Vizualnaya_antropologia_Rezhimy_vidimosti_pri_sotsializme.pdf

8/15/2019 Vizualnaya_antropologia_Rezhimy_vidimosti_pri_sotsializme.pdf

1/447

ЦЕНТР СОЦИАЛЬНОЙ ПОЛИТИКИ И ГЕНДЕРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ

ВИЗУАЛЬНАЯ АНТРОПОЛОГИЯ:

РЕЖИМЫ ВИДИМОСТИ

ПРИ СОЦИАЛИЗМЕ

Под редакцией Е.Р. Ярской-Смирновой,П.В. Романова

Москва 2009


2/447

ББК 60.5В 76

Издание

подготовлено

при

поддержке

фонда Джона Д . и Кэтрин Т . Макартуров

Визуальная антропология: режимы видимости при социализме / Под редакцией Е.Р. Ярской-Смирновой,

П.В. Романова (Библиотека Журнала исследований социальной политики). М.:ООО «Вариант»,ЦСПГИ, 2009. – 448 с.

ISBN 978-5-903360-25-3

Визуальные воплощения мужественности и женственности,бедности и несправедливости, нужды и порядка, заботы и контроля в плакате, кинофильме, фотографии и содержательно, и формально связаны с тем временем, когда создаются изображения. Востребован-ные другими людьми и иными поколениями, образы (и запечатлен-ные на них люди и объекты) получают новую жизнь, их культурная биография продолжается, они становятся средствами постижения и конструирования мира, важной частью знания человека о себе по отношению к другим и социальной реальности. Эта книга стала про-должением издательской инициативы Центра социальной политики и гендерных исследований в области визуального анализа. Авторы анализируют визуальные формы, бывшие частью политического дискурса социализма, рассматривая особенности режимов зрения,

ракурсы визуальной

культуры

,которые

посредством

создания

об

-разных характеристик советского социального порядка модифици-ровали репертуарный запас возможных способов мышления в соот-ветствии с векторами изменений политики в различные периоды советской истории. Издание адресовано антропологам, социологам,культурологам, историкам, всем тем, кого интересуют возможности и принципы визуальных исследований культуры и общества.

©Коллектив авторов, 2009©ЦСПГИ, 2009

ISBN 978-5-903360-25-3 ©ООО «Вариант», 2009


3/447

3

Содержание

Павел Романов, Елена Ярская-Смирнова «Глазной советский человек»: правила (подо)зрения …….………….. 7

РАЗДЕЛ 1. СМОТРИ МНЕ В ГЛАЗА :(ПУБ) ЛИЧНОЕ КАК ПОЛИТИЧЕСКОЕ …………………………. 17

Николай Ссорин-Чайков Предел прозрачности: черный ящик и антропология врага в ранней советологии и советскости ……………………………… 19

Галина Орлова

«Карты для слепых»:политика и политизация зрения в сталинскую эпоху ……………. 57

Светлана Быкова Советская иконография и «портретные дела»в контексте визуальной политики, 1930-е годы ……………………… 105

Галина Янковская «Бригадный метод» и другие «ноу -хау »

изополитики эпохи сталинизма ……………………………………………. 126Элизабет Хемби Домашняя сфера и повседневность в искусстве Татьяны Назаренко ……………………………………………… 141

Сергей Журавлев Демонстрационный зал ГУМа в середине 1950-х – 1970-е годы:особенности визуальной репрезентации советской моды на микроуровне ……………………………………………………………………. 157

РАЗДЕЛ 2. ЗРИМЫЙ СОЦИАЛИЗМ:СИМВОЛИЧЕСКИЕ КОДЫ СОВЕТСКОЙ ВЛАСТИ ………….. 181

Виктория Боннелл Иконография рабочего в советском политическом искусстве…….. 183

Фрэнсис Бернстийн

Представления о здоровье в революционной России: гендерная политика в плакатах по половому просвещению в 1920-е годы ……. 215


4/447

4

Виктория Боннелл Репрезентация женщины в ранних советских плакатах ………… 245

Мария Минина Образ сироты в советском плакате 1920–1930-х годов …………… 272

Елена Ярская-Смирнова, Павел Романов Герои и тунеядцы: иконография инвалидности в советском визуальном дискурсе ………………………………………….. 289

РАЗДЕЛ 3. СОВЕТСКИЙ ЭКРАН:ОБРАЗЫ ПОЛИТИКИ И ПОЛИТИКА ОБРАЗА …………….. 333

Екатерина Сальникова Эволюция визуального ряда в советском кино,от 1930-х к 1980-м ………………………………………………………………….. 335

Юлия Градскова «Нигде так не оберегают детство, как в нашей стране»:дошкольные учреждения в советском документальном кино, 1946–1960-е годы……………………………….. 359

Татьяна Дашкова «Русский сувенир» Григория Александрова:

на границе двух эпох, или Великая ломка ……………………………… 371

Альмира Усманова «Девчата»: девичья честь и возраст любви в советской комедии 1960-х годов …………………………………………. 395

Ларс Карл «Освобождение экрана»:советское игровое кино эпохи перестройки …………………………… 414

Иван Суслов Зачем убивать дракона? Идеология перестройки в антитоталитарном фильме М. Захарова ……………………………… 428

Информация об авторах …………………………………………………………….. 443


5/447

5

Visual Anthropology:Regimes of Visibility under Socialism

edited by Elena Iarskaia-Smirnova and Pavel RomanovMoscow: Variant, CSPGS, 2009

Table of Contents

Pavel Romanov, Elena Iarskaia-Smirnova«The Eye-Centred Soviet Person»: Rules of Vision / Suspicion ………….. 7

PART 1. LOOK INTO MY EYES:

