8/18/2019 Solà-Morales, Ignasi De_De La Memoria a La Abstracc., La Imitación Arq.en La Tradic.beaux Arts_1981 (1)
1/13
de l memori
l bstr cción
l imit ción
rquitectónic en l
tr diciónbe ux
ts
Publicado originalmente en
nternational
33 1981 págs
119; Y
Perspecta
23 1987
120 123.
8/18/2019 Solà-Morales, Ignasi De_De La Memoria a La Abstracc., La Imitación Arq.en La Tradic.beaux Arts_1981 (1)
2/13
La cabaña primitiva según Marc-
ntoine Laugier
8/18/2019 Solà-Morales, Ignasi De_De La Memoria a La Abstracc., La Imitación Arq.en La Tradic.beaux Arts_1981 (1)
3/13
La concepción de la imitación arquitectónica en la tradición
beaux
arts es profundamente decisiva en la cultura arquitectónica moderna.
Aparentemente, la concepción teórica
beaux
arts es un cuerpo de
doctrinas que proceden del clasicismo y una elaboración final del
mismo en un momento histórico en el cual las necesidades y los recur-
sos técnicos y estéticos parecían pedir y plantear formas y métodos
arquitectónicos distintos. Ésta es la valoración que de la tradición
beaux
arts ha hecho la historiografía ligada a la vanguardia del siglo xx,
enfatizando el carácter residual dé esta tradición y de los materiales de
los que se nutre, en oposición a lo nuevo, a los conceptos y recursos
que la nueva sociedad industrial habría dispuesto como alternativa a
la tradición c1ásico-renacentista.
Por el contrario, nuestro punto de vista quiere ser distinto y propo-
ner una interpretación de la elaboración teórica en la tradición
beaux
\ arts en la que se resalten aquellos aspectos de sus formulaciones que
c
tienen que ver con el pensamiento moderno y que, de alguna manera,
lo elaboran y lo anticipan.
Efectivamente, en el tema que nos ocupa, y a lo largo de las suce-
sivas publicaciones que se suceden en el siglo
X I X
se advierte clara-
mente cómo se desmantela la concepción clásica de la imitación en
arquitectura para, en cambio, sustituir el papel fundamental que este
concepto tenía por un sistema de nociones más abstractas y también
más subjetivas, en las cuales se prefiguran opciones teóricas caracte-
rísticas de la modernidad.
Todavía en Ouatrernere de Quincy la noción de imitación es básica
para su concepción de la arquitectura y del resto de las artes del diseño:
Pero aunque la noción de imitación ocupa este lugar central en su
sistema, debemos señalar, en cambio, una importante dualidad que
generará importantes consecuencias en el futuro.
Por un lado, la imitación arquitectónica en Ouatrernere de Quincy
se entiende como Una metáfora de algo real y físicamente observable.
La cabaña primitiva, como también la caverna y la tienda, son los tres
distintos orígenes de la edificación humana y a ellos se refieren las
arquitecturas que han existido en el mundo. A parte de que en esta
concepción se pone de manifiesto un origen plural de las formas
arquitectónicas, por otro lado es notoria, sobre todo, la concepción
lingüística que Ouatremere de Quincy desarrolla para caracterizar la
relación entre el signo arquitectónico y su referente inicial, bien sea
éste la cabaña, la tienda o la caverna. Efectivamente, la arquitectura
no tratará de copiar o de reproducir algo que estuviese en aquellos pri-
meros arquetipos sino que sólo pretenderá aludir a ellos. Al igual que
en Roman Jakobson, el discurso estético surge a partir del momento
1. Los polémicos textos de Adolf
desde Die Mobel vom Jahre 18
( Los muebles del año 1898 , de
hasta Ornament und Verbrechen
( Ornamento y delito . de 1908),
burlas de Le Corbusier en L Espri
No uveau no son m ás que la p rep
c ió n id eo ló gic a d e u na tom a de
ción que, posteriormente, reflejar
h is to r io g raf ía o rt o do xa en te x to s
el de Siegfried Giedion, Space T
Architecture Harvard University
Cambridge (Mass.), 1941; (versió
tellana: Espacio tiempo y arquite
Dossat, Madrid, 1982 ) o el de N
Pev sner
Pi onee rs o f Mode r n Des
from Wilfiam Morris to Walter Gro
[1936]. The Museum of Modern
Nueva York, 1949; (versión caste
Pionero s del d is eñ o m odern o : d e
William Morris
Walter Gropius
Ediciones Infinito, Buenos Aires,
en los que la historia de la arquite
del siglo X I X que pretenden desar
se p res en ta c om o la h is to ri a o tr
historia paralela y al margen de
tu c ió n o f ic ial d e la arqu i t ec tu ra e
nada en la tradición beaux arts.
Sólo mucho más tarde, con la p
ción de Theory and Design in the
Machine Age
The Architectural
Londres, 1960, de Reyner Banha
(versión castellana: Teoría y diseñ
primera época de la máquina
Pa
Barcelona, 1985), la atención y e
r és po r un a v erdadera in terrelac ió
en tr e el m o v im ien to m oder no
c ió n bea ux ar ts com ien za a p lan t
au nque en es te c aso sea b ás ic am
en té rm ino s negat i v o s.
Aunque el texto más especifica
dedicado al tema de la imitación
Essai sur la nature les buts et le
m o yen s de im it at ian dan s les B
Arts (París, 1823), el carácter gen
d el m ism o n o o f rec e cas i n in gú n
referen c ia s part ic u lares a la ar q u
ra. Por ello debe señalarse que
to s m ás ex pl íc it o s re s pec to a es
blema deben encontrarse especia
t e en las d o s v er s io nes de sendo
c io nar i os de v o ces arqu i tec tó n ic as
el Dictionnaire de I architecture
1832) y los anteriores tres tomos
dedicados a la Arquitectura de l
Encyclopédie méthodique ou par
de matiéries de Panckoucke [Par
1788-1825).
8/18/2019 Solà-Morales, Ignasi De_De La Memoria a La Abstracc., La Imitación Arq.en La Tradic.beaux Arts_1981 (1)
4/13
3. Jakobson, Roman, Coje poesie? ,
en Volné Smery xxx [1933-1934] págs.
229-239; (versión francesa: Ouestions de
poétique, Éditions du Seuil, París, 1973 ,
págs. 113-126 .
4. El hombre teme tanto a la verdad
co m o a la m e n t i ra: q u ie re d e ja r s e s ed u c ir
p er o n o en g añ ar L as art e s e s a s m en ti r o -
sas amables y exactas, fundan su impe-
rio en el entendimiento de este hecho .
Voz architecture , en Ouatremére de
Ouincy, Encyclopédie méthodique
Architecture vol. 1, 1788, pág. 115.
