Visions i Cants, de Joan Maragall - WordPress.com...2 Índex 1 Contextualització 3 1.1Ladualitatd’unavidapoètica 3 2 Anàlisi temàtica i formal 6 2.1LasignificaciódelesVisions

Guia de lectura

Visions i Cants,de Joan Maragall

a càrrec de Pep Paré

2

Índex

1 Contextualització 31.1 La dualitat d’una vida poètica 3

2 Anàlisi temàtica i formal 62.1 La significació de les Visions i dels Cants 62.2 El primer pecat de l’home: el caçador de la contingència 72.3 La confrontació entre el paisatge celeste i el terrestre 82.4 Arnau: el vitalisme a ultrança 82.5 El contrapunt de la plenitud harmònica 92.6 Serrallonga: el penediment del pecador 102.7 Els Cants: la construcció col·lectiva de la nació vital 112.8 «Intermezzo»: el calaix de sastre 14

3 Guió per al comentari de l’obra 173.1 Contextualització 173.2 Anàlisi temàtica i formal 17

3Guia de lectura de Visions i Cants

1 CONTEXTUALITZACIÓ

1.1 La dualitat d’una vida poètica

Quan Joan Maragall publica, el 1900, Visions i Cants ja és un poeta ple o en camí dela plenitud. En efecte, després de la crisi de joventut que l’esqueixava entre el seu destíde burgès industrial i el món de les lletres des d’una perspectiva romàntica, desprésdels estudis universitaris i de la Flor Natural guanyada el 1881 que constatava el seuinterès i la seva dedicació a la literatura, i encara després de la crisi que pateix en notrobar l’encaix vital entre el seu paper social com a burgès representatiu de la nissagai la seva vocació poètica, Maragall fa una inflexió el 1888 amb la publicació de «L’odainfinita». Amb aquest poema Maragall constata l’assumpció de la seva condició plenade poeta, però també, biogràficament, assumeix la condició burgesa com a modus vi-vendi. A partir dels anys noranta, doncs, tindrem un Maragall escindit en la doble na-tura de burgès i de poeta. Aquest fet marcarà l’orientació de la seva obra en vers iespecialment de la seva obra assagística. Sovint es retreu al poeta la contradicció im-plícita que suposa aquesta doble natura d’acord amb la perspectiva romàntica de la vo-cació literària, però, probablement, la col·lisió d’interessos i de les perspectivesideològiques subsegüents des d’on Maragall analitza la realitat circumdant és un motiusuplementari d’interès en la seva obra; i, encara més, és una constatació real de lescontradiccions pròpies del país en el traspàs del segle XIX al segle XX.

Com a poeta, Maragall s’inicia, pels volts de 1878, amb una obra que s’encadena a al-guns tòpics propis de la Renaixença i del jocfloralisme. Certament, els primers poemessegueixen formalment i temàticament els cànons del segle XIX: hi trobem temes patriò-tics, la forma vinculada a la poesia popular, el lirisme propi de la poesia circumstanciali menestral que treballa els motius quotidians de classe i el sentimentalisme propi delmoment. La Renaixença, amb el seu corpus teòric i temàtic, actua com a substrat evi-dent en la fase de formació del poeta. Maragall utilitza les plataformes del moment, elsJocs Florals principalment, per tal de lligar-se a la tradició literària immediata. Peròtambé sap anar a les deus més universalment romàntiques i es comença a interessarper mites com ara el de Faust, tot i que encara des d’una perspectiva menestral i lo-calista. La via d’accés, però, a la gran poesia ja s’ha encetat. La bisectriu arriba el 1888amb «L’oda infinita». En aquest poema, Maragall es defineix clarament com a poeta enmajúscula, malgrat les seves circumstàncies socials i econòmiques. El poeta manifestauna visió de la poesia clarament romàntica: l’acte creatiu té a veure amb una missió vitalque s’empelta de valors com la inspiració, la imaginació, la vitalitat i el vitalisme inci-pient. Aquesta circumstancia no és sorprenent si tenim en compte que, paral·lelament,ja ha iniciat la seva faceta de traductor, que l’ha connectat amb el gran romanticismealemany. Un romanticisme que, al seu torn i de la mà de Goethe, no renuncia a la tra-dició de la poesia antiga. Novament una dualitat que ajuda a entendre la visió globalde la poesia i del món que tindrà Maragall al llarg de la seva vida i de la seva obra.Com en el cas de Goethe, Maragall rema entre els clàssics i els romàntics. Durantaquests anys noranta, també trobem el Maragall que s’estrena com a articulista a El Dia-rio de Barcelona i el Maragall que es casa amb Clara Noble el 1891. Definitivament lavida i la poesia s’uneixen de manera indissoluble. Des d’una serenitat vital apareixenels poemes amorosos i el descobriment progressiu d’un determinat concepte de naturaque actua com a expansió del jo poètic. Som en el decurs de la primera meitat dels anysnoranta, Maragall treballa totes les textures poètiques del moment. Això vol dir que s’in-teressa per la radicalitat del primer modernisme, que intensifica la vinculació goethianaentre natura i subjecte, i que treballa el concepte de vitalisme nietzschià, però tambéexperimenta en el decadentisme esteticista en voga a les festes modernistes de Sitges.De fet, el poeta se submergeix en els meandres modernistes, i és representant desta-cat de l’etapa combativa del moviment que arriba fins a 1900. El volum Poesies, en l’e-dició de 1895, mostra aquest aiguabarreig propi de l’època i del moviment modernista.

JOANMARAGALL

[TiC] · C.7 · P. 134 - 135

ROMANTICISME[TiC] · C.4 · P. 68 - 73

JOCS FLORALS[TiC] · C.5 · P. 90 - 91

JOHANNW. GOETHE[TiC] · C.4 · P. 68 I 71 - 72

VITALISME[TiC] · C.6 · P. 109

RENAIXENÇA[TiC] · C.5 · P. 88 - 91

MODERNISME

[TiC] · C.7 · P. 121 - 123

FRIEDRICH NIETZSCHE

[TiC] · C.6 · P. 109

4

Per entendre plenament la dimensió «mitològica» present a Visions i Cants (1900), enscal parar atenció al tractament de la natura que es fa als poemes de 1895, concreta-ment a la secció «Pirinenques» de Poesies. Ja apareix aquí una visió cosmològica dela natura que li atorga una certa dimensió metafísica pròpia del romanticisme més pro-fund i idealista. Maragall esdevé canònicament modernista en el tractament d’aquesttema. I els poemes concrets ens permeten d’anticipar la teoria poètica d’Elogi de la pa-raula (1903) i d’Elogi de la poesia (1907). En efecte, no costa gaire de trobar, en eltractament de la natura, ressons panteistes propis de la religió de la natura goethiana,un determinat espontaneisme en la concepció de l’emoció com a motor de la creaciópoètica, un incipient wagnerisme en allò que posteriorment serà la reinterpretació delsmites nacionals, però també una melancolia decadentista. Maragall s’implica tambéen els fets socials i polítics del moment: l’atemptat del Liceu de 1893 és tractat i inter-pretat a «Paternal», i la càrrega ètica de la defensa del vitalisme provinent de Nietzscheagafa pes per entomar els canvis ideològics i socials del moment. El poeta ja és unpunt de referència estètica i ètica en el context del primer modernisme. No cal dir queaquesta circumstància és coetània a la expansió del catalanisme, que comporta méscompromís per part dels intel·lectuals i dels artistes. Ara s’imposa una exaltació de lavida i la connexió compromesa amb el col·lectiu nacional; Maragall creu en la força in-dividual per superar el moment de crisi i ataca les posicions immobilistes. Ara tenim,definitivament, un Maragall que impulsa el vitalisme i creu en una dimensió primiti-vista de la poesia. Tot aquest corpus estètic és fonamental per donar un sentit contex-tual a Visions i Cants. Però no podem oblidar, com dèiem més amunt, que Maragalltambé flirteja amb el món de les fal·làcies patètiques del decadentisme del moment. Eljoc amb el cromatisme emocional finisecular i el sensualisme crepuscular propi dels es-teticistes del moment és present en la poesia prèvia al volum que ens ocupa. El pai-satge, doncs, pren en l’univers maragallià els ecos d’una natura deliqüescent queexplica els camins diversos i simultanis de la poètica de final de segle. Joan Maragallés un emblema clar, per tant, de la cruïlla estètica d’uns anys rics en propostes més omenys antitètiques. Amb tot, la «temptació» decadentista és abandonada amb unacerta celeritat i Maragall s’aboca a les posicions poètiques més regeneracionistes i vi-talistes, i aquesta línia és la que es consuma amb èxit a Visions i Cants. El llibre repre-sentarà un anar més enllà de les teories ara exposades i entroncarà amb lesimplicacions estètiques d’una determinada reelaboració de la mitologia nacional.

