algunas diferencias que las separan, ambas comedias presentan indudables similitudes en cuanto al tema y al desarrollo dramático de la acción. Aunque no nos sea posible determinar cuál de los dos poetas copió al otro, el hecho de que ambos estrenarán en un plazo muy breve de tiempo dos comedias casi idénticas, nos indu­ce a sospechar, sin embargo, que el tema tenía éxito o por algún motivo se le quería dotar de actualidad.

En ambas comedias el desencadenante de la acción dramática es la salida de las tropas españolas de los Países Bajos, en la primavera 1577, a raíz de la aceptación por Don Juan de Austria de los términos de la Pacificación de Gante impuestos por los Estados Generales.

En ambas, el Edicto Perpetuo es presentado como un terrible error político que sólo había logrado incitar a los desafectos flamencos a rebelarse abiertamente contra su señor natural y a poner en peligro la vida de Don Juan de Austria.

En ambas, únicamente la vuelta de los tercios de veteranos desde Italia, unos meses más tarde, consigue salvar la situación y evitar el asesinato del hermanastro del rey.

Ambas comedias, por último, concluyen con el triunfo de los españoles en Gembloux el 13 de febrero de 1578(25).

El esquema dramático sobre el que Lope desgrana su propuesta favorable al conflicto armado, defendiendo el imprescindible apoyo que los reinos españoles debían prestar a la gue­rra de los Países Bajos, es particularmente transparente en Los Espa/loles en Flandes, comedia en la que su autor cuida en todo momento de articular personajes, parlamentos y situaciones que se dirijan a los distintos estratos sociales que componían su público.

más patente después del fracaso de 1588 y durante la década siguiente: C. GÓMEZ-CENTURIÓN JIMÉNEZ, La Invencible y la empresa de Inglaterra, Madrid, 1988; Richard L. KAGAN, Los SlIe/lOS de Lucrecia. Política y profecía en la Espmla del siglo XVI, Madrid, 1991; LA.A. THOMPSON, "Oposición política y juicio del gobierno en las Cortes de 1592-98", en Stvdia Historica. Historia Moderna, n° 17 (1997), pp. 37-62.

23.-Geoffrey PARKER, Espolia)' la rebelión de Flandes, Madrid, 1989.

24.-c' HOLLINGSWORTH, "art. cit." y V. HENDRICKS, "art. cit."

25.-Sobre estos acontecimientos ver Geoffrey PARKER. Op. cit., pp. 167-190.

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La acción dramática se desencadena, precisamente, con la llamada a la guelTa, a la que vemos acudir con presteza a los diferentes protagonistas de la obra que encarnan, también, dife­rentes órdenes sociales con su universo propio de valores y sus particulares expectativas en el conflicto armado: en primer lugar, a Alejandro Farnesio, miembro de la propia familia real, sepa­rado bruscamente de su madre, Margarita de Parma, a quien había acudido a visitar; después, al Alférez Chavarría, hidalgo vizcaíno en busca de fortuna al que la salida del ejército de Flandes y la paz con Francia y el Turco en el Mediterráneo han privado de cualquier expectativa de enri­quecimiento; por último, el soldado Salvado, el gracioso, que únicamente en la milicia ha encon­trado la forma de sobrevivir.

Para cada uno de ellos acudir a la guelTa constituye en cierta medida un sacrificio que implica también algún tipo de desgarro personal. Pero, a lo largo de la acción, todos proclaman una y otra vez la prioridad del servicio al monarca por encima de otros afectos o intereses. Además, los beneficios que obtengan al desenlace de la comedia repararán sobradamente los sacrificios realizados: Farnesio la gloria y la fama militar; Chavarría la fortuna económica, el ascenso social -en forma de hábito de Santiago- y un ventajosísimo enlace matrimonial con un dama de la nobleza flamenca. A Salvado le vemos, por último, reunir su pequeño botín arranca­do a los vencidos. Aunque también este personaje es presentado, en un momento de la comedia, recibiendo una solemne reprimenda del mismo don Juan de Austria por intentar obtener benefi­cios ilícitos de la guerra robando y asaltando sexualmente a unas campesinas, en una escena a todas luces ejemplarizante(26).

