Aparecido en 1911, éste es elprimero y el más publicado ytraducido de los textos teóricos deKandinsky, un discurso estético quedesembocaría en la práctica de laabstracción no figurativa. En estesentido, el libro se proponeesencialmente despertar lacapacidad de captar lo espiritual enlas cosas materiales y abstractas,capacidad que Kandinsky intuíabásica para la pintura del futuro ycon posibilidades de hacer realidadinnumerables experiencias. Pero nose trata, como podría pensarse, de

un libro programático, pues nopretende en absoluto apelar a larazón y al cerebro. AunqueKandinsky se expresa en un lenguajede claras resonancias orientales,lleno de analogías, y suele resolverlas dificultades de la expresiónescrita por medio de asociacionessensoriales y lingüísticas, el textoostenta un estilo impecable y haacabado ejerciendo, gracias a sugran poder comunicativo, unainfluencia profunda e indiscutible.

Wassily Kandinsky

De lo espiritual enel arte

ePub r1.0Vladimiro 14.11.13

Título original: Über das Geistige derKunstWassily Kandinsky, 1911Traducción: Elisabeth PalmaDiseño de portada: Vladimiro

Editor digital: VladimiroePub base r1.0

IntroducciónCualquier creación artística es hija de sutiempo y, la mayoría de las veces, madrede nuestros propios sentimientos.

Igualmente, cada periodo culturalproduce un arte que le es propio y queno puede repetirse. Pretender revivirprincipios artísticos del pasado puededar como resultado, en el mejor de loscasos, obras de arte que sean como unniño muerto antes de nacer. Por ejemplo,es totalmente imposible sentir y vivirinteriormente como lo hacían losantiguos griegos. Los intentos porreactualizar los principios griegos de la

escultura, únicamente darán como frutoformas semejantes a las griegas, pero laobra estará muerta eternamente. Unareproducción tal es igual a lasimitaciones de un mono.

A primera vista, los movimientosdel mono son iguales a los del hombre.El mono puede sentarse sosteniendo unlibro frente a sus ojos, dar vuelta a laspáginas, ponerse serio, pero el sentidode estos movimientos le es ajenototalmente.

Hay, a pesar de esto, otra igualdadexterior de las formas artísticas que seasienta en una gran necesidad. Laigualdad de la aspiración espiritual en

todo el medio moral–espiritual, laaspiración hacia metas que, perseguidasprimero, fueron luego olvidadas; esdecir, la igualdad del sentir interno detodo un periodo puede llevarlógicamente al empleo de formas que enun periodo anterior sirvieronpositivamente a las mismasaspiraciones. Así nació parte de nuestrasimpatía, nuestra comprensión y nuestroparentesco espiritual con los primitivos.Como nosotros, esos artistas purosbuscaron reflejar en sus obrasúnicamente lo esencial: la renuncia a locontingente apareció por sí sola.

A pesar de su valor, este punto

importante de unión espiritual no es másque un aspecto. Nuestro espíritu, quedespués de una larga etapa materialistase halla aún en los inicios de sudespertar, posee gérmenes dedesesperación, carente de fe, falto demeta y de sentido. Pero aún no haterminado completamente la pesadillade las tendencias materialistas quehicieron de la vida en el mundo unpenoso y absurdo juego. El espíritu queempieza a despertar se encuentratodavía bajo el influjo de esta pesadilla.Sólo una débil luz aparece como undiminuto punto en un gran círculo negro.Es únicamente un presentimiento que el

espíritu no se arriesga a mirar, pues sepregunta si la luz es sólo un sueño y elcírculo negro la realidad.

Esta duda y los sufrimientos aúnválidos de la filosofía materialista,separan nuestro espíritu del de losprimitivos. Nuestro espíritu tiene unagrieta, que cuando se logra tocar,produce el sonido de un fino jarrónquebrado, hallado en el fondo de latierra. Por eso, la inclinación a loprimitivo, como la que hoy tenemosabiertamente tomada en préstamo, seráde corta vigencia.

Estas dos clases de semejanzas entreel arte nuevo y las formas de etapas

pasadas, son radicalmente diferentes. Elprimero es externo y, por lo tanto, notiene porvenir. El segundo es espiritualy por eso lleva en sí la semilla delfuturo. Tras la etapa de la tentaciónmaterialista, en la que aparentementemurió y que, sin embargo, ahora rechazacomo una tentación negativa, el alma selevanta afinada por la lucha y elsufrimiento. Los sentimientos másburdos, como el miedo, la alegría, latristeza, etc., que podrían usarse en estaetapa de tentación como contenido delarte, atraerán poco al artista. Éstebuscará despertar sentimientos mássutiles que en la actualidad no tienen

nombre. El artista tiene una vidacompleja, sutil, y la obra surgida de éloriginará necesariamente, en el públicocapaz de sentirlas, emociones tanmatizadas que nuestras palabras no laspodrán manifestar.

El espectador es hoy incapaz, salvoen excepciones, de tales vibraciones.Desea hallar en la obra de arte unasimple imitación de la naturaleza que lesirva para algún fin práctico (el retratoen su significado corriente, etc.), o unaimitación de la naturaleza que traigaconsigo cierta interpretación (pinturaimpresionista), o finalmente, estados deánimo disfrazados de formas naturales

(lo que se llama emoción)[1]. Todasestas formas de ser auténticamenteartísticas, cumplen una finalidad y son(también en el primer caso) alimentoespiritual, y especialmente en el casotercero, en el que el espectadorencuentra una relación con su alma.Naturalmente, tal relación (oresonancia) no se queda en la superficie:el estado de ánimo de la obra puedeprofundizarse y modificar el estado deánimo del espectador. En cualquiercaso, estas obras evitan que el alma seenvilezca y la sostienen en undeterminado tono, como el diapasón conlas cuerdas de un instrumento. Sin

embargo, la depuración y la extensión deeste tono, en el tiempo y el espacio, sonunilaterales y no agotan todo el efectoposible del arte. Una construccióngrande, muy grande, chica o mediana,dividida en diversas salas. Las paredesde las salas llenas de cuadros chicos,grandes, medianos. A veces miles depinturas que reproducen por medio delcolor trozos de naturaleza: animales enluz y sombra, tomando agua, junto alagua, echados sobre la hierba; a su lado,una crucifixión realizada por un artistaque no cree en Cristo; flores, figurassentadas, caminando, paradas, a vecesdesnudas, muchas mujeres desnudas

(algunas vistas en perspectiva desdeatrás); manzanas y bandejas de plata,retrato del Consejero N; anochecer;dama en rosa: platos volando; retrato dela baronesa X; gansos volando; dama deblanco; terneros en la sombra, conmanchas de sol amarillas; retrato de suexcelencia el Sr.; dama en verde. Todoesto se halla impreso en un libro; losnombres de los artistas, los nombres delos cuadros. La gente tiene estos folletosen la mano y va de un cuadro a otro,busca y lee los nombres. Luego se va,tan pobre o tan rica como entró, y sedeja absorber inmediatamente por suspreocupaciones, que no tienen nada que

ver con el arte. ¿Para qué vinieron?Cada cuadro guarda misteriosamentetoda una vida, una vida con muchossufrimientos, dudas, horas de entusiasmoy de luz. ¿Hacia dónde va esta vida?¿Hacia dónde busca el alma del artista,si también se entregó en la creación?¿Qué anuncia?

Iluminar las profundidades delcorazón humano es la misión delartista, dice Schumann. El artista es unhombre que lo sabe dibujar y pintartodo, dice Tolstoi.

De estas dos definiciones sobre lafunción del artista elegimos la segunda,pensando en la exposición descrita

anteriormente; con mayor o menorhabilidad, virtuosismo y energía, surgenen el cuadro objetos relacionados entresí por medio de pintura, más tosca omás fina. Esta armonización del todo enel cuadro es el medio que conduce a laobra de arte. Ésta es mirada con ojosfríos y espíritu indiferente. Los expertosadmiran la factura (así como secontempla a un equilibrista), gozan lapintura (como se goza con unaempanada).

Las almas hambrientas se vanhambrientas.

La muchedumbre camina por lassalas y encuentra las pinturas bonitas o

grandiosas. El hombre que podría deciralgo no ha dicho nada, y el que podríaescuchar no ha oído nada.

Este estado del arte se llama l’artpour l’art.

La eliminación de los sonidosinternos, que son el ser de los colores,la dispersión de las fuerzas del artista enla nada, es el arte por el arte.

A través de su habilidad, fuerzainventiva y emotiva, el artista desea larecompensa material. Satisfacer suambición y su codicia se alza como sudestino final.

A cambio de un trabajo profundo ysolidario entre los artistas, aparece la

lucha por estos fines materiales. Todosse lamentan de la excesiva competenciay la excesiva producción. Odio,partidismo, camarillas, intrigas y celosson los resultados de este artematerialista al que se ha robado susentido[2]. El espectador se alejatranquilamente del artista, que no leencuentra sentido a su vida en el arte sinfines, sino que busca objetivos másimportantes.

Comprender es formar y aproximaral espectador al punto de vista delartista. Ya dijimos que el arte es hijo desu tiempo. Un arte así sólo puede repetirartísticamente lo que está reflejando

nítidamente la atmósfera del momento.Este arte, que no guarda ningún germendel futuro, que es sólo hijo de su tiempoy que nunca crecerá hasta serengendrador de futuro, es un artecastrado. Tiene escasa duración ymoralmente muere en el instante en quedesaparece la atmósfera que lo haoriginado.

El otro arte, capaz de evolucionar,se basa también en su época espiritual,pero no sólo es eco y espejo de ella,sino que contiene una energía proféticavivificadora que actúa amplia yprofundamente. La vida espiritual, en laque también se halla el arte y de la que

el arte es uno de sus más fuertes agentes,es un movimiento complejo perodeterminado, traducible a términossimples, que conduce hacia adelante yhacia arriba. Este movimiento es el delconocimiento. Puede adoptar muchasformas, pero en el fondo mantienesiempre un sentido interior idéntico, elmismo fin.

Son oscuras las razones por las quetodo movimiento progresivo yascendente debe realizarse con el sudorde la frente con sufrimientos, malosmomentos y penas. Cuando se haconcluido una etapa y se ha superadootro escollo del camino, una mano

perversa e invisible arroja nuevaspiedras que parecen cerrar y borrar porcompleto el camino por el que seandaba.

Entonces aparece un hombreparecido en todo a nosotros, pero quetiene dentro de sí una fuerza visionaria ymisteriosa. Él observa y enseña. Pormomentos desea liberarse de ese donsuperior que a menudo es una pesadacruz. Pero no puede. A pesar de lasburlas y los odios, lleva hacia adelante yhacia arriba el pesado y reacio carro dela Humanidad que se detiene entre laspiedras.

En algunas ocasiones, cuando no

queda ya nada de su ser físico en latierra, se usan todos los materiales parareproducirlo ya sea en mármol, hierro,bronce o piedra. Como si representaraalgo el cuerpo de estos servidores delhombre, mártires casi divinos, quedespreciaron lo físico y sólo valoraronal espíritu. El recurso del mármoldemuestra que una gran multitud hallegado finalmente al lugar que en su díaocupó el ahora homenajeado.

IEl movimiento

Representada de manera esquemática, lavida espiritual sería un triángulo agudodividido en partes desiguales, la menory más aguda señalando hacia lo alto. Alir descendiendo, cada parte se hace másancha, grande y voluminosa.

El triángulo tiene un movimientolento, escasamente visible, hacia delantey hacia arriba: donde hoy se encuentrael vértice más alto, se hallará mañana[3]

la siguiente sección. Es decir, lo quehoy es comprensible para el vértice de

arriba y resulta una tonteríaincomprensible para el resto deltriángulo, mañana será razonable y consentido para otra parte adicional de éste.

En la punta del vértice más elevadoa veces se encuentra un único hombre.Su contemplación gozosa es semejante asu inconmensurable tristeza interior. Losque se hallan más cerca de él no leentienden e indignados le llamanfarsante o loco. Así vivió Beethoven,insultado y solo en la cumbre[4].¿Cuántos años fueron necesarios paraque una parte más grande del triángulollegara al lugar en que él estuvo solo? Ya pesar del sinnúmero de monumentos

¿han llegado realmente tantos hasta esacumbre?[5]

En todas las partes del triángulo sehallan artistas. Todo el que ve más alláde los límites de su sección es unprofeta para su alrededor y colabora almovimiento del lento carro. Si, alcontrario, no tiene esa aguda visión o laemplea para fines más bajos o renunciaa ella, sus compañeros de sección loapoyarán y lo alabarán. Cuanto másamplia sea la sección y más bajo sunivel, tanto menor será la masa queentienda el discurso del artista.Naturalmente, cada parte tiene,consciente o (la mayoría de las veces)

inconscientemente, hambre de panespiritual. Este alimento se lo dan susartistas; mañana la sección siguientetenderá sus manos hacia el que en esaparte inferior no fue entendido.

Esta exposición esquemática noconcluye la imagen completa de laexistencia espiritual. Entre otras cosas,no muestra una de sus partes negativas,una gran mancha muerta y negra. Porqueocurre muchas veces que ese panespiritual se transforma en el alimentode los que ya viven en una partesuperior. Para ellos, el pan se convierteen veneno: en dosis ínfimas se comportade tal forma que el alma desciende

lentamente de una parte superior a otrainferior; ingerido en grandes dosis, elveneno lleva a la caída, que envía alespíritu a partes cada vez inferiores. Enuna de sus novelas, Sienkiewiczcompara la vida espiritual con lanatación: quien no trabajainfatigablemente y lucha sin detenersecontra el naufragio, termina por hundirseirremediablemente. Las cualidades de unser humano, el talento (en el sentido delEvangelio), se transforman en unamaldición, no únicamente para el artistaque lo posee, sino para todos los quecomen el pan venenoso.

El artista emplea su fuerza para

satisfacer bajas necesidades; de unamanera aparentemente artística ofrece uncontenido impuro, atrae hacia sí loselementos débiles, los mezclacontinuamente con elementos malos,engaña a los hombres y colabora a quese engañen a sí mismos, convenciendo atodos de que tienen sed espiritual y quepueden saciarla en una fuente pura.Obras así no llevan hacia arriba elmovimiento, sino que lo detienen,atrasan a los elementos progresivos yextienden la peste a su alrededor.

Las épocas en que el arte no cuentacon un representante de altura, en que nose halla el pan transfigurado, son épocas

de decadencia en el mundo espiritual.Las almas descienden continuamente delas partes superiores y todo el triánguloparece encontrarse inmóvil. Se diría quese mueve hacia abajo y hacia atrás. Enaquellas épocas mudas y ciegas, loshombres dan una valoración excesiva aléxito exterior, se interesan únicamenteen los bienes materiales y festejan comouna gran proeza el desarrollotecnológico que sólo sirve y sólo serviráal cuerpo. Las fuerzas puramenteespirituales son desestimadas osimplemente ignoradas.

Los hambrientos y visionarios sonmotivo de burla o considerados

anormales. Las escasas almas que no sepierden en el sueño y persisten en unoscuro deseo de vida espiritual, desaber y progreso, se lamentan en mediodel grosero canto del materialismo. Lanoche espiritual se cierne más y más.Las grises tinieblas descienden sobre lasalmas asustadas, y las superiores,acosadas y debilitadas por la duda y eltemor, eligen algunas veces eloscurecimiento paulatino a la inmediatay violenta caída en la oscuridad total.

El arte, que entonces vive humillado,es empleado únicamente con finesmateriales. Busca su realidad en la duramateria, pues ignora la exquisita. Los

objetos, cuya reproducción piensa quees su única meta, continúan inmutables.El qué del arte desaparece eo ipso. Lapregunta exclusiva que les preocupa escómo se representa determinado objetoen relación con el artista. El arte pierdesu espíritu.

El arte continúa por la senda delcómo, se especializa, los artistas son losúnicos que lo entienden y que selamentan de la indiferencia delespectador hacia él. En esos tiempos, elartista no necesita decir mucho. Resaltay sobresale por un mínimo dediferencia, apreciable por determinadoscírculos de mecenas y conocedores (¡lo

que puede dar también inmensasganancias materiales!). Un gran númerode personas superficialmentecapacitadas y hábiles se dirige hacia elarte con la seguridad de la facilidad desu conquista. En cada centro culturalhabitan millares y millares de artistas deeste tipo, que únicamente buscan formasnuevas de crear millones de obras dearte sin entusiasmo, con el corazón frío yel alma dormida.

La competencia arrecia. La carreraen pos del éxito conduce apreocupaciones cada vez más externas.Grupos reducidos que casualmente hansobresalido de este caos artístico, se

protegen tras sus posiciones. El público,abandonado, contempla sin entender,pierde el interés por este tipo de arte yle vuelve despreocupadamente laespalda.

A pesar de toda esta ceguera, apesar del caos y de la carreradesaforada, el triángulo espiritual rotarealmente, despacio pero con seguridade indomable fuerza, hacia delante yhacia arriba.

Moisés, invisible, desciende de lamontaña y contempla la danza alrededordel becerro de oro. Pero, a pesar detodo, lleva consigo una nueva sabiduríapara los hombres.

El artista es el primero en oír suspalabras, imperceptibles para la masa, yva tras su llamado. Inicialmente demanera inconsciente y sin darse cuenta.Ya no pregunta cómo se encuentra elgermen de su curación.

Aunque este cómo no de frutos, en lami s ma diferencia (lo que todavíallamamos personalidad) se encuentrauna posibilidad de no ver únicamente loduro y material en el objeto, sino lo quees menos corpóreo que el objeto de laépoca realista, en la que se pretendiósólo reproducirlo tal y como es, sinfantasear[6].

Además, este cómo encierra la

emoción espiritual del artista y es capazde irradiar su experiencia más sutil. Elarte emprende el camino en el que másadelante hallará el perdido qué, queconstituirá el pan espiritual deldespertar que empieza. Éste qué no es elqué material y objetivo de la épocasuperada, sino un contenido artístico, elalma del arte, sin la que su cuerpo (elcómo) no puede tener una existenciaplena y sana, al igual que un individuo oun pueblo.

Éste qué es el contenido queúnicamente el arte puede tener, y queúnicamente el arte puede expresarclaramente con los medios que le son

propios en exclusividad.

IIEl cambio del rumbo

espiritualEl triángulo espiritual rota con lentitudhacia delante y hacia arriba. En laactualidad una de las partes inferiores,de las más extensas, escucha lasprimeras consignas del credomaterialista. Desde el punto de vistareligioso sus integrantes recibenvariados nombres: judíos, católicos,protestantes, etc. Realmente son ateos,como aceptan sin tapujos algunos de losmás osados o de los más limitados. El

cielo está desierto. Dios ha muerto.Desde el punto de vista político sonpartidarios de la democracia popular orepublicanos. El miedo, la repugnancia yel odio que tuvieron antes por estoscredos políticos se han volcado encontra de la anarquía, a la que ignoran yde la que únicamente conocen el terriblenombre. Desde el ángulo económico,son socialistas. Preparan la espada de lajusticia para dar a la hidra capitalista ungolpe mortal y definitivo, ya que lospobladores de esta parte grande deltriángulo jamás han aclarado unproblema independientemente; comosiempre han sido conducidos en el carro

de la Humanidad por hombres resueltosal sacrificio y superiores a ellos,ignoran todo sobre ese esfuerzo quesiempre han contemplado desde una granlejanía. Por eso creen que es muy fácilempujar y aceptan recetas que no sediscuten y remedios que nunca fallan.

La parte antes descrita atraeciegamente a la inferior a ella, aunqueésta se aferre a su antigua posición y seoponga por miedo a caer en lodesconocido y ser engañada.

Las partes superiores, aparte de serciegamente ateas, basan su ateísmo ensentencias ajenas (por ejemplo, la frasede Virchow, inaceptable en un

c i entí fi co : He disecado muchoscadáveres y nunca he encontrado unalma). En general, son republicanaspolíticamente, saben de variadas formasparlamentarias, leen los artículoseditoriales de los diarios.Económicamente son socialistas dediversa índole, y defienden susconvicciones con muchas citas (desdeEmma de Schweitzer hasta la Ley dehierro de Lasalle y El Capital de Marx,etc.).

