El Nombre

El carácter trágico de la biografía de Vincent viene determinado desdesu origen por el nombre. Un nombre que le remite al lugar del primogé-nito de los van Gogh: un niño fracasado, que no encontró acomodo; naci-do y muerto, o nacido muerto.

Aunque en la biografía de Vincent escrita por su hermana Elisabethno se mencione siquiera la existencia de un primer hermano –cuya pérdi-da constituyó sin duda un hecho oscuro– la cronología que la acompañaanota la presencia de un primer Vincent nacido muerto. En la ediciónmoderna de las Cartas a Théo supervisada por el sobrino de Vincent, “ElIngeniero”, se dice en cambio que el niño sobrevivió 6 meses. Su tumbapuede hallarse en el cementerio de Zundert, lo que podría indicar que elpequeño fue bautizado. Sin embargo entre los caracteres que esculpen sunombre –Vincent van Gogh– y los correspondientes a la cita bíblica –dejadque los niños vengan a mí– sólo se ha inscrito en la lápida la cifra de un año–1852–, sin que podamos datar con exactitud la fecha de su muerte.

Si el primer niño murió a comienzos de otoño, cuando tenía seismeses, y Vincent nació el 30 de Marzo –exactamente el mismo día que suhermano– del año siguiente –1853–, su madre debía estar embarazada detres meses cuando el primer Vincent falleció. Podría considerarse enton-ces la posibilidad de que el duelo materno afectara a Vincent desde lostres primeros meses de gestación.

Considerando, en cambio, el caso de que el niño hubiera nacido muer-to, no sería ya la gestación de Vincent, sino su concepción, lo afectadopor la pérdida.

Van Gogh, el sembrador de sueñosAMAYA ORTIZ DE ZARATE

Lápida

´

32Amaya Ortiz de Zárate

Sin embargo nada sabemos de esa pérdida, si no es su ausenciamisma en el discurso familiar. Transcurridos unos meses del traumáticohecho –tanto más traumático cuanto menos inscrito en alguna estructurade simbolización– hubo de nacer Vincent, el segundo hijo de Pa y Moe,destinado no tanto a colmar el vacío por la falta del primero, como a car-gar con la culpa de su muerte.

Pero dado que el origen de esa culpa no es nombrado, Vincent nopodrá saldarla. Deberá vivir en cambio atravesado por una miradamaterna en la que latirá siempre la pregunta por el otro. Un fantasmaque ella realimentará con la insatisfacción profunda de su aliento, conavidez ciega, más propia de una parca.

Vincent no llegó a comprender nunca la frialdad e incluso el cruelrechazo de su madre, que siempre interpretó como tristeza.

Por eso cuando más tarde, en Nuenen, intente articular el dolor dehaber sido rechazado, abandonado como un perro, de no haber sido tole-rado sino como miembro maldito, sólo podrá expresarlo de formaimpersonal, como aludiendo a una entidad metafísica familiar: “Se sos-pecha de mí alguna cosa –algo muy vago, que está en el aire”.

La Casa

Ligado desde su origen a la tierra, Vincent depositó en la Naturalezaun amor y una fe intacta.

Su mirada se forjó en torno al cementerio, sobrevolando la pequeñatumba de su hermano como cada Domingo en Zundert, retornandosiempre a la tierra, su cuna, en forma de surco o zanja, de mina o de trin-chera.

Cuando en el primer acceso de locura regrese en su delirio a Zundert,evocará precisamente, tras recorrer las habitaciones de la casa sin dete-nerse en ninguna, los caminos que de ella parten y que la circundan, losalrededores y, sobre todo, el cementerio, ejerciendo sobre él una atrac-ción oscura:

“cada sendero, cada planta del jardín, la vista de los campos, los vecinos, elcementerio, la iglesia, nuestra huerta de la parte trasera, bajando hasta elnido de la picaza en la alta acacia del cementerio”.

t f&

Van Gogh, el sembrador de sueños

33Este recuerdo, que encierra quizá su soledad, su más íntima experien-

cia, es recreado ahora con la urgencia de compartirlo con Moe. En él resi-de la clave de cierre del delirio, pues no puede ser inscrita la subjetivi-dad, en último término, si no es en el discurso del Otro. En cualquierotro caso: O nadie, o madre y yo –o madre o yo:

No queda nadie que recuerde todo esto como no sea madre y yo.

