1

SMS “I.Nievo” Ponte di Piave - scuola capofila

D.D. Ponte di Piave - D.D. S.Polo

a cura del prof. Renzo Zago

2

OBIETTIVI GENERALI

•Consentire il superamento della passiva accettazione degli stimoli mass-mediali

•Sviluppare competenze di lettura e produzione comunicativa in un continuo alternarsi-confrontarsi di decodifica e codifica dei linguaggi

•Modificare ed arricchire l’esperienza rimuovendo blocchi psicologici consolidati dall’uso di un solo canale comunicativo

•Acquisire la conoscenza e l’uso di quei codici visivi e sonori che sono maggiormente fruiti dai ragazzi

3

OBIETTIVI SPECIFICI

•Acquisire conoscenze relative alle tecniche e al linguaggio cinematografico

•Saper riconoscere mezzi e procedimenti tecnici durante la visione di un film

•Saper distinguere e analizzare in una sequenza del film i codici utilizzati per ottenere una lettura dei relativi messaggi

•Saper esprimere sensazioni ed opinioni su di un film

•Saper trattare un soggetto e trasformarlo in sceneggiatura

•Saper costruire un messaggio utilizzando i codici multimediali

4

REALTA’ E RAPPRESENTAZIONE

forma

dimensione

colore

suono

temperatura

Oggetto reale rappresentazione

CO

DIF

ICA

5

Emittente Ricevente

codifica

decodifica

canale

codice

ELEMENTI DI UNA COMUNICAZIONE

6

LA STORIA

7

UNA MACCHINA PER PRODURRE IMMAGINI

La camera oscura

8

UNA MACCHINA PER PROIETTARE IMMAGINILa lanterna magica

9

MACCHINE PER RIPRODURRE IL MOVIMENTO

CINETOSCOPIOPRASSINOSCOPIOZOOPRASSISCOPIO

10

MACCHINE PER REGISTRARE IMMAGINI

La macchina fotografica

11

NASCITA DEL CINEMA

Prime proiezioni pubbliche di immagini animate:

in Francia con il Cinématographe dei fratelli Lumière,

a Berlino grazie ai fratelli Skladanowski.

Nel frattempo, vengono depositati brevetti concorrenti da Robert William Paul (Gran Bretagna), Thomas Armat (USA), Henry Joly (Francia) e Filoteo Albertini (Italia).

1895

12

Il cinema della tradizione.

Nel cinema primitivo dal 1895 al 1900 L'illuminazione era uniforme il punto di vista fisso e frontale il fondale dipinto a una discreta distanza tra soggetto e attori.

Il cinema dell'integrazione narrativa.

Dal 1908 al 1915 inizia il processo di linearizzazione narrativa e di conseguenza acquista importanza il montaggio. Fin dal 1910 si proibisce agli attori di guardare alla cinepresa. Lo spettatore deve diventare invisibile a con il 1915 inizia l'era del cinema classico

13

HOLLYWOOD

Costruzione di un’organizzazione gerarchica che controlla l’intero ciclo produttivo fino alla distribuzione. (block booking) (Paramount, MGM, United Artist)

Nel 1922 si istituisce la MPPDA con lo scopo di regolamentare il contenuto morale dei film

Nascita dei generi, riconoscibilità della produzione, Star system, cura tecnica e formale,

L’attesa dello spettatore come ingrediente fondamentale

14

INDICE

IL PROGETTO IL LAVORO SUL SET IL MONTAGGIO

La sceneggiatura

PROFILMICO

FILMICO

L’ambienteLa luceIl colore

scala dei pianiAngolazione di ripresaLa cornice e i due spaziSoggettiva e sguardoMovimenti di macchina

Che cos’è il montaggioSpazio e tempoForme e funzioni

Il montaggio connotativoIl montaggio narrativoIl montaggio formaleIl montaggio discontinuoIl montaggio proibito

La sceneggiatura

Il montaggio audio video

15

SCENEGGIATURA

Processo di elaborazione del racconto cinematografico che passa attraverso diversi stadi che vanno dall’idea di partenza alla sceneggiatura vera e propria