En las partes superiores surgen otrostemas, que no estaban en las señaladashasta ahora: la Ciencia y el Arte, entrelas que figuran igualmente la Literatura y

la Música.Hablando científicamente, estas

personas son positivas y únicamenteaceptan lo que es susceptible de pesarsey medirse. Todo lo demás, para ellos, esparte del mismo nocivo disparate quefueron ayer, según ellos, las teorías hoydemostradas.

En el campo artístico sonnaturalistas que aceptan y valorizanhasta cierto límite, señalado por otros, ypor lo tanto digno del mayor respeto, lapersonalidad, el individualismo y eltemperamento artístico.

Sin embargo, en las seccionessuperiores, debajo del aparente orden,

de la seguridad y de los infaliblesprincipios, existe un miedo latente, unaconfusión, titubeos y una inseguridadcomo la de los pasajeros de un inmensoy seguro transatlántico cuando ven latierra firme desaparecer en la lejanía; enalta mar se juntan negras nubes y elviento tenebroso parece convertir elagua en negras montañas. Esto es debidoa su formación intelectual. No ignoranque el científico, el político, el artistaque se venera hoy, ayer no era más queun ambicioso, un charlatán o untramposo, centro de todas las injurias eindigno de cualquier consideración.

A medida que se asciende dentro del

triángulo espiritual, este miedo y estainseguridad se van perfilando. En primerlugar, existen siempre ojos que sepanver, y mentes capaces de asociar. Loshombres así dotados se preguntan: si laverdad de anteayer fue sustituida por lade ayer y ésta por la de hoy, ¿no esposible también, que la de hoy seaderrocada por la de mañana? Los másaudaces lo admiten.

En segundo lugar, hay ojos capacesde ver lo que la ciencia actual aún noha explicado. Estos hombres sepreguntan si la ciencia llegará algún díaa resolver estos enigmas por el caminoque sigue desde hace tanto tiempo, y si

será fiable su respuesta, en caso deconseguirlo.

Aquí nos encontramos también consabios profesionales, que recuerdancómo las Academias recibieron en sudía teorías ahora indiscutibles yaceptadas por ellas mismas, y conexpertos en Arte que escriben libroselogiosos y profundos sobre lo que ayerjuzgaban absurdo. Con estos libroslevantan unas barreras, superadas ya porel Arte, y erigen otras que, según ellos,permanecerán inmóviles y siempreválidas. En su intento no se dan cuentade que no construyen barreras delante,sino detrás del Arte. Y en caso de

percatarse de ello, escribirán nuevoslibros que las lleven un poco más allá.Hasta que no comprendan que elprincipio externo del Arte tiene validezúnicamente para el pasado y nunca parael futuro, su actividad no sufrirá cambioalguno. No hay ninguna teoría de esteprincipio que va a regir el camino futuroque puede situarse en el reino de lo no–material. No puede cristalizarsematerialmente aquello que no existe aúncomo materia. El espíritu que conduce alreino del futuro sólo puede reconocersea través de la intuición (producto deltalento del artista). La teoría es la luzque ilumina las leyes que han regido

todo lo precedente (véase Cap. VI:teoría).

Al seguir ascendiendo, encontramosuna confusión aún mayor, como si unagran ciudad firmemente construida deacuerdo con las leyes matemáticas yarquitectónicas, fuera repentinamentesacudida por una fuerzainconmensurable. Sus habitantes viven,de hecho, en una ciudad espiritual, en laque aparecen de pronto fuerzas con lasque no contaron sus arquitectos ymatemáticos espirituales. Una parte dela construcción se desmorona como uncastillo de naipes. Una gigantesca torreque se eleva hacia el cielo, construida

sobre sus delicadas pero inmortalesbases espirituales, yace en ruinas.Viejas tumbas se abren y espíritusolvidados surgen de ellas. En el sollevantado con tanto esmero aparecenmanchas y se oscurece. ¿Dóndeencontrar las reservas para la luchacontra las tinieblas?

En esta ciudad habitan también seressordos que, atontados por una sabiduríaajena a ellos, no oirán la caída; serescegados por la sabiduría ajena, queaseguran que su sol cada vez da más luzy pronto verán desaparecer las últimasmanchas. Pero también ellos oirán yverán.

Más arriba desaparece ya aquelmiedo. Allí está en marcha una intrépidalabor que sacude los pilares erigidospor los hombres. Allí encontramos a lossabios profesionales que analizan una yotra vez la materia, que no temenenfrentarse a ninguna cuestión, y que, enúltimo término, ponen en tela de juiciola misma concepción de la materia sobrela que hasta hoy descansaba todo y en laque se basaba todo el universo. Lateoría de los electrones, es decir, de lamateria en movimiento, que modificarápor completo el concepto de materia,cuenta en la actualidad con arriesgadosconstructores que rebasan ampliamente

los límites que impone la prudencia ysucumben en la conquista de la nuevafortaleza de la ciencia, como soldadosque se olvidan de sí mismos y sesacrifican por los demás en el asaltodesesperado de una fortaleza obstinada.Pero no hay fortaleza inexpugnable. Porotra parte, aumenta el número dedescubrimientos que la cienciatradicionalmente saludaba con lapalabra charlatanería, o quizá sea quetengamos más a menudo noticia de ello.Incluso los medios de información, engran parte lacayos que obedecen tansólo al éxito entre la masa, y quecomercian con lo que sea, se ven

obligados en ocasiones a reducir o aevitar el tono irónico de susinformaciones sobre los milagros.Muchos científicos, entre ellos losmaterialistas puros, dedican susesfuerzos al análisis científico defenómenos enigmáticos que ya nopueden ocultarse[7]. Finalmente, aumentael número de personas que dudan de losmétodos de la ciencia materialistaaplicados a la no–materia, es decir, a lamateria que no alcanzan nuestrossentidos. Y así como el arte recurre alos primitivos, ellos vuelven en buscade ayuda a tiempos y métodos casiolvidados. Éstos permanecen vivos

entre pueblos que nosotros solemoscompadecer y despreciar desde la alturade nuestros conocimientos.

Entre estos pueblos están, porejemplo, los hindúes, quienes de vez encuando presentan realidades misteriosasante los sabios de nuestra cultura.Realidades que son generalmenteignoradas o rechazadas, como moscasmolestas, con explicacionesexcesivamente superficiales[8], La Sra.H. P. Blawatzky ha sido seguramente laprimera que, tras largas estancias en laIndia, ha conseguido relacionar a esossalvajes con nuestra cultura. De ahíparte un importante movimiento

espiritual que une hoy a un gran númerode personas y que incluso ha concretadoesta unión espiritual en la SociedadTeosófica, constituida por logias quebuscan una aproximación, por medio delconocimiento interior, a los problemasdel espíritu. Sus métodos, en totalcontraposición con los positivistas,proceden en principio de métodospreexistentes, relativamenteprecisados[9].

La teoría teosófica, base delmovimiento, fue formulada porBlawatzky en una especie de catecismoen el que el alumno puede encontrar lasrespuestas concretas del teósofo a todas

sus preguntas[10]. Teosofía significa, conpalabras de Blawatzky, verdad eterna(p. 248).

El nuevo emisario de laverdad encontrará unaHumanidad preparada pararecibir su mensaje gracias a lasociedad teosófica: encontraráuna forma de expresión con laque presentar las nuevasverdades, y una organizaciónque de algún modo estáesperando su llegada paraeliminar los obstáculosmateriales y las dificultades de

su camino (página 250).

Blawatzky supone que en el sigloXXI la tierra será un cielo, comparadacon lo que ahora es. Con estas palabrastermina su libro. A pesar de que latendencia de los teósofos a elaborarteorías y su alegría un tanto precipitadapor dar respuesta rápida a la eterna ygran cuestión pueden inspirar un ciertoescepticismo al observador, la amplitudde este movimiento espiritual es unarealidad. En el ambiente espiritual actúacomo un poderoso agente que representatambién una promesa de salvación paralos corazones desesperados y envueltos

en las tinieblas de la noche. Aparece asíuna mano que señala el camino y ofrecesu ayuda.

Cuando la religión, la ciencia y lamoral (esta última gracias a la obrademoledora de Nietzsche) se venzarandeadas y sus bases externasamenazan con derrumbarse, el hombreaparta su vista de lo exterior y la dirigehacia sí mismo.

La literatura, la música y el arte sonlos sectores más sensibles y losprimeros en registrar el giro espiritualde una manera real, reflejando lasombría imagen del presente, y laintuición de algo grande, todavía lejano

e imperceptible para la gran masa; unagran oscuridad aparece apenasesbozada, volviéndolos sombríos. Porotro lado, se apartan del contenido sinalma de la vida actual adentrándose entemas y ambientes que dejan vía libre alos afanes y a la búsqueda no materialde almas sedientas.

En el campo de la Literatura unejemplo de ello es Maeterlinck, quiennos introduce en un mundo fantástico ymás bien sobrenatural. Sus personajes(La Princesa Maleine, las SietePrincesas, Las Ciegas, etc.) no son sereshumanos de tiempos pasados, comopueden se los héroes estilizados de

Shakespeare, sino almas que buscan enlas tinieblas con peligro de ahogarse enellas, y sobre los que flota una fuerzainvisible y tenebrosa.

Esas tinieblas, y la inseguridadproducida por la ignorancia y el temorante ellas, constituyen el mundo de sushéroes. Maeterlinck es uno de losprimeros profetas, artistas y visionariosde la decadencia. Sus obras reflejan elenrarecimiento de la atmósferaespiritual, con un poder destructor quedomina y dirige, y un miedodesesperado por el camino perdido y laausencia de un guía[11].

Maeterlinck crea esa atmósfera con

medios puramente artísticos. Los mediosmateriales utilizados (castillossombríos, noches de luna, pantanos,viento, lechuzas, etc.) juegan un papelsimbólico y actúan como una músicainterior[12].

El medio principal de Maeterlinckes la palabra. La palabra es un sonidointerno que surge parcial, o quizáesencialmente, del objeto al cualdesigna. Cuando no aparece el objetomismo y sólo se oye su nombre, surge enla mente la imagen abstracta, el objetodesmaterializado, que inmediatamentedespierta una vibración en el corazón.El árbol verde, amarillo y rojo de la

pradera no es más que un caso concreto,una forma casualmente materializada, delo que captamos en nuestro interiorcuando oímos la palabra árbol. Laintuición poética, el empleo adecuadode una palabra y su repetición interiordos, tres y más veces consecutivas,producen el desarrollo de su sonidointerno, y pueden descubrir otrasinsospechadas cualidades espiritualesde la palabra. Por último, la repeticióncontinua de una palabra (un juegopredilecto de la juventud despuésolvidado) hace que ésta pierda susentido. Se puede olvidar incluso elsignificado abstracto del objeto

designado descubriéndose el purosonido de la palabra. Inconscientemente,este sonido puro también puede oírse enconsonancia con el objeto real o con elobjeto abstracto. En este último caso, elsonido puro está en primer plano y actúadirectamente sobre la mente,produciendo una vibración sin objetoque es más compleja, yo diría mástrascendente, que la conmoción anímicaprovocada por el sonido de unacampana, de una cuerda, de una maderaque cae, etc. Aquí se abren grandesperspectivas para la literatura del futuro.Aunque en embrión, Maeterlinck haceuso ya de este poder de la palabra, por

ejemplo en Serres chaudes. En susmanos, una palabra aparentemente neutrallega a tener oscuras resonancias. Unapalabra sencilla y habitual (por ejemplo:cabello), utilizada con el sentimientoacertado, puede ayudar a crear unaatmósfera de abatimiento ydesesperación. Esto es precisamente loque hará Maeterlinck, mostrarnos de quémodo podremos comprender como unaluna entre rayos, truenos y nubes sonmedios materiales externos que en elescenario, más aún que en la naturaleza,pueden significar lo que el coco para losniños. Los medios verdaderamenteinteriores no pierden su fuerza y

eficacia[13]. La palabra, que tiene puesdos significaciones —una primerainmediata y una segunda interna—, es elmaterial puro de la poesía y de laliteratura, materia que sólo este artesabe trabajar y mediante la cual sedirige al alma sensible.

Algo parecido es lo que hizo R.Wagner en el campo de la música. Sucélebre leit–motiv pretende caracterizaral héroe no sólo mediante el vestuario,el maquillaje y los efectosluminotécnicos, sino también con undeterminado y preciso motivo, es decir,con unos medios puramente musicales.El motivo es una especie de atmósfera

espiritual, expresada musicalmente, queprecede al héroe, es decir, que emite suespíritu[14]. Los músicos más modernos,como Debussy, crean impresiones amenudo tomadas de la naturaleza ytransformadas en imágenes espiritualespor vía puramente musical. Es por elloque se le relaciona frecuentemente conlos pintores impresionistas, aduciendoque, al igual que ellos, se sirve de unmodo muy personal de los fenómenos dela naturaleza como objeto de suscreaciones. Lo cierto de esta afirmacióndemuestra que en nuestro tiempo lasartes aprenden unas de otras y que susobjetivos son a menudo semejantes.

Sin embargo, esto no reflejaexhaustivamente la importancia deDebussy. A pesar de este punto decontacto con los impresionistas, sutendencia al contenido interior es tanintensa que en sus obras se percibe sindificultad el alma disonante de nuestrotiempo, con todos sus sufrimientos y sustrastornos nerviosos. Por otra parte,Debussy tampoco se sirve nunca, en suso b r a s impresionistas, de notastotalmente materiales, características dela música de repertorio, sino que selimita a la significación interna de loexterno.

La música rusa (Mussorgsky) es una

influencia decisiva en Debussy. No esde extrañar pues que exista un ciertoparentesco entre él y los jóvenescompositores rusos, entre los que enprimera línea hay que citar a Skriabin.Las obras de ambos poseen un tonointerior parecido. Y un mismo defectoirrita a veces al oyente: amboscompositores abandonan repentinamentelas nuevas formas musicales para caeren la tentación de la belleza más omenos convencional. El espectadorpuede sentirse realmente ofendido alverse lanzado como una pelota sobre lared que separa el bando de la bellezaexterior del de la belleza interior. En

ésta se entra por una imperiosanecesidad interior de renunciar a labelleza habitual. Obviamente, parece feaal que no está acostumbrado, pues el serhumano tiende en general a mantenerseen lo externo y no está fácilmentedispuesto a admitir la necesidad interior(¡especialmente hoy!). El compositorvienes Arnold Schönberg es el únicoque, actualmente, va por este camino derenuncia total a la belleza convencionaly defiende cualquier medio queconduzca al fin de la autoexpresión. Sulabor sólo es reconocida por unos pocosentusiastas. Este charlatán, ansioso depublicidad, inepto, dice en su Teoría de

la armonía:

…todo acorde, todaprogresión musical es posible.Pero presiento ya hoy quetambién aquí existendeterminadas condiciones delas que depende si utilizo esta oaquella disonancia[15].

Schönberg presiente claramente quela libertad total, medio necesario en elque ha de desenvolverse el Arte, nopuede ser absoluta. A cada época lecorresponde un nivel determinado deesta libertad, y ni la fuerza más genial

podrá escapar de sus límites. Pero estedeterminado nivel ha de ser alcanzado, yde hecho se llega a él ¡a pesar de todaslas resistencias que se le opongan!También Schönberg intenta agotar estalibertad, y en su camino hacia lanecesidad interior ha descubierto yaverdaderas fuentes de nueva belleza. Lamúsica de Schönberg nos introduce enun nuevo terreno, en el que las vivenciasmusicales no son ya acústicas, sinopuramente anímicas. Es el comienzo dela música del futuro.

En la pintura, tras la época idealistasurge la tendencia impresionista quealcanzará su forma más dogmática, con

objetivos puramente naturalistas, en lateoría del neoimpresionismo, que a suvez entra ya en la abstracción: su teoría(en cuanto método universal) no consisteen fijar una parte casual de la naturalezaen el lienzosino en reflejarla en toda suriqueza y todo su color[16].

Casi simultáneamente surgen tresmanifestaciones completamentediferentes: 1. Rossetti, con su discípuloBurne-Jones y sus sucesores; 2. Böcklin,con su seguidor Stuck y sus sucesores, y3. Segantini, cuyos epígonos tampococonstituyen una secuela muy digna.

He escogido precisamente estos tresnombres por considerarlos

característicos de la investigación enterrenos no-materiales. Rossetti se unióa los prerrafaelistas e intentó revivir susformas abstractas. Böcklin se situó en elterreno de la Mitología y de la Leyenda,revistiendo a sus figuras abstractas —adiferencia de Rossetti— de formascorpóreas exuberantemente concretas.Segantini, el más concreto de los tres,tornaba a formas naturales queelaboraba a veces hasta el más mínimodetalle (por ejemplo, cordilleras,piedras, animales, etc.). Siempre supocrear figuras abstractas, a pesar de laevidente forma concreta, por lo cualquizá sea en realidad el más inmaterial

de estos artistas.Ésos son los que buscan lo interior

en lo exterior.Cézanne, el investigador de las

nuevas leyes de la forma, se planteó elproblema de modo distinto, más propiode los medios pictóricos puros. Podíaconvertir una taza de té en un seranimado o, más bien, reconocerlo enella.

Elevó la nature morte a una alturaen la que las cosas exteriormentemuertas cobraban vida. Trató losobjetos como seres vivos porque poseíael don de ver en todos ellos la vidainterior. Cezanne crea la expresión

cromática de las cosas, su cualidadpictórica interna, insertándola en unatotalidad que eleva a fórmula deresonancia abstracta, plena de armonía ya veces puramente matemática. Lorepresentado no es un hombre, ni unamanzana, ni un árbol, sino que todosesos elementos son utilizados por elartista para crear un objeto deresonancia interior pictórica queconstituya una imagen. Así llamatambién a sus obras uno de los nuevospintores franceses más importantes,Henri Matisse, que pinta imágenes enlas que quiere reflejar lo divino[17], paralo cual no precisa de otros medios que

el objeto (persona o cosa), como puntode partida, y los medios exclusivos de lapintura: el color y la forma. Guiado porsus cualidades específicamentepersonales y, como buen francés, dotadode un extraordinario sentido del color,Matisse da a éste la supremacía y laimportancia central. Como a Debussy, leresulta difícil prescindir de la bellezaclásica: el impresionismo ha calado enél. Y así como entre sus obras haycuadros de una gran viveza interior,impulsados por un estímulo interno, hayotros que responden únicamente aestímulos externos (¡cómo recuerdan aManet!), que poseen principal o

exclusivamente vida externa. En ellos labelleza específica de la pintura francesa,refinada, exquisita y melódica, alcanzauna altura fría, más allá de las nubes.

En esta belleza convencional nuncacae el otro gran parisién, el españolPablo Picasso. Siguiendo siempre losimperativos de la autoexpresión, y aveces arrastrado por ellosviolentamente, Picasso se mueve de unmedio externo a otro, y aunque entreéstos medie un abismo, lo saltará sindificultad para situarse del otro lado,ante el horror del numeroso grupo de susseguidores, que casi habían logradodarle alcance y ahora vuelven a verse

distanciados. Así surge el cubismo,último movimiento francés, sobre el quetrataremos ampliamente más adelante. Elintento de Picasso consiste en llegar a loconstructivo a través de proporcionesnuméricas. Y en sus últimas obras(1911) llega por una vía lógica a ladestrucción de lo material; no pordisolución, sino por medio de lafragmentación en distintas partes y sudiseminación sobre la tela. Lo curiosoes que en este proceso parece quererconservar la apariencia de la materia.Picasso no retrocede ante nada; si elcolor le estorba para resolver elproblema de la forma puramente

pictórica, lo echa por la borda y pintaúnicamente con marrón y blanco. Éstosproblemas son en el fondo su fuerte. Sondos grandes vías hacia un gran objetivo,Matisse la del color y Picasso la de laforma.