Quizá porque vivió siempre lejos de su casa, Vincent padeció elimpulso de regresar a ella cada año, con el solsticio de invierno, coinci-diendo con la “muerte” solar. Y durante los últimos dos años y medio delocura la Navidad coincidirá siempre con las crisis.

Vincent sufre su primer acceso grave de locura la noche del 23 deDiciembre de 1888, víspera de Nochebuena. Los días anteriores Gauguiny él habían discutido. No es sencilla la convivencia entre estos dos hom-bres de fuerte voluntad creadora, y parece que Vincent no se pliega a sudominio. Sintiéndose traicionado ante el anuncio del abandono de suamigo, Vincent regresa a la casa vacía, –La Casa Amarilla– y se corta laoreja derecha o más exactamente su lóbulo inferior, con una navaja deafeitar. Quizá confundiendo en una misma acción ejecutor y víctima,bestia oscura y matador. Vincent ha asistido a algunas corridas en laplaza de Arlés, donde ha podido ver “humillar”, “torear” y sacrificar alos toros. La oreja es el trofeo que el torero brinda a su dama, y Vincent,cubriendo su herida con una boina, lleva la suya a Rachel.

Podría pensarse que Vincent experimentó algún tipo de humillaciónen su relación con Gauguin, y que ésta tuvo que ver con su forma espe-cial de relación con las mujeres. Algo que quizá ponía en entredicho suvirilidad estaba en juego cuando Gauguin le acusa de acudir a su cuartode noche, mientras él duerme. En cualquier caso, Vincent hace entregadel trofeo a Rachel –su dama, la única que él solicita en el burdel–, comosi ella hubiera tomado parte en su vergüenza.

El año siguiente, en el asilo de Saint Rémy, la última Navidad de suvida, el delirio le llevará a desear volver a casa de su madre, a la que noha regresado durante los últimos cinco años desde que fuera expulsadode Nuenen bajo acusaciones tan infamantes como absurdas a las que ellano fue precisamente ajena. Le escribe el día 20, anunciándole una visitaimaginaria:

“hacia finales de año iré una vez más a darte los buenos días. Dirás que lo heolvidado varias veces”.

t f&

Boceto del Jardínde Etten, (1888)

Cementerio (1883,carta 325)

La silla de Vincenten Arlés (1888)

La silla de Gauguin(1888)

34Amaya Ortiz de Zárate

Visita en cambio a Madame Ginoux, la que fue su patrona en Arlés,tras lo cual, y próximo ya el nacimiento del hijo de su hermano Théo,sufre la peor de las crisis.

Vincent tuvo siempre por costumbre dibujar las casas en las quevivió, vinculadas de una forma u otra a figuras femeninas, pero sólo endos ocasiones poseyó algo en cierto modo parecido a un nido propio. Laprimera en La Haya, cuando acogió en ella a Sien embarazada, con suhija María, y tras su alumbramiento al pequeño Willem. Esta será laúnica familia de Vincent pero, como le solía suceder con sus modelos, leresultará difícil conservarla.

La segunda será La Casa Amarilla, para cuya decoración realizómuchas de sus mejores obras. Allí posará para Gauguin y para él, duran-te una hora, Madame Ginoux, originando la serie de La Arlesiana.

La Culpa

Aunque nada se diga de una falta, o precisamente por ello, podemospercibir su huella a través de la culpa, su principal producto, presentesiempre como una radiación de fondo. Ninguno de los varones vanGogh se vio enteramente libre de ella.