Además de apelar al sentido del deber y de prometer recompensas, Lope procurará tam­bién explicar cuidadosamente a los espectadores los motivos del conflicto y justificar la partici­pación española en él. Uno de los rasgos que me parecen más interesante de esta comedia de Lope es que la guerra de los Países Bajos no es presentada en casi ningún momento como un conflicto religioso, sino como una infamante rebelión de los vasallos contra su señor natural. El personaje de don Juan de Austria se encargará de proclamar una y otra vez sobre el escenario la legitimidad dinástica de la herencia de los duques de Borgoña en manos de Felipe II y el amor particular que éste experimenta hacia aquellas tierras a pesar de la inmensidad y riqueza de sus otros dominios(27).

La nobleza flamenca -representada por el duque de Aerschot, el conde de Bossu y el mar­qués de Havré-, en cambio, encarna la traición y la desafección hacia el monarca, pero no la herejía. Lope presenta a estos grandes señores como felones y traidores a su señor natural- "las máscaras nos quitemos,! y las espadas saquemos/ contra el Rey" -(28), capaces incluso de tra­mar el asesinato del propio don Juan de Austria, nunca como defensores de la fe reformada. Es más, en una efectivÍsima escena, todos ellos proclaman a una su odio natural e irreconciliable

26.-Ver el artículo de Francisco MÁRQUEZ VILLANUEVA: "Pan 'pudendum muliebris' y Los espalioles en Flandes", en Joseph V. RICAPITO (ed.), Hispanic Studies in Ronou/' of Joseph H. Silverman, Newark, Delaware, 1988, pp. 247-269.

27.-"Seiior conde Bar/amón/ Sil M{vestad tiene imperio,! que deste al otro hemi~ferio/ no parte jurisdición.l Por las tierras de Felipe,! por islas)' lIIar profundo,! una vuelta se da al mundo/ sin que de otra participe;/)' aunque tiene tal rique­za'!)' tantos reinos que doma/ con sus palntas, más que Roma,! que fue del mundo cabeza;! al/n que el indio le da en Chile! oro puro, y el cristal/ del Sur perlas)' cara/,! y ámbar que Espal1a destile;/ estos Estados de Flandes/ estima en más, como prenda! del vínculo y encomienda/ de dos Príncipes tan grandes ... " Acto n, en Obras de Lope de Vega ... , (ec!. cit.), t. XXVI, p.309.

28.-Acto 1, ¡bid., p. 287.

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hacia los españoles y hacia el poder insoportable y tiránico que éstos representan(29). Desde la perspectiva dominante de una Castilla que se ha acostumbrado ya a ser la bolsa pero también el corazón de la Monarquía, y en la que ya repercuten muchas de las invectivas de la Leyenda negra, Lope plantea la antipatía nacional como motivo en sí mismo que hace casi inevitable el enfrentamiento armado.

El principal contrapunto a la desafección de; la nobleza flamenca frente a su rey serán, preci­samente, los soldados españoles a quienes don Juan llama en un detenninado momento: "bases y fundamento del sosiego destos Estados"(30). Al tiempo, los mismos oficiales españoles reconocen que Flandes, donde han denamado su sangre y encontrado fortuna, se ha convertido para ellos en una segunda patria(3l). Su fidelidad sin fisuras a la Casa de Austria, además, constituye la única garantía cierta para la seguridad personal del príncipe que gobierna aquellos tenitorios(32).

El otro contrapunto a la felonía de los protagonistas flamencos estará encarnado por el per­sonaje femenino de Rosela, noble flamenca enamorada de don Juan de Austria y desaforada defen­sora de los españoles y todo cuanto suene a español, hasta el extremo de despreciar a su hermano a quien considera "un rebelde villano, que no tiene a Espmla amor"(33). A la vez espejo de la otra cara de la sociedad flamenca -aquella que permanece fiel a su rey- y promesa de tentadores place­res sexuales, Rosela se convertirá en un personaje comodín que en adelante reaparecerá machaco­namente en casi todo el teatro español del siglo XVII que toque el tema de los Países Bajos(34).

Claro que conforme la acción va llegando a su cenit, la iconografía religiosa y la defensa de la religión también irán apareciendo en escena. Los soldados se arrojarán al combate entre gritos de devoción a Santiago y a la Virgen. Pero, sin duda, el momento más efectista de la obra· es la visión que súbitamente irrumpe ante los espectadores y ante un don Juan de Austria que permanece hincado de rodillas entre un gran Crucifijo y las armas del rey: sentado en una silla comparece el propio Felipe n, con un globo tenáqueo sobre su cabeza que sostienen tres figu­ras femeninas: la Religión, la Justicia y la Prudencia, inequívoca representación del orden uni­versal al que aspiraba la Monarquía Hispánica, de los valores con cuya defensa estaba compro­metida la dinastía, y de la virtud que se consideraba había caracterizado la acción de gobierno del Segundo Felipe(35). Desparecida esta visión, la obra culmina con la victoria española en Gembloux y gritos de "!Viva Filipo i ".

