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ENTREOCONCRETOEOABSTRATO:ASOBRASDEARMANDODEHOLANDACAVALCANTICOMATHOSBULCÃO1
BETWEENTHECONCRETEANDTHEABSTRACT:THEWORKSOFARMANDODEHOLANDACAVALCANTIWITHATHOSBULCÃO
ClarissaCarvalhoeSilvaDepartamentodeArquiteturaeUrbanismo,UniversidadeFederaldePernambuco,UFPE
AdrianaFreiredeOliveiraDepartamentodeArquiteturaeUrbanismo,UniversidadeFederaldePernambuco,UFPE
GuilahNaslavskyDepartamentodeArquiteturaeUrbanismo,UniversidadeFederaldePernambuco,UFPE
RESUMODasmanifestações culturais modernas no Brasil, artes plásticas e arquitetura têm expressões ímpares. Nos anos 1930,quando omoderno começou a ter reconhecimento, o debate sobremodernidade nas artes integrava o abstracionismogeométrico.Naarquitetura,oBrasilsefamiliarizoucomomodernismoeuropeupelointercâmbiodeexperiências,comonavisita de Le Corbusier ao país em 1936, fato que seria destacado pela historiografia comomomento de propagação dasíntesedasartes,incentivandoarelaçãodaarquiteturaàsartesplásticasevalorizaçãodeelementosregionais–oazulejo,tradição do período colonial brasileiro, passou a expressar a linguagem moderna. Em Pernambuco, exemplos dessasexpressõesestãosituadosnoParqueHistóricoNacionaldosGuararapes–PHNG(1975),resultantesdacolaboraçãoentreoarquitetoArmandodeHolandaCavalcantieoartistaplásticoAthosBulcão.Asobrasemconcretoarmadocompainéisdeazulejos abstratos nas fachadas, compostas pelo pavilhão de acesso, área administrativa e lanchonetes, possibilitamreflexões sobre síntese x integraçãodasartes.NoPHNG, seriamospainéis constitutivosmenoresdasedificações? Seriaarquitetura cenário para artes plásticas?Ou ambasmantêm autonomia em detrimento da síntese / integração?Nestasobras,arteearquiteturaenriquecemaproduçãodoMovimentoModernonacional.Palavras-chave:Armandodeholanda.Athosbulcão.Modernidade.
ABSTRACTFromthemodernculturalmanifestationsinBrazil,visualartsandarchitecturehaveuniqueexpressions.Inthe1930s,whenthe modern began to get recognition, the debate about modernity in arts integrated the geometric abstractionism. Inarchitecture,BrazilbecameacquaintedwithEuropeanmodernismbyexperiencesexchange,asthevisitofLeCorbusiertothecountryin1936,factthatwouldbehighlightedbyhistoriographyaspropagationtimeoftheartssynthesis,encouragingtherelationofarchitecturetovisualartsandappreciationofregionalelements-thetile,traditionoftheBraziliancolonialperiod,begantoexpressthemodernlanguage.InPernambuco,examplesoftheseexpressionsaresituatedonthe“ParqueHistórico Nacional dos Guararapes – PHNG” (1975), resultants from the collaboration between architect Armando deHolandaCavalcantiwithvisualartistAthosBulcão.Theworks inreinforcedconcretewithabstracttilepanelsonfacades,composedbytheaccesspavilion,administrativeareaandcafeterias,enablereflectionsonsynthesisxintegrationofarts.InPHNG,wouldbethepanelsminorconstituentsoftheedifications?Wouldbearchitecturescenarioforvisualarts?Orbothmaintainautonomyindetrimentofsynthesis/ integration?Intheseworks,artandarchitectureenrichtheproductionofthenationalModernMovement.
Keywords:Armandodeholanda.Athosbulcão.Modernity.
1SILVA,C.;FREIRE,A.;NASLAVSKY,G.Entreoconcretoeoabstrato:AsobrasdeArmandodeHolandaCavalcanticomAthosBulcão.In:11°SEMINÁRIONACIONALDODOCOMOMOBRASIL.Anais...Recife:DOCOMOMO_BR,2016.p.1-12.
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1 INTRODUÇÃO
Acerca das manifestações culturais modernas no Brasil, arquitetura e artes plásticas estão emconstantedebateporsuasexpressõesímpares,comoostrabalhosdoarquitetoArmandodeHolandaCavalcantieosdoartistaplásticoAthosBulcão.AcolaboraçãoentreosmesmosresultouemobrassingularesnoestadodePernambuco,comoéocasodosexemplareslocalizadosnoParqueHistóricoNacionaldosGuararapes.