PUBLIC / PERSONAL AS POLITICAL ………………………………. 17

Nikolai Ssorin-Chaikov

The Black Box: Notes on the Anthropology of the Enemy …………… 19

Galina Orlova“Maps for the Blind”:policy and politicizing the vision in Stalin era……………………… 57

Sveltana BykovaSoviet Iconography and “Portrait Cases”in a Context of Visual Politics 1930s …………………………………………. 105

Galina Yankovskaya“Brigade Method” and Other Know-Howsof the Art-Politics of Stalinist Era ……………………………………………… 126

Elisabeth HembyDomestic Space and Everyday Life in the Art of Tatiana Nazarenko …… 141

Sergei ZhuravlevDemonstration Hall of the GUM in the Middle 1950s – 1970s:

Peculiarities of Visual Representation of Soviet Fashionon a Micro-Level ……………………………………………………………………... 157

PART 2. VISIBLE SOCIALISM:SYMBOLIC CODES OF SOVIET POWER ……………………………

Victoria E. BonnellIconography of The Worker In Soviet Political Art……………………….

181

183

Frances L. BernsteinEnvisioning Health in Revolutionary Russia: The Politicsof Gender in Sexual-Enlightenment Posters of the 1920s ……………. 215


6/447

6

Victoria E. BonnellRepresentation of Women In Early Soviet Posters ……………………… 245

Mariya Minina Image of an Orphan in Soviet Poster 1920–1930s ........................... 272

Elena Iarskaia-Smirnova, Pavel Romanov Heroes and Spongers: Iconography of Disabilityin Soviet Visual Discourse ………………………………………………………. 289

PART 3. LOOKING NARROWLY INTO THE CITY:

UNIVERSES OF LIFE STYLES ……………………………………………… 333

Ekaterina Salnikova Evolution of visual pattern in Soviet cinema,

from 1930s to 1980s ………………………………………………………………..335

Ioulia Gradskova“ Anywhere are children so much loved as in our country”:Pre-school institutions in Soviet documentary films, 1946–1960s …….. 359

Tatiana Dashkova “Velikaya lomka”: Grigoriy Alexandrov's “Russian Souvenir”:on the Edge of Two Eras ………………………………………………………….. 371

Almira Ousmanova“The Girls”: the maiden prideand the age of love in Soviet comedy of the 1960s ……………………… 395

Lars Karl “Screen Liberation”: Soviet Fiction Film during Perestroika ………. 414

Ivan Suslov“Why Should One Kill the Dragon?” Ideology of Perestroika in Anti-Totalitarian Film of Mark Zakharov ………………………………… 428

Information about the authors …………………………………………………… 443


7/447

7

«Глазной советский человек»:правила (подо)зрения ______________________________________________

Павел Романов, Елена Ярская-Смирнова

овременные науки, занимающиеся прошлым (история, со-циальная антропология, социология, география, culturalstudies) переживают сегодня настоящий «визуальный по-

ворот». Число публикаций, в которых текст сопровождается иллюст-рациями, быстро растет, множатся исследования, центром которых являются разные виды изображений, проводятся научные меро-приятия, издаются специализированные выпуски журналов. Визу -альные источники, множественные виды визуальных данных стано-вятся не просто средством оживления презентируемого материала,но предоставляют оригинальный подход и новый предмет исследо-вания. Любое созданное когда- либо изображение становится пред-метом пристального рассматривания в контексте дискурса – эта стра-тегия развивается под влиянием постмодернистской методологии [Соколов, 2005]. Визуальные методы предоставляют средства пони-мания текстов культуры, декодирования образов социальных отно-шений и индивидуального опыта.

В своей книге, опубликованной в середине 1960-х годов, Мар-шалл Маклюэн написал, что устные традиции русских объясняют широкое использование ими телефона для коммуникации, а также то, что в Москве прибегают к прослушиванию комнат при помощи шпионских жучков, тогда как визуальная разведка характерна для

С


8/447

«Глазной советский человек»: правила (подо)зрения

8

Вашингтона [Маклюэн, 2003 (1964). С. 41–42] 1. Доводы Маклюэна,подкрепленные понятными в разгар холодной войны примерами, со-стояли в том, что зрение оформляется в письменной культуре, кото-рую он отождествляет с Западом, а «племенная культура уха» харак-

терна для отсталых регионов Востока, где, впрочем, как он пишет, уже вовсю идет вестернизация, сопровождаемая так называемым «взрывом глаза». В свою очередь, поскольку «визуальный, или глаз-ной» (по образному выражению социолога) западный человек те-перь живет «в теснейшем повседневном соседстве со всеми древними устными культурами мира», это способствует его обратному переводу в «племенную и устную конфигурацию с ее цельносплетенной паутиной родства и взаимозависимости» [Маклюэн, 2003 (1964). С. 59–60].

Действительно, содержание советского проекта модернизации

как раз во многом и отражало намерение по расширению визуально-го в культуре. Зрение, а точнее, позиция наблюдателя, т.е. человека,имеющего визуальный опыт, как показывает Галина Орлова в этой книге, играет важнейшую роль в производстве советского модерного субъекта. Зрительское восприятие политизируется в определенном культурном и историческом контексте, советская зрелищность упо-рядочивает визуальные объекты, предназначенные для рассматрива-ния. Тем самым в результате целенаправленной культурной политики возникает специфический визуальный « лексикон» эпохи, воплощае-

мый в изобразительном искусстве, образном строе и стилистике кино- языка, плаката. Нормативность зримого канона поддерживалась и экономическими рычагами этого политико-эстетического проекта (статья Галины Янковской).

Исследовать сообщество изнутри, понять его культуру с помо-щью наблюдения, « увидев своими глазами», – такова значительная роль зрения в практиках познания и доказательства в антропологии,но те же аналогии усматриваются и в практиках надзора в советском обществе ( Ил. 1). Советское око – власть, дополнительно к модерни-

стскому принципу тотальной прозрачности и просматриваемости,полагает другой автор этой книги, Николай Ссорин-Чайков, – акти-визировало кибернетические способы познания, предполагающие закрытый для обозрения, внутренний «черный ящик» субъектности.