IIILa pirámide

Paulatinamente, las diferentes artes vanencontrando su propio espacio y susmedios de expresión exclusivos.

Paradójicamente, es gracias a estadiversificación que las artes se hallentan próximas unas de otras en losúltimos tiempos, en esta hora última delcambio de rumbo espiritual.

Lo hasta ahora mencionado han sidolos primeros brotes de esta tendenciahacia lo no–natural, lo abstracto, lanaturaleza interior, que consciente o

inconscientemente responde a la frase deSócrates: ¡Conócete a ti mismo!Conscientemente o no, los artistasvuelven su atención hacia su materialpropio, estudian y analizan en su balanzaespiritual el valor interno de loselementos con los que pueden crear.

Esto produce espontáneamente suconsecuencia natural: la comparación delos propios elementos con los de otrasartes. La enseñanza más valiosa la da lamúsica. Casi sin excepciones, la músicaha sido siempre el arte que ha utilizadosus propios medios para expresar lavida interior del artista y crear una vidapropia, y no para representar o

reproducir fenómenos naturales.El artista, cuyo objetivo no es la

imitación de la naturaleza, aunque seaartística, sino que lo que pretende esexpresar su mundo interior, ve conenvidia cómo hoy este objetivo sealcanza naturalmente y sin dificultad enla música, el arte más abstracto. Eslógico que se vuelva hacia ella e intenteencontrar medios expresivos paralelosen su arte. Éste es el origen, en lapintura actual, de la búsqueda del ritmoy la construcción matemática y abstracta,del valor dado a la repetición del colory a la dinamización de éste, etc.

La comparación entre los medios

propios de cada arte y la inspiración deun arte en otro, sólo es válida si no esexterna sino de principio. Es decir, unarte puede aprender de otro el modo enque se sirve de sus medios paradespués, a su vez, utilizar los suyos dela misma forma; esto es, según elprincipio que le sea propioexclusivamente. En este aprendizaje, elartista no debe olvidar que cada mediotiene una utilización idónea y que de loque se trata es de encontrarla.

Respecto a la expresión formal, lamúsica puede obtener resultadosinasequibles para la pintura, pero, porotro lado, no tiene algunas de las

cualidades de ésta. Por ejemplo, lamúsica dispone del tiempo, de ladimensión temporal. La pintura, quecarece de esta posibilidad, puede sinembargo presentar todo el contenido dela obra en un instante, lo cual esimposible para la música[18]. Ésta,externamente emancipada de lanaturaleza, no necesita tomar prestadasformas externas para su lenguaje[19]. Porel contrario, la pintura depende hoy casipor completo de las formas que le prestala naturaleza. Su labor consiste enanalizar sus fuerzas y sus medios,conocerlos bien, como hace tiempo quelos conoce la música, y utilizarlos en el

proceso creativo de un modo puramentepictórico.

Al profundizar en sus propiosmedios, cada arte marca los límites quelo separan de los demás, y este procesolos vuelve a unir en un empeño interiorcomún. Así se descubre que cada arteposee sus propias fuerzas, que nopueden ser sustituidas por las de otros.De este proceso de unión nacerá con eltiempo el arte que ya hoy se presiente: elverdadero arte monumental.

Todo lo que sea profundizar en lostesoros escondidos de un arte, es unavaliosa colaboración en la construcciónde la pirámide espiritual que un día

llegará hasta el cielo.

IVLos efectos del color

Al contemplar una paleta llena decolores obtendremos dos resultados:

1.– Un efecto puramente físico: lafascinación por la belleza y lascualidades del color. El espectadorpodrá sentir o bien una satisfacción yuna alegría semejantes a las del sibaritacuando disfruta de un buen manjar, obien una excitación como la del paladarante un manjar picante. Luego se sosiegay la sensación desaparece, como trashaber tocado hielo con los dedos. Se

trata pues de sensaciones físicas que,como tales, son de corta duración,superficiales y no dejan una impresiónpermanente en el alma. De la mismaforma que al tocar el hielo sólo se sienteel frío físico y se olvida esta sensacióncuando el dedo se calienta de nuevo, asídesaparece el efecto físico del color alapartar la vista. Y así como la sensaciónfísica del hielo frío puede ser máspenetrante, despertar sensaciones másprofundas y provocar una serie devivencias psicológicas, la impresiónsuperficial del color puede tambiénconvertirse en vivencia.

Los objetos habituales son los

únicos que tienen efectos superficialesen una persona medianamente sensible.Los objetos que percibimos por primeravez nos producen una impresiónpsicológica. El niño, como todo esnuevo para él, percibe así el mundo. Vela llama y se siente atraído por ella, alquerer tocarla se quema, y le producirámiedo y respeto en lo sucesivo. Luegoaprenderá que el fuego posee cualidadesútiles además de las peligrosas, queelimina la oscuridad y alarga el día, quecalienta y hace la comida, aparte de serun divertido espectáculo. Tras realizarestas experiencias se sabe lo que es elfuego y este conocimiento queda

integrado en la mente. El interés y lacuriosidad desaparecen, y lascualidades que posee como espectáculono encuentran más que indiferencia. Asíes como el mundo va perdiendo sumisterio. Sabemos que los árboles dansombra, que los caballos y los cochescorren, que los perros muerden, que laluna está muy lejos y que la imagen delespejo no es real.

A medida que el ser humano sedesarrolla, aumenta el número decualidades que atribuye a los objetos ylos seres. Cuando se alcanza un altonivel de desarrollo de la sensibilidad,los objetos y los seres adquieren un

valor interior y, por último, hasta unsonido interno. Lo mismo sucede con elcolor, que cuando el nivel desensibilidad no es muy alto únicamenteproduce un efecto superficial, quedesaparece al desaparecer el estímulo.Aunque también a este nivel se tenga quematizar. Por ejemplo, los colores clarosatraen la vista con una intensidad y unafuerza que es mayor aún en los colorescálidos; el bermellón atrae y excitacomo la llama, a la que se contemplacon avidez. El estridente amarillo limónduele a la vista como el tono alto de unatrompeta al oído, la mirada no podráfijarse y buscará la calma profunda del

azul o el verde. En un nivel desensibilidad superior, este efectoelemental trae consigo otro másprofundo: una conmoción emocional.Entramos en la consideración de 2.– elefecto psicológico producido por elcolor. La fuerza psicológica del colorprovoca una vibración anímica. Lafuerza física elemental es la vía por laque el color llega al alma.

Cabe plantearse si este segundoefecto es realmente directo, comosuponemos más arriba, o se produce porasociación. Al estar el almainseparablemente unida al cuerpo, esposible que una conmoción psíquica

provoque otra correspondiente porasociación. Por ejemplo, el color rojopuede provocar una vibración anímicaparecida a la del fuego, con el que se leasocia comúnmente. El rojo cálido quizásea excitante, hasta el punto de quepuede ser doloroso, por su parecido conla sangre. El color, en este caso,recuerda a otro agente físico queproduce un efecto psíquico doloroso.

Si esto fuera así, podríamos explicarsin dificultad, mediante la asociación,los efectos físicos del color no sólosobre el sentido de la vista, sino tambiénsobre los demás sentidos. Podríamosdeducir, por ejemplo, que el amarillo

claro produce una sensación ácida porasociación con el limón.

Sin embargo, no es posiblegeneralizar este razonamiento. Respectoal sabor del color, concretamente, hayvarios ejemplos en los que no se puedeaplicar. Un médico de Dresde cuentaque uno de sus pacientes, al quedescribe como una persona de un nivelintelectual extraordinariamente alto,tenía la sensación de que unadeterminada salsa sabía azul, es decir,la sentía como el color azul[20]. Unaexplicación, parecida pero diferente,sería que, precisamente en los seres mássensibles, los accesos al alma son tan

directos y las impresiones sobre ésta taninmediatas, que el sabor le alcanzainmediatamente produciendovibraciones en las vías que la unen conotros órganos sensoriales (en este casoel ojo). Sería una especie de eco oresonancia como la que se produce enaquellos instrumentos musicales que sinser tocados directamente vibran alunísono con otro.

Los seres tan sensibles serían comolos buenos violines muy usados, que concada ligero contacto del arco vibran entodas sus partes y partículas.

Si se acepta esta explicación,tendremos que admitir también que la

vista no sólo está en relación con elsabor, sino también con todos los demássentidos. Y así ocurre, en efecto.Algunos colores parecen ásperos yerizados, y otros son como pulidos yaterciopelados e invitan a la caricia(como el azul ultramarino oscuro, elverde óxido de cromo, el barniz degranza). Hay colores que parecenblandos (el barniz de granza) y otros queparecen tan duros (el verde cobalto, elóxido verde–azul) que al salir del tuboya parecen secos. Es corriente, por otraparte, la expresión colores fragantes.

Finalmente, la cualidad acústica delos colores es tan concreta, que a nadie

se le ocurriría reproducir la impresiónque produce el amarillo claro sobre lasteclas bajas del piano, o describir elbarniz de granza oscuro como una vozde soprano[21].

Sin embargo, esta explicación, queen el fondo está basada en la asociación,no será suficiente en algunos casos quenos parecen muy importantes. Quienhaya oído hablar de la Cromoterapiasabe que la luz de color puede producirdeterminados efectos en el cuerpo. Se haintentado aprovechar esta fuerza delcolor en el tratamiento de diversasenfermedades nerviosas, y se haconstatado que la luz roja estimula el

corazón mientras que el azul puedeproducir una parálisis momentánea. Sise pudieran observar efectos parecidossobre los animales, o incluso lasplantas, quedaría invalidada laargumentación por asociación. Estodemuestra, en cualquier caso, que elcolor tiene una fuerza enorme pero pocoestudiada, y que puede influir sobre elcuerpo humano en tanto que organismofísico.

La asociación, insuficiente comoexplicación, no nos bastará paracomprender el efecto del color sobre lapsique. En general, el color es un mediopara ejercer una influencia directa sobre

el alma. El color es la tecla, el ojo elmacuto, y el alma es el piano con suscuerdas. El artista es la mano que,mediante una u otra tecla, hace vibraradecuadamente el alma humana.

La armonía de los colores debefundarse únicamente en el principio delcontacto adecuado con el alma humana,es decir, en lo que llamaremos elprincipio de la necesidad interior.

VEl lenguaje de las

formas y los colores

El sonido musical penetradirectamente en el espíritu.Inmediatamente encuentra en éluna resonancia porque el hombrelleva la música en sí mismo(Goethe).

Todo el mundo sabe que loscolores amarillo, naranja y rojodespiertan las ideas de alegría

y riqueza (Delacroix)[22].

Estas dos citas muestran el profundoparentesco que existe entre las artes, enespecial entre la música y la pintura. Eneste sorprendente parentesco se basaseguramente la idea de Goethe de que lapintura tiene que encontrar su bajocontinuo. Esta profética frase es unpresentimiento de la situación en la quese encuentra la pintura en la actualidad.A partir de esta situación y por suspropios medios, la pintura evolucionaráhacia el arte en sentido abstracto yalcanzará la composición puramentepictórica. Los medios que para ello

dispone son el color y la forma.La forma puede existir

independientemente comorepresentación del objeto o comodelimitación puramente abstracta de unespacio o una superficie. No así elcolor, que no puede extenderseilimitadamente. El rojo infinito sólopuede concebirse intelectualmente. Aloír la palabra rojo no hay límites ennuestra imaginación. Si fuera necesariohabría que hacer un esfuerzo paraimaginarlos. El rojo no visto sinoconcebido de modo abstracto, nos dauna idea, precisa e imprecisa a la vez,con un tono puramente interior y

físico[23]. Es imprecisa porque carece deun determinado matiz del tono rojo. Peroal mismo tiempo es precisa, ya que susonido interno está desnudo, sintendencias adicionales hacia el calor, elfrío, etc., que lo delimiten. Este sonidointerno equivale al sonido de unatrompeta o de un instrumento imaginado,en ausencia de los detalles concretos.

El sonido se imagina en abstracto,sin las diferencias que en él seproducirían al sonar o al aire libre, o enun espacio cerrado, solo o con otrosinstrumentos, o producido por unpostillón, un cazador, un soldado o unvirtuoso.

Cuando este rojo se reproduzca enforma material (en una pintura), por unaparte tendrá un tono determinado,elegido entre la serie infinita de éstos,es decir, estará caracterizadosubjetivamente; en segundo lugar,deberá limitarse su superficie, ysepararse de los otros colores queinevitablemente le acompañan ymodifican (por delimitación yproximidad) la característica subjetiva,obteniéndose de este modo unaconsonancia objetiva.

La relación inevitable entre color yforma nos lleva a la observación de losefectos que tiene esta última sobre el

color. La forma, aun cuando seacompletamente abstracta y se reduzca auna forma geométrica, posee en símisma su sonido interno, es un enteespiritual con propiedadesidentificables a ella. Un triángulo (sinque importe que sea agudo, llano oisósceles) es uno de esos entes con supropio aroma espiritual. Al relacionarsecon otras formas, este aroma cambia yadquiere matices consonantes, pero, enel fondo, permanece invariable, asícomo el olor de la rosa nunca podráconfundirse con el de la violeta.

Igual sucede con el círculo, elcuadrado y las demás formas[24]. Es

decir, como en el caso del color, hayuna substancia subjetiva en unaenvoltura objetiva.

La relación entre forma y color seevidencia así claramente.

Un triángulo amarillo, un círculoazul, un cuadrado verde, otro triánguloverde, un círculo amarillo, un cuadradoazul, etc., son entes totalmente diferentesy que actúan de modo completamentedistinto.

Determinados colores son realzadospor determinadas formas y mitigadospor otras. En cualquier caso, los coloresagudos poseerán una mayor resonanciacualitativa en formas agudas (por

ejemplo, el amarillo en un triángulo).Los colores que tienden a laprofundidad, son resaltados por lasformas redondas (por ejemplo, el azulpor un círculo). Está claro que ladisonancia entre forma y color no esnecesariamente disarmónica sino que,por el contrario, abre una nuevaposibilidad de armonía.

El número de colores y formas esinfinito, así como las combinaciones ylos efectos.

El material es inagotable.La forma, en sentido estricto, no es

más que la delimitación de unasuperficie por otra. Ésta es una

definición superficial, pero todo losuperficial encierra necesariamente unelemento interno más o menosmanifiesto. Toda forma tiene pues uncontenido interno[25], del cual esexpresión. Ésta es su caracterizacióninterna. Volviendo al ejemplo del pianoexpuesto más arriba, sustituyamos formapor color; el artista es la mano que pormedio de una u otra tecla (forma) hacevibrar adecuadamente el alma humana.La armonía formal tiene su única base enel principio del contacto adecuado conel alma humana, antes definido comoprincipio de la necesidad interior.

Los dos agentes citados de la forma,

constituyen al mismo tiempo sus dosmetas. La delimitación externa es por sísola adecuada cuando pone demanifiesto el contenido interno de laforma de la manera más expresiva[26].La delimitación externa, que en estecaso sirve de único medio a la forma,puede ser muy diversa.

Sin embargo, la diversidad queofrece la forma nunca superará doslímites externos, es decir, o bien:

1.º La forma tiene por objetivorecortar sobre un plano, por medio de sudelimitación, un objeto material, esdecir, trazar su dibujo sobre el plano, obien

2.º La forma permanece abstracta, esdecir, no define un objeto real sino quees una entidad totalmente abstracta.Estos entes puramente abstractos, y quecomo tales poseen su vida, su influenciay su fuerza propias, son el cuadrado, elcírculo, el triángulo, el rombo, eltrapecio y otras innumerables formas,que se hacen cada vez más complejas ypierden su denominación matemática.Todas ellas tienen carta de ciudadaníaen el reino abstracto.

Entre estos extremos se halla elnúmero infinito de formas, en las queexisten ambos elementos y en las quepredomina unas veces lo abstracto y

otras lo concreto.Estas formas son el tesoro del que el

artista toma los elementos para suscreaciones.

Al artista no le bastan hoy las formaspuramente abstractas, que resultandemasiado imprecisas. Limitarse a ellasexclusivamente implica renunciar a otrasposibilidades, excluir lo puramentehumano y empobrecer sus medios deexpresión.

Por otra parte, en el arte no existe laforma totalmente concreta. Es imposiblereproducir exactamente una formamaterial: quiéralo o no, el artistadepende de sus ojos y de sus manos, que

en este caso son más artistas que sualma, que no persigue más que unobjetivo fotográfico. El artistaconsciente, sin embargo, no se contentacon registrar el objeto material sino queintenta darle una expresión, lo queantiguamente se llamaba idealizar, mástarde estilizar y mañana se llamará decualquier otra manera[27].

En el arte la imposibilidad, y lainutilidad, de copiar el objeto sin un finconcreto, y el afán de arrancarle unaexpresión, constituyen los puntos departida desde los que el artista sepropone objetivos puramente artísticos(es decir pictóricos), alejándose del

aspecto literario del objeto. Éste es elcamino que conduce a la composición.

La composición puramente pictóricase plantea dos problemas concernientesa la forma:

1.º La composición general delcuadro.

2.º La creación de las diversasformas, que se interrelacionan endistintas combinaciones subordinadas ala composición general[28]. De estemodo, en un cuadro podrá haberdiversos objetos (reales o abstractos)subordinados a una forma general ymodificados de manera que encajen enella y la creen. En tal caso, las formas

individuales conservan pocapersonalidad, ya que sirvenprimordialmente a la creación de lacomposición general y han de serconsideradas principalmente comoelementos suyos. La forma individual seconstruye así y no de otro modo, noporque lo exija su propio sonido interno,con independencia de la composicióngeneral, sino porque está destinada aservir de material de construcción deesa composición.

La solución del primer problema, lacomposición general del cuadro,constituye en este caso el objetivoprincipal[29].

En el arte, el elemento abstracto, quehasta hoy se ocultaba tímidamente y eraapenas visible tras los afanes puramentematerialistas, pasa progresivamente a unprimer plano. El desarrollo, y finalmenteel predominio, del elemento abstracto esnatural, porque cuanto más se renuncia ala forma orgánica, tanto más pasa a unprimer plano ganando en resonancia laforma abstracta.

Pero como ya hemos dicho, elelemento orgánico permanente posee unsonido interno propio que puede seridéntico al sonido interno del elementoabstracto dentro de la misma forma(combinación simple de los dos

elementos) o puede ser de otranaturaleza distinta (combinacióncompleja y quizá necesariamentedisarmónica). En todo caso, el elementoorgánico se hace oír dentro de la formaescogida, aunque haya sido relegado porcompleto. Por eso es importante laelección del objeto real. En el acordeespiritual de los dos elementos queconstituyen la forma, el orgánico puedeser un apoyo del abstracto (por con– odi–sonancia), o por el contrario, puederepresentar un obstáculo. El objetopuede formar un sonido meramentecasual, susceptible de ser sustituido porotro sin que se produzca un cambio

esencial del sonido básico.Una serie de figuras humanas, por

ejemplo, forman una composiciónromboide. Analizándola intuitivamentenos preguntamos: ¿son absolutamentenecesarias para la composición lasfiguras humanas o podrían cambiarsepor otras formas orgánicas sin alterar elsonido básico interior de lacomposición?

En este segundo caso, nos hallamosante una situación en la que el sonidodel objeto no actúa como apoyo delelemento abstracto sino que leperjudica: el sonido indiferente delobjeto apaga el del elemento abstracto.