A partir de 1900, Maragall recondueix la seva efusivitat ideològica cap a la recerca d’unnou equilibri. El seu estatus social el mena a unes posicions més conservadores i el por-ten a refer el seu primer ímpetu regeneracionista. Progressivament apareix en els seusescrits una temàtica religiosa que corregeix les posicions estètiques anteriors. Enca-rem, en aquesta època, un nou tractament del paisatge i de la idea de nació: la relacióamb el paisatge no pretén tant una injecció ideològica com una efusivitat emocional decomunió. Aquesta idea de comunió còsmica és la que predomina en la seva teoria des-envolupada a Elogi de la paraula (1903). Progressivament, Maragall evoluciona cap auna poesia i una teoria que cerquen el ritme còsmic i emotiu en un sentit més espiri-tual. Aquest itinerari és perceptible a Enllà (1906) i a Elogi de la poesia (1907). Tambéés útil per veure aquesta evolució la segona part d’«El comte Arnau», escrit entre 1901i 1905: després d’una primera part clarament allunyada del mite popular, farcida d’in-dividualisme intel·lectual amb implicacions romàntiques i amb les derivacions asocialsdel protagonista, ara ens presenta una figura carregada de tragèdia i molt lluny de l’e-fervescència ibseniana i nietzschiana; ara Arnau, com Maragall, s’allunya del «radica-lisme» vitalista i s’acosta a la calma burgesa. I, finalment, el tercer comte Arnau, el deSeqüències (1911), torna a una certa exacerbació individual que creu en la potènciaredemptora de la poesia. Ara tenim un nou messianisme que entronca amb la neces-sitat de reivindicar el paper de l’artista per sobre del sistema incipient del noucentisme.En aquest sentit també cal entendre l’«Oda nova a Barcelona» i el «Cant espiritual». Defet, la Setmana Tràgica havia manifestat els aspectes negatius del col·lectiu treballat aVisions i Cants. El moviment noucentista i els fets històrics del moment enfronten Ma-ragall amb un sentiment de solitud. Des d’aquesta solitud, malgrat tot, Maragall encara

Guia de lectura de Visions i Cants

ESPONTANEISME[TiC] · C.7 · P. 133

REGENERACIONISME[TiC] · C.7 · P. 122

HENRIK IBSEN[TiC] · C.6 · P. 116 - 117

NOUCENTISME

[TiC] · C.9 · P. 161 - 164

DECADENTISME (ESTETICISME)[TiC] · C.7 · P. 122

5

procura desvetllar les consciències en un sentit similar al del principi dels anys no-ranta. Però ara el mapa ideològic i estètic del país havia canviat i no és possible la ma-teixa operació. La nova conjuntura noucentista no li facilita aquesta feina, i Maragalldefensa els vells ideals des d’una posició més serena. La seva poètica culmina amb unnou tractament dels vells temes, però amb més dolor, incomprensió i voluntat d’expia-ció.

El repàs de l’obra i la vida de Joan Maragall ens revela una figura polimorfa en un mo-ment de cristal·lització de múltiples moviments estètics i ideològics. La seva escissió ju-venil entre el destí professional i la vocació artística s’amplia, al llarg de la seva vida, auna constant dicotomia entre apostes ideològiques. Però la unitat de la seva obra calbuscar-la en uns eixos temàtics que reben subtils variacions de tractament: la recercad’una ànima col·lectiva en el paisatge, la defensa d’un individualisme entroncat en elpoble i una forma poètica que plasmi aquesta comunió, entre d’altres. Llegir Maragall,doncs, és, també, fer un viatge per la pell i el cor del nostre país en uns moments degrans canvis, canvis de tot ordre. La lectura detallada de Visions i Cants ens permetràd’endinsar-nos en l’organisme complex de la poesia i el context històric dels anys no-ranta del segle XIX.


6

2 ANÀLISI TEMÀTICA I FORMAL

2.1 La significació de les Visions i dels Cants

La primera cosa que cal fer quan llegim un poema o un llibre de poemes és no oblidarque el títol comunica. Certament, Maragall encapçala el volum amb un títol partit, dual,que, malgrat això, pretén la unitat. La unitat prové del fet que un individu, Maragall, re-interpreta uns mites d’origen popular, i per tant col·lectiu, amb la intenció de trobar-hi l’essència del poble que representen, i també confegeix uns cants com amanifestació artificiosa d’una col·lectivitat que crea. La dualitat, doncs, entre individui col·lectiu és la primera pista per a la interpretació global del llibre. No cal dir queaquesta reinterpretació es fa des d’uns pressupòsits estètics i ideològics que s’han d’a-clarir. Si bé la Renaixença havia fet una feina desbrossadora i documental de la poe-sia popular, dels seus trops i dels seus herois més representatius, també és cert queno pretenia transcendir la finalitat de fixar uns temes i uns personatges que eviden-ciessin la singularitat del poble català d’acord amb les teories del catalanisme conser-vador. Maragall va més enllà i s’imbueix de les teories romàntiques i idealistes deprocedència alemanya: el folklore serà una manifestació superior al positivisme de lahistòria. Les llegendes, per tant, seran el camí més productiu per descobrir les carac-terístiques de l’ànima col·lectiva. Aquesta és la raó per la qual Maragall tracta cinc mitesnacionals a la primera part del llibre. De fet, aquesta és una teoria bàsica del romanti-cisme, segons la qual la cultura popular manifesta genuïnament el volksgeist (esperitdel poble) i que Maragall segueix quan diu a Felip Pedrell que ell vol «encontrar algode las madres del alma catalana y de su evolución».1 El mite és la manifestació de l’es-sència i de la consciència popular del col·lectiu. D’aquí ve que les Visions tinguin im-plicacions ideològiques: Maragall insereix una reinterpretació nacionalista i etnològicadels mites nacionals. No es tracta de fixar un passat històric amb voluntat historicista,sinó d’investigar el caràcter nacional antropològic i les seves implicacions en el pre-sent. A més, aquest tractament entronca amb una voluntat universalista que superil’antic regionalisme i localisme. Per aquest procediment, Maragall pretén fer una de-fensa de la nació i de la seva singularitat i diferència respecte a Espanya, d’acord ambles teories regeneracionistes del moment. El fet que embolcalli aquestes pretensionsamb el nom de Visions encara ens permet de subratllar les arrels irracionalistes implí-cites en el romanticisme que actua com a substrat del llibre. És clar, no es vol una pers-pectiva realista, sinó que es defensa un interpretació simbòlica de la matèria poèticaque es tracta. I això és també una superació de les aportacions poètiques de la Renai-xença.

Els Cants, que componen la tercera part del llibre amb sis poemes, ens mostren l’altracara de la mateixa moneda: si en les Visions hi ha la focalització en l’individu que s’em-pelta de les teories del geni de l’època, ara és el col·lectiu qui crea comunitàriament lapoesia que materialitza els temes i els objectes al voltant dels quals el poble s’uneix. Caldir que, en el context de la Renaixença, el moviment associacionista i excursionistahavia estat l’alçaprem de la construcció de la idea de país, i ara l’orfeonisme actua coma catalitzador del cantar col·lectiu que traspassa els valors entre els individus. I Mara-gall s’implica en aquest moviment i ell mateix s’imbueix de musicalitat wagneriana. Elmoviment coral de l’època és un bon camp de cultiu per a incidir ideològicament en elpoble i fer-li arribar les consignes.