29.-Lope consigue expresar el rechazo absoluto de estos nobles al "dominio español" sobre los Países Bajos en una cuida­dísima escena en la que a tres voces proclaman a una su odio irreconciliable hacia España: "Antes que llIl espaiiol mi vida tase! antes que un espaiiolleyes me ponga/ alltes que UI1 espa/iolmis puertas pase! antes que UIl espa/lol me des­componga ... "; la escena culmina con el abandono de todos ellos del campamento de don Juan en Namur para pasarse al campo enemigo, Acto n, [bid., pp.303-305.

30.-Acto 1, [bid., p. 286.

31.-"¿Quien duda que por patria le tellemos/ más propia que la patria en que lIacimos?/ Sallgre 110S debe, y prendas le debemos;/ aquí, sill barba, cual sabéis, vinimos/ los más de Espa/la, y ell su guerra fiera,! las canas vemos donde el bozo vimos", Acto 1, [bid., p. 298.

32.-Acto 1, [bid., pp. 297-299.

33.-Acto n, [bid., pp. 306.

34.-Francisco MÁRQUEZ VILLANUEVA, "art. cit", pp. 257-258.

35.-Acto IlI, [bid., pp. 333-334. En DOII Juall de Austria en Flandes de Remón el elemento religioso está mucho más pre­sente a lo largo de toda la obra, y el momento culminante de la acción lo constituye otra aparición, en este caso mila­grosa, descendiendo sobre el escenario una cruz sangrante atravesada por una saeta, Acto III, [bid., p. 387-388.

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Sin duda, a esta comedia mejor que el título de Los espaiioles en Flandes con el que fuera impresa en 1620, le cuadra más el otro con que al parecer fue vendida a un empresario teatral a comienzos de 1606: La vuelta de los espafioles a Flandes(36). Que esta obra fuera publicada justo en vísperas de la ruptura de la Tregua de los Doce Años, cuando la reanudación de la gue­rra parecía inevitable -tanto en defensa de la reputación de la Monarquía como de sus imperios ultramarinos- Y cuando la memoria del reinado del Rey Prudente se cotizaba en alza, es un dato que casi nada aporta a lo que ya sabemos sobre aquel periodo(37). Pero su estreno, junto a otras dos comedias más que sepamos sobre el mismo tema, en un plazo relativamente breve a comien­zos del siglo XVII, nos remite a un momento histórico en el que las actitudes de los españoles, y en particular de los castellanos, frente a la guerra de Flandes no nos resultan del todo conoci­das ni han sido aún totalmente investigadas. Habría que volver a valorar y conjugar correcta­mente los indicios contradictorios que poseemos: el agotamiento demográfico y económico de Castilla(38), la falta de recursos hacendísticos(39), las protestas contra las guerras del norte que se desgranan desde el fracaso de la Invencible, los libelos contra el Rey Prudente aventados en los círculos próximos a Lerma( 40), pero también el esfuerzo económico y militar que se empren­de con redoblada energía entre 1603 y 1606, la necesidad de arrinconar contra las cuerdas a los holandeses antes de plantear cualquier acuerdo de paz, o las presiones para que no concluyese el conflicto por parte de aquellos grupos y familias que habían encontrado en la guerra de los Países Bajos un modus vivendi y un opíparo negocio, y que Isabel Clara Eugenia denunciaba desde Bruselas... ¡Todas estas fuerzas e intereses contradictorios, insisto, permanecen aún envueltos en una cierta nebulosa, sin que nos sea del todo posible concretar en qué momento y con qué intensidad pudieron influir unas u otras sobre la marcha de los acontecimientos( 41). Un mejor estudio de la publicística de este periodo, en la que podemos incluir esta comedia de Lope, quizás arrojara algo más de luz sobre la cuestión.

3.- EL SITIO DE MASTRIQUE

Escrita probablemente con pocos meses de diferencia, El Asalto a Mastrique por el Príncipe de Parll1a, repite muchos de los elementos de Los espaiioles en Flandes, sólo que en esta ocasión la guerra presenta también su peor cara: la falta de recursos económicos y la ame­naza del motín.

36.-S. Griswold MORLEY y Courtney BRUERTON, Op cit., p. 322.