1 Отметим, что и в советской, и в американской разведке применение радиотех-нических средств значительно расширилось еще с начала 1950-х годов, а визуаль-ные способы контроля и управления, в том числе, и в военном деле, и в разведке уходят корнями в широко распространенные в повседневном опыте практики, ко-

гда один человек подозревает другого. Визуальный анализатор, как известно, является одним из ключевых каналов восприятия человеком окружающего мира [Розин, 2009].


9/447

Романов, Ярская-Смирнова

9

А предположение дуализма внешнего Я и его скрытой реальности вело к попыткам обнаружить и искоренить эту внутреннюю инако-вость. Личное в этом случае становилось политически неблагона-дежным и подлежало выявлению и контролю.

Ил. 1. Плакат «Смотри мне в глаза» (1930-е годы),автор неизвестен. Из коллекции Государственного областного архива политических репрессий, Пермь.

В свою очередь, визуальные артефакты, перемещаясь из сферы публичной в частную жизнь, могут служить доказательствами вины попавшего под подозрение. Визуальным объектам приписывалась особенная символическая власть, как и процессу их созерцания и ма-нипуляциям с ними, – словно бы изображения становились активным элементом, влияющим на жизнь реальных людей (это имеет опреде- ленное сходство с мистическими практиками и манипуляциями).Возможно, поэтому найденные в личном архиве советского гражда-нина изображения царя, обнаруженные повреждения портретов или скульптур вождей влекли суровые наказания. Светлана Быкова рас-сматривает такие дела не только в категориях противозаконности, а в контексте традиций архаических культурных практик сакрализации


10/447


10

образов. Заметим, что, следуя логике Маклюэна, архаическое говоре-ние-слушание в иконографии советского плаката вполне совмещается с модернистским смотрением – особенно ярко это проявляется в изо-бражении образа врага и / или неблагонадежного элемента ( Ил. 2).

Ил. 2. Плакат «Болтать – врагу помо-гать!» (1954). Художник В.Б. Карецкий.

Исследователи фольклора, материальной культуры, истории мо-ды, вещей и развлечений обнаружили то, как вопросы производства и потребления связываются с телесным и чувственным опытом, сек-суальностью, фантазией и самовыражением [Соколов, 2005]. Форми-рование представлений о социалистической культуре одежды на

микроуровне культурных практик, в частности, осуществлялось по-средством пропаганды «советской моды» на специально организо-ванных дефиле – эта форма статусного потребления находится в цен-тре внимания Сергея Журавлева. Анализ, проведенный Элизабет Хемби, проявляет сложную позицию художников, которые, обраща- ясь к мотивам домашней сферы и повседневности на закате соцреа- лизма, затрагивали идеологически напряженную проблематику , ко-дифицируя изобразительный язык в довольно суровом политическом климате периода застоя.

Разные формы визуального искусства входили составной частью в политический дискурс социалистического государства, при этом старая и новая образная система привлекалась для классификации


11/447


11

советских граждан в конкретные исторические периоды. Плакаты и кино предоставляли большевикам эффективный движитель пропа-ганды собственной интерпретации прошлого, настоящего и будуще-го, в распространении среди населения новых категорий гражданст-

ва. Сам же М. Маклюэн признавал высокую роль визуальных средств пропаганды и контроля: по его словам, русским достаточно было

адаптировать свои традиции восточной иконы и построения образа к новым электрическим средствам коммуникации, что-бы быть агрессивно эффективными в современном мире ин-формации [Маклюэн, 2003. С. 394].

Ил. 3. Плакаты «С каждым днем» (1952), «Сбылись мечты» (1950).


12/447


12

Потребителям пропагандистского зрелища (а таковым являлось подавляющее большинство публичных визуальных продуктов в СССР)предлагалось стать со- участниками коллективного процесса рас-сматривания, в ходе которого формировались устойчивые модели

правильного мировосприятия свидетельств успехов и прогресса, во-площенных в кодах индустриального прогресса и социальных дости-жений ( Ил. 3).

Воплощенные в плакате, кинофильме, фотографии понятия му -жественности и женственности, бедности и несправедливости, нуж-ды и порядка, заботы и контроля формально и содержательно связа-ны с той исторической эпохой, когда создаются изображения.Идеологическая, или ценностная, база этих понятий зачастую не рефлексируется зрителем, воспринимается как должное или не рас-

познается вовсе (особенно в том случае, когда контексты производст-ва и восприятия визуального сообщения слишком разнятся). Причем,это касается как профессиональных, так и любительских визуальных продуктов. Анализ жизни простых людей с помощью оставленных ими личных документов, в том числе фотографий, – еще одна линия визуальных исследований, проводимых в рамках социальной исто-рии [Соколов, 2005]. Но прочитывать их стоит как сообщения в более широком идеологическом и культурном контекстах, отражающих профессиональный медиадискурс [Власова, 2007; Романов, Ярская-

Смирнова, 2007; см. также: Стигнеев, 2005]. Ведь любой источник, в том числе и визуальный, представляет собой не прямое отображение реального события, а лишь его следы, созданные кем- либо интерпре-тации. Поэтому и для изучения нам доступна именно созданная, т.е.виртуальная, реальность. И тем не менее визуальные артефакты явля-ются историческими источниками, свидетельствующими о формах ми-ровосприятия, характерных для той или иной эпохи, ценностях, жиз-ненных стилях, социально и политически одобряемых моделях поведения [См. о фильме как об историческом документе: Ферро, 1993].

