AKADEMIJA SCENSKIH UMJETNOSTI

SARAJEVO

ODSJEK: REŽIJA

PREDMET: ELEMENTI FILMA III

SEMINARSKI RAD: Woody Allen

Prelaz iz ranog u zrelo stvaralaštvo

prof. Faruk Lončarević Student: Amar Spahić

Sarajevo, 1.7.2015.

Život i karijera prije filma

Razlog zašto počinjem od njegove biografije je što se autobiografski motivi provlače kroz čitavu njegovu filmografiju a posebno su značajni za njegove početke, u kojima se očitije i direktnije mogu prepoznati utjecaji ranijih zanimanja građenju strukture filma. Većina likova i izgrađenih svjetova unutar njegovih filmova ima ogromnu podudarnost sa njegovim privatnim životom, sadašnjim i prošlim. Woody je rođen u Bronxu, a odrastao je u Brooklynu. Roditelji su mu bili Aškenazi, a on je 8 godina pohađao Hebrejsku školu. Nije imao ugodno djetinjstvo, i često se svađao sa svojim roditeljima, posebno sa majkom. Počeo je zarađivati već u 15. godini života pišući šale ( gags ) za novine. Nakon toga počinje pisati šale za druge komičare, prolazi NBC-evu školu za pisanje. Osim za komičare, pisao je scenarije za druge NBC emisije tipa The Ed Sullivan Show i The Tonight show. S vremenom dobiva na reputaciji, pišući enormnu količinu dobrog materijala za vrlo malo vremena. Ovaj ritam rada će zadržati i tokom filmske karijere. Od njegovog prvog filma do danas je prošlo 49 godina a Allen je za to vrijeme režirao 50 filmova, a uz to je i napisao njih 20-tak. Početkom 60-tih počinje izvoditi svoje šale u stand up rutinama, što će mu postati i glavno zanimanje narednih 9 godina. Način izvođenja stand upa će obilježiti i većinu komičnih djelova u njegovim ranim filmovima. Izvodio je materijal kao da ga tek smišlja iako nikad nije improvizirao već je izvodio dobro uvježbane rutine. Uvijek se držao skromno, pravio šale na svoj račun, publici je prezentovao šale na nivou intimne konverzacije, a punch lines je uvijek izgovarao hladnim, ozbiljnim tonom što je davalo njegovim šalama dodatnu dimenziju komičnosti. To odsustvo shobiz persone i prirodnost na sceni je postao njegov zaštitni znak, njegova komična persona, kako u stand up komediji tako i u filmu. Poslije toga je kratko vrijeme pisao i glumio u predstava na Broadwayu, gdje je i upoznao prve saradnike s kojima će raditi i na filmu. Prvi film koji je napisao bio je What's new Pussycat 1965 godine. Bio je razočaran načinom na koji je film režiran, što ga je inspirisalo da svoje kasnije scenarije sam režira.

Prvi film u kojem je imao režisersku ulogu je What's Up Tiger Lilly. Allen je kupio prava japanskog špijunskog filma - Kokusai himitsu keisatsu; Kagi no kagi, premontirao ga i dubovao film na engleski, totalno mjenjajući fabulu i žanr filma. Tako je japanski špijunski film u njegovim rukama postao parodija čija se fabula okreće oko svjetski poznate salate od jaja. Fabula je često nelogična, isprekidana i služi samo kao podloga za Allenove dosjetke i gagove. Glasove likovima u filmu su posudili Allen i njegovi prijatelji. Uz već kupljeni materijal, Allen je ubacio par dodatnih scena u kojima on glumi, zajedno sa muzičkim izvedbama od strane benda Lovin it' Spoonful. Finalni rezultat ovog eksperimenta je na momente zanimljiva i komična parodija špijunskih filmova, posebno James Bonda. Već u ovom ranom Allenovom filmu se mogu primjetiti elementi komedije koju će razvijati i u kasnijim filmovima. Primjer za to je kontrastno kombiniranje slike sa soundtrackom koji je totalno suprotan sceni koju gledamo. Takvu vrstu montaže će primjenjivati i u kasnijim filmovima. Iako u filmu glume azijski glumci, u Allenovoj verziji glasove im daju američke glumci koji glume Jevreje, koristeći u pojedinim scenama izraze specifične za ortodoksne jevreje. Tako u jednom trenutku, kada jedan od negativaca umire, traži rabina pred smrt. Glavni lik, kojeg igra Tatsuya Mihashi je zgodan, samouvjeren, izazovan i dominantan lik. Međutim, lik kojeg Allen stvara kroz zvuk je totalna suprotnost: nesposobni Moscowitz, kukavica, koji uvijek ide za ženama ali nikad ih ne uspjeva dobiti. Allenov pristup filmu možda najbolje objašnjava njegovo rješenje kraja filma. Dok u originalu vidimo glavnog junaka kako nakon uspješno obavljene

2

misije treba izabrati između dvije žene, sa kojom će nastaviti odnose, kod Allena, lik ima psihički slom i počinje sebe identifovati kao aviona Pan Ama. Allen na kraju ubacuje još jednu scenu u kojoj sam glumi, u kojoj mu žena izvodi striptiz ispred očiju, a on nezainteresovano jede jabuku. Nakon toga se pojavljuje Disclaimer koji se pojavljuje s desne strane striptizete i koji na kraju sadrži rečenicu u tipično Allenovom stilu: "If you have been reading this instead of looking at the girl, then see your psychiatrist, or go to a good eye doctor".

No prvi film koji je napisao i režirao je Take the money and run.

Take the money and run (1969)

Prvi film Woody Allena je ujedno i prvi Hollywoodski dugometražni mockumentary film, film koji se prezentira kao da je dokumentarni a u stvarnosti je fikcija, ali ne s namjerom da se publika uvjeri da je fikcija zapravo stvarnost već radi postizanja komičnog efekta. Način kadriranja i upotreba svjetla u filmu je dokumentarna. Allen ne gradi vizuelno lijepe kadrove, već scene kadrira na način na koji su kadrirani dokumentarni filmovi tog vremena, s par izuzetaka. Kamera nikada neće biti postavljena po dubini, već će stvarati plošnu realističnu sliku, postavljena često anfas lokacijama i likovima. Uz ovakve kadrove je korištena i kamera iz ruke u scenama u kojim je potrebno pratiti glavnog lika. Allen koristi lažne dokumentarne snimke i prezentira ih kao stvarnu prošlost lika, u svrhu parodije. U jednom od snimaka se govori o njegovom djedu kojeg je udarila bejzbolska loptica i koji je umislio da je Kaiser Wilhelm. Život glavnog lika je ispričan kao dokumentarna rekonstrukcija: o njemu govore njegovi roditelji, prijatelji, poznanici a na kraju i sam glavni lik. Iako film ima i narativne igrane djelove, Allen ih redovno prekida nekom dokumentarnom nediegetičkom digresijom, kao tipa opis kalendarske godine kroz kompilaciju arhivskih snimaka koji nemaju veze s fabulom filma. Kritika dokumentarnog žanra se može prepoznati u replici novinara koji ispituje Allenovog kolegu: Can you get to the point? Replika kojom prekida izlaganje lika i koja jasno sugeriše obilatost suvišnih informacija u ozbiljnim dokumentarnim emisijama ovog tipa.

