REVISTA
MUSICAL
CHILENA
publicada por el INSTITUTO DE EXTENSION MUSICAL
UNIVERSIDAD DE CHILE
ABRIL-MAYO 1949
INSTITUTO DE EXTENSION MUSICAL
Junta Directiva
Director: Domingo Santa Cruz, Decano de la Facultad de Ciencias
y ArtesMusicales de la Universidad de Chile.
MIEMBROS: Ren Amengual, Director del Conservatorio Nacional;
Enrique Soro, Delegado del Consejo Universitario; Alfonso Bulnes,
Delegado del Consejo Universitario; Jorge Urrutia Blondel y Juan
Orrego Salas, Delegados de la Facultad de Ciencias y Artes
Musicales; Enrique Lpez L., Administrador.Vctor Tevah, Director de
la Orquesta Sinfnica de Chile.Ernesto Uthoff: Director de la
Escuela de Danza.Ernesto Garrido y Angel Ceruti, Profesores de la
Orquesta Sinfnica de Chile.Secretario: Alfonso Izzo P.
Composicin y vieta de la portada por Mariano Rawicz
REVISTA !BICAL CHILENA
DIRECTOR: VICENTE SALAS VIU
Aro 5.Santiago de Chile, Abril-Mayo de 1949N. 33 REDACCIN:
AGUSTINAS 620. INSTITUTO DE EXTENSIN MUSICAL
SUMARIO
EDITORIAL
El canto en espaol 3
VICENTE SALAS Viu.Alfonso Leng. Espritu y estilo .8BoNIFACIO
GIL.Juegos Infantiles de Extremadura y su folk
lore musical......18
ROBERTO GARCA MORILLO.--EI teatro musical en Argentina40
MUSICA Y VIDA
Msica y razn de Estado46
La Unesco y la msica 49
CRONICA
Noticias 53
Conciertos 56
Actividades americanas 58
Actividades europeas 61
EDICIONES 65
LIBROS APARECIDOS 68
REVISTA DE REVISTAS 69
EDITORIAL
EL CANTO EN ESPAOL
UN problema sobre el cual nunca hemos visto preocupacin seria es
la curiosa desviacin del criterio que ha colocado
incuestionable-mente al idioma castellano en una situacin de
inferioridad entre las lenguas que se usan y que se admiten con
mayor frecuencia en las actividades musicales y sobre todo en el
canto. Esta situacin anmala, de la que no est excluda la propia
Espaa, es particularmente notoria en los pases americanos de habla
espaola. A diferencia de lo que ocurre en Inglaterra, en Francia o
en Alemania, no es raro ver entre nosotros que las obras musicales,
no siendo cantadas en el idioma original, se ejecutan traducidas a
otras lenguas antes que vertirlas al castellano. Hay dos ideas
curiosas que parecen desprenderse de esta omisin : o que nuestro
idioma pueda ser inadecuado para el canto o, la idea mucho ms
curiosa y difun-lk dida de que, a fuerza de oir cantar en idiomas
extranjeros, el pblico se ha acostumbrado a no entender lo que se
canta y a que an le moleste comprender claramente las palabras
sobre las que est escrita la msica.
En Chile hemos tenido muy concretamente establecido el
des-prestigio del castellano. Hace muchos aos, haba un sistema de
contratos en nuestro Teatro Municipal, en los que se otorgaba la
concesin de la sala a empresarios, y recordamos que entre las
clusulas de estos contratos haba una que obligaba al estreno de una
pera nacional, pero agregando que la tal pera deba estar escrita en
italiano. Es decir, que se daba va por establecido que los
compositores chilenos deban elimina; de su creacin el idioma en que
todos nos entendemos. Es as como, ya que hablamos del terreno
lrico, la mayora de las poqusimas obras del gnero operstico que se
han estrenado en Chile estn escritas o traducidas al italiano.
Otro tanto ocurra con el gnero del lied, ya fuera ste acompaado
de piano o con orquesta. Hasta no hace muchos aos, nuestros
compositores escribieron invariablemente, con excepcin de
(3)
4R E V I S T A M U SIC A L
Humberto Allende, sobre textos alemanes, italianos o franceses.