Каковы доминирующие в публичном пространстве зримые коды социализма, образы нормативной и отклоняющейся от нормы муже-ственности, правильной и дефектной, опасной женственности, на что указывает фигура инвалида, как трактуется сиротство, и как меняют-ся эти образы с годами в истории страны, в коллективном вообра-жаемом о ее социальной политике? Важно помнить, что все визуаль-ные репрезентации производятся и потребляются в социальном контексте [Banks, 2001]. Это ярко показывает в своем анализе совет-ских политических плакатов Виктория Боннелл, которая рассматрива-

ет пропагандистские образы женщины и рабочего как часть визуаль-ного дискурса о власти в Советской России. Исследование плакатов,посвященных половому просвещению, в работе Фрэнсис Бернстийн


13/447


13

прослеживает то, как «читалось» это пропагандистское искусство его аудиторией, полагавшейся на привычные способы понимания фольк- лорного, религиозного, экономического, политического и иных визу -альных языков. Мария Минина рассматривает репрезентации сирот-

ства в контексте усилий режима по выращиванию «новых советских мужчин и женщин».

Процессы модернизации экономики и общества изображаются при помощи метафоры «возвращения к жизни» инвалидов; плакат-ная и кинематографическая символика создает тот самый зримый социализм, который настолько же далек от реальности, насколько близкими и понятными были его образы «визуальному советскому человеку » (работы Елены Ярской-Смирновой и Павла Романова,Екатерины Сальниковой). Политико-эстетический проект сталинско-

го соцреализма – это не «"приукрашивание" и не " лакировка", а за-мена реальности на новую» [Добренко, 2007. С. 29]. Такие замены являются важнейшей социальной функцией культуры как «фабрики грез», чья советская специфика состоит

в том, что замене подлежит здесь и сейчас протекающее на-стоящее. Речь идет об особого рода модальности: это не замена настоящего будущим, но попытка представить будущее на-стоящим [Там же. С. 28].

Артур Бергер, автор известной книги «Видеть – значит верить»,задает себе вопрос об одном из постмодернистских фильмов 1, явля-ется ли тот «зеркалом, отражающим общество в состоянии распада,или же некой лампой, проецирующий подобный взгляд на мир. В по-следнем случае он отображает только мнение автора фильма, а не действительное положение вещей» [Бергер, 2005. С. 140]. Однако нам представляется возможным принять за исторический документ собственно взгляд создателя фильма, сформированный в контексте социокультурных и политико-экономических дозволений и санк-ций, взгляд, за которым есть своя история, «со своей сетью личных взаимоотношений, своим хорошо установленным положением ве-щей и людей, с огромным разрывом между слиянием одних и неза-метностью других» [Ферро, 1993. С. 48]. Метафора «Советский экран»подразумевает не только объект для проекции фильма. В соответствии с подходом киноведения screen-theory, поверхность, на которой по-казывается фильм, еще и экранирует, делая зрителя объектом кино-взгляда. С экрана на зрителей взирают дети, родители и воспитатели,предлагая нормативные модели педагогики – эти репрезентации в документальном кино Юлия Градскова рассматривает как часть со-

1 Речь идет о фильме Годфри Режжио «Коянискацци» (1983).


14/447


14

ветского дискурса государственной заботы в отношении матерей и детей дошкольного возраста.

И документальный, и художественный фильмы – это продукт культуры и общества, которое этот фильм производит и потребляет,

одобряет и осуждает. Но фильм – это еще и продукт конкурентной борьбы за влияние, плод конфликтов между художником и государ-ством, актерами, сценаристами и иными акторами кинопроизводства [Ферро, 1993. С. 48], результат работы зрения создателей фильма и их усилий по воспитанию советского визуального человека. Татьяна Дашкова анализирует контекст создания и содержание, стилистику фильма «Русский сувенир» Г. Александрова, делая вывод о том, что обучать советского человека тому , как смотреть на советскую реаль-ность глазами иностранца, при помощи явной идеологической по-

делки, выдаваемой за высокое искусство, в 1960-е годы было уже невозможно. Визуальный юмор комедий вызывал настороженное отношение со стороны руководства советской кинопромышленно-стью, поскольку , как показывает Альмира Усманова, содержал в себе разрушительный для власти потенциал: ведь в них должны были вы-смеиваться пережитки прошлого, которые, в соответствии с партий-ной идеологией, в реальности быстро сходили на нет.

Резонанс перестроечных реформ в аспектах институциальных трансформаций и серьезного обновления языка кинематографа ана-

лизирует Ларс Карл, исследуя динамику настроений деятелей искусст-ва, упадок и надежды в сфере позднесоветской «фабрики грез». Новые мотивы и выразительные средства, модификации образной системы на примере конкретных киноработ приводятся в его статье и в работе Ивана Суслова. Исследователи рассматривает метафоры перестроеч-ного кино, которые передают настроения художников, высвобожден-ные чувства гнева и разоблачения, романтизма и разочарования.

Смыслы, изначально заложенные в произведения их создателя-ми, трансформируются, модулируются разными пользователями,

акценты оптического восприятия, обусловленные контекстом, ус-кользают и сменяются новыми. Востребованные другими людьми и иными поколениями, образы (и запечатленные на них люди и объек-ты) получают новую жизнь, их культурная биография продолжается,они становятся средствами постижения и конструирования мира,важной частью знания человека о себе по отношению к другим и со-циальной реальности. Поэтому фотоснимки и эпизоды из фильмов,плакаты и карикатуры, содержащие образы родителей и детей, учи-телей, работников соцобеспечения, медсестер, выступают не только

иллюстрациями или репрезентациями, но и столь же важными эле-ментами изучаемого контекста, как официальные документы или личные нарративы.