No lo dudemos: en la arquitectura el
hombre goza de un placer de imitación a
través de ese feliz engaño que sin él no
habría tenido lugar, un placer que acom-
paña a todas las artes y donde se basa
su encanto, el placer de ser engañado a
m ed ias q u e le h ac e am ar las f ic cio n es
la poesía y le lleva a preferir la verdad
disfrazada a la desnuda . Voz architectu-
re , en Ouatremére de Ouincy,
Encyclopédie méthodique. Architecture
vol. 1788, pág. 115.
5 Voz grecque architecture , en
Encyc/opédie méthodique Architecture
op. cit. vol. 1788, págs. 489-490.
6. Voz asiatique arch itecture , en
Encyclopédie méthodique Architecture
vol. 1,1788, págs. 146-151; voz chinoise
architecture , Encyc/opédie méthodique
Architecture vol. 1788, págs. 653-674;
voz gothique architecture , págs.
455-477.
7.
El concepto de verosimilitud, tal como
se desarrolla especialmente en la poética
ar is to té li c a s ig n i f ic a u n c o m p ro m is o
en t re la in n o v a c i ó n p ro d u c id a p o r e l o b je -
to estético percibido y el reconocimiento
d e s u s s im il it u d es d e s u v e ro s im i l it u d
o f r e c id a p o r el j u i c io em i t id o p o r n u es tr a
m e m o r ia es d ec i r p o r n u es t ra ex p e-
riencia acumulada. Svoboda, an
L Esthétique d Mstote [Bmo, 1827]; y
Della Volpe, Galvano, Storia del gusto
[Roma, 1971]; (versión castellana: Historia
del gusto Alberto Corazón, Madrid,
1972 .
8. En Ouatremére de Ouincy la noción de
estilo está desarrollada en una completa
analogía con el sistema de los signos del
lenguaje escrito. La capacidad del estilo
arq u i t ec tó n i c o d e d es arr o ll ar u n d is c u rs o
d e c o m u n ic ar id ea s ju i c i o s Y en d ef in i t i -
v a d e refer ir s e a o t ro s o b je to s s en s ib les
está en la base de la concepción del esti-
lo. Vid. Voz style , en Ouatrernére de
Ouincy, Encyc/opédie méthodique.
Architecture vol. 11I,1825, pág. 410-413.
4
de la memoria a la abstracción: la imitación arquitectónica en la tradición beaux arts
en que la función designativa del lenguaje deja de ser exclusiva p
abrirse a funciones referenciales. Se producen con ello los niveles
picos del lenguaje artístico de la arquitectura que se desplieg
desde el momento en que los signos arquitectónicos adquieren ca
cidad referencial. Al aludir a las estructuras básicas del edificar,
tando sus modos de hacer, el lenguaje arquitectónico desarrolla
niveles metafóricos y adquiere, con ello, estatuto artístico. Ouatrern
de Quincy entiende la imitación como un juego, el libre juego de la
dad y del engaño, que produce el placer de la ilusión como carac
rística básica de la obra de arte.
En algunos de sus textos, Ouatrernere de Quincy desarrolla princip
mente el análisis de cómo este juego metafórico se ha producido en
tradición concreta: la de la arquitectura griega en relación a la cabañ
Los procesos imitativos en las arquitecturas china y egipcia referida
prototipo de la tienda de campaña y de la caverna se analizan tambi
aunque de un modo menos exhaustivo, en diversas partes de su v
minosa obra. En cualquier caso, está claro que para Ouatrernere
Quincy la imitación en arquitectura arranca del juego lingüístico entr
obra presente y los diversos modelos que pueden reconocerse en la
toria como originarios de la arquitectura. Pluralidad de referentes y
juego de asociaciones entre la arquitectura que hay que construir y
distintos prototipos son, por tanto, las nociones básicas de su conc
ción del contenido estético del lenguaje arquitectónico. La mejor tr
ción aristotélica domina estos planteamientos en los cuales la poes
el arte se entienden siempre como el resultado de una polaridad e
conocimiento sensible y memoria. La semejanza y el contraste entr
objeto arquitectónico actual y el recuerdo que en nosotros pueda ha
de prototipos originarios -que tienen el estatuto epistemológico de r
rentes naturales de la arquitectura-, constituyen el fundamento d
función estética, entendiéndose que el lenguaje arquitectónico ti
capacidad para esta clase de designación a través de formas de escr
ra metalingüísticas, trópicas y, sobre todo, específicamente metafóric
Esta concepción de Ouatrernere de Quincy supone la convicción
que la arquitectura se produce en todo momento por referencia a
propio pasado y a los arquetipos que la definen. En otras palabr
que en ella hay un elemento referencial que remite a una determina
historia formal y a un sistema homogéneo de experiencias que aca
rá caracterizándose como estilo. La formulación de Ouatrernere
Quincy constituye el más decidido intento de entender la pluralid
de los orígenes y la diversidad de las formas arquitectónicas dispo
bles, desde esta misma pluralidad, por el hombre de la ilustración.
proponer la referencialidad como concepto clave, queda planteado
sistema estético en el que toda referencia se hace posible de m
que sólo el juego lingüístico constituye la razón de ser de la prod
ción artística en la arquitectura.
8/18/2019 Solà-Morales, Ignasi De_De La Memoria a La Abstracc., La Imitación Arq.en La Tradic.beaux Arts_1981 (1)
5/13
de la memoria a la abstracción: la imitación arquitectónica en la tradición e ux rts
Pero este planteamiento de Ouatrernere de Quincy no podía acep-
tarse tan libremente, el rígido normativismo de la Académie no podía
contentarse con una formulación tan receptiva de la pluralidad de tradi-
ciones y tan abierta asimismo al juego lingüístico como regla estética
fundamental.
Por este motivo, la teoría de la imitación en Ouatrernére de Quincy
se desarrolla en el sentido de proponer, no sólo la imitación de mode-
los materiales concretos -la cabaña, la tienda, la caverna, con sus
implicaciones de diversidad constructiva e histórica-, sino también la
imitación de lo que él llamará la imitación general de la naturaleza .