Ono što je specifično za ovaj film, ali i općenito za njegovu raniju filmografiju je žanr i tretiranje narativa. Allen na početku režira isključivo komedije. Strukturu tih filmova gradi humor a ne drama, koja je uključujući i sve ostalo sporedna. Tako i ovaj film sadrži romansu između glavnog lika i lijepe žene, ali ona je u drugom planu. Film nema čvrstu, ozbiljnu dramsku radnju, niti sam sebe shvata ozbiljno. Kombinira dokumentarno s igranim proizvoljno, gradi scene i prekida ih na isti taj način. Glavni princip koji vodi film je potreba na novim skečom, gagom. Tako da film djeluje više kao serija labavo povezanih skečeva nego kao narativni film - fabula je samo sredstvo implementacije Allenovih skečeva. Ali to je ujedno i prednost ovog filma. Svaka scena u filmu može manje više postojati kao zaseban segment, shvatljiv bez ranijeg dijela filma. Allen će tokom karijere dosta eksperimentisati sa formom i narativom i ostalim, ali nikada više u ovoj mjeri. Snaga ovog filma leži upravo u brzom i "luđačkom" tempu izmjene stilova, od slapstick komedije, do verbalnih punova i vizuelnih gagova. Allen ni u jednom trenutku neće praviti kompromise i žrtvovati dobru šalu radi priče, već će radije oblikovati priču radi jedne dobre dosjetke ili komentara. Ono što ga razlikuje od kasnijih filmova je plitki humor. Dok će Allen u kasnijim filmovima humor provlačiti kroz egzistencijalne i psihološke teme, po čemu će postati i poznat, u ovom filmu se humor svodi na epizodne skečeve bez dubljeg značenja. Mnogi od skečeva su tipičan primjer slapstick komedije. Gag koji se provlači kroz čitav film je lomljenje Allenovih naočala. Prvo mu ih lome

3

djeca iz susjedstva koja ga zlostavljaju, zatim vlasnik kamiona, a kako odmiče film i ostale autoritativne figure. Ovaj gag vrhunac doživljava kada Allen lomi vlastite naočale nakon što policajcima zabunom prenese svoj plan o pljački banke. Jedan od češćih Allenovih načina građenja komične situacije u filmu je spajanje različitih formalnih struktura ponašanja sa neprikladnim sadržajem. Na taj način Allen stvara dvije upečatljive scene u filmu: prva je pljačka u banci, koja je odložena zato što zaposleni na šalteru banke nisu u stanju pročitati Allenov rukopis, i mješaju riječi gun za gub i abt za act. Umjesto da mu daju pare, proslijeđuju njegovu poruku konstantno drugim ljudima, i Allen bude uhvaćen u tok birokratske hijerarhije. Drugi primjer je na kraju filmu kada Allen pljačka prolaznika u kojem prepoznaje starog školskog kolegu. Dok se kolege ispituju o životu, gdje su šta su, Allen uzima novčanik i sve vrijednosti od kolege, da bi se njegov kolega na kraju sjetio da je policajac i uhapsio Allena.

Za razliku od kasnihji filmova, glavni lik nema nikakvih strahova niti egzistencijalnih problema oko kojih razbija glavu. Allen u filmu ismijava stvari nasumično: ismijava religiju u više navrata, ismijava Rorschachov test mrlja, birokratiju...Glavni lik je funkcija više nego karakter. Ono što ovaj filma ima, a sadržat će i kasnija Allenova djela (a što je imao i film What's up Tiger Lily) je kontrasti spoj humoristične muzike sa ozbiljnom tematikom ; zatim nenormalna romantična veza između Jevrejskog štrebera i prelijepe žene; parodija na psihoanalizu, slavu i uspjeh; i probijanje četvrtog zida, pričanje sa publikom. Allen će kroz film i ismijati ali i dati svojevrsni parodijski homage svojim idolima ili filmovima koje voli. Tako naprimjer, roditelji koji daju intervju o sinu nose maske da ne budu prepoznati, ali nose brkove, nos i naočale Groucho Marxa, Allenovog komedijskog idola. Allenov pokušaj bijega je parodija na bijeg stvarnog pljačkaša banaka Johna Dillingera iz zatvora u Indijanu, u kojem je koristio drveni pištolj obojen kremom za cipele. Druga robija u filmu, i rad na kamenju, te sam kamp u kojem žive je parodija na film Cool hand Luke, a bijeg petorice zatvorenika vezanih lancem je parodija na film The Defiant Ones. Što se tiče likovnih referenci, vrijedi spomenuti sliku Madonne i djeteta Isusa na zidu kapelice dok on planira bijeg iz zatvora, pod njenim "budnim" okom.

Jezik i način građenje humora kod naratora otkriva utjecaj ranijeg Allenovog stila pisanja. Narator kojem glas daje Jackson Beck priča u stilu Allenovog stand upa: bez ikakve emocionalne reakcije, tonom koji odaje ozbiljnost i realnost onome što priča. Naravno, ta vrsta dikcije još više pojačava komični efekt koji proizvode slika i riječi koje izgovara. Ovaj put verbalnom humoru Allen dodaje i sliku, koja će često u kontrapunktu sa naratorom što i stvara komični efekt. Dok narator govori o ozloglašenom zločincu Virgilu, mi vidimo nespretno narandžasto mršavo dijete kojem ništa ne uspjeva i kojeg drugi zlostavljaju. Vrlo brzo vidimo i samog Woody Allena u ulozi lažnog gangstera. To otkriva još jednu karakteristiku značajnu za Allena: ismijavanje samog sebe. Virgilov lik sadrži autobiografske Allene motive/detalje – neurotični jevrej ima isti datum rođenja kao Woody Allen. Lik nervoznog , nespretnog neurotičnog jevreja je persona koja će se vraćati u većini njegovih filmova. Dok će u ovom filmu koristiti svoj lik kao sredstvo boljeg i izravnijeg prenošenja humora publici, u kasnijim filmovima će kroz svoj lik unositi stvarne probleme koji ga okupiraju u životu. Već do kraja rane faze, persona Allena u filmu će se uspostaviti kao stalni, čime dobiva određenu povezanost između likova, koja nije narativnog karaktera, već je na nivou lika. Publika još od početka filma zna glavnog lika, zavoljela i upoznala ga je i prije samog filma, i ima osjećaj kao da ne gleda lika u filmu već samog Woody Allena zarobljenog u narativ filma. Tu personu će Allen maksimalno iskoristiti, ali i mijenjati tokom karijere, kada sebi počinje davati drugačije

4

uloge od onih na koje je publika navikla, i smještajući sebe ili na poziciju sporednog lika ili izmještajući se totalno van glumačke sfere.

S obzirom da nije bio iskusan na rediteljskom polju, Allen je snimao mnogo takeova iz mnogo uglova, iz straha da neće imati dobar take za svaku scenu. Tu praksu će nastaviti u par sljedećih filmova. To će prevazići u Annie Hallu i kasnijoj filmografiji.

Bananas (1971) – Love and death (1975)

Allenova sljedeća tri filma: Bananas, Everything You Always Wanted to Know About Sex But Were Afraid to Ask i Sleeper se mogu svrstati uz Take the money and run kao Allenovi rani smiješni filmovi, nezrelo filmsko stvaralaštvo. Njegov četvrti film, Love and death predstavlja tranzicijski period do zrelog i možda najboljeg i najkreativnijeg perioda Allenovog stvaralaštva. Kao što sam već spomenuo, rani period definište prije svega žanr – komedija u svakom mogućem obliku. Allen mnogo eksperimentiše sa formom, filmovi su i dalje puni skečeva i narativnih odstupanja radi potreba humora. Još jedna zajednička karakteristika svih filmova ovog perioda je što Allen glumi glavnu ulogu u svim, bez izuzetka.

U filmu Bananas, Allen širi i svoj humor na političku satiru, polje koje nije doticao čak ni u svojim stand up rutinama. Logički, filozofski paradoksi, ismijavanje intelektualaca, političara i svjetskih vođa je smjestilo ovaj film među najbolje komedije svih vremena. Scene i dalje previše sliče skečevima, narativ je ponovno labav. Većina scena se i dalje može smjestiti izvan narativa filma i postojati za sebe. Bananas i dalje ne teži ka tome da se shvata ozbiljnim. Više se koncentriše na satiru i parodiju nego konstruktivnu kritika politike i društva. Kao i Take the money and run, Bananas počinje dokumentarnim snimcima, ovaj put je to izvještaj novinara iz izmišljene države San Marcos o atentatu njihovog predsjednika. Scena je montirana kao sportski prijenos, a istovremeno je i parodija na Eisensteinovu scenu na stepenicama u Oklopnjači Potemkin. Prikazajući izvještaj novinara o atentatu kao izvještaj o sportskom događaju, Allen dovodi u kontekst dehumanizaciju medija. Kao što i počinje, film završava na sličan način. Novinar izvještava s lica mjesta konzumaciju Fieldingovog braka. Publika je u njihovoj bračnoj sobi, komentator prenosi njihov seks kao boks meč, dok publika divlja od uzbuđenja u pozadini. Ovakvim krajem Allen govori da su i najintimniji ljudski trenuci postali predmetom zanimanja medija.