15/447


15

* * *

« День придёт – объединятся люди! Никаких тогда границ не будет, но сегодня будь зорким, друг!..» – пелось в «Песне погра-ничников» 1 1960-х годов. Зорко вглядываясь в темноту в поисках нарушителя, советский пограничник с его биноклем и прожектором освещает «режимы видимости при социализме». С экрана телеви-зора (и с обложки этой книги) смотрит он на своих зрителей, сле-дящих за ним и ощущающих себя одновременно в нескольких ро- лях – объектов заботы и контроля, наблюдателей, соглядатаев и подозреваемых.

Этой книгой продолжается издательская инициатива Центра со-циальной политики и гендерных исследований по визуальному ана- лизу [Визуальная антропология, 2007], в рамках которой в 2009 году выходит три новых собрания статей 2, подготовленных в ходе проекта «Визуальные репрезентации социальной реальности: идеология и повседневность» при поддержке фонда Джона Д. и Кэтрин Т. Макар-туров в 2008–2009 годах. Проект включал дистанционный курс и летнюю школу , в которых приняли участие будущие авторы статей всех трех сборников: тьюторы, дискутанты и слушатели от полугода до года работали над своими статьями. Позднее к коллективу участ-ников проекта присоединились и другие исследователи, чьи статьи также вошли в три новых выпуска «Визуальной антропологии». Мы

выражаем особую признательность координатору курсов и летней школы Ольге Бендиной, руководителю Центра социологического и политологического образования Сергею Кухтерину , а также всем консультантам проекта: Татьяне Дашковой, Оксане Запорожец, Александру Захарову , Виктору Круткину , Галине Орловой, Виктории Семеновой и Борису Степанову .

Список источников

Бергер А. Видеть – значит верить: Введение в зрительную коммуни-кацию. 2-е изд. М.: Издательский дом «Вильямс», 2005. Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реаль-

ность / Под ред. Е. Ярской-Смирновой, П. Романова, В. Круткина, П. Ро-манова. Саратов: Научная книга: ЦСПГИ, 2007.

Власова Т . Рассматривание, рассказывание, припоминание: нарра-тивизация содержания семейных фотоальбомов // Визуальная антропо- логия: новые взгляды на социальную реальность / Под ред. Е. Ярской-

1 Музыка Р. Щедрина, слова В. Котова.2 Остальные книги серии: Визуальная антропология: настройка оптики, 2009; Ви-зуальная антропология: городские карты памяти, 2009.


16/447


16

Смирновой, П. Романова, В. Круткина. Саратов: Научная книга: ЦСПГИ,2007. С. 98–107.

Добренко Е . Политэкономия соцреализма. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

Маклюэн Г .M . Понимание Медиа: Внешние расширения человека /Пер. с англ. В. Николаева. М.; Жуковский: КАНОН-пресс-Ц: Кучково по- ле, 2003 (1964).

Романов П . В., Ярская-Смирнова Е . Р . Ландшафты памяти: опыт прочтения фотоальбомов // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность / Под ред. Е. Ярской-Смирновой, П. Романо-ва, В. Круткина. Саратов: Научная книга: ЦСПГИ, 2007. С. 146–168.

Розин В. М . Визуальная культура и восприятие: Как человек видит и понимает мир. Изд. 4, доп. М.: URSS, 2009.

Соколов А. Б . «Визуальный поворот» в современной историографии

// Материалы круглого стола 28.02.2005 «Новый образ исторической науки в век глобализации и информатизации». М.: Институт всеобщей истории РАН, 2005 // http://www.igh.ru/conf/28_02_05.html.

Стигнеев В.Т . Век фотографии. 1894–1994: Очерки истории отече-ственной фотографии. М.: КомКнига, 2005.

Ферро М . Кино и история // Вопросы истории. 1993. № 2. С. 47–57. Banks M. Visual Methods in Social Research. L.: Sage, 2001. Bonnell V.E . Iconography of Power: Soviet Political Posters under Lenin

and Stalin. Berkeley: University of California Press, 1997.


17/447

РАЗДЕЛ 1.

СМОТРИ МНЕ В ГЛАЗА :

(ПУБ

) ЛИЧНОЕ

КАК

ПОЛИТИЧЕСКОЕ


18/447


19/447

19

Предел прозрачности:

черный ящик и антропология врага в ранней советологии и советскости*

__________________________________________________

Николай Ссорин-Чайков

«Враг народа» – точная копия самого верного советского гражданина или члена партии.

Маргарет Мид

данной статье визуальная антропология понимается не просто как антропология, использующая методы докумен-тального кино, но как изучение визуального при помощи

этнографических методов. Впрочем, мой первый пример как раз из области кинематографа.

Приведенный выше эпиграф является комментарием к советско-

му фильму 1938 года «На границе»1

. Действие происходит на совет-ской границе с Маньчжурией. Японские агенты тайно переправляют

*Эта статья является частью исследовательского проекта о связях между антропо- логией и социализмом. Русский вариант основан на публикации в спецвыпуске журнала « Inner Asia» по материалам семинара «Кадры и дискурс в позднем со-циализме: СССР, Монголия и Китай» в Колумбийском университете и Кембрид-же. В виде доклада эти материалы были представлены в Манчестерском и Ланка-стерском университетах и университете Сент-Эндрюс. Я благодарен за отклики,полученные на всех этих презентациях, особенно Саре Грин, Верене Штольке,

Джону Ло и Найянике Мукхерджи. Благодарю за комментарии к рукописи статьи Мэрилин Стрэтерн и двух анонимных рецензентов журнала « Inner Asia», а также Ольгу Соснину и Сергея Абашина за коментарии к русскому переводу .1 Режиссер – Александр Иванов (1938).

В


20/447

Ссорин-Чайков

20

через нее динамит, чтобы сорвать строительство новых промышлен-ных объектов. Им помогает местный предатель, более сорока лет яв- лявшийся лучшим другом главного героя. В фильме бросается в глаза их сходство: их и внешне почти не отличить, и жизнь у них очень по-

хожая – оба охотники на тигров. В конце картины главный герой, вы-полняя последнее желание бывшего лучшего друга, казнит предателя в месте, которое тот выбирает сам.