Vincent y Théo sufrían desde su juventud estados melancólicos que,al menos para el primero, alternaban con fases de exaltación maníacaligados a una intensa productividad. Durante los últimos dos años ymedio de locura, Vincent produjo de forma desesperada, febrilmente.Sus mejores obras fueron concebidas y realizadas durante este periodode su vida en el que luchó contra la desintegración de su conciencia, esdecir, contra la muerte psíquica. Vincent se disparó en el estómago a los37 años, presumiblemente en estado de conciencia lúcida –lo que le per-mitió, entre otras cosas, volver andando a la posada, subir a la buhardi-lla y tenderse en la cama–, que conservará hasta el último instante de sumuerte.

Théo en cambio, alcanzada la crítica edad de 33 años, perdió la razónde forma inmediata a la muerte de su hermano, sumergiéndose en unestado depresivo que habría de conducirle a la muerte, seis meses mástarde, sin llegar a recobrar la conciencia. El tercero de los hermanos, elpequeño Cor, se suicidará como Vincent lejos de su tierra natal y de sucasa, solo, siguiendo la tónica macabra de repetir las fechas, a los 33años.

t f&

Tristeza (1885)

Girasoles (1888)

La Habitación enArlés (1888)

La Arlesiana (SeñoraGinoux con guantes yparasol, 1888)

Van Gogh, el sembrador de sueños

35Sería incluso concebible la idea de que la prematura muerte de su

padre –a los 63 años–, pudiera estar relacionada con el excesivo peso de laculpa, en esa forma inaprensible y sutil –doblemente maligna– que pro-duciría una falta absoluta de amor oculta tras la apariencia de tristeza.

Una falta de amor y una tristeza cuyo producto es la culpa y que, evi-dentemente, procede de la madre, como lo muestra el hecho de que sóloMoe y sus hijas permanezcan a salvo de ella, con la excepción de Wil, laúnica entre sus hermanas en mostrar afecto a Vincent, y que terminaríasus días sola en el manicomio en el que había permanecido internadadurante casi cuarenta años.

Y sin embargo, había sido Vincent el designado como víctima, comoprincipal destinatario de esa culpa: la culpa de no ser el otro, el primero,sino el causante de la tristeza materna; algo que le convierte en un niño“extraño”, en una operación familiar en la que consintieron todos, inclui-dos su padre y su hermano Théo. Lo que arroja cierta luz sobre la extrañarelación que mantuvo con ellos.

Cuando tras su primer fracaso amoroso Vincent se entregó a la tareade misionero convirtiéndose en “el cristo de la mina de carbón” –comofue apodado en el Borinage–, uno de los episodios más largos de melan-colía –y de los más negros de su vida–, su padre le escribió una carta en laque le enviaba unos versos que ambos conocían muy bien:

“¿Quién nos librará plenamente, para siempre / del cuerpo de este muertobajo el yugo encorvado?”

Sin embargo, algo debió salir mal en la delegación de la culpa aVincent por parte de su padre; a Pa le fallará el corazón en Nuenen, preci-samente cuando su hijo Vincent, que ha asumido ya plenamente su iden-tidad de pintor, se instale en el par de humildes habitaciones anejas a laiglesia católica. Ha tenido también lugar el desagradable episodio por elque la vecina Margot, enamorada en su inconsciencia de Vincent, se havuelto loca tras la intervención en contra de las mujeres de la familia delpropio Vincent. Pero sobre todo es el otro sacerdote de Nuenen, el“padre” católico, quien acoge a Vincent en su granero cuando es expulsa-do del hogar familiar definitivamente. El corazón de Pa quizá no fue losuficientemente fuerte como para soportar la violenta situación quemudamente Vincent, que se ha instalado lo más cerca posible de su casa,le pone ante los ojos –y quizá es a él mismo a quien ve: la arbitraria discri-minación, el abandono, el cruel rechazo del que es objeto.

t f&

Anciano llorando enuna silla (1882)

A las puertas de laeternidad

36Amaya Ortiz de Zárate

Théo por su parte, si aparentemente goza de una posición menos gris,es sin embargo aún más vulnerable, y experimenta un proceso inverso alde su hermano. En Goupil, donde Vincent ha fracasado, Théo triunfa.Moe se refiere a él como “su corona”. Como contrapartida Théo habrá desostener económicamente a sus padres de por vida. Y deberá tomar ade-más a su cargo la manutención de Vincent, a quien todos los meses pasa-rá una pensión de unos 150 francos.