Glavni lik je ponovno neurotični nespretni Jevrej koji spletom okolnosti upada u svijet koji mu je nepoznat i kontrastan ( sličan scenarij kao i u prvom filmu ). Ovaj put je to svijet izmišljene južnoameričke države u kojoj on postaje diktator. Aluzija je poprilično jasna: San Marcos je Kuba, a Fielding Mellish je Fidel Castro. Kontinuitet i logika su najmanje bitni u Allenovim ranijim strukturama filmova, narativ je podređen potrebama humora. Djevojka glavnog lika, Nancy, koja predstavlja parodiju na feminističke političke figure ranih 70-tih, prekine vezu s njim jer on nije politički aktivna osoba. Njegov odgovor na to je da ode u stranu zemlju, u kojoj postaje diktator. Nijedan od likova u filmu nije zapravo karakter, već funkcija. S jedne strane, to se može tumačiti kao nespretnost Allena da izađe iz okvira ranijeg stila pisanja, ali i kao ideja filma, koji formom i sadržajem govori o krizi identiteta u Americi 70-tih usljed raznoraznih naglih društvenih i političkih promjena. U svijetu gdje se svaki filozofski, politički i vjerski sistem pokazao kao nepodoban, svaki smisao identiteta se gubi. Tema krize identiteta se provlači kroz čitav film, a posebno se ističe kroz Fieldingov lik a podcrtava kroz lik diktatora te ismijava kroz

5

prerušenog direktora FBI-ja. Fielding sam sebe ispituje i skače iz optuženičke klupe na braniteljsku te sam sebe napada. Svi likovi unutar filma koji propovjedaju razne ideale, od ljubavi, slobode, patriotizma su prikazani kao budale ili licemjeri. Esposito, revolucionarni lider koji se izjašnjava kao borac da slobodu i nezavisnost svoga naroda je utjelovljenje licemjernosti, kada dolaskom na vlast pobije sve principe za koje se borio. Mijenja te ideale za apsurdne zahtjeve: da oficijelni jezik zemlje bude švedski, da se veš mijenja svakih pola sata i da se nosi preko odjeće da bi se mogao provjeravati. Kroz ovakvu satiru Allen simboliše egoistične zahtjeve despota kojeg je moć pokvarila.

Narativ filma obiluje nadrealnim dijelovima. Film ne pati od standardne realistične logike, već je iznova obara i diže, često više puta na nivou scene. Allen odlazi na večeru kod diktatora San Marcosa. Na kraju večere, konobar donosi Allenu ček i karticu da plati večeru. U pozadini svira orkestra na nepostojećim instrumentima, a diktatoreva desna ruka želi ubiti Fieldinga jer je došao na večeru samo s jednom vrsom torte. Kada se Fielding, kao novi predsjednik San Marcosa, pojavi u Americi, pozdravljen je od strane službene osobe i prevodioca, koji ponavlja ono što Allen govori, doslovno, da bi ga nedugo nakon toga otjerali ljudi u bijelim kaputima sa mrežom za leptirove. Zatim ga hapse i sude mu kao diktatoru. Na suđenju se među svjedocima pojavljuju J. Edgar Hoover prerušen kao crnkinja, i Miss Amerike koja prvo otpjeva talijansku baladu, a zatim održi govor o toleranciji različitosti. Suđenje prekida muškarac koji priznaje drugi zločin, koji je fulio sudnicu u koju se treba ispovijediti, član porote pije vodu iz akvarijuma, drugi članovi proslijeđuju joint jedan drugom, a Allen na kraju vezanih usta ispituje svjedoka i dovodi ga do sloma. Ovi primjeri dovoljno govore o nadrealnosti i nebitnosti linearnog narativa u filmu. Likovi se pojavljuju iznenada i bivaju zaboravljeni odmah nakon što posluže svojoj komičkoj svrsi. Ponovno su prisutni elementi slapstick komedije, samo s dubljem značenjem nego u prethodnom filmu.

Gagovi proizvedeni Allenovom nesposobnošću se ponavljaju. Dok u prvom filmu imamo scenu u zatvoru kada nije u stanju koristiti mašinu za slaganje majica, u Bananas nije u stanju ovladati oružjem, što proizvede poprilično smiješnu kompilaciju njegovog treninga i obučavanja. Slična scena će poslije biti ponovljena u Love and death kada ga obučavaju da postane ruski vojnik za borbu protiv Napoleonove vojske. Vrijedi istaći scenu kidnapovanja, kada Allen bježi od policije, uzima građevinski znak u obliku krsta, stavlja ispred sebe, a veća grupa hodočasnika ga počinje slijepo pratiti. Ovakvi satirični komentari su prožeti kroz čitav film, posebno u sceni u sudnici. Što se tiče kadriranja, ovdje prvi put možemo primjetiti kadar sekvence koje će mu postati karakteristika u kasnijim filmovima. Dva lika diskutuju o nečemu duže vrijeme, u neprekidnom kadru. Kamera ih ponekad prati dok šetaju, a ponekad je statična jer su i likovi statični. Ti kadrovi su uvijek snimljeni u širem planu. Razbijanje scena na više kadrova, tzv. urezi nisu prisutni u filmu. Ovo se ne odnosi na kadriranje skečeva i eliptičnih kompilacija.

Everything You Always Wanted to Know About Sex But Were Afraid to Ask se stilski razlikuje od ranija dva filma iz formalnog razloga jer je podjeljen u 7 djelova povezanih seksom kao temom. Sam naziv je parodija na popularnu istoimenu knjigu iz tog vremena. S obzirom na epizodnu podjelu filma, Allen je imao više mogućnosti da eksperimentiše sa različitim filmskim žanrovima i stilovima. Svaka od sedam priča prezentuje seksualno iskustvo koje je različito od "normalnog" seksualnog iskustva. Pod normalnim mislim seks gledan kroz prizmu tradicionalnih, moralnih i religijskig načela i autoriteta. Činjenica da film ne prikazuje niti jeda takav "normalan" seksualni čin, govori o tome da je ta ideja i vizija seksa nova, da su ljudi oduvijek gledali na seks drugačije, ali drugi dio naziva : but were afraid to ask, govori o

6

seksualnom tabuu koji se provlači kroz historiju. Dalje, film aneksira seksualno aktivnost od bilo kakve romantične ljubavi. Allen time satirizira način na koji savremeno društvo pretvara seks u isključivo mehaničku stvar, odvojenu od osjećaja ili obaveze.

U prvoj epizodi, pod nazivom : Da li Afrodizijaci rade? Allen kontrastira moderne ideje sa manirima starih vremena. Segment je pomjeren u prošlost a Allen glumi dvorsku ludu. Već tada je Allen bio dovoljno popularna persona da početni kadar u filmu prikazuje lakrdijašku lutku u obliku samog Allena. Zatim slijedi stand up rutina koja se ne dopadne kralju jer Allen tokom rutine ubacuje moderne reference koje kralj iz prošlosti ne može da razumije. (bitno je istaći ovaj uvod radi Annie Halla koji također počinje stand up rutinom, ali razlika je što se Allen ovdje obraća kralju i kraljici, a u Annie Hallu direktno publici). Allenov lik u prvom dijelu dosta podsjeća na karaktere koje je igrao Bob Hope u svojim kostimiranim komedijama 40-tih i 50-tih. U prvom djelu Allen ismijava Hamleta, najviše kroz jezik ali i kroz pojavljivanje očevog duha, koji ispriča par viceva da bi savjetovao sina da uzme afrodizijak koji će mu pomoći da zavede kraljicu. Njegov plan uspjeva, ali kada krene skidati kraljicu otkriva da na sebi nosi djevičanski metalni pojas za koji nema ključ. Segment završava Allenovog dekapitacijom.