Para situar o tema a ser discutido, o artigo se inicia por um panorama geral sobremodernidadeartístico-arquitetônicadocenárionacionalnoséculopassado,percorrendo,igualmente,aproduçãonoestadodePernambuco.Pelaslimitaçõesdeumartigo,nosrestringiremosatemasqueexpressamas características peculiares das obras, modernismo arquitetônico e abstracionismo geométrico,alémdousodosazulejos.
A parceria dos profissionais resultou em obras que podem ser analisadas sob aspectos estéticos,históricos, técnicos e tectônicos, além de abrir espaço para a discussão analítico-reflexiva sobresíntese x integração das artes, levantando reflexões sobre as relações entre as artes plásticas e aarquitetura. Seriam os painéis de azulejos elementos constitutivos menores das obras? Seria aarquitetura cenário para as artes plásticas? Ou ambasmantêm autonomia e caráter próprios emdetrimento da síntese / integração? Este ensaio, longe de ser uma única resposta, pretende,sobretudo,estimularnovosdebatesepesquisassobreotemaeaproduçãodoarquitetoedoartista,expondoalgunsaspectossobreessasobrasímparesnoestado.
2 MODERNIDADEARTÍSTICO-ARQUITETÔNICANOBRASIL
2.1Modernidadeartística:abstracionismogeométrico
Na Semana de arte moderna de 1922, em São Paulo, a arte atraiu a atenção do público peloestranhamento, e após 1929, com a crise econômica internacional gerando problemassocioeconômicos, os artistas almejaram conquistar o público, abrindo-se espaço parareconsiderações, tornando-se a arte mais sociável (WANDERLEY, 2006). Neste contexto, queenriqueceu a discussão sobre o futuro do Brasil, o moderno começava a ser reconhecido comoprojetodevidapropiciadopelaindustrialização,modernizaçãodasociedadeeavidaurbana,sendoaartemodernaconsideradarepresentaçãodofuturo.
Apartirdosanos1930,comnovosideais,osartistaspassaramaconduzirodebate,romperamcomacontinuidade, aprimorarame almejaramoestatutodeeducador, sendoa artemodernadivulgadaporsociedadeseclubesemconferênciaseexposições,comoaSociedadePró-ArteModerna-SPAM,eoClubedosArtistasModernos–CAM,quedurante1932e1934formamumpúblicoentusiastapornovidades(WANDERLEY,2006).
Comoexplica Zein (2009), “as tendências abstrato-geométricas já despontavamna capital paulistadesdefinaisdosanos1930,masseamplificamnofinaldadécadaseguinte”.Nofinaldosanos1940einíciodosanos1950,comacriaçãodoMuseudeArtedeSãoPaulo–MASP,em1947,doMuseudeArteModernadeSãoPaulo–MAM/SP,em1948,edaBienaldeArtedeSãoPaulo,em1951,SãoPaulo se destaca no circuito internacional das artes (ZEIN, 2005). Nesta época, conferências eexposiçõescomeçavamaenvolverotemadoabstracionismo,taiscomoaconferência“Oqueéarteabstrata?”,em1948,objetivandoprepararopúblicoparaamesma,comparticipaçãodocríticodearte belga Léon Dégand, e com a exposição de inauguração do MAM/SP “Do figurativismo aoabstracionismo”(WANDERLEY,2006).Apartirdeentão,enosanos1950,integrando-seaotemadamodernidadenasartes,oMAM/SP,promoveueexibiuodebateentreabstraçãonacionalnascenteea figuração modernista enraizada, mas fortalecendo o abstracionismo que se dividia entre oconstrutivismogeométricoeoabstracionismoinformal,sendoambosessenciaisparaarenovaçãoda
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arte brasileira, pois pela primeira vez a produção artística nacional estava sintonizada com asvanguardasinternacionais(WANDERLEY,2006).
Anível internacional,ésabidoqueaarteconcretaéherdeiradaspesquisasdoGrupoDeStijl,dosartistasPietMondrianeTheoVanDoesburg,comapurezaeorigorformalnaharmoniadouniverso;da escola Bauhaus, com a visão social da arte e o ideal de integração da arte na cidade. A nívelnacional,oprojetoconstrutivistavisavaumaartenão representativa,nãometafórica,nabuscadeumaintegraçãofuncionaldaartenasociedade,almejandoestetizaroambientesocial,sendoaarteconcretadivulgada,principalmente,peloarquitetosuíçoMaxBill.AssimcomoapontaBrito(1985),“aformulaçãobásicadoconcretismoplásticobrasileiroéaespecificidadedaarteenquantoprocessode informação, sua irredutibilidade aos conteúdos ideológicos e a objetividade do seu modo deprodução.” A arte abstrata, fortemente guiada pelas pesquisas geométricas, relacionadas àsimplificaçãoformaleaorigormatemático,comoexpressãoartístico-culturaleestética,contribuiuparaoprocessodeformaçãodeumamodernidadenacional.ConformeoqueexpressaBrito(1985),“aarteabstratasurgiracomoumamedidadeemancipaçãodotrabalhodearte:umaafirmaçãodesua autonomia diante da realidade empírica, um reconhecimento de seu índice de abstração epossibilidade de formalização, necessários afinal a todo processo de conhecimento.” No Brasil, oabstracionismo geométrico, evidenciado por movimentos do concretismo em São Paulo, com oGrupoRuptura, criado em1952 e no Rio de Janeiro, comoGrupo Frente formado em1954, temcomoumaexpressãoímparoartistaplásticoAthosBulcão.