Efectivamente, ésa es la consecuenciano sólo lógica, sino también artística. Setrataría entonces de encontrar un objetomás acorde con el sonido interiorabstracto (en consonancia o endisonancia), o simplemente adoptar unaforma totalmente abstracta.Recordaremos de nuevo el ejemplo delpiano, poniendo en lugar de los términoscolor y forma el término objeto. Todoobjeto, sin excepción, ya sea creado porla naturaleza o por la mano del hombre,es un ente con vida propia queinevitablemente emite algún sentido. Elser humano está constantemente expuestoa estas irradiaciones psicológicas,

cuyos efectos pueden permanecer en elsubconsciente o pasar a la conciencia.El hombre puede evitarlos encerrándoseen sí mismo. La naturaleza, es decir, lacircunstancia exterior siemprecambiante del hombre, produce unavibración constante de las cuerdas delpiano (alma) por medio de las teclas(objetos). Estos efectos, que a vecespueden parecernos caóticos, constan detres elementos: el efecto cromático delobjeto, el de su forma y el del objetomismo, independientemente de la formay el color. Si ahora ponemos en lugar dela naturaleza al artista dominando estostres elementos, llegaremos a la

conclusión de que también en este casoes determinante el factor de adecuación.La elección del elemento consonante enla armonía de las formas, por lo tanto,debe basarse únicamente en el principiodel contacto adecuado con el almahumana. Entonces la elección del objetotambién se rige por el principio de lanecesidad interior.

Cuanto menos oculto esté elelemento abstracto de la forma, másprimitivo y puro sonará. Así, en unacomposición en la que el elemento físicono sea del todo imprescindible, puedeomitirse éste total o parcialmente ysustituirse por formas puramente

abstractas o por formas físicascompletamente reducidas a lo abstracto.La intuición debe ser el único juez, guíay armonizador de toda integración deformas puramente abstractas. Cuantomás uso haga el artista de formas casi–abstractas o abstractas, más sefamiliariza con ellas, profundizando ensu terreno. Lo mismo le ocurre alespectador quien, guiado por el artista,va adquiriendo conocimientos dellenguaje abstracto y acaba dominándolo.

Surge entonces la cuestión de si nosería preferible renunciar del todo a lofigurativo, desparramarlo a todos losvientos y desnudar por completo lo

puramente abstracto.Éste es el problema que se presenta

naturalmente y al que la exposición de laconsonancia de los dos elementos (elfigurativo y el abstracto) nos facilita larespuesta. Así como toda palabra que sepronuncia (árbol, cielo, hombre)produce una vibración interior, todoobjeto representado en imagen laprovoca también. Renunciar a estaposibilidad de provocar vibracionesequivaldría a reducir el arsenal de lospropios medios de expresión. Al menosésta es hoy la situación. Pero además deesta respuesta actual, la cuestiónplanteada más arriba tiene otra: la que el

arte dará siempre a todas las cuestionesque impliquen un deber. El arte,eternamente libre, ignora la obligación.El arte se opone a ella como el día a lanoche. Respecto al segundo problema, elde la creación de las distintas formasdestinadas a participar en lacomposición general, añadiremos queuna forma determinada, en condicionesidénticas, suena siempre igual. Sucede,sin embargo, que las condiciones sonsiempre distintas, de lo cual se deducendos conclusiones:

1.– El sonido ideal se modificamediante su asociación con otrasformas.

2.– El sonido ideal cambia, inclusobajo las mismas condiciones (en lamedida en que esta fijación sea posible),cuando la forma en cuestión sufre uncambio de dirección[30].

De estas conclusiones se deduceotra: que no hay nada absoluto. Lacomposición formal, a partir de esterelativismo, dependerá, primero, de lamodificación del orden de las formas; yen segundo lugar, de la modificación decada una de las formas. Toda forma estan sensible como una nubécula dehumo: el más mínimo e imperceptiblecambio en cualquiera de sus partes, lamodifica esencialmente, hasta el

extremo de que posiblemente sea másfácil conseguir el mismo sonido condiferentes formas que expresarlorepitiendo la misma; pues la repeticiónexacta es imposible. Mientras captemosla composición como una totalidad, lacuestión tiene una importancia más bienteórica. Pero cuando, por el uso deformas semiabstractas y abstractas (queno contengan una interpretación de lofigurativo), la gente adquiera unasensibilidad más fina y profunda, lacuestión tendrá cada vez mayorimportancia práctica. Por una parte,aumentarán los problemas del arte, peroal mismo tiempo aumentará

cualitativamente la riqueza formal de susmedios de expresión. La cuestión de lareproducción figurativa desaparecerápor sí sola, sustituida por otra muchomás artística: ¿hasta qué punto el sonidointerno de una forma determinada estávelado o descubierto? Este cambio deapreciación conducirá a su vez a unenriquecimiento aún mayor de losmedios de expresión, ya que lomisterioso constituye un poderosoelemento artístico. La combinación de lovelado y lo descubierto será un nuevoposible leit–motiv en una composiciónde formas.

Sin esta evolución no sería posible

la composición de formas. Quien nocapte el sonido interno de la forma (dela concreta y, especialmente, de laabstracta), considerará siemprearbitrario este tipo de composición. Enefecto, el movimiento aparentementearbitrario de las formas sobre lasuperficie del cuadro podrá parecer unjuego formal gratuito; pero también aquírige el criterio y el principio que entodos los campos es lo único artístico ylo esencial: el principio de la necesidadinterior.

Por ejemplo, si por razonesartísticas deformamos un rostro odiferentes partes del cuerpo, nos

enfrentamos no sólo con la cuestiónpuramente pictórica sino también con laanatómica, que es un obstáculo para laintención pictórica e imponeconsideraciones de segundo orden. Ennuestro caso, por el contrario, todo losecundario desaparece automáticamentey sólo lo esencial permanece: elobjetivo artístico.

Precisamente esta posibilidad dedeformación, aparentemente arbitrariapero en realidad rigurosamentedeterminable, es el origen de infinitascreaciones puramente artísticas.

La elasticidad de las diversasformas, su transformación orgánica

interna, su dinámica dentro del cuadro(movimiento), el predominio delelemento corpóreo o del abstracto encada una de ellas, por una parte, y, porla otra, la ordenación en unacomposición general de los diversosgrupos formales; la combinación de lasformas con los grupos formales paracrear la forma general de todo el cuadro;más los principios de consonancia odisonancia de todos los elementosenumerados, es decir, el encuentro deformas, la contención de una forma porotra, el empuje, la fuerza de arrastre yde disrupción de cada una, eltratamiento idéntico de grupos de

formas, la combinación de elementosvelados con elementos manifiestos, lacombinación de lo rítmico y lo arrítmicoen un mismo plano, la combinación deformas abstractas, puramentegeométricas (sencillas o complejas) ogeométricamente indeterminadas, laconjunción de los límites entre lasformas (más o menos señalados), etc.:todos estos elementos hacen posible laexistencia de un contrapunto puramentegráfico y conducen a él, siguiendotodavía al margen del color.

El color, que por sí mismo es unmaterial de contrapunto que encierrainfinitas posibilidades, creará, junto al

dibujo, el gran contrapunto pictórico conel que la pintura llega a unacomposición que, como Arteverdaderamente puro, se pondrá alservicio de lo divino. A esas alturasvertiginosas la lleva siempre el mismoguía infalible: el principio de lanecesidad interior.

La necesidad interior tiene su origenen y está determinada por tresnecesidades místicas:

1. El artista, como creador, ha deexpresar lo que le es propio (elementode la personalidad).

2. El artista, como hijo de su época,ha de expresar lo que es propio de ella

(elemento del estilo, como valor interno,constituido por el lenguaje de la épocamás el lenguaje del país, mientras ésteexista como tal).

3. El artista, como servidor del arte,ha de expresar lo que es propio del arteen general (elemento de lo pura yeternamente artístico que pervive entodos los hombres, pueblos y épocas, semanifiesta en las obras de arte de cadaartista, de cualquier nación y época yque, como elemento principal del arte,es ajeno al espacio y al tiempo). Essuficiente con penetrar en los dosprimeros elementos con los ojos delespíritu, para que se nos haga patente el

tercero. Entonces comprendemos queuna columna toscamente labrada de untemplo indio, está animada por el mismoespíritu que cualquier obra vivamoderna.

Se ha hablado, y sigue la discusiónsobre el factor personalidad en el arte y,con mayor frecuencia cada día, se habladel estilo del futuro. Aunque estascuestiones sean muy importantes, vistascon una perspectiva de siglos y mileniospierden urgencia y relevancia.

Sólo el tercer elemento, lo pura yeternamente artístico, tiene vida eterna.No pierde sino que gana fuerza con eltiempo. Una escultura egipcia

seguramente nos conmueve más ahoraque a sus contemporáneos: lascaracterísticas vivas de la época y de lapersonalidad, al mismo tiempo quedisminuían su fuerza creaban fuerteslazos con los espectadores de su tiempo.Por otra parte, cuanto mayor sea laintervención de los dos primeroselementos en una obra de arte actual,más fácil le será acceder al alma de suscoetáneos; y cuanto mayor sea laparticipación del tercer elemento, másse debilitarán los otros dos y será másdifícil que acceda a ella. Por eso aveces tienen que pasar siglos hasta queel valor del tercer elemento sea captado

por los hombres.La hegemonía del tercer elemento,

en una obra de arte es pues un signo desu grandeza y de la del artista.

Los tres elementos místicosenumerados, necesarios en toda obra dearte, están fuertemente trabados einterrelacionados, expresando encualquier época la unidad de la obra.Sin embargo, los dos primeroselementos, al estar determinados porcircunstancias de tiempo y lugar,mientras que el elemento pura yeternamente artístico está situado fueradel tiempo y del espacio, van formandoun caparazón impenetrable. El

desarrollo artístico consisteprecisamente en el proceso dediferenciación que destaca lo pura yeternamente artístico de elementos queno sólo son fuerzas concomitantes sino ala vez un freno.

El estilo personal y temporal crea encada época distintas formas concretasque, pese a sus grandes diferenciasaparentes, de hecho están emparentadasde un modo tan orgánico que puedenconsiderarse como una sola forma: susonido interior es común a todas ellas.

Los elementos personal y temporalson de carácter subjetivo. Toda épocaquiere expresarse y reflejar su vida

artísticamente. El artista a su vez deseaexpresarse y para ello elige sólo formasque le sean espiritualmente afines.

Paso a paso se va formando el estilode la época, es decir, una determinadaforma exterior y subjetiva. Lo pura yeternamente artístico, por el contrario,es el elemento objetivo latente que sepone de manifiesto con ayuda delelemento subjetivo.

La ineludible voluntad de expresiónde lo objetivo es la fuerza que llamamosnecesidad interior y que hoy reclama unaforma general y mañana otra distinta.Esta voluntad de expresión es laincansable y constante palanca, la fuerza

que impulsa constantemente haciaadelante. El espíritu avanza y las leyesinternas de la armonía vigentes hoy,mañana serán algo externo que sóloperdura en virtud de una necesidad quese ha vuelto externa. Es evidenteentonces que la fuerza espiritual internadel arte utiliza la forma actual sólocomo una etapa para llegar a otras.

En resumen: el producto de lanecesidad interior y, comoconsecuencia, la evolución del arte, sonuna expresión progresiva de lo eterno–objetivo en lo temporal–subjetivo.

Por ejemplo, las formas aceptadashoy son una conquista de la necesidad

interior de ayer, que se ha detenido enuna cierta etapa de la liberación. Estalibertad de hoy se obtuvo por medio dela lucha y, como siempre, muchos laconsideran la última palabra. Uno delos postulados de esta libertad limitadaes que el artista puede hacer uso decualquier forma para expresarse,siempre que permanezca en el terreno delas formas tomadas de la naturaleza.Pero este postulado, como todos losanteriores, es sólo temporal: es laexpresión exterior vigente, es decir, lanecesidad externa actual. Desde el puntode vista de la necesidad interior, nopuede hacerse esta limitación y el artista

ha de situarse sobre la base interioractual, desprovista de su limitaciónexterior, lo que podríamos formular así:el artista puede utilizar cualquier formapara expresarse.

Por fin vemos pues (y esto es degran importancia para todas las épocas,especialmente para la nuestra) que lopersonal, el estilo (y tambiénaccesoriamente lo nacional) no seconsigue intencionalmente, y carecetambién de la importancia que hoy se leatribuye. Y se hace evidente que laafinidad general de las obras, que no sedebilita con el tiempo, sino que se vepotenciada, no radica en la forma, en lo

externo, sino en la raíz de las raíces, enel contenido místico del arte.

La sumisión a la escuela, labúsqueda de la línea general, laexigencia en una obra de principios y demedios de expresión propios de laépoca, conducen por falsos derroteros, ynecesariamente desembocan en laconfusión, la oscuridad y elenmudecimiento.

El artista debe mostrarse ciego antelas formas reconocidas o noreconocidas, sordo a las enseñanzas ylos deseos de su tiempo.

Sus ojos atentos deben dirigirsehacia su vida interior y su oído prestar

únicamente atención a la necesidadinterior. Entonces sabrá utilizar con lamisma facilidad tanto los mediospermitidos como los prohibidos.

Éste es el único camino paraexpresar la necesidad mística. Todos losmedios son sagrados, si soninteriormente necesarios, y todos sonsacrílegos si no brotan de la fuente de lanecesidad interior.

Por otra parte, aunque hoy se teoricehasta el infinito acerca de este tema, lateoría es prematura. En el arte la teoríanunca va por delante arrastrando tras desí a la praxis, sino que sucede todo locontrario. En arte todo es cuestión de

intuición, especialmente en sus inicios.Lo artísticamente verdadero sólo sealcanza por la intuición, y más auncuando se inicia un camino. Aunque enla construcción general pueda intervenirla teoría pura, el elemento queconstituye la verdadera esencia de lacreación no se crea ni se encuentranunca a través de la teoría; es laintuición quien da vida a la creación. Elarte actúa sobre la sensibilidad y, por lotanto, sólo puede actuar a través de ella.Con el cálculo matemático y laespeculación deductiva, aunque se basenen medidas seguras y pesos exactos,nunca se obtendrán resultados artísticos.

No se pueden formular matemáticamenteesas medidas, ni se encuentran esospesos[31].

La medida y el equilibrio no estánfuera sino dentro del artista,constituyendo lo que podríamos llamarsu sentido del límite, su tacto artístico—cualidades innatas del artista que sepotencian hasta la revelación genialgracias al entusiasmo—. En este sentidohay que entender también la posibilidadde aquel bajo continuo en la pinturapresagiado por Goethe. Por el momentosólo intuimos una gramática pictórica deeste tipo; cuando se realice se basará notanto en las leyes físicas (como se ha

intentado y se insiste en intentar con elcubismo), sino en las leyes de lanecesidad interior, que podemoscalificar de anímica.

Se observa pues que en el fondo decada pequeño problema, y en el delmayor problema de la pintura, se hallasiempre el factor interior. El camino enel que nos movemos actualmente y queconstituye la mayor felicidad de nuestraépoca, es el del despojo de loexterno[32] para oponerle su contrario: lanecesidad interior. El espíritu, como elcuerpo, se fortalece y desarrolla con elejercicio. El cuerpo abandonado sevuelve débil e impotente, y lo mismo le

sucede al espíritu. La intuición innatadel artista es un talento evangélico queno debe enterrar. El artista que no haceuso de sus dotes no es más que unesclavo perezoso.

Por lo tanto es necesario, y enningún caso nocivo, que el artistaconozca el punto de partida de estosejercicios, que consiste en laponderación del valor interior de sumaterial con una balanza objetiva; esdecir, en nuestro caso, en el análisis delcolor, que tiene que actuar sobredistintas personas.

No es necesario sumergirse enprofundas y complejas matizaciones del

color, sino simplemente conseguir unadefinición elemental de los coloressimples.

Tomamos primero los coloresaislados y los dejamos actuar sobrenosotros según un esquema muy simple yplanteando la cuestión de la forma mássencilla posible.

Los dos principales aspectos quellaman inmediatamente la atención son:

1.– El calor o el frío del color.2.– La claridad o la oscuridad del

color.Así pues, cada color posee cuatro

tonos clave: I. caliente y 1) claro o 2)oscuro; II. frío y 1) claro o 2) oscuro.

El calor o el frío de un color vienedeterminado —en líneas generales—por su tendencia hacia el amarillo o elazul. Esta distinción se realiza en unmismo plano; el color conserva su tonobásico, pero con un mayor o menoracento inmaterial o material. Se trata deun movimiento horizontal que se dirigehacia el espectador cuando el color escálido y que se aleja de él cuando esfrío.

Los colores que producen elmovimiento horizontal de otro color,están determinados a su vez por esemismo movimiento, poseyendo ademásotro simultáneo que los distingue

claramente por su efecto interior. Seconstituye así la primera gran antinomiasegún el valor interior. La tendencia deun color al frío o al calor tiene unaimportancia interior enorme.

La otra gran antinomia se basa en ladiferencia entre el blanco y el negro, loscolores que producen la otra pareja detonos clave: la tendencia a la claridad oa la oscuridad.

También aquí se produce unfenómeno de acercamiento o alejamientorespecto del espectador, pero ya no enforma dinámica sino más bien estática(véase el gráfico I).

El segundo movimiento del amarillo

y del azul, dentro de la primera granantinomia, es excéntrico oconcéntrico[33]. Si describimos doscírculos iguales y rellenamos uno deamarillo y otro de azul, podremospercibir que el amarillo irradia fuerza,adquiere un movimiento desde su centroque lo aproxima casi perceptiblementeal espectador. El azul, por el contrario,desarrolla un movimiento concéntrico(como un caracol que se introduce en suconcha) que lo aleja del espectador. Elprimer círculo incide sobre la vista, elsegundo la absorbe.

GRÁFICO IPrimera pareja de antinomias I y II de

carácter interior como efecto anímico.

El efecto descrito se hace más

intenso al incluir la diferencia de claro yoscuro: el efecto del amarillo aumentacuanto más claro sea (es decir, cuandose le añade blanco) y el efecto del azulse potencia al oscurecerlo (mezcla connegro). Todo ello es aún más importantesi observamos que el amarillo tiende detal modo a la claridad (al blanco) queprácticamente no existe un amarillooscuro. Existe pues un profundoparentesco físico entre el amarillo y elblanco, así como entre el azul y el negro,ya que el azul puede ser tan profundoque no se distinga del negro. Además deeste parentesco físico, existe unparentesco moral, que separa

profundamente por su valor interno a lasdos parejas de colores (amarillo yblanco por un lado, azul y negro por elotro) mientras une estrechamente a losmiembros de cada pareja (más adelantenos referiremos a la relación blanco–negro).

Si intentamos enfriar el amarillo(color cálido por excelencia), surge untono verdoso y el color pierdemovimiento, tanto horizontal comoexcéntrico, al mismo tiempo queadquiere un carácter enfermizo yabstraído, como un ser humano lleno de

empuje y energía que por circunstanciasexternas se viera frenado y limitado. Elazul, con su movimiento opuesto, frenaal amarillo. Al añadir más azul, ambosmovimientos antagónicos se anulan,surgiendo como resultado lainmovilidad y la quietud del verde.

Lo mismo sucede con el blancomezclado con el negro: el color pierdesu consistencia y aparece el gris, quepor su valor moral se asemeja al verde.

En el verde, sin embargo, se ocultanel amarillo y el azul como fuerzaslatentes que pueden resurgir. El verdeposee una vitalidad de la que carece porcompleto el gris, porque el gris está

compuesto por colores que no tienenfuerza activa (dinámica), sino queposeen como una resistencia inmóvil o,más bien, una inmovilidad incapaz deoponer resistencia (como un muro tangrueso que se pierde en el infinito, ocomo un pozo sin fondo).

Los colores que componen el verdeson activos y dinámicos, por lo quepodemos establecer teóricamente, segúnel carácter de su movimiento, el efectoespiritual que produce. Por víaexperimental, dejando al color actuarsobre nuestros sentidos, obtendremos elmismo resultado. En efecto, el primermovimiento del amarillo, un impulso

hacia el espectador que puedeintensificarse hasta la agresividad, y elsegundo, que hace que rebase sus límitesy expanda fuerza en torno suyo, soncomparables a las cualidades de unafuerza material que se lanceinconscientemente sobre un objeto y sederrame hacia todos lados. El amarillo,contemplado directamente en cualquierforma geométrica, inquieta alespectador, le molesta y le excita,descubre un matiz de violencia en suexpresión que actúa descarada einsistentemente sobre su sensibilidad[34].