16

SOGGETTOManifestazione di un’idea concreta (poche righe, uno o due fogli)

originale adattamento

Artico

lazione

e

ampliamento

TagliSelezione

Riletturepersonali

Raccontocinematografico

Raccontoletterario

17

TRATTAMENTO

•Forma ancora letteraria

•Descrizione delle varie scene, degli ambienti, delle situazioni

•Intrigo già articolato

•Dialoghi abozzati ma ancora in forma indiretta

Gli spunti narrativi del soggetto vengono sviluppati e approfonditi (qualche decina di pagine)

18

SCALETTA

Fase di passaggi dal momento letterario della storia a quello della costruzione del film (controllo del ritmo del film)

•Suddivisione in scene numerate

19

SCENEGGIATURA

•Scene divise in inquadrature o piani e numerate

•Indicazione precise per ogni inquadratura (angolazione di ripresa, movimenti macchina, dialoghi, ecc…)

Messa in ordine delle scene del film, descrizione dettagliata di ambienti, personaggi e d eventi, dialoghi.

Dècoupage tecnico

Story board

20

SOGGETTO

TRATTAMENTO

SCALETTA

SCENEGGIATURA

DECOUPAGE

21

CINEMA CLASSICO

•chiusa in se stessa

•strutturata

•senza margini di libertà

CINEMA MODERNO

•Aperta

•Manipolabile

•Disponibile a modificarsi

SCENEGGIATURA

22

Che cos'è un vecchio? I vecchi puzzano, disse una volta un ragazzo. Io temo che sui vecchi non la pensino diversamente molti che questa frase crudele non hanno mai detto. Esagero? Io voglio raccontarvi la storia di un vecchio e mi auguro alla fine che non direte che l'ho inventata. Si chiama Umberto D., ha sessant'anni e una faccia sorridente perché ama la vita, l'ama tanto che protesta con tutte le forze contro il Governo che non vuole aumentare la sua magra pensione. Non meravigliatevi quindi se lo vediamo a un ordinato corteo di vecchi che attraversano la città con dei cartelli sui quali è scritto Vogliamo soltanto il necessario per vivere. Ma le guardie hanno avuto l'ordine di proibire ai dimostranti di proseguire e i dimostranti cercano allora di forzare il cordone. Ne nasce un parapiglia. Niente di grave, per fortuna. Il nostro Umberto con le sue gambe un po' arrugginite fugge per una via traversa; quasi pentito, certamente meravigliato, di avere osato tanto. A un angolo della strada incontra altri vecchi che corrono, e con loro si rifugia in un portone. Tenteranno un'altra volta, dicono. La speranza li sorregge. Hanno lavorato trent'anni, quarant'anni fedeli allo Stato, curvando la schiena per il miraggio di una vecchiaia tranquilla. La loro vecchiaia invece è piena di umiliazioni. [...] (Zavattini. 1953, 21)

Umberto D – il soggettoVittorio de Sica – Italia 1952 -

23

Una bella mattina d'autunno uno strano corteo percorre le vie di Roma. Sono cinque o seicento persone, forse di più, ciascuna delle quali porta al guinzaglio un cane, persone di tutte le età e di tutte le condizioni sociali. lì corteo è serio e disciplinato e i cani si comportano bene come i loro padroni. Il corteo si dirige tra la curiosità dei cittadini verso piazza Venezia. Non riusciamo a capire di che cosa si tratta. Pensiamo, vedendo apparire in fondo l'Altare della Patria, che il corteo si diriga là per un omaggio, ma invece svolta a destra e sale la scalinata del Campi doglio.

Ma sul sommo della scalinata ecco apparire un folto nugolo di guardie che avanza deciso verso il corteo. Il corteo si ferma. Il capo delle guardie dice che il corteo non può salire nella piazza………..

Umberto D – il trattamentoVittorio de Sica – Italia 1952 -

24

• Corteo dei vecchi pensionati in via Nazionale. Presentazione di Umberto e del suo cane.

•La Celere scioglie il corteo perché fatto senza permesso: nei pressi del Viminale.