Маргарет Мид использует этот фильм как источник в своем ис-следовании советской личности и советского общества «на расстоя-нии» [Mead, 2001 (1955)]. Но, как она подчеркивает, фильм проясня-ет не только внутреннюю механику советской власти, но и те помехи,с которыми сталкиваются попытки познать ее извне — в исследова-ниях советского общества, начавших набирать обороты на Западе в

40-х – начале 50-х годов ХХ века. Ни в том, ни в другом случае до конца не видно, с кем имеет дело исследователь, антрополог или со-ветский функционер – с «верным советским гражданином и членом партии» или «врагом народа». Внешнее сходство двух персонажей создает трудности, связанные с отделением «кажущегося» от «ис-тинного».

Предметом исследования в этой статье является «истинное» как категория видения и знания при советской власти и в западной соци-альной науке, которая изучала советскую власть. Это сложная про-

блема, и в данной статье нас будет интересовать один ее аспект: ка-ким образом в эти процессы была вовлечена этнография. Данная статья – это исследование двух этнографий, советской и западной, и их понимания возможностей и пределов познания. Хотя у обеих тра-диций были точки соприкосновения, они сильно разошлись в рас-сматриваемый период. Можно сказать, что они «дружили» с разны-ми типами групп населения – и делали это по-разному . Но в понимании врага («врага народа» в советском обществе и, соответст-венно, советского общества как врага Запада в холодной войне) и в

способах моделирования его визуальных образов между ними было сходство.Конечно, для понимания феномена советской власти вопросы ис-

тории этнографии могут иметь ограниченное значение. Но здесь, во-первых, важно обратное: какое значение для истории этнографии име-ет понимание советской власти и, шире, социализма? Этот вопрос ва-жен не только для истории российской этнографии, но и западной ан-тропологии, у которой сложная история взаимоотношений с социалистической теорией и практикой социалистических обществ.

Во-вторых, если рассматривать этнографию / антропологию как част-ный случай знания об обществе, то проблемная область, которую про- ясняет история этнографии (и этнография этнографии), расширяется.


21/447

Предел прозрачности

21

Это область того, как понималось такое знание и его место в обществе,и каково общество, которое порождало данный тип познавательной деятельности.

Антропологическое кредо « увидеть своими глазами» изучаемое

сообщество, исследовать его изнутри путем «включенного наблюде-ния» ярко показывает роль зрения и зрительных образов в познава-тельных практиках, которые Мишель Фуко называет «современным взором», и где понятия « увидеть и «понять» во многом равнозначны.Но «взор», о котором говорит Фуко, касается не только демонстратив-ности истины в науке — но и практик доказательства, которые делают истину наглядной и тем самым очевидной. Фуко указывает на «вопрос о полной видимости тел, индивидов, вещей под неким направленным и сосредоточенным взглядом» [Фуко, 2002. С. 220]. Это вопрос, кото-

рый занимает не только науку , но и власть в эпоху , обозначаемую им как «современность». Просматриваемость и прозрачность для власти-взора является, согласно Фуко, одной из главных черт современного общества. Моя главная задача в этой статье – критически пересмот-реть это видение (sic!) модерна. В частности, я хочу подчеркнуть важ-ность пределов просматриваемости, которые, будучи осознанными, а следовательно и таким образом « увиденными», играли одну из глав-ных ролей в отношениях власти / знания как в советском обществе, так и в западных советологических исследованиях. И я не имею в виду не-

кую верховную власть, которая часто оказывается непроницаемой,своего рода «возвышенной тьмой» для безвластных [Comaroff &Comaroff, 2003. P. 288], догадки которых о происходящем «наверху »облекаются в форму теорий заговора [См.: Marcus, 1999; West &Sanders, 2003]. Напротив, это непроницаемость, которая наблюдается не столько снизу , сколько из центров этих конфигураций власти / зна-ния и используется ими. Моя цель состоит в том, чтобы подчеркнуть различие между Паноптикумом Фуко как моделью модерна, предпо- лагающей тотальную обозримость субъекта для ока власти / знания, и

тем, что я называю кибернетическими способами познания. Послед-ние предполагают «черный ящик» внутреннего Я, закрытый для обо-зрения и лишь в ограниченной степени доступный для понимания че-рез внешнее поведение объектов наблюдения.

Как мне представляется, именно этот критический диалог с под-ходами Фуко имеет значение для понимания советскости, а не только истории этнографии. В связи с этим анализ приводимого ниже мате-риала проистекает из двух соображений.

Во-первых, это статья является попыткой представить себе эт-

нографию советской власти, не зависящую от пресловутого анали-тического дуализма – основополагающего различения «советского»и «западного», «социалистического» и «капиталистического» мо-


22/447


22

дерна – и не нуждающуюся в нем как в отправной точке для исто-рических и антропологических исследований государственного со-циализма. Помыслить такую этнографическую перспективу — со-всем не значит достичь такого уровня аналитической абстракции,

где современное общество едино во всех своих лицах. Мне видятся скорее отношения и связи, которые проходят единой цепочкой внутри и сквозь эти составные части, или лица современности. Я связываю социалистический лагерь и «запад» по аналогии с по-стколониальной теорией, которая демонстрирует сообщающиеся сосуды дискурсов колонизаторов и колонизированных, «запада» и «востока», «первого» и «третьего» миров.