Esta peculiaridad del amarillo, quetiende siempre a los tonos más claros,

puede acentuarse hasta un nivel deFuerza y estridencia insoportables parael ojo y el alma. Un amarillo potenciadode tal modo suena como una trompetatocada con toda la fuerza, o como untono de clarín[35]. El amarillo es uncolor típicamente terrestre sin granprofundidad. Enfriado con azul adopta,como dijimos, un tono enfermizo. Enrelación con el estado de ánimo de unhombre, podría corresponder a larepresentación cromática de la locura;no de la melancolía o la hipocondría,sino de la locura furiosa, la rabia ciega,el delirio. El enfermo ataca a los demás,lo destruye todo y lanza sus fuerzas

físicas por doquier gastándolas sin metani límite hasta el agotamiento. Tambiénes comparable al derroche salvaje delas últimas fuerzas estivales con lahojarasca otoñal, a la que falta eltranquilizador azul perdido en el cielo.Aparecen colores de una fuerzadesenfrenada, desprovistos de lacapacidad profundizadora queencontramos, por el contrario, en el azul,teóricamente en su movimiento físico(que lo aleja del espectador y loconcentra en sí mismo), y también en suactuación directa sobre el alma (bajocualquier forma geométrica). Latendencia del azul a la profundidad hace

que precisamente en los tonos oscurosadquiera su máxima intensidad y fuerzainterior. Cuanto más profundo es el azul,mayor es su poder de atracción sobre elhombre, la llamada infinita quedespierta en él un deseo de pureza einmaterialidad. El azul es el color delcielo, así lo imaginamos cuando oímosla palabra cielo.

El azul es el color típicamenteceleste[36], que desarrolla enprofundidad un elemento de quietud[37],y que al sumergirse en el negro adoptaun matiz de tristeza inhumana[38], sehunde en la gravedad que no tiene nipuede tener fin. Al moverse hacia la

claridad, poco adecuada para él, el azulse hace indiferente como el cielo alto yclaro Cuanto más claro tanto másinsonoro, hasta convertirse en unaquietud silenciosa y blanca. En surepresentación musical, el azul clarocorrespondería a una flauta, el oscuro aun Violoncello y el más oscuro a losmaravillosos tonos del contrabajo; elsonido del azul en una forma profunda ysolemne es comparable al de un órgano.

El amarillo se vuelve fácilmenteagudo y no puede descender a granprofundidad. El azul difícilmente lo haráy no podrá ascender a gran altura.

El equilibrio ideal, al mezclar estos

dos colores tan diametralmenteopuestos, está en el verde. Losmovimientos horizontales se anulanmutuamente, y lo mismo sucede con losmovimientos concéntrico y excéntrico.Surge la calma. Es la consecuencialógica que teóricamente se deduce sindificultad. El efecto directo sobre lavista y a través de ella sobre el alma esel mismo, hecho conocido no sólo porlos médicos, especialmente losoftalmólogos. El verde absoluto es elcolor más tranquilo que existe: carecede dinamismo, carece de matices, yasean de alegría, tristeza o pasión; noexige nada; no llama a nadie. La

ausencia constante de movimiento es unacualidad, benéfica para los hombres ylas almas cansadas, pero al cabo de untiempo puede resultar aburrida. Loscuadros pintados en armonía verde loconfirman.

Así como un cuadro en tonosamarillo irradia calor espiritual, y otroen tonos azules parece irradiar frío (esdecir, produce un efecto activo, pues elhombre, como elemento del universo,está creado para el movimientoconstante y quizás eterno) uno verdeirradia aburrimiento (el efecto espasivo). La pasividad es pues lacualidad más característica del verde

absoluto, acompañada por una especiede saturación y autocomplacencia. Elverde absoluto representa en la escalade los colores lo que en la sociedad esla burguesía: un elemento inmóvil,satisfecho y limitado en todos lossentidos. El verde es como una vacagorda, sana e inmóvil, que rumiandocontempla el mundo con ojosadormilados y bobos[39] El verde es elcolor del verano, cuando la naturalezaha superado la turbulenta adolescenciade la primavera, y se sumerge en unacalma satisfecha (véase gráfico II).

Si el verde absoluto pierde suequilibrio y asciende al amarillo, cobra

vida, juventud y alegría; con la mezclade amarillo entra en juego una fuerzaactiva. Al descender en profundidadmediante la intervención del azul,adquiere un nuevo matiz: se hace grave ypensativo. También aquí se introduce unelemento activo, pero de caráctercompletamente diferente. Entre laclaridad y la oscuridad, el verdemantiene su carácter original deindiferencia y calma, resaltando en laclaridad el primer rasgo y en laoscuridad el segundo, cosa natural, puesla transformación se consigue medianteel blanco y el negro.

Musicalmente se podría asociar el

verde absoluto a los tonos tranquilos,alargados y semiprofundos del violín.

GRÁFICO IISegunda pareja de antinomias: III y IV

de carácter físico como colorescomplementarios.

El blanco y el negro han sido yadefinidos en líneas generales. En unacaracterización más precisa, el blanco,que a veces se considera un no–color(gracias sobre todo a los impresionistas,

q u e no ven el blanco en lanaturaleza)[40] es el símbolo de unmundo en el que ha desaparecido elcolor como cualidad o sustanciamaterial. Ese mundo está tan por encimanuestro que ninguno de sus sonidos nosalcanza, de él sólo nos llega un gransilencio que representado materialmentesemeja un muro frío e infranqueable,indestructible e infinito. Por eso elblanco actúa sobre el alma como un grany absoluto silencio. Interiormente suenacomo un no–sonido equiparable aaquellas pausas musicales que sólointerrumpen temporalmente el curso deuna frase o de un contenido, sin

constituir el cierre definitivo de unproceso. No es un silencio muerto sino,por el contrario, lleno de posibilidades.El blanco suena como un silencio que depronto puede comprenderse.

Es la nada primigenia, la nadaanterior al comienzo, al nacimiento.Quizá sea el sonido de la tierra en lostiempos blancos de la era glacial.

El sonido interior del negro es comola nada sin posibilidades, la nada muertatras apagarse el sol, como un silencioeterno sin futuro y sin esperanza.Musicalmente sería una pausa completay definitiva tras la que comienza otromundo porque el que cierra está

terminado y realizado para siempre: elcírculo está cerrado. El negro esapagado como una hoguera quemada;algo inmóvil como un cadáver,insensible e indiferente. Es como elsilencio del cuerpo después de lamuerte, el final de la vida.Exteriormente es el color más insonoro;junto a él cualquier color, incluso el demenor resonancia, suena con fuerza yprecisión. No como sucede con elblanco, junto al que todos los colorespierden fuerza casi hasta disolverse,dejando un tono débil, apagado[41].

Por algo el blanco es el color de laalegría pura y de la pureza inmaculada,

y el negro el de la más profunda tristezay símbolo de la muerte. El equilibrio deambos en una mezcla, da como resultadoel gris. Un color de tal composicióncarecerá, evidentemente, de sonidoexterno y de movimiento. El gris esinsonoro e inmóvil. Su inmovilidad, noobstante, es distinta a la calma delverde, que se halla entre dos coloresactivos y es su consecuencia. Por eso elgris es la inmovilidad desconsolada;cuanto más oscuro es, tanto máspredomina la desesperanza y se acentúala asfixia. Al darle claridad, el colorrespira al adquirir un cierto elemento deesperanza recóndita. Un gris así resulta

de mezclar ópticamente el verde y elrojo: mezcla de la pasividad satisfecha yun poderoso fuego activo[42]. El rojo, alque imaginamos como un color ilimitadoy cálido, produce el efecto interior de uncolor vivo e inquieto, pero no posee laligereza desbordante del amarillo, sinouna gran potencia y tenacidad.

Este ardor vibrante, esencialmentecentrado en sí mismo y pocoextravertido, es un signo de madurezviril (ver gráfico II).

En la práctica, este rojo ideal admitegrandes transformaciones, derivacionesy diferencias; es muy rico y diverso ensu forma material… ¡Imagínese qué

gama: rojo saturno, rojo cinabrio, rojoinglés, barniz de granza, en tonos clarosy oscuros! Es un color capaz de parecercálido o frío sin por eso perder su tonofundamental[43].

El rojo cálido y claro (rojo saturno)tiene un cierto parecido con el amarillomedio (en efecto, contiene un pigmentoamarillento) y da sensación de fuerza,energía, impulso, decisión, alegría,triunfo, etc. Musicalmente recuerda unsonar de trompetas acompañadas detubas; es un sonido insistente, irritante yfuerte. En su tono medio (el cinabrio), elpoderoso sentimiento del rojo gana aunen persistencia: es como una pasión

incandescente y constante, como unafuerza centrada en sí misma einvencible, pero que se apaga con elazul como el hierro incandescente con elagua. Este rojo no tolera el frío, que leproduce una pérdida de sonido y desentido. O mejor dicho: su enfriamientoviolento y trágico produce un tono quelos pintores, sobre todo los de hoy,evitan por sucio. Lo cual es un error: lasuciedad como representación materialy como entidad concreta posee, al igualque cualquier otra, su propio sonidointerior. Luego es tan injusta y unilateralla pretensión de evitar la suciedad en lapintura actual, como lo fue ayer el miedo

al color puro. No hay que olvidar quetodos los medios que nazcan de lanecesidad interior son puros. En talcaso, la suciedad externa seríainteriormente pura, así como, en general,la pureza externa suele ser interiormentesucia. En relación con el amarillo, elrojo saturno y el rojo cinabrio tienen uncarácter similar, pero su impulso haciael espectador es mucho menor: el rojoarde, pero en sí mismo, careciendo casipor completo del carácter demencial delamarillo. Quizá por eso sea preferido alamarillo. La ornamentación primitiva ypopular lo utiliza mucho; también es muycorriente su presencia en los trajes

populares, en los que resalta, sobre todoal aire libre, como colorcomplementario del verde. Aislado, esterojo tiene un carácter ante todo materialy muy activo, poco propicio, como elamarillo, a profundidades. Sólo situadoen un medio superior, el rojo adquiereun sonido más profundo. Suoscurecimiento con el negro espeligroso porque un negro muerto apagasu fuego y lo reduce al mínimo. Así escomo surge el marrón, color chato yduro, capaz de poco movimiento, y en elque la resonancia del rojo se reduce a unbullir apenas perceptible. Pero a pesarde su débil sonido exterior, el marrón

produce un poderoso sonido interno. Lautilización adecuada del marrón creauna belleza interior indescriptible: laretardación. Si el rojo cinabrio suenacomo la tuba, el marrón puedecompararse con el redoble del tambor.

Como todo color básicamente frío,un rojo como, por ejemplo, el barniz degranza, puede adquirir gran hondura(especialmente con barniz). Su caráctervaría considerablemente: puedeaumentar la sensación de brasa mientrasque desaparece paulatinamente elelemento activo. Pero éste no llega adesaparecer por completo, como en elcaso del verde oscuro, sino que

permanece latente, como algo que seretira pero sigue al acecho y es capaz dedar un salto salvaje. Ahí resideprecisamente la gran diferencia entre elrojo y el azul profundo: el rojo conservaalgo corpóreo incluso en esta variante,recordando a los apasionados tonosmedios y bajos del violoncelo. El rojofrío claro tiene un mayor valorpuramente corpóreo, con un sonido depura alegría juvenil, como una muchachajoven, fresca y pura. Esta imagen puedeexpresarse musicalmente con los tonosaltos, claros y vibrantes del violín[44].Las mujeres jóvenes tienen granpredilección por este color, que sólo se

intensifica si se mezcla con blanco.El rojo cálido, intensificado por un

amarillo afín, produce el naranja.Debido a esta mezcla el movimientoconcéntrico del rojo se convierte en unmovimiento de irradiación que lodesparrama por su entorno. El rojo, quejuega un importante papel en el naranja,hace que éste conserve un matiz grave.Recuerda a una persona tan convencidade sus fuerzas que despierta unasensación de salud. Su sonido semeja elde la campana de una iglesia llamandoal Ángelus, o el de un barítono potente,o una viola, interpretando un largo.

Así como el naranja aparece cuando

el rojo se acerca al espectador, elvioleta surge al alejarse el rojo pormedio del azul. El violeta tiende aalejarse del espectador. El rojosubyacente ha de ser frío, ya que sucalor no hay modo de mezclarlo con elfrío del azul; lo mismo sucede en elterreno espiritual.

El violeta es pues un rojo enfriado,tanto en sentido físico como psíquico,por eso tiene algo de enfermizo,apagado (como la escoria) y triste. Nosin razón se considera que es un coloradecuado para vestidos de ancianas. Loschinos lo utilizan como color de luto. Elvioleta recuerda al sonido del corno

inglés o de la gaita y, cuando esprofundo, a los tonos bajos de losinstrumentos de madera (por ejemplo, alfagot)[45].

Los dos últimos coloresmencionados como resultantes decombinar el rojo con amarillo o conazul, tienen un equilibrio inestable. Almezclarlos observamos la tendencia aperder el equilibrio. Es la impresión queda un equilibrista que constantementetiene que tomar precaucionesbalanceándose hacia ambos lados.¿Dónde comienza el naranja y dóndeterminan el amarillo y el rojo? ¿Dóndeestá el límite del violeta, qué es

exactamente lo que le separa del rojo odel azul?[46]. El naranja y el violetaforman la cuarta y última antinomia en elreino de los colores simples yprimitivos; desde una óptica física soncolores complementarios, como los dela tercera antinomia (rojo y verde)(véase gráfico II).

Los seis colores que aparejadosconstituyen las tres grandes antinomias,forman un gran círculo, como unaserpiente que se muerde la cola(símbolo del infinito y de la eternidad).A izquierda y derecha se abren las dosgrandes posibilidades de silencio: lamuerte y el nacimiento (véase gráfico

III).Es evidente que las definiciones

dadas de los colores simples son muyaproximadas y provisionales, así comolos sentimientos que hemos mencionadopara expresarlos (alegría, tristeza, etc.).Estos sentimientos no son más quedeterminados estados anímicos. Pero lostonos de los colores, al igual que losmusicales, son de naturaleza másmatizada, despiertan vibracionesanímicas mucho más sutiles que las quese pueden expresar con palabras. Cadatono encontrará con el tiempo suexpresión en palabras, pero siemprequeda un residuo no expresado por

ellas, que no constituye un rasgoaccesorio sino precisamente lo esencial.Por eso las palabras nunca pasarán deser meros indicadores, etiquetasexternas de los colores. En laimposibilidad de sustituir la esencia delcolor por la palabra u otro medio radicala posibilidad del arte monumental. Eneste se realiza una entre las múltiples yricas combinaciones posibles, basadasprecisamente en lo que acabamos deconstatar. En el arte monumental unmismo sonido interior puede serexpresado por distintas artes en elmismo instante; cada una, además decontribuir al efecto global, expresará el

suyo propio, dando una mayor fuerza yriqueza al sonido interior general. Opuede predominar la contradicción entrediversos artes sobre el fondo de otroscontrastes, etc. Se afirma a menudo quela posibilidad de sustituir un arte porotro (por ejemplo, por la palabra o laliteratura) rebate la necesidad de lasdiferentes artes. Pero no es así pues,como ya hemos dicho, no es posible larepetición de un sonido por medio deartes distintas. Y aunque fuera posible,tal repetición tendría, al menosexteriormente, otro color. Aunsuponiendo que tampoco fuera éste elcaso, es decir, si la repetición del

mismo sonido por diversos mediosartísticos realmente consiguiera elmismo efecto (interno y externo) contoda exactitud, tal repetición en sí mismatendría siempre un valor. La repeticiónde unos mismos sonidos y suacumulación densifica la atmósferaespiritual precisa para el desarrollo deciertos sentimientos (incluso los mássutiles), del mismo modo quedeterminados frutos exigen la atmósferadensa del invernadero para sumaduración.

GRÁFICO IIILas antinomias como un anillo entre

dos polos = la vida de los colores

simples entre nacimiento y muerte (Losnúmeros romanos significan las

parejas de antinomias).

Un ejemplo aproximado loconstituye el ser humano: la repeticiónde ciertos actos, pensamientos osentimientos acaba por impresionarle

profundamente, aunque no sea capaz deasimilar intensamente el sentido deacciones diversas, así como lasprimeras gotas de lluvia no penetran enuna tela densa.

Pero la atmósfera espiritual no laforma sólo lo que se refleja en esteejemplo plástico. Espiritualmente escomo el aire, que puede estar limpio ocargado de diversos elementos. No sólolas acciones que se observan y lospensamientos y sentimientos que seexpresan, sino también las accionesescondidas que los demás ignoran, lospensamientos inarticulados, lossentimientos no expresados (es decir, la

vida interior del ser humano), sontambién elementos de esa atmósferaespiritual. Suicidios, asesinatos,violencia, pensamientos indignos ybajos, odio, enemistad, egoísmo,envidia, patriotismo, partidismo, sonentidades espirituales, elementos delespíritu que crean esa atmósfera[47]. Ypor otro lado, el espíritu de sacrificio yayuda, los pensamientos puros yexcelsos, el amor, el altruismo, lagenerosidad, la humanidad, la justicia,son también entes espirituales queexterminan a los primeros como el soldestruye a los microbios y deja unaatmósfera limpia[48].

Otra repetición (más compleja) esaquella en la que participan diferenteselementos en forma distinta. En nuestrocaso las distintas artes en el artemonumental, en el que se suman yrealizan. Esta forma de repetición es aúnmás poderosa debido a que las diversasnaturalezas humanas reaccionan demodo diferente ante cada medioartístico: sobre unas actúa la formamusical (que, con muy pocasexcepciones, actúa sobre todas), sobreotras la pictórica, y sobre las demás laliteraria, etc. A esto hay que añadir quelas fuerzas ocultas en las diversas artesson en el fondo distintas, de modo que

intensifican en la misma persona elefecto que producen, aunque cada artetrabaje aisladamente y por su cuenta. Apartir de esta actividad indefinible decada color aislado, se armonizandistintos valores. Cuadros y mobiliarioscompletos reciben un tono determinado,escogido por imperativos artísticos. Lapenetración de un tono cromático o lafusión de dos colores por la vecindadque los mezcla, constituyen a menudo labase sobre la que se erige la armoníacromática. De todo lo dicho sobre elefecto de los colores y acerca de nuestraépoca llena de preguntas, intuiciones ehipótesis y, por lo tanto, de

contradicciones (recordemos lassecciones acerca del triángulo), es fácildeducir que precisamente nuestra épocaadmite con dificultad una armonizacióna base de los diversos colores.Escuchamos las obras de Mozart conenvidia y simpatía no exentas demelancolía. En el caos de nuestra vidainterior significarán una pausaagradable, un consuelo y una esperanza,pero las oímos como sonidos de otrotiempo, pasado y en el fondo extraño.Nuestra armonía consiste en lucha desonidos, falta de equilibrio, principiosque se derrumban, redobles de tamborinesperados, grandes preguntas,

impulsos aparentemente insensatos,empuje desgarrado y nostalgia, cadenasy lazos retos que se entrelazan,contradicciones y contrastes. Lacomposición basada en esta armoníaconstituye una yuxtaposición de formascromáticas y gráficas independientesque se sitúan fuera de la necesidadinterior formando una totalidad llamadacomúnmente cuadro.

Sólo las partes aisladas importan:todo lo demás (incluso la conservacióndel elemento figurativo) es secundario,es sonido accesorio.

Lógicamente, este principio tambiéninfluye en la combinación de colores.De acuerdo con este principio de laantilógica se combinan colores quedurante largo tiempo fueronconsiderados disarmónicos. Porejemplo, el rojo y el azul, colores quefísicamente no tienen ningún punto decontacto, pero que precisamente por suprofunda oposición espiritualconstituyen hoy las armonías máseficaces e idóneas. Esta armonía se basaante todo en el principio del contraste,que en todas las épocas ha sido unprincipio rector del arte. Nuestrocontraste, sin embargo, es interior y

excluye cualquier ayuda, consideradacomo un estorbo superfluo de otrosprincipios de la armonía.