Naziv druge epizode je: Šta je sodomija? Ovdje Allen odlazi u totalni apsurd i priča perspektivnom muškarcu koji želi sve u životu ostaviti radi novorođene ljubavi prema ovci. Za razliku od ostalih segmenata, jedino ova priča posjeduje elemente romantične ljubavi. Glavni lik je ljubumoran na odnos između ovce i Armenijskog pastira Milosa. Humor u ovom segmentu proizilazi iz glume Gene Wildera i samog lika kojeg igra, jer Allen ni u jednom trenutku ne opravda njegovu ljubav prema ovci, ona djeluje apsolutno normalna. On joj kupuje skupe poklonu, zapostavlja vlastitu zgodnu ženu i na kraju je pušta da ode od njega, jer misli da je to njena vlastita odluka.

Treća epizoda : Why do some women have trouble reaching an orgasm? je smještena u Italiju. Allen koristi engleske titlove i eksperimentiše sa tehnikama starijih talijanskih režisera. Ovakav stil će se pojaviti i poslije u njegovoj karijeri, posebno u filmovima Interiors, Stardust Memories i Another woman. Ovdje Allen za promjenu ne glumi lik neurotičnog nesposobnog muškarca već lika preslikanog iz Fellinijevog filma 8 1/2. Ova Allenova želja da glumi drugačijeg lika nego inače, i da ostavi nakratko svoju personu po strani, govori o njegovoj želji da se u budućnosti posveti ozbiljnijem radu. Glavni lik, Fabrizio, nije u stanju shvatiti zašto nije u stanju svojoj ženi pružiti orgazam kao što to čini drugim ženama. Na kraju shvata da nju loži seks na javnim mjestima, tj. strah od hvatanja, i da ljubav prema njemu, tj. njegovo učešće u seksu je od najmanjeg značaja. Kao i prethodne priče, i ova je ispričana iz muške perspektive iako se bavi ženskim problemom. Uz to, Fabrizia taj problem pogađa iz ličnog interesa, jer smatra da nije muškarac dovoljan da je dovede do orgazma.

Četvrta epizoda, Are Transvetites Homosesxual? se bavi likom koji skriva od svoje žene i porodice da je tranvestit. Kada je otkriven, on kratko kaže da će otići psihijatru sljedeće sedmice, kao da je to minijaturni problem na kojem će poraditi. To je ujedno i najsmiješniji segment ove priče koja se zasniva na vizuelnom humoru, i strahu od otkrivanja dok provaljuje u sobu roditelja kćerkinog zaručnika.

Peta epizoda nosi naziv What are sex perverts? Od drugih epizoda je razlikuje to što je crno-bijela. Allen kroz ovu epizodu prezentuje televizijski program preuzet iz paralelnog univerzuma u kojem seksualne

7

sklonosti nisu skandalozne već lični odabir kao profesija ili izbor frizure. Program sadrži i parodiju na TV kviz What's my line nazvan skladno What's your perversion? u kojem takmičari pokušavaju pogoditi seksualni fetiš gostiju. Kviz završava seksualnom fantazijom rabina kojeg bičuju djevojke dok mu žena sjedi pod nogama i jede svinjeće kotlete.

Pretposljednja epizoda nosi naziv Are the findings od doctors and clinics who do sexual research accurate? U ovom segmentu, Allen parodira horor klasike kroz različite seksualne igre, motive , plotove i implikacije. Allen glumi i u ovom segmentu, te nosi ime lika iz ranijeg filma kojeg je napisao i u kojem je glumio, ali nije režirao: What's new, pussycat?

Posljednja epizoda je možda i najpoznatija: What happens during ejaculation?“ u kojoj ljudsko tijelo predstavlja kao komandni centar podjeljen na različite djelove od mozga, očiju,ušiju, penisa i ostalih dijelova tijela. Allen u ovom segmentu glumi spermatozoid koji iskače iz penisa kao da je padobransko ratno iskrcavanje. Film, uprkos svojoj ambiciji i stilskoj različitosti, ne nudi mnogo novih stvari u odnosu na ranije Allenove filmove. Na nivou dubine humora djeluje korak nazad u odnosu na Bananas gdje se Allen upustio u drugačije vode, pogotovo kad se uzme u obzir da Allen nije napravio nikakvu konkretnu studiju seksualnosti u poređenju sa njegovim kasnijim djelima.

Sleepers je film koji ima najčvršći narativ, u kojem nemamo mnogo proizvoljnih skokova u prostoru (od čega „pati“ čak i Bananas). Humor se ponovno pomjera od nivoa trivijalnost na nivo dubljeg satiričnog komentara. Allen ne daje nikakve ozbiljne predikcije u vezi budućnosti, već pokušava ismijavati i ukazati na sadašnjost kroz prizmu gledanja na nju kao daleku prošlost. Tako za njega budućnost postaje samo nova podloga za šale, anegdote , gagove ali prije svega, za satirične komentare. Film je očita referenca na priču H.G. Wellsa: The Sleeper Awakes. Naravno, Allen koristi samo tu podlogu, buđenja u budućnosti i poziva na revoluciju. Glavni lik se budi nakon sna dugog 199 godinu. Allen razbija ozbiljnost te situacije detaljom skidanja zaštitne aluminijske folije u kojoj je zaleđen. Ponovno su vidljive su očite reference iz filmova Charlie Chaplina i braće Marx. Policajci i scene potjera s njima u filmu su referenca na Keystone Cops iz slapsticka 20-tih. Dok recimo scena bijega od policajaca kroz prozor moderne zgrade je referenca na Chaplinovu scenu u filmu Modern Times. Njegovo prvobitno buđenje iz dugog sna podsjeća na buđenje Frankensteina iz 1931.

Lik kojeg igra je ponovno ista Allenova persona. Film sadrži nekoliko i najpoznatijih Allenovih one linera tipa: „Reprogramirati moj mozak? Ali to je moj drugi najdraži organ.“ Allen s jedne strane pravi komediju na trivijalnom nivou, tipa kada pravi inverziju svih stvari koje mi smatramo zdravim da su ustvari nezdrave, štetne a i suprotno. Dok s druge strane kroz određene scene jasno kritikuje Američko društvo koje ide predviđenim Orwellovskim stopama ka totalitarizaciji. Pokazuju mu poznate ljude, on pravi izmišljene biografije, ismijava ih kroz satirične komentare. Posebno vrijedi izdvojiti kritiku predsjednika Nixona koji se pojavi na jednoj od slika koje mu pokažu uz komentar naučnika da ne postoje nikakvi podaci o njemu i da oni smatraju da je on nebitna ličnost u historiji. Svijet budućnosti je prikazan kroz robote i kapsule, ali su bitniji komentari koje Allen pravi o budućnosti, koja u svojoj srži podsjeća na sadašnjost. Slapstick njegovog bijega iz kuće koji završava time što se on preruši u robota što proizvodi možda i najupečatljiviju scenu u filmu kada se Allen pretvara pred Diane Keaton da je robot. Još jedan satirični Allenov momenat se osjeti u parodiji više klase budućnosti koja je prihvadila hedonizam a u

8

stvari je preslikana visoka klasa sadašnjosti. S dodatkom da je znak identifikacije vlasti swastika pod malo drugačijim uglom. Party koji oni organizuju u filmu neodoljivo podsjeća na party koji ćemo vidjeti i u Annie Hallu, u Los Angelesu. Likovi revolucionara su ismijani i tretirani slično kao revolucionaru u Bananasu. Film između ostalog parodira Solaris od Tarkovskog kroz kadriranje izvan naučne stanice na početku, i Kubrickovu 2001: Odiseju u svemiru na kraju filma, gdje vidimo Allenovu adaptaciju Halla 9000.