Viéndose, de alguna manera, precisado a proponer una reglamenta-
ción formal más genérica y atemporal, más abstracta en suma, plan-
teará la idea de que la imitación en arquitectura puede y debe ser
ideal, referida a las leyes formales que gobiernan la naturaleza y el
orden cósmico. No se trata tanto de un puro platonismo como de
justificar la vigencia en la producción de la arquitectura de unas leyes
de orden, simetría y proporción, que ya no surgen por simple réplica
\
de arquitecturas anteriores, sino que son leyes generales de las for-
mas naturales, que pueden inferirse de la totalidad del orden natural
y que, lógicamente, tenderán a plantearse como leyes abstractas,
como términos carentes de todo contenido lingüístico transitivo, ence-
rradas sólo en el rigor de su propia leqalidad. E l juego estético aquí,
ya no estará en la ficción del modelo a través de la réplica sino, sobre
todo, en el cumplimiento de la ley, en la formulación de un sistema de
preceptos abstractos cuyo uso garantiza la eficacia estética del pro-
ducto arquitectónico con independencia de toda memoria concreta de
la historia de la arquitectura. Si en el caso de la concepción lingüísti-
co-metafórica la arquitectura hablaba de su propia historia a través de
las alusiones a su origen, ahora el precepto, al generalizarse, se vuel-
ve abstracto, pierde toda condición de historicidad para hacerse
estrictamente natural según la concepción que se tiene en este
momento de la naturaleza. Es el paso de una poética de la memoria,
en el sentido estricto, a una poética de la regla, es decir, a una pre-
ceptiva.
Es bien significativo que este desplazamiento teórico, de lo concre-
to a lo abstracto, se haga mediante el cuerpo.
E l
sistema estético de la
arquitectura en Ouatrernére de Quincy se escalona en tres niveles
sucesivos: el primero es el del puro lenguaje, el del juego de la palabra
en libertad; el segundo el de la opacidad del cuerpo como medida físi-
ca de las dimensiones de la arquitectura; el tercero el de la abstrac-
ción como principio suprahistórico, natural y permanente de organiza-
ción de la forma. Que este desplazamiento comporte, además, un
iO progresivo de lo material-concreto por lo espiritual-abstracto
no hace sino corroborar cuáles van a ser las consecuencias que va a
imponer progresivamente el espiritualismo abstracto del siglo
X X
És te es en su o r ig en u n
bién aristotélico planteado a
de la Poética (cfr. Poética c
a-b) siempre presente en la
clásica y tomado como pun
en la teoría de la imitación m
de Quatremére.
las o tras artes poseen mod
d o s q u e im i t an o rec t i f ic an :
tura crea el suyo propio. Sie
modelo el orden de la natura
s e h ay a en to d as p ar te s s in
n i ngu n a . Vo z
'arcnitecture',
Encyc/opédie méthodique A
vol. 1, 1788 pág. 120.
S i l a arq u i t ec tu ra es u n art e
no lo es por haber conservad
lIeciéndolas, las formas burd
n ec es id ad h ab ía m o ld ea d o
de los primeros hombres, si
imita a la naturaleza en las
h a d ad o a s í m ism a; p o rq u e
en el propio código de esas
q u e ac tú a c o n lo s m ism o s m
los que ha adivinado el secr
ha penetrado en sus causas
q u e n o s h ac en exp er im en tar
s en sac ió n an te c ier tas re lac i
r epelen o h alagan n u es t r a a
tros sentidos . Voz 'architectu
en Encyc/opédie méthodique
Architecture vol. 1,
1788
pá
10. El carácter de estas leye
su condición de generalidad,
prensibles a través de la apl
l a in te li g en c ia en u n p ro c es o
miento racional lo desarrolla
Quatremére de Quincy en e
Paragraphe X de la parte
obra De It1mitation París, 18
11 la imitación de la carpin
l as p r op o rc io n es afo r tu n ad as
p ro d u c en en el l a c o n t in ú a p
decirlo, los principios del ar
ción analógica del cuerpo h
mediante el estudio de las p
y la práctica que originó, rev
esqueleto de formas significa
l e d iero n m o v im ien to en c ie
L a im i t ac ió n g en era l d e la n
s u s p r in c ip io s d e o rd en y ar
yección del alma a través d
mien to s e res o l v ió en u n ar
m imé t i co n i im ita t iv o s in o .r i
n atu ra l eza m is ma .
ouatreme
Quincy. Voz 'architecture', e
Encyc/opédie méthodique
vol. 1, 1788 pág. 120.
8/18/2019 Solà-Morales, Ignasi De_De La Memoria a La Abstracc., La Imitación Arq.en La Tradic.beaux Arts_1981 (1)
6/13
12.
L'expression est la loi supríme de
I'art (Le
8/18/2019 Solà-Morales, Ignasi De_De La Memoria a La Abstracc., La Imitación Arq.en La Tradic.beaux Arts_1981 (1)
7/13
de la memoria a la abstracción: la imitación arquitectónica en la tradición
beaux arts
va de la obra artística que la que suponía la mímesis basada exclusiva-
mente en el recuerdo y la memoria. A esta condición productiva del arte
debemos añadir que se trata, en estos casos, de una producción de
valores subjetivos, que sugieren, sobre todo, estados de ánimo, pasio-
nes y sentimientos más que percepciones claramente objetivables.
Si este clima expresivo, productivo y subjetivista constituye un ata-
que fundamental a la teoría de la mímesis, habría que añadir que las
teorías que elaboran los arquitectos participan, al menos parcialmen-
te, de estos puntos de vista. Efectivamente, también las teorías de la
arquitectura repetirán, una y otra vez, que la arquitectura no tiene un
origen mimético y que la teoría de la imitación es inútil para explicar su
producción.
El primer ataque frontal a la teoría de la imitación tal como lo había
planteado Ouatrernere lo encontramos en
Précis des lecons d archi-
tecture
de N. L. Durand 1805). En su introducción, y tomando
como base el texto de Laugier sobre el carácter mimético de la arqui-
tectura respecto de la cabaña primitiva y el carácter antropomórfico
de los órdenes, Durand desarrolla una crítica total a la idea del placer
imitativo como objetivo de la arquitectura. Se propone un ideal prác-
tico de conveniencia y economía como meta a la cual la arquitectura
debe tender y, por ello, por reducción al absurdo del fundamento
mimético de los órdenes y de la estructura del templo clásico, se llega
a la conclusión de que otros deben ser los principios para la moder-
na
producción
También otro politécnico, Léonce Reynaud en su
Traité d architec-
ture
1850), expone su concepción antimimética de la arquitectura: la
arquitectura ni.tiene referentes ni tiene nada que imitar, al menos en un
sentido concreto. Su imitación, dirá, debe ser, en todo caso, com-
pletamente abstracta, sentimental e intelectual, no referida a formas
concretas sino al espíritu que éstas expresan.
Nos aparece aquí nuevamente la noción de una imitación, no en
sentido genuino, sino sólo en un sentido análogo. El referente de la
imitación no es nada objetivable. Aquello que lleva a cabo la arquitec-
tura es, en todo caso, reproducir valores generales, principios abs-
tractos, sentimientos, ya sean subjetivos o bien objetivos.