Случай, который я рассматриваю здесь, отличается, однако, от предмета исследования постколониальной теории, ибо в центре вни-

мания находится не связь между колонизатором и колонизирован-ным, а две конкурирующие «империи» 1 — то, что Томас Ричардс на-звал по другому поводу «имперскими двойниками» [См.: Richards,1993. P. 111–113]. Они отличаются друг от друга, но вместе с тем и со-держат в себе друг друга, как « Я» содержит в себе «Другого», и в своем самоопределении зависит от него. С этой точки зрения социалистиче-ский лагерь содержит в текстуальной неразрывности и «внутреннее»,и «внешнее» – дискурсы внутри социализма и дискурсы о социализме,которые были порождены вне его. Аналогичным образом, капитали-

стический модерн немыслим сегодня без его социалистической кри-тики. Здесь наблюдается взаимосвязь инаковости социализма и капи-тализма. Именно здесь, на одном «конце» этой цепи взаимосвязей находится западная – а точнее, американская – антропология, рас-сматривающая социализм как врага; на другом – социалистические практики знания, которые воображали и порождали и притворство, и гонку преследования за «чужеродными элементами» внутри советско-го строя.

Во-вторых, «аналитически» выйдя за рамки дуалистической

перспективы, я хочу обернуться и взглянуть этнографически на нее саму — на устойчивое воспроизведение дуализмов в культуре совет-ского времени. Тем самым я бы хотел привлечь внимание к тому , что мне кажется выпущенным из виду в новой антропологии и культур-ной истории советскости. Я имею в виду новые исследования, кото-рые пытаются дистанцироваться от еще одного концептуального дуализма, бывшего в свое время таким же могущественным, как и

1 Для этой конкуренции важно, что обе имеют сильную постимперскую идентич-

ность – будучи, соответственно, постбританской и построссийской империями, –но, кроме того и в более широком плане, обе имеют идентичность социального порядка, альтернативного современным империям как таковым.


23/447


23

бинарная оппозиция социалистического и капиталистического мо-дерна: дуалистического представления о советской личности.

Ранние исследования советскости постулировали оппозицию между публичным и «реальным» Я — между искусственным идеоло-

гическим фасадом и скрытой, но культурно подлинной внутренней начинкой, между официальным и неформальным. Советская культу -ра представлялась искусственно созданной, насаждаемой сверху и,таким образом, часто в высокой степени перформативной — своеоб-разной мимикрией, внутри которой, как в матрешке, сохранялась иная начинка. Этот остаточный, но культурно подлинный субстрат продолжал существовать в частной жизни, в различных неформаль-ных сферах — в кухонных разговорах, в глухомани, в этнических тра-дициях, в подпольном авангарде... В противовес подобной точке зре-

ния, как показывают новые исследования в антропологии и в истории, советская культура пронизывала и формировала ее носите- ля гораздо более фундаментальным образом, включая и сами поня-тия внутреннего, неформального и подлинного [См., напр.: Hellbeck,2000, 2006; Halfin, 2003; Hoffman, 2003; Hoffman & Kostonis, 2000;Oushakine, 2002; Ssorin-Chaikov, 2003; Yurchak, 1997, 2003, 2006].

Например, антрополог Алексей Юрчак утверждает, что для по-нимания будничных реалий государственного социализма продук-тивно обращаться с этими реалиями как с перформативными выска-

зываниями в том смысле, в каком их трактует теоретик речевых актов Дж. Л. Остин, т.е. как с высказываниями, которые «не могут быть истинными или ложными; они могут быть только удачными или неудачными» [Yurchak, 2006. P. 19]. Такое понимание перфор-мативности уже не несет в себе смысла маски, скрывающей «реаль-ное» Я, а создает его через эффективность действия [См.: Butler,1997]. Историк Йохен Хеллбек, в свою очередь, подчеркивает, что критическая рефлексивность в отношении природы советского со-циализма существовала, но была сформирована в терминах социали-

стической гегемонии. Опираясь на работы Люсьена Февра о Франсуа Рабле, он проводит аналогию между социалистической системой веры и средневековым христианством. Как ни противостоял Рабле христи-анской религии и моральному порядку , он «оставался целиком и пол-ностью внутри христианского космоса», ибо секуляристского взгляда в Европе XVI века просто не существовало. Рабле не хватало «словаря понятий», чтобы сформулировать критическую «внеположность» ре- лигиозности [Hellbeck, 2000. P. 103]. Для Хеллбека сталинистский социальный мир был таким же тотальным. В личных дневниках ста-

линистского периода, которые не предназначались для публикации и,следовательно, были далеки от перформативности официальной куль-туры, Хеллбек обнаруживает критику несправедливостей этого строя.


24/447


24

Тем не менее это критическое отношение было сформировано боль-шевистским языком и тем самым «воспроизводило большевист-ский режим истины» [Hellbeck, 2000. P. 112] с гораздо большей ве-рой, поскольку критика высказывалась приватно, самому себе.

Подчеркну , однако, что, отходя от бинарного понимания совет-скости, новые исследования упускают из виду тот факт, что эта би-нарная перспектива была не просто перспективой ученых-советологов, которые искали внутреннюю подлинность и границы внешней искусственности. Эти ученые шли следом за множеством людей в самом советском обществе, которые надзирали за социаль-ным происхождением, осуществляли чистки, создавали этнические и классовые идентичности, вели дискуссии о «подлинных ценностях»искусства. Эти люди, далеко не все из которых были аппаратчиками,

тоже основывали свои действия на допущении бинарного различия между внешним, исполняемым, мимикрирующем Я и его скрытым,«реальным» двойником. Они были в погоне за этой внутренней ина-ковостью в целях ее искоренения, и вслед на ними западная историо-графия советского общества также «занималась» дуализмом, хотя и с совершенно другими целями.