•Umberto si rifugia durante il fuggi-fuggi in un portone con un altro vecchio: il vecchio, uditi i suoi guai, gli consiglia un posto dove si ottengono piccoli prestiti. [...j (Zavattini, 1953, 43).

Umberto D – la scalettaVittorio de Sica – Italia 1952 -

25

Una strada centrale di Roma - Esterno, giorno

Un corteo ordinato e pacifico percorre una strada centrale. lì corteo è composto soprattutto di vecchi e vecchissimi. Ce ne sono dei curvi, degli zoppicanti, di quelli che faticano a seguire il corteo e fanno delle brevi corsettine per stare a fianco degli altri. Quelli di testa hanno dei grandi cartelli sui quali è scritto: Abbiamo lavorato tutta la vita. Anche i vecchi devono mangiare. Giustizia per i pensionati Siamo i paria della Nazione. Aumentate le pensioni.

La gente ai lati della strada guarda indifferente questo corteo. Qualcuno sorride.

Qualche guardia segue e sorveglia con discrezione i dimostrantI Un autobus sopraggiunge da Piazza Venezia con un grande strombettio obbliga il corteo a un rapido scompaginamento

STROMBETTIO DELL'AUTOBUS.

L'autobus prosegue portandosi dietro una scia di proteste corteo che si ricompone in fretta.

IMPRECAZIONI, GRIDA DI DIMOSTRANTI

Umberto D

la sceneggiatura letteraria

Vittorio de Sica – Italia 1952 -

26

Dissolvenza di apertura

Un marciapiede. In sovraimpressione la dicitura: "Un film Paramount". La mdp carrella indietro sino a scoprire una palina che reca scritto: SUNSET BLVD. Continua il carrello indietro, sull'asfalto della strada. In sovraimpressione si succedono i titoli di testa:

[scorrono 'titoli di testaj

Viale del tramonto la sceneggiaturaBilly Wilder – USA - 1950

I - (continua l'inquadratura con cui il film si è iniziato, sotto i titoli di testa). Panoramica verso l'alto, sino ad inquadrare tutto il Sunset Boulevard, Vengono verso la mdp due motociclette, seguite da tre automobili della polizia.

(Musica. Sirene. Rombo di motori.)

VOCE DI GILLIS: Si, è il Sunset Boulevard, a Los Angeles, California. Sono le cinque del mattino. Ecco la squadra mobile... con i giornalisti.

27

film

sequenza

scena

INQUADRATURA O PIANO

Unità base del discorso filmico, rappresentazione in continuità di un certo spazio per un certo tempo.

piani

28

Dal punto di vista spaziale:

Porzione di spazio rappresentata da un certo punto di vista (prospettiva), e delimitata da una cornice ideale costituita dai quattro bordi dell’inquadratura stessa

standard

cinemascope

29

Dal punto di vista del tempo:Durata compresa fra il suo inizio che segue la fine dell’inquadratura precedente e la sua fine che precede l’inizio dell’inquadratura seguente

30

INQUADRATURA O PIANOE’ il risultato di scelte relative a due livelli

profilmico

Ambienti, personaggi, oggetti

filmico

Modo con cui vengono rappresentati gli elementi

profilmici

31

L’AMBIENTE E LA FIGURA

naturale Parz. naturale

artificiale

Scenografia

Modificazione o creazione di un

ambiente

Economicità e possibilità di

controlloNeorealismo

Nouvelle vague

Cinema americano

Musical, fantascienza, storico

32

LA LUCE E IL COLOREOrganizza lo spazio, impone un certo tipo di lettura a cui lo spettatore non può sottrarsi, drammatizza l’ambiente….