1 Carta a Felip Pedrell, dins JOAN MARAGALL, Obres completes, II, Barcelona: Selecta, 1960, pàg. 922.

EL CONCEPTE ROMÀNTIC DE GENI[TiC] · C.4 · P. 70 - 71

TROP[TiP] · C.2 · P.51

7

Tot i que sense les implicacions semàntiques dels altres dos apartats, la segona part delllibre, «Intermezzo», amb catorze poemes, segueix l’orientació estètica i ideològica delsdos apartats principals que hem referit. Però l’aplec de poemes és més divers i dispers;amb tot, és perceptible una certa ordenació cronològica i una clara sintonia amb la teside la comunió entre individu i col·lectiu.

No ens podem estar de notar que en tot el volum hi ha la presència d’uns paisatges quetambé canalitzen la idea d’ànima catalana. Els poemes no pretenen reflectir una geo-grafia descriptiva, ben altrament s’instal·len en la idea que el paisatge ens traspassa laseva essència espiritual, i això supera les posicions positivistes de la primera meitat delsegle XIX. Maragall entén que el paisatge, aquí, és un element més de catalanitat quel’energia individual ha de captar i construir literàriament. L’individu, doncs, es regeneraen la contemplació i la plasmació d’aquest paisatge. Des del mateix títol del volum, pertant, tenim les pautes bàsiques de la lectura simbòlica del llibre. No cal dir que el títolde Visions i Cants és un bon títol i molt explícit.

2.2 El primer pecat de l’home: el caçador de la contingència

Maragall enceta el llibre amb una tesi molt clara que es mantindrà al llarg de la primerapart. «El mal caçador» reelabora la llegenda popular, d’origen germànic –situada en al-guns casos a la muntanya de Montserrat i en d’altres al Montseny–, segons la qual uncaçador desatén la divinitat en el moment de la consagració i se’n va darrere una lle-bre. El càstig per aquest sacrilegi és voltar eternament cercant la presa. Des d’aquestabase, Maragall es preocupa per construir la idea de pecat primitiu comès per un excésd’individualisme i de contingència terrenal.

Davant de l’amor diví redemptor, el caçador es deixa portar pel reclam d’allò immediati real. L’oposició entre la divinitat i el pecat de seguir el reclam material organitza els pri-mers 21 versos i es condensa en el símbol del maligne que representa la llebre. El ca-çador representa una determinada visió de l’individu vinculat al materialisme i, alhora,serveix per caracteritzar un element essencial del col·lectiu català. En efecte, el poetautilitza els protagonistes de la primera part per condensar els trets rellevants de l’«ànimacatalana». Això ho hem de tenir present en cada poema de la primera part. La col·lisióentre la divinitat i l’àmbit terrenal ja ens dóna una visió de la idea cosmològica que ca-racteritza el llibre.

La primera tesi sobre aquest individualisme català que ultrapassa l’amor diví de la re-dempció és particularment radical si tenim en compte que l’heretgia comporta una ale-gria implícita (vers 24). Hi ha una voluntat vitalista clara en l’afirmació que la sentènciaque el condemna a esdevenir una ànima en pena és entomada amb alegria per part delcaçador. L’energia individual, de base nietzschiana, que celebra la vida en moviment con-tinu és el tret més característic del caçador. El poeta, un cop establertes aquestes pau-tes simbòliques, es preocupa, a partir del vers 25, d’ampliar la idea de temporalitat: eltemps, que marceix la vida, passa implacable mentre el caçador persegueix eternamentla llebre. I la dimensió tràgica d’aquesta figura s’intensifica amb l’ascens de l’hòstia a unespai còsmic que cada vegada s’allunya més de l’home. El caçador està sotmès aun moviment individualista horitzontal, mentre que la divinitat ascendeix en vertical.

Seguint la forma de la poesia tradicional que potencia l’oralitat i la mnemotècnia, Ma-ragall construeix el poema en art menor: en hexasíl·labs, i usant tercets rimats en elsdos primers versos i un vers lliure en el tercer; tret de la quarteta final, que fixa la ideatràgica de l’eternitat com a càstig per la desatenció dels valors divins de l’amor espiri-tual. El pecat que implica el seguiment material de la vida contingent és l’eix d’aquestpoema; i la voluntat de no resoldre aquest destí individual amb un perdó final suposael primer maó d’una construcció detallada de l’individualisme que es desgranarà en elspoemes següents.


TIPUS DE VERSOS[TiP] · C.1 · P.8 - 9

QUARTETA

[TiP] · C.1 · P.12

8

2.3 La confrontació entre el paisatge celeste i el terrestre

Dèiem més amunt que el paisatge era una via de representació del caràcter d’uncol·lectiu. Amb «Joan Garí», Maragall mostra interès en situar la història en un nou pai-satge sagrat i d’alta significació simbòlica: Montserrat. Reprenem la idea d’altitud del’espai com a correlat de l’alta dimensió de la divinitat. Ara l’àmbit terrenal és simbolit-zat per la figura de Fra Garí, que és, ja d’entrada, un penitent, un representant de ladivinitat. L’individu aïllat per causa dels seus pecats no pot resistir-se als encants cor-porals de la bella Riquilda, filla de Jofre el Pilós. Observem que la noia és presa per lesforces demoníaques i que fa la mateixa funció que la llebre en el poema anterior. Aral’amor espiritual de la divinitat és vençut pel pecat de lascívia. La carn humana, nova-ment, es doblega davant de la divinitat. Això és presentat de manera immediata a la se-gona estrofa: aquesta acceleració expositiva del poema ens mostra la intenció de l’autorde crear uns poemes en què la tesi de l’«alma catalana» aparegui en primer terme.

El càstig per la desatenció a l’espiritualitat ara consisteix en un clar procés d’animalit-zació (secció III). Ara bé, la novetat en aquest cas és que apareix el perdó. A la seccióIV, Maragall conclou el poema amb una veu d’innocència anònima que suposa la re-dempció del pecador. Aquesta circumstància també resoldrà, el 1911, la sèrie d’«Elcomte Arnau». Certament, ha de ser la mateixa cançó popular cantada des de la can-didesa pura i espiritual, i absent de carnalitat, la que redimeixi el protagonista. El premiés el d’elevar-se a una nova dimensió d’humanitat que superi el seu lligam amb l’e-nergia negativa de la terra. El poeta, doncs, ens ofereix les claus de la superació delspecats de l’individualisme. Per una banda, es fixen els trets d’un caràcter en què l’in-dividualisme incorpora la idea positiva d’inquietud i, per l’altra, es donen les vies de su-peració de la negativitat materialista i anàrquica d’aquest individualisme vitalista.Probablement en aquest sentit s’han d’entendre la presència de la boira, que impedeixla visió clara de la realitat, al principi del poema i la desaparició de la boira al final, coma símbol d’una nova mirada neta. Malgrat tot, Riquilda, la manifestació de la sensuali-tat terrenal, és un «raig de sol» (vers 18), i aquesta dimensió vital i solar és un tret ca-racterístic, segons el poeta, de l’essència catalana.

Formalment el poema, com en el cas anterior, potencia l’oralitat i el regust popular enl’ús de versos heptasíl·labs organitzats en estrofes de vuit versos amb una coda de dosque fixa la relació entre el paisatge, Montserrat, i el protagonista, Fra Garí.

2.4 Arnau: el vitalisme a ultrança

El mite del comte Arnau és el que més interessa Maragall i és el poema capital de lesVisions. El que llegim en aquest aplec és la primera part de la sèrie de tres que es tancael 1911 i que reflecteix, com ja hem dit, l’evolució ideològica del poeta. L’Arnau de1900, però, és l’estadi inicial i més emblemàtic del regeneracionisme còsmic propi delsanys noranta, i un compendi dels punts forts del vitalisme que acabem de tractar enels poemes anteriors. Formalment, el poema presenta una mètrica variada i alternal’absència de rima amb la rima assonant; i amb una estructura narrativa molt més so-fisticada que en els poemes anteriors. Com si es tractés d’un libretto wagnerià, Mara-gall combina la descripció amb els episodis dialogats que atorguen al conjunt una certadimensió teatral.