Es curioso que fuera precisamente lacombinación de rojo y azul una de laspreferidas de los primitivos (primitivosalemanes, italianos, etc.) y que seconservara en las formas artísticasprocedentes de aquella época (porejemplo, el arte sacro popular)[49]. Enestas obras de arte pictórico y plásticovemos muchas veces a la Virgenrepresentada con vestido rojo y mantoazul. Como si el artista pretendierasimbolizar la gracia divina que envuelveal ser humano cubriendo su humanidad

con el manto de la divinidad. De nuestradefinición de la armonía se deduce que,hoy más que nunca, la necesidad interiorexige un inmenso arsenal de medios deexpresión.

Las combinaciones permitidas yprohibidas, el choque de colores, elpredominio de un color sobre otros o deéstos sobre aquél, el realce de un colorpor otro, la definición de la manchacromática o su disolución uniforme ymultiforme, la retención de la manchacromática que se resuelve por medio delímites gráficos, el movimiento de lamancha que cruza esos límites, la fusión,la delimitación estricta, etc., son parte

de una infinita serie de posibilidadesestrictamente pictóricas (cromáticas). Larenuncia a lo figurativo —uno de losprimeros pasos hacia el reino abstracto— equivalía, en un sentido gráfico-pictórico, a la renuncia a la terceradimensión: es decir, a concebir elcuadro como pintura sobre unasuperficie. Se excluyó el modelaje,acercando el objeto real al objetoabstracto, lo cual significó un progreso.Pero automáticamente las posibilidadesde la pintura quedaban reducidas a lasuperficie real del lienzo: la pinturaadquirió un carácter evidentementematerial, al mismo tiempo que esa

reducción traía consigo una limitaciónde sus posibilidades.

Los intentos de liberarse de esematerialismo y esa limitación, junto a latendencia hacia la composición,condujeron de un modo natural aprescindir de la superficie. Los artistasintentaron situar el cuadro sobre unasuperficie ideal que debían crear frentea la superficie material del lienzo[50]. Lacomposición triangular condujo luego ala composición con triángulos plásticostridimensionales, es decir, conpirámides (lo que se llama cubismo).Sin embargo, pronto aparecierontambién los efectos de una inercia que se

centró precisamente en esta fórmulallevándola a un empobrecimiento de susposibilidades, resultado inevitable de lautilización externa de un principionacido de la necesidad interior.Precisamente respecto a este importantecaso habría que recordar que existenotros medios para conservar lasuperficie material y crear otra idealfijándola no sólo como superficie planasino también para utilizarla comoespacio tridimensional. El mayor omenor grosor de una línea, la situaciónde la forma sobre la superficie, laintersección de las formas, son ejemplossuficientes de la extensión gráfica del

espacio. El color ofrece posibilidadesparecidas; utilizado adecuadamenteavanza o retrocede convirtiendo elcuadro en una entidad flotante, lo cualequivale a la extensión pictórica delespacio.

La fusión de ambas extensiones, enarmonía o en contraste, constituye unode los más ricos y poderosos elementosde la composición gráfico–pictórica.

VITeoría

De la definición de nuestra armoníaactual se deduce que nunca ha sido másdifícil que en nuestra época elaborar unateoría completa y perfecta[51], construiru n bajo continuo pictórico. Talesintentos conducirían en la práctica almismo resultado que las ya mencionadascucharitas de Leonardo da Vinci. Noobstante, sería prematuro asegurar quenunca existirán reglas fijas en la pintura,ni principios como el contrapunto, o queéstos no conducirán más que al

academicismo. También la música tienesu gramática que, como todo elementovivo, se transforma a lo largo deltiempo, mientras se sigue utilizandocomo apoyo, como una especie dediccionario.

En la actualidad la pintura se hallaen un estadio diferente: su emancipaciónde la naturaleza está sólo en loscomienzos. Hasta hoy la utilización delcolor y la forma como agentes internosha sido más bien inconsciente. Lacomposición subordinada a una formageométrica ya aparece en él, arte antiguo(por ejemplo, en los persas). Laconstrucción sobre una base puramente

espiritual requiere un largo trabajo, quese inicia casi a tientas y a ciegas. Esnecesario que el pintor cultive no sólosu sentido visual sino también su alma,para que ésta aprenda a calibrar el colorpor sí misma y no actúe sólo comoreceptora de impresiones externas (aveces también internas), sino comofuerza determinante en el nacimiento desus obras.

Si hoy destruyéramos nuestros lazoscon la naturaleza y nos encamináramospor la fuerza hacia la libertad,contentándonos únicamente con lacombinación de color puro y formaindependiente, nuestras obras parecerían

una ornamentación geométrica o, dichode otra manera, parecerían una corbata ouna alfombra. La belleza de color yforma no es (pese a lo que afirmen losestetas y los naturalistas, que ante todobuscan la belleza) un objetivo suficientepara el arte. Al desarrollo elemental denuestra pintura se debe que tengamospoca capacidad todavía para obteneruna vivencia interior a través de unacomposición cromática y formaltotalmente emancipada. Sin duda existeuna vibración nerviosa (como ante unaobra de artesanía), pero se reduce alámbito nervioso porque no despiertamás que tímidas vibraciones

emocionales y anímicas. Sin embargo, sitenemos en cuenta que el nuevomovimiento espiritual ha adquirido unritmo francamente vertiginoso y quehasta la base más sólida de la vidaespiritual humana, la ciencia positiva, seha visto llevada hasta las mismaspuertas de la disolución de la materia,podemos afirmar que nos separan pocashoras de la composición pura.Indudablemente, el ornamento no es unaentidad sin vida; posee vida interior,pero o no la comprendemos (laornamentación antigua) o constituye untumulto alógico, un mundo donde adultosy embriones reciben el mismo trato y

socialmente juegan los mismos papeles,donde seres con miembros arrancadosse sitúan sobre un mismo plano connarices, dedos y ombligosindependientes. Es la confusión delcaleidoscopio[52] determinada por elazar y no por el espíritu. A pesar de estaincomprensión o incapacidad deexpresión, el ornamento incide sobrenosotros, aunque de un modo casual ysin objeto[53]: un ornamento oriental esinteriormente distinto de un ornamentosueco, africano o griego.

No sin razón se suele caracterizar eldibujo de una tela estampada comoalegre, triste, serio, vivo, etc.; los

mismos adjetivos utilizados comúnmentepor los músicos (allegro, serios, grave,vivace, etc.) para determinar lainterpretación de una pieza. Tal vez elornamento sugiera su tiempo a la propianaturaleza (los modernos artistas de laartesanía extraen sus motivos de loscampos y los bosques). Pero aunadmitiendo que no ha existido otrafuente que la naturaleza en los mejoresornamentos, las formas y coloresnaturales no han sido utilizados de unmodo puramente externo sino más biencomo símbolos que con el tiempoadquieren un valor casi jeroglífico,haciéndose lentamente tan

incomprensibles que hoy no sabemosdescifrar su valor interno. Un dragónchino, por ejemplo, que conserva en suforma ornamental gran parte de su origencorpóreo, nos produce tan pocaimpresión que podemos tolerarlo tantranquilamente en comedores ydormitorios como a un mantel de mesabordado con margaritas.

Quizá al final de estos albores denuestro tiempo se desarrolle una nuevaornamentación, que seguramente no sebasará en las formas geométricas. Sinembargo, en la fase a la que hemosllegado hoy, intentar crear por la fuerzaesta ornamentación sería como el intento

de abrir el capullo aún cerrado de unaflor.

Todavía estamos estrechamenteligados a la naturaleza externa y aúntomamos de ella nuestras formas. Lacuestión está en cómo hacerlo, es decir,hasta dónde ha de llegar nuestra libertaden la transformación de estas formas ycon qué colores pueden combinarse.

La libertad puede llegar hasta dondealcance la intuición del artista. Desdeeste punto de vista se comprende cuánnecesario es el desarrollo y el cuidadode esa intuición.

Algunos ejemplos bastarán comorespuesta al segundo elemento de la

cuestión.El color rojo, siempre excitante y

cálido tomado aisladamente, alteraesencialmente su valor interno cuandodeja de estar en forma de sonidoabstracto y aparece como elemento deuna entidad, combinado con una formanatural. El conjunto del rojo condeterminadas formas naturales provocatambién distintos efectos internos, queparecen familiares gracias al efectoconstante y generalmente aislado delrojo. Combinémoslo con un cielo, unaflor, un vestido, un rostro, un cabello, unárbol. El cielo rojo lo asociamos con elcrepúsculo, el fuego, etc. El efecto es

natural (en este caso, solemne,amenazador). Sin embargo, depende engran parte del tratamiento de los otrosobjetos combinados con el cielo rojo. Sise sitúan en un contexto causal,provistos de colores posibles, el efectonatural del cielo se acentuará. Si, por elcontrario, los demás objetos se alejan desu representación natural, diluirán laimpresión natural del cielo, o inclusopueden anularla. Lo mismo sucede alutilizar el rojo en un rostro, en el que e]color pueda reflejar tanto la emoción dela figura pintada como una iluminaciónespecial. Estos efectos pueden seranulados únicamente mediante una

abstracción muy fuerte en los otroselementos del cuadro.

El rojo de un vestido es otro casodistinto, ya que un vestido puede tenercualquier color. En esta ocasión el rojoresponderá ante todo a una necesidadpictórica, pues podrá ser utilizadoindependientemente de otros objetivosmateriales. No obstante, se produce unintercambio de efecto entre el rojo delvestido y la figura que lo lleva, yviceversa. Por ejemplo, si el cuadrorefleja una tristeza que se concentra enla figura vestida de rojo (por susituación dentro de la composición, porsu propia dinámica, por la expresión del

rostro, la posición de la cabeza, el colordel rostro, etc.), el rojo del vestidoactuará como una disonancia emocionalque acentúa la tristeza del cuadro, y enespecial la de la figura central. Un colordistinto, de carácter más triste,debilitaría el efecto al reducir elelemento dramático[54]. Nos hallamos denuevo ante el ya mencionado principiodel contraste. Aquí el elementodramático surge al integrarse el rojo enel conjunto triste de la composición,pues el rojo, cuando está totalmenteaislado (y por lo tanto cuando se reflejaen la superficie tranquila del alma), noinfunde tristeza en circunstancias

normales[55]. El efecto será otro siutilizamos el mismo rojo en un árbol. Eltono fundamental del rojo permanece,como en cualquiera de los casos yacitados, pero se le agregará el valoranímico del otoño (pues la palabraotoño es en sí misma una unidad, comolo es todo concepto real, abstracto,espiritual, y corpóreo); el color se fundepor completo con su objeto creando unelemento que aísla el efecto del subtonodramático que destacamos antes en elempleo del rojo en un vestido.

Otro caso bien distinto sería el de uncaballo rojo. El sonido de estaspalabras ya nos sitúa en una atmósfera

diferente. La imposibilidad natural de uncaballo rojo reclama un entornoasimismo artificial don de ubicarlo. Encaso contrario, su efecto es el de algocurioso (es decir, un efecto superficial yno–artístico) o el de una historia malcontada[56] (esto es, de una cosa curiosa,con fundamento, pero no artística). Unpaisaje normal, naturalista, con unospersonajes modelados y dibujadosanatómicamente crearían, combinadoscon este caballo, una disonancia tal queningún sentimiento podría percibirla yque haría imposible su fusión en unaunidad. Al definir la armonía actualmostramos cómo es y cómo se puede

interpretar esta unidad. Es posibledividir un cuadro, sumergirlo en lacontradicción, llevarlo a través decualquier tipo de plano externo,construirlo sobre toda clase de formaexterna, sin que ello altere su sentidointerno. Los elementos que constituyenla obra no radican en lo externo, sino enla necesidad interior.

El espectador se acostumbródemasiado a buscar la coherenciaexterna de los distintos elementos delcuadro. El periodo materialista haconformado en la vida, y por lo tantotambién en el arte, un tipo de espectadorincapaz de enfrentarse simplemente a la

obra (en particular el llamado expertoen arte), en la que lo busca todo(imitación de la naturaleza, la visión deésta a través del temperamento delartista, es decir, de su temperamento,ambientación, pintura, anatomía,perspectiva, ambiente externo, etc.)excepto la vida interior del cuadro y elefecto sobre su sensibilidad. Cegadospor los elementos externos, la visiónespiritual del espectador no busca elcontenido que se manifiesta a través deellos. Al mantener una conversacióninteresante con alguien, intentamosbucear en su alma, buscamos alcanzar surostro interior, llegar a sus pensamientos

y sentimientos más profundos, sin pensarque está empleando palabras formadaspor letras, que éstas no son más quesonidos que exigen la aspiración delaire por los pulmones (parte anatómica),que producen una determinada vibraciónal expulsar el aire que contienen por lacolocación especial de la lengua y loslabios (parte física) y que, finalmente,llegan a través del tímpano a nuestraconciencia (parte psicológica)obteniendo cierto efecto nervioso (partefisiológica), etc. Sabemos que todosestos elementos son completamentesecundarios y puramente accesorios ennuestra conversación, que los utilizamos

como medios externos necesarios y quelo esencial en el diálogo es lacomunicación de ideas y sentimientos.Una actitud semejante habría queadoptar frente a la obra de artealcanzando así el efecto profundo yabstracto de la obra. Con el tiempo seráposible comunicarse a través de mediospuramente artísticos, evitando lanecesidad de tomar prestadas formas delmundo externo para la comunicacióninterior; estas formas hoy nos permitendisminuir o acentuar el valor interno delcolor y la forma empleados. Laoposición (como el traje rojo en lacomposición triste) puede ser muy

intensa, pero debe mantenerse en unmismo plano moral.

Ni aun la existencia de este planoresuelve por completo el problemacromático de nuestro ejemplo. Es fácilque los objetos no–naturales y suscolores correspondientes tengan el tonoliterario que hace de la composición uncuento. Como consecuencia elespectador se ve situado en unaatmósfera que, por fantástica, acepta sinobjeción y en la que primero busca laanécdota y después se insensibiliza anteel efecto puramente cromático. En estecaso desaparece el efecto interiordirecto y puro del color; lo externo

domina sobre lo interno.Al ser humano en general no le

atraen las grandes profundidades yprefiere mantenerse en la superficieporque le supone un menor esfuerzo.Cierto es que nada hay más profundoque la superficialidad, pero estaprofundidad es la de la ciénaga. Por otraparte, ¿existe otro arte que sea tomadotan a la ligera como el arte plástico? Encualquier caso, el espectador, cuando secree en el país del cuento, se inmunizacontra las vibraciones más intensas delalma. De este modo la obra se aleja desu objetivo. Por lo tanto, hay que hallaruna forma que excluya ese efecto del

cuento[57] y que no sea un obstáculo enabsoluto para el efecto puro del color.Para conseguirlo, la forma, elmovimiento, el color, los objetostomados de la naturaleza (real o irreal)no deben producir el efecto de un relatoexternamente coherente. Por ejemplo,cuanta menos motivación externa tengael movimiento, más puro, profundo einterior será el efecto que produzca.

Un movimiento simple cuyo objetivose desconozca puede tener un efectoimportante, misterioso y solemne quedure mientras se ignore su objetivo

externo y concreto, actuando como unsonido puro. Un trabajo colectivosencillo (la preparación para levantar ungran peso) cuyo objetivo ignoramos, nosresulta pleno de sentido, misterioso,dramático y emocionante; nos detenemosde un modo automático como ante unavisión o una vida de otro mundo hastaque de repente el encanto se rompe alsurgir de golpe la explicación prácticaque revela las razones del misteriosotrajín. En el movimiento simple, sinmotivación externa, yace un tesoro deinfinitas posibilidades. Es fácil que seproduzca uno de estos casos cuandopaseamos sumidos en pensamientos

abstractos que nos sacan de la rutinacotidiana y práctica. Entoncesconsideramos esos movimientossencillos al margen de esa rutina. Peroen cuanto recordamos que en nuestrascalles no puede suceder nadamisterioso, desaparece automáticamenteel interés que habíamos experimentadopor el movimiento: su sentido prácticoanula el sentido abstracto. En esteprincipio debería apoyarse —y de hecholo hace— la construcción de la nuevadanza, que es el único medio que puedeexpresar toda la significación y elsentido interno del movimiento en elespacio y el tiempo. Parece que el

origen de la danza es puramente sexual.Hoy todavía perdura este elementoprimitivo en las danzas populares. Laposterior necesidad de utilizar la danzaen el servicio religioso (medio para lainspiración) no sobrepasa el nivel de lautilización práctica del movimiento.Paulatinamente el uso práctico vaadquiriendo un matiz artístico, que se vadesarrollando a través de los siglos ydesemboca en el lenguaje del ballet, queva perdiendo progresivamente enclaridad, resultando hoy comprensiblepara muy pocos. El lenguaje del ballet,además, es excesivamente ingenuo paralos tiempos que se avecinan: sólo tiene

capacidad para expresar sentimientosmateriales (amor, miedo, etc.) y debeser sustituido por otro capaz deestimular vibraciones anímicas mássutiles. Éste es el motivo de que losactuales reformadores de la danza hayanvuelto los ojos a formas anteriores enbusca de ayuda. Así es como surge ellazo que Isadora Duncan ha establecidoentre la danza griega y la danza futura.Las razones son idénticas a las que hanempujado a los pintores a recurrir a losprimitivos. Es natural que esta fase,tanto en la danza como en la pintura, seade transición. Surge la necesidad decrear la nueva danza, la danza del

futuro, y la misma ley de la utilizaciónincondicional del sentido interno delmovimiento será la que, como elementoclave de la danza, se impondrá tambiénaquí conduciéndonos a la meta. Tambiénen este caso habrá que echar por laborda la belleza convencional delmovimiento y calificar de innecesaria ymolesta la anécdota natural (lanarración-elemento literario). Así comoen música no existe el sonido feo ni enpintura la disonancia externa, y en ellascualquier sonido o combinación desonidos es bello (idóneo) cuando brotade la necesidad interior, en la danza sevalorará pronto el valor interno de cada

movimiento, y la belleza interiorsustituirá a la exterior; los movimientosfeos que de pronto aparecen comobellos, irradian de inmediato unainusitada fuerza vital. En ese momentocomienza a surgir la danza del futuro.

La danza futura, situada al nivel dela música y la pintura contemporáneas,automáticamente tendrá poder pararealizar, como tercer elemento, lacomposición escénica, que será laprimera obra de arte monumental.

La composición escénica contendrátres elementos:

1) el movimiento musical,2) el movimiento pictórico,

3) la danza.De lo dicho anteriormente acerca de

la composición puramente pictórica, sededuce de inmediato lo que quierosignificar con el triple efecto delmovimiento interno (composiciónescénica).

Del mismo modo que los dosprincipales elementos de la pintura (lasformas gráfica y pictórica) poseen unavida independiente y se expresan através de medios propios y exclusivos, yasí como la composición pictórica surgede la combinación de estos elementoscon todas sus cualidades yposibilidades, así surgirá también la

composición escénica, por lacolaboración de los tres movimientoscitados.

Naturalmente, el intento de Skriabinya citado antes (potenciar el efecto de untono musical mediante el efecto del tonocromático correspondiente) es un intentoelemental que aprovecha sólo una de lasposibilidades. A la consonancia de dosde los elementos de la composiciónescénica, y después de los tres yamencionados, puede añadirse el uso dela contraposición de les elementos, laindependencia (externa) de cada uno deellos, etc. Arnold Schöenberg en suscuartetos ha utilizado precisamente el

último de estos recursos. Aquí seobserva claramente la potencia y lasignificación adquiridas por laconsonancia interior cuando se utiliza laexterior en este sentido. Imaginemos unnuevo mundo con estos tres poderososelementos puestos al servicio de unobjetivo artístico. Forzosamente deborenunciar al desarrollo ulterior de estetema tan importante. El lector puedeaplicar aquí el principio enunciado parala pintura y ante su espíritu surgirá elsueño feliz de la escena futura. Por loscaminos tortuosos del nuevo reino, quese adentran a través de oscuras selvasbordeando abismos inconmensurables,

hacia alturas heladas, el pionero se veráconducido con mano firme por un mismoguía: el principio de la necesidadinterior.