2.2Modernidadearquitetônica:adaptaçãoclimáticaereleituradoazulejo
NoBrasil,paralelamenteaocampodasartesplásticas,ocampodaarquiteturasefamiliarizoucomaarquiteturamodernaeuropeiadevidoàcirculaçãodeideias.Esseintercâmbiodeexperiênciassedeutanto através das publicações de época, quanto pelas viagens de profissionais ao exterior e pelavindadearquitetosestrangeirosparaoBrasil,osquaisaplicaramideiaseprincípiosquetraziamdeseuspaíses.
Assim,em1936,LeCorbusierfazsuasegundavisitaaoBrasil,incentivandoarelaçãodaarquiteturacomasartesplásticas,fatoqueseriadestacadopelahistoriografiacomomomentodepropagaçãodasíntese das artes (BRUAND, 1981). Desse modo, a valorização de elementos regionais, como osazulejoscomseucaráterplástico-funcional,tambémseriaatribuídaaLeCorbusier,aoexpor,durantesuaestadianoBrasil,queoestilointernacionaldoséculoXXnãoimplicavanoabandonodevariáveisregionais (BRUAND, 1981). Mas, é sabido que, desde o final dos anos 1920, o arquiteto GregoriWarchavchik, nas exposições das casas modernistas, incentivava a relação da arquitetura com asartesplásticas.2
DeacordocomAlcântara(1980),oazulejocomomaterialderevestimentopresentenopaísdesdeoperíodo histórico colonial, com exemplares e modo de fabricação trazidos pelos portugueses,infiltrou-se na cultura brasileira e acabou por expandir seu uso para as fachadas externas, emconcordânciacomfatoresfísicoseestéticosdaculturanacional.Dentreestes,pode-secitarousodorevestimento como sinônimo de higiene, por algumas de suas características como isolamento àágua,facilidadedelimpezaeassepsia,expandindoousodessesmateriaisemdiversasconstruções.
Nosanos1940,oazulejoéreatualizado,associadoaumsentidodemodernidadecomexpressãoderiquezaformaledecorativa,comopodeserobservadonoprédiodoMinistériodaEducaçãoeSaúde–MES,ounaIgrejadeSãoFranciscodeAssisdaPampulha,ondeencontram-seospainéisfigurativosemazulejosdeCândidoPortinari,compondoaideiadaarquiteturacomoespaçodecongregaçãodasartes.
2“Dessasobras,acasadaruaItápolis,noPacaembu,foiaquemaisseaproximoudoidealdaBauhausdeintegraçãodasartes”.SEGAWA,Hugo.ArquiteturasnoBrasil1900-1990.SãoPaulo:EditoradaUniversidadedeSãoPaulo,1998.
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Do ponto de vista estético, a historiografia sobre a arquitetura moderna brasileira ressaltaria ascaracterísticasdessaarquitetura,insistindonassoluçõesdeadaptaçãoclimática,assimcomo,nasuarelaçãocomaarquiteturadopassado(FREIRE,2010).Assim,em1943,quandoPhilipGoodwineG.E.KidderSmithorganizamaexposiçãosobrearquiteturabrasileiranoMuseudeArteModernadeNovaYork,colocandoemevidênciaosmecanismosdecontrolesolareaadaptaçãodessaarquiteturaaomeio ambiente, situam a arquitetura moderna na continuidade da história arquitetônica do país,estabelecendo relações com o período colonial. Em 1952, no número especial sobre o Brasil darevista L’Architecture d’Aujourd’hui, Giedion, ao publicar um artigo explicando a contribuição daarquitetura moderna brasileira, destaca “o senso que permite animar as grandes superfícies porestruturas vivas e multiformes.” Anos mais tarde, Giedion (1956), ressalta o uso do azulejo notratamentodefachadascomoumadascaracterísticaspeculiaresdaarquiteturamodernanoBrasil.Ao passo que Bruand, em 1981, retoma o tema, afirmando que os procedimentos naturais decombateaocaloreaoexcessodeinsolaçãoteriamasseguradocaráterpróprioaessaarquitetura.