La bella lengua de Cervantes quedaba reservada para la zarzuela y
la tonadilla, para la msica popular o la religiosa destinada al
pueblo; quiere decirse, la que no se cantaba en latn.
De dnde viene, qu sentido tine y qu consecuencias ha acarreado
este menosprecio del idioma espaol? Si la lengua espaola no ha
tenido en los doscientos cincuenta ltimos aos la importancia que se
le daba cuando en tiempos de Carlos V o Felipe II era uno de los
primeros idiomas de Europa, no es sino por razones polticas y
principalmente econmicas. Espaa, sobre haber perdido su hegemona
europea, enclaustr su mundo metropolitano y colonial y lo aisl del
comercio y del contacto con otras naciones; de ah que, sin ser
propiamente xenfobos, nuestros abuelos tuvieron poqusimo contacto
con las lenguas extranjeras y, por contra-golpe, stas con los
medios cultos que se fueron formando en Am-rica. Otro factor
decisivo en este problema, en lo tocante a msica, es el hecho de
haber dejado Espaa de tener, desde fines del siglo XVII y an antes,
la importancia internacional de que goz en los das en que Toms Luis
de Victoria impona su estilo en Roma y en que Fernando de las
Infantas opona el veto del embajador de Espaa a la peregrina
tentativa de Palestrina de reformar el Gradual Gregoriano.
La msica polifnica del Renacimiento tiene una riqusima produccin
espaola y no poca es la msica profana que queda con textos
castellanos. La pera, que alcanz a tener tentativas en las que an
Lope de Vega y Caldern colaboraron, fu pronto ahogada por la
invasin de los cantantes italianos que establecieron sus cuarteles
generales en Madrid junto con llegar los Borbones y comenzar el afn
de desprestigiar los usos espaoles, tachndolos de rudos y brbaros.
Desde los das del todopoderoso Carlos Broschi, llamado il
Farinelli, aquel cantante castrado que fu amigo y uno de los
hombres ms influyentes para Felipe V, el canto en espaol va
quedando poco a poco confinado al gnero teatral de la zarzuela. Los
compositores espaoles, tales como David Prez, Terradellas y Martn y
Soler, se vuelven compositores italianos, es-criben en el idioma de
Italia y son, en todo y por todo, extranjeros, figuras que carecen
de significado para el desenvolvimiento musical de Espaa.
Durante el siglo XVIII y comienzos del XIX, justamente la poca
en que se echan los cimientos del movimiento cultural
hispano-americano, en que la msica alcanza las cumbres mximas
del
EDITORIAL5
perodo de Bach, de los sinfonistas vieneses y del romanticismo
en su primera etapa, la lengua espaola permanece a un lado en la
produccin y en el intercambio musical europeo. Italianizada la
msica, afrancesada la literatura y sumida Espaa en el caos que
sigui a la invasin napolenica, tiene que pasar casi ntegramente el
siglo XIX para que nos encontremos con una produccin musical seria,
que pueda ponerse al frente del maravilloso florecimiento del lied
que creci en las manos de Schubert, Schumann y Hugo Wolff. As, en
los pases americanos que importaron su msica principal-mente en el
siglo pasado, la msica, por decirlo as la msica, es un fenmeno no
espaol y de origen extranjero; la msica de canto es un arte que, en
primer lugar, es italiano, y luego alemn o francs; rarsima vez
ingls.
La consecuencia ms grave que esta posposicin del espaol trajo es
el que se haya formado una verdadera desviacin del criterio
musical, que se haya perdido la capacidad de gustar de la msica con
texto, que se haya agudizado la preocupacin por el sonido de la
voz, por su emisin a expensas de la inteligencia de los textos que,
para la mayora de los auditores, no slo son indiferentes, sino que
an estorbaran la msica si se comprendieran.
Hace muchos aos, una cantante chilena, guiada por un pro-psito
muy justo, se present en el Teatro Municipal de Santiago con un
concierto de Heder en excelentes traducciones al espaol, que cant
con exquisita gracia. El efecto fu desconcertante para muchos y el
ejemplo qued sin consecuencias hasta hoy. Es cierto que debemos
reconocer el que se ha desterrado el canto de Schubert o Schumann
en italiano o en francs, lo que antes era frecuente. Los cantantes
pronuncian como pueden los idiomas extranjeros, sobre todo el alemn
y el francs, y se hacen traducir, para su comprensin personal, los
textos en idiomas que desconocen.