En l’aspecte temàtic, cal començar per dir que el mite del Comte s’explica per l’ex-pansió del catalanisme coetani i per la visió particular del mite popular que estampaMaragall. Aquest primer Arnau té serrells nacionalistes i s’empara en una reinterpreta-ció genuïnament romàntica de la llegenda. Ara el vitalisme és en primer terme i es de-fensa a ultrança davant d’un espiritualisme quietista. Per aquesta raó el poema, en laprimera secció, presenta un heroi vinculat a la dimensió nocturna de la carn i a un ca-


RIMA[TiP] · C.1 · P. 9 - 10

9

vall que implica inquietud vital, i posteriorment intel·lectual. L’individualisme s’eviden-cia en la confrontació entre el Comte i els pastors: la dicotomia individu ideològicamentactiu i massa passiva. En l’apartat II és Adalaisa la que concentra l’atenció: el perso-natge femení s’explica des de la seva contradicció. Això vol dir que la carn de l’abadessadomina el seu esperit. El punt en comú entre tots dos personatges és l’alegria que pro-fessen per la vida: activa en el cas d’ell, passiva en el cas d’ella. La col·lisió entre elsdos mons és present en la tercera part: el diàleg inicial constata la lluita entre dues re-presentacions de la vida. Per una banda, la petició de la carn que fa Arnau i, per altra,la petició d’esperit de l’Adalaisa. Aquesta lluita es manifesta en un aspecte prou im-portant (vers 20): la mirada. No podem oblidar que l’estètica regeneracionista del mo-ment condensa en els ulls dels protagonistes la inquietud vital i el dinamisme. Elcaràcter terrenal de l’heroi maragallià i del col·lectiu que es vol representar és òbviaquan es manifesta que el cel només es comprensible des de la terra (versos 35-38).Novament la dicotomia que havíem vist als espais de Montserrat. Maragall condensaen les paraules d’Arnau totes les tesis provinents de Nietzsche i del vitalisme més ra-dical: la vida val més que l’esperit mort i artificiós, la voluntat com a motor essencial dela vida. Ara l’heroi és elevat a la mateixa categoria divina que el seu opositor: Arnau ri-valitza amb el mateix Crist. Això suposa un salt qualitatiu en el jocs de contraris que finsaquí hem exposat, i una mostra clara de com un poema pot reflectir i condensar les as-piracions ideològiques de tot un moviment.

En la confecció d’aquest peculiar triangle amorós s’hi afegeix, en la part IV, el cor deles veus de la terra: ara el volksgeist de què parlàvem esdevé actor del drama. La sevafunció és la d’atiar l’heroi contra el poder de l’esperit diví i reclamar-li un plus de vita-lisme. Maragall, aquí, manifesta la força del mite col·lectiu i la seva tipologia essencial.La resolució d’aquest plantejament dramàtic el tenim a la secció V: el rapte de l’aba-dessa suposa el triomf de la carn i d’un determinat concepte de la vida sensual i ma-terial. La bellesa de la dona no és deliqüescent ni decadentista i és el motor de l’acció;de fet, l’única acció del quadre escènic. A l’apartat VI, el diàleg del Comte amb les veusde les terra és particularment revelador: vèncer en la prova d’enfrontar-se a la divinitatli permet demanar un desig fàustic: la vida eterna (versos 146-151). Ara l’exaltació delvitalisme és total i engloba totes les vides possibles: l’animal, la vegetal, la mineral. Endefinitiva, es tracta de condemnar-se a la vida còsmica. Aquest dinamisme radical esmanifesta clarament en els versos 210-220: la vida va associada a l’acció de mirar, iaquest mirar és l’emblema de la inquietud intel·lectual del Comte i de l’artista moder-nista. Maragall, definitivament, ha estampat la tesi ideològica regeneracionista. I això escompleta amb el clímax individualista que clou el poema: l’embaràs de l’abadessa ésel triomf de la carn, l’abandó del Comte subratlla que l’individu només es comprometamb el seu propi destí i amb el seu moviment constant, i la mort d’Adalaisa rebla el claudel triomf de la idea vitalista que representa Arnau. El poema, per tant, es pot llegircom a interpretació de les tesis particulars de Maragall i com a símbol de les teories mo-dernistes coetànies.

2.5 El contrapunt de la plenitud harmònica

En la construcció del mapa dels mites nacionals, «L’estimada de don Jaume» suposatota una altra estratègia. Aquí no hi ha cap infracció dels manaments divins per part delprotagonista; l’heroi forma part de la història i no de l’imaginari popular –malgrat la visióidealitzada que Maragall ens en dóna–, i el vitalisme no mena a la interpretació críticade la realitat social de final de segle. És el poema més positiu del grup, en el sentit quepretén fixar una idea d’individualisme productiu en relació amb l’expansió de la cata-lanitat.


10

En aquest poema, l’heroi, el rei en Jaume, segueix les preceptives de la llei d’amor res-pecte a l’antromòrfica Mallorca, conquerida el 1229. La relació amb la terra és una re-lació amorosa de comunió, i la mirada insistent del seu objectiu no té el mateix sentitque la mirada inquieta d’Arnau. L’alegria de l’amor de la primera part també s’allunyade la rialla demoníaca dels altres poemes. Maragall, aquí molt més contingut i artificiós,aprofita la fal·làcia patètica de la segona part per fixar el cromatisme vermell de la pas-sió amorosa del rei per la seva estimada. I, lògicament, ara la terra implica directamentel cel en els versos 25-28. En efecte, no existeix una lluita entre els dos elements, sinóque formen una unitat, un cosmos harmònic. Aquesta idealització del protagonista idel paisatge explica que el rei tingui els ulls blaus de cel i que sigui més alt que els seusbarons. La possessió de l’estimada, en el transcurs de la tercera secció, es produeix du-rant l’alba, i això suposa una dimensió diürna que és novetat en les Visions. La pro-ductivitat del mite es traspassa a la funció de posseir la terra: Mallorca l’alimenta en lasecció IV. No cal dir que Maragall manifesta en aquesta mirada de la història una òp-tica més burgesa i conservadora que en els altres poemes. D’aquí la tranquil·litat querebla el son del rei al vers 60. Aquesta calma assolida amb l’aturada del moviment con-queridor s’intensifica en la dimensió cristiana de la possessió, present a la darrera partdel poema. La mort del rei s’endolceix amb el record de la plenitud de la conquesta iaquesta terra conquerida actua com a correlat del paradís. Fixem-nos, doncs, que Ma-ragall evita els temes del pecat, la condemna i la redempció propis de l’individualismei del vitalisme.

2.6 Serrallonga: el penediment del pecador

Als antípodes del poema anterior, però també amb la presència d’un personatge his-tòric, «La fi d’en Serrallonga» s’enceta amb la necessitat de perdó de tots els pecats co-mesos. Tornem a la temàtica dels quatre primers poemes: després d’haver depassat elslímits de la norma social per un excés d’individualitat, l’heroi clama un perdó que l’a-lliberi de la tortura d’un vitalisme etern. El diàleg amb el pare incorpora la idea de divi-nitat redemptora i serveix per fer un decàleg dels pecats propis de l’heroi modernista.

Davant de la presència divina i de la imminència de la mort, el personatge fa un flash-back en la seva vida. L’orgull, com a manifestació humana de l’individualisme, és el pri-mer pecat: Serrallonga, com l’artista modernista, s’ha encarat amb l’ordre social i ambl’autoritat i ha desatès les lleis jeràrquiques, però també s’ha enfrontat amb l’immobi-lisme espanyol (vers 8). Maragall sospesa les implicacions dels trets definitoris de l’in-tel·lectual modernista en el cos de Serrallonga i anticipa les posicions mésconservadores de principi del segle xx. El segon pecat capital és la ira, que recull la ideadel vitalisme finisecular. La vida, des d’aquesta perspectiva, s’associa a l’alegria malig-na del domini dels altres. Els pecats de l’enveja i l’avarícia són tractats amb la intencióde retratar no només el protagonista, sinó també el caràcter català. La carnalitat éstractada en la peresa, la gola i la luxúria, d’entre les quals la darrera mereix una aten-ció especial per part de Maragall. I això és perquè es debat quina relació i proporcióexisteix entre el desig de la carn i la llei d’amor. Serrallonga sosté que el movia l’amorper Joana i que la sensualitat és una via d’amor, tot i el desordre i el caràcter il·legítimde les experiències carnals. El poeta defensa novament el concepte romàntic d’Eros enacabar el poema.