Théo estaba llamado a ser, para la mitología familiar de Pa y Moe, ellegítimo heredero del rico tío Cent quien, ya retirado, envejecía sin hijos.En realidad Théo no heredará nunca otra cosa que un empleo, un contra-to que le ligará de por vida a la firma Goupil hasta el punto de sentirseexplotado y al mismo tiempo incapaz de liberarse. Finalmente su supues-to “nombre” como marchante, su apellido, se revela como lo que es, unacadena de vasallaje que sólo le depara humillación. Cuando, muerto yasu padre y tras desposar a Jo, acuda a sus tíos Cent y Cor en busca deayuda financiera para instalarse por su cuenta, no encontrará ningúnreconocimiento, ni la menor retribución por los servicios prestados.

Su último acto voluntario quizá sea por eso enfrentarse a sus jefes y, acontinuación, volverse loco. En realidad tiene que afrontar su nuevaposición de padre –su hijo Vincent tiene ya 6 meses– y lo hace equivoca-damente; en lugar de reconocer su propia posición de víctima designa ensu lugar, una vez más, a su hermano. El último episodio de su relacióncon Vincent será el anuncio del retiro de su pensión, al mismo tiempoque la de Moe.

Por eso, será Théo quien termine de colocar a Vincent literalmente enel disparadero. Lo que, a su vez, constituirá su fin; porque su mente, por-que quizá lo ha deseado, no podrá soportar la consumación del sacrificio.

Dos nuevos elementos pudieron resultar cruciales para Théo en estemomento. El primero su reciente posición de padre, digamos real, y portanto, y por vez primera, cabeza de familia. En segundo lugar, el hechode que, estando ya la batalla de los impresionistas ganada en lo esencial,Vincent podía haber empezado a dar la suya con ciertas posibilidades deéxito.

Théo retira precisamente entonces, cuando Vincent podía haberempezado a ser alguien por su cuenta, la protección a su hermano, queha trabajado para él sin descanso desde que suscribieran su pacto infer-nal en Nuenen:

t f&

Van Gogh, el sembrador de sueños

37“Desde luego, te enviaré todos los meses mis cuadros. Esos cuadros serán,

como tú dices, propiedad tuya. Estoy totalmente de acuerdo en que tengas todoel derecho de no mostrarlos a nadie si no quieres y no tendré nada que objetarsi los quieres destruir”.

La Muerte

Condenado desde la cuna a una tumba en la que poder ser objeto alfin de la compasión materna, Vincent conjugará la muerte en femenino,bajo el significante tierra. El color de su paleta holandesa es oscuro, comodominado por ella. Cuadros llenos de sombras y grises, de semitonos, ellenguaje de la oscuridad que admirara en Velázquez. Ocre, betún, hollín,bistre, colores opacos por excelencia.

A partir de su estancia en Amberes, tras la ruptura con Sien y suexpulsión de Nuenen, Vincent descubre los desnudos de Rubens, y sepropone “hacer claros” los colores oscuros.

Su paleta se irá iluminando en París, junto a los impresionistas, haciagamas transparentes.

Finalmente, en su etapa “expresionista” en Arlés, coincidiendo con lalocura y la “visión” de los cuadros –que se presentan a su mente como unsueño–, llegará incluso a eliminar completamente las sombras y a utilizarcolores puros.