No sera mucho ms justo entrar resueltamente, si no se poseen
bien los idiomas, a cantar en espaol, a hacer buenas traducciones y
acostumbrar al pblico a que la msica con un texto requiere que ese
texto se entienda y se ajuste paso a paso a la composicin?
Recordamos, y esto con motivo de que este ao se oir, y no sin algn
escndalo, el Mesas de Hndel en castellano, que en 1925 la Sociedad
Bach cant el Oratorio de Navidad en espaol y que fu sumamente justa
y agradable la compenetracin que el pblico tuvo de la obra. Con
posterioridad, el Conservatorio ejecut la Pasin Segn San Mateo y la
Novena Sinfona de Beethoven tambin en buenas traducciones. Es decir
que, en el terreno de los
6R E V I S T A M U S I C A L
oratorios, ya hay en Chile una cierta tradicin que deberamos
vigorizar.
No existe razn para que as no sea. El idioma castellano es una
de las lenguas de ms bella sonoridad, de mayor claridad y redondez
para la msica. Las palabras espaolas, con sus vocales bien
distribuidas, con sus articulaciones claras y definidas, se prestan
en la misma forma que el latn a la expresin musical y nadie, que no
padezca de una verdadera deformacin del criterio, o de una mana,
puede pensar que el canto en nuestra lengua resulta impropio o
ridculo. El enemigo de los textos castellanos no est en el idioma,
sino en el vicio de haberse acostumbrado a que la msica de canto
deba servirse de textos que no se entienden, como si continuase en
vigor aquella humorstica frase de Voltaire contra los libretos
absurdos de la pera de su tiempo, cuando deca que aquello que de
puro necio no se puede decir, se canta.
Buena parte tambin en el descrdito de la lengua espaola para el
canto lo ha tenido la extraordinaria divulgacin que se haca de la
msica ligera en espaol y de los lamentables textos a que nos ha
acostumbrado la msica religiosa del catolicismo hispano-americano.
La Iglesia, servida en gran parte por religiosos misioneros,que
venan a Amrica un poco en busca del martirio con que hablan soado
en sus anhelos de canonizacin durante el Seminario,trajeron a
nuestros pases una serie de cantos procesionales, casi todos
marchas lentas y an bailes lentos, y los tradujeron con la ms
perfecta ignorancia de nuestra lengua, con total falta de sentido
potico y ms bien como un acto de piedad. El resultado ha sido que
lo escuchado cantar en espaol por nosotros ha sido casi siempre
vulgar y hasta ridculo.
No ha contribuido poco a complicar la situacin del idioma
castellano en Amrica la diversa pronunciacin con que nuestra lengua
es hablada en las diferentes regiones de este hemisferio. Cul ser
la pronunciacin con que debe cantarse? Ser la fontica espaola, o
esa jerga ms o menos internacional y como de factor comn, que se ha
inventado en Estado Unidos de Norte Amrica para el cine sonoro y
que fielmente corresponde a la len-gua escrita de revistas como el
Reader's Digest?. Es indudable que el idioma castellano, cuando se
le suprimen consonantes y se le ablandan hasta que se transforma en
una cosa fofa y sin relieve, desmerece fundamentalmente para el
canto. Por otra parte, la emisin justa de todas las letras suena un
poco cmica en pases como el nuestro, en que el habla es en gran
parte a base de sonidos
E D I T O R I A L7
que se suprimen y que se reemplazan por aspiraciones, col' las
cuales la msica no puede avenirse. Tal vez sea ste uno de los
aspectos que, sin quererlo, nos ha alejado de nuestra lengua a la
cual hemos mutilado. Si los alemanes pueden cantar con esa serie de
consonantes que quedan como verdaderas secuelas de ruidos al final
de las palabras, nosotros no podemos ir hasta aborrecer el es-paol,
quitndole las consonantes, mientras nos parece muy bello un texto
de Heine o un aria del Boris cantada en una cosa que podra
parecerse al ruso.