O fatoéque,nahistoriografia,oazulejonoedifíciomodernoésistematicamente retratadocomoobjetivodecriarconexõescomopassadocolonial,postoqueesseelementofiguracomoumamarcadaarquiteturaluso-brasileira.
Dopontodevistatécnico,dentreascaracterísticasexplicitadasporEgon,BergeSaldanhadaGama(1972), estes elementos cerâmicos protegem contra a excessiva umidade climática, apresentandoimpermeabilidade,adquiridapelaaplicaçãodoesmaltenasuperfície,resistênciaaácidos,umidadeemanchas – facilitando na limpeza, facilidade de aplicação e manutenção a baixo custo, baixaexpansãotérmica,edemaisfatores.Emacréscimo,Moita(1997),ressaltaobaixocustodomaterial,decorrentedasuaindustrializaçãoefabricaçãoemsérieporprocessosmecânicos.
3 MODERNIDADEARTÍSTICO-ARQUITETÔNICAEMPERNAMBUCO
AsprimeirasexperiênciasreferentesàarquiteturamodernaemPernambucotêminícioapartirdosanos1930,quandooarquitetomineiroLuizNunes,passaaatuarjuntoàDiretoriadeArquiteturaeUrbanismo–DAU,doestado (NASLAVSKY,2004).Oarquiteto introduznovosmateriaisemétodosconstrutivos na materialização de uma nova arquitetura, renovando os edifícios em termos decirculação,estruturaevedação(BALTAR,2003).
EmPernambuco,entreasdécadasde1940e1950,háumadifusãodasartesmodernas,envolvendoiniciativasnoâmbitodasartesplásticascomaparticipaçãodearquitetos,contribuindoparaodebatearquitetônicoemtermosdemodernização.EmRecife,hádiversosgruposartísticosrelacionadosaoMovimentodeCulturaPopular–MCP,queacompanhouoâmbitonacional,alémdeexpoentesdaculturapernambucanaquesedestacamnocampodasartesplásticas,comoopintorCíceroDias,oartistaplásticoAbelardodaHora,dentreoutros.Nestaépoca,háintercâmbioentreartesplásticasearquitetura,exploradoemNaslavsky(2012),comacriaçãodaSociedadedeArteModernadoRecife–SAMR,em1948,defendendoaartemoderna,aarteemsieademocratizaçãodoseuensino,edoAtelierColetivodaSAMR,em1952,comváriasexperiênciasnoâmbitodasartesplásticas,ligadoàsvanguardasinternacionaiseprincipalmenteàsartesmexicanas,sendoambosporiniciativadoartistaplástico recifense Abelardo da Hora. A intenção do artista era a de fundar no Recife um grandemovimento cultural que expressasse a cultural brasileira, corrigindo os erros do MovimentoModernistaque ficarasónaelite.Abelardodefendiaquea influênciapara talexpressãovinhadasartes mexicanas no sentido de que representavam a cultura enraizada nas tradições do povomexicano–principalmenteemmatériasdearquitetura,escultura,pintura,nasquaisasobrasmuraissesobressaíam,“eraumclimabrasileiroemtodasasmanifestaçõesculturais,peloquallutávamosequeestávamosagoravendonasArtesMexicanas.”(DAHORA,1978).
Nosanos1950,parceriaentreartistasearquitetos,comoospintoreseprojetistasAugustoReynaldoe Hélio Feijó, ambos desenhistas remanescentes da experimentação moderna de Luiz Nunes,
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produziramimportantesobrasrelacionandoarquiteturaàsartesplásticas,taiscomopinturasmuraisem edificações. Nesta década, as experiências da DAU retomam continuidade do legado de LuizNunes, principalmente com a vinda do arquiteto português Delfim Fernandes Amorim, quefrequentouoAtelierColetivo,edocariocaAcácioGilBorsoiquecomoutrosmodernistasdosanos30retomam a discussão modernista no estado. Segundo Naslavsky (2003 e 2004), isto resulta emexperiências sobre uma possível forma de fazer arquitetura local com a integração ao meio ehumanismo. Amorim, motivado pela resolução de questões técnicas para atenuar insolação nosedifíciosepelapoucadiversidadematerial,apartirdosanos1950, retomaeatualizao referencialhistóricodaprática da azulejaria nas fachadas (RACHED, 2010). Tal resgate, tambémpresentenasobrasdeoutrosarquitetospernambucanos,contribuinalinguagemplásticaarquitetônica.
Numpanoramamais amplo, noperíodode consolidaçãoda arquiteturamodernanoRecife, entre1950 e 1970, arquitetos notáveis adaptaram o vocabulário formal da nova arquitetura àspeculiaridadesdoclimalocal,comvariedadedesoluçõesdefechamentos,fazendoumareleituradatradiçãoconstrutivaqueresultounumaarquiteturasustentável, coerentecomosavanços técnicosdaépocaecomcaráterparticular,talcomoseconstatanasobrasdeNunes,Amorim,Borsoi,dentreoutros(FREIRE,2010).OlegadocorbusierianoeracionalistadeLuizNunes,continuadoporAmorimeBorsoi,teriaminfluenciadoasnovasgeraçõesdearquitetosnordestinos,chegandoatéosanos60e70comaobradeArmandodeHolandaCavalcanti(NASLAVSKY,2003).