En tot cas, el leitmotiv del poema és el penediment, que actua com a tornada en cadacanvi de pecat. Aquest penediment no és, però, total: el desenllaç del poema es faamb la veu de Serrallonga; si bé assumeix els seus pecats i combrega amb el Credo,això no impedeix que, davant de l’execució del seu cos, encara faci una nova oració:«Crec en la resurrecció de la carn.» El penediment ha estat l’eix organitzador delpoema, però la màxima final torna a ser una afirmació del vitalisme sensual i materialque hem vist en els altres poemes.


FLASHBACK[TiP] · C.1 · P. 27

LEITMOTIV[TiP] · C.3 · P. 60

11

Formalment, el poema s’organitza principalment en decasíl·labs amb rima consonanten els versos imparells, i això potencia el dinamisme de la narració dialogada; en eldesenllaç, però, la veu del protagonista es rebla amb quatre heptasíl·labs i un lemafinal novament decasil·làbic. La diversitat mètrica, rítmica i estròfica és una constant enel conjunt de les Visions i té a veure amb la voluntat de narrar combinada amb la ne-cessitat d’un dinamisme formal que coincideixi amb el tractament dels temes expo-sats. Formalment, per tant, Maragall es mostra molt inquiet i prova molts registresextrets de la poesia popular, de la qual reinterpreta diversos aspectes a la primera partdel llibre.

2.7 Els Cants: la construcció col·lectiva de la nació vital

A la tercera part de Visons i Cants es proposa, per concloure el llibre, un conjunt de poe-mes que manifesten uns determinats pilars del nacionalisme català del moment. Peraconseguir-ho, Maragall recorre als símbols nacionals col·lectius, la sardana i la senyera,i proposa una determinada actitud vitalista d’aquest nacionalisme que defensa. Els dosprimers poemes se centren en l’àmbit de la col·lectivitat i en la seva forma de represen-tació coral: la dansa que cohesiona el poble i el cant que el representa. Aquest caràctercoral és l’objectiu principal. Tot i l’aparent circumstancialitat dels dos primers poemes(no oblidem que el «Cant de la senyera» ha esdevingut representació de l’Orfeó Català),Maragall s’encarrega de filtrar en el tòpics tractats la seva visió vital del nacionalisme: elsfadrins esdevenen «guerrers» en dansa, cosa que cal relacionar amb el dinamisme de laprimera part de llibre, però també seran «sacerdots» del ritme ocult. El poeta no es potestar de destil·lar la seva mitologia particular en el tractament del mite col·lectiu: el sa-cerdot mostra una altra realitat oculta i s’empelta d’un lleu messianisme i misticisme queentronca amb les teories romàntiques sobre la nació. Però això queda contrapesat ambla mesura i l’ordre de la figura geomètrica de la sardana: el cercle és la plasmació de lanecessitat de mesura que el poble català incorpora per naturalesa. I aquest ordre té unaconnexió amb una terra antiga vinculada a Ceres. La secció III del poema mostra aquestacomunió atàvica amb la terra, amb el cicle estacional i amb una dimensió productiva delcol·lectiu. El mateix ordre, a la secció IV, és la garantia de salvació de la lascívia de les al-tres danses peninsulars. La sardana és vista com a ordenació de les forces humanesamb una solidaritat que construeix la unitat des de la individualitat. Aquesta cir-cumstància corregeix considerablement les tesis individualistes de les Visions. De fet, lasardana és la representació del concepte ideològic i polític del nacionalisme: és la pàtria.Maragall, doncs, primer defineix la pàtria a través dels seus símbols i després li recriminadeterminades actuacions en relació amb els avatars històrics.

Al col·lectiu se li parla en imperatiu i amb vocatius que incorporen tota la humanitat queel conforma: aquesta és l’estratègia d’«El cant de la senyera». En efecte, el poema téun to afirmatiu i una intenció cohesionadora; per això mateix el poeta s’incorpora alplural i el poema esdevé la veu de tots que afirma una acció al voltant del símbol. L’ac-ció també té implicacions simbòliques, ja que es tracta d’una elevació del símbol persobre dels caps del poble i en ascensió vertical cap al cel. Recordem ara la significa-ció del cel de la primera part del llibre i tindrem la clau interpretativa del poema. La se-nyera és l’eix de la germandat: Maragall proclama la necessitat d’un poble fraternalque actuï positivament i organitzadament. No cal dir que aquests poemes tenen unatextura formal i temàtica molt més de proclama nacional, relacionada amb la voluntatcatàrtica dels himnes. Ara el guiatge alat del poble no el fa un protagonista individualvinculat a la terra; ben al contrari, apareix un objecte enarborat per totes les mans delpoble (les mateixes mans de la sardana, és clar), que aspira a una dimensió celeste del’existència. El cel i l’aire és l’objectiu final del poble. El ritme és igualment molt més re-gular i compassat en l’ús de l’heptasíl·lab amb rimes consonants alternes i en estrofesregulars de sis versos. El ritme implícit de la sardana en el primer poema es manté enaquest segon. La unitat dels dos poemes és clara des del punt de vista temàtic i formal.


12

La nació s’ha construït des dels seus símbols antics, però la nació també és, per a Ma-ragall, el futur. Això és el que comunica el «Cant dels joves». Novament el jo poètic esconfon en el plural dels joves que canten la consigna. Maragall estampa una afirmaciópositiva del futur nacionalista i reclama una actitud ideològicament vital. D’entrada hiha l’afirmació del present de la nova generació i la voluntat de despertar-se respecte ala història, aquesta és la funció de la primera estrofa. El poeta concep aquest momentcom un triomf de la lluminositat simbòlica del país: d’aquí vénen totes les referènciesllumíniques i cromàtiques a la claror. La llum solar implica el cant afirmatiu del poble il’aspiració a emprendre el vol. Si la senyera s’havia convertit en un ocell, ara és tot eljovent qui vola. I en aquest punt, Maragall persevera en la demanda d’una actitud re-generadora: el jovent ha de reinterpretar la història i la tradició. El poeta reclama la«tempesta» en el sentit vitalista que ja hem vist en els altres apartats de la guia. No caldir que la idea de joventut dinàmica i vital és present en l’estètica regeneracionista delmodernisme i com aquesta joventut de Maragall s’hi relaciona. El ritme del poema éstrepidant en l’ús de l’heptasíl·lab i en una rima consonant ABBA que amplifica sono-rament la demanda del poeta.

El «Cant de maig, cant d’alegria» reprèn el vitalisme que hem tractat i el connecta ambla cronologia estacional que actua com a peculiar fal·làcia patètica positiva. L’alegria delcant està en sintonia amb la claror del mes de maig. L’alegria és el tema principal: l’a-legria agermanada en les veus del poble que celebra la fertilitat del maig. Aquesta ale-gria és una depuració de l’alegria d’Arnau i de Serrallonga. Ara l’alegria es vincula ambl’amor compartit i amb l’alegria de la terra que celebra la seva producció cromàtica debéns naturals. En efecte, Maragall potencia el cromatisme visual i reclama la comunióde la dimensió humana amb una terra regenerada. El vitalisme implícit és evident icristal·lí. La visió organicista del poeta està en tot moment en primer terme i també lavoluntat de joia compartida. I també la dualitat de què parlàvem en començar l’anàliside l’obra: per una banda existeix un determinat misticisme del col·lectiu nuat a la terrai, per l’altra, la idea que el poble és un col·lectiu de «soldats lluents» xops de claror na-tural. Maragall no es pot estar de reclamar una actitud novament vital i entroncada al’«alma catalana». Per això el poema acaba amb el foc simbòlic i llegendari de SantJoan. La idea antropològica de transgressió continua present, així com la necessitat delpoeta de confondre’s amb el poble en un plural exhortatiu. El decasíl·lab rimat alter-nadament en consonant, combinat amb l’heptasíl·lab que funciona com a coda estrò-fica, és el recurs perfecte per canalitzar la consigna.