De esta manera, la segunda acepción de la imitación, tal como ya
nos aparecía en Ouatrernere de Quincy, parece incrementar su fortuna
entendiendo la imitación como fidelidad y dependencia de principios
y reglas generales y permanentes cuyas consecuencias analizaremos
a continuación. Por una parte, observemos que la crítica romántica a
la imitación supone el privilegio de una idea del arte como productor
de objetos, más que como simple espejo o reflejo de la realidad y de
la naturaleza. Esta idea supone el privilegio del carácter objetivo y
18. Ahora bien, si la cabaña n
objeto natural, si el cuerpo hum
puede haber servido de modelo
tec tu r a; s i s u p o n ien do lo c on t
ó r d en es n o s so n un a im i ta c ió n
u no n i d e lo o tr o se hac e n e c
c lu ir q u e lo s ó rd en es n o fo rm a
de la arquitectura, que el place
espera de su uso y de la decor
nulo y que, finalmente, la deco
m ism a n o es m ás q u e u na q u i
gasto al que empuja una locura
introducción de Durand, N.
des Iecons d architecture: donn
cole Royale Polytechnique [18
Didot, París, 1823 1835 pág.
19. Por lo tanto, todo el talent
tec to s e redu c e a res o lv er es to
b lem as : p r im e r o rea li za r e l ed
c on v en ien te p o s ib le c o n un a c
d ad a c om o en lo s
ed if ic io s p a
s eg u nd o rea li za r es e ed if ic io c
mo gasto posible habiéndose
c on v en ien c ia s c omo en lo s ed
públicos , en Durand, N. L.,
pág. 21.
20. No obstante, a pesar de e
nes
es ta analo g ía la ar q u i tec
es en c ia lm en te d e es as art es a
m en ud o s e la h a qu er id o as im i
su s p roced im ien to s co m o p o r
ciones y efectos. Su proceder
la im i t ac ió n d i r ec ta n o h all a en
los modelos de sus formas, de
es te art e q u e en un a p ri m era a
parece el más material de todos
que, efectivamente, las leyes d
ejer cen m ayo r in f lu en c ia es aq
ex ig e m ás a n ues tr o es pír i tu a
q u izá c on ll ev e un a m ay or d os is
la a rq u it e ct ur a im it a lo h ac e de
completamente abstracta; su im
pu ram en te sen t im en ta l e in te le
co n c iern e a s u s fo rm as s in o a
co n t i enen a su s p ro du c to s y p
to s d e la i n t ro d u c c ió n d e Rey
Lécnce, Traité d architecture co
n ot ions gé nér a/ es s ur le s pr in cip
construction et sur I histoire de
vois-z atlas), Corilian-Goevry e
1850 vol. 1,págs. 9 10.
21. Nos apoyaremos a menudo
plos tomados de la antigüedad,
media y del arte moderno, pero
establecido sobre la influencia
cia, de la industria y de las cos
s ob r e la a rq u it ec tu r a n o d eb e r
fonmas inmutables, o susceptibl
ad op tars e en c ual q u ier c i rc u n s
estos documentos de modelos
No s e p res en tarán m ás q ue c o
m ac io n es d e lo s p rin c ip io s fu n
del arte y como modelos de le
desarrollar a gusto del lector. A
hay qu e bu s car en lo s m onu m e
grandes épocas es menos la fo
espíritu que ésta manifiesta; aq
hay qu e im i tar es la co n c o rd an
medios con el objetivo, la verda
en can to d e s u s ex p res io n es la
la distinción , en Reynaud, Léo
ci t pág. 15 16.
8/18/2019 Solà-Morales, Ignasi De_De La Memoria a La Abstracc., La Imitación Arq.en La Tradic.beaux Arts_1981 (1)
8/13
22. Rondelet, Jean, Traité theórique et
practique de / art de Mtir [1838, 5 vols],
Firmin-Didot, París, 1860; Reynaud,
Léonce, Traité d architecture contenant
des notions générales sur les principes
de la construction et sur / histoire de
I art 2 vots-z atlas), Corilian-Goevry et
Vve., París, 1850; Blanc, Charles,
ramm a ir e d es ar t du d es s in ar ch i tec -
ture, sculpture, peinture, Ve
J
Renouard, París, 1867; Guadet, Julien,
Eléments et tnéot de / architecture 5
vol s.), París, 1902; Gromort, Georges,
Essai sur la théorie générale de / archi-
tecture, París, 1942.
8
de la memoria a la abstracción: la imitación arquitectónica en la tradición beaux arts
autónomo de sus leyes productivas, de su lógica interna, independien
temente de sus referentes. Pero, por otra parte, el arte se entiend
como expresión de sentimientos y vivencias subjetivas, de valores pr
pios del espíritu que deben reflejarse o sugerirse a través de la obr
Más que la referencia a la naturaleza o al cosmos es al alma del artis
a la que hay que acudir para encontrar los contenidos de los que
hace eco la obra de arte. Finalmente, y en tercer lugar, debemos añ
dir que la teoría de la arquitectura debía, en cualquier caso, medir su
fuerzas con el fenómeno más inquietante del momento: con el eclect
cismo como hecho bruto, como una situación de facto ante la cual
autoridad de los viejos modelos se derrumbaba, pero ante la cual un
simple actitud liberal de
laissez faire
aparecía como insatisfactoria.
La legislación objetiva de la producción de los objetos arquitectóni-
cos; la relación de estos objetos con los valores del sujeto y su expre
sión; y, finalmente, el ajuste de cuentas con una información sobre
historia desbordante, positiva y codificada, son las coordenadas p
medio de las cuales se estructurará la teoría académica
beaux ar
durante el siglo
XIX.
Antes de analizar estos tres aspectos, sin embargo, habría qu
matizar una cuestión previa: ¿cuáles son las características de la pr
ducción teórica en la tradición decimonónica
beaux
arts? Se trata d
una continuidad en la línea del tratado pedagógico tal como ya
había producido en el siglo
XVIII.
Poca especulación se produce fuer
de esta voluntad de sistema que es el tratado como instrumento d
síntesis de los componentes esenciales de la producción arquitectóni-
ca. Pensemos que la enseñanza
beaux
arts, era, a pesar de todo, un
enseñanza fundamentalmente práctica, que se basaba en el aprend
zaje directo en el
atelier
y en el que, sólo de forma complementaria
como reflexión de conjunto sobre esta misma práctica, se producía
los cursos de teoría en los que se abordaban los problemas teórico
globales. Jean Rondelet, Léonce Reynaud, Charles Blanc, Julie
Guadet o Georges Gromort, por citar los principales, no representan
sino variaciones entorno a un problema común, un mismo proyecto d
ordenar y explicar la práctica académica del siglo XIX.