37.-John H. ELLIOTT, El COllde-Duque de Olivares y la herellcia dé Felipe 11, Valladolid, 1977.

38.-James CASEY, "Spain: a Failed Transition", en P. CLARK (ed.), The European Crisis of the 1590,1, Londres, 1985, pp. 209-228.

39. -El trabajo más reciente sobre la cuestión es el de Juan E. GELABERT, La bolsa del re)'. Re)', reillo )' fiscalidlld en Castilla (1598-1648), Barcelona, 1997.

40.-Ver supra nota 22.

41.-Es mucho lo que han adelantado nuestros conocimientos al respecto y lo que se ha debatido sobre esla cuestión, desde el ultranacionalista trabajo de Julián Ma

. RUBIO ESTEBAN, Los ideales hispánicos en la Tregua de 1609 y en el II/oll/mto actual, Valladolid, 1937, hasta los más recientes trabajos de Jonathan 1. ISRAEL, La República holandesa y el /l/lindo hi,pánico, 1606-1661, Madrid, 1997, o de Bernardo J. GARCÍA GARCÍA, La Pax Hispánica. Política exte­rior del Duque de Lerma, Leuven, 1996 ; véase asimismo la interesante nota bibliográfica de este autor publicada sobre el lema, "Pacifismo y reformación en la política exterior del duque de Lerma (1598-1618). Apuntes para una renova­ción historiográfica pendiente", en Cuadernos de Historia Moderna, n° 12 (1991), pp. 207-222.

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El retraso en las pagas y la falta de dinero, el hambre y los sinsabores de la guerra, el miedo a la muerte en una tierra fría y extraña se repiten en los diálogos que los soldados interpretan en el primer acto. Súbitamente, Flandes ya no es la tierra de promisión que había aparecido en la comedia anterior( 42). Incluso aquellos soldados más heroicos, de cuyas hazañas Lope se hace eco, se quejan amargamente de su destino y llegan a murmurar contra sus oficiales y a amena­zar con el motín. Tal es la atmósfera, por instantes dramática para inclinarse en otros hacia la comicidad, que amenaza como un negro nubarrón en el primer acto de la comedia(43). Ante esta situación, Alejandro Farnesio y su consejo se lamentan también de la imposibilidad de recibir nuevos recursos económicos desde Madrid: la única alternativa es sitiar la ciudad de Mastrique y tentar a los soldados con su botín(44).

Aquí, nuevamente, el enemigo, encarnado en el gobernador de la ciudad, comparece como reo de alta traición que se niega a reconocer la soberanía de Felipe II y a entregar la plaza en su nombre cuando a ello le requieren los sitiadores( 45). A pesar de que en esta comedia sí se alude en algunos momentos con desprecio a herejes y luteranos en boca de la soldadesca, de nuevo Lope se preocupa en dos ocasiones, tanto en boca de Alejandro Farnesio( 46) como de los pro­pios rebeldes(47), de que se explique y recuerde al público la legítima soberanía del monarca español sobre aquellos estados como mayorazgo heredado de los duques de Borgoña. La trai­ción al rey continúa ocupando un lugar predominante en cuanto justificación del conflicto por delante de la razón religiosa. .

El punto de inflexión en la acción dramática se produce en el segundo acto. Los flamen­cos reflexionan entonces sobre la posibilidad de que se extienda un motín entre los sitiadores, pero a continuación advierten lo poco fiables que son las quejas de los soldados españoles, dis­puestos a anteponer su sentido del honor y su fidelidad al monarca a cualquier otro motivo de descontento(48). Y, en efecto, Lope cuida en todo momento de presentar el sitio de Mastrique como un esfuerzo colectivo en el que los españoles se empeñan codo con codo junto a su gene­ral. Para ejemplo de sus propios soldados, Alejandro Farnesio cava trincheras, transporta ense­res y armamento y sufre las penalidades de la guerra alIado de sus hombres(49).

42.-"". Y que aquí un soldado vil/ mllera por reinos extraños!/ Acabase: a Espal1a lllego", Acto l en Obras de Lope de Vega". (ed. cit.) t. xxvn, p. 9.

43.-Vease, en particular, las primeras escenas del Acto l, ¡bid., pp. 3-7. Aunque algo desenfocado, Edward NAGY trata el tema en "La picardía castrense en Flandes y su utilización por Lope de Vega", en Lope de Vega y los orígenes del tea­tro espmlol..., pp. 765- 775.

44.-Acto r, ¡bid., pp. 8-11.