I la consigna més nítida de vitalisme sense restriccions el trobem al «Cant de novem-bre». Aquest poema actua com a catarsi d’un plural que depassa la idea de nació: ésel poema amb pretensions més universalistes dels Cants. Ara han desaparegut totes lesreferències nacionals i el tema és la vida mateixa, una determinada visió de la vida. Lavoluntat de concebre la vida com a totalitat integradora dels contraris és evident en laprimera estrofa: el verd i el vermell són igualment vàlids, no importa la dualitat de la pri-mavera i de l’hivern, i la vida és la suma dels contraris. Amb la iconografia del sursumcorda religiós s’inicia una segona estrofa que plasma la necessitat humana de superarla seva temporalitat innata. La vida s’associa al present del carpe diem clàssic i el plaerés el motor de les accions. Les imatges bèl·liques dels poemes anteriors aquí prenenuna dimensió més ontològica en el «combat» que és la vida (vers 13). És per aquestmotiu que la conclusió del poema defuig i critica sense pal·liatius les temptacions de-cadentistes. Maragall se’ns presenta com l’emblema màxim del vitalisme romàntic, imodernista per extensió.

En un joc cabalístic peculiar, Maragall confegeix la unitat des de la màgia numèrica dela trinitat: «Els tres cants de la guerra» és compost per tres seccions-poemes que in-terpreten poèticament les peripècies històriques del país des de 1896 fins a 1899. Lacrisi provinent de la guerra colonial és ara el correlat dels poemes i el posicionamentde Maragall fixa una determinada visió del nacionalisme finisecular. El tema ja haviaestat tractat pels prohoms de la Renaixença des de les pàgines dels diaris de l’època,


CARPE DIEM

[TiP] · C.3 · P. 63

13

i Maragall té la necessitat de dir-hi la seva. El Maragall articulista que treballa el temadel posicionament català respecte al paper d’Espanya en la crisi és ara qui, poètica-ment, interpreta els camins que cal seguir.

«Els adéus» tracta en un registre sentimental l’anada dels catalans a la guerra de Cubai canalitza la tristesa i la poca confiança en la resolució del conflicte colonial. Maragalldubta de l’eficàcia de la intervenció en la guerra i la vincula a un determinisme bíblicrepresentat per la figura de Caïm, que esdevé emblema de la guerra fratricida sensepossible solució. El poeta depassa el tractament circumstancial de la crisi colonial i in-terpreta filosòficament el sentit final de la intervenció espanyola.

El dubte de la utilitat intervencionista en la guerra es combina amb l’«Oda a Espanya»:aquí Maragall critica clarament l’actitud i la natura d’Espanya. D’entrada, hi ha la de-fensa d’una idea d’Espanya integradora de totes les seves nacions i llengües. Aquestfet entronca amb el debat del segle XIX sobre la relació entre Catalunya i Espanya: Ma-ragall invoca la figura de la mare clamant per la cohesió de tots els seus fills amb totesles seves diferències. Però les posicions més nítidament modernistes i regeneracionis-tes les veiem en l’estrofa segona: Espanya és vista com laMorta de què parlava JaumeBrossa el 1892 a «Viure del passat». Una Espanya massa inclinada a les glòries del pas-sat com a representació de l’immobilisme castellà. La idea de mort apareix amb unacàrrega ideològica negativa. Maragall encara defensa la vida. Aquesta defensa de lavida és patent des de la tercera estrofa fins a la sisena. S’entén que la decadència po-lítica d’Espanya prové de la seva inclinació per la mort a instàncies d’un honor inútil. Iaquest honor porta els seus habitants-fills a la mort. Maragall fa una crítica sense pal·lia-tius dels dirigents polítics i de la natura essencial d’una Espanya que té poc a veure ambla idea de Catalunya que defensa. D’aquí que la conclusió del poema sigui una exalta-ció de la vida orgànica deslligada dels valors polítics. I això es lliga amb la incompren-sió que Espanya té de la llengua catalana i de Catalunya. Maragall posa el dit a la nafradel debat finisecular sobre la relació entre Catalunya i Espanya, i reivindica les posicionsradicals del primer modernisme. En el rerefons hi ha la tesi regeneracionista segons laqual cal allunyar-se de la Morta per tal de no ser arrossegat per la decadència ideolò-gica i política. La idea de progrés europeu que es defensava des de les pàgines de L’A-venç és present aquí en la decisió d’allunyar-se d’Espanya.

La perspectiva teòrica canvia al «Cant del retorn». Ara és la veu dels vençuts la queparla. Tornen a aparèixer els «germans» que conformen el col·lectiu que pateix les ac-cions d’Espanya. El poema s’humanitza i el plor compartit de la tornada esdevé l’eix delpoema. La lamentació per la pèrdua humana que la guerra colonial ha suposat tra-vessa tot el poema fins a l’estrofa final. El sentiment d’inutilitat de la gesta sembla en-troncar amb la pretensió separatista de l’«Oda a Espanya», però l’estrofa final constatauna nova afirmació de la vida i de la creença que, d’acord amb alguns corrents ideo-lògics de l’època, l’intervencionisme català en la política espanyola pot tenir efectes be-nefactors i regeneradors. Per això, en aquesta estrofa, les gestes passades poden tenirun poder fertilitzant i la presència impertèrrita de la natura és una garantia de la pervi-vència de la nació catalana. L’alegria final és una aposta optimista pel nacionalisme ca-talà, que pot revitalitzar la mateixa Catalunya i Espanya. Margall, doncs, en aquestpoema final i tripartit dels Cants, proposa un viatge per les diferents posicions ideolò-giques del nacionalisme català en el moment de la crisi colonial. El vestit formal d’a-quest viatge és prou divers i oscil·la entre els octosíl·labs amb cesura i els decasíl·labs,i entre la rima assonant i consonant. Maragall, novament, mostra la seva predilecció perla varietat mètrica i estròfica, que impedeix una sistematització detallada i global delsseus recursos formals. Alguns autors han vist en aquest aspecte un defecte de forma,però sembla clar que aquesta diversitat i inconstància formal s’adiu amb la natura di-nàmica del llibre que analitzem.


L’AVENÇ

[TiC] · C.7 · P. 121 I 122

«VIURE DEL PASSAT»[TiC] · C.7 · P. 121 - 122

14

2.8 «Intermezzo»: el calaix de sastre

Aquesta part del llibre la tractem en darrer lloc perquè és una amalgama de poemesescrits durant la segona part dels anys noranta que no té la voluntat unitària de les al-tres dues seccions. El fet que se situï a la part central del volum es deu a la seva fun-ció de «mitja part» entre els dos eixos estèticament i ideològicament forts del llibre.Aquesta circumstància cal relacionar-la amb la tradició romàntica i amb la concepcióde Visions i Cants com una espècie de llibret operístic. Tot plegat vol dir que no podemestablir unes relacions tan directes entre els poemes que conformen l’«Intermezzo»: nohi ha una tesi unitària que lligui la secció, i el sistema organitzatiu dels poemes s’ex-plica per un seguiment cronològic de les festes religioses i populars del cicle anual.Amb tot, Maragall encara escampa en els versos més circumstancials o descriptiusunes bones dosis dels temes que hem tractat fins aquí.

D’entrada, convé anotar que el primer poema, «A la mare de Déu de Montserrat», in-cideix en la importància del paisatge com a canalitzador del nacionalisme, tot i que desd’una perspectiva més religiosa. Aquesta religiositat, que cal relacionar amb el Mara-gall burgès, es carrega de sentiment: el sentiment ara es manifesta en primer terme desde la primera estrofa. Ara bé, aquest sentiment prové de la contemplació de la imatge;es tracta de l’adaptació de la idea de la contemplació del paisatge de les Visions coma via de regeneració individual. Però ara Montserrat és el rerefons i la cara de Verge ca-pitalitza l’operació. I la capitalitza tant que tota la muntanya és una expansió de la Verge.Maragall pren la dimensió gegantina de la natura que tenia la Renaixença i l’adapta alseu tarannà (versos 14-29). Aquest fet dóna al poema un cert to èpic molt del gust ro-màntic. L’home queda reduït davant de la magnanimitat de l’obra divina. I aquest fetes constata mitjançant la contemplació, el mirar. Observem, doncs, com la mirada con-templativa és una altra dimensió de la mirada ideològica i inquisitiva del comte Arnau.Maragall no és només polimòrfic des del punt de vista formal i mètric, també ho és desdel punt de vist temàtic. Ara, de la contemplació es deriva un estat d’encantament queté molt a veure amb l’idealisme de l’estètica romàntica, i per això el poema mostra comel poeta es vincula a l’idealisme de les seves fonts d’inspiració d’origen germànic. Larecerca de la imatgeria i del paisatge popular se suma a l’ús de l’octosíl·lab amb cesurai a la rima consonant en els versos imparells.