La formulación de la condición objetiva de ciertos criterios regula
dores del proyecto se produce a partir de una elaboración sistemática
y práctica del concepto de orden y sus colaterales nociones de pr
porción y simetría, nociones que, como es sabido, no son nada nu
vas. Vitrubianas, renacentistas, neoclásicas, pero que en su condición
de instrumentos prácticos, no ya para el juicio estético sino para
producción arquitectónica, son objeto de un desarrollo peculiar. E
general, toda la terminología técnica desarrollada en este período pe
mite garantizar el cumplimiento de una determinada noción de orden
La centralidad, la simetría biaxial, la concatenación espacial, la jera
8/18/2019 Solà-Morales, Ignasi De_De La Memoria a La Abstracc., La Imitación Arq.en La Tradic.beaux Arts_1981 (1)
9/13
de la memoria a la abstracción: la imitación arquitectónica en la tradición beaux arts
quía entre espacios sirvientes y espacios servidos, la culminación de
todo el sistema espacial en un punto focal que centraliza el conjunto,
etc., todo ello caracteriza una idea de orden, cuya mejor exposición
está, sin embargo, en las láminas de los Grand Prix. Es a través de
estas láminas como mejor se visual izan y se materializan el alcance y
las intenciones de una terminología a menudo poco rigurosa, tautoló-
gica y extraordinariamente abstracta. Sin las imágenes, sin las láminas
que acompañan estos tratados, nada sería menos preciso que esta
literatura teórica que se balancea entre las definiciones abstractas y
los comentarios de proyectos y edificios concretos
Debemos apuntar que, durante este período, las teorías de la pro-
porción son objeto de investigaciones importantes que giran en torno
a las arquitecturas del pasado y que intentan mediante la sustitución
de sistemas proporcionales numéricos por sistemas proporcionales
geométricos, por ejemplo) alcanzar métodos de control formal más y
más generales y flexibles, capaces de adaptarse a tradiciones arqui-
tectónicas muy variadas. La voluntad de descubrir el orden, un orden
y una ley, no ya en la arquitectura clásica, que debía ofrecerlo de un
modo explícito, sino en otras arquitecturas cuyas leyes de ordenación
jamás se hicieron explícitas -la arquitectura egipcia, la bizantina, la
gótica, etc.-, muestran claramente la convicción de que -más allá
de lo pasajero y anecdótico, del carácter propio, como explicaremos
enseguida, de cada estilo- debían existir leyes permanentes, reglas
formales en algún aspecto válidas para las arquitecturas de todos los
tiempos Poder formular estas leyes de la simetría y, sobre todo, de
la proporción suponía el expediente mediante el cual se cumplía aquel
propósito de imitación ideal, de adecuación de la arquitectura a una
forma genérica o abstracta, una ley universal que se imitaba , es
decir, se adoptaba como garantía de la buena calidad arquitectónica.
El carácter abstracto de unas formulaciones más y más generales, así
como la condición geométricamente convencional de las mismas,
contrastaba con su carácter empírico ligado a la experiencia histórica
y a la posibilidad de su comprobación a través de los repertorios de
una historia de la arquitectura que, en su condición de arqueología
positiva, ofrecía materiales en bruto como casos particulares de estas
leyes generales que se trataba de formular,
Lógicamente, este planteamiento tenía una doble consecuencia:
suponía el mantenimiento de criterios cada vez más abstractos y pura-
mente geométricos en la formulación de las leyes del orden arquitec-
tónico, y suponía, por otra, una manera muy especial de ver la histo-
ria, de reconstruirla y reordenarla. Los datos empíricos de la cultura
arqueológica, inicialmente desordenados, se reconducían al orden de
los trazados simétricos y proporcionales de los tratados. Incluso las
ideas de restauración en este período no son ajenas a esta concep-
23. La reproducción de los pro
ac adém ic os p rem iado s es m u y
dante y a veces de gran calida
En p ub l ic ac io nes esp ec iali zadas
las de Armand Guerinet o las
Vaudoyer y Baltard, yen revista
la Revue générale de I architectu
des t rav au x p ub lics s e p res ta
espec ial atenc ión a lo s p royec t
zados por los alumnos de la É
Para una bibliografía detallada
Egbert, Donald Drew, The Bea
Tradition in French Architecture
Prin ce to n Un iver s it y Pr ess Pr i
N. J. 1980.
24. Vid. Borissaliévitch, Miloutin
Théo ri es d e / a rc h it ec tu re : esse
su r le s p ri nc ip ales d o c tr in es re
I estétique de I architecture
P
París, 1926; versión castellana:
teo rías d e la arq ui tectu ra : en s a
s o b r e las p r in c ip a les d o c t r in as
a la estética de la arquitectura
Ateneo, Florida/Córdoba/Buenos
1949) y también Scholfield, P.
Theory of Proportion in Architec
University Press, Cambridge,
versión castellana: Teoría de l
c ió n en arq u i tec tu ra
L ab o r B a
1971).
25. Julien Guadet, en el primer
de sus Eléments et théorie de
tecture
qu e es su lec c ión in au
cur s o d e co m po s ic ión se re f ie
orden lógico del desarrollo de
És te po d rá em pezar co n las le
referi das a Lo s p r in c ip io s gen
in v ari ab les d el art e so n los m i
todas las g ran des ép ocas art ís
pes ar d e las g ran de s di feren c ia
f o rmas ex ter io res
op cit
vo
pág. 87.
26. La transformación de los e
t eó ri c o s s ob re la p ro po rc ió n a
del siglo XIX es significativa por
p laz am ient o q ue se p ro du ce d
ac t i tu d ap ri o rí s ti c a a un a ac t i t u
fi s ta d eseosa de basarse en l
probación empírica de las leye
c om p os ic ió n en las m ás d ive rs
del pasado. Tanto la crítica a l
xac tos p res u p ues to s v i t rub iano s
la propuesta de nuevos tipos d
arm ó n icas d e o rd en g eo mé t r i c
ten de esta ampliación del cam
c ual se d ed u ce n n u evas fo rm u l
teó r i cas .
8/18/2019 Solà-Morales, Ignasi De_De La Memoria a La Abstracc., La Imitación Arq.en La Tradic.beaux Arts_1981 (1)
10/13
27. La famosa definición del término
'restauración' propuesta por Eugéne
Emmanuel Viollet-Ie-Duc en su
ic t io n n ai r e r ai s o n n é d e t ercnitecture
trenceise d u x a m e
x v am e si écte
Blance, París, 1858-1868, supone la
existencia de un orden ideal del edificio,
i n d epend ien te de las v ic i s i tu d es rea les
que hayan podido producirse en la
c on st ru cc ió n con cr eta. Po r e l lo la res -
tau rac ió n n o es o t ra co sa q ue in stau rar
n u evam en te el o rd en q u e el ed i f i c io
c om po rt a. Re s taur ar un ed if i c io n o es
m an tenerl o rep ar arl o o reh acer lo es
restablecerlo por completo en un estado
q u e p uede no h ab er se dad o en n in g ú n
m om ent o en ic t i o nn ai re r ai so n n é d e
I architecture trencetse op. ci t vol. VIII,
pág. 14 (voz 'restauration').