Love and death je prvi Allenov film koji se u potpunosti dešava u prošlosti. Stilski film neodoljivo i svjesno podsjeća na Bergmana kojem se Allen divio. Dok narativni okvir filma podsjeća na ruski roman kasnog/psihološkog realizma. Glavni junak je u potrazi za značenjem života i egzistencije tokom godina avanture. Po prvi put Allen u svoj film uvodi egzistencijalne i filozofske probleme, koji će se zadržati tokom ostatka njegove karijere. Rasprave između dva glavna lika su parodija na ruske psihološke romane Dostojevskog i Tolstoja. I sam naslov filma je aluzija na naslove Rat i Mir i Zločin i kazna. Parodija se osjeti posebno u jeziku i kroz replike koje govore likovi. Dijalog je često suviše literalan, svjesno kompliciran i težak za pratiti. Vrijedi istaći raspravu dva glavna lika o postojanju boga i transcendentalnosti, u kojoj normalna rasprava prerasta u razbacivanje filozofskim pojmovima u kojim se publika svjesno gubi, sve u svrhu parodiziranja. Vrhunac je komentar Allena na izuzetno kompleksnu i dugu rečenicu Dianeaninog lika: „Sonja: But judgment of any system or a priori relation of phenomena exists in any rational or metaphysical or at least epistemological contradiction to an abstracted empirical concept such as being or to be or to occur in the thing itself or of the thing itself. Boris Grushenko: Yeah, I've said that many times.“. Ovakvi dijalozi su ismijani i kroz glumu likova, koji pretjerano zaneseno izgovaraju replike, a posebno se ističu opisne replike koje zaključuju njihove rasprave. Vrijedi istaći i parodiranje ljubavnih trouglova u Tolstojevim romanima. Reference na Dostojevskog su puno direktnije, i ponovno se najviše očituju kroz jezik:

„Father: Remember that nice boy next door, Raskolnikov? Boris: Yeah. Father: He killed two ladies. Boris: What a nasty story. Father: Bobok told it to me. He heard it from one of the Karamazov brothers. Boris: He must have been possessed. Father: Well, he was a raw youth. Boris: Raw youth, he was an idiot! Father: He acted assaulted and injured. Boris: I heard he was a gambler. Father: You know, he could be your double! Boris: Really, how novel.“

No pored parodiranja stila ruskih romana, Allen se dotiče tema koje one obrađuju, ali Allen odgovore nudi kroz dosjetke i satirične komentare. U filmu se ponovno osjeti i utjecaj Allenovih idola komedije: Bob Hopea i braće Marx. Utjecaj Hopea se može osjetiti u samoj priči i vezi između likova. U njegovom filmu iz 1946 Monsieur Beaucaire, frizer se pretvara da je plemić koji je oženjen za Španjolsku princezu. Dok u Love and death se vojnik pretvara da je Španski plemić a njegova žena da je plemićeva sestra.

9

Utjecaj braće Marx se najviše osjeti u klasičnoj slapstick sceni u kojoj se Allenov lik upoznava sa Napoleonom:

„Napoleon: This is an honor for me. Boris: No, it's a greater honor for me. Napoleon: No, a greater honor for me. Boris: No, it's a greater honor for me. Napoleon: No, a greater honor for ME. Boris: Well, perhaps you're right. Perhaps it IS a greater honor for you. Napoleon: And you must be Don Francisco's sister. Sonja: No, you must be Don Francisco's sister. Napoleon: No, you must be Don Francisco's sister. Sonja: No, you must be Don Francisco's sister. Boris: No, it's a greater honor for me. Napoleon: I see our Spanish guests have a sense of humor. Boris: She's a great kidder. Sonja: No, you're a great kidder. Boris: No, you're Don Francisco's sister.“

Vrijedi i izdvojiti scenu pokušaja atentata bocom koja je praćena samo trascendentalnom muzikom, a mizanscen i postavka kamere podsjeća na slapstick 20-tih. Posljednja dijaloška scena u kojoj se spominje žito je parodija na Tarkovskog i film Andrei Rublev. Dok Ruse parodira, već spomenutom Bergmanu čini homage: otjelovljena smrt je homage na Sedmi pečat a kadriranje posljednje scene je homage Personi. Postoji još veliki broj referenci u ovom filmu, uključujući okretanje redoslijeda skupltura iz Eisensteinove Oklopnjače Potemkin. Iako i u kasnijim filmovima će se konstantno doticati drugih umjetnika i referirati na njih, sve do filma Midnight in Paris to neće biti dominantni element filma.

Ovdje po prvi put Allen uvodi direktno obraćanje publici u sklopu igranog dijela. (intervjui iz Take the money and run su prikazani kao lažno dokumentarni dijelovi, i kadirani su kao dokumentarne emisije, ali narativni dio tog filma nema direktnog obraćanja publici). Lik Woody Allena je ponovno nespretni neurotični muškarac koji sumnja u sve moguće, i koji unatoč svojoj nespretnosti uspjeva doći na važnu poziciju ili doprijeti do važnih ljudi, zabunom. Ovaj put će ga to koštati života na kraju filma. Od Annie Halla pa nadalje, njegovi filmovi će biti više romantične drame sa elementima komedije. Allenova persona, razvijena tokom njegovih ranih filmova, će se zadržati i prilagoditi novim narativnim strukturama kasnijih filmova.

Annie Hall (1977)

Dok su Allenovi raniji filmovi bili eksperimentisanje i odlazak u apsurdnu, paradoksalnu, leksičku, anarhičnu i iracionalnu komediju čime se stvarao jedinstveni hibridni žanr komedije, u Annie Hallu je Allen uspio spojiti komediju sa dramskom strukturom filma. Po prvi put, humor je podređen narativu, i proizilazi iz njega gotovo prirodno. Ne dobiva se dojam kao da film vodi neko izvana, već sve teče po svojevrsnom narativu. Taj narativ nikako nije linearan. To je nehronološki narativ koji skače u vremenu i

10

prostoru, koji sadrži mnogo flashbackova iz različitih uglova, probijanje četvrtog zida obraćajući se publici, i još mnogo toga, ali sve to ovaj put Allen uspjeva ostvariti neprimjetno. Annie Hall je prije svega romantična i filozofska drama, s velikom i pravilno raspoređenom mjerom humora.

No Allenov pristup ovom žanru nikako nije tradicionalan. Dok uobičajeni okvir romantičnih komedija se zasniva na relaciji: muškarac upozna djevojka, izgubi djevojku, pridobije je ponovno nazad da bi nastavili živjeti sretno do kraja života. Allen prati tu formulu ali je razbija na njenom kraju. Muškarac ponovno gubi ženu i ne uspjeva je dobiti na kraju. Kao što sam već rekao, elementi ranijih Allenovih filmova su prisutni i u ovom filmu, ali na suptilniji i bolje uklopljen način. Sami početak filma je direktni stand up. Dok je ranije pokušavao prilagoditi stand up materijal i šale filmu, i tražio načine kako opravdati monologe likova, Annie Hall nema taj problem. Odmah na početku filma, Allen, koji je ponovno glavna uloga, se obraća direktno publici prezentirajući temu filma, filozofski problem i samu priču koju ćemo pratiti. Kao prvo, biografski motivi i Allenova persona je ponovno prisutna. Alvy Singer, glavni lik je nervozni, neurotični, paranoični ateist rođen kao Židov. Lik Diane Keaton je također napisan isključivo za nju, a njih dvoje su prije filma bili u vezi. Naziv filma je također biografski motivisan: pravo ime Diane Keaton je Diane Hall a njen nadimak je Annie. Naziv Allenovog lika je Alvy što je nadimak njegovog vlastitog imena. Dalje, garderoba koju nosi Annie u filmu je privatno vlasništvo Diane Keaton. Datum Allenovog rođenja se pojavljuje na tabli tokom sjećanja u školi. Kraj filma se također može povezati s tim motivima. Allen na kraju pravi predstavu u kojoj na scenu prenosi njihovu ljubavnu priču, ali sa različitim krajem, isto kao što pravi film na osnovu njihove stvarne ljubavne veze. To je što se tiče autobiografskih motiva.