Uno de los temas recurrentes de su pintura, desde su etapa holande-sa, es la figura del campesino. Vincent lo representa como lo ha visto enMillet, como una imagen esencial de la humildad del hombre y de suesfuerzo; un hombre que trabaja para arrancar de la tierra algún fruto.Lo femenino adquiere aquí la dimensión de lo Real ante lo que el hom-bre se inclina.

En su descenso a Arlés, el hombre que cava experimenta una trans-formación. Vincent opondrá ahora a la tierra abierta, ya surcada, unhombre que siembra: El Sembrador, respaldado por un sol de amarillointenso, capaz de quebrar y armonizar a su complementario de fondo, elvioleta pálido.

Por último en Saint Rémy, cuando sepa del embarazo de Jo y conozcael nombre del niño que espera, El Segador sustituirá a El Sembrador. Sientequizá que es Jo quien ahora le burla la existencia, arrebatándole el nom-

t f&

Mujer pelando patatas(1885)

Labrador (1885)

El Sembrador (1888)

Sembrador conpuesta de sol (1888)

38Amaya Ortiz de Zárate

bre y ofreciéndole a Théo un nuevo Vincent. La representación de lo quese oponía, lo masculino, sucumbe a la representación de la muerte, con laque se confunde. Queda aún un sol masculino como una divinidad egip-cia, ante la que los hombres deberían inclinarse.

Pero la potencia de este sol no podrá evitar por mucho tiempo que seproduzca la mezcla entre el ocre y el violeta, entre la mujer y el cadáverde un hombre –no ya Cristo, sino sólo el cuerpo de su hijo– que ya esparte de la tierra.

Durante su período de estudiante de teología, Vincent envía a Théo, enuno de sus dibujos, una representación de la escena “Elías en el desierto”.Se ha inspirado en el episodio del Libro de los Reyes en el que, siguiendolas órdenes del Señor, Elías se esconde en un torrente durante el tiempoen que Dios castiga a la tierra con sequía, y Dios le envía unos cuervosque le traen pan y carne. Como algo después muriera el hijo de la viudaque le había alimentado, él se tumbó sobre él tres veces orando a Dios, yel niño resucitó. El mismo Elías no murió, sino que ascendió arrebatado alcielo en un torbellino por un carro de fuego. Vincent quedó impresionadopor este relato, que podría representar algo así como un enterramiento delcadáver en la palabra, en una cifra secreta cuyo poder puede prevalecersobre la tierra.

Por eso en Amsterdam considera la obra de Cristo más valiosa que ladel pintor o la del artista, ya que él es, sobre todo, el “Sembrador de pala-bras”:

“Qué sembrador, qué cosecha, qué higuera”.

“Jesucristo... este artista... no hacía estatuas, ni cuadros, ni libros, hacía...hombres vivos, inmortales”.

Más tarde, en Arlés, en plena locura, retornará el tema de Cristo, quehabía sido incorporado a su pintura a través de diversas transformacio-nes: una nueva composición en la que se impone el eje vertical de la luzdel sol sobre la tierra, una gozosa visión de su potencial germinativo,capaz de despertar a la tierra en primavera y cubrirla de colores, de olo-res, de un dulce amarillo. Una tierra dulcificada y sin bordes, que ondea yvibra por la acción de la luz.

Cristo representa para Vincent sobre todo la posibilidad del triunfo delcielo sobre la tierra, del espíritu sobre la materia, manifiesto en el poderviril de resucitar él mismo y de hacer resucitar los cuerpos de los muertos.

t f&

Campo de Trigo cercado,con segador (1889) Realizó doscopias; ésta para su madre.

Van Gogh, el sembrador de sueños

39El tema de un nuevo nacimiento obsesiona a Vincent. En París conci-

be el proyecto de impulsar o proseguir un Renacimiento de la pinturamediante la creación de un taller de pintores, una nueva escuela del sur.Esta necesidad se volverá aún más acuciante en la Casa Amarilla, y llega-rá a ocupar un lugar preeminente en su delirio. Vincent señalará mástarde la pérdida de esperanza en el proyecto como la causa de sus terri-bles gritos.