45.-Acto n, ¡bid., pp. 24-26.

46.-"¿Qué haré, guerra, qué haré? Seguir la guerra,!y abrase el fuego losflalllencos hielos,! hasta que se reduzca al Rey su tierra.! Felipe tiene aquí de SllS abuelos/ el patrimonio; pues, al arma, cierra;/ qlle la razón es hija de los cielos ", Acto III, ¡bid., p. 53.

47.-"Sí, que esta tierra/ era, de parte de padre,! de Felipe, y patria madre/ de Carlos en paz yen guerra;/ qlle el Archiduque casó/ con hija del rey Fernando/ de España", Acto n, ¡bid., p. 24

48.-"Eso de quejarse dél/ /la engañe tus pensamientos;/ qlle a Carlos V decíal en TlÍnez un capitán:/ "Los españoles están/ lIIurmllrando todo el día",! Y él respondióle: "Pues id,! y, para vengarme en ellos, / murmurá delante dellos,! mal de mis cosas decid. "/ Fue el alemán, y 110 había/ del Emperador hablado,! cllando cayó por lIll la do/ de l/na Pllñalada fría.! Experiencia dellos hice,! /la creas que se le irán;/ dicelllllal del capitán,! y matan a quien lo dice", Acto n, ¡bid., p. 24.

49.-Acto n, Ibid., pp. 32-33.

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En el momento culminante de la acción, Farnesio reconoce la imposibilidad de rendir rápi­damente la plaza y decide, en un gesto desesperado, solicitar a sus tropas que le presten algún dinero con el que proseguir el sitio. Sin dudarlo, los tercios españoles -no así las tropas valonas o alemanas- responden favorablemente entregándole todo cuanto llevan(50). Este gesto genero­so les acabará brindando la victoria. Como compensación, Farnesio les concede el honor de entrar los primeros en la ciudad y saquearla(51).

Al igual que la comedia anterior, el ejemplo presentado por Lope apenas deja lugar a dudas. Esta llamada al sacrificio generoso, a que los españoles entreguen lo poco o mucho que poseen como gesto de fidelidad al rey -con la promesa de que finalmente serán recompensados­aparece en un contexto histórico inequívoco, en torno a los años 1603-1604. Son los meses fina­les de otro sitio famoso, el de la ciudad de Ostende, que desde su inicio en 1601 amenazaba con hacerse interminable y cuya financiación se hacía cada día más gravosa(52). Son así mismo los años en que los motines de los tropas de los Países Bajos se habían convertido en el "remedio doméstico" -según término de Geoffrey Parker(53)- al que los soldados recurrían una vez tras otra para obligar a las autOlidades a librarles sus sueldos atrasados.

CONCLUSIÓN:

No sé si a través de mi exposición he podido demostrar el interés que algunas piezas teatrales de nuestro Siglo de Oro, frecuentemente consideradas vulgares y adocenadas, y despreciadas por su escaso valor literario, pueden tener en cambio como fuente inestimable para el historiador. Creo que, incluso, se ha prestado escasa atención a la importancia del teatro histórico de Lope -yen general de todo nuestro Siglo de Oro- como forjador de mitos históricos con fuentes e influencias que transcienden al Romancero o las Crónicas oficia­les(54 ).

Habría que discutir mucho incluso acerca de la calidad teatral de estas dos comedias de Lope. Además de valorar su texto literario, habría que tener en cuenta su texto escénico. Las aco­taciones manuscritas que se han conservado de ambas no dejan lugar a dudas respecto a la importancia que la puesta en escena desempeñaba en ellas:

1°._ En particular los movimientos de tropas y soldados, la acción bélica, las escenas de lucha y "cucHi{ladas" -como las llama Lope-, son objeto de una cuidada descripción y se demanda para ellas el empleo de los máximos recursos disponibles.

50.-Acto n, [bid., pp. 39-40.

51.-" ... y que Otavio deje entra/! toda la nación de España/para que el saco goce,! pues cuando tan pobre estaba,! me dio el oro que tenía;/ que aun ésta es pequefla paga", Acto III, [bid., p. 57.

52.-Juan E. GELABERT, Op. cit., pp. 29-50; Geoffrey PARKER, Op. cit., pp. 230-235.

53.-Geoffrey PARKER, El Ejército de Flandes y el Camino Español, 1567-1659, Madrid, 1976, pp. 231-254 Y 342-347; Y del mismo autor, "Motines y descontento en el ejército español de Flandes, 1572-1607", en Espmla y los Países Bajos, 1559-1659. Diez estudios, Madrid, 1986, pp. 144-166.