FUNZIONI

GERARCHIZZAZIONE ESPRESSIONISMO LEGGIBILITA’

INTRADIEGETICA EXTRADIEGETICA

Che appartiene alla storia

Lampadine, candele ecc…

Non appartiene alla diegesi e non appaiono

Riflettori, superfici riflettenti ecc…

33

34

LA LUCE E IL COLORE

Caratteristiche della luce

Qualità Direzione

Sorgente

Colore

con

trast

ata

diff

usa

fron

tale

late

rale

con

trolu

ced

al b

ass

o

dall’

alt

o

fron

tale

late

rale

di sp

alle

uso

dei filt

ri

35

LA LUCE E IL COLORE

USO DEL COLORE

REALISTICO IMMAGINARIO

DECORATIVO ESPRESSIVO-PSICOLOGICO

36

IL FILMICO

Scala dei piani

Angolazione di ripresa

La cornice e i due spazi

Soggettiva e sguardo

Movimenti di macchina

37

PROFILMICO + PUNTO DI VISTA= INQUADRATURA

38

LA SCALA DEI PIANI

Per scala di piani si intende la possibilità di ogni inquadratura di rappresentare un elemento profilmico da una maggiore o minore distanza

Distanza tra soggetto e macchina da presa

Lunghezza focale dell’obbiettivo

39

Campo lungo CL

Campo Lunghissimo CLL

La figura umana è subordinata al paesaggio

I CAMPI LUNGHI

40

CAMPO MEDIO (CM)

Ristabilisce un certo equilibrio nei rapporti tra ambiente e natura

41

I PIANI

Figura intera (FI) Piano americano (PA)Piano medio (PM)

Afferma la centralità del personaggio e il suo predominio rispetto all’ambiente circostante

42

I PIANI

Primo Piano (PP) Primissimo Piano (PPP)Dettaglio (D)

43

IL CAMPO TOTALE

Rappresenta un ambiente interno o esterno circoscritto e mette in campo tutti i personaggi che prendono parte alla rappresentazione. Ha un carattere principalmente informativo e gioca un ruolo essenziale all’interno del racconto filmico

44

ANGOLAZIONE DI RIPRESA

altodietro

davanti

sinistra destra

basso

45

LA CORNICE E I DUE SPAZI

CAMPO

Ciò che viene mostrato

FUORI CAMPO

Ciò che non viene mostrato ma che fa parte dell’ambiente di cui

quell’inquadratura non è che un prelievo. I fuoricampo sono 6

46

DIALOGO FRA CAMPO E FUORI CAMPO

ENTRATE E USCITE DAL

CAMPO

SGUARDO DEL

PERSONAGGIO

SUONO OFF TAGLIO DEL CORPO DEL SOGGETTO

Di provenienza teatrale, un personaggio entra da uno spazio contiguo a quello dell’azione

Il personaggio attraverso lo sguardo, i gesti o le parole, indica la presenza di qualcosa. (dialettica tra poter vedere e sapere del personaggio e il non vedere e sapere dello spettatore

Presenza di una componente sonora diegetica di cui l’inquadratura non mostra la fonte

Uso di inquadrature che tagliano il corpo del personaggio

47

IL FUORI CAMPO

ATTIVOQuello che ci spinge a porci delle domande

PASSIVOContestualizza

e crea l’ambiente

ESTERNOQuello di cui ci siamo occupati

INTERNORimane celato

da un elemento profilmico

CONCRETOChe abbiamo avuto modo di

vedere in precedenza

IMMAGINARIO

Non abbiamo mai visto

48

SOGGETTIVA E SGUARDO

Il punto di vista non è più solo quello dell’istanza narrante ma anche di un personaggio.

Il punto di vista dell’istanza narrante coincide con quello dello spettatore e del personaggio

49

Punto nello spazio

sguardo

Simultaneità o continuità temporale

oggetto

Posizione della macchina da presa

Il fuori campo è rappresentato dal personaggio

SOGGETTIVA E SGUARDO

50

MOVIMENTI DI MACCHINA

1. profilmico statico filmico statico

2. Profilmico dinamico filmico statico

3. profilmico statico filmico dinamico

4. Profilmico dinamico filmico dinamico

Dialettica staticità e dinamismo

Un’inquadratura dinamica è un’inquadratura che si articola in più quadri, mutando nel corso della sua durata, i rapporti di distanza, altezza, angolazione della macchina da presa – e di conseguenza dello spettatore – con i principali soggetti rappresentati

51

LA PANORAMICA

Rotazione della cinepresa attorno ad un asse. Verso destra, sinistra, alto, basso, obliqua e a 360°.