Иными словами, недостаточно поставить под сомнение познава-тельную ценность этой дуалистической перспективы. Не менее важ-но спросить, как этот дуализм работал, в каких контекстах, кем и как

он принимался на веру . И, наконец, понять, каковы были его культу -рообразующие последствия. Например, каковы были культурообра-зующие последствия, отмечавшиеся всеми сторонами этой погони за инаковостью, той похожести, внешней идентичности «Меня» и «Другого» – вроде того, которое отмечает Маргарет Мид, говоря, что враг народа есть «точная копия самого верного советского гражданина или члена партии»? Кого и как беспокоила эта похожесть извне и скры-тая пропасть «своего» и «чужого» внутри? Именно в этой обеспокоен-ности мы можем наглядно увидеть пределы той современности, кото-

рую очерчивает Фуко.

Паноптикум и две антропологии на расстоянии

Фуко вводит свое знаменитое понятие современной власти взора и взора как власти, используя пример Паноптикума, плана идеаль-ной тюрьмы, созданного в 1791 году Иеремией Бентамом [См.: Фуко,1999]. Это тюрьма, в которой из центральной башни открывается об-зор на окружающие камеры. В каждой камере есть окно, располо-женное таким образом, что из башни можно видеть все, что в ней происходит, в то время как слишком маленькие окошки в централь-ной башне не позволяют узникам знать, наблюдают за ними в данный


25/447


25

момент или нет. Эта «осевая» или вертикальная видимость, которая делает камеру наблюдаемой, а узника познаваемым. Вертикальная прозрачность противоположна горизонтальной блокировке взора: узник не видит других узников. Он не знает, постоянно ли за ним

надзирают «сверху », но по идее (как полагает Фуко) ведет себя так,как если бы так оно и было. Именно невидимость наблюдателя дела-ет работу башни более интимной, локализуя ее невидимость внутри самого объекта этого наблюдения: глаз власти исчезает, узник на-блюдает сам себя.

Эта модель описывает не только и не столько тип тюремного заключения, сколько множество других контекстов, построенных по этому принципу : школ, фабрик, систем налогового обложения и так далее. Паноптикум как модель современности позволяет уви-

деть связь между различными ее сторонами. Это и атомизация со-циальной ткани, где человек идентифицируется либо «подписью,обозначающей индивида, либо числом… указывающим на его / ее положение в массе» [Deleuze, 1992. P. 5]. Это и распространение са-модисциплины, наблюдаемое как на Западе, так и в странах госу -дарственного социализма (так называемые «техники самости» [См.:Halfin, 2003]). Это и свобода, которая в свете идей Фуко получила основание для ее новой этнографической трактовки на Западе и в постколониальном контексте [Rose, 1990; Burchell, 1993; Barry et al.,

1996; Englund, 2006].Для визуальной антропологии этот подход особенно важен. Па-

ноптикум — это также и модель современной геометрической пер-спективы. В ее «исчезающей» точке – не только надзиратель, но и не-видимый на картине художник-автор, и зритель, и оператор камеры.Ее слепая точка — сам наблюдатель, в то время как весь мир, кроме на-блюдателя, предстает тотально прозрачным и понимаемым для взора.Это мир людей и вещей, «каковы они есть на самом деле». Это реали-стическое видение, как в смысле реализма в искусстве, так и обьектив-

ной науки. Именно здесь реальность возникает как культурный конст-рукт. Паноптикум, согласно Фуко, был в начале наук о человеке –именно под надзором власти / взора появляется «познаваемый чело-век» [Фуко, 1999. P. 284]. В этом смысле геометрическая перспектива Паноптикума – как основание науки о человеке – может экстраполи-роваться на то, что воспринималось модерном как внешнее по отно-шению к нему самому — то есть, например, к человеку , далекому от со-временных школ, заводов, современных систем налогового обложения. Примером такого «внешнего» по отношению к простран-

ству модерна может быть Восток, где именно поиск точки зрения «на»и «над» повседневностью превращал свойственный Востоку , с точки зрения западного путешественника, хаос в «живописность» путевых


26/447


26

заметок или холодную упорядоченность и систематичность востокове-дения [Mitchell, 1991].

Это же касается и другого внешнего — первобытных обществ, уде- ла традиционных этнографов. В самом деле, ставший знаменитым ма-

нифест полевых исследований Бронислава Малиновского (1922), по-зиционирует этнографического включенного наблюдателя в терминах «осевой видимости». Туземное знание о себе, пишет Малиновский,«хоть выкристаллизованное и устоявшееся, нигде не сформулирова-но». Формулировка — удел наблюдателя со стороны. Авторитетный локус «нигде» – исчезающая точка геометрической перспективы, на-ходящаяся где-то сверху и вне «туземцев». Эта точка зрения, с которой «нам» (этнографам) можно представить себе «их» точку зрения, – и есть «объективная» позиция этнографа 1. Именно эта осевая видимость

позволяет переводить «не поддающееся учету течение повседневной жизни», «необработанную массу информации» в хорошо структури-рованное, «окончательное, вполне научное представление результатов исследования» [Малиновский, 2004 (1922). С. 30, 37, 23].

Что меняется, когда антропологи начинают исследовать «совре-менное» общество? Что происходит с этим пониманием прозрачно-сти, когда, например, американские антропологи Маргарет Мид и Клайд Клакхон назначаются на заре холодной войны руководителя-ми двух междисциплинарных команд в советологических исследова-

тельских проектах, базировавшихся в Нью-Йорке и Кембридже, штат Массачусетс?Именно с точки зрения традиционной модели знания / зрения

советологические исследования породили для западных антрополо-гов, по словам Маргарет Мид, «специфические трудности». Они про-истекали отчасти из «невозможности получения прямого доступа к советскому человеку » [Mead, 2001 (1955). P. 163]. Однако это было лишь частью проблемы. Не менее важны были «сила позитивных

1 «Туземцы подчиняютс�

Documents

Vizualnaya_antropologia_Rezhimy_vidimosti_pri_sotsializme.pdf