Tambin han colaborado, y no en pequea proporcin, como teoras
parsitas, las enseanzas de los maestros de canto, que se esfuerzan
por fabricar con el idioma espaol una fontica que slo conviene a la
lengua italiana. No es raro ver que se ensea a los alumnos de canto
una especie de diccin deformada y absurda, que se asemeja a la
manera como uno hablara teniendo un alimento caliente dentro de la
boca. Para los profesores de canto que, espiritualmente y en su
gran mayora, siguen siendo italianos, lo nico que les interesa es
lo que llaman y esta colocacin suele trastrocar las vocales en la
forma ms cmica y disparatada.
Como una poltica firme para nuestras actividades artsticas debe
enfocarse de una vez la rehabilitacin del castellano y su empleo
sistemtico en la msica; el alejamiento de los prejuicios que ponen
un acento un tanto grotesco en el canto que se entiende; el abordar
la edicin de la msica clsica del lied con los textos originales y
buenas traducciones espaolas que conserven todo el vuelo potico,
toda la belleza que sea compatible con la adaptacin en un idioma
extranjero; y que la pera, cuando no se cante en sus textos
originales, se haga en castellano. Esto no es ser nacionalista,
sino tener dignidad, sentido lgico y justa comprensin esttica.
D. S. C.
ALFONSO LENG
ESPIRITU Y ESTILO
P O R
Vicente Salas Viu
ENTRE los msicos mayores del presente musical de Chile, Alfonso
Leng se destaca con una obra que el pasar del tiempo acrecienta en
significacin. Como los buenos vinos, gana en grados, se irisa con
nuevos matices y su fuerza se hace ms penetrante, lejos de
disminuir. Intent en otras ocasiones, y al ocuparme de otros msicos
contemporneos, algunos de ellos tambin. chilenos, discernir los
valores de poca de los valores permanenteso que a m me lo parecenen
lo que llevan producido. Trabajo imposible de cumplir con Alfonso
Leng. Porque lo primero que se nos ofrece en su arte es una
asombrosa unidad, de la primera a la ltima de las pginas que tiene
escritas, y junto a esto una intensidad de expresin equivalente en
cada una de sus obras, sin otras diferencias de envergadura que las
del particular gnero de composicin a que pertenecen. Pretender
sealar una evolucin estilstica considerable sera vano en un msico
que se nos presenta logrado, hecho, desde los primeros pasos. Ms
vano aun querer separar lo accidental de lo permanente en esas
creaciones. Todas ellas hablan un lenguaje substancial y profundo.
Uno de los atributos, quiz el mayor, del genio de este msico es
precisamente dar a la emocin huidiza de un instante o al episodio
que la produce una existencia en el terreno artstico que se escapa
de lo temporal. O todo el arte de Alfonso Leng perdura, o todo l se
pierde. As de extremada es la impresin que nos causa cuando nos
acercamos a l para considerarlo en su conjunto.
No es Alfonso Leng msico que se mueva por modas de un momento,
que persiga hacer suyos avances tcnicos deslumbrantes en un cierto
perodo o que, en actitud opuesta, se ufane de su renuncia a la
expresin moderna por estimar mejor la de un tiempo pasa-do. Su
msica nace de un ntimo sentir y a l slo obedece, incluso cuando
sobre l, sobre l tan slo, se forja un estilo y una tcnica.
Que se fundan por esto en razones sentimentales, antes que de
ninguna otra especie. La admiracin por determinados maestros o las
emociones recogidas en creaciones musicales que preceden o rodean a
las propiasnicos impulsos, ms que influencias, recibidos por
Leng,deben contarse entre las razones afectivas que guan a una
personalidad en su formacin.
Poderoso sentimiento y poderosa intuicin para vertirlo en arte,
he aqu las palancas de la obra musical de Alfonso Leng. Sin
arriesgar un anlisis de sus elementos, haremos un esbozo de las
circunstancias que los rodean.