52

LA CARELLATA

Spostamento della cinepresa

1. Con carrello su binari

2. Con camera car

3. Carellata aerea (con aereo o elicottero)

4. Carrello laterale (personaggio di profilo movimento parallelo)

5. Carrello a precedere

6. Carrello a seguire

53

TRAVELLINGMovimenti combinati di rotazione e spostamento

1. GRU e DOLLY: Braccio mobile sistemato su un veicolo a ruote

2. STEADICAM

3. LOUMA: gru comandata da terra attraverso un video

4. MACCHINA A MANO: usato tra l’altro per le soggettive

54

CARELLATA OTTICA

La macchina da presa non si muove ma, attraverso la variazione della lunghezza focale da vita a passaggi da un piano più distanziato a un piano ravvicinato (zoom in avanti) o viceversa (zoom indietro)

Visione più appiattita e artificiale

55

FUNZIONI ESPRESSIVE SUL PIANO DELLO SPAZIO

FUNZIONE DESCRITTIVA: invita lo spettatore all’osservazione

1. Movimenti subordinati: seguono la traiettoria di un personaggio mantenendo costanti velocità, angolazione e distanza. La funzione principale è di tenere in campo l’elemento centrale del profilmico e dirigere su di esso l’attenzione dello spettatore. (l’istanza narrante tende a farsi invisibile)

2. Movimenti liberi: prescindono totalmente dai movimenti profilmici (visibilità dell’istanza narrante)

a) Funzione estensiva e selettiva

b) Funzione connettiva

c) Funzioni soggettive e oggettive

56

FUNZIONI ESPRESSIVE SUL PIANO DEL TEMPO

DURATA E VELOCITA’: crea attesa nello spettatore, da ritmo, conferisce dinamicità, spettacolarizza, ….

57

ANALISI DELLE FUNZIONI DEI MDM

1. Come operano nel rapporto campo fuori campo

2. Si configurano come subordinati o dipendenti rispetto al movimento del profilmico

3. Che traiettoria seguono

4. Dove partono dove arrivano e cosa ci mostrano nel loro percorso

5. Rivelano qualcosa di cui i personaggi non sono a conoscenza

6. Assumono una valenza affettiva

7. Quanto durano

8. Sono veloci, lenti, ritmati

58

RIFLESSIONI

59

IL MONTAGGIO

Tecnicamente è quell’operazione che consiste nell’unire la fine di un’inquadratura con l’inizio della successiva dando vita a un rapporto sulla base di un progetto, narrativo, semantico e/o estetico

60

IL LAVORO DEL MONTAGGIO

1. Selezione dei materiali

2. Determinazione della durata

3. Assemblaggio

61

GLI EFFETTI OTTICI

STACCO DISSOLVENZA TENDINA

62

SPAZIO E TEMPO NEL MONTAGGIO

Il montaggio assicura la continuità spaziale e temporale del film

e ne determina il suo ritmo

Lo spazio e il tempo vengono selezionati e combinati in base alle necessità della narrazione

63

COSTRUZIONE DELLO SPAZIO

SPAZIO DIEGETICO

SPAZIO FILMICOMONTAGGIO

1. Al piano d’insieme seguono una serie di inquadrature che lo frammentano ma che sono comprese nel piano originario

2. Lo spazio viene costruito attraverso attraverso una serie di inquadrature parziali

64

COSTRUZIONE DEL TEMPO

Nel suo determinare l’inizio e la fine di un’inquadratura il montaggio è il mezzo che decide la durata di ogni singolo piano.

A livello del film il montaggio va studiato in base a tre categorie:

1. Ordine

2. Durata

3. Frequenza

65

ORDINE

RAPPORTO TRA ORDINE DELLA STORIA E DELL’INTRECCIO

STRUTTURA LINEARE

A tradisce B

B tradisce A

B è ricercato dalla polizia

B è arrestato e confessa

FLASHBACK

B è ricercato dalla polizia

B è arrestato e confessa

A tradisce B

B tradisce A

66

ORDINE

67

ORDINE

68

DURATA

Il montaggio può rispettare l’ipotetica durata reale (scena), ma può anche non farlo (sequenza).