4 ARQUITETURAEARTENOPARQUEHISTÓRICONACIONALDOSGUARARAPES
4.1AobradeArmandodeHolandaCavalcanti
Projetado e coordenado pelo arquiteto pernambucano Armando de Holanda Cavalcanti (1940 –1979),oPlanoGeralparaoParqueHistóricoNacionaldosGuararapes–PHNG(1973),emJaboatãodos Guararapes – Pernambuco, englobava a edificação de diversas estruturas distribuídas peloparque,tendosidoconstruídasapenasopavilhãodeacesso,asedificaçõesdaáreaadministrativaemilitar (bloco administrativo, corpo da guarda, facilidades para pessoal, almoxarifado) próximas àentrada,omiranteeoqueseriamlanchonetes,próximasàigrejadeNossaSenhoradosPrazeres.
Para Armando, as edificações deveriam ter uma arquitetura representativa que contribuísse noenriquecimento da ambiência do parque (CAVALCANTI, 1973). Embora as edificações estejamprojetadasdistantesumadasoutras,nãopermitindoavistadoconjunto,oarquiteto,preocupando-se com a unidade plástica do ambiente formado pelas novas obras, defendia no memorialjustificativodospartidosarquitetônicosdoparque:
Como desejássemos evitar um tratamento distinto para cada construção, o quepoderiaresultarnumconjuntosemunidade,bemcomoforçararepetiçãodeumamesma solução para todas as edificações, o que levaria a uma certamonotonia,adotamos o partido de lançar sombras criadas por uma unidade de cobertapadronizada–triângulodeduplacurvatura–comaqualobtivemos,medianteumjogo combinatório, uma família de cascas de formas distintas, mas claramenteaparentadas. Estes triângulos, obtidos pelo corte de um paraboloide hiperbólicomatrizao longodesuasdiagonais,geramfamíliasdecascasdeum,doisequatroapoios,porsuasposiçõesrelativasaospilares.(CAVALCANTI,1975,p.43)
AoretornardoCursodeEspecializaçãoemProtótipos,emRoterdã,Holanda(1967),o interessedoarquitetopelotemadaindustrializaçãopareceguiarseudesenvolvimentoprojetual,asinvestigaçõese os questionamentos do mesmo indicam preocupação acerca dos métodos construtivos e suaspossibilidadescombinatórias(NASLAVSKY,FREIRE,MORAIS,2013).Paraoarquiteto,“otrabalhodesimplificação,racionalizaçãoecordenaçãomodular,afazeré imenso–pré-requisitoparaaadoçãodequalquerprocessodeconstruçãomaisavançado.”(CAVALCANTI,1966). Nasconstruções,estãopresentes, por um lado, a racionalização e industrialização, nas cobertas, pelo uso de cascas
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originárias de uma mesma matriz, podendo assim ser executadas com formas de fibra de vidropadronizadas;poroutro,asensibilidadepeloempregodeformaselegantesque,pelasuautilizaçãocombinadaevariada,negamamonotoniadaindustrialização.ComopodemosobservarnaFigura1,asfinascascasabobadadasresultamdepesquisasfeitaspeloarquitetoacercadeformasgeométricasparaexploraraplasticidadedoconcreto(HOLANDA,2011).
Alémdoestudoestrutural,asobrasdoparquerefletemalgunsdospontosdefendidosemumadaspublicaçõesdeArmandodeHolanda,oRoteiroparaConstruirnoNordeste–Arquiteturacomolugaramenonostrópicosensolarados(1976),taiscomoacriaçãodesombrasamplas,peloprolongamentodascobertas,protegendoasfachadascomosazulejoseasaberturasdaschuvastropicais,umidadeedosol–aludindoassimàliçãodeLeCorbusiersobreprotegê-las,alémdepossibilitaremarenovaçãodoareproporcionarem lugaresabrigados.Asobras incorporamas“sombrasabertas”,paraa livrecirculaçãodabrisa,eas“amenas”,comascoberturasventiladasqueseconectamàestruturaapenasemalgunspontos.Setãoimportantequantoàquestãoespacialéamaterial,nasobras,osmateriaisproporcionam o frescor defendido pelo arquiteto, sendo a grande variedade material evitada,facilitandoaexecuçãodaobra,comracionalizaçãoepadronização,quealémdereduziremoscustosdeprodução,levamaumvocabulárioconsistente.ConformeNaslavsky(2012),“asobrasquemelhorrepresentamasrecomendaçõesdoRoteiroeaspreocupaçõesanterioressobreapré-fabricaçãonaobradeArmandodeHolandasãoascobertasdoParqueGuararapes.”