También en los Entretiens sur
I Architecture (A. Morel, París, 1877),
Viollet-Ie-Duc sustenta una concepción
d e un a razó n m o r e g eo m e t r i c o q u e un i-
f i c ar ía las d iferen tes exp er ien c ias h is tó -
ricas de la arquitec1ura reduciéndolas a
p ri n c ip io s es en c iales ún i c o s .
Recordemos que los
Entretiens
aunque
publicados entre 1863-1872, son el
texto de las lecciones en la École des
Beaux-Arts para el curso 1862-1863.
U no s co no c im ien to s ex ten s os d e geo -
metrla forman la base de todo trabajo
arquitectónico. Ahora bien, el estudio de
la a rq u eo lo g ía v ien e a dem os t r amos
hasta qué punto se ha aplicado la geo-
m et r ía a es t i lo s arq u it ec tó n ic o s m u y
d i fe ren tes ; es te es tud io no s h a perm it i-
d o ver en qu é s e p arecen es to s es t il o s
có m o s e o r ig in an en los m is m os p r in c i-
pi o s o có m o a d ec i r v erdad las ar qu i -
tecturas de los pueblos que pertenecen
a la g ran h is to r ia de l m u nd o n o so n m ás
qu e la s c o ns ec u en c ias v ar iad as de u n
principio dominante , en Viollet-Ie-Duc,
Entretiens sur / Architecture ixerne
Entretien,op. cit. pág. 391.
28. Sobre la noción de parti en la arqui-
tec tu ra
e ux rts
v éas e el c ap ítu lo
dedicado a este tema en el libro de
Gromort, Georges, Essai sur la théori e
de I architecture op. cit. págs. 93-97.
También el comentario a este tema de
Van Zanten, David, Le Systeme des
Beaux-Arts , en L Architecture d au-
jourd hui
82, noviembre-diciembre de
1975, págs. 97-106.
29. Par a un an ál is is d e es ta n oc ió n ar is-
totélica en la historia de la teoría arqui-
tectónica véase el capítulo dedicado al
tema del character en Egbert, Donald
Drew, The Beaux-Arts Tr adi ti on i n
French Architecture op. cit. págs.
121-138.
de la memoria a la abstracción: la imitación arquitectónica en la tradición e ux arts
ción y la recomposición, según las leyes académicas del orden, pa
ce ser el principio formal dominante en la mayor parte de los proye
tos de restauración de edificios históricos en la tradición académica
Debemos añadir todavía que el carácter abstracto y general de
nociones de orden, simetría y proporción son las que, al mismo tie
po, posibilitarían una ruptura del concepto de tipo tal como ha
planteado Ouatrernere de Quincy, como algo que podía ser objeto
imitación más que de copia. Frente a esta concepción mimética
tipo se introduciría una concepción mucho más estrictamente geom
trico-formal desligada de toda noción de permanencia y de natura
dad, tal como el partí. En la estrategia del proyecto beaux arts se p
duce un progresivo desplazamiento desde la totalidad arquitectónic
implícita en la noción de tipo, hacia la versatilidad y flexibilidad
partí
con todo lo que éste supone de combinatoria abierta, de esqu
matismo formal y de regla abstracta de composición
También aquí la mímesis original contenida en la noción de tipo
sustituye por una idea más abstracta, más productiva y carente
completo de memoria histórica como es la técnica de definición
partí. Todo lo que éste supone de privilegio de la invención y de ap
tura hacia nuevas posibilidades constituye también un corolario
carácter operativo y productivo de esta transformación de la antig
concepción tipológica del orden básico del edificio.
Pero si todos estos aspectos de la elaboración del concepto
orden refuerzan aquel proceso de abstracción, al que nos hemos re
rido al principio, debemos ahora señalar también un proceso de co
ficación y de abstracción de la componente subjetiva que se quie
atribuir al edificio. Este proceso se desarrolla a través de la progresi
abstracción del concepto de carácter arquitectónico.
La componente aristotélica de esta noción romántica es eviden
el cuerpo debe expresar estados del alma (un principio que, de alg
modo, podemos recorrer a lo largo de toda la historia de la
estétíce
Pero en el caso de la estética beaux arts este principio parece ser
obligado complemento, el contrapunto de las leyes abstractas y gen
rales a las que acabamos de referirnos. Desde mediados del siglo X
el carácter de un edificio se relacionaba con la tipificación fisionómic
desarrollada por los teóricos de la pintura y del arte del retrato. S
teoría del orden, de la simetría y de la proporción tendían a unific
bajo una misma legalidad general cualquier tipo de obra, por el co
trario, la teoría del carácter respondía al problema de la particularidad
de la distinción y de la diferencia. A fin de poder explicar el porq
de las diversas opciones posibles de los distintos órdenes que
orden permitía, era necesaria una componente subjetiva y particu
cuya conceptualización se produjo mediante la noción de caráct
8/18/2019 Solà-Morales, Ignasi De_De La Memoria a La Abstracc., La Imitación Arq.en La Tradic.beaux Arts_1981 (1)
11/13
de la memoria a la abstracción: la imitación arquitectónica en la tradición beaux arts
Los distintos caracteres eran la razón de ser de las distintas arquitec-
turas históricas. La arquitectura egipcia se distinguía de la griega, y
ésta de la romana o de la gótica, por la diversidad de su carácter. Pero
también las diferencias entre tipos de edificios distintos, la diversidad
entre un palacio y un templo, entre una escuela y una estación de fe-
rrocarril debía producirse mediante el
carácter
carácter que debía
ser, aristotélica y románticamente, expresión del alma, es decir, expre-
sión del contenido del edificio y de la intención de su autor.
Esta componente subjetiva y particular puede explicar que la ela-
boración de la teoría de los caracteres arrancase de la fisionómica, es
decir de la teoría de los caracteres psicológicos humanos y su tipifi-
cación formal. Sin embargo, lo que resulta característico de la elabo-
ración que a lo largo del siglo se hace de este problema es la pro-
gresiva abstracción a la que se someten las nociones originariamente
psicolóqicas del carácter.
Todos los comentarios sobre edificios concretos están llenos de
consideraciones sobre el carácter de este o aquel edificio; pero lo más
interesante es la voluntad de esquematización abstracta a la que se
pretende llegar en la definición de estos caracteres. La expresión más
acabada de estas ideas, por lo menos en términos generales, tal vez
se encuentre en el tratado del Charles Blanc en el que los elementos
arquitectónicos de diversa procedencia histórica -como columnas,
pórticos, ventanales, bóvedas, etc.-, se someten a una esquematiza-
ción que llega a atribuirles valores psicológicos independientes par-
tiendo de las líneas dominantes de una cierta forma o estructura lin-
güística históricamente reconocida.