En Saint-Rémy acomete una Pietá, copia de Delacroix. La descripciónque Vincent nos ofrece es propiamente la de una visión:

“almas (que) remontaron el vuelo juntas, mezclada la sombra de la una conla luz de la otra"; "el rostro del muerto se encuentra en la sombra y la pálidacabeza de la mujer se destaca claramente sobre una nube" "estas dos cabezasparecen una flor oscura con una flor pálida”.

La Virgen tiene el manto color violeta de Moe, y el rostro de Cristo,verde como el de su madre y con la cabeza ladeada en la misma direc-ción –el lado en que él solía hacerlo, el de su oreja cortada– es el deVincent. De la parte inferior de su cuerpo, que bien podría ser el de unresucitado, parece emanar la luz, y en menor medida del fondo aéreo, detono más anaranjado. La madre, con los brazos abiertos y extendidos, notoca a su hijo, como si solicitara aún otro resucitado de la tierra.Tampoco la Sra Roulin en La Nana tocaba la cuna, que mecía por mediode una cuerda, como si en lugar de cuna fuera féretro o barca. Vincentpinta una mezcla de Mater Dolorosa y Resurrección, mezclando asimis-mo los colores de las figuras masculina el cadáver- y femenina -lamadre-, a las que se contraponen las cabezas, de iluminación contraria.

Una de las últimas telas de Van Gogh en Saint-Rémy es laResurrección de Lázaro, realizada a partir de la reproducción de un agua-fuerte de Rembradt admirable por su pasión.

En la versión de Vincent la figura de Cristo ha sido sustituida direc-tamente por el sol, y tanto en el cadáver como en la gruta –que es la tie-rra y la tumba al mismo tiempo–, se mezclan los dos colores complemen-tarios de la gama del amarillo al violeta, que Vincent atribuye ahora aMoe: “La gruta y el cadáver son violeta y amarillo blanco”. A su mente ator-mentada retornan las experiencias pasadas en confusa mezcolanza:recuerdos de su época de misionero se mezclan con la añoranza obsesio-nante de su madre. Su conciencia es asaltada por esperpénticas ideas queadoptan una forma religiosa:

t f&

Piedad (1889)

La Nana (AugustineRoulin, 1888/89)

Retrato de la Madre deVincent (Arlés 1888)

La Resurrección de Lázaro(1890)

40Amaya Ortiz de Zárate

“ideas religiosas confusas y atroces como jamás me habían pasado por lacabeza”.

Escribe a Moe,

“Queridísima madre: (...) Me hago unos reproches espantosos a propósito decosas del pasado. ... Pienso intensamente en ti y en el pasado”.

Rastreando el origen de los colores atribuidos por Vincent a sumadre, podemos encontrarlos ya en Nuenen formando la primera gamade complementarios, que se extiende del amarillo hasta el violeta. (Lasegunda gama se despliega del rojo al verde, y la tercera del azul al ana-ranjado).

El color le permite representar con mayor fuerza expresiva –y habríapreferido no pintar a expresarse débilmente– la lucha entre los comple-mentarios. Escribe entonces:

“La cuestión de los colores complementarios, del contraste simultáneo yde la destrucción recíproca de los complementarios, es la primera y la másimportante; otra es la influencia recíproca de dos semejantes”.

En Amberes, donde permanecerá sólo de noviembre a febrero antesde trasladarse precipitadamente a París, escribe a Théo que ha visto en laiglesia de Saint-André colocado muy alto el croquis de un Descendimientode la Cruz, no sabe si de Van Dyck o de Rubens, realizado con muchosentimiento en el cadáver descolorido. Más adelante se refiere a unDescendimiento de la Cruz de Van Dyck, grande y vertical, en el que hayun retrato “de toda una figura soberbia, en amarillo y lila, una mujer incli-nada que llora, el torso y las piernas bajo el vestido, ejecutados y sentidos deuna manera muy íntima”.