Les ejemplos analizadosanteriormente acerca de la utilización deun color, de la necesidad y delsignificado como sonido del empleo deformas naturales en combinación con elcolor, indican, en primer lugar, dóndebuscar el camino que conduce a lapintura; y en segundo lugar, cómo ysegún qué principio general ha deiniciarse. El camino lleva por doscampos (que hoy implican sendospeligros): a la derecha se halla el

empleo abstracto y emancipado delcolor en forma geométrica(ornamentación), a la izquierda lautilización más real, y prácticamenteparalizada por las formas externas, delcolor en forma corpórea (fantasía). Almismo tiempo existe (quizá sólo ennuestra época) la posibilidad de avanzarhacia ambos limites y llegar atraspasarlos. Tras ellos (aquí abandonomi camino de esquematización) y a laderecha se halla la pura abstracción (esdecir, la abstracción que supera la de laforma geométrica); y a la izquierda, elpuro realismo (es decir, la fantasíasuperior, fantasía en materia dura). Entre

estos extremos: libertad sin límites,profundidad, amplitud, riqueza deposibilidades y, más allá, los campos dela abstracción pura y los del realismo.Todo está actualmente al servicio delartista, debido a circunstanciasespeciales. Hoy vivimos una libertadque sólo es posible en los comienzos deuna gran época[58]. Pero al mismotiempo, esta libertad puede ser una delas mayores no–libertades, ya que todasestas grandes posibilidades nacen entre,en y detrás de los límites de una misma yúnica raíz: de la llamada categórica dela necesidad interior.

El arte está por encima de la

naturaleza, éste no es un pensamientonuevo[59]. Los nuevos principios nuncacaen del cielo, sino que siempre sehallan en un contexto causal con elpasado y el futuro.

Lo que más nos importa saber esdónde hallar hoy este principio y hastadónde podemos llegar en el futuro consu ayuda. Es preciso subrayar que esteprincipio no debe llevarse a la prácticacon violencia.

Cuando el artista llegue a afinar sualma con este diapasón, sus obrastendrán automáticamente ese tono

concreto. La creciente emancipación denuestros días florece sobre el terreno dela necesidad interior, que en el arte es,como ya se ha dicho, la fuerza espiritualde lo objetivo. Lo objetivo del arte hoyintenta manifestarse con una tensiónespecialmente fuerte. Las formastemporales se sueltan para que puedamanifestarse con más claridad loobjetivo. Las formas naturales imponenunos límites que en muchos casosrepresentan un obstáculo para esamanifestación. Hoy se ven apartados ysu espacio utilizado para la objetividadde la forma–construcción para lacomposición. De este modo se explica

la tendencia, muy clara en la actualidad,hacia el descubrimiento de las formasconstructivas de la época. El cubismo,como una de las formas de transición,muestra cómo a veces las formasnaturales han de verse forzosamentesubordinadas a los fines constructivos, ytambién cómo estas formas crean amenudo obstáculos innecesarios.

En general, hoy se emplea unaconstrucción desnuda, queaparentemente constituye la únicaposibilidad de expresión de lo objetivode la forma. Pero si recordamos el modoen que en este libro hemos definido laarmonía actual, identificaremos también

el espíritu de nuestro tiempo en elcampo de la construcción: no en unaconstrucción (geométrica) clara, quesalta a la vista, y que es la más rica enposibilidades expresivas, sino en unaconstrucción latente que surge delcuadro de forma casi imperceptible y vadirigida más al alma que a la vista. Estaconstrucción latente puede consistir enformas creadas casualmente sobre ellienzo, sin coherencia aparente; en estecaso, la ausencia externa de coherenciaequivale a su presencia interior. Laimprecisión externa es aquí cohesióninterna. Y esto tanto respecto a la formagráfica como a la pictórica.

El futuro de la armonía pictóricareside precisamente aquí. Las formasordenadas arbitrariamente en el fondoestán relacionadas profundamente entresí; una relación tan precisa que puedeexpresarse en forma matemática, aunquees posible que en este caso se opere máscon números irregulares que con losregulares.

En cualquier arte, la últimaexpresión abstracta es el número. Comoes lógico, este elemento objetivo exigela ayuda y necesita la colaboración de larazón y la conciencia (conocimientosobjetivos – bajo continuo pictórico). Elelemento objetivo permitirá que la obra

de hoy diga en el futuro yo soy, en lugarde yo fui.

VIILa obra de arte y el

artistaEl artista crea misteriosamente laverdadera obra de arte por vía mística.Separada de él, adquiere vida propia yse convierte en algo personal, un enteindependiente que respira de modoindividual y que posee una vida materialreal. No es un fenómeno indiferente ycasual que permanezca inerte en elmundo espiritual, sino que es un ente enposesión de fuerzas activas y creativas.La obra artística vive y actúa, participa

en la creación de la atmósfera espiritual.Sólo desde este punto de vista interiorpuede discutirse si la obra es buena omala. Si su forma resulta mala odemasiado débil, es que es mala o débilpara provocar vibraciones anímicaspuras[60]. Por otra parte, un cuadro no esbueno porque la exactitud de sus valores( l o s valeurs inevitables de losfranceses), o porque esté casicientíficamente dividido entre frío ycalor, sino porque posee una vidainterior completa. Un buen dibujo esaquel en el que no puede alterarse nadaen absoluto sin destruir su vida interior,con independencia de que esté en

contradicción con la anatomía, labotánica o cualquier otra ciencia. No setrata de que el artista contravenga ciertaforma externa (por lo tanto casual) sinode que necesite o no esa forma tal comoexiste exteriormente. De igual modo hande utilizarse los colores, no porqueexistan o no en la naturaleza con esematiz, sino porque ese tono sea o nonecesario para el cuadro. En pocaspalabras: el artista no sólo puede sinoque debe utilizar las formas del modoque sea necesario para sus fines. Ni sonnecesarias la anatomía u otras ciencias,ni la negación por principio de éstas,sólo es necesaria la libertad sin trabas

del artista para escoger sus medios[61].Esta necesidad supone el derecho a lalibertad absoluta, que sería criminaldesde el momento en que no descansarasobre la necesidad. Artísticamente, elderecho a esa libertad corresponde alcitado plano interior moral. En todos losaspectos de la vida (y por lo tantotambién en el arte) es un objetivo puro.Someterse sin objeto a los hechoscientíficos nunca es tan nocivo comonegarlos sin sentido. En el primero delos casos aparece la imitación(material), útil para algunos finesespecíficos[62]. En el segundo elresultado es una mentira artística que,

como todo pecado, tiene muchas y malasconsecuencias. El primer caso deja unvacío en la atmósfera moral, la petrifica.El segundo la envenena.

La pintura es un arte, y el arte enconjunto no significa una creación inútilde objetos que se desvanecen en elvacío, sino una fuerza útil para eldesarrollo y la sensibilización del almahumana que apoya el movimiento delmencionado triángulo espiritual. El artees el lenguaje que habla al alma de lascosas que para ella significan el pancotidiano, y que sólo puede obtener enesta forma.

Si el arte se sustrajera a esta

obligación dejaría un espacio vacío, yaque no existe ningún poder que puedasustituirlo[63]. En el momento en que elalma humana viva una vida más intensa,el arte revivirá, ya que el alma y el arteestán en una relación recíproca de efectoy perfección. En las épocas en que lasideas materialistas, el ateísmo y losafanes puramente prácticosconsecuencia de ellos, adormecen a unalma abandonada, surge la opinión deque el arte puro no ha sido dado alhombre para ningún fin especial, sinoque es gratuito; que el arte existe sólopor el arte (L’art pour l’art)[64]. El lazoque une el arte y el alma permanece

como anestesiado. Sin embargo, estasituación no tarda en ser vengada: elartista y el espectador (que dialogan conel lenguaje del espíritu) ya no secomprenden, y éste último vuelve laespalda al primero o le considera comoun ilusionista cuya habilidad ycapacidad de invención admira.

En primer lugar, el artista debeintentar transformar la situaciónreconociendo su deber frente al arte yfrente a sí mismo, dejar de considerarsecomo señor de la situación, y hacerlocomo servidor de designios más altoscon unos deberes precisos, grandes ysagrados. El artista tiene que educarse y

ahondar en su propia alma, cuidándola ydesarrollándola para que su talentoexterno tenga algo que vestir y no sea,como el guante perdido de una manodesconocida, un simulacro de mano, sinsentido y vacía.

El artista ha de tener algo que decir,pues su deber no es dominar la formasino adecuarla a un contenido[65]. Elartista no es un ser privilegiado en lavida, no tiene derecho a vivir sindeberes, está obligado a un trabajopesado que a veces llega a convertirseen su cruz. No puede ignorar quecualquiera de sus actos, sentimientos opensamientos constituyen la frágil,

intocable, pero fuerte materia de susobras, y que por ello no es tan libre enla vida como en el arte.

El artista, comparado con el que nolo es, tiene tres responsabilidades: 1.ºha de restituir el talento que le ha sidodado; 2.º sus actos, pensamientos ysentimientos, como los de los otroshombres, conforman la atmósferaespiritual, la aclaran o la envenenan; 3.ºsus actos, pensamientos y sentimientos,que son el material de sus creaciones,contribuyen a su vez a esa atmósferaespiritual. No es rey, como le llamó SanPeladan, en el sentido de que posee ungran poder, pues su obligación también

es muy grande.Si el artista es el sacerdote de la

belleza, ésta debe buscarse según elmencionado principio de su valorinterior. La belleza sólo se puede medirpor el rasero de la grandeza y de lanecesidad interior, que tan buenosservicios nos ha prestado hasta aquí.

Es bello lo que brota de lanecesidad anímica interior. Bello será loque sea interiormente bello[66].

Maeterlinck, uno de los pioneros, delos primeros compositores anímicos delarte moderno que se producirá mañana,dice: No hay nada sobre la tierra quetienda con tanta fuerza a la belleza y se

embellezca con mayor facilidad que elalma… Por eso muy pocas almasresisten en la tierra a un alma que seentregue a la belleza[67].

Este rasgo del alma es el aceite quehace posible el movimiento ascendente yprogresivo del triángulo espiritual:movimiento lento, apenas perceptible, aveces aparentemente estancado, perosiempre constante e ininterrumpido.

I. La emperatriz TEODORA y susdoncellas, Mosaico de San Vitale.

Rávena. Siglo IV.

II. Crucifixión, Victor y HeinrichDünwegge. Bayerische

Staaisgemäldesaminlung. Munich.

III. Descendimiento de la Cruz. AlbertoDurero. Alte Pinakothek, Munich.

IV. La Sagrada Familia de la CasaCanigianí. Rafael. Alte Pinakothek,

Munich.

V. Las bañistas (1895-1905), PaulCézanne.

VI. Impresión N.º 5 (1911), WassilyKandinsky.

VII. Improvisación N.º 18 (1911),Wassily Kandinsky.

VIII. Composición 2 (1910).

EpílogoLas ocho reproducciones adjuntas sonejemplos de las tendencias constructivasen la pintura.

Sus formas se dividen en dos gruposprincipales:

1.º La composición simple,subordinada a una forma simpledominante: calificamos a estacomposición de melódica;

2.º La composición compleja,integrada por varias formassubordinadas a una forma principal,evidente o velada. Externamente puederesultar muy difícil hallar esta forma

principal, lo cual proporciona a la baseinterior una gran fuerza sonora. A estacomposición la llamamos compleja osinfónica.

Entre estos dos grupos principalesexisten diversas formas de transición, enlas que se halla siempre el principiomelódico. El proceso evolutivo es muyparecido al de la música. Lasdesviaciones en ambos procesos sonconsecuencia de otra ley concomitanteque, sin embargo, hasta ahora siempre seha sometido a la primera ley evolutiva.

Si se elimina el elemento figurativode la composición melódica desvelandola forma pictórica subyacente, aparecen

formas geométricas primitivas o unaestructura de líneas simples que apoyanun movimiento general.

Este movimiento se repite en algunoslugares, y a veces es modificado pordeterminadas líneas o formas que sirvena otros fines. Por ejemplo, puedenformar un cierto cierre, al que daré elnombre musical de fermata[68]. Todosestos elementos constructivos poseen unsonido interior simple, como el quetiene toda melodía. Por eso las llamomelódicas. Estas composicionesmelódicas, que despiertan a una nuevavida con Cézanne y más tarde conHodler, han recibido en nuestro tiempo

el nombre de rítmicas. Éste fue elnúcleo del renacimiento de los objetivoscomposicionales. Es evidente que lalimitación exclusiva del término rítmicoa estos casos resulta arbitraria. Asícomo en la música cada construcciónposee su propio ritmo, y así como en lanaturaleza la ordenación casual de lascosas también presupone un ritmo, igualsucede con la pintura. Lo que ocurre esque a veces no comprendemos el ritmode la naturaleza por no comprender susobjetivos (en determinados casosimportantes). Por eso calificamos dearrítmico el orden no comprendido. Ladivisión en ritmo y arritmo es, por lo

tanto, relativa y convencional (así comola contraposición consonancia–disonancia, que en el fondo noexiste)[69].

Muchos cuadros, grabados,miniaturas, etc., de épocas pasadas delarte —recordemos a los antiguosmaestros alemanes, persas, japoneses, alos pintores de iconos rusos y a losautores de grabados populares—, soncomposiciones rítmicas complejas, conun fuerte elemento sinfónico[70].

En casi todas estas obras lacomposición sinfónica está todavíafuertemente unida a la melódica. Estosignifica que cuando se elimina lo

figurativo y se descubre locomposicional, aparece unacomposición construida con elsentimiento de serenidad, de repeticióntranquila y una distribución bastantehomogénea[71]. Automáticamente nosrecuerdan a antiguas composicionescorales, a Mozart y, finalmente, aBeethoven. Todas estas obras están máso menos emparentadas con laarquitectura sublime, serena ymajestuosa de las catedrales góticas: suclave y su fundamento espiritual son elequilibrio y la distribución armónica delos diversos elementos. Son obras detransición. Como ejemplos de la nueva

composición sinfónica, en los queaparece el elemento sinfónico sóloesporádicamente y como partesubordinada, aunque en forma nueva, heincluido tres reproducciones de cuadrosmíos.

Estos ejemplos proceden de tresfuentes diferentes:

1.º la impresión directa de lanaturaleza externa, expresada demanera gráfico–pictórica. Llamo a estoscuadros impresiones;

2.º la expresión principalmenteinconsciente, generalmente súbita, deprocesos de carácter interno, es decir,impresión de la naturaleza interna.

Estos cuadros son improvisaciones;3.º la expresión de tipo parecido,

pero creada con extraordinaria lentitud yque analizo y elaboro larga ypacientemente después del primeresbozo. A este tipo de cuadro lo llamocomposición. Sus factores determinantesson: la razón, la conciencia, la intencióny la finalidad.

La última instancia, sin embargo,siempre es la sensibilidad y no elcálculo. El paciente lector ya no ignoraqué construcción consciente oinconsciente subyace en los tres tipos decuadros.

Al final quisiera añadir que, en mi

opinión, nos acercamos paulatinamente ala época de la composición consciente yracional; creo que pronto el pintor estaráorgulloso de poder declararcomposicionales sus obras (a diferenciade los impresionistas puros, que estabanorgullosos de no declarar nada), y queya estamos en el tiempo de la creaciónútil. Finalmente, pienso que este espíritude la pintura está en relación orgánicadirecta con la ya iniciada construcciónde un nuevo reino espiritual, pues esteespíritu es el alma de la época de lagran espiritualidad.

Notas

[1] Lamentablemente se ha abusadotambién de esta palabra, que describelas intenciones poéticas de un alma vivay artística, y finalmente, se la ha tomadoa burla. Pero ¿ha existido alguna palabraque la muchedumbre no haya tratado deprofanar? <<

[2] Las excepciones, escasas y aisladas,no cambian este sórdido y funestopanorama; se trata además de artistascuyo credo es el arte por el arte. Sirvena un ideal superior, que finalmente no esmás que la dispersión sin objeto de sufuerza. La belleza externa es un elementoformativo de la atmósfera espiritual,pero al margen de su lado positivo (yaque lo bello es bueno), tiene el defectodel talento no aprovechado hasta elagotamiento (talento en el sentidoevangélico). <<

[3] Estos «hoy» y «mañana» se asemejanen su interior a los «días» bíblicos de laCreación. <<

[4] Weber, el autor de Der Freischütz,daba esta opinión sobre la VII Sinfoníade Beethoven: «Con ella lasextravagancias de este genio han llegadoa l non plus ultra. Beethoven estámaduro para el manicomio». En el iniciode la primera parte, misteriosamente enun «mi» insistente, el abate Stadlerexclamó al escucharla por primera vez:«¡Otra vez ese mi! ¿Es que no se leocurre nada a este hombre sin talento?»(Beethoven, de August Göllerich, página1 de la Serie «Die Musik», editada porR. Strauss). <<

[5] ¿Algunos monumentos no son unalamentable respuesta a esta pregunta? <<

[6] Aquí nos referimos constantemente alo material y lo inmaterial, y a losestados intermedios «más o menos»materiales. ¿Es todo «materia»? ¿O esespíritu? Las diferencias que fijamosentre materia y espíritu, ¿no son más quematices de la materia o del espíritu? Elpensamiento, definido por la cienciapositiva como producto del «espíritu»,es también materia, pero sensibleúnicamente a los sentidos refinados y noa los toscos. ¿Es espíritu lo que la manono puede tocar? Aquí, en este pequeñolibro, no puede discutirse másextensamente el asunto y por ahora basta

con que no se tracen fronteras muyestrictas. <<

[7] Zöllner, Wagner, Butleroff’–Petersburgo, Crookes–Londres, etc. Másadelante Ch. Richet, C. Flammarion(hasta el periódico de París Matinpublicó hace unos dos años lasdeclaraciones de este último con elt í tul o Je le constate, mais je nel’explique pas). Finalmente, C.Lombroso, creador del métodoantropológico en el campo de lacriminología, realiza con EusapiaPalladino sesiones espiritistas yreconoce la existencia de estosfenómenos. Además de otros científicosque se dedican por su cuenta a estudios

similares, se han creado sociedadescientíficas con el mismo objetivo: LaSociété des Etudes psychiques de París,que da conferencias para exponer alpúblico, de forma objetiva, losresultados obtenidos, es un ejemplo deellas. <<

[8] Es corriente emplear, en estos casos,el término hipnosis: la misma hipnosisrechazada por muchas Academiascuando se llamaba Mesmerismo. <<

[9] Véase Theosophie, del Dr. Steiner, ysus artículos sobre los caminos delconocimiento en Lucifer–Gnosis.(Conviene indicar que Kandinsky nodistinguía entonces entre lainvestigación de orientaciónantroposófica de Rudolf Steiner y lateosofía de origen oriental de H. P.Blawatzky, debido posible mente a quela discusión entre los distintos puntos devista tenía lugar en aquel momento (M.B. 18. VIII. 1962). <<

[10] H. P. Blawatzky, Der Schlüssel derTheosophie, Leipzig, Max Altmann,1907. El libro apareció en inglés, enLondres, 1889. <<

[11] Entre estos visionarios de ladecadencia está, en primer lugar, AlfredKubin. Con fuerza irresistible nosintroduce en una atmósfera aterradorapor su vacío implacable. Esta fuerzabrota no sólo de sus dibujos, sinotambién de su novela Die andere Seite.<<