Se il tempo del discorso è più breve del tempo della storia allora la sequenza contiene delle elissi.

Più raramente il tempo del discorso è più lungo del tempo della storia (slow motion, fermo fotogramma, ripetizione)L’elissi agisce nel tempo assumendo le stesse funzioni proprie del fuori campo che, al contrario, agisce nello spazio.

69

DURATA

Modi per indicare l’elissi

1. Uso delle forme di punteggiatura o effetti ottici

2. Campo vuoto

3. Inserto V

70

FREQUENZA

E’ il rapporto che si stabilisce fra il numero di volte che un determinato evento è evocato nel racconto e il numero di volte che si presume sia accaduto nella storia

71

IL MONTAGGIO ALTERNATO

Alterna inquadrature di due o più eventi che si svolgono in luoghi diversi ma, di solito, simultaneamente e che sono destinati a convergere nello stesso spazio.

E’ espressione di un narratore onnisciente che informa lo spettatore su ciò che accade contemporaneamente su due luoghi e conferisce sapere maggiore che ai personaggi

72

IL MONTAGGIO NARRATIVO E IL DECOUPAGE CLASSICO

Proprio del cinema classico americano mirava a dar vita a quello che possiamo definire

LO SPETTATORE INCONSAPEVOLE

1. Identificazione con il personaggi

2. Identificazione tra realtà rappresentata e realtà tout court

3. Coinvolgimento emotivo

MONTAGGIO INVISIBILE

DECOUPAGE CLASSICO

73

MONTAGGIO INVISIBILE

A B

Il passaggio dall’inquadratura A a B deve avere una sua ragione, deve rappresentare chiaramente ciò che sta succedendo, deve mettere in rilievo gli snodi drammatici

Assicurare continuità per controllare la forza

disgregatrice del montaggio

RACCORDO

74

IL RACCORDO

Il raccordo di sguardo

Il raccordo sul movimento

Il raccordo sonoro

Il raccordo sull’asse

75

IL CAMPO E CONTROCAMPO

Montaggio che mostra alternativamente due personaggi che dialogano

1

2

3

A B

x

SCAVALCAMENTO DI CAMPO

76

IL CAMPO E CONTROCAMPO

Il raccordo si posizione

Il raccordo di direzione

Il raccordo di direzione degli sguardi

77

IL MONTAGGIO CONNOTATIVO

Si intende un montaggio il cui tratto dominante è la costruzione del significato

L’associazione di due immagini può produrre un senso diverso da quello che ognuna di esse ha presa in se e per se.

78

IL MONTAGGIO CONNOTATIVO

Effetto Kulesov

Concezione Ejzenstejniana

Il cinema non può limitarsi a riprodurre il reale, deve interpretarlo……….

Il montaggio come produzione di senso

Il montaggio costituisce il principio fondamentale del processo di significazione cinematografica

79

IL MONTAGGIO FORMALE

Si intende un montaggio con funzioni estetiche in cui effetti di tipo formale sono prevalenti e si realizzano attraverso l’accostamento di immagini che instaurano tra loro un rapporto di volumi, superfici, linee, punti, al di la della concreta natura degli elementi rappresentati

80

IL MONTAGGIO FORMALE

Le componenti grafico –spaziali

Analogia e contrasto

81

IL MONTAGGIO FORMALE

Le componenti ritmico temporali

1. Ritmo regolare, fondato sulla successione di brevi inquadrature della stessa durata

2. Ritmo accellerato dove i piani che si succedono sono via via più brevi

3. Ritmo irregolare in cui le inquadrature che si succedono presentano delle durate molto diverse tra loro

82

IL MONTAGGIO DISCONTINUO

Si intende quel montaggio che rifiuta i codici della continuità del cinema classico

Violazione del sistema a 180°

Falso raccordo

Inserti non diegetici

Salti di tempo in avanti e indietro (flashback, flashforward)

Espansione e riduzione temporale

83

IL MONTAGGIO PROIBITO

Il reale e le immagini sono caratterizzate da un’immanente ambiguità. Il montaggio del cinema classico e Ejzenstejniano si opponeva a questa ambiguità.