Način na koji Allen uspjeva ubaciti toliko različitih pristupa u jedan film je fascinantan. Annie Hall u sebi između ostalog sadrži i dvije pjesme, tako da ima i elemente mjuzikla. Od stand up uvoda u film, i probijanja četvrtog zida, priča nas vodi u djetinjstvo glavnog lika. Allen nastavlja pripovjedati o svom životu. Vrijedi spomenuti činjenicu da je narator prisutan u skoro svim njegovim dotadašnjim filmovima. U Annie Hallu je ustanovljen na samom početku, dok se je u ranijim filmovima često proizvoljno javljao, radi potrebe određenog vica ili tranzicije iz scene u scenu. Narator će se zadržati u njegovim filmovima i u kasnijim fazama, pa i do danas. Flashbackovi nisu tretirani isključivo na klasičan način. Na početku vidimo kompilaciju Alvyevog odrastanja u kojem ga glumi dječak, ali već u narednoj sceni, u školi, imamo odraslog Alvyja kako mijenja lik dječaka i miješa se u vlastito sjećanje. To je referenca na Bergmanov film Wild Strawberries. Kada Alvy prekine stvarni tok događaja u prošlosti, scena se adaptira toj promjeni. Glavni lik diskutuje sa djecom o Freudovoj seksualnosti a djeca odgovaraju u maniru odraslih. Također, saznajemo i detalje o njihovim budućim životima kroz njihovo direktno obraćanje kameri, što je još jedna način na koji Allen razbija četvrti zid.

Alvyevo mješanje u flashback je i prvi od mnogih načina na koji se lomi narativ u filmu. Drugi način na koji se pristupa flashbacku je prikazivanje sjećanja u prisustvu više likova. Alvy i Annie posmatraju njeno sjećanje i analiziraju ga na licu mjesta, dok se sjećanje neometano odvija bez obzira na njihove komentare. Treći način pristupa flashbacku je klasičan, bez vanjskih faktora. Flashbackovi su ujedno i glavni narativni okvir filma. Film konstantno skače iz vremena u vrijeme, iz jednog flashbacka Alvy nas vodi u drugi flashback, proizveden nekim pitanjem postavljenim unutar prvog flashbacka. Ponekad su flashbackovi povezani istom tematikom razgovora, pa imamo neprimjetne skokove u vremenu, gdje

11

likovi diskutuju o istoj temi u dva različita vremena, u jednom vremenu vidimo začetak svađe a u drugom njen nastavak, čime nam Allen govori o začaranom krugu njihovih svađa. Četvrti način na koji se koriste flashbackovi je asocijalni i pojavljuje se na samom kraju filma u sceni Alvyevog pokušaja odlaska s parkinga u kojoj imamo rez sa tog događaja na djetinjstvo i scenu sa sudarajućim autićima koja je vozio kao dijete na očevom poslu. I posljednji način na koji tretira flashbackove je kao kompilacija, također na kraju filma. Alvy se nostalgično prisjeća lijepih momenata sa Annie dok u OFFu čujemo Annie kako pjeva.

Sljedeća zanimljiva karakteristika filma je prekidanje igranih scena i razbijanjem narativa obraćanjem publici, kada lik daje komentar na trenutnu situaciju. To podsjeća na Bergmanovu Personu. Primjer za to je scena porodične večere kod Anninih roditelja, kada se Alvy usred porodičnog razgovora obraća publici i komentariše članove porodice pojedinačno. Isti princip se ponavlja i u sjećanju sa njegovom prvom ženom. Alvy i ona diskutuju o Kennedyevom atentatu, radi čega ga ona optuži da koristi atentat kao ispriku da ne ne spava s njom. Allen razbija narativ obračajući se publici diskutujući o toj njenoj ideji kao da je napokon shvatio razlog svojih akcija. Zbog toga čitav film djeluje kao psihoanaliza i samospoznaja glavnog lika kroz razna prisjećanja i analizirane prošlosti koje je dovelo do prekida. Razbijanje narativa je također prisutno i u sceni u teatru, dok čekaju na ulaz u kino. Alvy istupa iz reda i žali se publici na prisustvo iritantnog lika u redu iza, kojeg mora slušati. Razlika je što ga u toj sceni lik čuje i počinje se pravdati , da bi vrhunac scena doživjela pojavom samog lika o kojem se priča, autora Marshalla McLuhana što je jedinstvena rediteljska odluka. Alvy kao magioničar izvlači iz rukava autora da bi rješio raspravu unutar filma. Marshall McLuhan se mješa u njihovu prepirku, rješava je, a zatim odlazi uz Allenov komentar da je to njegova fantazija, da bi volio da je život takav. Još jedno razbijanje klasičnog narativa je prisutno u dijelu filma kada Alvy prekine sa Annie. On hoda ulicom i ispituje prolaznike o savjetima, a oni svi odgovaraju kao da ga znaju, kao da su svi dio jedne veće svijesti.

Pored ovih razbijanja četvrtog zida, Allen koristi još nekonvencionalnih i kreativnih filmskih sredstava. Izdvojit ću dvije scene split screen scena. Prva split screen scena je tokom porodične večere kod Anninih roditelja. Nakon što se ustanove likovi na toj večeri, odnosi i klasa, Allen pravi splitscreen rez na njegovu vlastitu porodicu koja je u svakom obliku konstrastna Anninoj porodici. Dok su Annini roditelji viša klasa, povučena, koja vrlo malo i izbirljivo govori, kadrirana statično sa savršenom simetrijom, Alvyeva porodica i njihova večera je izuzetno glasna, snimljena u pokretu, nesimetrično. Kroz ovu scenu on odlično rješava i suprotstavlja dva različita svijeta jedan drugom, čime prikazuje različitie korijene dvoje zaljubljenih ljudi. Tokom ove večere je i interesantan detalj u kojem Alvy komentariše publici kako je Annina baka klasični židov-mrzitelj, da bi u nastavku scene vidjeli kratko subjektivno viđene Alvyevog lika kroz oči bake kao ortodoksnog "Hasidic Jew". Drugi splitscreen je spoj Alvyevog i Anninog razgovora sa psihijatrom. Ovaj splitscreen je interesantan iz više razloga. Kao prvo, za razliku od prethodnog koji stvarno sadrži dvije različite scene povezane montažno zajedno, scena kod psihijatra je snimljena na istom prostoru, vizuelna barijera između dvije sobe je urađena na samom setu a čini se kao da je montažno rješena. Različiti prostori psihijatara također govore dosta o likovima. Njena terapija se odvija u svijetloj sobi, ukrašenoj apstraktnom slikom koja odražava njen progresivni karakter, dok se Alvyeva terapija odvija u tradicionalnijem prostoru, koji podsjeća na klasični Freudov setting, u zemljanim bojama, sa satiričnim crtežom iznad glave psihijatra.

12

Drugi razlog zašto je interesantna je odgovaranje na ista pitanja istim odgovorom ali u različitom kontekstu za lika. Dok je za Annie previše tri seksualna odnosa tokom sedmice, za Alvyja su tri premalo. Zatim se dotiču istih tema ali daju različite osvrte na njihove probleme. Na sličan način Allen uspostavlja dijalog između dva lika kroz njihove misli. U povratku avionom iz Los Angelesa, čujemo misli oba lika, ali te misli su konstruisane tako da djeluju kao dijaloška scena između dva lika, koja proizvodi zajednički zaključak da je bolja opcija za oboje da prekinu. Dalje, Allen spektar različitih rediteljskih pristupa dovesti do maksimuma scenom animacije koja se pojavljuje nakratko i pokazuje likove filma kao animirane likove Snjeguljice. Animacija se pojavljuje samo jednom na isti način kao što se pojavljuje dupla ekspozicija, u sceni kada Annin duh izlazi iz njenog tijela tokom seksa. No, najzapamćenija i vjerovatno najkreativnija rediteljska odluka u filmu je scena na balkonu. Alvy i Annie pričaju o umjetnosti. Ali na dnu ekrana se pojavljuju titlovi koji govore o pravom značenju njihovih riječi tako da u isto vrijeme imamo dva dijaloga: onaj površni dijalog o umjetnosti, i onaj suštinski u kojem oba lika analiziraju sebe i sugovornika kroz ono što govore na površini. Također ova scena prikazuje razliku u promišljanju dva pola: dok Alvy razmišlja o tome kako Annie izgleda gola, Annie razmišlja o tome da on misli da je ona glupa.