Figura1–Estudosparaaformaçãodascascas.
Fonte:Cavalcanti,1975.
4.2AobradeAthosBulcão
NosazulejosdoartistaplásticoAthosBulcão(1918–2008),fazem-semarcantesaquestãoestético-funcionaleobemestar,oqueacabapordialogarourelacionarcomousodosazulejosnasfachadasnoperíodocolonialbrasileiro,quandoosmesmoseramusadosparaembelezamentoeproteçãodasfachadas, deixando também as casas mais agradáveis no calor (WANDERLEY, 2006). Costa (1998)enfatiza o compromisso leve e explícito com propostas modernistas e a trajetória elegante esutilmenteirreverentequefazdeBulcãodísparartistanocenáriodaartecontemporânea.
Adiscussãoentreartesplásticasearquiteturatambémfoiretratadaempublicaçõesdeépoca,comona revistaMódulo, em 1958, onde são expostas algumas considerações sobre o abstracionismogeométrico.AsobservaçõesdeAquino(1958),acercadoBrasíliaPalaceHoteledopaineldeazulejos,
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criado por Athos Bulcão, esclarecem que o artista parte de conceitos puramente abstratos, comdeslocamentos formaisestáticos, assimcomoosutilizavamosabstracionistas geométricos.Apesarda simplicidade da concepção, a composição final leva a um embaralhamento perceptivo, queproduzumefeitocinético,situaçãoquepodeserobservada,porexemplo,nasobrasdoParquedosGuararapes,expostasnesseartigo.
Das parcerias que teve com arquitetos ao longo de sua carreira profissional, tal como comOscarNiemeyer,apartirde1943,oucomJoãoFilgueirasLima,apartirde1962,Bulcãoproduziutrabalhosímpares que resultaram em intervenções não apenas decorativas, mas também funcionais, comoapontaHolanda(2011),sobreospainéisdeazulejosnoPHNGparaconferirproteçãoàsfachadasdasintempéries–excetonomirante,mesmoestasestando recuadasemrelaçãoàscobertas,alémdecontrastarasparedesdevedaçãocomasestruturasemconcretoarmadoaparente,comopodeserobservadonasFiguras2e3.SegundoWanderley(2006),“ointeresseeorespeitodeAthosfocam-senopúblicoqueentraemcontatocomsuaobraporacidente,notranseunte,acaminhodecasaoudotrabalho,naquelequenãotemconhecimentoalgumdeartesplásticas.”PosicionamentosemelhanteéexplicitadoporFrancisco (2001),aoconsiderarBulcãoumartistacomsensibilidadeparaespaçospúblicos,suasobrasestãoacessíveisaoscidadãos.OpavilhãodeacessodoPHNGvaideencontroaestasposições.
Figura2–PavilhãodeacessodoPHNG:cobertacomumapoioecombinaçãodeazulejos.
Fonte:http://www.armandoholanda.com/.FotorealizadapelofotógrafoFredJordãoem03/02/2015.
Figura3–EdificaçãonaentradadaáreaadministrativaemilitarnoPHNG:cobertacomquatroapoiosecombinaçãoordenadadeazulejos.
Fonte:Asautoras,2016.
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OmétodoconstrutivodeBulcão,quesedestacaemgrandepartedesuaproduçãoartística,tratadacriaçãoemsérie,utilizandoelementosrepetidos.Foimedianteoprocessoartesanalqueresultaramseustrabalhos,relacionando-seaummétodoracional,aumprincípiodeterminadoembuscadeumaobra com clareza e objetividade. O artista utiliza o azulejo como elemento construtivo do espaçoarquitetônico, com sua área individual, sua matéria própria, sua superfície. Em seu repertóriorelacionando arte e arquitetura, análogo ao dos artistas pertencentes às linhas construtivistasbrasileiras,Bulcãooptaporempregarpoucoselementosemumaescalaequilibrada,sendopossívelobservar que nos seus painéis, sempre abstratos, a composiçãomodular, as cores puras e planasgeram ritmo, harmonia e riqueza vocabular, tal como nos painéis do Parque dosGuararapes, nosquais o artista trabalhou em composições diferentes para cada uma das três áreas nas quais asedificaçõessesituam.Nospainéiscompostospormódulosgeométricosabstratosporoperaçõesderepetição, inversão e espelhamento dos mesmos, consegue-se nas disposições diversidade decombinações. Os dois módulos adotados, um referente ao azulejo completamente branco (baseesmaltada) e o outro englobando formas em azul no fundo branco, mantêm-se como unidadesmínimas e indivisíveis, entretanto, na união das peças em cada painel há interrupção do desenhoinicialqueseexpandesemperdadepesooucomplexidade,comomostraaFigura4.OsazulejosnaobradoParquedosGuararapesrefletemfortementeasquestõesestéticasefuncionaisparaobemestardaspessoas,talcomosenotaemdiversasobrasdeBulcão.