EL AUTODIDACTA. ESPRITU Y ESTILO
Alfonso Leng, que excepcionalmente visit las aulas del viejo
Conservatorio un ao,el de 1905,-debe cuanto sabe a su capa-(s)
EL (:OMPOSITCR CHILENO
ALFONSO LENG
ALFONSO LENG9
cidad creadora y a sus extraordinarias dotes de asimilacin. ~~ra
s v~~rra rrr rr>t.~.~1L aa M.O r> Iaa Ail~.~.NIIr .
r~'raa/aaa 1AI/al Ca:CM ~N ! rail 1~a, lr rrrl ra,A
.. 1'Iras - _ !I 'lM IUPI~ VII,- 1 ! 1!a/'!
..~.L~~Iaar~i.,r ~Iaaaa111 a~111..~OVIII1
r~~r!r!t ri\rr`oo.r.\. me rmoza* .. 'wo mamo rara! sirria>.
r/1 ~r COME.r~r4 ~ aParrar IIi1*rlrrlr~ra~.rr r -o, .'
a.m. mar mor sor mol Tuna arao.0111. ~=,wr roa mor MI p..*
46.-Los milanos (Del mismo punto).
Viendo volar a un milano (o vilano, como tambin les llaman) se
le indica al nio con la mano, dicindole con ella en alto:
Milano, milano (o: vilano, vilano) pcame la mano;
si no me la picah
vete (o: vaite) a tu botica... .
47.-Qu dicen las golondrinas? (Pueblos de la Serena y mal
llamada Siberia extremea).
Cuando las golondrinas se juntan de comadres, cerca de una casa
en que la duea es descuidada, se ponen a murmurar de ella,
diciendo:
Fui al mar,
vine del mar,
y tu casa sin fregar...
Puerca, repuerca, repuercaa... ! Y me ir
para no volver,
y tu casa sin barrer...
Puerca, repuerca, repuercaa...!
Variante de Higuera de Vargas:
Fuf al mar,
vine del mar,
hice mi casita
sin pico ni pala,
sin piedra, sin azadn y sin ayuda de varn.
Chicurri... ! Chicurr. . . Mi casita est acab... !
Chicurr ... ! Chicurr... ! Comadre Beatri...!
ve - aa pa - te - a,Tucaa e se gire-ma.Tushi ji . tal te se
jTEGOS INFANTILES DE EXTREMADURA39
48.Golondrinas y aguanieves (o avefras) (Villanueva de la
Serena).
Cuando al acercarse el fro y se van las golondrinas, se
encuentran en el camino con las aguanieves que vienen a
Extremadura, y como stas se cazan aqu en abundancia, les avisan del
peligro las golondrinas, dicindoles:
A dnde vaih, locah, que venih muchas y volveih poca?
49.Canto del mosquito (De la misma ciudad).
Los mosquitos son muy traicioneros. Cuando no dejan en paz a los
nios, despus de ahuyentarles para evitar a los pequeos sus
molestias, se les dice a stos:
No sabis cmo canta el mosquito? Pues veris; as:
Fin..., que no te hago n...! que no te hago n...! (bis) Pin...
que no te hago n. . .! que no te hago n...! (bis) Pifn... , que te
enga!
Y entonces clavan su aguijn hipcritamente.
50.Calientamanos (Comarca de la Serena).
La niera, con las manos sobre la falda o sobre una mesa, palmas
arriba, y el nio con sus palmas hacia abajo sobre las de aqulla.
Esta alza de pronto una mano (o ambas), pegando suavemente en las
del pequeo, si no las retira a tiempo, en cuyo caso, dando en el
aire, pierde. Entonces el chico es quien pega, poniendo sus manos
palmas arriba e invirtindose los papeles.
Si se hace con nios mayorcitos y pegan fuerte, se calientan las
manos de verdad.