Uprkos svim ovim različitim rediteljskim pristupima, Annie Hall ne djeluje kao proizvoljni i nasumični mash, već kao skladna i smišljena cjelina koja ima svoju logiku i koja nas neprimjetno vodi kroz psihoanalizu jednog lika, njegovih misli, strahova i prošlosti. Kao i raniji filmovi, Annie Hall sadrži reference na druge filmove, posebno na Bergmana, ali se glavne reference u filmu ovaj put svode na polje psihologije, i to posebno Freuda, posebno kroz teme koje film dotiče. Allen se u filmu dotiče paradoksa ljubavi, kako je ona i potrebna i apsurdna. Tu tezu zaključuje posljednjom pričom u filmu, o braći luđacima i kokoški. Film se bavi i ljubavnim problemima, razlozima zašto veze propadaju sa zaključkom da su to većinom ili podsvjesni ili nasumični razlozi. Ovo je prvi film u kojem će Allen jasno izraziti svoju ljubav prema New Yorku i svoju odbojnost prema Los Angelesu, čime će se posebno baviti u filmu Manhattan, ali i drugim filmovima koji će slijediti. Ismijavanje Los Angelesa će izraziti i direktno kroz dijalog, ali i suptilno kroz lik Maxa i njegovu transformaciju, iz normalnog down to earth lika u snoba koji nosi zaštitno odijelo dok vozi auto. Vizuelno, film se razlikuje od prethodnih. Allen pokazuje dublje promišljanje o slici i kadriranju. Ovaj put smješta kadrove na vizuelno privlačnije lokacije i bira uglove koji daju kadru dublje značenje ili vizuelnu dubinu. Allen ponovno koristi princip kadar sekvenci ali ovaj put dosta dosljednije. Na početku filma su skoro sve dijaloške scene zapravo kadar sekvence u širim planovima. Radi toga, rezovi su najčešće pravljeni tokom mijenjanja prostora, vrlo rijetko unutar jedne scene. Mizanscen, pokret i pozicija kamere tih kadar sekvenci se mijenjaju. Istaći ću kadar sekvencu razgovora Allena i njegovog prijatelja na ulicama New Yorka. Na početku kadra, vidimo kroz dijagonalno postavljenu kameru dubinu ulice. Na samom kraju ulice se naziru Allen i njegov prijatelj, ali njihov razgovor se čuje normalno kao da pričaju metar ispred kamere. Scena traje neko vrijeme dok oni prilaze, prolaze pokraj kamere a kamera nastavlja za njima. Jedna od rijetkih scena u kojoj nemamo princip kadar sekvence je scena na krovu sa titlovima, gdje je primjenjena klasično kadriranje plan - kontraplan. No kako film odmiče, i kako lagano spoznajemo razloge zašto su njih dvoje prekinuli, i kako likovi postaju sve udaljeniji jedno od drugog, sve češće ih Allen kadrira odvojeno u kadru, prije nego zajedno. To se posebno osjeti u sceni njihovog posljednjeg susreta, koja je također kadrirana na principu plan – kontraplan, ali ovaj put bez titlova.

13

Manhattan (1979)

Manhattan je prvi Allenov crno - bijeli film. Manhattan je romantična drama, žanrovski je sličan Annie Hallu s kojim ima dosta podudarnosti, ali ovaj film je prije svega metafora grada, film o New Yorku, ili tačnije dijelu New Yorka, Manhattanu. Ovo je ujedno i njegov prvi film snimljen u widescreen formatu. Uz to, Allen je zahtjevao da se VHS i DVD izdaju u lettterbox formatu sa crnim ili sivim trakama na vrhu i dnu ekrana da bi se održala widescreen kompozicija filma. Razlog tome je što je po prvi put u njegovom filmu vizuelnom aspektu posvećena veća pažnja nego literalnom, koji je do sada bio dominantan. Uvod u film spaja ta dva aspekta zajedno. Dok Allen kao narator priča o svom osjećaju prema gradu, nudi nam istovremeno kompilaciju prelijepih kadrova Manhattana, dok u pozadini svira Gershwinova Rapsodija u plavom (Odabir crno-bijelog prikaza filma i prateće muzike potiče od osjećanja samog autora prema gradu i načina kako ga on nostalgično zamišlja. Tu informaciju otkriva sam narator u prvom monologu :“ To him, no matter what the season was, this was still a town that existed in black and white and pulsated to the great tunes of George Gershwin“). Uvod je izražajno romantičarski. Allen nam nudi portret grada koji je u isto vrijeme i običan i izvrstan a ostatak filma nam donosi život u tom velikom gradu. Na početku u njegovom središtu, a poslije i na periferiji. Crno - bijela boja mu daje određenu bezvremenost, i ostavlja jači dojam na gledaoca nego što bi ostavio normalni kadar u boji. Ta boja nam najvjerodostonije prenosi Allenov osjećaj prema gradu.

Naravno da Allen ne nudi realističan uvid u život na Manhattanu ali ni u jednom trenutku nas ne zavarava time. Jasno je da vidimo autorovu viziju grada ili bolje rečeno ono što on želi vidjeti u gradu, što i kaže u uvodu filma:“ He adored New York. He romaticized it all out of proportions." Uvod u film je vjerovatno i stvar koja ostavlja najveći dojam i najveći pomak u odnosu na Annie Hall. Narator, koji se ponovno provlači kroz Allenov film, počinje priču o Manhattanu ali je prekida 4 puta jer nije u stanju da izrazi svoje osjećanje prema gradu na pravi način. Tek iz petog puta uspije, da bi i taj uvod ispravio tokom filma. Tu se jasno osjeća Allenova potreba za razbijanjem narativa i klasičnog gledanja filma u kojem gledatelj prihvati da gleda stvarnost. Allen svjesno ruši filmsku stvarnost, stvarajući dojam gledaocu da film nastaje tek pred njegovim očima, tj. da se istovremeno prikazuje i nastaje, kao da Allen stoji iza naših leđa i pripovjeda film simultano. No tu počinje i završava takva izravna interakcija Allena s publikom. Ostatak filma je u rediteljskom pristupu neuobičajeno konvencionalan i neeksperimentalan za Allena. Narativ je linearan, u potpunosti hronološki, bez ikakvih naglih skokova u vremenu i prostoru. Nema flashbackova, izravnog obraćanja kameri ili razbijanja narativa kao što smo vidjeli u Annie Hallu. Narator zauzima dosta manju ulogu nego u ranijim filmovima, a romansa i etička tematika se izdvajaju i ostavljaju komediju kao sporedni element. Allen uspjeva umetnuti komediju još suptilnije nego u Annie Hallu. Skečevi i slapstick više nemaju prostora u Allenovom filmu, a utjecaj ranije karijere se može osjetiti samo kroz par dosjetki u filmu, i kroz direktne dijaloške reference. Jasno je da je Allen sa Annie Hallom dostigao vrhunac starog stila i okrenuo se novom, drugačijem, ozbiljnijem i dubljem.