Figura4–DesenhoseespecificaçõesdomódulodoazulejodeBulcãoparaoPHNG.
Fonte:LaboratóriodeImagemdeArquiteturaeUrbanismo-LIAU/UFPE,2016.
Aoolhar,deimediatosevêotodo,emseguidasevêaparte,depoiscomumolharmaisatentosenotam as relações estabelecidas entre os azulejos. No pavilhão de acesso, a combinação,aparentemente aleatória, porém determinada e equilibrada dos módulos, contrasta com a dasdemais áreas, que mantêm certa uniformidade formal, na área administrativa e militar ascombinações sugerem a leitura de figuras geométricas simples, tais como losangos, quadrados esemicírculos,enaáreadaslanchonetes,oritmosedápelomovimentodeziguezague(verFiguras5e6). A contemplação dos painéis nas obras permite observar que de acordo com a disposição dosazulejos,queseencaixamedesencaixamemritmo,seduzindooolhar,háaproposiçãodeagradávelsensaçãodeleveza.
Os azulejos de Athos Bulcão carregam visão histórica desde a época colonial,passampormarcosdaarquiteturabrasileira comoPampulhaeoprédiodoMES,tambémabsorvemageometriadaarteconcretaparafinalmentecriarcomposiçõespróprias, jogosderitmosecoresque,aomesmotempo,perturbamefascinamoolhardotranseunte,dapopulação.(WANDERLEY,2006,p.103).
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Figura5–CombinaçãodosmódulosnopaineldeazulejosnopavilhãodeacessodoPHNG.
Fonte:Asautoras,2016.
Figura6–UmadaslanchonetesdoPHNGcompaineldeazulejosemcombinaçãodeziguezague.
Fonte:http://www.armandoholanda.com/.FotorealizadapelofotógrafoFredJordãoem03/02/2015.
5 SÍNTESEOUINTEGRAÇÃODASARTES?
ComoexplicitaGonsales (2009),oprocessodesíntesedasartessedeuapartirdasvanguardasdocomeçodoséculo,permeadaspeloidealdeuniãodasartesafimderesgatarumatotalidadeformal,edosdesdobramentosdaarquiteturamodernaapartirdosanos1930.Entreasdécadasde1940e1950,surgemopiniõesdiversasentrecríticosdearteearquitetura,artistasearquitetos,acercadaquestãodasíntesedasartes,dacolaboraçãoentreestesprofissionais(WANDERLEY,2006).Odebatenacional coletivo remonta no plano internacional aos eixos no manifesto Nove pontos sobre amonumentalidade, sugerido por Giedion, Léger e Sert, em 1943, destacando-se a parceria entrearquitetos e urbanistas, escultores, paisagistas e pintores, a fim de alcançar a nova mentalidadecívica (MARQUES, NASLAVSKY, 2009). Tal questão é retomada em eventos como o CongressoInternacional de ArquiteturaModerna – CIAM, que na sua sétima edição em 1949, com Giedionliderando o debate sobre a síntese das artes acerca do seu “Relatório sobre as artes plásticas”(LIERNUR,2008).Anosmaistardeem1952,omesmotemaéabordadonaConferênciaInternacionaldos Artistas com a obra Canteiro de Síntese das Artes Maiores de Le Corbusier, relacionandoarquitetura às demais artes, sendo essencial harmonia, disciplina e intensidade na obra (RACHED,2010).Posteriormenteem1959,noCongressoInternacionaldeCríticosdeArte,BrunoZeviafirmavaque a síntesedas artes estava longede ser obtida (PEDROSA, 1981).Noplanonacional, a relaçãosíntese x integração das artes se relaciona com a nova hierarquia professional moderna, como
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apontamMarqueseNaslavsky(2009),seoespaçoéoprotagonistadaarquiteturamoderna,“anovatectônicaou relaçãodosmeios construtivos e expressivos implica emquepese a colaboraçãodasdemaisartes,quemdevepresidir,comandaroudecidiréoarquiteto”,posiçãovistaemCosta(1952),quedefendiaintegraçãoentreosprofissionais,maisquetrabalhosresultantesemsíntese.Amesmareúne, conformando-se como uma fase conclusiva, final ou redutora, diferindo-se assim daintegração,quenodebateartístico,conformeSilveira(2008),podeserentendidacomouma“relaçãoharmônica entre diferentes tipos de arte, semque uma se sobreponha à outra.Na arquitetura, aobra,mais que compor, deve se integrar com o espaço criado”. A problematização da integraçãopodeservistaemBarata(1956),aopreconizaraideiadaarquiteturacomoumaartetotal,“nopapelde geradora e incorporadora de diversas artes, que lhe ficam subsidiárias. É o problema daintegraçãodasartesnaarte ‘maior’,queéa Ictinus–oua integração recíprocadasmesmas”.TalproblemapodeservistonoedifíciodoMES,queapesardeemblemáticoepioneiroaindatratandodo tema figurativista e não do abstrato, “o resultado obtido foi um conjunto de grande riquezaplástica, realçando e completando magnificamente a arquitetura, mas, ao mesmo tempo, a elasubordinado.”(BRUAND,1981).