Los colores que, para Vincent, acabarán reflejando en el asilo de SaintRémy el carácter de Moe, habían sido atribuidos anteriormente, enNuenen, al otoño, la estación de la tristeza, y después en Amberes a unamujer “inclinada”, que muestra dolor y compasión ante un cadáver –elde Cristo– después de todo destinado a renacer. Es en cualquier casoaquí lo femenino lo que se conmueve y doblega ante lo masculino.

Es esta vieja fascinación por el cadáver lo que le conduce a situarsefinalmente, tanto en La Resurrección como en La Piedad, él mismo en sulugar. El lugar ante el que se “inclinan” los sentimientos de Moe, lo cualle produce una alegría loca, una furiosa exaltación.

t f&

Van Gogh, el sembrador de sueños

41También en Amberes pinta Vincent su primer autorretrato, iniciando

una de sus series más impresionantes. Escribe a Théo que prefiere pintarretratos a catedrales porque los rostros humanos, sus ojos, poseen“alma”. Intenta quizá entonces devolverle, con su autorretrato, la expre-sión capturada de su alma.

Vincent realizó los retratos de todos los hombres importantes a losque trató, con una excepción: nunca retrató a Théo a pesar de los dosaños durante los que convivieron en París.

Diríase que con los autorretratos debió realizar él mismo lo quehubiera sido deseable y necesario recibir de Théo, su único marchand, ydesde luego también de su padre, de su primo Mauve, de los entendidosCent y Teersteg, así como, por supuesto, de Gauguin: la devolución deuna mirada –que se revela esencial– dispuesta a reconocer la suya, sualma, dotándole por ello mismo de la dignidad del ser.

En Saint-Rémy, cuando Vincent es informado del embarazo de sucuñada Jo, abandona El Sembrador: “Le he dicho ¡basta! al Sembrador”. Eltema le obsesiona y le produce una intensa desesperación.

Abandonada la lucha, lo que aparece en su lugar es El Segador, encuya realización pinta un pequeño segador y un gran sol. La representa-ción de lo masculino –el sol, la vida– no puede ya sustraerse al poderfemenino de la muerte. El campo de trigo es ahora anaranjado, turbulen-to, y el sol irradia una luz amarillo verdosa. Las colinas violeta y algunaspequeñas casitas, son ahora inaccesibles tras un muro que aprisiona elcampo, y que es en realidad la tapia del asilo. Como contrapartida de latristeza propia del tema, que reconoce es la muerte, dice a Théo que ledivierte pintar así a plena luz y bajo el signo solar del fuego lo que hacontemplado a través de los barrotes de la ventana un loco.

En uno de sus últimos cuadros, coincidiendo con el anuncio del cesede la asignación de Théo, aparecensobre el trigo unos pájaros negros. Unoscuervos que ya no son portadores delpan y la carne, emisarios del espíritudel fuego, sino meras manchas sombrí-as que oscurecen el cielo.

En la última carta que Vincent escri-be a su hermano, encontrada por Théomás tarde en el bolsillo de su cadáver,

t f&

Autorretrato (1888)

Autorretrato (1889)

Retrato del Dr. Gachet(Auvers, 1890)

Trigal con un vuelo decuervos (1890)

42Amaya Ortiz de Zárate

alude el artista a la incompatibilidad que existe entre los marchands depintores vivos y muertos. Si al deseo materno prendido al hijo muerto seañade ahora también el “paterno” de hacer de él un pintor muerto,Vincent ya no puede oponer resistencia.

Cuando, exhausto ya de dolor, agoniza, y Théo intenta el últimoengaño –hacerle creer que vivirá–, Vincent responde en holandés, seña-lando quizá lo único que había permanecido a su lado: “siempre estará latristeza”.

Y por último, en un susurro: “Quisiera volver ahora”.

t f&