Iako se Annie Hall smatra boljim filmom, Manhattan predstavlja svojevrsni prekid tradicije njegovog stvaralaštva. Prvi element koji se zapaža u Manhattanu koji je drugačiji nego u ranijim filmovima, je već spomenuti vizuelni identitet. Ne samo što je film crno -bijeli u widescreen formatu, već što su lokacije pomno probrane, ili bolje rečeno, što je fabula filma podređena lokacijama: od muzeja, do ulica i zaštitnik znakova Manhattana, a likovi djeluju samo kao lažna iznimka zbog koje nas Allen vodi kroz

14

razne lokacije. Na neki način, Manhattan je lik u filmu, a Allenov lik, Ike je otjelovljenje i metafora grada. Svaka lokacija djeluje romantičarski idealizirana, a to je postignuto kako kadriranjem tako i osvjetljenjem. Ovo je prvi Allenov film da ne koristi standardno difuzno svijetlo. Osvijetljenje u Manhattanu je ambijentalno, minimalno na momente i jasno konstruisano da se istaknu najljepši dijelovi lokacija i prostora. Naravno, Allen ne bi bio genije da je osvjetljenje koristio samo radi tog efekta. Uzet ću samo za primjer kadar kada lik Mariel Hemingway sjedi u Ikeovom stanu. Jedini izvor svjetlosti je lampa koja njoj omogućava čitanje. Kadar je itekako simboličan. Ikeov stan je taman, mračan kao i njegov život, a njena prisutnost je jedina osamljena svijetla tačka u njegovom stanu, tj. životu , tako da joj lampa iznad glave dođe kao svojevrsna aureola. Još jedna direktna simbolička upotreba svijetla i kadriranja je prisutna u sceni kada Ike i Dianin lik, Mary hodaju mračnim planetarijem, kadrirani na način kao da hodaju na mjesecu.

Uz takav pristup Allen je još i odabrao vizuelno atraktivne lokacije: Guggenheim, Metropolitan Museum of Art, Museum of Modern Art, Central Park, 59th Street Bridge. Da bi opravdao upotrebu ovako dominantnih i značajnih lokacija, Allen svjesno gradi likove da imanentno pripadaju tim lokacijama. Likovi u filmu su zaneseni umjetnošću, sastaju se u muzejima da je komentarišu, pišu i predaju o njoj, a neki je i stvaraju. Likovi su ujedno i kontrast ljepoti grada i onome što grad predstavlja za Allena. Da bi se potpuno razumjela glavna tema filma, potrebno je posvetiti veću pažnju uvodu. Prvi uvod u film predstavlja New York kakvog je Allen zapamtio kao dijete i grad u koji se zaljubio. Ali ubrzo se ispravlja jer zna da se grad promijenio, i da je slika koju on njeguje u svom pamćenju iskrivljena, tako da se on ispravlja iz potrebe da se izrazi iskreno. Tako počinje drugi uvod koji je još lažniji od prvog: "‘Chapter one. He was too romantic about Manhattan, as he was about everything else. He thrived on the hustle, bustle of the crowds and the traffic. To him, New York meant beautiful women and street-smart guys who seemed to know all the angles.’ Ah, corny. too corny for a man of my taste. Let me . . . try and make it more profound." Ovaj uvod predstavlja ironičnu viziju vlastitog karaktera. Kao što se u ranim filmovima predstavljao i ismijavao kao pljačkaš, ozloglašeni kriminalac i diktator, sada se pokušava identifikovati sa uličnim ljudima, ali je svjestan da sam sebe laže, tako da počinje ponovno.

Sljedeći uvod je totalna suprotnost u odnosu na prva dva: "‘Chapter One. He adored New York City. To him, it was a metaphor for the decay of contemporary culture. The same lack of integrity to cause so many people to take the easy way out . . . was rapidly turning the town of his dreams . . . ’ No, it’s gonna be too preachy. I mean, face it, I wanna sell some books here." Tema nedostatka integriteta se obrađuje u filmu kroz Yaleov i Maryin lik i njihove akcije: prvo kroz Yaleovo varanje žene, zatim kroz Maryno ostavljanje Yalea za Ikea i na kraju Maryina i Yaleova izdaja Ikea. Yale je lik čije su vrijednosti suprotstavljenje Ikeovim, a uz to su najbolji prijatelji. Yale izdaje vlastite ideale, umjesto da pokrene književni magazin, on iskoristi te pare da kupi novo auto. Nakon što sazna za Yaleovu izdaju, Ike se suočava s njim u učionici antropološkog kluba.

U ovoj sceni se može primjetiti razvijeno i zrelo Allenovo rediteljsko promišljanje. Razgovor dva lika je u širem smislu riječi antropološki. Tako su i kadrirani. Yale koji nema ličnog integriteta i koji je suviše racionalan je kadriran ispred kabineta lobanja, simbola mozga i racija, dok je Ike, koji pokušava održati neke vrijednosti u raspadajućem društvu kadriran zajedno sa čitavim skeletom, jer on nije isključivo racionalna osoba. On je ogoljen kao i skeleton koji visi do njega. Izdao ga je prijatelj i žena koju voli, a on

15

je u procesu izdao jedinu neiskvarenu osobu koju zna, sedamnaestogodišnju Tracy. Yale i Mary predstavljaju ljude bez integriteta koji biraju lagani izlaz iz uvodnog monologa. Yale i Marry simbolišu sadašnji New York, dok Ike pokušava sačuvati stari New York, stare vrijednosti. Sljedeći pokušaj uvoda u film prekida brzo: "‘Chapter one. He adored New York City, although to him it was a metaphor for the decay of contemporary culture. How hard it was to exist in a society desensitized by drugs, loud music, television, crime, garbage . . .’ Too angry. I don’t wanna be angry." Iako u uvodnim kadrovima on zaista koristi određene kadrove koji mogu sugerisati istinitost ovih tvrdnji, u ostatku filma se niti jedan od ovih problema pojavljuje. Ali metafora grada i propasti kulture se provlači kroz već spomenute likove Yale i Mary.

U posljednjem uvodu u film on pretvara sebe u simbol grada, a likovi Yalea i Tracy, kao dvije suprotnosti njegovog karaktera, dvije vrste vrijednosti koje se bore u njemu. Yaleov nedostatak integriteta je taj koji pobjedi prvu bitku, Ike prevari a zatim i ostavi nevinu Tracy, ali rat dobije druga vrijednost, drugi polaritet njegovog lika, Tracy kojoj se vraća. Tako i taj posljednji uvod, kojim je zadovoljan na početku, poslije odbacuje: "‘Chapter one. He was as tough and romantic as the city he loved. Behind his black-rimmed glasses was the coiled sexual power of a jungle cat.’ I love this. ’New York was his town and it always would be. " Nakon njegovog razgovora sa Yaleovom bivšom ženom, on shvata ispraznost Yaleovog karaktera i težinu laži kojim gradi svoj svijet. Ike odlazi kući i u diktafon izgovara posljednji uvod u filmu, totalno kontrastan uvodnim: "An idea for a short story about, um, people in Manhattan who are constantly creating these real, unnecessary, neurotic problems for themselves cos it keeps them from dealing with more unsolvable, terrifying problems about . . . the universe." Od tog trenutka se Ike suočava sa samim sobom, od tog trenutka on shvata ispraznost i problem isključivo racionalnog pristupa svijetu, koji ne tretira ljude kao ljude već kao objekte. On se vraća Tracy, ali njegova promjena nije gotova, već je samo naznačena kroz njegov misteriozni smijeh na kraju filma.

Woody Allen je ovim filmom zakoračio u drugo razdoblje svoje karijere, razdoblje drama i čvrstih narativnih formi u kojima će ponovno eksperimentisati, ali na mnogo suptilniji način. Svoju personu koja je bila neizbježna u ranijim filmovima će lagano sklanjati u strani i stvarati prostor za drugačije, kompleksnije i zanimljivije likove. Govoreći o njegovim razdobljima, teško je svrstati 50 filmova u par vremenskih razdoblja. Allen će se vraćati komedijama i slapsticku ponovno u nastavku karijere, ali najčešće će to biti kratkotrajni bijeg od stila koji razvija kasnije. U drugom razdoblju počinje kompleksnije zahvaćati teme i probleme koje naznačava u prvom, pogotovo ljubavnih tabua, pitanja o Bogu i moralu, te odnosu New Yorka i Los Angelesa.

16