EL TEATRO MUSICAL EN LA
ARGENTINA
P O Y
Roberto Garca Morillo
LAS manifestaciones iniciales del teatro lrico en la Argentina
coinciden con los primeros aos de la organizacin nacional, cuando
el pas acababa de salir de las luchas por su independencia. Ya
anteriormente, durante la poca de la colonia, haban existido
manifestaciones musicales, que por otra parte no alcanzaron mucha
importancia, pero es en 1813 cuando se puede hablar por primera vez
de un , bien reducido por cierto, que actu a las rdenes de Juan
Antonio Piccazzarri. En 1825, y con la pera El Barbero de Sevilla,
se inician las actividades lricas en Buenos Aires. La obra de
Rossini fu representada, con enorme xito, en el viejo teatro del
Coliseo, el 3 de Octubre, bajo la direccin del violinista Massoni y
con la participacin de los cantantes Angelita Tanni, Pablo
Rosqellas, Miguel Vaccani, Mara Tanni, Cayetano Ricciolini y Juan
A. Viera. Al ao siguiente subieron a escena otras tres peras de
Rossini: La Cenerentola, L'Inganno felice y La italiana en Argel,
amn de obras de Vaccani, Dalayrac, y El califa de Bagdad, del
propio Rosquellas. En aos posteriores se dieron muchas otras,
alternando los nombres de Rossini, Beflini, Donizetti y Dalayrac, y
representndose incluso el Don Juan de Mozart.
En el teatro Coliseo se ofrecieron temporadas hasta 1831; se
abre luego un comps de espera, que se prolonga hasta 1848, fecha en
que la empresa Antonio Pestalardo inicia su labor en el teatro de
la Victoria; en 1852 actu en esa sala la Compaa Lrica Francesa,
encabezada por Prspero Fleuriet. Al ao siguiente se realiza-ron
simultneamente dos temporadas lricas, una en el Argentino, con
Varela, Pestalardo y Ascasubi, y otra en el teatro de la Victoria,
con el mencionado conjunto francs. La emulacin artstica entre ambas
compaas fu tal, que durante 1854 se estrenaron en Buenos Aires nada
menos que 30 peras, 15 de ellas de autoresitalianos (Rossini,
Donizetti, Ricci, Mercadante, Verdicuyo nombre haba aparecido por
primera vez en la cartelera cuatro aos antes, con Ernanietc.) y
otras tantas de msicos franceses (Auber, Halevy, Herold, Meyerbeer,
Thomas y otros); fu una hazaa nunca supe-rada en esta capital. Como
se puede apreciar por los datos hasta aqu consignados, el
repertorio se haca casi exclusivamente a base de peras italianas y
francesas, sostenindose una intensa rivalidad artstica. Con el
tiempo las preferencias fueron inclinndose hacia las primeras, por
ms que algunas de las segundas conservaron su popularidad entre el
pblico melmano; las peras alemanas eran prcticamente desconocidas,
y hubo que esperar hasta 1864 para ver aparecer el nombre de Weber
(Freischtz, en el antiguo Coln).
Pocos aos antes, y luego de muchas alternativas, fu termina-do
el antiguo teatro Coln, sala con capacidad para 2.500 espectadores,
que fu construido en el deseo de dar a la capital un teatro digno
de la importancia y difusin que haba alcanzado ya el gnero
(40)
EL TEATRO MUSICAL EN LA ARGENTINA41
lrico. Fu inaugurado el 25 de abril de 1857, con La Traviata, en
una velada memorable que coincidi con la presentacin del famoso
tenor Tamberlick, interviniendo tambin en los principales pa-peles
la Lorini y Cassaloni. Desde entonces se efectuaron all las
principales manifestaciones opersticas. A mediados de 1883ao en que
por primera vez figura el nombre de Wagner, con Lohengriny vencido
el contrato firmado por la empresa particular que lo haba
explotado, pas a poder de la Municipalidad, que lo ad-ministr
todava por espacio de un lustro. El 13 de septiembre de 1888 se
realiz la ltima representacin, pues el Banco de la Nacin haba
adquirido el edificio para otros menesteres.