[12] Cuando se montaron en Petersburgoalgunos dramas de Maeterlinck bajo supropia dirección, el autor, durante losensayos, hizo colocar un simple lienzopara representar una torre que faltaba.No le interesaba un decorado que fuerauna reproducción exacta. Hacía comolos niños en sus juegos —los seres másimaginativos— cuando convierten unpalo en un caballo, unas pajaritas depapel en un regimiento de caballería: undoblez más y el jinete se convierte encaballo (Mügelen: Erinnerungen einesalten Mannes). El estímulo de lafantasía del espectador juega un

importante papel en el teatro actual. Eneste sentido el teatro ruso logróinteresantes resultados. Es unaevolución desde lo material a loespiritual necesaria para el teatro delfuturo. <<

[13] Como puede comprobarse sicomparamos las obras de Maeterlinck yPoe. Esto demuestra también el progresode los medios artísticos desde loconcreto a lo abstracto. <<

[14] Muchos experimentos handemostrado que esta especie deatmósfera espiritual no es privativa delos héroes sino que puede ser propia decualquier persona. Los seres muysensibles, por ejemplo, captan algo queles impide permanecer en una habitaciónque acabe de abandonar un ser que lesrepele espiritualmente, incluso sin saberque haya estado allí. <<

[15] Die Musik, X, 2, pág. 104 deHarmonielehre (editado por UniversalEdition). <<

[16] Véase, por ejemplo, Signac, DeDelacroix au Néo impressionnisme ,(Edición alemana de Verlag AxelJuncker Charlottenburg, 1910). <<

[17] Véase su artículo en Kunst undKünstler, 1909, cuaderno VIII. <<

[18] Estas diferencias son relativas —como todo en este mundo—. En ciertosentido la música puede evitar laextensión en el tiempo, mientras que lapintura puede utilizarla. Nuestrasafirmaciones tienen, por lo tanto, unvalor relativo. <<

[19] La música de repertorio, en susentido limitado, demuestra lolamentable que resulta utilizar mediosmusicales para reproducir formasexternas. No hace mucho aún se hacíaneste tipo de experimentos. El croar delas ranas, el cacareo de las gallinas, elruido del afilador, son números dignosde un espectáculo de variétées,divertidos como entretenimiento. Peroen la música seria estas aberraciones noson más que ejemplos del fracaso al queconduce la imitación de la naturaleza.Ésta tiene su propio lenguaje, que actúacon fuerza insuperable sobre nosotros, y

que no se puede imitar. Cuando sereproducen musicalmente los sonidos deun gallinero para producir el efecto dela naturaleza y situar al oyente en ésta,se pone de manifiesto claramente loimposible e innecesario de la empresa.Todo arte puede representar cualquierambiente, pero no imitando externamentea la naturaleza sino reproduciéndoloartísticamente en su valor interno. <<

[20] Dr. med. Freudenberg, Spaltung derPersönlich keit (en UebersinnlicheWelt, 1908, No. 2. págs. 64-65). Elautor trata también de la audición decolores (pág. 65) señalando que losgráficos comparativos no reflejanninguna ley general. Véase L. Sabajeneffen el semanario Musik (Moscú, 1911,No. 9), que anuncia categóricamente elpronto descubrimiento de una ley. <<

[21] En este terreno se ha avanzadomucho, teórica y prácticamente Sobre labase de su parecido con la música(vibraciones físicas del aire y la luz) sepretende crear el contrapunto de lapintura. También se ha logrado en lapráctica, gracias a los colores, hacerque niños con poco oído musicalaprendan una melodía (por ejemplo, conflores). La señora Sacharjin-Unkowskyha trabajado muchos años en este campocreando un método propio para copiar lamúsica de los colores de la naturaleza,pintar sus sonidos, ver los sonidos encolores y oír los colores musicalmente.

Estos métodos se utilizan desde haceaños en el colegio de su inventora y hansido reconocidos por el conservatoriode San Petersburgo. Skriabin, por suparte, ha establecido empírica mente unatabla paralela de tonos musicales ycromáticos muy parecida a la tablafísica de la señora Unkowsky. Skriabinha utilizado su método con resultadosconvincentes en Prometeo (véase elsemanario Musik. Moscú, 1911, No. 9).<<

[22] P. Signac, op cit.. Véase también elinteresante artículo de K. Scheffler,Notizen über die Farbe (DekorativeKunst, febrero 1901). <<

[23] Lo mismo sucede en el ejemplosiguiente con árbol, pero en éste esmayor el elemento material de la idea.<<

[24] Tiene también gran importancia elmovimiento, que es decisivo en lapintura. <<

[25] El que una forma resulte indiferentey no diga nada, no hay que tomarlo alpie de la letra. No existe ninguna formani nada en este mundo que no expresenada. Su sentido no alcanza a menudo anuestra alma, sobre todo cuando es en síindiferente o, más exactamente, cuandosurge en un lugar inadecuado. <<

[26] El término expresivo ha de ser biencomprendido: la forma es a vecesexpresiva cuando está mitigada, esdecir, expresa lo adecuado de la maneramás expresiva cuando no va hasta ellímite sino que se queda en esbozo eindica meramente el sentido de laexpresión externa. <<

[27] La esencia de la idealizaciónconsistía en embellecer la formaorgánica, idealizarla; con lo cual fácilmente se volvía esquemática y seapagaba su personal sonido interno. Laestilización, que surgía más bien de unfondo impresionista, no pretendía elembellecimiento de la forma orgánica,sino caracterizarla por medio de laexclusión de los detalles. Por eso el aireque desprendía tenía un caráctertotalmente personal pero con unaapariencia funda mentalmente expresiva.El tratamiento futuro de transformaciónde la forma orgánica se propone

desnudar el sonido interno. La formaorgánica no será el objeto directo, sinosólo un elemento del lenguaje divino queutiliza el medio humano ya que se dirigea los hombres por medio de loshombres. <<

[28] La composición general puede estarformada por composiciones parciales,completas en sí mismas, inclusoaparentemente opuestas, pero que sirven(en este caso por oposición) a lacomposición general. Lascomposiciones parciales constan deformas diversas de distinto cromatismointerior. <<

[29] Un buen ejemplo es el de lasMujeres bañándose de Cézanne: unacomposición triangular. (¡El triángulomístico!). La construcción geométrica esun viejo principio, abandonadoúltimamente porque estaba degenerandoen fórmulas académicas excesivamenterígidas, sin sentido y sin alma. Alutilizarlo, Cézanne le dio nueva vida,acentuando el elemento pura mentepictórico y de composición. En estecaso concreto, el triángulo no esúnicamente un elemento de apoyo parala armonización del grupo, sino elobjetivo artístico expreso. La forma

geométrica es un medio para alcanzar lacomposición pictórica: el acento sepone sobre el objetivo puramenteabstracto, al que tienden también losdemás elementos abstractos. Es por esoque Cézanne cambia con razón lasproporciones humanas: no sólo la figuraglobal tiende hacia el vértice deltriángulo, sino que las partes de loscuerpos tienden hacia arriba, comoimpulsadas por un huracán interior,haciéndose cada vez más ligeras yalargadas. <<

[30] Lo que llamamos movimiento; porejemplo, un simple triángulo con unvértice dirigido hacia arriba, da unamayor sensación de calma, inmovilidady estabilidad que el mismo triánguloinclinado sobre la superficie. <<

[31] El polifacético y gran maestroLeonardo da Vinci inventó un sistema, oescala de cucharitas, con las que medirdiferentes colores. Pretendía asíconseguir una armonización mecánica.Uno de sus alumnos intentó utilizar esterecurso, y, desesperado por no alcanzarel éxito, preguntó a un compañero cómoutilizaba las cucharitas el maestro. Elmaestro nunca las emplea, fue larespuesta (Mereschkowski: Leonardoda Vinci , traducción alemana de A.Eliasberg, Ediciones R. Pipet&Co.,Munich). <<

[32] El concepto de lo externo no ha deconfundirse con el de materia. Utilizo elprimero como equivalente denecesidades exteriores, que no rebasanunca los límites de la bellezareconocida y por lo tanto meramentetradicional. La necesidad interior ignoraestos límites con algunas creacioneshabitualmente definidas como feas. Feoes un concepto derivado de la costumbreque perdura como resultado externo deuna necesidad interior vigente en sutiempo pero ya realizada. En ese tiempopasado se consideró feo todo lo que notuviera conexión con la necesidad

interior y, por el contrario, era bello loque tuviera conexión con ella. Y conrazón, pues todo lo que la necesidadinterior crea es bello y tarde o tempranoes reconocido como tal. <<

[33] Estas afirmaciones son consecuenciade un sentimiento empírico–anímico, nose basan en ciencia positiva alguna. <<

[34] Causa ese efecto, por ejemplo, unbuzón de correos bávaro, que esamarillo, cuando aún no ha perdido sucolor original. Es curioso que el limónsea amarillo (acidez extrema), así comoel canario (que canta agudo). Ambos secaracterizan por una intensidad especialdel tono cromático. <<

[35] Naturalmente, la correspondenciaentre los tonos cromáticos y musicaleses relativa. Así como un violín puededesarrollar tonos muy diversoscorrespondientes a diferentes colores,también, el color, por ejemplo elamarillo, puede expresarse en susdiversos matices como diferentesinstrumentos. En los paralelismoscitados, pensamos principalmente en untono puramente cromático de tipo medio,y en la música en el tono medio, sinvariación por medio de vibraciones,sordina, etc. <<

[36] … les nymbes… sont dorés pourl’empereur et les prophètes (es decir,para hombres) et bleu de ciel pour lespersonnages symboliques (es decir,para entes espirituales). (Kondakoff, N.:Histoire de l’art byzantin consid.princip. dans les miniatures, Paris.1886-1891, vol. II, pág. 38,2). <<

[37] No es como el verde, que comoveremos más adelante refleja unatranquilidad terrena y satisfecha, sinoque se trata de una profundidad solemne,supraterrena, y esto en sentido literal: enel camino hacia la supraterrenalidad sehalla la terrenalidad inevitable. Hay quevivir todos los sufrimientos, laspreguntas y las contradicciones terrenas:ninguno ha podido evitarlas. Tambiénaquí subyace la yace la necesidadinterior bajo una capa externa. Elconocimiento de esta necesidad es lafuente de la tranquilidad. Pero como éstanos resulta muy lejana, también en el

campo del color nos resulta difícilacercarnos interiormente al azulpredominante. <<

[38] Diferente también del violeta, comoanalizaremos más adelante. <<

[39] Éste es el defecto del tan celebradoequilibrio ideal. Qué bien lo expresóCristo cuando dijo: no eres ni frío nicaliente… <<

[40] Van Gogh pregunta en una de suscartas si una pared blanca puedepintarse directamente blanca. Lacuestión, que no ofrece dificultades alnaturalista, ya que utiliza el color comosonido interior, al pintor impresionista–naturalista le parece un atentado contrala naturaleza. Para él, la cuestión es tanrevolucionaria como lo fue en su tiempola sustitución de sombras marrones porazules (el ejemplo tan usado de cieloverde y yerba azul). Así como esteúltimo caso es una manifestación delpaso del Academicismo y el Realismoal Impresionismo y el Naturalismo, la

pregunta de Van Gogh contiene elmeollo de la traducción de la naturaleza,es decir, de su representación no comoapariencia externa sino como impresióninterna. <<

[41] El rojo cinabrio, por ejemplo, suenadébil y sucio sobre blanco, y sobrenegro adquiere una asombrosa fuerzavital. El amarillo claro junto al blancopierde fuerza y se disuelve, mientras quejunto al negro su efecto es tan fuerte queparece despegarse del fondo y flotar enel aire, hiriendo los ojos. <<

[42] Gris: calma e inmovilidad. Como yaintuyó Delacroix cuando intentó reflejarla calma mezclando verde y rojo(Signac, op. cit.). <<

[43] Cualquier color puede ser frío ycaliente, pero en ninguno de ellos seproduce ese contraste como en el rojo.¡Qué riqueza de posibilidadesinteriores! <<

[44] Los sonidos limpios, alegres yseguidos de pequeñas campanas (ocascabeles), se llaman en rusocampanilleo de color frambuesa. Elcolor del zumo de frambuesa esparecido al rojo frío que hemosdescrito. <<

[45] Entre artistas se responde a lapregunta por el estado general con lafrase completamente violeta, lo cual nosignifica nada bueno. <<

[46] El violeta tiene una tendencia atransformarse en lila. ¿Dónde empiezauno y acaba el otro? <<

[47] Hay periodos de suicidios masivos,de sentimientos hostiles, etc. La guerra yla revolución (ésta en dosis máspequeña que la guerra) son producto deesa atmósfera y contribuyen aenvenenarla aún más. ¡Con la vara conque mides te medirán! <<

[48] La Historia ha conocido tambiénépocas así. ¿Acaso ha habido otra comoel Cristianismo, que arrastró a los másdébiles a la lucha espiritual? Tambiénen la guerra y la revolución hay agentesque limpian el aire pestilente. <<

[49] Frank Brangwin fue uno de losprimeros en realizar esta combinaciónen sus primeros cuadros, dando muchasexplicaciones sobre el color. <<

[50] Véase, por ejemplo, el artículo de LeFauconnie en el Catálogo de la II.Austeilung der NeuenKünstlervereiningung, Munich (1910-11). <<

[51] Se han realizado intentos, a los queha contribuido en gran parte elparalelismo entre pintura y música:Tendences Nouvelles, No. 35, HenriRove l : Les lois d’harmonie de lapeinture et de la musique sont lesmêmes (pág. 721). <<

[52] Este mundo caótico poseenaturalmente una vida precisa, pero enuna esfera distinta. <<

[53] El mundo descrito posee un sonidointerior propio, que en el fondo esnecesario y ofrece posibilidades. <<

[54] Hay que subrayar de nuevo que loscasos y ejemplos mencionados tienen unvalor esquemático. Todo lo dicho esconvencional y puede verse alterado porel efecto global de la composición o porla simple línea. Las posibilidades soninfinitas. <<

[55] De nuevo reiteramos que lasexpresiones como triste, alegre, etc., sonbastante toscas y sólo tienen valor deguía para unas vibraciones emocionalesmás sutiles e incorpóreas. <<

[56] Cuando la historia no está totalmentetraducida, el resultado se parece al delas imágenes cinematográficas delcuento. <<

[57] Intentar evitar el ambiente de cuentose parece a la lucha contra la naturaleza.Con qué facilidad se infiltra lanaturaleza en las obras del que componeen colores, a veces en contra de suvoluntad. ¡Es más fácil pintarla queluchar con ella! <<

[58] Sobre este tema véase mi artículo«Ueber die Form frage» en Der blaueReiter (Verlag R. Piper & Co., 1912).Partiendo de la obra de Henri Rousseaumuestro como en nuestro periodo elrealismo futuro no sólo es equivalente ala abstracción sino idéntico a ella. <<

[59] La literatura ha expresado ya hacetiempo este principio, por medio deGoethe, por ejemplo, quien dijo: Elartista, con su espíritu libre, está porencima de la naturaleza y puedeutilizarla de acuerdo con sus finessuperiores… es al mismo tiempo sudueño y su esclavo. Su esclavo porqueha de trabajar con medios terrenospara ser entendido(!), su dueño, porquesomete estos medios a sus intencionessuperiores poniéndolos a su servicio.El artista se dirige al mundo a travésde una totalidad, y ésta no la halla enla naturaleza; es el fruto de su propio

espíritu o, si se prefiere, la inspiraciónde un aliento divino. (Karl Heinemann,Goethe, 1899, pág. 684). Ya en nuestraépoca, O. Wilde escribió: El arteempieza donde termina la naturaleza(De Profundis). También en la pinturaencontramos estos pensamientos.Delacroix decía que la naturaleza espara el artista un diccionario y que elrealismo tendría que definirse como elantípoda del arte (Mein Tagebuch, pág.246, Bruno Cassirer Verlag, Berlín,1903). <<

[60] Las obras calificadas de inmorales oson por completo incapaces de despertarcualquier vibración anímica (y entoncesson, según nuestra definición,antiartísticas) o producen una vibraciónanímica porque poseen una forma que enalgún sentido es justa. Entonces sonobras buenas. Sin embargo, cuandodespiertan, aparte de esta vibraciónanímica, otras vibraciones puramentefísicas (bajas, como se dice hoy), nohabría que menospreciar la obra sino ala persona que reaccione consentimientos bajos ante ella. <<

[61] Esta libertad total ha de fundarse enbase a la necesidad interior (que sellama honradez). Este principio no sóloes válido para el arte sino también parala vida misma, y es la mejor arma delverdadero superhombre contra losmediocres. <<

[62] La imitación de la naturaleza porparte de un artista con vida anímica,nunca será una reproducción muerta deella. El alma puede expresarse y hacerseoír también de esta forma. Por ejemplo,los paisajes de Canaletto, opuestos a losretratos tristemente famosos de Denner(Alte Pinakothek, Munich). <<

[63] El hueco también podría llenarlofácilmente el veneno y la peste. <<

[64] Esta concepción del arte es una delas pocas filosofías idealistas quesubsisten en épocas parecidas, yconstituye una protesta subconscientecontra el materialismo, que persiguesiempre una finalidad práctica. Por otrolado, demuestra el poder indestructibledel arte y del espíritu vivo y eterno, quepodrá ser narcotizado, pero nuncaaniquilado. <<

[65] Espero que haya quedado claro queme refiero a la educación del espíritu yno a una supuesta necesidad deintroducir por la fuerza en la obra uncontenido consciente o de revestirartísticamente este contenido pensado.En este caso no obtendríamos más queun resultado intelectual carente de vida.Ya lo decíamos más arriba: laverdadera obra de arte nacemisteriosamente. Cuando el alma delartista está viva, no necesita el sostén delas teorías ni del intelecto. Por sí mismapuede expresar algo que para el artistaestá aún poco claro en ese momento. La

voz interior del alma le indica entoncesla forma que necesita y de dónde debetomarla (de la naturaleza interior oexterior). El artista que trabaja guiadopor su intuición experimenta cómo unaforma escogida de pronto einesperadamente resulta errónea, y cómoautomáticamente surge otra más idóneaque ocupa el lugar de la formarechazada. Böcklin dijo que laverdadera obra de arte había de sercomo una gran improvisación: reflexión,construcción y composición previatienen que ser las fases preparatoriascon las que se alcanza un objetivo aveces sorprendente para el mismo

artista. Así ha de comprenderse el futurocontra punto. <<

[66] Este concepto de belleza noconcierne, naturalmente, a la moralexterna o incluso interna general menteadmitida, sino a todo aquello que refinay enriquece el alma, también de formaintangible. Por eso en la pinturacualquier color es bello, ya que cadauno de ellos provoca una vibraciónanímica, y toda vibración enriquece elalma. Por eso, todo lo que seaexteriormente feo también puede serinteriormente bello, tanto en el artecomo en la vida. Nada es feo en suresultado interior, es decir, en su efectosobre el alma de los demás. <<

[67] De la belleza interior (K. RobertLangewiesche Verlag, Dusseldorf yLeipzig, pág. 187). <<

[68] Véase el mosaico de Rávena, cuyogrupo principal forma un triángulo, haciael cual se inclinan las de más figuras enmedida decreciente. El brazo estirado yla cortina forman una fermata. <<

[69] Las bañistas, de Cézanne, es unclaro ejemplo de construcción melódicacon ritmo abierto. <<

[70] Muchos cuadros de Kodier soncomposiciones melódicas con acentossinfónicos. <<

[71] La tradición juega aquí un papelimportante, especialmente en el artepopular. Este tipo de obras surgen sobretodo en el apogeo de un períodocultural–artístico (o intervienen en elpróximo). La flor perfecta y abiertaexpande una atmósfera de calmainterior. Durante la germinación haydemasiados elementos en pugna y encolisión para que la calma puedapredominar. En último término, sinembargo, toda obra seria es serena. Estaúltima quietud (sublime) es difícil quesea captada por los contemporáneos.Toda obra seria suena interior mente

como estas palabras, pronunciadas conuna tranquilidad sublime: Aquí estoy. Elamor o el odio hacia la obra seevaporan, se disuelven. El sonido deestas palabras es eterno. <<