«La cançó de Sant Ramon» respon a la circumstància que la Capella Nacional Russaactués el 1895 a Barcelona. Maragall fa una versió d’aquesta cançó de bressol i po-tencia el caràcter hagiogràfic del poema referit a Sant Ramon de Penyafort. Però el quevol evidenciar Maragall és el poder de la cançó mateixa: la cançó provinent de l’imagi-nari català traspassa les fronteres del país, i el miracle és que el volksgeist propi esmanifesti en la llengua russa. Aquest fet demostra la universalitat de la poesia popularcatalana i la seva productivitat en encadenar les generacions del país (estrofes primerai segona). En un poema circumstancial, doncs, també és possible injectar-hi una de-terminada funció del catalanisme d’arrel popular.

Una altra circumstància, la de la mort del cunyat del poeta, dóna origen a «En la mortd’un jove». El poema se centra en el plany per la pèrdua, però el poeta aprofita persubratllar el caràcter lluitador de l’homenatjat. Encara que amb una presència mínima,torna a incidir en el tema del vitalisme: la vida és la lluita fins a l’arribada de la mort queembelleix. La temporalitat humana se sotmet a l’eternitat del paisatge representat pel«ponent dolcíssim». El camp, com a símbol de la natura, resta etern més enllà de la hu-mana caducitat. El tema havia estat tractat a bastament pels poetes de la Renaixença,i Maragall no hi introdueix gaires canvis.


ÈPICA ROMÀNTICA[TiC] · C.4 · P. 72 - 73

CESURA[TiP] · C.1 · P. 8

15

En el mateix sentit de poema de circumstàncies que només pretén fixar el moment, tro-bem «Els Reis»: la festivitat porta Maragall a potenciar un món càndid d’il·lusió que nova més enllà d’aquesta il·lusió i de la religiositat implícita. De la mateixa manera cal en-tendre «Sol, solet»: encara l’interès per un món infantil i harmònic i per la cançó po-pular que lliga els esperits. Maragall, ens aquests poemes breus d’art menor i rimaconsonant, només pretén la reelaboració de la imatgeria popular.

Un pas més enllà es dóna amb «Dimecres de cendra». Amb un tractament vagamentsimilar al de la figura femenina d’Adalaisa, la noia a qui es dedica el poema és una viaper defensar el vitalisme per damunt de l’espiritualitat mística. La figura es contraposasubtilment a la iconografia popular de les verges deliqüescents. Ara la festivitat que ori-gina el poema no és l’objectiu temàtic del poema; la intenció és la de crear un «patró»de joventut que amplia les peticions del «Cant dels joves». D’aquí vénen l’imperatiuque domina el poema i el to de consigna, i també la localització de la vida en el front ien els llavis, com en el cas de l’abadessa. La composició en alexandrins del poema ac-centua la gravetat de la petició i la seva importància. Però «Lo diví en el Dijous Sant»suposa una correcció del vitalisme vagament carnal i s’instal·la en la creença que«...dura la vida / més enllà del cos – i dels seus sentits» (versos 5-6). Maragall, nova-ment, oscil·la cap a una visió de la divinitat com a bàlsam de les imperfeccions i delsdolors humans.

I tornem a la perspectiva organicista amb «L’aufàbrega». El món natural celebra la sevasensualitat condensada en la planta que omple el poema d’olor. El paisatge còsmic esredueix a la unicitat minimalista de l’alfàbrega. El poema, provinent de l’imaginari po-pular, es concentra en remarcar un paisatge sensitiu que justifiqui i reforci l’encís dela nit màgica de Sant Joan. El món sensorial, per tant, s’alterna amb l’espiritualitat, i Ma-ragall es manifesta encara més dual. No cal dir que l’energia terrestre que desprènvida cristal·litza en la protagonista del poema. La natura petita es complementa amb lavisió còsmica d’«A muntanya» i de «Després de la tempestat». El paisatge immenstorna a escena i ens mostra la incidència dels motius del romanticisme més canònic.La força de la natura representada per la tempesta té també dos camps d’acció, lamuntanya i la ciutat. Els poemes utilitzen el recurs de descriure una escena més omenys quotidiana, però el poeta es concentra en l’energia de les forces còsmiques i enels seus efectes en la humanitat. La idea de la transformació de l’ordre humà és claren el fet que els individus, després de la tempesta, accedeixen a una nova realitat llu-mínica. De fet, el poder de la natura actua com a correlat de les transformacions inte-riors de l’individu, i Maragall defensa aquest paper de la tempesta exterior i interiorcom a símbol positiu de la necessitat que l’individu es transformi per accedir a una se-gona naixença. Aquest dos poemes s’allunyen de l’ordre cronològic i santoral dels al-tres i esdevenen més intemporals i simbòlics. Però amb l’arribada de l’hivern i de «Lanit de la puríssima», el poeta recondueix la idea simbòlica de la nocturnitat del comteArnau i proposa una nit espiritual de cromatisme blavenc. La idea d’Infinit s’allunya arade la concepció d’eternitat vital de les Visions i es farceix amb un religiositat cristiana.Així doncs, aquest cristianisme és també, segons Maragall, un element caracterològicde l’ànima catalana. I els trets essencials de la catalanitat neixen d’una manera orgà-nica tal com creixen les flors: «L’ànima de les flors» pot ser llegit des d’aquest punt devista, i també «L’aufàbrega». Però, al poema d’«Intermezzo», s’hi afegeix la funció dela poesia: «mes ara nostre brill el poeta encanta / i això mai morirà»; la poesia té la fun-ció, segons Maragall, d’eternitzar els valors nacionals, els seus trets essencials, i detraspassar-los a les noves generacions. Aquest és el sentit final del llibre, i això superael poder de la mort sobre les flors.


16

La idea de la feminitat ja treballada a «Dimecres de Cendra» és la que rebla el clau d’a-questa secció en el poemes «La dona hermosa» i «L’esposa parla». En el primer poema,la idea de la dona es posa a l’alçada del tractament del paisatge: la bellesa mena a lacontemplació. L’assumpció de la bellesa, com en el paisatge i la tempesta, aboca l’in-dividu a la lluminositat espiritual que incideix en la consciència o la meditació. La con-templació de l’exterior torna a ser un camí per arribar a l’interior de l’individu. Maragallno negligeix, en aquesta interpretació, la dimensió metafísica i abstracta de la figura fe-menina, ans al contrari: la intensifica. Els poemes de circumstàncies s’equilibren ambpassatges lírics que teoritzen sobre la funció de la poesia i la bellesa. I aquesta idealit-zació es referma i es concreta amb la veu de l’esposa del darrer poema. El correlat dela muller de Maragall, Clara Noble, ara serveix per definir el poeta i la relació marital queestableix amb la dona. Un element unificador vertebra el poema: la idea o la llei d’a-mor a la qual ens referíem en apartats anteriors. En efecte, l’amor és el valor supremque emergeix en el llibre: l’amor a la vida enèrgica, l’amor que creix en el paisatge, l’a-mor espiritual i cristià. La relació de comunió i de transgressió de les diverses tipologiesd’amor és una via prou segura per interpretar el conjunt del llibre. En aquest aigua-barreig temàtic que és «Intermezzo», també podem notar la diversitat de les estratègiesformals, en què predomina el decasíl·lab, amb cesura o sense, combinat amb els ver-sos octosil·làbics i d’altres de metre encara més curt. Les rimes també combinen laconsonància i l’assonància, i els patrons estròfics son molt diversos i variables. Aixídoncs, «Intermezzo» és també un compendi d’estratègies formals que experimentenamb els registres populars i amb una concepció molt lliure i maragalliana de l’estruc-tura estròfica del poema.

El conjunt de Visions i Cants ofereix al lector la possibilitat d’intepretar els punts fortsde la poètica de Maragall fins a 1900, i de repassar els punts d’interès ideològics i lesapostes estètiques de la primera etapa modernista. Alhora permet de trobar tant elsrastres de la incidència de la Renaixença com dels trops més importants que Catalu-nya va assumir del romanticisme alemany. També és un llibre que obliga a tenir encompte l’itinerari biogràfic del poeta per situar els seus focus d’interès poètic, i queposa de manifest com ell mateix els transcendeix per assolir una poètica superiorque el convertirà en el far orientador de tota una generació. Tot plegat no és poca cosaen un volum que aplega vint-i-cinc poemes mal comptats.