Mientras tanto, haban comenzado a ofrecerse temporadas lricas,
ms o menos regulares, en otras salas, las cuales, a causa del hecho
antes sealado, tomaron a su cargo durante un lapso bastante
prolongado, la actividad lrica de la metrpoli. Desde 1872 hasta
1888 funcion la antigua Opera, en la que se estrenaron obras como
Alessandro Stradella, de Flotow, y Dinorah. En 1879 se inaugur el
Politeama, con las representaciones que del Otello de Shakespeare
brind el famoso actor Rossi; tuvo temporadas lricas de notable
importancia, dndose a conocer en 1887 El buque fantasma. En 1888
(al ao siguiente de su estreno en Miln) el pblico de Buenos Aires
escuch por primera vez el Otello, de Verdi, en dos oportunidades
diferentes: en el Politeama durante el mes de junio, y en el
antiguo Coln, el mes siguiente, con repartos extraordinarios (los
protagonistas fueron Roberto Stagno y Francisco Tamagno,
respectiva-mente). La nueva Opera, reconstruda por Roberto Cano, se
inaugur el 16 de Mayo de 1889, con Mefistfeles, de Boito,
interviniendo en el reparto la soprano Theodorini, el tenor Massini
y el bajo Wulmann, bajo la direccin de Mancinelli. Con motivo de la
intensa crisis del ao 90, las compaas del Politeama y de la Opera
se fusionaron en esta ltima sala, formando un conjunto como rara
vez se ha podido presentar en un teatro lrico. En la Opera es donde
por primera vez se realizaron espectculos wagnerianos de jerarqua,
dirigidos por Arturo Toscanini, dndose a conocer tambin Falstaff
(1893) y Tannhauser (1894). Otros teatros consagrados al arte lrico
fueron el Coliseo Argentino y el Nacional de la calle Florida, hoy
demolido, que fu abierto en 1880; en este ltimo se estren en 1891
Cavalleria Rusticana, en febrero, y en agosto subi a escena en la
Opera, bajo la direccin de Marino Mancinolli y a cargo de otra
compaa lrica.
Considerable auge tuvo a fines del siglo pasado y principios del
actual un gnero menor: el sainete criollo, derivado de la zarzuela
espaola, que pronto tom carta de ciudadana, dando origen a una
produccin febrilmente realizada, pero en la que, a pesar de la
escasa preparacin tcnica de los autores, se advierten cualidades de
gracejo, sabor tpico y espiritualidad, as como muy exacta pintura
del ambiente de la poca, con sus usos y costumbres caractersticos.
El tango cobr gran impulso merced a su frecuente inclusin en esas
producciones. Abundaron las compaas de gnero chico, en-cabezadas en
un principio por Rogelio Jurez o Enrique Gil, entre
42R E V I S T A M U S I C A L
otros, los que desarrollaban sus temporadas en salas como el
Rivadavia (hoy Liceo), Olimpo (hoy cine Paramount), Apolo, Comedia,
Argentino, Onrubia, y ms tarde el Nacional. Sus principales
representantescasi todos ellos de origen espaolfueron: Antonio
Reynoso (Libertad de sufragio, 1894; Justicia criolla; Los
criollos, 1897; El chirip rojo, 1900; Los disfrazados, 1906:
Anastasio el Pollo, 1909), Eduardo Garca Lalanne, poseedor de una
notable vena cmica (Ensalada criolla, una de las primeras obras de
este gnero, estrenada en 1890 en el circo General Lavalle; Gabino
el mayoral, 1898; La trilla, 1901), Jos Carrilero (La serenata,
1911; La Ca-baa, 1915, La seca, 1917), y Francisco Pay, de
fecundidad extra-ordinaria, hasta el punto de haber dejado, en unos
25 aos de labor, cerca de 200 obras entre sainetes, comedias,
operetas, zarzuelas, bocadillos dramticos, comedias lricas,
revistas, vaudevilles=, pochades>, cuadros sueltos, juguetes,
disparates cmicos, etc. (Msica criolla, 1906; Pial de Volcao, 1910;
Palomas y gavilanes, 1917). Este gnero se prolong, languideciendo
paulatinamente, hasta el final de la primera guerra mundial, y fu
reemplazado por manifestaciones teatrales de mucha menor
originalidad e inters.