IL montaggio proibito cerca di ricostruire attraverso la profondità di campo e il piano sequenza questa situazione che si avvicina al reale (montaggio interno)

Il significato costruito dallo spettatore non è più univoco

84

IL SONORO: LA STORIA

•Vincere la terribilità del silenzio

•Coprire il rumore della macchina da presa

•Aggiungere alla dimensione dell’immagine quella del sonoro

85

IL SONORO: LA STORIA

1926

Don giovanni e Lucrezia Borgia

Il cantante di Jazz

All’inizio, l’affermarsi del sonoro, costituisce un grande arretramento rispetto alle conquiste linguistiche ed espressive del muto.

Solo alcuni anni dopo si risolvono questi problemi attraverso l’allegerimento degli strumenti di registrazione, il missaggio e il montaggio audio-video

86

LE FUNZIONI DEL SONORO

UN’IMMAGINE, NEL MOMENTO IN CUI E’ ACCOSTATA AD UN SUONO PRODUCE UN SIGNIFICATO DIVERSO DA QUELLO CHE ESSA PRODUCE QUANDO NE E’ ANCORA PRIVA

NEL MONTAGGIO IL SUONO GIOCA UN RUOLO DETERMINANTE NELL’UNIFICARE IL FLUSSO DI IMMAGINI, NELL’ATTUTIRE QUELL’EFFETTO DI BRUSCA ROTTURA SEMPRE IMPLICITO IN OGNI STACCO

87

SUONO E SPAZIO

SUONO DIEGETICO

SUONO EXTRADIEGETICOChe proviene

direttamente dalla diegesi del film

In campoFuori

campo

Estende lo spazio dell’inquadratura e ci permette di contestualizzarla

Crea un senso di attesa

Che udiamo noi spettatori ma non i personaggi del film

88

SUONO E TEMPO

SUONO SIMULTANEO: Quando il sonoro e l’immagine si danno in uno stesso tempo narrativo

SUONO NON SIMULTANEO: è costituito da quell’effetto sonoro che anticipa o segue le immagini. (anticipazioni sonore)

89

L’ANALISI DEL TESTO FILMICO

Nonostante l’analisi di un testo filmico non rinunci al confronto con temi e contenuti, tuttavia nel cinema, come in ogni produzione significante, non c’è contenuto indipendente dalla forma nella quale viene espresso.

contenutoCoefficiente di

trasformazione semantica Testo filmico

90

L’ANALISI DEL FRAMMENTO

La coscienza dell’utopia dell’analisi esaustiva ha finito col privilegiare l’analisi del frammento

Ruolo chiave in un testo narrativo è quello giocato dall’analisi degli esordi

91

STRUMENTI DESCRITTIVI PER L’ANALISI

•Sceneggiatura desunta

Descrizione delle inquadrature del film nel suo stato finale

•Segmentazione

Suddivisione del film in sequenze

•Descrizione della singola inquadratura e dei quadri interni

Trasporre in linguaggio verbale gli elementi di significazione e informazione che l’immagine contiene

•Tavole grafici o schemi

Formalizzare graficamente alcuni aspetti del film

92

STRUMENTI CITAZIONALI PER L’ANALISI

Utilizzato principalmente per analisi di tipo orale, preleva dal corpo del film una sequenza, una scena, una inquadratura.

93

STRUMENTI DOCUMENTARIPER L’ANALISI

Sono costituiti da fatti esterni al film.

Prima della distribuzione: produzione, realizzazione, lancio

Dopo la distribuzione: incassi, pubblicità, interviste, recensioni

94

ORGANIZZAZIONE DEL LAVORO

SCOMPOSIZIONE

ANALISI DELLE PARTI

RICOMPOSIZIONE