17

3 GUIÓ PER AL COMENTARI DE L’OBRA

3.1 Contextualització

· Visions i Cants és una poesia que representa el camí de plenitud de Joan Maragall.S’edita posteriorment a les diverses crisis existencials i vocacionals del poeta.

· L’«Oda infinita» (1888) significa l’assumpció de la natura de poeta en un sentit ro-màntic i idealista del terme.

· Tot i això, Joan Maragall sempre encarnarà la doble natura del burgès i el poeta.Aquesta dualitat l’acompanyarà al llarg de la seva vida i de la seva obra, de maneraespecialment perceptible en l’evolució dels seus escrits assagístics.

· La contradicció entre les dues natures incrementa la significació i l’interès de lesseves tesis poètiques.

· Els inicis poètics de Maragall estan molt lligats a l’estètica de la Renaixença i del joc-floralisme. També s’imbueixen de les teories romàntiques d’origen germànic i escombinen amb la influència decadentista del moment.

· Durant els anys noranta, Maragall professa les tesis més radicals del regeneracio-nisme modernista, però progressivament les va temperant.

· Els poemes d’aquesta època destil·len trops provinents de l’obra de Nietzsche i deGoethe, entre d’altres. La influència d’alguns autors alemanys i d’Ibsen avalen la de-fensa de l’individualisme i del vitalisme.

· Els seus poemes de 1895 ja manifesten una dimensió còsmica en la percepció i eltractament de la natura. A això s’hi afegeix la influència del wagnerisme i les teoriesespontaneistes.

· A partir de 1900 s’inicia un camí cap a un equilibri ideològic i estètic que corregeixel radicalisme individualista i vital de la primera etapa. La poesia de Maragall es car-rega d’emotivitat i de tons espirituals.

· L’edició, el 1911, de Seqüències accentua aquesta dimensió més redempcionista dela poesia davant d’una realitat canviant i en crisi. La veu de Maragall perd força ambl’entrada del noucentisme, i el poeta manifesta un sentiment d’incomprensió i de so-litud.

3.2 Anàlisi temàtica i formal

· Visions i Cants, des del títol mateix, mostra una estructura dual que recerca la uni-tat en el tractament dels elements definitoris de l’ànima catalana (el volksgeist).

· Aquesta ànima col·lectiva es vol captar a partir de l’indivualisme dels herois popu-lars de les Visions i de la cançó col·lectiva dels Cants.

· Maragall supera amb escreix el tractament documental que havia fet la Renaixençadels mites i dels herois de les llegendes populars: Maragall en fa una reinterpretaciómodernista.

· El nou tractament de l’imaginari popular pretén fixar els elements del caràcter ca-talà i de la seva repercussió en el present històric.

· El substrat popular es posa a l’alçada de l’universal romàntic i supera el localismeregionalista de la Renaixença. Maragall hi incorpora un simbolisme i un irraciona-lisme que exemplifiquen les tesis del primer modernisme.

· El poeta assimila i treballa tot el corpus que ha emergit de l’orfeonisme, l’excursio-nisme i l’associacionisme del segle XIX.


18

· El paisatge, en el llibre, actua com a plasmació simbòlica del caràcter dels herois querepresenten la catalanitat. El llibre, per tant, és un sistema d’interpretació del na-cionalisme del moment. I l’individu, en comunió amb aquest paisatge, engega unprocés de regeneració.

· «El mal caçador» és una plasmació de l’energia vital amb empelts demalignitat i unamostra clara de l’individualisme finisecular.

· El tarannà català, per un excés d’individualisme, és sotmès a un procés d’animalit-zació que subratlla el seu caràcter terrenal. El concepte de pecat i la necessitat deredempció caracteritzen una bona colla de poemes del llibre.

· El comte Arnau és el personatge (i el poema) més important del recull. Maragall faaquí una primera interpretació del mite que evolucionarà en poemes posteriors, entre1906 i 1911. El 1900 presenta un Arnau vitalista i amb voluntat i inquietudsintel·lectuals, que encarna l’artista modernista i desenvolupa el tema de la con-frontació amb la divinitat.

· La diversitat mètrica i estròfica és una característica constant al llarg del llibre. Ma-ragall adapta els metres populars i mostra, al llarg de volum, un gust per la varietatmètrica, amb predomini del decasíl·lab i l’octosíl·lab amb rimes consonants i asso-nants alternades.

· Contrastant amb el vitalisme radical d’Arnau, la figura del rei en Jaume actua com amite positiu que segueix la llei d’amor en la seva relació amb Mallorca. La perspec-tiva en el tractament del mite del conqueridor mostra una òptica més burgesa i con-servadora.

· La necessitat de redempció pels pecats comesos triomfa en «La fi d’en Serrallonga».El perdó és la via per superar els excessos vitalistes dels herois. És la via per nocaure en la condemna de la vida eterna. El perdó sempre prové de la puresa de laveu popular o de la divinitat.

· Els Cants s’organitzen amb la intenció de definir i defensar determinats punts clausdel nacionalisme català. El caràcter coral intensifica la intenció ideològica de la sec-ció.

· Predomina en aquest apartat l’ús de la veu imperativa i dels vocatius plurals («Ger-mans»). El poeta es confon amb el poble i sorgeix la veu col·lectiva. L’estratègia for-mal és la de l’himne. Els referents tractats (sardana, senyera) són símbols col·lectiussobre els quals Maragall fa la seva interpretació.

· La idea de joventut en els Cants s’ha de relacionar amb les tesis regeneracionistesi individualistes.

· El vitalisme també és present en aquesta secció, plasmat en un ric cromatisme or-gànic que omple determinats poemes de sensualitat.

· El vitalisme significa en els Cants una integració dels contraris que ha de conduir alconcepte de totalitat.

· La implicació de Maragall en les peripècies històriques del país el porta a debatre’sentre les posicions radicals d’abandonar Espanya en la crisi colonial o la implicacióen la catalanització regeneradora d’Espanya en «Els tres cants de guerra».

· La part central del llibre, «Intermezzo» és un compendi variat d’estratègies formals itemàtiques que permeten definir-lo com a calaix de sastre. Malgrat tot, amb un ordrecronològic i estacional, els poemes toquen temes de les Visions i dels Cants.

· Apareix a la part central del llibre un catalanisme d’orientació cristiana i vagamentconservadora que anticipa l’última producció poètica i assagística de Maragall.

· La influència de la Renaixença es manifesta, en alguns poemes d’«Intermezzo», enla concepció lleument èpica i gegantina de la natura. L’home es redueix davant dela magnanimitat del paisatge.


19

· La poesia popular d’ordre més càndid apareix en els versos d’art menor d’«Els Reis»i «Sol, solet». Aquí, la tradició popular incorpora una certa religiositat.

· Maragall combina sense manies els poemes d’art menor amb els d’art major en ale-xandrins i demostra una ductilitat formal que fa d’«Intermezzo» un compendi variatde ritmes i de formes.

· La natura gegant es contraposa alminimalisme de la natura sensorial del món de lesplantes. Aquesta presència del món vegetal posa de manifest el fet que els poemesvolen ser ells mateixos unes flors de la terra catalana. La visió organicista del mónes completa.

· Malgrat que la majoria de poemes d’«Intermezzo» són circumstancials, això no ex-clou la presència d’una certa visió còsmica, d’un cert vitalisme i individualisme.

· Segons el tòpic romàntic, l’ideal femení serveix per plasmar la idea d’amor pur queen la primera part del llibre se subverteix.

· En el tractament de la figura femenina, Maragall arriba a una concepció metafísica.L’amor és el punt unificador al voltant del qual s’organitza la majoria de poemes.

· Visions i Cants és un llibre que serveix per entendre la teoria poètica maragalliana ique es vincula al periple biogràfic de l’autor; alhora, és útil per entendre les propos-tes estètiques i ideològiques del primer modernisme. És clarament un llibre de gransignificació textual i contextual.


Documents

Visions i Cants, de Joan Maragall - WordPress.com...2 Índex 1 Contextualització 3 1.1Ladualitatd’unavidapoètica 3 2 Anàlisi temàtica i formal 6 2.1LasignificaciódelesVisions