Con Ada fu inaugurado el 25 de mayo de 1908 la nueva y actual
sala del teatro Coln, con capacidad para 3.500 espectadores; es
considerado como uno de los teatros ms grandes e importantes del
mundo, no slo por sus dimensiones, sino por la jerarqua de los
espectculos en l ofrecidos y la fama de los cantantes que han
integrado sus elencos. Ada fu cantada por Luca Crestani, Amadeo
Bassi, Mara Verges, Jos Bellantoni, Victoria Arismondi y Berardo
Berardi, bajo la direccin de Luigi Mancinelli. Desde entonces
prcticamente ha quedado circunscrita a esta sala la actividad lrica
de importancia en el pas, y la historia de la pera se resuelve aqu
en la resea de las temporadas ofrecidas en el teatro Coln. En
algunas ciudades de provincias, principalmente en Rosario, Crdoba,
Tucumn y Mar del Plata, se han desarrollado adems temporadas de
pera, de bastante categora, y el teatro Argentino, de La Plata, se
ha consagrado desde hace algn tiempo al
gnero que reseamos
*
* *
Poco a poco fueron apareciendo en las carteleras obras de
autores argentinos, o por lo menos de asunto local, pero al
principio esto se realiz de una manera modesta, casi se podra decir
. O. U. P. Londres, 1948.
HUTCHINGS, ARTHUR. Delius: A Critical Biography. Macmillan.
Londres, 1948.
HISTORIA
GAL, HANS, The Golden Age of Vienna>. The World of Music
Series. Parrish, Londres, 1948.
PATTISON, BRUCE, .Music and Poetry of the English
Renaissance>. Methuen. Londres, 1948.
BARRET, ALEX, . Arnold. Londres, 1948. CARSE, ADAM, The
orchestra from
Beethoven to Berlioz>. Heffer. Lon
dres, 1948.
FERGUSON, DONALD, .History of Musical Thought. Routledge.
Londres, 1948.
TECNICA
CHAPPELL, WILLIAM, . John Lehmann. Londres, 1948.
HUTCHINGS, ARTHUR, A Companion to Mozart's Piano Concertos>.
Oxford University Press. Londres, 1948.
DORIAN, FREDERICE, The Musical Workshop>. Secker and Warnurg.
Londres, 1948.
POWER, BAYNTON, How to compuse music'. Pitman. Londres, 1948
REVISTA DE REVISTAS Polifon4a. Ao IV. N. 26. Marzo, 1949. Buenos
Aires.
Editorial: Cantos escolares
El repertorio del Cuerpo de Baile del ColnFlix C.
Cappelletti
Cdigo de conciertosCarleton Smith Actividades musicales en
Argentina Vida musical en el extranjero
Revista Bimestre Cubana. Vol. LIX. N Oe 1, 2 y S. Enero-Junio,
1947. La Habana, Cuba.
Preludios tnicos de la msica afrocubanaFernando Ortiz Libros en
Revista
Libros recibidos
Orientacin Musical. N. 85. Vol. VIII. Enero, 1949. Mxico.
Editorial: La literatura clsica, punto de apoyo a la
interpretacin
Las ciencias de la MsicaDr. Arno Fuchs
Algunos manuscritos de MozartAlfredo Einstein
70REVISTA MUSICAL
Comentario a los consejos de SchumannLuis A. Delgadillo
El romance en MxicoLuis Chvez Orozco La msica en
Conciertos y audiciones en Mxico
Nuestra Msica. Ao III. N. 12. Octubre 1948. Mxico. D. F.
Los ScarlattiAdolfo Salazar Msica de Italia, durante y despus de
la
GuerraMassino Mila
El Alfonso del Ro Conciertos
Noticias
The Chesterian. Vol. XXIII. N. 157. Enero, 1949. Londres.
The Bela Bartok Competition and Festival in BudapestJohn S.
Weissman
Opera in England to-dayGeoffrey Sharp
Music in Belgium to-dayAndr Souris
Letter from ParisRen Chalupt
London LetterScott Goddard
Points of V iewHerbert Antcliffe
Broadcast MusicMax Kenyon
New Music ReviewedWilf red Mellers
Ballet and Opera. N. 3. Vol. 6. Diciembre, 1948. Londres.
The International BalletCyril W. Beaumont
Folklore in SwitzerlandBeryl de Zoete
A non-stop Revue, drawings byPhilippe Jullian
in LondonIvor Guest Noticias
Revistas de Libros
Tempo. Invierno 1948-1949. Londres.
Strawinsky's Newest WorkErnest Ansermet
Brittens'