54.-José M'. DIEZ BORQUE, Sociología de la comedia espaiíola del siglo XVII, Madrid, 1976; Stephen GILMAN, "Lope dramaturgo de la Historia", en Lope de Vega y los orígenes del teatro español ... , pp. 19-26; Carol Bingham KIRBY, "Observaciones preliminares sobre el teatro histórico de Lope de Vega", [bid, pp. 329-337; Charlotte STERN, "Lope de Vega, Propagandist?", en Bulletin oftile Comediantes, 34:1 (1982), pp. 1-36.

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2°._ El uso efectista de apariciones maravillosas y de tramoyas constituye otro procedi­miento teatral para asegurar la atención del público en los momentos clave de la obra(55).

3°._ Aunque apenas los hayamos mencionado, los enredos amorosos constituyen la parte más importante de la acción secundaria de ambas comedias, y ya hemos visto como la promesa del amor rendido de las mujeres flamencas es, además de la gloria y la riqueza, el principal gan­cho con que el dramaturgo pretende captar la voluntad de los espectadores, modificando así y tratando de añadir calidez a la imagen tan difundida entonces de Flandes como tierra inhóspita, fría y brumosa(56).

4°._ Con frecuencia, las protagonistas se visten de hombre, lo que sabemos que encantaba al público y era objeto de continuas prohibiciones. En El asalto a Mastrique, incluso, el vestido masculino de una de las protagonistas confundirá a la otra, dando lugar a una serie de hilarantes y tórridas escenas de amor entre dos mujeres cuyo efecto sobre los espectadores bien podemos imaginar(57).

Se trata de obras, en definitiva, a las que Lope se preocupó por enriquecer con los mejores recursos teatrales a su alcance, por dotarlas de múltiples atractivos con que asegurar el favor y la atención del público/receptor de sus mensajes.

Ya he mencionado anteriormente que ambas comedias deben insertarse dentro del género de la publicística. Soy consciente de las limitaciones que este género tiene como fuente históri­ca -mucho más cuando, desgraciadamente,. ignoramos los posibles mecenas que movieron a Lope a escribirlas-, pero también de la preciosa información que nos proporciona en cuanto ins­trumento que deliberadamente pretende moldear opiniones y suscitar adhesiones.

Difícilmente, un género en busca de la difusión rápida y ágil de las ideas podía ignorar a comienzos del siglo XVII un medio tan idóneo de expresión como era la comedia llueva. La afluencia masiva a los corrales de representantes de distintos grupos sociales, el ambiente festi­vo del acontecimiento, la fama y popularidad de los poetas como Lope de Vega, o la difusión oral y colectiva del texto constituían toda una serie de ventajas aseguradas que pronto convir­tieron al teatro en competidor privilegiado de otros medios de comunicación tradicionales: el sermón, la imprenta, las hojas volanderas o incluso el rumor(58). Y, sin que en absoluto le estor­bara el que podría ser su mayor inconveniente: la fugacidad.

55.-Victor DIXON, "La comedia de corral de Lope como género visual", en Ed({d de Oro (1986), pp. 35-58; Juan OLEZA, "La propuesta teatral del primer Lope de Vega", en Teatro )' prácticas escénicas, JI: La cOllledia, Londres, 1986, pp. 251-308; José M~. DÍEZ BORQUE, "Mecanismos de construcción y recepción de la comedia española del siglo XVII. Con un ejemplo de Lope de Vega", en Cuadernos de Teatro clásico, 1 (1988), pp. 61-81.

56.-Sobre la transformación peyorativa de la imagen de los Países Bajos en España desde mediados del siglo XVI, a raíz del conflicto armado, vease Miguel HERRERO GARCÍA, Ideas de los espaiioles del siglo XVII, Madrid, 1966, pp. 417-453.

57.-Vease la obra tradicional de Carmen BRAVO VILLASANTE, La /lllifer vestida de hOlllbre en el teatro espQ/lol (siglos XVI)' XVII), Madrid, 1955.

58.-Además del trabajo clásico de José M" DÍEZ BORQUE, Sociedad)' teatro en la Espaiia de Lope de Vega, Barcelona, 1978, ver el artículo y la bibliografía que proporciona Pablo JAURALDE, "Ideologías y comedia: estado de la cues­tión", en Jean CANAVAGGIO (ed.), Op. cit., pp. 351-380.

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