Partiendo de la obra de Humbert de Superville, que ya a comienzos
de siglo había intentado tipificar los caracteres psicológicos según las
líneas y colores esenciales tomados como signos incondicionales del
arte, Charles Blanc formula sistemáticamente una teoría de la Gestalt
avant la lettre, según la cual a distintas estructuras formales corres-
ponden, necesaria y naturalmente, unos determinados contenidos
emocionales y psicolóqicos
De este modo, la vieja teoría fisionómica de la imitación llega a su
formulación más abstracta y general a partir de la teoría del carácter.
La imitación de la fiereza del león, o de la astucia de la serpiente, se
transforma en los repertorios, la verticalidad simboliza espiritualidad;
la horizontalidad, calma; la inclinación, inquietud, etcétera.
También aquí un proceso de abstracción y de reducción desplaza
la teoría mimética y la teoría de la expresión por un sistema de valores
psicológicos producidos mediante un sistema codificado de formas.
Es cierto que, de este modo, la concepción ordenancista y preceptis-
ta de la Académie abre una posibilidad a la diversidad y a la expresión
30. Vid. Derrida, Jacques, L c
et la différence, Éditions du Se
1967; versión castellana:
La e
y la diferencia, Anthropos,
Barcelona, 1989).
31. Una formulación sistemática
t eo r ía d e l c a r á ct e r en ar q u i t e c t u
e n c u e n tr a en la v o z c h ar a c té r e
Encyclopédie Méthodique. Arc
de Ouatremére de Ouincy. op.
ella s e ex p r es a n co n c lar id a d
d e c o n c e p t o s q u e r e l ac i o n an c
psicológicos, procedentes de
c i ó n fi s i o g n ó m ic a co n f o rm as
cas procedentes de la clasificac
t o ri o g r á fi ca q u e s e ll ev a b a a c
a q u e ll o s añ o s . P o s t e r i o r m e n t e
na del carácter desarrollará su
ligada a la diversidad de estilos
posibles razones de su elección
práctica ecléctica.
32. Vid. Blanc, Charles,
Gramm
arts du dessin, op. cit.
33. Vid. Humbert de Superville,
avid s s ai s u r les s ig n es in c o
nels de I art,
c.c. Van der Hoec
Leyden, 1827-1839.
34. La relación entre la originari
fi s i o n 6m i c a d e c ar ác t e r i c o n o g r
las modernas teorías gestálticas
vés de Humbert de Superville
Charles Blanc, se han puesto
fiesto en el estudio que sobre
tecto ecléctico catalán Elies R
su concepción teórica de la ar
r a a tr a v é s d e s u s m a n u s c ri t o s
zado Pere Hereu. En este traba
obra de Rogent aparece como
ri f ic ac i ó n e s en c i a l e n el p ro c es o
del eclecticismo a la modernida
como también aquí tratamos d
diar. Vid. Hereu Payet, Pere,
V
arq u i tec tu ra n ac io n al
t es i s d o c
inédita, Escuela Técnica Super
Arquitectura de Barcelona, 198
8/18/2019 Solà-Morales, Ignasi De_De La Memoria a La Abstracc., La Imitación Arq.en La Tradic.beaux Arts_1981 (1)
12/13
35 . P ar a es ta c u es t ió n v éas e el p an f le t o
de Eugéne Emmanuel Viollet-Ie-Duc Sur
le style gothique au xlxeme siécle.
Annales Archéologiques (Paris, 1846) en
el c u al el au t o r m an i f ie s t a c l ar am e n t e
una hegeliana filosofía de la historia: el
pasado es entendido como elemento
dialéctico de explicación y de ilumina-
ción de los problemas del presente.
36. La polémica completa entre clasicls-
tas y goticistas producida en 1846 en
torno al problema del uso del gótico en
el siglo
es bien explicita de las distin-
ta s c o n c ep c i o n es d e la h i s t o r ia en u n o s
y otros. Un estudio de este episodio
p u ed e e nc on t r ar se en P at ett a L u c ian o
a p o em ic a f ra i g o t ic is t i c las i c i s t i
dell Académie de Beaux Arts. Francia
1846-1847 (con textos de R. Rochetle
E. Viollet-Ie-Duc, B. Lassus, C. Daly,
P. Schmit,
Beulé y P. Coste), CLUP,
Milán, 1974.
También como ejemplo de la concep-
ción de la historia que expone Viollet-Ie-
Du c en la y a m en c i o n a d a v o z re s t au r a-
tion del Dictionnaire raisonné de I archi-
te tu re trsn is du xi éme u xvi éme
siécte op. cit. vol. VIII, págs. 15-16,
véase el siguiente fragmento: Nuestro
tiempo, y sólo él desde el principio de
lo s t i em p o s h is t ó r i c o s h a t o m ad o u n a
actitud inusitada frente al pasado. Ha
quer ido analizarlo, compararlo, clasifi-
c a r l o r e c o n s t r u ir s u v e rd a de ra h is t o r ia
s ig u i en do p as o a p as o l a m ar c h a lo s
proyectos y las transformaciones de la
humanidad. Un hecho tan extraño no
p u ed e s er c om o s u p o n en al g u n o s es p í-
r i t u s s u p er f ic ia l es u n a m o d a u n c a pr i-
c h o o u n a in co ns i s t en c ia y a q u e el
fenómeno es complejo. Cuvier, en sus
trabajos de anatomía comparada y en
s u s in v es ti g ac io n es g eo l ó g i c as d e s v el a
p o c o a p o c o a lo s o jo s d e s u s c o n t em -
p o rá n eo s la h i s t o r i a d el m u n d o an t es
del reino del hombre. La imaginación le
s ig ue c on ar do r en es t a n u e v a v ía .
Diversos filólogos descubren tras él los
o ríg en es d e l as l e n g u as eu ro peas a p ar-
t i r d e u n t ro n c o c om ú n . L o s e tn ó lo g o s
r em o n t an s u s i n v e s t i g a c i on es en el
estudio de las razas y de sus aptitudes.
Finalmente vienen los arqueólogos,
quienes, desde la India hasta Egipto y
Europa, comparan, datan y separan las
producciones del arte, desenmascaran
s u s o rí g en es s u s f i l iac io n es ll eg an
poco a poco mediante el método analí-
t ic o a c o o r d i n arl as s eg ún c ie r t a s le y e s .