Embora Pedrosa (1953), tenha sustentado que no país a excelência do plano artístico coube àarquitetura, expondo que nem a decoração de paredes por azulejos atingiu um nível razoável deintegração com a arquitetura, por se configurar em tentativas de revestimentos sem resultadosconvincentes, aobradeBulcãonoPHNGse conformacomoexceçãoàafirmação.Deencontroaoque evidencia Bruand (1981), nos revestimentos e na plasticidade dos acessórios se revela acolaboraçãoqueaarquiteturabrasileirarecebeudasdemaisartes,ouoqueevidenciaCosta(1987),aintegraçãodasartesedaarquiteturaocorrequandooartistaconvidadoaresolvercertosespaçospropostospeloarquiteto,ofazdemaneiraharmônica.
Nomovimentomoderno,emdiversoscasospinturaeesculturacompõemosespaçosarquitetônicossemperdersuaautonomia,ambossãousadosparaenriquecerolocalenãoporseconfundiremcomaarquiteturaecomoespaçopúblico.AsobrasdeBulcāonoPHNGvãodeencontroàessasituaçãocomum,umavezqueseustrabalhosnãoseafastamdaarquiteturaqueosrecebe,queosabrange.Em concordância com Farias (2001), os painéis do artista potencializam e se enamoram daarquitetura. O uso dos painéis de azulejos se integra, portanto, à arquitetura, valorizando-a edestacando-a no entorno. Além de acrescentar soluções físicas à obra arquitetônica, comoexplicitado pelas condições climáticas, a parceria resultante enaltece o trabalho ímpar do artistaplásticoedoarquiteto.ComoafirmaCosta(1987),Bulcãonãoconsideraoespaçonoqualsuaobraserá inserida como um suporte passivo, ou em oposição, como uma oportunidade ímpar paradestacargrandiosae individualmenteseutrabalho.Oartista“trabalha ‘emfunção’desseespaço,apartirdaarquitetura,destacando-a, valorizando-a, criando jogosdeverepensarqueaumentemasua riqueza e seu valor.” (COSTA, 1987). As análises nas obras doParquedosGuararapes sobreotema da integração das artes, uma das características mais celebradas da arquitetura modernabrasileira,comoapontaLiernur(2008),ampliamodiscursodesíntesee/ouintegraçãodasartesemPernambuco.
6 CONCLUSÕES
No século XX, a modernidade no Brasil, influenciada pelo cenário internacional, trouxe novasperspectivas para os campos artístico e arquitetônico, no qual o abstracionismo geométrico e aarquitetura moderna puderam se expressar fortemente, mediante obras que buscavam inserçãoharmônicanomeiotropicalequereatualizaramousotradicionaldoazulejonopaís.NaproduçãodeArmandodeHolandaeAthosBulcão,otemadomodernoserefleteemobrasdiversas,podendo-sedestacar as do Parque dos Guararapes, nas quais artisticamente, amodernidade se desdobra porformasadotadasnaarquiteturadeHolandaepeloabstracionismogeométriconaartedeBulcão;porquestões industriais e econômicas, pois os fatores tempo e economia material se expressam na
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racionalização arquitetônica e no emprego de azulejos brancos. Tais obras tão peculiares naprodução moderna pernambucana, possibilitam a discussão sobre síntese x integração das artes,exploradapelosmodernistasnoséculopassadoeaindainteressantecontemporaneamenteumavezque cada termo remete a colaborações nos campos artístico e arquitetônico. Diante de toda adiscussãoabordada,asobrasrefletemintegraçãomaisquesíntese,completam-semutuamenteemsuasexpressões.
AGRADECIMENTOS
ÉnecessárioregistraragradecimentoàFundaçãodoPatrimônioHistóricoeArtísticodePernambuco(FUNDARPE), que através do Edital FUNCULTURA 2013 fomentou o projeto cultural, intitulado:InventáriodoacervodeprojetosdoarquitetoArmandodeHolandaCavalcanti,contribuindoparaarealizaçãodesteartigo.
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