V er en el lo u n a f an t asía u n a m o d a o u n
es t ad o d e m ale s t a r m o r al es ju z g ar u n
hecho de considerable alcance un tanto
ligeramente. Tanto valdria pretender
que, desde Newton, los hechos desve-
l ad o s p o r la c ien cia s on el r es ult ad o d e
de la memoria a la abstracción: la imitación arquitectónica en la tradición
e ux rt s
personal. Pero, sobre todo, con esta teoría se formulan los principio
necesarios para, de alguna manera, poder resolver el
impasse
en
que la teoría arquitectónica se encontraba ante la pluralidad estilístic
y la diversidad de tradiciones históricas.
En efecto, y éste es el tercer aspecto de nuestra interpretación,
teoría arquitectónica
beaux arts
que quiere dejar de ser una teoría im
tativa, está, sin embargo, completamente envuelta en la problemática
del eclecticismo.
Posiblemente, puesto que en todo momento se plantea la supera
ción del estricto eclecticismo carente de criterios, estas formulaciones
teóricas tienen que entender y explicar las arquitecturas del pasado
Dado que se niegan a la imitación en el sentido más inmediato no pu
den practicar un puro historicismo. Pero su relación con la histor
existe y es, en cierto sentido, fundamental. Ya hemos aludido a que
desarrollo teórico en los tratadistas
beaux arts
se lleva a cabo median
te constantes referencias a la arquitectura histórica. Se trata, con todo
de una forma de razonar en la cual lo que se desarrolla no es todav
una comprensión histórica de la arquitectura. Mientras que en otro
desarrollos teóricos producidos paralelamente y mientras que en cie
tos casos se enfrentan a la tradición
beaux arts
existe ya una com
prensión de la historia de la arquitectura como un proceso, nada d
esto ocurre en el caso de la historia académica. Para Viollet-Ie-Duc
por ejemplo, la problemática de la arquitectura de su tiempo pued
comprenderse como el resultado de un proceso histórico. La situació
a la que se ha llegado en su época es el resultado del desarrollo
diversos estilos, períodos y experiencias que es necesario conocer
interpretar a fin de poder entender la situación de la sociedad y de
arquitectura del siglo XIX. En su polémica con los académicos en fav
del gótico, la historicidad de su pensamiento se hace bien patente
en todo momento se entiende el análisis de la historia como un ejerc
cio intelectual para iluminar el presente, pero que no ha de servir pa
deducir, directamente, repertorios de soluciones disponibles, elegible
según la libre voluntad del artista. Una idea hegeliana del espíritu
los tiempos recorre el pensamiento violletiano que, en este sentido,
de una modernidad que nada tiene que ver con el positivismo forma
lista que guía la comprensión de la historia en la Acadérnie.
Efectivamente, para la Académie la historia es un material que se ofr
ce simultáneamente, y que permite comprobar ciertas hipótesis fo
males sobre la proporción, el orden o el carácter. Las leyes formale
que van a dirigir el trabajo productivo del arquitecto se comprueban
la historia como un expediente mediante el cual justificar su licitud
su veracidad.
Pero la historia es también, en otro sentido, el material en bru
desde el que se trabaja inductivamente para formular leyes y regla
8/18/2019 Solà-Morales, Ignasi De_De La Memoria a La Abstracc., La Imitación Arq.en La Tradic.beaux Arts_1981 (1)
13/13
de la memoria a la abstracción: la imitación arquitectónica en la tradición beaux arts
generales. Se trata de una historiografía sin tiempo de un uso de los
materiales históricos desde los métodos de las ciencias naturales y
por tanto desde la completa ausencia de una concepción que entien-
da la historicidad interna de los productos arquitectónicos.
La Académie no participa de aquella preocupación por hacer un
arte de su propio tiempo. Por el contrario parte de la convicción de
que con una arquitectura fiel a las necesidades del tiempo presente y
a las reglas imperecederas de la composición arquitectónica la expre-
sión del tiempo presente se producirá de un modo inevitable. Se con-
figura así algo que casi del mismo modo pasará a la modernidad: la
ausencia de historia y la convicción de que las necesidades y el buen
método racional de diseño serán suficientes para producir el arte del
tiempo presente.
Con ello llegamos a una caracterización de la concepción profun-
damente paradójica de la imitación en la tradición
beaux rts
Una
arquitectura forjada sobre materiales históricos pero carente del sen-
tido histórico de dichos materiales. También aquí la imitación que los
materiales históricos produce carece de todo sentido lingüístico y se
desarrolla no como memoria del pasado y como confrontación de la
arquitectura con su propia historia sino por el contrario desde la abs-
tracción. Al entender la historia como simple base empírica a partir de
la cual es posible inducir unas ciertas leyes de racionalidad perma-
nente en la producción de buen diseño -o de productos estricta-
mente eficaces o como material factual con el cual es posible com-
probar dichas leyes- toda relación dialéctica del presente con el
pasado quedaba cerrada y la idea de la imitación si se mantenía era
básicamente la del cumplimiento de las leyes generales del orden
compositivo y la de las leyes particulares del carácter.
Parece fuera de toda duda que el movimiento moderno hereda
estos componentes de abstracción formal psicologismo gestáltico y
ahistoricidad de la forma histórica. Las vías por las cuales dichas con-
cepciones pasan de la tradición
beaux rts
al repertorio conceptual de
lo que llamamos movimiento moderno deberían ser objeto de un estu-
dio y análisis más detallado en algún texto futuro.
u n c ap r ic h o d el esp í r i tu h um an o
h ec h o es co n s ide rab le en co n ju
cómo no lo podria ser en sus de
Todos estos trabajos se encadena
ap o yan l os u n o s a lo s o t ro s . S i e
peo ha llegado a esta fase del e
h um ano , d o n d e s ie n te la n ec es id
m ism o ti em po q u e c am in a a vel
redoblada o quizás por ello mism
r e cop i la r to d o s u pasad o com o
una gran biblioteca en previsión
r as emp r esas , ¿es raz o n ab le acu
d e d ejars e ll ev ar p o r u n c ap r ic h o
fantasía efímera? ¿No son más
aquellos que desprecian estos e
p reten d ie n d o consideranos u n e
inútil. los atrasados y ciegos? D
lo s p re ju ic i o s , ex h um ar las
ve rda
o l v id ad as , ¿n o es u n a d e las ma
más activas de desarrollar el prog
37. Todav ía a com ien zo s d e n u e
siglo Lucien Guadet advierte a l
alumnos sobre los peligros de
ria : No se puede. sin embargo.
c r ib ir l a a rq u itec tu ra s in ex p on er
ev o lu c iones h is tó r ic as , alg o q u e
dejaré de hacer en su momento;
co n es ta res erv a elem en tal : la h
es una explicación pero iay de
p ro fe so r o a l umno , q u e res t r in ja
d io d e la arq u i t ec tu ra a lo s es tr e
m árg en es d e u n es tu dio h is tó r i c
en
Eléments
et
Théorie de
l Architecture op. cit. vol 1 pág.